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• Federico Lucero Samper

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CLASE 4 INTRODUCCIÓN HISTÓRICA AL MUNDO BIZANTINO El nuevo orden simbólico metafísico comienza por imantar con sus significados todos los acontecimientos fundamentales de la vida de los pueblos tocados, de una u otra manera, por la cultura helenística y romano-pagana. El cristianismo al hacerse cargo de la historia occidental luego de la caída de aquel imperio, igualmente no despliega monolíticamente este sentido sino que lo lleva hacia renovadas diferencias. Ciertas imágenes protagonizan mejor que otras estos despliegues. El ícono bizantino, la arquitectura gótica, la pintura renacentista, la novela barroca o la lírica romántica son expresión concreta de estas diferentes formas de concebir este sentido cristiano de la existencia. Veremos ahora el primero de ellos, aquel que está más cerca en el tiempo del gran comienzo que inaugura la metáfora Cristo. Los comienzos de un arte propiamente bizantino coinciden con la caída de Roma. Hubo, entonces una decadencia en casi toda la extensión del Imperio en donde quedan involucradas la vida cultural, ciudadana, moral y artística. Occidente se vio sometido entonces a incesantes oleadas de bárbaros durante unos quinientos años y hostigado por el Islam desde el siglo VII hasta el XI. La mitad oriental logró sobrevivir gracias a que poseía mayores recursos económicos. Una de las principales causas de la estabilidad del Imperio de Oriente fue su ubicación alejada y la impugnabilidad de su capital. Esta pequeña ciudad de Bizancio -Constantinopla- fue ganada en una batalla -324en la que se enfrentan, por última vez, la Roma pagana (al mando del coemperador Licino) y la cristiana (al mando de Constantino). Luego de su victoria, el primer emperador romano-cristiano decide fundar una nueva metrópoli a modo de monumento recordatorio de aquel evento. Al principio sólo fue una residencia imperial más. No obstante, la intención de Constantino era que la urbe se convirtiera en residencia habitual del emperador en las regiones orientales y sede permanente del gobierno. Con el tiempo, Constantinopla había de convertirse en la más bella, segura y próspera de las ciudades romanas. Se buscaron por todo el imperio columnas, mármoles, esculturas y tesoros de todo género para adornarla. Se reservaron a los emblemas cristianos algunas de las posiciones más elevadas; entre las iglesias había dos dedicadas a la Santa Sabiduría y a la Santa Paz. En este contexto nace una estética 1

que ensambla la tradición artística romana, el espíritu decorativo oriental y los contenidos simbólicos cristianos. Los primeros contenidos del arte cristiano Vimos como la filosofía griega influye tempranamente en la teología cristiana. También como todas las elucubraciones de Platón van a ser reinterpretadas a la hora de asimilarse a la Revelación. En especial una serie de consideraciones respecto del problema del mal y la salvación, problemas que escapan a la reflexión platónica, reordenará los materiales platónicos hacia una novedosa configuración intelectual. Una síntesis de su intervención en estos asuntos nos deja los siguientes resultados: El cristianismo identificará el ser con el bien. Deja de reconocer el mal como un ser real sino como negación del ser. Esta negación la hace surgir, no del creador mismo, sino de la criatura, es decir, de la voluntad humana, autora del pecado como una elección libre entre el bien y el mal 1. Todo este concierto de ideas se traduce en unas metáforas pregnantes típicas de este nuevo tiempo como es la relación interior-exterior, arriba-abajo, importantes para una comprensión acabada del espíritu bizantino y medieval en general. En el esfuerzo por dinamizar esta dualidad se expresa y agota gran parte de la ontología cristiana, antigua y moderna. El origen del sentido cristiano se deriva entonces del encuentro entre la concepción judeo-cristiana inicial y el pensamiento griego tardío. Todo este complejo filosófico a su vez se manifestó dentro de un contexto cultural más amplio como es el helenismo. Con ello decimos la Paideia griega, que invadió, luego de las conquistas de Alejandro Magno, todo el cercano oriente y el norte de Egipto, penetrando lentamente en el continente europeo, incluida la Roma imperial. De aquí habría de ser relanzado a todo el mundo conocido. En este suelo es donde el cristianismo tuvo que realizar no sólo su evangelización sino su propia exégesis de la verdad revelada, ganándose su autoconciencia por mediación de esta cultura universal. No se puede concebir al cristianismo sin una relación con estas ideas venidas del mundo antiguo. El cristianismo tuvo una vocación hermenéutica que se extendió no sólo a los evangelios y de ellos al testamento y la herencia hebrea, sino a la historia en su totalidad. En ella se destaca la experiencia griega del ser trasmitida a través de su cultura, su arte y su filosofía. Esta interpelación comienza ya en vida de Cristo, continúa en el primer paradigma judío-cristiano-helenista de su primer teólogo sistemático: 2

Orígenes, pasando luego al mundo latino-romano gracias a la nueva gran síntesis de Agustín. Pero, ¿cuál es propiamente la esencia del cristianismo? ¿Qué es en realidad lo que da cohesión a los libros del Nuevo Testamento, a sus autores y las comunidades que están detrás de ellos? La respuesta es, según los testimonios mismos, el nombre de un judío: Jesús de Nazaret, a quién sus seguidores daban el título honorífico supremo que los hebreos podían conferir a una persona humana: Christos (del griego) el Ungido o Enviado por Dios. En el centro del cristianismo está entonces ante todo una persona concreta: Jesucristo, que con su azarosa existencia encarna una metáfora, un mito, un relato primordial que dará vida a un imaginario colectivo rico, complejo y duradero. El cristianismo tiene como principio una figura viviente. Jesús habría hecho suya la causa del Dios de Israel, marcada por aquel tiempo por la expectativa, típicamente apocalíptica, de vivir en un tiempo final donde Dios aparecería muy pronto en escena e impondría su voluntad y dominio. Ese Reino, quiso anunciar por adelantado Jesús con miras a la salvación del hombre. Por eso no se limita a exigir la observancia de los mandamientos de Dios, sino un amor que va hasta el servicio desinteresado, la renuncia sin contraprestación y el perdón sin límite. A su vez su imagen de humilde carpintero, crucificado como un vulgar ladrón, contrasta manifiestamente con una supuesta naturaleza divina, cuestión que será con el tiempo también motivo de una gran significatividad. Hay que entender además que este pobre Cristo habita en el centro de una intersección. Su mundo estaba religiosamente dominado por el judaísmo, políticamente regido por la Roma pagana y culturalmente seducido por el helenismo. Éste es el contexto en que se encarna su mensaje y no puede comprenderse sin él2 . En este sentido, quizá haya sido Orígenes quién encontró la reconciliación definitiva del cristianismo con el helenismo, sublimando el helenismo en el cristianismo. Con ello -nos dirá Hans Küng- consumó teológicamente el paradigma cristiano-helenista iniciado por Pablo gracias a una exposición sistemática y un ideal metafísico y estoico. Después de él el cristianismo aparecerá como la más consumada de todas las religiones de la época. Coherente con su ideal filosófico, todo aparece expuesto según el esquema platónico-gnóstico de la caída y resurgimiento, junto a la permanente separación entre idea eterna y manifestación temporal. La historia es un proceso educativo grandioso que conduce constantemente hacia arriba, una pedagogía de Dios para con el hombre, donde el hacerse hombre Dios mismo es el requisito previo de la divinización humana. Orígenes interpreta las escrituras no de forma histórica sino alegórica, es decir, simbólico-espiritual. La situación del 3

hombre es el dualismo radical de un cosmos material y espiritual. El suceso salvífico central de esta historia es la superación de esta diferencia infinita entre Dios y hombre. Evoluciona así un nuevo paradigma. Hacia un paradigma teológico bizantino La cristología del judeo-cristianismo primitivo, que no conocía una preexistencia del Hijo de Dios, fue cada vez más marginada. Mientras tanto, el prólogo de Juan, con su afirmación sobre la preexistencia y encarnación de la Palabra, ganará en importancia. Esto surge de cierta necesidad histórica. Probar y declamar sobre la divinidad de Cristo era importante porque se estaba más cerca del Cristo hombre, al fin y al cabo se le había visto vivir y morir. Faltaba entonces poder comprender y hacer comprender que, además de hombre, Jesús era Dios. En especial dentro de un contexto en el que había otras divinidades compitiendo en el campo religioso, incluido el culto divino del emperador. Sólo muy tardíamente, y luego de la naturalización del vínculo de Jesús con la divinidad, va a volver a ser importante recordar que Cristo era, ante todo, un sujeto histórico.

El cambio de paradigma se hace inevitable en el momento en que Justino y los apologistas cristianos primitivos ponen en conexión, en el siglo II, el concepto joánico de Logos, de cuño judeo-helenista, con la metafísica griega del Logos -aunque con eso ellos querían al mismo tiempo exponer la fe en un sólo Dios y el significado universal de Jesucristo. El punto de partida de la cristología entonces fue desplazado: del Cristo terreno y exaltado, al Cristo preexistente3 . Se pasa así de un paradigma primitivo a otro que será propiamente el bizantino: De un esquema temporal salvífico apocalíptico: a) vida terrena, b) pasión, muerte y resurrección, c) segunda venida de Cristo. A un esquema espacial, orientado desde arriba y hacia abajo: a) preexistencia, b) alumbramiento, c) ascensión del Hijo de Dios, d) redención. En vez de utilizar la forma de hablar bíblica y situada y concreta (dichos de Jesús, narraciones, himnos, credos bautismales, etc.) ahora se explica la relación de Jesús con Dios en conceptos ontológicos. En ellos predomina una estructura topológica, que organiza espacialmente al tiempo, perspectiva consecuente a los comienzos del sistema helenístico y aún vigente hasta el paradigma gótico donde nuevamente se introduce la eternidad en el tiempo.

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La reflexión se desplaza entonces a una contemplación estática de Dios en sí, en su eternidad y su naturaleza más íntima e inmanente. La cristología de exaltación (del Mesías humano a Hijo de Dios), que arranca de abajo y se centra en la muerte y resurrección, es desplazada por una cristología de la encarnación que arranca de arriba (cristología del Logos), es decir, una cristología descendente.

Detengámonos en este gran comienzo. La primera teología cristiana entonces privilegia no la vida encarnada de Jesús en este mundo sino su preexistencia y con ello la prefiguración del mundo natural y humano antes de toda creación. En este sentido, la inmanencia entre hombre y Dios, propia del núcleo generativo de la experiencia cristiana del ser es vista, en este primer paradigma, en el otro mundo. En este contexto, no será fortuito que este subsistema de significancia, propio de la primera institución social religiosa cristiana, termine invirtiendo este planteo aunque sin salir de sus condiciones fundamentales. En el romanticismo y el idealismo alemán la vida natural, la vida histórica del hombre sobre la tierra, dentro de ella la vida de Jesús, de la Iglesia y del Estado, serán el ámbito de emergencia de lo divino. Se consuma así la tesis fundamental de la metafísica cristiano-europea al confirmarse el encuentro definitivo entre hombre y Dios gracias a una inmersión del espacio en el tiempo. La característica fundamental de la fe cristiana primitiva está ligada entonces a la doctrina de la Imagen y Semejanza, motivo con que el hombre se concibe a sí mismo de una manera original. La matriz desde donde el hombre se caracteriza por su relación con Dios, se inspira en Génesis 126-27: Dios dijo: Hagamos al hombre a nuestra imagen, según nuestra semejanza -26; y Dios creó al hombre a su imagen; lo creo imagen de Dios, lo creó varón y mujer -27. El v. 26 -nos dirá Gabriela Rebok- muestra cómo la creación del hombre es preparada por un designio de Dios en diálogo consigo mismo. En este pensamiento Dios hace al hombre partícipe de las profundidades de su misterio. Por eso también en el hombre habrá algo inescrutable. Hacia este fondo se dirigirá la atención filosofante del hombre cristiano durante los próximos dos mil años. A la teología y al arte bizantino, mientras tanto, le toca priorizar un eje vertical y un movimiento descendente, que recién en el gótico se invertirá hacia un movimiento extático ascendente. Lo importante ahora es que la unión de fe y ciencia, de teología y filosofía, posibilita un cambio cultural que prepara el cambio político. Esto se manifiesta en la unión de la Iglesia con el Imperio. Se inaugura entonces una 5

religión estatal. Esta alianza, en definitiva, es la que vemos en Bizancio donde conviven sinfónicamente: un sistema estatal romano, una cultura griega y una fe cristiana. El emperador dirigía esta alianza en forma autocrática, siguiendo la línea del emperador-dios romano. Reproducción de la soberanía divina sobre la tierra y procurador terreno del Pantócrator celestial. En este sentido podemos decir que el aparato ideológico-político romano-pagano comienza a subsumirse dentro del contexto de un predominio de la institucionalidad socioreligiosa, cuestión que se va a consumar, ya no en Bizancio sino en la administración religiosa universal del papado romano ya en el continente europeo. Hacía tiempo que el pensamiento platónico-griego había suplantado, con las categorías arriba (invisible) y abajo (visible), el pensamiento apocalíptico-judío: ahora y después. En este contexto: la liturgia debía seguir siendo su columna vertebral, cuyo centro no es la cruz de Jesús sino el banquete mesiánico de las bodas del Señor exaltado con su comunidad. Liturgia de la que se desprende entonces una nueva forma de alegría y júbilo. El cristianismo abandona tempranamente el paradigma judeo-cristiano-apocalíptico como respuesta a la nueva situación cultural, social y política de Roma y el imperio. La espera de un final inminente, tal como muchos judíos de la proto-comunidad y también Pablo la sustentaban, había terminado por no cumplirse. Tras la muerte del apóstol y la destrucción de Jerusalén las comunidades cristianas se aclimataron al mundo del imperio romano. Prevaleció entonces una visión histórico-salifica: Jesucristo no es ahora el final de los tiempos, sino el motor del tiempo. Entre él y la venida del reino de Dios se intercala entonces un entre-tiempo más duradero: el tiempo de la Iglesia. Estabilización final del Imperio Se pasa entonces de ser una Iglesia de judíos a una iglesia de gentiles 4.Aunque la cristiandad había hecho grandes progresos durante los tres primeros siglos, continuaba siendo una secta minoritaria y seguía limitada en buena medida a las clases medias y bajas. Tras la conversión de Constantino, el apoyo imperial hizo del cristianismo la religión dominante en el imperio. Este cambio religioso coincidió con un cambio social. La cultura y no el paganismo era lo que mantenía alejados del cristianismo a los hombres de letras de la vieja aristocracia. Sin embargo, a partir del siglo II, la nueva fe se había atraído a hombres que descollaban en la tradición retórica y escribían para un público ilustrado. Entre los Padres de la Iglesia del siglo IV fue Ambrosio el que señaló el camino a la teocracia medieval del 6

papado. El santo fue el primer Padre latino que nació y fue educado como cristiano y el primer aristócrata romano. No debemos olvidar que procedía de una familia consular y llegó a ser gobernador del norte de Italia antes de convertirse en obispo. También fue el primero que defendió públicamente a la Iglesia. Mantenía estrecho contacto personal con San Basilio, otro de los grandes Padres griegos. Todo esto lleva a que, entre el final del siglo IV y el principio del V se desarrolle la edad de oro de la teología y el humanismo paleocristianos. Ahora es el cristianismo y no el paganismo quién atraerá a los hombres más espléndidos del momento, entre los que descollará Agustín. Estos padres no dudaban en seguir de cerca en sus sermones los tratados de Plotino. Es sintomático que San Jerónimo haya temido que su devoción por la prosa de Cicerón pudiese, incluso, perjudicar su salvación. Los escritos de San Agustín, finalmente, rinden frecuente homenaje a Platón al igual que a Virgilio. Se deja ver fácilmente la influencia griega en la prosa cristiana.

Sin embargo, aún durante el mandato del emperador pagano Galieno, (s.III) el cristianismo5 se convirtió en una religión lícita, aunque seguía siendo aconsejable evitar su publicidad. La negativa cristiana a participar en el culto al emperador era un acto de sedición. El hábito de los cristianos de reunirse en secreto y ocultar cuidadosamente sus misterios, su alegría y fortaleza ante el martirio, todo esto constituía una inevitable fuente de sospecha. En momentos de amenaza del Imperio (s. III) fue fácil culpar de todo los males de Roma a los cristianos. Así nace, bajo el mandato de Dioclesiano, en el 303, la persecución más grave y generalizada contra ellos. La paz llegó con el pronunciamiento imperial de libertad religiosa –años 312-313. Pero pronto se vio, y gracias al gobierno de Constantino, la pretensión de que el cristianismo se convirtiera en la fe oficial. Se concedió entonces a la Iglesia un privilegio tras otro. El emperador deseaba la unidad y la paz para la Iglesia que había promovido. Tenía, a su vez, sus propias opiniones respecto de cuestiones teológicas y eclesiales. Por esta razón será el vicario de Dios llevando el timón de todas las cuestiones teológicas y terrenas. Comienzan aquí los grandes concilios que definen la fe de la Iglesia. En la práctica, el dogma de los concilios no conseguía causar impacto en la piedad cotidiana. Sin embargo la paz combinada con la voluntad del emperador, dio lugar a una rápida expansión del nuevo culto en el cual será posible un renacimiento de las artes. Éste fue el clima en el cual este modelo cultural promovido por la religión se perpetuará por más de 1000 años. 7

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EVALUACIÓN EL CRISTO-LOGOS: El paradigma estético bizantino Cuáles son los primeros paradigmas teológicos del cristianismo? Cuál es el paradigma teológico definitivo del mundo bizantino? Cuáles son sus características fundamentales? Qué se privilegia en este paradigma y cual es la significación del Cristologos?

SEGUNDO MATERIAL DE LECTURA OBLIGATORIA: Capítulo Preparatorio II. EL ÍCONO PANTOCRÁTICO: Verdadera imagen del único Dios verdadero Introducción a la pintura de los íconos. El estilo final de las artes en el mundo bizantino. Introducción a la pintura de los íconos A partir del conflicto iconoclástico y a la manera de una mutua concesión entre el poder imperial y religioso, el artista y la piedad popular, la pintura de íconos no dependerá más de la capacidad de inventiva personal ni de la mera acumulación de saberes y técnicas de la institución plástico-individual de la época. No se entenderá el arte desde un principio de individualidad y de originalidad, tal como se insinuó ya en el helenismo tardío y comprenderá del todo en el siglo XIX. Las obras de arte ahora están normadas en forma canónica. Por lo general lo nuevo, tanto en teología como en arte, se hará sospechoso. Habrá entonces que observar normas estandarizadas, transmitidas durante siglos a la hora de producir imágenes. Tanto la teología como las reproducciones gráficas tienen que sintonizar a la perfección con los textos de la liturgia 4donde se habla, por ejemplo, del nacimiento de Jesús en una cueva (y no en un retablo). Hay que mantener determinados tipos ideales. Por ello era natural que un pintor de íconos realice sólo los ojos y otro sólo las manos de una figura. Los íconos deben reproducir los arquetipos celestiales, los modelos divinos. Se nota aquí la influencia platónica y el nuevo paradigma del Cristo preexistente. Desde esta concepción se explica el simbolismo relativamente constante de los colores y de las formas, de la vestimenta y de los gestos; sobre todo, el oro simbólico como trasfondo constante de estas imágenes. Esto explica también la insistencia de 8

una representación bidimensional en la que el prototipo puede reflejarse bajo ciertos límites. A la inversa se deja ver la prohibición mantenida de forma estricta de la plástica voluminosa o redonda, que tanto recordaba las representaciones paganas de dioses. Esta actitud hizo que el pintar íconos se convirtiera en un acto religioso. No sólo se ora y ayuna antes de comenzar el trabajo sino que se bendicen los colores e instrumento. Signo de que se consagra en una liturgia propia la obra terminada. Incluso es la Iglesia y sólo ella la que confirma la identidad de la imagen con el prototipo. Un ícono es válido cuando reproduce una escena bíblica. En este sentido la pintura es un cuasi-sacramento. Una forma especial de la comunicación de los creyentes con Dios. La teología ortodoxa pone así el acento en la afirmación bíblica de que el hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios. En el mundo Bizantino no se desarrolló una doctrina del pecado original según la cual la imagen de Dios en el hombre se mancilla y desfigura. Por el contrario, es considerado Cristo no sólo como el Logos, sino también como la originaria semejanza de Dios en la que debe ser renovada la originaria imagen del hombre. Dentro de este contexto político-religioso que es Bizancio se deja ver una integración de la imaginería cristiana y la iconografía oficial del imperio. En este movimiento juegan un papel importante los primeros Padres que se manifestaron en defensa de las representaciones artísticas basando sus alegatos en su valor instructivo. San Gregorio Niceno señaló que no se trataba de presentar directamente la Divinidad sino de narrar acontecimientos con fines edificantes. A esto se le suma la opinión popular, la de los legos, especialmente las mujeres, que requerían objetos de devoción y no de mera instrucción. Una genealogía de estas imágenes podemos hacerla comenzar con la misma historia de la estética imperial. El elaborado ritual llevado a cabo ante la imagen del emperador será reinterpretado cuando éste se identifique con el vicario de Dios. El lauratón, retrato imperial romano pagano colocado en una sala ceremonial o de justicia cuando el emperador no se hallaba presente, ya recibía honores como las iluminaciones y el incienso. También esta imagen era motivo de proskinesis, es decir, el acto de homenaje que consiste en arrodillarse y tocar el suelo con la frente extendiendo las manos en ademán de súplica. Otro, ejemplo de fusión de la imagen secular y religiosa se deja ver en el siglo V en los mosaicos de Santa María la Mayor, donde se representaban a la Virgen como una Augusta romana. La Virgen es a partir de entonces venerada como reina. Una 9

de las pinturas más antiguas de Santa María la Antigua, (s. VI), muestra a la Virgen y al Niño entronizado y adorado por ángeles. La Virgen lleva la diadema imperial y los atavíos y alhajas propios del rango. Una vez que la imagen del emperador se traspone a la imagen de Cristo, ésta se convierte en objeto de profunda devoción. Los íconos fueron llevados en procesión, utilizados en batallas y momentos de crisis. Considerados como fuente de divina protección, se les atribuyeron propiedades mágicas. A algunas de estas imágenes, finalmente, se las tenía por extensión de las personas de la Divinidad. Ellas extraían su poder del prototipo, que a su vez reproducía la imagen misma de Cristo. Este era el tipo de imagen que velaba por la seguridad del hogar. Podía hallarse expuesta en las murallas de las ciudades. De ella se esperaba todo tipo de milagros. Una imagen de Cristo hallada en Edesa fue aceptada como la verdadera efigie de Cristo. Lo representa impreso sobre un velo, moreno, con barba y cabello largo. Otras versiones la imitan como el mítico velo de la Verónica. La Kamouliana, una imagen de Cristo no hecha por mano humana fue trasladada en 574 a Constantinopla, donde se convirtió en protectora de la ciudad. Otra versión era el Ceramión, impresión de la imagen de la cabeza de Cristo en una baldosa, también llevada a Constantinopla en 968. Hay otra imagen de Edesa, conocida como Mandilión, impresa en un velo, trasladada a Constantinopla en 944. Un ejemplo de veneración especial se dio con el Cristo Chalkites, ícono colocado sobre la entrada principal del Gran Palacio. La imagen era un busto de Cristo con barba y cabello largo y con un nimbo en forma de cruz. Cada vez que había una explosión de iconoclastía esta imagen era la primera en desaparecer. Su eliminación en 726 por miembros de la corte provocó un ataque homicida por parte de las mujeres. Tras el concilio de Nicea en 787 la imagen fue instalada de nuevo por la emperatriz Irene, pero León V volvió a retirarla hacia 815. La emperatriz Teodora volvió a colocarla sobre la puerta de bronce en 843. El ícono debió de ser tenido siempre en alta estima por la ortodoxia. Todavía en la segunda década del siglo XIV el Cristo Chalkites se hallaba, representado en mosaico, en el nártex interior del Salvador de Cora. En el monasterio de Santa Catalina del monte Sinaí hay tres íconos que se pueden fechar en el siglo VI. El primero de ellos, un gran panel pintado contiene un busto del Pantócrator moreno, con cabello largo y barba. Se ha supuesto que es copia del Cristo Chalkites. Este es un modelo que aparece a lo largo de toda la historia del arte bizantino y nos remite a la imagen como agente de un rito tradicional más que como acto de creación original.

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El estilo final de las artes en el mundo bizantino Así es como podemos caracterizar finalmente el estilo iconográfico bizantino. En este estilo hay una tendencia hacia la estilización, un empeño por evitar toda sensación de peso o volumen y una insistencia en la percepción intelectual antes que en la observación visual. Con los intentos de evocar la imagen religiosa, sin el riesgo de suscitar la protesta iconoclasta, se fue estableciendo un estilo típicamente ritual y devocional con fuerte carácter tradicional, alejado de la invención individual. Esta tendencia iba acompañando a la teología ortodoxa de Oriente, estancada en su propio tradicionalismo. La estética de sus ilustraciones se vinculó rápidamente con una exégesis teológica que exigía gran erudición y sutileza. La teología, entonces, determinaba en gran medida los procesos productivos estrictamente artísticos. Desde el punto de vista iconográfico propiamente dicho, luego del concilio de Nicea y gracias al triunfo de la ortodoxia, gran parte de las escenas privilegian imágenes teofánicas, visiones directas de Dios: bautismo de Cristo, transfiguración, Pentecostés, Pantócrator. Es de notar que desde la época de Constantino V el problema principal de la Controversia iconoclástica era la naturaleza de la imagen venerada. Si el Poder Divino podía encerrarse en la carne del hombre, ¿por qué no podía ser representado por una imagen? A partir de 843 se insistió sin cesar en la Encarnación de Dios y en la necesidad de encerrarlo en una imagen. En un concilio de 869-70 se decretó incluso que la negación de las imágenes, especialmente, la de Cristo, implicaba el riesgo de no reconocerlo el día de la resurrección 6.Dentro de todos los géneros plásticos bizantinos se destaca como predominante la del Pantócrator. La iglesia de la Dormición de Dafne, cerca de Atenas, fue reconstruida hacia finales del siglo XI. En ella el Catholicon (nave de una iglesia griega) está dominado por una de las más tremendas visiones de Cristo Pantócrator. Ante un deslumbrante fondo de oro se manifiesta Cristo en la apariencia de Jehová, un severo juez semita de nariz grande y boca gruesa y cruel; bajo las espesas cejas, sus ojos, (de párpados inferiores subrayados con sombras), miran fijamente y sin compasión hacia un lado; el largo cabello es compensado con bigote y barba cerrada; cubren los macizos hombros una túnica marrón y oro y una capa azul oscuro; una mano nervuda sujeta un códice adornado con joyas mientras la otra se alza en ademán de bendecir. Esta imagen trasmite a la vez amenaza y condenación. En la iglesia de Cefalú -1131- al sur de Italia, se encuentra otro busto del Cristo Pantócrator. La contemplación de esta majestuosa visión intimida al espectador. 11

El ícono es uno de los intentos más sublimes de representar al Logos encarnado. Sin embargo, ahora, Cristo es representado como un asceta joven y aristocrático que clava la mirada, con seriedad, tristeza e infinita piedad, sobre los fieles reunidos bajo su rostro 7. Estas obras sirvieron de modelos para otras representaciones que recorrieron desde el sur de Italia hasta Moscú. En la imagen pantocrática Dios mira a la multitud siempre. De alguna manera recuerda una presencia y una vigilancia omnisciente. Si recordamos el esquema platónico del cosmos, vemos que falta expresamente esta figura. Las ideas platónicas no miran. Sólo cuando ingresan, con la religión cristiana, a la mente divina se les da esta facultad. Sin embargo ya sabemos que idea, eidos, significa ver o contemplar. Las ideas son lo visible por excelencia. Desde esta su visibilidad, y por tanto inteligibilidad absoluta, Dios mira ahora al mundo. Que el Dios esté en una actitud preocupadamente contemplativa sobre el destino de los hombres es una novedad del cristianismo que se manifiesta de forma ejemplar en estos grandes murales de piedra. Sentirse vigilado, inquirido, (no espiado porque sabemos que nos están mirando), por un Dios impoluto en su pureza y bondad, no deja igualmente de ser incómodo. Sin embargo no es aquel mero puesto de vigilancia panóptico descrito por Foucault 8. La mirada pantocrática nos transmite la certidumbre de que en este mundo habita el desorden, ámbito donde aún se mezcla la vida y la muerte. Pero también nos confirma en otro mundo. Lugar que se alcanza por mediación de esa mirada. Gracias a ella podemos soportar este tránsito. En este sentido, el desorden presentifica el pecado -y con ello la muerte- que, frente al pantócrator, se trueca en perdón, búsqueda de santidad y finalmente anhelo de vida eterna. Como se ha querido mostrar, no es el emperador bizantino quién mira por detrás de los ojos del Cristo sino que él mismo es también mirado como uno más entre los hombres de este mundo. En este sentido los íconos son la imagen que marca el destino común de todos los mortales. Quizá el motivo más recóndito por el cual los emperadores fueron iconoclastas se esconde en este no querer compartir con otros esta mirada escrutiñadora. Sin duda, a un emperador romano, heredero de contagiosas autodivinizaciones, le parecería, por sus mismas responsabilidades, una mirada inquisidora como ninguna. De ahí que el pantócrator promueva más una sociedad pura que una meramente disciplinada. Para esta otra función estaba, justamente, aquel lauratón. El Cristo representado en el pantócrator puede que en algunos casos nos ignore, enojado, con su mirada inquisitiva, pero también sabe asomarse del cielo tiernamente. Aquí es donde se apiada de nosotros igualándonos en el sufrimiento, el dolor y la gracia. 12

En la iglesia bizantina el ojo de Dios mira desde arriba y a todos reunidos en una comunidad sufriente sin barreras. A su vez todos pueden mirar al Cristo y asignarse a sí mismos su pecado, su sufrimiento y su dolor. Entonces se entabla una comunicación que ya no es unilateral y meramente represiva sino de autoexamen personal. Es que incluso la luz que emana de estos íconos no es la misma para todos, como lo es la luz diáfana del Renacimiento. No ejerce un dominio común del espacio gracias a la perspectiva, sino que instituye lugares diferentes según el ámbito en que cada uno se ubique en el Catholicon – nave de la iglesia – y frente a la imagen pantocrática. Los hombres de esta época buscan ser vistos, buscan la visibilidad divina, se abren a la transparencia de su alma. El arte libera en ellos la mirada a la comunicación sin palabras. Gracias a los íconos el humilde devoto se siente observado. Como un niño, espera siempre la aprobación de sus actos de la simple mirada complaciente del padre. El pantócrator hace de mediación entre el ver y el ser visto, ya que el verse a sí mismo el hombre está atravesado ahora por la mirada misericordiosa de Dios. Este Dios impoluto no puede, sin duda, más que retrotraer a un alma pecadora, ya que con él se reestructura cada vez la dicotomía platónica y la conciencia desgraciada típica del cristiano antiguo y moderno. Sin embargo la belleza y la religión se ven aquí tan entreverados que el arte es capaz de un perdón que cae, como sacramento, fuera del orden estrictamente religioso administrativo. La eficacia del poder de estas imágenes está en su fuerza persuasiva y co-activa. El que está bajo el campo de visibilidad del pantócrator reproduce por su cuenta los efectos de su poder. No necesita vivir entre las paredes de un templo para llevar dentro suyo la imagen modeladora de Dios. Estas fuerzas las hace jugar espontáneamente sobre sí mismo y las exporta fuera de sí, sin esfuerzo. Este poder, que está por encima del emperador, se convierte en manos de cada uno de los siervos de Dios en principio de su propio y benigno sometimiento a su ley. Desde ella desafía al imperio político del mundo y en especial a los imperiosos reclamos de nuestra naturaleza finita representada, en última instancia, por la muerte.

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EVALUACIÓN EL ICONO PANTOCRÁTICO. Verdadera imagen del único Dios verdadero

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Cómo se caracterizan las artes en el mundo bizantino y en especial la pintura de íconos? Busca imágenes representativas de este período artístico Define el estilo iconográfico bizantino. Qué tipo de figuras predominan en el arte bizantino y cuál es su razón? Cuál podía ser la razón de que los primeros emperadores hayan sido iconoclastas?

TERCER MATERIAL DE LECTURA OBLIGATORIO: Capítulo central: EL LENGUAJE DIVINO: La piedad gótica y el simbolismo místico-lumínico Introducción al pensamiento simbólico medieval Origen monástico del arte y la simbología medieval Simbólica místico-lumínica en Pseudo Dionisio Mística-lumínica, el abad Suger y los orígenes del gótico Diferencias entre la mística lumínica y el pensamiento escolástico

Introducción al pensamiento simbólico medieval A pesar de los esfuerzos escolásticos, dialécticos y lógicos, la fe de los tiempos medievales no podía traducirse directamente en un discurso filosófico. La nueva dimensión metafísica se resistió tempranamente a la explicación de tipo discursivo-argumentativa en el sentido propiamente griego platónico o aristotélico. De ahí que se tradujera en analogías, metáforas e imágenes plásticas 9. En estas circunstancias la analogía se convierte en el órgano tropológico y epistemológico del saber medieval. Esta figura retórica debe ser considerada como una similitud de estructuras, cuya fórmula más general será: A es a B lo que C es a D. Más que una relación de semejanza estamos ante una semejanza de relación, ya que se refiere a la diferencia entre relaciones que se confrontan 10. Una comparación, analogía o metáfora promueve la intersección o confusión de planos o dimensiones extrañas entre sí. Opera encuentros entre campos semánticos y entitativos diferentes. En este sentido la analogía, el simbolismo y el arte se convierten en promotores de modelos de comprensión del mundo. Permiten promover un dominio de fenómenos a partir de otro dominio que es más accesible y conocido que el primero y que, sin embargo, se asigna a aquel de manera 14

original. Es un sistema de representación que establece un "como sí". Con ello permiten conjeturar sobre el mundo de una manera siempre nueva y nunca definitiva. En la analogía medieval ingresa también el componente de la participación como mecanismo de acercamiento de los campos. Al operar una selectividad y con ello una simplificación de rasgos de algún aspecto de lo representado a través de su representante, cumple con una función sistematizadora, selectividad, ordenadora y relacional. Es decir, una estructuración sistemática del mundo siempre cada vez menos abierta y consciente de su caducidad. Aunque en un principio la analogía no tiene poder explicativo ni probatorio va ganando una definitiva función retórico-persuasiva. Es decir, define con sus restricciones metafórico-modélicas una mirada. Impone límites que perimetran un ámbito de verdad. Esconde entonces su artificiosidad inaugural y comienza a proponerse a sí misma como una argumentación de sentido común. En estas circunstancias empieza a tener un papel constitutivo en la configuración de nuestras experiencias y conceptualizaciones cotidianas. Su ciclo vital lleva necesariamente de un uso exploratorio a uno naturalizado. Aquí se identifican los campos semántico-analógicos en vez de sostenerse en su tensión irreconciliable. En este contexto el mecanismo funciona predominantemente desde un principio participativo, es decir donde la analogía deja de ser exploratoria y se convierte en demostración de una verdad absoluta con carácter incluso didáctico. El medioevo en su final vivirá dentro de estas metáforas raigales, implícitas y pregnantes, que actuarán en todo pensar sobre éste y el otro mundo. Estos dos campos, que comenzarán a progresivamente a identificarse, serán el de lo divino y el de lo humano. Mundos que finalmente se precipitarán inevitablemente uno en otro. Es que la necesidad de adorar bajo signos sensibles lo no comprensible en palabras creará sin cesar nuevas imágenes. De esta manera, el espíritu medieval, montaba su experiencia del misterio en aquellas palabras a los corintios: ahora miramos por medio de un espejo en una palabra oscura, pero entonces estaremos cara a cara. Sin bien el medioevo supo que su objeto era inaccesible directamente, no dejó de buscar mediaciones. Al fin y al cabo lo creado no dejaba de ser signo de su creador. Para el medieval, todas las cosas penetran algo en el mundo del más allá – nos dirá Huizinga 11. En Dios no existe nada vacío, nada sin significación. Tan pronto como Dios tomó forma sensible, había de cristalizar también en ideas sensibles cuanto procedía de Él y en Él encontraba su sentido. Así es como nace aquella sublime representación del mundo, a la manera de un gran todo simbólico, 15

una catedral de imágenes e ideas. El pensamiento simbólico no busca la unión entre dos cosas recorriendo las conexiones causales, sino que las encuentra súbitamente, por medio de un salto metafórico. La convicción de la existencia de un nexo semejante puede surgir tan pronto como dos cosas tienen una propiedad común, que se refiere a algo de valor universal. Toda asociación fundada en una semejanza cualquiera puede transformarse en la conciencia de una conexión esencial y mística. No hay que confundir, sin embargo, símbolo con alegoría, ésta tiene, pues, en sí misma el carácter de una normalización escolástica y, al mismo tiempo, el de una condensación del pensamiento en una imagen. El arte hará un esfuerzo por conocer a Dios a través de diferentes mecanismos e imágenes simbólicas, no dejándose atrapar por el sistema alegórico racional escolástico. Pero el simbolismo no es una asociación arbitraria de ideas. Este sistema de representación creó una imagen del universo cuya unidad era rigurosa y en donde se integra armónicamente el reino de de Dios, la naturaleza y la historia. Se trata de un orden jerárquico y una organización arquitectónica inalterables. La jerarquía simbólica lleva a que todas las cosas ofrezcan puntos de apoyo a la ascensión del pensamiento hasta lo eterno, todas se elevan de escalón en escalón, hasta la altura. El simbolismo es un sistema polisemántico complejo. Una forma de acceder a una inteligibilidad unificante, animada y embriagante. Espacio de confusión preintelectual de los límites de la identidad de las cosas entre sí y las ideas. El arte sagrado estaba destinado a crear una transferencia de la esfera de la emoción a la intelectiva, de lo visible a lo invisible a través del simbolismo. Podemos hallar en los textos medievales muchas definiciones del símbolo, que subrayan precisamente la eficacia conceptual de la imagen figurada. Scoto Eurigena atribuye a todas las formas bellas el carácter de teofanía. Hugo de San Víctor afirma que todo el mundo no es sino un libro escrito por la mano de Dios. El abad Suger cree, incluso, en la validez moral de la experiencia estéticosimbólica12 . Origen monástico del arte y la simbología medieval Ahora bien aquella fue la forma que tomó el lenguaje gótico. En cuanto a su contenido, éste se va preparando lentamente. El sistema simbólico que precede inmediatamente al movimiento estético y la piedad gótica es el románico cisterciense. San Bernardo13 , es el gran promotor de esta orden. Nace en 1090; años tiempos de evolución y transformación de la Iglesia coincidente con la crisis del monacato. En esta época se viven terribles circunstancias socioeconómicas. Se trata del sistema de 16

vasallaje, dominio y arrendamiento, trabajo en beneficio del señor feudal que hace que el hombre se vincule a la tierra, y se le asigne un puesto desde toda la eternidad. La teocracia medieval hace irrevocable cada uno de los estamentos sociales. La autoridad dimana del poder divino; se cierne sobre el rey o emperador y sobre los señores. Mientras tanto la clase aristocrática, huelga y se divierte en fiestas profanas y torneos. Bajo la romántica caballeresca, su paz y orden, se cometen abusos y escándalos. En este contexto, toda la sociedad de la baja edad media suele vivir la fe religiosa bajo el signo elemental del temor. Aquí radica el sentido de los monasterios en el seno de esta sociedad. El monje es mediador de poderes invisibles fomentando la acción litúrgica. Se convierte así en el lugar de las fiestas sagradas. Aleja cualquier tipo de amenazas y es asilo protector de vivos y muertos. Centro de atracción de ricos y pobres. Caudales de riquezas confluyen en los claustros, única fuente de bendición. Mientras atraen masas ingentes de personas en incesantes peregrinaciones, los monjes responden a sus necesidades desde la pobreza, la bondad y la belleza. El simbolismo monástico convierte el retiro en una Jerusalén celeste. El desierto cisterciense, como tropo literario, equivale a separación del mundo, lugar espiritual atado a una forma de vida ajustada a la regla de San Benito. Estructura que crea el hombre y que reincidiendo sobre él, lo convierte en un hombre nuevo. Esta renovación monacal busca a Dios en el silencio, el trabajo manual, la lectio divina, los ejercicios ascéticos y el canto. Para el monje el símbolo no se deja atrapar por la razón; su explicación es sospechosa e inútil; su total desciframiento acarrea su muerte. El símbolo que impregna a estos monjes se respira en una concreta estructura vital que configura a toda su personalidad: entendimiento, voluntad, emociones, expresividad e, incluso, el decurso histórico de sus vidas. Paraíso y exilio son las cifras de la existencia menesterosa del hombre expuesto al sufrimiento de la separación de los orígenes. El paraíso es lo arcaico, presente en el hombre en cuanto distante y separado por una ruptura inmemorial. Por esa razón es la tierra natal de todos los símbolos. El pecado del hombre es un drama de división en sí mismo: la separación entre imagen y semejanza. La imagen es imborrable, sella al alma y al cuerpo, pero la semejanza con Dios se ha perdido. Pérdida que significa una expulsión del paraíso de la buena conciencia. Este fenómeno se expresa como un vagabundeo, un errar peregrinante sin brújula ni dirección, un alejamiento de la región natural hacia la región extraña. De este modo el hombre encarna al hijo prodigo. La vida con los cerdos supone una verdadera muerte espiritual; una esclavitud, ahora bajo el imperio de innumerables pasiones. Región que corresponde al estado 17

de pecado original que embarga al hombre desde el mismo instante en que nace. En este contexto, la conversión es el deseo dinámico del paraíso perdido, un tránsito de la forma oscura a la forma luminosa. El hijo pródigo se acuerda de la casa del padre, y vuelve. El conocimiento de sí mismo arrastra a huir del mundo. Al mismo tiempo una mirada purificadora sobre la imagen interior, reveladora de Dios. Hay una serie de expresiones-imágenes equivalentes a esta conversión que se dirigen a re-encontrar el paraíso. La constructividad espacial comienza aquí a jugar un papel fundamental en la búsqueda de este paraíso perdido. Ya no predomina el arriba/abajo sino el dentro/fuera. En terminología simbólica arquitectónica se trata de una cristiana edificación, a la vez templo, paraíso, arca de Noé, Iglesia de la tierra y del cielo, ciudad del Apocalipsis. Los claustros cistercienses adoptan entonces una gran simplicidad. El monje está llamado a dar testimonio de vida celestial. El cuerpo, la compostura, los gestos, las miradas, se convierten en signo transparente, en liturgia viva del paraíso ultraterreno14. El claustro es un lugar de quietud donde las condiciones externas deben favorecer las disposiciones interiores. Los hábitos que hacen posible al hombre nuevo se dejan moldear por el tiempo estructurado del trabajo y la oración, fundamentalmente por este espacio que modela el ánimo del monje. Ésta es la razón de que su enclave esté signado por la renuncia al mundo y sus compromisos. Los cuatro muros son el símbolo de una ruptura y una aspiración. Funcional y simbólica a la vez, el recinto-morada es ante todo testimonio de una segregación. Un lugar cerrado al mundo pero abierto hacia adentro hacia un jardín secreto comunicado sólo hacia el cielo. Concordancia entre el silencio exterior y el interior. El claustro tiene que ser pedagogo del espíritu. Se rehúsan entonces todas las figuras e imágenes, porque, según ellos, dispersan la atención. El claustro no debe fomentar el sueño de la imaginación, sino la inteligencia y el amor hacia a un único texto. No será casual que San Bernardo se sintiera irritado contra Suger, promotor del arte Gótico. El santo lo considera como un típico productor de cultura de masas -nos dirá Umberto Eco. En un contexto histórico como el románico, en el que sólo la clase dirigente se adjudicaba la posesión de los instrumentos culturales, -ámbito en el que se excluida a las clases subalternas del ejercicio de la escritura- la única posibilidad de educar a las masas era la traducción en imágenes de los contenidos oficiales de la cultura. Sin duda la voluptuosidad de esta nueva estética no se compadecía con el ascético simbolismo del Cisterciense. Sin embargo hace expresa una intencionalidad generalizada en aquella época, aún en la misma institución eclesiástica, 18

como era la de llevar la evangelización a las grandes ciudades. Movimiento complementario a las nuevas órdenes mendicantes, también orientadas a la conversión de las muchedumbres analfabetas. Ahora bien, como veremos, Suger va aún más lejos, ya que en la elaboración de su repertorio iconográfico se aproxima, con gran sensibilidad, al imaginario de las clases populares mismas. Inaugura así una nueva época del arte cristiano ya no atado al sistema romano. Esto hace posible una renovada síntesis del mundo cristiano y el preromano, de alguna manera, el verdadero componente socio-cultural de las multitudes. Simbólica místico-lumínica en Pseudo Dionisio Llegamos así a la simbólica místico-lumínica propia del nuevo estilo. El origen de las catedrales góticas y su sistema simbólico definitivo está enlazado al nombre del Pseudo Dioniso15 , autor neoplatónico del siglo V. Su Corpus influyó profundamente en la mística del siglo IX al XII, momento preparatorio a esta estética. Concretamente inspiró al Abad Suger, comúnmente considerado el gran precursor. Los comienzos de la mística hay que buscarlos en la India, en el tardío período védico. Así, se formó en las Upanishads una doctrina de la unidad. Tal vez tenga también sus cimientos en la India la amplia corriente mística asiático-menor y griego-helenista que, finalmente, conduce al cristianismo. Esta corriente comienza en los filósofos presocráticos jonios, los orfitas y los pitagóricos, pasando por Platón y los cultos mistéricos del helenismo tardío, hasta los neoplatónicos que le sucedieron. Elementos místicos hay en el cristianismo temprano, en Pablo y Juan en cuanto se habla, por ejemplo, de la posesión del Espíritu. En Clemente, Orígenes y Agustín, que combinaron la religión de origen bíblico-profética, con elementos y tendencias helenístico-místicas. Un origen común tendría la obra de Pseudo Dionisio Areopagita, Mystiké theologia, traducido al latín por Juan Escoto Eriúgena (en el siglo IX). Este libro marca, en gran medida, esta piedad en Occidente. Esta forma de religiosidad representa una reacción contra la mundanización de la Iglesia, racionalización de la teología y la exteriorización formal de la piedad, fenómenos crecientes a fines de esta edad. Su atractivo se vincula con la tendencia a la espiritualización, esencialización, y acompañada de una libertad interior frente a instituciones, obras de devoción y coacciones de la dogmática. También debe considerársele como una superación del dualismo, el formalismo y el autoritarismo presente en la religiosidad oficial. Mística viene del griego myein: cerrar 19

la boca. Los misterios son por eso secretos, acerca de los cuales se guarda el silencio absoluto ante los no iniciados. En ella se busca la salvación en el recogimiento. Esto presupone un saber sobre los límites de todo lo mundano, un desprendimiento interior y una gran libertad Espiritual16. El progreso hacia este estado se da primero gracias a la concentración intencionada, a veces intensa y conseguida con diversos medios físicos y psíquicos. Luego la contemplación auto-olvidada, finalmente el éxtasis arrebatado o absorto en el que el hombre pierde su yo en la inconmensurable plenitud del Absoluto. La catedral gótica permite este acceso sin el esfuerzo ascético propio del monje sino por mediación estética y con ello desvinculando del elemento sacrificial. Se puede definir en general la experiencia mística como una expresión inmediata e intuitiva de unidad con el fundamento absoluto del ser que elimina la división sujeto-objeto. Se trata de una experiencia de trascendencia gozosa, aunque dada en forma transitoria e incompleta. Aquí sobran las palabras o no alcanzan para nombrar aquella experiencia. Todo esto no como un hecho autoproducido sino concedido o regalado, como gracia o amor de Dios. Mística-lumínica, el abad Suger y los orígenes del gótico La mística lumínica llega a su apogeo en la obra del abad Suger. Su personalidad -como nos dice Jantzen17 - reviste excepcional significación por el hecho de que él mismo relató la historia de la nueva construcción por él dirigida. Importante es también aquello que subraya, como encargado de la construcción; en especial su interpretación simbólica de ciertos detalles individuales de la construcción. El templo de San Dionisio comenzó en 1140 resultando ser el primer espécimen del estilo nuevo. En esta construcción tuvieron mucho que ver los escritos que se conservan en la abadía. Confrontando las obras del Pseudo–Dionisio con las que escribió el mismo abad Suger para dar cuenta de su empresa, comprendemos la intención místico-simbólica con que concibió su empresa. Según Hans Sedlmayr: Este espíritu genial vio con claridad que era posible, con las formas arquitectónicas de que disponía, representar en un edificio concreto la visión de la Jerusalén celestial18 Pero no como se lo había hecho hasta entonces, sino utilizando la irrupción de la luz que podían proyectar en el interior las grandes 20

ventanas. Gracias a las experiencias y logros de los constructores anteriores (los monjes creadores del estilo románico), había llegado el momento de adelgazar los pesados muros que hasta entonces aseguraban el sostén de los enormes edificios disponiendo en su lugar de la clave de ojiva y los arbotantes. Así afinadas y libres, las paredes estaban en condiciones de elevarse más y de abrirse en amplias vidrieras. Suger creó un coro formado totalmente en su parte superior por ventanas dobles coronadas por un medallón por donde la luz penetra de una manera continua invadiéndolo todo. Esta luz filtrada por los cristales de color en los que prevalece el azul, tiene un valor simbólico. Figura la luz del cielo que irrumpe sobre la tierra tal como lo describe la visión del Apocalipsis. Es la Jerusalén celestial, la ciudad de Dios que desciende como una novia engalanada para su esposo. La luz que la envuelve como un manto nupcial es la misma luz de Dios. En el cap. IV de su obra "De los nombres divinos", el Pseudo Dionisio Areopagita celebra a Dios como luz apoyándose en los textos de la revelación, especialmente en los evangelios de San Juan. El Verbo, "luz de luz", como repite el credo de Nicea, "Ilumina a los hombres" y lo ilumina todo colmándolo de sentido. Dios es luz y fuente de luz. La luz creada, la luz del sol, no es sino la imagen de esta luz primera, luz eterna e intangible, supremo bien. Amor que se expande en la creación, origen de toda belleza. Todos los astros y todas las inteligencias (angélicas y humanas) participan de Él. De este modo es lícito y conveniente servirse de tal imagen sensible para manifestar al Dios suprasensible. Dionisio emplea el lenguaje platónico de la participación y de la analogía, apoyado de la revelación paulina: porque desde la creación del mundo los misterios invisibles de Dios son captados por la inteligencia a través de las criaturas, aún su eterno poder y su divinidad. (Romanos I, 20). La Jerarquía celeste, comienza todo don excelente y todo don perfecto viene de lo alto, descendiendo del padre de las luces (cita de la epístola de Santiago I, 17). Dionisio afirma que lo que queremos ver a través de las cosas es a Dios mismo, el rayo de dios nos ilumina... envuelto en la variedad de los velos sagrados y adaptados por la providencia paterna a las conveniencias de nuestra naturaleza humana. Y así, la Iglesia misma organiza nuestra contemplación en ritos, revistiendo las realidades divinas para transmitírnoslas con variedad de figuras y formas materiales, para que nos elevemos, de manera analógica, desde esos signos muy santos, a las realidades espirituales simples e inefables de las que son imágenes. Y aún en la Teología mística, que Dionisio dedica al tema de la contemplación, equilibra estas afirmaciones positivas acerca de la 21

visión por medio de lo creado con declaraciones negativas. Si bien conviene atribuir a Dios y afirmar de Él todo lo que se dice de los seres, pues es causa de todos, conviene aún más negar de Él todos estos atributos porque Él trasciende a todos los seres. Él siendo luz es para nosotros, tiniebla más luminosa que el silencio. Tiniebla superesencial a la que disimula toda luz contenida en los seres. De lo cual resulta la lección: hay que purificar más y más la mirada para no quedarse en las imágenes sino tomarlas realmente como trampolines que nos impulsen a la realidad divina, para que sean en verdad espejos, y no espejismos engañosos. Con esta necesaria salvedad, se instaura el camino místico a través del simbolismo. Queda claro entonces que todo el arte cristiano está al servicio de la liturgia. Quiere llevar a los fieles, por medio de lo sensible, a las realidades espirituales. La Jerusalén Celeste es el símbolo y la imagen más pregnante de la ambición escatológica medieval. Pero mientras que los anteriores constructores la analogaron con materiales que simulan la luz, como los revestimientos dorados y las pedrerías, Suger pudo contar además con la mismísima imagen de la luz increada de las vidrieras góticas. Sus propios escritos 19 nos informan acerca de su peculiar concepción místico–lumínica. En una de ellas, “De administratione”, el abad transcribe la advertencia que le hizo grabar sobre las puertas: Tu, quienquiera seas, si quieres rendir homenaje a estas puertas, admira, no el oro y el gasto, sino el trabajo del arte. Luce la obra noble, pero luce por su nobleza. Que ella ilumine las mentes para que vayan por las verdaderas luces a la luz verdadera, de la que Cristo es la verdadera puerta. Y que dentro suceda como con esta áurea puerta: la mente torpe se eleva por lo material hacia la verdad y caída antes, viendo esta luz, resurge.

La puerta material, símbolo de Cristo puerta que nos abre el cielo, anuncia así mismo la experiencia contemplativa que ha de tener lugar en el interior del templo. Para realizar tal experiencia hay que despojarse: hay que purificar los ojos carnales para que sean capaces de saltar desde el signo al significado. La mente caída en torpeza o estupidez como consecuencia del pecado ha de responder al llamado de lo sobrenatural para ser realmente iluminada. Estimulada por el amor de Cristo, la mente así elevada podrá captar la nueva luz que irrumpe en el coro creado por Suger, luz visible que trasparenta la invisible. Así también se cumplen los pasos de la vía mística que indica Dionisio: primero, la purificación de la mirada, segundo, la iluminación; tercero, la unión con el objeto amado en la contemplación propiamente 22

dicha. Estamos ante el último escalón de la vía mística, el arrebato divino. Suger describe el hecho como una vivencia mística provocada por la gracia de Dios con ayuda del arte. Nos dice al respecto: cuando, como una dimanación fue mi transporte causado por la belleza de la casa de Dios, aislado de los ciudadanos exteriores, me sumo en la meditación de las santas virtudes (o nombres divinos) transportado lo material hacia lo inmaterial, me parece como si estuviera en una región del espacio que no existe ni en el barro de la tierra ni en la pureza del cielo, y tengo la impresión de que, con la gracia de Dios, soy sumido de una manera analógica (o mística) en este mundo superior. Estamos ante un arte que asume un papel de revelación extática. En el templo los fieles podrán participar del espectáculo de la liturgia no sólo por medio de la fe sino también por la visión, ya que esa claridad que irradia desde lo alto y se derrama, unificándolo todo posee una virtud de manifestación y transfiguración. Tal como lo declara el mismo Pseudo Dionisio: ...y así como la ignorancia divide... así la presencia de la luz inteligible reúne a los que aclara, los perfecciona, los convierte al bien absoluto, los separa de la variedad de las conjeturas, los vuelve desde la variedad de sus fantasías hacia un solo conocimiento, verídico, purificado, unificado, inundándolo de una luz única y unificante. (De Div. Nom. IV, 131).

Con su trabajo -que compartió con los constructores y decoradorestuvo clara conciencia de que al edificar la iglesia todos aprendían a edificarse espiritualmente para convertirse en habitáculos del señor. Describe esa gran fiesta como Teoría, es decir, como espectáculo admirable. Así se entiende el estilo nuevo que creó Suger inspirado en Dionisio al que, al mismo tiempo, creía honrar en la abadía de Saint Denis. Estilo que luego retomaron las catedrales como Notre Dame, Chartres, Sens, Reims, y tantas más. Este estilo será llamado a partir del siglo XVII "gótico" por desprecio e ignorancia. Sin embargo hoy sigue maravillándonos por su coherencia fundada en presupuestos teológicos místicos20 . El programa de Suger es simple, la catedral debía ser una especie de inmenso libro de piedra en el que, no sólo la riqueza del oro y de las gemas imbuyese en los fieles el sentido de devoción, y las cascadas de luz de las paredes abiertas sugiriesen la efusión de la potencia divina, sino que también las escrituras de los portales, los relieves de los capiteles, las imágenes de las vidrieras, comunicasen los misterios de la fe, el orden de los fenómenos

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naturales, las jerarquías de las artes y los oficios, las vicisitudes de la historia patria.

Diferencias escolástico

entre

la

mística

lumínica

y

el

pensamiento

A pesar de su cercanía temporal y regional es discutible que la piedad gótica sea la misma que promueve la escolástica, representada en teólogos de primer orden como lo son Anselmo o Tomás de Aquino. Para el aquinate 21, la situación del ente finito por la cual es creado y sustentado en la existencia coincide con la de ser amado por Dios. Tomás descubre el amor de Dios como fundamento del acto creador. Ahora bien, su diferencia esencial con otros pensadores está justamente en que Dios es libre para crear22 . No es para Tomás la simple inteligencia el principio disruptivo, sino un acto de voluntad; de manera que la ciencia de visión supone la volición creante. De manera que la máxima fundamentación del ente radica en ser objeto de un amor de elección por parte de Dios de modo que su principio causal trascendente tiene la intensidad del amor con que Dios se ama a Sí mismo. Así es como el ente creado introducido por asimilación en la unidad del Esse (la forma o el hábito de vivir de Dios). Cada ente es el término de una eterna elección que lo crea determinadamente según lo que dispone esa Voluntad donante.

De aquí se sigue que el motivo de la creación es la bondad de Dios. No siguiéndose de ello ninguna consecuencia positiva (ni negativa) para la Bondad de Dios sino exclusivamente para el ente. Aunque decida introducir en el amor a Sí mismo a las creaturas. Destacamos que, más allá de la insistencia de la trascendencia divina, se deja entrever, como una necesidad argumentativa y lógica, cierta inmanencia del mundo en Dios. Desde los orígenes de la reflexión teológica cristiana no se puede eludir del todo el núcleo estético ontológico metafísico inaugural del cristianismo referido al mito Jesús, en el sentido de ser un hombreDios, involucrado en el mundo creado antes de toda creación. No será casual que este elemento se manifieste plenamente en el romanticismo como forma final de su sistema de significancia onto-teológica. Ahora bien, la felicidad humana aún es una posibilidad que no puede darse en este mundo, aunque en él se intuya ya algo divino. Falta un largo camino para que la inmanencia de Dios en la naturaleza y la historia se complete y el mundo sea el lugar privilegiado de la 24

Revelación y con ello la posible sede de una dicha plena. Detrás de las reflexiones de Tomás aparece la figura lógica de la analogía. El amor humano es una parte de la ecuación la otra es el amor divino, no podríamos quizá pensar el uno sin el otro. El Dios amante que describe Santo Tomás parece no necesitar del amado y por tanto no parece querer involucrarse en su destino; como si el amor de un padre hacia su hijo no le llevara a saber que cualquier fracaso de éste se revierte inevitablemente en su propia frustración. Todo hace pensar que no se ha podido aún dar cuenta de todo lo que queda involucrado cuando se construye una reflexión en torno al misterio del Dios encarnado desde categorías venidas del mundo filosófico griego clásico. Quizá sea por eso que éste no será el paradigma teológico definitivo de la historia de la metafísica cristiana. El motivo también de que no coincida del todo la intencionalidad inherente a la estética gótica y la racionalidad escolástica. Este amor en torno al acto creador divino, esta tensión del ente finito hacia el infinito, se muestra a la manera de una marca propia de este gran comienzo que es el cristianismo. Se deja ver la novedad de esta estructura cuando la comparamos a las reflexiones aristotélicas sobre el primer motor, en el sentido de que el hombre griego, finalmente, no se siente amado por el Dios. Esta idea de que el Dios nos sostiene en nuestra existencia con su amor hace que el hombre se sienta siempre en deuda con él y tienda a una constante reparación o anhelo de retribución. En este sentido la catedral gótica viene a reforzar, a recrear, a actualizar esta deuda. Es decir, anticipando el paraíso se nos muestra también el amor actual de Dios. No sólo se nos anticipa un futuro feliz sino ante todo se nos manifiesta toda nuestra dependencia a aquel amor trascendente, haciendo posible y necesario todo tipo de desprendimientos respecto de las intencionalidades dirigidas a este mundo y con ello toda búsqueda que descubra un fundamento interior o autónomo al mundo mismo. La catedral gótica entonces es el lugar donde se confirma cómo Dios Goza del ser finito al gozarse a sí mismo. También el lugar donde se instala una pregunta sobre un común destino humano-divino. Acontecimiento en que se abre en el hombre un deseo infinito de Dios que impide cualquier goce inmediato y mundano. Éste el fundamento de la radicalidad estilístico-expresiva del gótico. Lo que pone en obra la obra de arte gótica es un extrañamiento del hombre respecto de todo lo que es mundano. Incluido el amor vulgar. Con ello el medieval logra desarraigarse del mundo que, convengamos, hasta ahora no se había mostrado tampoco suficientemente benigno con el hombre. La leyes naturales, desdivinizadas, ya no tendrán 25

interés. Por eso hurgue en otras legalidades, explore una dimensión nueva que comienza con una insatisfacción esencial jamás antes conocida por pueblo alguno23 .

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EVALUACIÓN EL LENGUAJE DIVINO: La piedad gótica y el simbolismo místicolumínico Caracteriza el pensamiento simbólico medieval. Qué papel jugó en la creación del gótico el abad Suger? Origen monástico del arte y la simbología medieval. Cuáles son sus diferencias con San Bernardo? Explique que debemos entender por Simbólica místico-lumínica. Cómo se refleja en la estética gótica la mística-lumínica de Pseudo Dionisio? Qué diferencias habría entre la mística lumínica y el pensamiento escolástico?

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Suger: 30

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Material optativo ESPACIO TRASCENDIDO Significado de la gramática arquitectónica catedralicia

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Hay una analogía típicamente gótica entre la luz sensible y luz metafísica. Ella se refleja fundamentalmente en la teología y el arte24 . Ahora bien, la luz de la metafísica no pertenece a la esfera de los sentidos, sino a la del espíritu. Esta luz pretende analogar la esencia inasible de Dios. En la medida en que la pintura medieval suprime la sombra, eleva la luz sensible a la potencia de una luz suprasensible. Se pueden considerar dos tipos distintos de funciones de la luz dentro del mundo del arte medieval. En primer lugar la luz como medio, es decir, desde un punto de vista cuantitativo, como es el caso del Arte Románico. Este tipo de irradiación posibilita la lectura de los programas iconográficos desarrollados en el interior del templo. A su vez permite ver el ámbito arquitectónico, (estatuas, murales, columnas, etc.). La otra función, propiamente gótica, tiene a la luz como fin. Ella es pensada desde un punto de vista cualitativo. Aquí es donde simboliza lo trascendente, sagrado, metafísico, la luz no–natural. Sirve entonces para negar las tres dimensiones, (realidad finita), imitando un espacio otro. La luz tendrá ahora la función de crear una dimensión irreal, transcendida e inmaterial. Para esto se recrea un ámbito desprovisto de relaciones materiales, idealizado, a la manera de un micro–universo celeste. En el interior de la catedral gótica se pierde por completo la referencia al espacio exterior del templo. El sistema de iluminación finge la desmaterialización visual de los elementos constructivos del edificio, ámbito que quedará alejado de la experiencia y vivencia del observador. Aparece así la típica ingravidez de las cúpulas, las columnas finas y ascendentes, etc. La idea de límite ha sido reformulada totalmente, (antes era un cierre, o marco; era impenetrable, etc.) Estamos ante un espacio figurado que reclama un transporte interior que barre con los límites referenciales. La luz se relaciona a su vez con el símbolo en dos sentidos. Como soporte de contenidos simbólicos: iconografía y figuración en las vidrieras. Y como metáfora visual: Dios, luz del mundo. La metáfora de la luz también se refleja en el uso del mosaico, el oro, las piedras preciosas; ellos son agentes de elevación espiritual por tener "luz propia" y ser un signo de prestigio y poder - herencia fundamentalmente bizantina. Las características de la figuración gótica (pinturas, tablas, murales, etc.) se identifican con la construcción mística del espacio arquitectónico. Esta composición figurativa niega los recursos miméticos y de perspectiva naturales en pos de referencias metafóricas fingiendo así el espacio sagrado. El fondo de oro creaba una forma de ambientación no monofocal o de perspectiva sino que ponía a las figuras en un espacio indeterminado asociado con la idea del ámbito trascendido. Si el Románico tiene como característica la planimetría y 32

la bidimensionalidad, el gótico trabaja con el brillo y el oro, la ingravidez y ligereza de las figuras, a la manera de imágenes etéreas. Todo lo contrario del Renacimiento que busca la tridimensionalidad gracias al espacio geométrico que desplaza decididamente el fondo de oro de sus telas. El espacio gótico es muy diferente al espacio cuantitativo que fomenta el peso y el volumen en las pinturas del siglo XV. La plurifocalidad es una característica de este tipo de representación del final de la medievalidad. En ellas se anula la visión individual del tema: como referencia al mundo del artista y del público. La unifocalidad del Renacimiento hace constantes referencias al exterior. Este foco único, es el lugar donde se estructura el sistema de representación a la manera de una "ventana abierta". El gótico en cambio es una especie de "caja cerrada" en sí misma. La luz gótica es interior, llena de reflejos, movilidad y magia. La luz diáfana del Renacimiento, en cambio, es una forma de destacar el volumen por iluminación natural exterior, inmóvil. El cuerpo humano mismo será una codificación metafísica y simbólica en el gótico mientras que será proporcional y mimética en el Renacimiento25 . Las diferencias entre estos dos mundos son grandes. No será casual que su incomprensión comience ya con los críticos del siglo XVI y tenga como a sus más grandes detractores a los revolucionarios franceses, tiempo en que se intentará eliminar el testimonio artístico medieval de la urbe moderna26 . Muy lejos estaban aquellos hombres de comprender que alguna vez estas construcciones fueron amadas por el pueblo. Un tal Robert de Mont-Saint-Michel, nos narra en 1144 27: Este año vimos en Chartres, por primera vez, a los fieles uncidos a carros cargados con piedras, madera y muchas otras cosas necesarias para los trabajos de la catedral. Así sus torres se elevaron hacia lo alto como por arte de magia. Esto no ocurrió solamente aquí, sino en casi toda Francia, en Normandía y en otros lugares. Por todas partes hombres se humillan, por todas partes hacían penitencia y perdonaban a sus enemigos. Se vio a hombres y mujeres arrastrando pesadas cargas a través de pantanos y alabando en sus cánticos los milagros que Dios realizaba ante sus ojos.

La catedral es la iglesia en la que tiene su sede el obispo. Por eso se distingue en grandiosidad de los demás tipos de iglesias, expresión de dignidad y poder en la jerarquía eclesiástica. La expresión "catedral gótica" alude a la significación histórica de ese tipo de edificios, por 33

cuanto en esta edad las catedrales encarnaron el pensamiento rector de la arquitectura occidental. Fue en las regiones del norte de Francia, alrededor de París -ìle de France, Champagne, Picardía- donde, en la segunda mitad del siglo XII, surgieron los conceptos decisivos que plasmarían el arte gótico. En las regiones de Europa en las que la arquitectura románica produjo sus manifestaciones más características no surgió nada gótico. De ahí que acordemos con Jantzen cuando nos dice: Estos hechos no concuerdan con una explicación evolutiva de la historia, digamos más bien que las grandes tendencias estilísticas del arte occidental son creaciones espirituales que, teniendo en cuenta su aparición y desarrollo en el tiempo, debemos definir como entelequiasa 28 .

El arte gótico es una de estas entelequias estilísticas, como lo fue el teatro griego. Después de una paulatina evolución en el siglo XII (gótico primitivo) se llega de un salto a las grandes creaciones del alto gótico del siglo XIII. Sólo a partir de esta culminación nos es posible juzgar la potencia y significación de sus ideas fundamentales, como su relación con el mundo tradicional. Es así que las catedrales de Chartres, Reims y Amiens forman un grupo cerrado. En ellas se despliegan aquellas formas de vigor artístico que, en sus irradiaciones y transformaciones, imprimirán su sello al arte occidental. Obras que establecen un modelo para el mundo formal de todas las catedrales posteriores. La construcción de Chartres comenzó en 1194, la de Reims en 1211 y la de Amiens en 1220. Para Violet-le-Duc, el gótico se manifestó con máxima pureza en la catedral de Amiens, aunque Chartres sirvió de modelo de las otras dos. En esta última, incluso, aún se puede experimentar la luz y la atmósfera sagrada propias del siglo XIII gracias a la conservación de sus vitrales originales. La idea arquitectónica de la catedral, inspirada en el impulso religioso de la época, sólo pudo realizarse merced a una técnica muy elaborada. Pero esta técnica no estaba fijada de antemano, sino que también ella se modificó de acuerdo con las exigencias planteadas por las nuevas dimensiones de la construcción de la planta, del corte transversal y el material de que se podía disponer. En el primer gótico, incluso, la técnica no está todavía a la altura de la intuición arquitectónica básica. Los maestros arquitectos, como artistas, más que como ingenieros, pidieron mucho de su técnica. Podríamos decir, incluso, que la técnica 34

era por ellos exigida hacia dimensiones no técnicas sino poéticas, cuestión que hacía indirectamente progresar la técnica en nuevas direcciones. Debemos suponer que los depositarios de todas las experiencias técnicas eran los obradores de las catedrales. El mismo período de construcción de tan imponentes edificios exigían un taller en el que se concentraran la planificación y la conducción; taller que cobijara los trabajos de los escultores y silleros. Muy poco es lo que sabemos sobre la organización de un obrador de los siglos XII y XIII, y muy poco también sobre el proceso mismo de sus trabajos. Nuestros conocimientos provienen en su mayoría de la Edad Media tardía. En la época de las catedrales se hablaba de la corporación como opus, la fábrica, más simplemente la "obra" 29 . Un rígido ordenamiento presidía los trabajos en común de maestros, capataces, compañeros y aprendices, elegidos todos de acuerdo con una ética y vocación particular. Conocemos los nombres de los arquitectos de las grandes catedrales francesas del siglo XIII, pero casi nada de su vida personal. Ellos utilizaron como firmas la forma del laberinto que se inscribe en el piso de la nave central. Dicha figura alude a Dédalo como antepasado de todos los grandes arquitectos de Occidente30 . Sin duda disponían de abundante experiencia venida de la tradición conservada en los obradores y los contactos entre sí. En la Biblioteca Nacional de París se conserva el manual de Villard de Honnecourt, maestro picardo nacido hacia 1235. Para esa época ya se había comenzado la catedral de Chartres y estaban en pleno curso de ejecución Reims, Cambrai y Amiens. En su libro figura un cúmulo de dibujos con anotaciones referentes a todas las ramas de la artesanía, técnica y la configuración plástica de un edificio. En él todo encuentra su lugar en una grandiosa concepción del arte en su conjunto. Un espíritu legalista y geométrico que domina todo el manual, cualquiera que sea la rama de la construcción de la que se trate. Se encuentra aquí la elección de dimensiones apropiadas, el corte de las piedras, los mejores puntos de ensambladura, las medidas de los ángulos, las de las alturas de un edificio, la colocación del maderamen del techo, máquinas de todo tipo, construcciones para pilares, torres, claustros, dibujos figurativos de acuerdo con las proporciones determinadas por la geometría, etc. Encontramos aquí también al cuadrado como verdadero fundamento del arte. Nos hallamos ante una arquitectura que no conoce aún la métrica, donde las magnitudes se siguen, de la manera más primigenia, de las relaciones entre figuras geométricas fundamentales. Detengámonos ahora en los elementos arquitecturales fundamentales de una catedral gótica. Comencemos con el aspecto arquitectónico exterior. El problema técnico básico de estas obras fue como erigir la 35

pared de la nave central de manera tal que no ceda bajo las cargas y los empujes laterales que gravitan sobre ella. El arte románico adoptó muros tan espesos, que su misma masa podía soportar los bloques de piedra colocados encima. La solución específicamente gótica consiste en trasladar hacia afuera todos los puntos de apoyo de la pared. La historia del arbotante muestra como se va imponiendo la preeminencia del espacio interior en el estilo. El avance hacia las alturas del espacio interior planteó la necesidad de buscar la mejor solución para el ordenamiento de los contrafuertes. Estos, utilizados en un comienzo como recurso estático, se transformaron gradualmente en forma de arte y contribuyeron al efecto de la vista exterior de la catedral. La eliminación de la galería alta permitió una nueva disposición de los apoyos exteriores como el contrafuerte que debía elevarse a manera de torre y, a partir de él tender robustos arcos que pasan por encima de la nave lateral llegando hasta la pared de la nave central a alturas de vértigo. El contrafuerte va a ir reduciendo progresivamente su espesor al llegar al remate de los muros de las naves laterales, dirigiéndose luego hacia el cielo como mástiles, coronados con pináculos y esculturas que amplifican la expresión de ingravidez. El espacio interior aparece entonces colgado de una enorme armazón exterior. Contribuye al efecto gótico total una equilibrada distribución de las masas en las fachadas y torres (elementos de arraigada tradición en la arquitectura sagrada). Chartres debía poseer tres fachadas y nueve torres. Los motivos particulares de las fachadas debían armonizar con la articulación del muro de la nave, mientras que las torres debían desarrollarse orgánicamente a partir de las masas de la construcción que se articula con ellas por debajo. La fachada presenta en general un movimiento de ascensión y verticalidad. Las estatuas, además de enriquecer las formas arquitectónicas, son representaciones figuradas en las que aparecen en forma concreta las verdades de la fe y recuerdan la patria espiritual hacia la que se encamina el hombre. Ofrecen una historia universal, con Cristo como centro dominante, comienzo y final de la humanidad. Las tres grandes catedrales clásicas parecen inagotables en su poder para narrar en imágenes el sentido de este mundo. Solamente en la catedral de Chartres encontramos alrededor de 1800 estatuas. Como arte plástico la escultura gótica se somete a la arquitectura, sin la cual no podría existir; por consiguiente, no existe aquí una "plástica" libre" en el sentido de la Antigüedad o como en nuestros tiempos. Los puntos de enlace entre la escultura y la arquitectura se encuentran, ante todo, en los portales. En cuanto a su contenido, las esculturas se agrupan dentro de determinados ciclos temáticos. El tímpano, como punto central, es el que contiene el tema, cuyas derivaciones se 36

despliegan luego en las arquivoltas que le sirven de marco y en los muros del portal. El ciclo plástico, por consiguiente, rodea el centro ocupado por el tema. Se pueden clasificar diversos tipos de portales en sus marcos temáticos: El portal del juicio final da expresión plástica a las concepciones sobre el fin del mundo. El portal de la virgen. Las tres catedrales clásicas del gótico francés son iglesias de María y reverencian como su patrona a la madre de Dios. En Chartres el tema de la Virgen ocupa el lugar central en las puertas del norte. El último tema es el portal de los santos. Adoración que pertenece a toda la Edad Media. La escultura de columna es una creación particular del arte gótico. A pesar de que estas figuras están fijadas a columnas no ha de entendérselas como las antiguas cariátides. El problema estatuario de la Antigüedad es inconcebible sin pensar en la distribución, equilibrio y apoyo del peso del cuerpo. Nada de esto aparece en la figura gótica, cuyo anhelo es negar toda sensación de gravedad y solidez. La figura está alejada del suelo, envuelta en ropajes parece no estar en pie. En la Antigüedad, el ropaje no es más que una resonancia del cuerpo, mientras que en el gótico se convierte en portador de expresión. Se trata de seres encantados y pertenecientes a un mundo lejano y trascendente. Describamos ahora el aspecto arquitectónico interior. El modelo de una catedral gótica cuenta con una nave central con varias naves laterales. Esta nave central es el espacio primario y por tal razón recibe mayor luz gracias a una región por sobre las naves laterales de altas ventanas o claristorio. Esta nave sostiene una orientación vertical característica. Todo esto se logra en primer término gracias al muro de la nave central dividido en tres instancias. La sección de las arcadas en la planta baja con acceso a las naves laterales. Por encima de ellas la galería sin salida exterior. La planta alta con sus vidrieras o claristorio. Estos tres elementos se ven ritmados en tramos a la manera de un sistema de articulación absolutamente coherente, que se repite en toda la nave. El maestro de Chartres simplifica el sistema de cuatro a tres órdenes horizontales, dando paso al alto gótico. El apoyo, columna o pilar de la arcada sostiene el arco adoptando una forma que permita desarrollar una hilera con un buen efecto arquitectónico. En el apoyo gótico las nervaduras o columnillas descienden por la columna hasta la base. Con ello se subraya más la verticalidad de las paredes. Los pilares nervados se dirigen hacia arriba pasando por la galería y el claristorio, enmarcando sus formas, dando continuidad a la pared con la bóveda. El alto gótico renuncia a un elemento constructivo como es la galería alta, en donde hasta Chartres se podía circular. La galería del triforio gótico ocupa el centro del conjunto de la pared, como una franja que 37

recorre todo el largo de la nave mayor y que vincula las unidades transversales en el plano horizontal. El claristorio es el espacio asignado a los grandes ventanales coloridos. De alguna manera es la sección más importante de una catedral ya que es la responsable de crear el ámbito místico interior a la nave central. La bóveda gótica es una bóveda de crucería. Su ventaja y peculiaridad en comparación con otras formas de bóveda, tales como la de cañón, de aristas, de cúpula, consiste en que se adapta a las fuerzas de empuje y de presión que actúan en la masa de las paredes. Los arcos ojivales, que se cruzan en diagonal forman, junto con los arcos torales y los arcos marginales, el esqueleto de sostén. El empleo del arco ojival, arco quebrado cuyos brazos se encuentran en el vértice, permite alcanzar la misma altura de culminación cuando los lados de la planta tienen longitudes diferentes. Así se hizo posible también, que las nervaduras diagonales mantuviesen la misma altura de arranque. La planta se articula como una serie de tramos rectangulares. La planta y el alzado se determinan recíprocamente, desde los pilares hasta el ápice de la bóveda. El gótico francés expresa así con máxima claridad la determinación recíproca de planta y articulación del muro. La construcción de la bóveda se inserta en la pared de la nave central mediante nervaduras cilíndricas que, al continuarse en forma de fustes, prolongan naturalmente las líneas de empuje hasta el mismo pie de las grandes arcadas. Lo importante aquí es que una misma serie de formas arquitectónicas crean una trama uniforme y armónica en toda la estructura creando un estilo de continuidad única en la historia del arte. A partir de las primeras catedrales góticas, la altura comprendida entre el suelo y el ápice de las bóvedas aumenta constantemente. Laon llega a 24 m. Chartres 36,50 m. Reims de 38 m. Finalmente Amien alcanza los 42,30 m. Se crea sí un espacio empinado que, con la sola imponencia de sus dimensiones, subyuga el alma y la llena de vértigo. En el coro se intensifican las posibilidades arquitectónicas para acompañar el sacrificio de la misa en su condición de acontecimiento sobrenatural. El gótico, desde sus orígenes, privilegió este espacio como centro del culto. Para lograr esta preeminencia los arquitectos se permiten todo tipo de excepciones respecto al resto de la iglesia. En relación con la veneración de reliquias un nuevo ordenamiento de la nave lateral se impone desde 1100, especialmente en las grandes iglesias de peregrinación. Se trata de un giro alrededor del coro. Así nace el deambulatorio con capillas radiales para los altares de los santos. La arquitectura de la catedral gótica adopta a su manera este motivo con corona de capillas, pero acentuando sus bellezas, hasta convertirlo en una de las manifestaciones más expresivas de toda la 38

arquitectura

sagrada

occidental.

Las tres grandes catedrales clásicas (Chartres, Reims, Amiens) colocan frente a la construcción del coro un transepto de tres naves o sea un espacio que cruza de norte a sur las naves longitudinales. El crucero, formado por la intersección de la nave mayor y del transepto, está señalado por pilares que superan en monumentalidad a todos los demás apoyos de la catedral. En forma ininterrumpida, sin que intervenga ninguna horizontal se alzan desde el zócalo hasta los arranques de la bóveda cuatro grupos de fustes, rítmicamente ordenados en cuanto a robustez y simetría, y que llegan hasta los arcos torales y las diagonales de la bóveda del crucero. El centro de la construcción se abre así, con cuatro puertas gigantescas hacia los cuatro puntos cardinales. Los remates del transepto ocupan una posición especial, recibiendo una forma peculiar. Si nos colocamos en el crucero de la catedral de Chartres, la mirada encuentra hacia el norte, el oeste y el sur los colores radiantes de los grandes rosetones que engalanan las paredes terminales. Adorno arquitectónico de consumada belleza. Los grandes rosetones de las catedrales muestran además dos aspectos diferentes según que se los contemple desde dentro o desde afuera. Hacia el exterior se destaca su contenido arquitectónico y su articulación con el conjunto del edificio. Hacia el interior, forman solamente un marco sombrío para los conmovedores vitrales de llameantes colores. Desde ellos irradia un cálido fuego que inunda el ámbito de la catedral Respecto de la luz, no importa aquí tanto su cantidad como su cualidad. En las oscuras iglesias de bóveda de cañón del siglo XII, reina otro sentimiento de piedad que en las iglesias del siglo XIII colmadas de luz coloreada. Cuando hablamos del género o lenguaje arquitectónico para hablar de arte predominante de la alta Edad Media debemos entender que el lenguaje no es un lenguaje creado por los elementos arquitectónicos materiales sino que los materiales arquitectónicos están al servicio de una estructuración de la luz, verdadera protagonista del lenguaje sagrado del estilo gótico. La luz es el sentido inaugural y final por el cual se dan todas las demás disposiciones arquitecturales. A su vez, la luz pretende, ante todo, crear una atmósfera, un clima, una dimensión de espiritualidad mística que busca nada menos que anticipar el ingreso al espacio ultraterreno. De ahí que sólo ante esta ambición, sin límites, vinculada al sentido metafísico cristiano, obtiene sentido todo otro elemento gramatical del estilo. Es en la disposición de la luz donde alcanza la instancia creadora suprema el arte del arquitecto. El espacio se subordina a él. El gótico se colma de una luz 39

de colores oscuros, entre el rojizo y el violáceo, siempre difícil de describir en su misteriosa esencia a causa de que además, no surge de una sola fuente y varía en su grado de claridad de acuerdo con las variaciones de la atmósfera exterior. La ventana se capta como fuente de luz en sus matices intensos, claros y sombríos. De tal manera que forman una pared iluminada con luz propia. Nunca antes de la catedral de Chartres se habían extendido las ventanas a lo largo de toda la pared, como paneles encendidos 31. Esta disposición crea unos límites espaciales fluidos, inasibles, transparentes32 . Pero este marco, estos límites en última instancia están acordes con un tipo específico de ritual. En su origen más remoto el arte sagrado acompaña y promueve una cierta forma de piedad. Las distintas épocas acentúan y exaltan determinadas verdades de acuerdo con su necesidad religiosa. Se expresa esta actitud en el ámbito de la vida litúrgica y con ello la posibilidad de su traslado al ámbito arquitectónico. La elevación de la hostia se convirtió, para el arte gótico, en un rasgo determinante.

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