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CHASQUI EL CORREO DEL PERÚ

Boletín Cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores

2016

Retrato de mujer con niño en brazos, de Baldomero Alejos. S. f.

Año 14, número 29

LA POESÍA DE BLANCA VARELA / EL ARTE DE TORRE TAGLE VARGAS LLOSA: EL ESCRITOR ENTREVISTADO / LA FILOSOFÍA DE P. S. ZULEN PABLO MACERA: LA HISTORIA REUNIDA

BLANCA VARELA

RETORNO A LA RAÍZ Giovanna Pollarolo* La poesía de Blanca Varela (Lima, 1926-2009) se ha convertido en uno de los referentes de la lírica iberoamericana contemporánea. En sus últimos años, Varela obtuvo los premios Octavio Paz (2001), Federico García Lorca (2006) y Reina Sofía (2007). El texto que aquí presentamos fue leído en uno de los últimos actos públicos a los que la poeta asistió en Lima.

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Foto: Mariella Agois.

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rimero fue Ese puerto existe. La bella y joven poeta Blanca Varela acababa de casarse con el pintor Fernando de Szyszlo y emprendieron el viaje mítico a París. Eran entonces, lo ha dicho ella misma, «jóvenes provincianos, atemorizados por las luces de la gran ciudad». Llegaron «muy desconcertados, con más ilusiones que dinero»; buscaban «a través del arte, de la poesía, una nueva manera de ser y de estar en ese mundo ‘moderno’ [en el] que teníamos que aprender a vivir». Era el París de la posguerra, lleno de privaciones, pero también lleno de luces. Allí la joven pareja conoció a Octavio Paz: «Sin exageración, Paz fue nuestro Virgilio en esa selva infernal y celeste a la vez que era el París de entonces». Los vinculó con artistas latinoamericanos: Julio Cortázar, el poeta Carlos Martínez Rivas, entre otros. «Octavio también nos llevó hasta las márgenes de otro río, que no era el Sena, que parecía adormecido, pero donde rugía, mágico, como siempre el surrealismo». Primero con De Szyszlo, y luego sola, Blanca permanece en París casi una década: conoció a André Breton, a Jean-Paul Sartre, a Simone de Beauvoir, a Michaux, a Giacometti, a Léger. «Fue una época feliz y desgraciada a la vez. Fue duro ese aprendizaje de vida, en que tratamos de convertirnos en personas, en seres reales». Fue, en definitiva, el tiempo y el lugar donde Blanca Varela escogió a la poesía como su «inevitable y doloroso oficio». Y justamente fue Octavio Paz quien en 1959, diez años después de iniciada la experiencia parisina, le hizo el «mejor regalo que he recibido». Le pidió sus poemas y los publicó con el título Ese puerto existe y otros poemas (Xalapa, Universidad Veracruzana, 1959). Originalmente se iba a llamar Puerto Supe, el nombre de la playa de la costa norte del Perú donde Blanca pasó algunos veranos de su infancia; también otros, en la pequeña casita de playa que habitaban José María Arguedas y las hermanas Bustamante. Octavio Paz le dijo que era un título muy feo. Blanca replicó: «Pero, Octavio, ese puerto existe» y él le contestó: «Ese es el título». Así fue como salió a la luz «el canto solitario» de una muchacha peruana» como calificó Paz la poesía de Blanca Varela en el prólogo que escribió «para mi sorpresa, sin que yo se lo hubiera pedido». Blanca retorna al Perú, luego vive un tiempo en Washington, en Ithaca (Nueva York) y finalmente se instala en Lima. En 1963 publica Luz de día; en 1971, Valses y otras falsas confesio-

Blanca Varela hacia 1970.

nes; en 1978, Canto villano. Todos en pequeñas ediciones, siempre por la insistencia de amigos que casi la obligaban a entregar sus textos. Aprendió de sus maestros César Moro y Emilio Adolfo Westphalen «que el silencio también alimenta la poesía». En el Fondo de Cultura Económica (México) reúne en 1986 bajo el título de Canto villano todos los poemarios que se encontraban dispersos; y en 1996 aparece una reedición ampliada con dos nuevos libros que la poeta había escrito: Ejercicios materiales y El libro de barro. Concierto animal se publica en el Perú en 1999 y en el año 2000 el Círculo de Lectores edita Donde todo termina abre las alas, que incluye todos los libros y que cierra con El falso techado, la serie más reciente de poemas, hasta entonces inédita. II Blanca Varela asumió, desde muy joven y para siempre, un compromiso radical con la poesía entendida esta no como la simple producción de versos más o menos bellos en búsqueda de ciertos efectos retóricos: lo dijo Paz en el prólogo: «Blanca Varela no se complace en sus hallazgos ni se embriaga con su canto». Lejos de cualquier afán complaciente, lejos de escribir para gustar, el programa poético de Blanca Varela, como señala Roberto Paoli, «es fiel a su personal excavación, a su rigor ético

que es, a la vez, una suerte de ascetismo estético». Ascetismo estético jamás traicionado en nombre de las modas o de las experimentaciones formales y menos del hermetismo que se niega a la comunicación. Es cierto que no es una poesía «fácil» la de Blanca Varela en el sentido convencional; pero su dificultad no pasa por la oscuridad voluntaria de quien elude la comunicación: para leer a Blanca es preciso disponerse al Blanca Varela e hijos.

sobresalto, a la tensión, a la desesperanza y al miedo; porque su mirada nos obliga a ver lo que no queremos ver ni saber, aquello que dolorosamente preferimos negar. Hay que entrenarse en la relectura, volver una y otra vez a los poemas y cerrar los ojos para que la comunicación sea posible, la «comunión», diría Paz, y así abismarnos en los paisajes interiores poblados de materialidad y silencios, en el caos de los mundos

TRES POEMAS DE BLANCA VARELA CLAROSCURO yo soy aquella que vestida de humana oculta el rabo entre la seda fría y riza sobre negros pensamientos una guedeja todavía oscura o no lo soy aquí sino en el aire nublado del espejo mirada ajena mil veces ensayada hasta ser la ceguera la indiferencia el odio y el olvido en la fronda de sombras y de voces me acosan y rechazan la que fui la que soy la que jamás seré la de entonces entronizada entre el sol y la luna entronizada me contempla la muerte en ese espejo y me visto frente a ella con tan severo lujo que me duele la carne que sustento la carne que sustento y alimenta al gusano postrero

fragmentados y de las batallas contra la propia sombra. Poesía de búsqueda. La conciencia de la poeta reconoce que la palabra solo es artificio, máscara, mentira: las confesiones son falsas, el canto es villano, el concierto es animal, el teclado del escritor es falso. Sin embargo, el lenguaje es la única arma con la que cuenta para su empresa; aun cuando sabe de antemano que el poema es imposible, que no hay palabras para lo indecible, busca una y otra vez: transitando de la luz a la sombra, de la noche al día, de la luz a la nada. Desde la desesperación, como único camino, porque aunque el único destino es la derrota... Y todo debe ser mentira porque no estoy en el sitio de mi alma. No me quejo de la buena manera. La poesía me harta. Cierro la puerta. Orino tristemente sobre el mezquino fuego de la gracia. (Valses y otras falsas confesiones). ...es preciso empezar siempre de nuevo. Como la eternidad de Sísifo y su condena es la lucha cuerpo a cuerpo con el poema: Un poema como una gran batalla me arroja en esta arena sin más enemigo que yo yo y el gran aire de las palabras (Valses y otras falsas confesiones). La poesía de Blanca Varela registra un permanente diálogo con la propia conciencia, desdoblada, que puede ser un «otro», un «tú» que somos nosotros los lectores conminados por esa voz afilada como un cuchillo, seca y lacónica, más confiada en el silencio que en

que buscará en las aguas más profundas dónde sembrar la yema de su hielo como en los viejos cuadros el mundo se detiene y termina donde el marco se pudre TERNERA ACOSADA POR TÁBANOS podría describirla ¿tenía nariz ojos boca oídos? ¿tenía pies cabeza? ¿tenía extremidades?

ESCENA FINAL He dejado la puerta entreabierta soy un animal que no se resigna a morir

sólo recuerdo al animal más tierno llevando a cuestas como otra piel aquel halo de sucia luz voraces aladas sedientas bestezuelas infamantes ángeles zumbadores la perseguían era la tierra ajena y la carne de nadie tras la legaña me deslumbró el milagro mortecino la víspera el instinto la mirada el sol nonato ¿era una niña un animal una idea?

el grito, y que con dureza descarnada abre sus/nuestros ojos y oídos desde su propia náusea, desde el horror de la desesperación y del saber que no hay lugar para las quimeras ni la esperanza. Como para Paul Celan, poeta caro a Blanca Varela, la voz, la palabra, «se convierten en el poema de alguien que observa, que está dedicado a lo que se aparece, que interroga o interpela esto que aparece; el poema se vuelve diálogo; y a menudo, diálogo desesperado». Digamos que ganaste la carrera Y que el premio era otra carrera que no bebiste el vino de la victoria sino tu propia sal que jamás escuchaste vítores sino ladridos de perros y que tu sombra tu propia sombra fue tu única y desleal competidora. (Canto villano). Es el diálogo desesperado con la vida: «Y de pronto la vida / en mi plato de pobre / un magro trozo de celeste cerdo / aquí en mi plato» (Canto villano). La vida como un magro trozo de celeste cerdo de una ternera acosada por tábanos (Ejercicios materiales), animal pleno a merced de «infamantes ángeles zumbadores» ante cuya contemplación la voz poética trasunta el más profundo dolor nacido de la compasión: ah señor qué horrible dolor en los ojos qué agua amarga en la boca de aquel intolerable mediodía en que más rápida que lenta más antigua y oscura que la muerte a mi lado coronada de moscas pasó la vida

ah señor qué horrible dolor en los ojos qué agua amarga en la boca de aquel intolerable mediodía en que más rápida más lenta más antigua y oscura que la muerte a mi lado coronada de moscas pasó la vida

la eternidad es la oscura bisagra que cede un pequeño ruido en la noche de la carne soy la isla que avanza sostenida por la muerte o una ciudad ferozmente cercada por la vida o tal vez no soy nada sólo el insomnio y la brillante indiferencia de los astros desierto destino inexorable el sol de los vivos se levanta reconozco esa puerta no hay otra hielo primaveral y una espina de sangre en el ojo de la rosa

O es, también, «El animal que se revuelca en el barro» (Concierto animal) y se va de fiesta, cantando, al matadero: «se necesita el don para entrar en la charca»; se necesita el don para persistir sabiendo que no existe otra salida «sino la puerta de escape que nos entrega / a la enloquecedora jauría de nuestros sueños» (Canto villano). Porque desde la absoluta conciencia de que todo es inútil, asoma la dolorosa contradicción vareliana, la de la «agonía gozosa», la de aceptación resignada pero rabiosa: «Nadie te va a abrir la puerta», pero «sigue golpeando. Al otro lado se oye música / Tú estás solo, al otro lado / No te quieren dejar entrar / Busca rebusca trepa chilla. Es inútil» (Valses y otras falsas confesiones). Es así como se construye el poema: ascendiendo de la noche «a la oscuridad más plena» (El falso teclado) y su existencia desafía la mentira, la nada, el asco, la desesperanza. Lo que importa es el acto de construirlo aun cuando se tiene la lucidez de saber que aspira al imposible; lo que importa es ser «el nadador contra la corriente / el que asciende de mar al río / de río a cielo / de cielo a luz / de la luz a nada» (Canto villano). Y volver a empezar como después de «Un naufragio sin mar, sin playa sin viajero. / Solo la urgencia, el desvelo, la absurda esperanza» (El libro de barro): «A trillar lo invisible se ha dicho» (El falso techado) mientras se espera que llegue el momento de «Oler lo ya vivido / y dar la vuelta / sencillamente / dar la vuelta» (El falso teclado). III Quítate el sombrero si lo tienes quítate el pelo que te abandona

quítate la piel las tripas los ojos ponte un alma si la encuentras. (El falso teclado). «Strip tease» es el título de este poema que compone El falso teclado. La poeta se conmina a sí misma y a sus lectores a desnudarse, que equivale a despojarse de todo artificio y del propio cuerpo. Todo es impostura y adorno, pero alcanzar la verdad, «encontrar el alma», «cantar desde el sitio de mi alma» es imposible. Temible mandato sin la trampa de ninguna promesa, solo la limpia y dramática apuesta por lo que se sabe inalcanzable. Así es esta poesía: dura y lacerante, profundamente verdadera. Así es Blanca Varela. No escribe para complacer ni para agradar ni para obtener reconocimientos y homenajes. Así es el compromiso de Blanca Varela: su poesía es lugar de la exploración, de las preguntas, de todo aquello que resulta inquietante y que «debe ser resuelto a través de la poesía. La poesía es eso, ¿no?», dice Blanca. Sí, la poesía es eso gracias a ella. * Es poeta y narradora. Además, es profesora de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Este texto fue también publicado en: Blanca Varela, El libro de barro y otros poemas. Lima, INC, 2005. La Casa de la Literatura Peruana ha organizado este año la exposición «Presentimiento de la luz» (agosto-diciembre) en homenaje a los 90 años de nacimiento de Blanca Varela. Ver también: Ina Salazar, La poesía ante la muerte de Dios: César Vallejo, Jorge Eduardo Eielson y Blanca Varela. Lima, PUCP, 2015; Mario Montalbetti. El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela. Lima, Fondo de Cultura Económica, 2016. Recientemente, de la poeta peruana se ha publicado Poesía reunida. 1949-2000. Lima, Librería Sur.

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PABLO MACERA

LA HISTORIA REUNIDA Cristóbal Aljovín de Losada*

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elebramos que el Fondo Editorial del Congreso de la República esté publicando buena parte de la obra historiográfica de Pablo Macera, cuya selección se ha encomendado al historiador sanmarquino Miguel Pinto. En los dos primeros tomos ya publicados se incluye Tres etapas en el desarrollo de la conciencia nacional, una obra de Macera que no había sido incluida en el volumen Trabajos de Historia, publicado por el Instituto Nacional de Cultura en 1977. En este sentido, se trata de un invalorable esfuerzo de rescate y difusión de uno de los historiadores peruanos más relevantes del último medio siglo. La importancia de Macera va más allá de los múltiples temas que ha publicado en formatos académicos científicos. Su participación en los debates nacionales como un intelectual comprometido ha sido fundamental para saber cómo se pensó el Perú de su tiempo, sobre todo en las décadas de 1970 y 1980. Sus entrevistas en esa época, múltiples y profundas, eran de gran interés para numerosos intelectuales, estudiantes universitarios e interesados en la política nacional. Sus preocupaciones fueron varias: la soberanía del mar, aspectos estadísticos de las cuentas del Perú, la definición y el proceder de la izquierda en el Perú, los partidos políticos, diversos personajes, entre otros temas. El pasado/presente y el futuro eran indesligables para Macera, por lo que la relación entre ambos fue parte sustancial de su quehacer como intelectual. Muchas de sus mejores entrevistas estuvieron marcadas por las incertidumbres del país, en particular en su dimensión económica, la crisis política y la violencia interna (véase Pablo Macera, Penas y furias. Lima, Mosca Azul, 1983). Por otro lado, Macera ha sido uno de los grandes animadores de las artes populares en el Perú. Su sensibilidad artística no solo le posibilitó escribir importantes trabajos al respecto, sino ser un gran coleccionista (parte de su colección se encuentra en la Casa de la Moneda). Macera debe ser recordado como un gran animador en las exposiciones de arte popular, así como por ayudar a que los artistas populares de la sierra y de la selva obtuvieran el reconocimiento que se merecían. A lo largo de su vida, Macera ha entablado una relación amical, científica y de promotor con innumerables artistas populares. Pablo Macera Dall’Orso, nacido en Huacho, en 1929 —año de la gran crisis del capitalismo—, pertenece a la generación del 50. Formó parte de aquellos sanmarquinos del círculo de su maestro Raúl Porras Barrenechea, entre los que destacarían Mario Vargas Llosa, Carlos Araníbar, Hugo Neira, Waldemar Espinosa, entre otros. A la muerte del maestro Porras, Macera fue encargado de dar

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uno de los discursos de orden. Al igual que su maestro, la Universidad de San Marcos fue parte sustancial de su vida académica y política. En 1966, durante el rectorado de Luis Alberto Sánchez, hace 50 años, fundó el Seminario de Historia Rural Andina, en que fue su director hasta el año 2000. Pese a que nunca contó con un presupuesto adecuado, este seminario se convirtió en un espacio de diálogo, aprendizaje, investigación y divulgación científica de historiadores, arqueólogos, antropólogos y sociólogos, no solo para sanmarPablo Macera. quinos sino también para estudiosos de las universidades Católica y Federico Villarreal. El Perú en clave andina fue la preocupación constante de Macera y del seminario. Era un Perú, el de la segunda mitad del siglo XX, en cambio constante, marcado por la violencia política, aunque expresada de múltiples otros modos, que no escaparon al interés del intelectual. ¿Qué Perú es el que le tocó a Macera? Nuestro historiador nace en un Perú oligárquico; es el país de los grandes señores, con extensos árboles genealógicos, de esos que aspiraban a extender la línea de sus ancestros a tiempos anteriores a la era del guano; es decir, buscaban desligarse de los nuevos ricos del siglo XIX. El mundo de los señores, sin embargo, iba desapareciendo, y Macera era testigo de una nueva sociedad en emergencia: el de las migraciones andinas y la recreación de nuevas estructuras sociales poco democráticas y poco igualitarias. Hubo grandes desplazamientos del campo a la ciudad, y las diversas caras del país se multiplicaban a su alrededor en demanda de una nueva representación. Nuevos actores —cholos y no cholos— buscaban situarse de modo diferente en las nuevas estructuras de poder. En este contexto histórico, Macera pertenecía a una generación de historiadores que trabajaban nuevos temas en la historia. La historia escapa de los temas clásicamente suyos: la historia política, y Macera se embarca a cuestiones económicas, sociales, culturales, de género, entre otras. ¡Qué cantidad de temas nos muestra tan solo los dos primeros tomos editados por el Congreso! No hay duda: Macera es uno de los grandes impulsores de ampliar la temática histórica. Isaiah Berlin divide a los intelectuales en dos tipos: los zorros y los erizos. Para su comprensión del mundo, los erizos enfatizan una idea; los

Foto: Caretas.

Se reúne y publica una serie de obras escogidas del destacado historiador y maestro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

zorros rehúyen ser monotemáticos, y enfatizan en cambio la necesidad de diversas entradas y curiosidades para comprender, digamos, el Perú. Esta distinción de Berlin se observa comparando a Macera con Hernando de Soto. De Soto representa a los erizos; enfatiza el estudio de la propiedad para comprender el desarrollo económico y político de un país. Macera, en cambio, es un zorro; lo que se nota porque es casi imposible resumir el pensamiento de Macera sobre el Perú. Muchos de sus trabajos discuten aspectos y temáticas diferentes entre sí. Veamos la diversidad presentada en los dos primeros tomos editados por el Congreso: Hay un conjunto de trabajos que tratan el tema de la cultura, del imaginario político y de la educación en tiempos coloniales, en especial en relación con el siglo XVIII: Tres etapas en el desarrollo de la conciencia nacional, Bibliotecas peruanas del siglo XVIII, El lenguaje y modernismo peruano del siglo XVIII, El probabilismo en el Perú durante el siglo XVII, entre otros títulos. Entre los historiadores, los trabajos de Macera sobre bibliotecas, por ejemplo, son la fuente fundamental para la historia del libro en el Perú, que deriva a las prácticas de lectura, algo que en la actualidad se ha convertido en un tema de la historia cultural. Los trabajos sobre el probabilismo, que tratan sobre el tema de la moral y de la verdad, son muy discutidos entre los historiadores de la filosofía peruana actualmente. Un segundo conjunto de trabajos versan sobre sociedad y economía: Iglesia y economía, Instrucciones para el manejo de las haciendas jesuitas del Perú republicano (ss. XVII-XVIII), El guano y la agricultura peruana de exportación 1909-1945, Feudalismo y capitalismo en el Perú, Estadísticas históricas del Perú del sector minero. Macera tiene dos grandes méritos en la historia econó-

mica del Perú, y debe ser considerado como uno de sus más eminentes intérpretes; discute temas que van desde el debate clásico entre capitalismo y feudalidad en el régimen colonial o republicano hasta cómo se administraba las haciendas. Por otra parte, Macera, con el Seminario de Historia Rural Andina, ha recopilado una gran cantidad de fuentes (desde instrucciones administrativas hasta información cuantitativa) que forman parte fundamental de los estudios económicos actuales. Un tercer grupo de los trabajos presentados versa sobre el quehacer del historiador. Muchas veces es severo con los historiadores, en especial con los así llamados «conservadores» (La historia del Perú: ciencia e ideología); otras veces discute de modo simpático con la historiografía (El Perú de Basadre). Un cuarto grupo sería lo que consideramos como «otros», una gran variedad, muestra tanto de la imaginación como de la vastedad de su inteligencia. En este grupo Sexo y coloniaje destaca por su carácter innovador, considerando el momento en que se publicó. Los combates por la representación del pasado y del presente forman parte sustancial del quehacer de un científico social. En mucho, los trabajos de Macera forman parte de una nueva mirada del Perú, crítica, angustiada por la interpretación de nuestro pasado y el presente, que nos describe un Perú fragmentado y conflictivo. Esta percepción, muchas veces, en especial en sus entrevistas, genera una postura temerosa del futuro en Macera que, en parte, comparto. * Es doctor en Historia por la Universidad de Chicago (1996). Estudió Historia en la Pontificia Universidad Católica del Perú. La tesis doctoral fue publicada bajo el título: Caudillos y constituciones. Perú 1821-1845. Lima, IRA-FCE, 2000.

LOS AMANTES DEL PAÍS* Fragmentos de un estudio de Pablo Macera sobre los forjadores de la conciencia nacional.

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e la labor que se propusieron los redactores de Mercurio Peruano —estructura la conciencia nacional— ha dicho Riva-Agüero que debieron hacer en pocos años lo que requería labor de siglos. La naturaleza y el valor de esa obra han sido calificados con mayor o menor acierto por los principales investigadores de nuestra Historia. La historiografía extranjera (Mitre y Vicuña, por ejemplo), aunque elogiando su calidad intelectual, restan importancia a su contribución en la jornada emancipadora. En el Perú el elogio casi unánime ha alternado con las interpretaciones más dispares. Javier Prado dice de ellos que «hombres de esta talla merecían ser ya libres», agregando que revelan «intuiciones y enseñanzas asombrosas». RivaAgüero encuentra en los Amantes del País los preparativos de una conciencia nacional; pero, con su declarada resistencia el elogio, advierte que frente a las tradicionales alabanzas prodigadas… «se siente algo semejante a la desilusión»; Belaunde interpreta la ideología de Mercurio Peruano como una síntesis de las concepciones de la ilustración y de la religión cristiana; Raúl Porras, en su Historia del periodismo peruano, considera que ellos son los «constructores serenos del porvenir», elogiando en su obra dos virtudes fundamentales: la calidad intelectual y la contenida afirmación del sentimiento patriótico. Basadre ha opinado que los miembros de la generación de Mercurio Peruano tienen «un secreto sosiego, un armonioso racionalismo» y que en vano buscaremos en ellos «la íntima tortura, la tumultuosa presencia de contrarios atavismos». Estas interpretaciones han indicado, desde diversos ángulos, algunas de las esencias y valores del movimiento generacional de Mercurio Peruano. Continuando sus enseñanzas, hemos de intentar una caracterización del pensamiento de Mercurio Peruano, significando su aporte en el desarrollo de la conciencia nacional. La empresa de la Sociedad Amantes del País hubiera sido imposible sin las circunstancias políticas favorables de su tiempo. Los últimos años del siglo se caracterizan por la calma y tolerancia relativas que supo imponer la ilustración y prudencia de Gil y Lemos (1790-1796). Lector infatigable de los autores franceses, fue el representante típico de la etapa crepuscular del despotismo ilustrado. Protegió expediciones marítimas; realizó censos y cartografías, concedió al Perú un descanso intelectual entre los desastres políticos y económicos, que fue aprovechado por los Amantes del País a favor de la conciencia patriótica. Coetáneamente, el pensamiento ilustrado acentuaba su influencia, ingresando en una etapa inmediata a la acción. Son las fechas cercanas de las revoluciones norteamericana y francesa. Los Amantes del País, herederos de las inquietudes nacionalistas anteriores de la fe tradicional y del doctrinarismo ilustrado, definirán su posición respecto esas influencias a través de las exégesis de nuestra realidad y de sus propósitos de reforma. La modalidad de asociación escogida por ellos —una Sociedad de Amantes del País— era una manifestación típica del siglo XVIII. No hubo país de Europa donde los hombres instruidos dejaran de asociarse de diversas formas, pero con el mismo propósito de intercambio y divulgación culturales. «Para usar del pensamiento con provecho —dice Mercurio Peruano— el comercio de los sabios es indispensable». Una de esas formas de provechoso comercio fueron las sociedades científicas de naturaleza

académica, casi siempre propiciadas por las autoridades. En menos de treinta años —nos dice Jeans y Hazard— las principales capitales tienen numerosas sociedades de física, astronomía, ciencias naturales: Academia de Berlín (1744), Academia de Estocolmo (1739), Real Sociedad de Copenhague (1745), Instituto de Ciencia de Bolonia, etcétera. Al mismo tiempo que estos colegios científicos se desarrollaban otras asociaciones de índole más práctica y con más decidido propósito de divulgar los conocimientos. Fueron las que en España se llamaron Sociedades Económicas de Amantes del País, que, con antecedentes en la Conferencia de Barcelona y en la Academia de Agricultura de Lérida, tuvieron su primera

dad Patriótica y Literaria, propuesta en Argentina al virrey Avilés por Jaime de Bausate y Mesa (1800). En el Perú este deseo de asociación ilustrada lo representan la Sociedad de Amantes del País, anticipada por la Sociedad Filarmónica y seguida de la Academia Limana. Antes de ellos se pueden citar algunos signos precursores de esta nueva pasión por «unir al hombre con el hombre —como dice Mercurio Peruano— y conciliar la uniformidad de su carácter… en el comercio delicioso de las ideas». Son ellos las tertulias y los cafés limeños. En las mansiones de Orrantia y Casa Calderón, en las casas de Unanue, Egaña y en muchas otras, se multiplican las reuniones para discutir

expresión en la Sociedad Económica Vascongada, fundada en 1763 e imitada después por la Sociedad Económica de Madrid y por las de Sevilla y Valencia, entre otras ciudades españolas. Estas sociedades tuvieron una preocupación decididamente reformista y a algunas de ellas pertenecieron los que, como Cabarrús, Floridablanca, Jovellanos, presentaban ante el rey proyectos de rehabilitación económica no siempre bien atendidos. En América, entre las muchas semejanzas a las españolas se podría mencionar, además de la Sociedad Amantes del País entre nosotros, a la de los Filósofos Mexicanos, que publicó La Gaceta, El Diario Civil y la Revista de Historia Natural, y, más tarde, a la Socie-

temas culturales. Al mismo tiempo, aparecen en Lima los cafés. Desde 1771, en que se abrió el primero en Santo Domingo, los cafés son frecuentados con entusiasmo. Ya en 1788 existían seis en la capital. La bebida excitante, símbolo de la conversación, reemplaza al mate casero y criollo que requiere —según dice con acierto sociológico Mercurio Peruano— «un reposo y cautela que no son compatibles con la publicidad de una tienda». En el «Retrato histórico y filosófico de los cafés de Lima», aparecido en Mercurio Peruano, se califican estos centros de reunión como instrumentos de ilustración de los hombres. «Las discusiones literarias —dice allí— empiezan ya a tener lugar en ellos [los cafés]… son ya puntos de reunión

que acercan a los hombres de talento, facilitan el comercio delicioso de los descubrimientos caseros, excitan una noble emulación pública y depuran las combinaciones científicas». Fue en este medio, inquietado por las tertulias nocturnas y las prolongadas citas en cafés, donde surgió la Sociedad de Amantes del País, culminando esta necesidad de comunicar y divulgar el conocimiento. ¿Cuál fue el origen de la Sociedad de Amantes del País? El propio Mercurio Peruano nos lo dice: «En 1787, Hesperiófilo (José Rossi y Rubio) puso término a sus viajes por un engaño de la fortuna y se domicilió en esta ciudad». Quiso el inmigrante olvidar el engaño de la fortuna en la equitación, la caza y las lecturas. Acostumbraba Rossi nostálgicamente salir por los alrededores de Lima. En uno de sus paseos conoció a Hermágoras, Homónimo y Mendiridio (José María Egaña, Demetrio Guasque y…). Discutieron, en el crepúsculo de Lurín, de filosofía y ciencias naturales. El encuentro ocasional se convirtió en reunión periódica: a la casa de Egaña acudían todos los días de «ocho a once», «retrataban materias literarias y se discutían noticias públicas». Reunión puramente racional y científica, casi universitaria. «La detracción, el juego, las bagatelas y los cuentos amatorios estaban prescritos de esta congregación de filósofos». Acudían a la tertulia Unanue y tres mujeres, desconocidas hoy, disimuladas en los seudónimos de Doralice, Floridia y Egereia. Los miembros de la Sociedad Filarmónica, como la llamaron, acostumbraban a redactar sus discusiones en actas, desgraciadamente desconocidas hoy. Quizá muchas de ellas, como las posteriores de la Sociedad Amantes del País, constituyeron los artículos principales del Mercurio Peruano [...]. La mayoría de los Amantes, hombres próximos a los cuarenta años. En la plenitud de su desarrollo, pertenecían, con excepción de sus dos protectores, a las categorías intermedias de la celosa jerarquía social del virreinato. «Vinculados —dicen ellos mismos— a unas ocupaciones activas de las que pendían el honor y la subsistencia de nuestras carreras, debíamos mirar con preferencia el desempeño y adelantamiento de ellas». Eran «jóvenes todos empleados en el servicio del rey, otros graduados en los diversos ejercicios de la universidad, otros ministros del altar». Estas limitaciones económicas, esta preocupación por «el honor y la subsistencia», la reconocieron ellos como una limitación, pero sin ningún resentimiento. No tenemos, se quejan, «para meditar, estudiar, extender nuestros pensamientos, cuidar la imprenta, congregar nuestras juntas… más tiempo que el que usurpamos a la diversión y al sueño». Esta posición social intermedia favoreció indudablemente su dedicación apasionada a las labores de la inteligencia. A ella debían muchos, como Unanue, toda su posición. Groeythusen ha señalado cómo las clases medias intelectuales del siglo XVIII crearon o acogieron decididamente las reformas filosóficas porque satisfacían los valores que ellos mismos cultivaban: inteligencia, esfuerzo personal, concepción racionalista del mundo. Asimismo, es posible decir que hubo en la Sociedad de Amantes del País un grupo de hombres que se dedicaron a la inteligencia, en gran parte, porque todo se lo debían a ella. * En: Pablo Macera, Obras escogidas de historia. Miguel Pinto, compilador. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, Lima, 2014.

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VARGAS LLOSA:

EL ESCRITOR ENTREVISTADO Jorge Coaguila*

Entre las celebraciones por los 80 años del Nobel peruano, se editó una antología de sus novelas en La Pléiade, colección francesa que reúne el canon de la literatura universal. En el Perú se ha reeditado una selección de entrevistas al gran escritor.

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ada vez que volvía a Lima solía frecuentar los cines de barrio para ver melodramas mexicanos, en cambio le desagradan los largometrajes del británico Alfred Hitchcock. Como jurado del Premio Biblioteca Breve, votó en contra de La traición de Rita Hayworth (1968), primera novela de Manuel Puig, y más tarde publicó un elogioso artículo sobre este narrador argentino. A inicios de la década de 1960, colaboró con el Frente de Liberación Nacional de Argelia y años después luchó contra todo tipo de nacionalismo. Rechaza el libro que su exesposa Julia Urquidi escribió acerca de su primer matrimonio, pero le encanta hurgar en la vida privada de escritores que admira, como Gustave Flaubert o Victor Hugo. Estas son algunas de las confesiones de Mario Vargas Llosa que el lector encontrará en estas Entrevistas escogidas1, cuarta edición, volumen que reúne 35 conversaciones realizadas por diversos periodistas, de 1964 a 2015. ¿Qué importancia tienen las entrevistas a los escritores? En muchos casos, permiten conocer sus reflexiones acerca de su obra. Sin embargo, uno no debe aferrarse a las afirmaciones del creador, pues algunas declaraciones confunden. «Uno no es nunca un buen juez de lo que escribe», le confiesa Vargas Llosa a su colega el novelista Edgardo Rivera Martínez. A veces, los escritores pueden caer en el desaliento y pensar que todo lo que ha creado no tiene ningún valor. Esto no es motivo para que un crítico despedace la producción. Además, una respuesta hoy difícilmente se repetirá de aquí a tres décadas, si le hacen a uno la misma pregunta. En consecuencia, hay que tener cuidado qué se toma de lo que declara. Puede pasar también que un libro sea un producto ajeno a las intenciones del literato. Al final de cuentas, importa más lo que encuentra el lector que lo que dice el autor. El propio Vargas Llosa manifiesta en su libro de ensayos La verdad de las mentiras (1990): «Las afirmaciones de un novelista sobre su propia obra no son siempre iluminadoras; pueden ser incluso confusionistas, erróneas, porque el texto y su contexto son para él difícilmente separables y porque el autor tiende a ver en aquello que hizo lo que ambicionaba hacer (y ambas cosas así como pueden coincidir; muchas veces divergen considerablemente)». Por otro lado, en estas Entrevistas escogidas podemos observar cómo maduran algunas obras. El caso más evidente es El Paraíso en la otra esquina (2003), cuyo proceso tardó casi medio siglo. En 1984, Vargas Llosa le comenta al periodista Jorge Salazar que prepara esta novela sobre

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Mario Vargas Llosa.

la activista francesa Flora Tristán. ¿Quiere decir que es una obra mejor acabada? No, simplemente significa que este libro le demandó mucho más tiempo para su elaboración. No tiene nada que ver con el resultado, aunque dos de las novelas que más trabajo le ha costado al narrador arequipeño, como Conversación en La Catedral (1969) y La guerra del fin del mundo (1981), han tenido acogidas estupendas. También sucede lo contrario. A Sonia Goldenberg le asegura que está escribiendo El hablador (1987). «Todavía tengo para rato», afirma. Sin embargo, lo publicó al año siguiente. Entre otras curiosidades, el lector notará al reconocido periodista Alfonso Tealdo llegar, en 1966, una hora tarde a la entrevista pactada con Vargas Llosa. Asimismo, la lectura de una noticia de periódico impulsó al novelista escribir por lo menos dos libros: Los cachorros (1967) e Historia de Mayta (1984). Además, algunas obras cambiaron de título: El guardaespaldas y Vida y milagros de Pedro Camacho pasaron a llamarse de modo definitivo Conversación en La Catedral y La tía Julia y el escribidor (1977), respectivamente. Algunas entrevistas, como la de Sonia Goldenberg, repasan la obra de este escritor, otras se detienen en un libro, como la realizada por Carlos Batalla, la cual analiza El Paraíso en la otra esquina. En ese sentido, no hay uniformidad. Aunque el libro pretende ser orgánico, los temas saltan de un lado a otro. En ciertos casos las conversaciones se

centran en un asunto, como el cine o la amistad de Vargas Llosa con el cuentista Julio Ramón Ribeyro. Por otro lado, la relación del escritor con los medios de comunicación es llamativa. En cierto pasaje, declara que el 80 por ciento del periodismo nacional es «deleznable y vergonzoso». Sin embargo, proviene de ahí: cuando apenas tenía 15 años, el narrador arequipeño se inició como reportero en el desaparecido diario La Crónica. Pasó después a ser director de Informaciones en Radio Panamericana, entrevistador y comentarista literario del diario El Comercio, traductor en la agencia de noticias France-Presse, conductor de un programa radial en Radio Televisión Francesa, articulista del diario Expreso, conductor del programa de Panamericana Televisión La Torre de Babel y columnista del semanario Caretas y del diario El País, entre otras publicaciones. ¿Qué le atrae a Vargas Llosa del periodismo? En un texto de El lenguaje de la pasión (2001), selección de sus artículos del diario El País, confiesa: «El periodismo ha sido la sombra de mi vocación literaria; la ha seguido, alimentado e impedido alejarse de la realidad viva y actual, en un viaje puramente imaginario». Sin embargo, en su obra el periodismo es mal visto o lo ejercen personajes hundidos en el fracaso: en Conversación en La Catedral, el reportero Carlitos le dice a su colega Santiago Zavala: «Hay que ser loco para entrar en un diario si uno tiene algún cariño por la literatura. El

periodismo no es una vocación sino una frustración. La poesía es lo más grande que hay». Otros casos: en Pantaleón y las visitadoras (1973), el periodista radial el Sinchi es un chantajista que ofrece su silencio al capitán del ejército Pantaleón Pantoja a cambio de dinero; en La tía Julia y el escribidor, el redactor de boletines Pascual tiene una «irreprimible predilección por lo atroz» y Pedro Camacho termina humillado como datero de Policiales; en La guerra del fin del mundo, el barón de Cañabrava le advierte al coronel Moreira César sobre «el periodista miope», inspirado en el escritor brasileño Euclides da Cunha: «Su vocación es la chismografía, la infidencia, la calumnia, el ataque artero. Era mi protegido y cuando se pasó al periódico de mi adversario, se convirtió en el más vil de mis críticos»; en Cinco Esquinas (2016) las críticas se dirigen a la prensa amarilla. Pese a estos dardos, los periodistas buscan con afán una entrevista al consagrado novelista, muchas veces para pedirle opiniones políticas o de cualquier otra índole, como si se tratara de un oráculo. En fin, espero que estas Entrevistas escogidas permitan conocer mejor a uno de los escritores imprescindibles de la lengua castellana. * Periodista y escritor. Especialista en Julio Ramón Ribeyro y Mario Vargas Llosa. 1 Mario Vargas Llosa: entrevistas escogidas. Selección, prólogo y notas de Jorge Coaguila. Lima, Revuelta Editores, 2016.

EL ARTE DE TORRE TAGLE Luis Eduardo Wuffarden*

Procesión del Corpus Christi, de Teófilo Castillo. Óleo sobre tela, 145,5 × 106 cm, 1910.

Un impecable volumen muestra el patrimonio artístico de la Cancillería peruana.

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H

ace casi un siglo, cuando fue designado oficialmente como sede del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú, el Palacio de Torre Tagle ya empezaba a ocupar un espacio singular en el imaginario público nacional. No solo era la única mansión de la antigua capital del virreinato que podía ostentar categoría palaciega sino un edificio cuyo protagonismo en la historia del país revestía una importancia secular. Su último propietario colonial, José Bernardo de Tagle y Portocarrero, había proclamado la Independencia por primera vez en Trujillo y fue el principal colaborador peruano de José de San Martín. Ejercería luego el mando supremo del país hasta en cuatro ocasiones, antes de afrontar su polémico final en la era bolivariana. La casa subsistió más allá de todos esos avatares y, a lo largo del siglo XIX, sus muros acogieron congresos internacionales, prestaron asilo y refugio en tiempos de guerra, además de albergar uno de los museos de pintura más importantes de la ciudad. Todas estas facetas se ven sintetizadas hoy en este monumento emblemático de la diplomacia peruana, que conjuga sus altas funciones oficiales con la conservación de un notable patrimonio artístico interior que no ha dejado de incrementarse al paso del tiempo. Construido desde sus cimientos por uno de los grupos familiares más ricos de la ciudad, este inmueble constituyó un verdadero símbolo de prestigio social cuyos detalles fueron cuidadosamente elegidos, empezando por su propia ubicación dentro del tejido urbano. El ajuar de los marqueses Complemento lógico de la riqueza arquitectónica del palacio era su decoración interior, que sin duda respondía al acentuado gusto suntuario de la élite limeña, particularmente sensible a las manifestaciones de aquello que José Durand denominó «lujo indiano». Se ha conservado afortunadamente el elemento simbólico central y más duradero de la casa: la galería de retratos de los sucesivos titulares, llamada a poner en evidencia la continuidad del mayorazgo. Sin embargo, poco sabemos del resto de objetos que conformaron el ajuar original de los Tagle, pues en su mayor parte se ha perdido y hay escasas referencias al respecto […].

Mariscal Ramón Castilla, de Manuel María del Mazo. Óleo sobre tela, 123,5 × 107 cm, 1871.

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Retrato ecuestre no identificado. Anónimo napolitano. Óleo sobre tela, 333 × 259,7 cm, hacia 1680-1700.

La Pinacoteca Ortiz de Zevallos Hacia 1840, la única hija sobreviviente del cuarto marqués, Josefa de Tagle y Echevarría, contraía segundas nupcias con Manuel Ortiz de Zevallos y García, abogado y diplomático limeño de ascendencia ecuatoriana, quien se convertiría en el quinto marqués consorte de Torre Tagle. Ortiz de Zevallos desarrolló intensa actividad pública y llegaría a ejercer los cargos de ministro de Hacienda y canciller del Perú. Se iniciaba así una nueva etapa para el mayorazgo de Torre Tagle, inevitablemente signada por el afán de vindicar la memoria de sus predecesores y por la consecuente recuperación física del palacio familiar, severamente afectado por el saqueo y el embargo de bienes sufridos a partir de 1824. Una vez producido el levantamiento de la incautación y el retorno de los propietarios al inmueble, se hizo necesario reacondicionar casi todos los ambientes interiores, y en esa tarea los nuevos marqueses procuraron denodadamente, por diversos medios, recuperar en lo posible el aspecto original de la casa. Ese imperioso afán restaurador parece hallarse en el origen de la pasión por el coleccionismo artístico que desarrolló Manuel Ortiz

de Zevallos y Tagle (1845- ¿1900?), hermano del sexto marqués. A lo largo del último tercio del siglo XIX, en efecto, este llegaría a formar la pinacoteca más grande de la ciudad, y probablemente de toda Sudamérica, con el propósito de instalarla en los muros del palacio familiar. Un primer paso consistió en acopiar piezas procedentes de varios mayorazgos limeños: además de la propia familia Tagle, aportaron pinturas de importancia las casas de Aliaga, Velarde y Zevallos, así como la descendencia del capitán Martín José de Mudarra y La Serna, primer marqués de Santa María de Pacoyán […]. Pero el impulso definitivo de la colección solo llegaría hacia 1870, cuando Ortiz de Zevallos se desempeñaba como representante diplomático del Perú en Inglaterra. Ese año compraba dos grandes colecciones europeas, una inglesa y otra italiana, que hizo trasladar poco después al palacio familiar de Lima, a fin de que conformasen el núcleo de su pinacoteca. A su llegada, los centenares de cuadros fueron objeto de estudio y clasificación por dos pintores extranjeros activos en la ciudad: el fraile austriaco Bernardo María Jeckel y el retratista español Julián Oñate y Juárez, discípulo de Raimundo de Madrazo. En 1873 aparecía impreso el catálogo formado por ambos y desde ese momento pudo conocerse la presencia en Lima de una vasta pinacoteca privada que reunía a prácticamente todas las escuelas europeas, desde los primitivos italianos hasta los pintores de género del rococó francés, pasando por los grandes paisajistas holandeses, todos los maestros españoles del Siglo de Oro, varias figuras estelares del barro-

Rosa Juliana Sánchez de Tagle, primera marquesa de Torre Tagle, de Cr tela, 189 × 128 cm, hacia 1743-1756.

co flamenco y los grandes retratistas alemanes del siglo XVI1. Al finalizar la década, el estallido de la Guerra del Pacífico (1879-1884) impondría un incierto paréntesis a esta iniciativa, que pareció agudizarse durante los largos meses de la ocupación de Lima y su conocida secuela destructiva. En medio de esas circunstancias, resultaría providencial para la conservación del palacio y sus colecciones el que se convirtiera en sede temporal de la legación francesa […]. La dispersión definitiva de la colección se iniciaría en 1918, tras la venta del Palacio de Torre-Tagle al Estado peruano. Después, en la década de 1920, la mayor parte de sus lienzos pasaría a manos del empresario estadounidense Clarence Hoblitzelle, quien dejó su propia colección como legado personal al Museo de Dallas […]. Solo un grupo menor de las piezas permaneció en Lima y fue paulatinamente vendida a diferentes coleccionistas, mientras que en el palacio actual queda un pequeño conjunto de lienzos, en recuerdo simbólico de la pinacoteca que aquí tuvo su sede. La Cancillería y la Patria Nueva Solo sería en 1920, después de terminado el gobierno de Pardo, cuando la Cancillería peruana se instaló en el Palacio de Torre Tagle […]. Al igual que otros edificios públicos de categoría, Torre Tagle se convirtió en uno de los escenarios favoritos para las celebraciones oficiales por el centenario de la Independencia y por el de la batalla de Ayacucho […]. Entre tanto, la decoración de los salones y dependencias interiores avanzaba lentamente. El proceso llegaría a

Torre Tagle, de Cristóbal de Aguilar. Óleo sobre

José Manuel de Tagle Isásaga, tercer marqués de Torre Tagle, de José del Pozo. Óleo sobre tela, 223,5 × 147 cm, hacia 1795-1800.

acelerarse en el transcurso de 1923, cuando el palacio fue designado como alojamiento oficial del cardenal Juan Benlloch y Vivó, arzobispo de Burgos y representante diplomático de España al más alto nivel […]. Se impuso entonces con claridad el gusto por los estilos clásicos e historicistas, en un sentido amplio. Los salones principales alternaban mesas barrocas «coloniales» con sillas inglesas de estilo Reina Ana y Chippendale, aunque no siempre se tratase de muebles de época. El despacho asignado al cardenal —previsto para el canciller— lucía muebles republicanos decorados con incrustaciones de bronce y un gran cuadro devoto de San José rodeado de santos, de fina factura cuzqueña, ornado con marco neoclásico de la misma factura. Para el comedor cardenalicio, se adquirió una alacena de estilo neorrenacentista centroeuropeo, inusual en la ciudad, que hoy se ve junto al escritorio del canciller. Es probable que también ingresara por entonces un conjunto de sofás o divanes neoclásicos de diseño estadounidense, que cobraron considerable auge en los primeros años de la República, lo que llegaría a motivar el desplazamiento de algunos ebanistas de Filadelfia a Lima, donde instalaron talleres propios […]. Pasando al campo de la pintura, es interesante constatar que tal vez la primera adquisición oficial destinada a la nueva Cancillería haya sido un par de cuadros de Teófilo Castillo, en los que la arquitectura del palacio sirve de fondo de escenográfico a episodios imaginarios del pasado virreinal […]. Entre las escasas piezas artísticas procedentes

de la antigua Cancillería figuran tres esculturas europeas de bronce que aún se conservan. Se trata de obras de carácter alegórico, representativas del academicismo finisecular, que fueron adquiridas en 1897 por el gobierno de Reconstrucción Nacional, presidido por Nicolás de Piérola, con destino al salón de recibo del despacho ministerial. A estos bronces extranjeros —titulados La Paz, La Fortuna y Pro Patria— se juntaron las obras dejadas en préstamo por el Museo Nacional de entonces, que incluían la carroza de los condes de Torre-Velarde, la composición alegórica del Combate naval de Pacocha, del pintor francocubano Luis Boudat; Un paso difícil, pieza de género atribuida a Francisco Masías; la Margarita, obra crucial de la pintora académica Rebeca Oquendo, y un conjunto significativo de retratos oficiales, entre los que destaca la famosa efigie póstuma del Mariscal Ramón Castilla, ejecutada en 1871 por Manuel María del Mazo. Inmediatamente después de terminado el Oncenio, en medio del periodo de gran agitación política que siguió a la caída de Leguía, Rafael Larco Herrera, ministro de Relaciones Exteriores de la Junta Nacional de Gobierno constituida en 1931, obsequiaba a la Cancillería ese año la Venus india, escultura broncínea del maestro valenciano Ramón Mateu, quien había desarrollado una larga estancia de trabajo en el Perú a lo largo de la década anterior […]. Con este obsequio, Larco Herrera iniciaba la tradición de donaciones efectuadas por excancilleres para contribuir de este modo al enriquecimiento decorativo del palacio.

Santa Rosa de Lima, de Francisco Laso. Óleo sobre tela, 191 × 115,5 cm, hacia 1858-1867.

Desde la restauración moderna hasta el presente El periodo de restauración moderna de Torre Tagle, comprendido de 1955 a 1958, abrió una nueva etapa en la historia del edificio […]. Desde el punto de vista político y administrativo, correspondió asumir la culminación de este proyecto a Manuel Cisneros Sánchez, canciller de la República de 1956 a 1959. Reconocido coleccionista y conocedor de arte, Cisneros Sánchez haría un importante legado, hecho efectivo por su viuda, seguramente en memoria de su papel en el resurgimiento de la mansión […]. Uno de los incrementos más trascendentes de los últimos tiempos ha sido, sin duda, la galería de retratos de los marqueses de Torre Tagle, que comprende obras de pintores limeños de primera importancia, como Cristóbal de Aguilar, Cristóbal Lozano y José Gil de Castro. Como se sabe, estos lienzos se encontraban desde que se compró la casa y permanecían aquí en calidad de depósito. Solo desde 2010 se logró su adquisición definitiva, asegurando así su pertenencia, natural y obligada, a este palacio. Otro ingreso de carácter histórico relativamente reciente es el retrato Carlos M. Elías, de Carlos Baca-Flor, que testimonia la protección dispensada por el diplomático peruano al joven pintor formado en Chile, que señalaría el despegue de su carrera como artista académico. Paralelamente se han producido adquisiciones de piezas notables del arte peruano reciente

[…]. Esta presencia de las creaciones visuales modernas y contemporáneas deja entrever una vitalidad promisoria, pues, lejos de permanecer ancladas en el pasado, las colecciones del palacio de Torre Tagle han establecido así una saludable continuidad en el tiempo, que hace de la institución un auténtico «museo vivo», permanentemente atento a la cambiante realidad artística de nuestro país. Fragmentos del estudio introductorio del libro El arte de Torre Tagle. La colección del Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú. Edición de Luis Eduardo Wuffarden y Guido Toro. Lima, Ministerio de Relaciones Exteriores, 2016. * Curador, historiador y crítico de arte.

Venus india, de Ramón Mateu Montesinos. Bronce fundido, 87 × 87 × 34 cm, hacia 1927.

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FOTOGRAFÍAS 1890-1950

MEMORIA DEL PERÚ Primera exposición itinerante de una trilogía dedicada a mostrar un panorama significativo de la fotografía peruana. La muestra, cuyos curadores son Jorge Villacorta, Andrés Garay y Carlo Trivelli, es organizada por el Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores y el Centro de la Imagen de Lima.

Retrato con inundaciones, de Pedro N. Montero. Piura, 1925.

E

n una rica geografía que conjuga bosques amazónicos, glaciares tropicales, imponentes cordilleras y áridos desiertos, las distintas culturas autóctonas del Perú —uno de los seis países considerados cunas de civilización en el mundo— entraron en contacto con gentes venidas de Europa, África y el Oriente. Fue una historia de conquista y migración que terminó por configurar un escenario poscolonial. Estos elementos —geografía, sociedad y cultura— han interactuado de maneras complejas, y a veces contradictorias, y han producido manifestaciones culturales sorprendentes. Una de estas ha sido la fotografía. Tal como lo atestiguan las imágenes que componen Memoria del Perú. Fotografías 1890-1950, la tradición fotográfica peruana se ha nutrido del talento indudable de un conjunto de destacados creadores visuales que utilizaron la cámara fotográfica —uno de los más conspicuos emblemas de la modernidad en el período que nos ocupa— como medio para retratar, comprender e interpretar el país. Para una sociedad como la peruana de fines del siglo XIX, fragmentada geográfica y culturalmente, la imagen fotográfica fue una herramienta esencial en la construcción de una idea de lo nacional. Gracias a estas imágenes —y a otras muchas como ellas—, el Perú, tal como hoy lo conocemos, comenzó a surgir ante sí mismo como una realidad aprehensible. Las maravillas naturales de su territorio, los grandes monumentos de su pasado precolombino y las costumbres ancestrales se entretejen con las aspiraciones modernizadoras, el avance de la economía capitalista y los conflictos sociales de una sociedad nacional en formación. Memoria del Perú. Fotografías 1890-1950 nos permite revivir algo

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Escuela fiscal, de Carlos y Miguel Vargas. Arequipa, hacia 1925.

de ese proceso de construcción y valorar el talento de maestros del lente como Max T. Vargas, Martín Chambi, Carlos y Miguel Vargas, Juan Manuel Figueroa Aznar, Sebastián Rodríguez, Baldomero Alejos o Walter O. Runcie, para mencionar tan solo a algunos de los más conspicuos en esta selección. Carlo Trivelli.

Portada y muro inca en Ollantaytambo, de Martín Chambi. Cuzco, hacia 1931.

Mineros y mineral, de Walter O. Runcie. Cotamamba, Apurimac, hacia 1939-1940.

Retrato de campesino, de César Meza. Cuzco, 1945.

Pareja de wampis (anónimo). Hacia 1950.

Ubaldina Yábar, de Juan Manuel Figueroa Aznar. Paucartambo, Cuzco, 1908.

Roberto Baudot y señoras, de Eugène Courret. Lima, hacia 1890.

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PEDRO S. ZULEN FILÓSOFO Y ACTIVISTA INTELECTUAL El Fondo Editorial del Congreso de la República edita los escritos del filósofo peruano de origen chino, que fue también uno de los fundadores de la Asociación Pro Indígena. La compilación ha sido hecha por los filósofos Rubén Quiroz, Pablo Quintanilla y Jael Rojas. Aquí un fragmento del estudio introductorio.

P

edro Salvino Zulen1 es uno de los filósofos peruanos más interesantes e importantes del siglo XX. No ha sido poco estudiado, tanto por investigadores peruanos como extranjeros, pero hasta ahora su obra ha permanecido poco accesible, pues en todos los casos se ha quedado en primeras ediciones. En esta ocasión se reúne, por primera vez, la totalidad de sus publicaciones filosóficas y la casi totalidad de las periodísticas y políticas, lo que constituye un significado aporte a la investigación académica sobre este autor y sobre el pensamiento filosófico peruano del siglo XX. Zulen nació en Lima en 1889, hijo de una limeña criolla y de un inmigrante chino cantonés. Ingresó en 1906 a la Universidad de San Marcos (desde 1946 Universidad Nacional Mayor de San Marcos) para estudiar ciencias naturales y matemáticas, pero en 1909 se trasladó a la Facultad de Letras para estudiar filosofía. Viajó por primera vez a Estados Unidos en 1916 para realizar un posgrado de Filosofía en la Universidad de Harvard, pero la tuberculosis que ya lo aquejaba lo obligó a regresar al Perú casi inmediatamente. Se graduó de bachiller en la Universidad de San Marcos, con un tesis que sería publicada en 1920 con el título La filosofía de lo inexpresable: bosquejo de una interpretación y una crítica de la filosofía del Bergson, que constituye una exposición y un cuestionamiento de la filosofía de Henri Bergson, por entonces predominante en la filosofía peruana y que era conocida con los apelativos de espiritualismo, vitalismo o intuicionismo. La filosofía de Bergson irrumpió en el Perú a comienzos del siglo XX, gracias en gran medida a la influencia de Alejandro Deustua, y fue una reacción al positivismo de Comte y, especialmente, al positivismo evolucionista de Spencer, que había tenido una presencia importante en la obra de autores peruanos como Javier Prado, Jorge Polar, Manuel González Prada y el propio Alejandro Deustua. De 1920 a 1922, Zulen estudió en la Universidad de Harvard gracias a una beca del Estado peruano. Allí conoció los movimientos anglosajones más importantes de entonces, como el neohegelianismo, el neorrealismo y los orígenes del pragmatismo estadounidense. Nuevamente tuvo que volver al Perú afectado por la tuberculosis

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Pedro S. Zulen en la Universidad de Harvard, 1916. Archivo familiar.

y se doctoró en la Universidad de San Marcos con una tesis que vería la luz, en 1924, con el título Del neohegelianismo al neorrealismo. Estudio de las corrientes filosóficas en Inglaterra y los Estados Unidos, desde la introducción de Hegel hasta la actual reacción neorrealista. Apenas un año después, en 1925, Zulen

moriría como consecuencia de la enfermedad que lo había perseguido durante varios años. Además de los dos libros académicos mencionados, Zulen publicó una gran cantidad de artículos periodísticos en revistas y diarios de la época, muchos de ellos sobre temas filosóficos, pero

LO INDECIBLE ¿Qué es el mundo? ¿Qué es mi espíritu? ¿Qué es esto que me envuelve? ¿Qué es ese algo inconfundible, perenne, activo que siento en mí? La filosofía no lo ha dicho hasta ahora, ni debemos desear que lo diga, aun si pudiera decirlo. ¿Qué estudiamos, qué aspiramos en las páginas de los hombres que pensaron, que pensaron en la ilusión de que pensaban para satisfacer el anhelo humano de internarse en el más allá? Aspiramos el alma de esos hombres que surge real, concreta, genuina de esas páginas, para mostrárnosla en todas sus características individuales y probarnos con la más clara y decisiva de las evidencias la eternidad del mundo individual. En: Pedro S. Zulen, Del neohegelianismo al neorrealismo. Lima, Editorial Lux, 1924.

la mayor parte sobre problemas sociales y políticos. De hecho, Zulen acompañó su vida filosófica con una intensa vida política. Fue uno de los fundadores, en 1909, de la Asociación Pro Indígena, que encabezó al lado de Joaquín Capelo y Dora Mayer. La obra de Pedro S. Zulen es importante por múltiples razones. Por una parte, Zulen fue un pensador talentoso que pudo integrar, en su propia obra, las influencias filosóficas más importantes de su época: el espiritualismo francés, el neohegelianismo, el naciente pragmatismo y la incipiente filosofía analítica. Estas distintas escuelas fueron importantes en la filosofía peruana de la primera mitad del siglo XX. Por otro lado, Zulen muestra una valiosa integración entre su capacidad académico-filosófica y su compromiso político y social. Adicionalmente, Zulen fue un inspirado profesor de filosofía, como lo evidencia el programa del curso de Psicología y Lógica, dictado por él en 1924 y publicado por primera vez en 1925 y que está incluido también en el presente volumen. En esta ocasión, publicamos la obra de Zulen acompañada de tres estudios introductorios. El primero, a cargo de Rubén Quiroz, discute La filosofía de lo inexpresable. El segundo, escrito por Pablo Quintanilla, hace lo propio con Del neohegelianismo al neorrealismo y el programa del curso de Psicología y Lógica de 1925. Culmina el libro con el estudio realizado por Joel Rojas, presidente del Grupo Pedro S. Zulen de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, quien presenta los escritos periodísticos de nuestro autor. Estos reflejan su intensa y denodada vida de intelectual. […]. Confiamos en que este libro facilitará un mayor conocimiento de la calidad de la filosofía que, en diversos momentos de su historia, ha producido la sociedad peruana. Esperamos también que lo hecho con este autor pueda replicarse con otros filósofos peruanos del siglo XX cuyas obras son insuficientemente conocidas. En: Pedro S. Zulen. Escritos reunidos. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú. 2015. 1 Según el estudioso coreano Song No, su nombre completo original fue Pedro Salvino Sun Leng. Cfr. «Entre el idealismo práctico y el activismo filosófico: la doble vida de Pedro S. Zulen», en Solar, año 2, nro. 2, 2006, pp. 73-78.

LUCHA REYES: SU VOZ PERSISTE Abraham Padilla*

N

acida en el distrito limeño del Rímac como Lucila Justina Sarcines Reyes (19 de julio de 1936-Lima, 31 de octubre de 1973), hija de padre limeño y madre de El Carmen, la cantante peruana Lucha Reyes (seudónimo artístico que adoptó en 1960) es ampliamente conocida y admirada por sus sentidas interpretaciones. Si bien incursionó en algunos otros géneros, es en la música criolla, de la cual se nutrió en la infancia en los Barrios Altos, donde alcanzó sus mayores logros, especialmente a partir de sus apariciones en la radio, algunas peñas limeñas y, más tarde, con la grabación de su primer disco en 1969. Sus versiones manifiestan la notable calidad tímbrica de su voz, que era prístina, plena de armónicos, resonante. Su vocalización era clara y articulada. Sus matices, amplios, creaban grandes contrastes o sutiles transiciones. Su fuerza era muchas veces como un grito; su ternura, conmovedora. Su dolor, empático; su alegría, celebratoria de la vida, esa que le fue arrebatada de un infarto fulminante camino a celebrar el Día de la Canción Criolla, víctima de una salud ancestralmente débil (diabetes juvenil, arteriosclerosis) a pocas semanas de haber cumplido 37 años. Parte del éxito de Lucha Reyes se debió a que cantó inspiradas melodías de compositores que venían creando nuevos repertorios con temáticas románticas, de despecho, de sufrimiento existencial y simi-

Leyenda

Lucha Reyes.

lares, dejando un poco de lado las referidas a las callecitas de antaño y a las costumbres posvirreinales, y que expresaban ese lado de la subjetividad popular peruana emparentada con las rancheras o los boleros, y que ella misma explotó con una cierta sabiduría comercial cuando fue artista exclusiva de FTA, representante de RCA Víctor (1970-1973). En esa corta pero fructífera etapa consolidó su estilo vocal característico y participó del desarrollo de una estética instrumental criolla novedosa, a cargo del conjunto de Rafael Amaranto (dos guitarras, saxofón, teclado o acordeón y percusión). Sin embargo, Lucha Reyes no cayó en la sensiblería melodramá-

tica que algunas de las canciones parecían proponer. En su voz todos los temas suenan verdaderos y trascendentes. Las vicisitudes de una infancia signada por la pobreza, por la orfandad del padre fallecido prematuramente, por los múltiples traslados de vivienda, por el cambio de personas que estuvieron a cargo de ella, etcétera, no fueron suficientes para amilanar su espíritu de mujer, que siendo además de raza negra, tenía de antemano algunas limitaciones. Probablemente haya que buscar en las experiencias que tuvo al lado de quienes la cuidaron bien de niña, en su madre, en las religiosas franciscanas del Convento de Nuestra Señora de la Caridad del Buen Pastor (donde estuvo internada ocho

años y se educó hasta el tercero de primaria como toda educación), en su resiliencia, en su resistencia a la autocompasión, el desarrollo del amor propio y esa capacidad de renovarse a pesar incluso de los maltratos y la mala salud. Coleccionaba muñecas y las cuidaba con esmero. Solo un ser humano de honda sensibilidad podría transmutar sus experiencias y entregarlas musicalmente con la madurez y serenidad que ella lo hizo. Apodada «La Morena de Oro del Perú» por el animador Augusto Ferrando en su famosa Peña (trabajó allí de 1960 a 1970), donde al lado de las bromas de tipo racista, muy comunes entonces, aprendió a desenvolverse en escena, Lucha Reyes representa no solo el paradigma del sonido de una época de la música criolla en el Perú, sino muy especialmente esa capacidad de trascenderse a sí misma, de entregarse con pasión a la vida a pesar de todo y de expresarla con toda el alma, a viva voz. Fue, a decir de todos quienes la conocieron, una persona de profunda bondad y sencillez. Sus restos fueron llevados en hombros desde la Iglesia de San Francisco al Cementerio El Ángel, de la Beneficencia Pública de Lima. Treinta mil personas la lloraban y cantaban por grupos «Tu voz», de Juan Gonzalo Rose, y «Regresa», de Augusto Polo Campos, mientras, adornada con su mejor peluca, ingresaba en el silencio de su última morada. * Musicólogo, compositor, director de orquesta.

SONIDOS DEL PERÚ Rosas Mercedes Ayarza de Morales LOS PREGONES DE LIMA Endesa, 2006

Este disco está dedicado a los pregones originales para voz y piano de la desaparecida Rosa Mercedes Ayarza de Morales (Lima, 8 de julio de 1881-2 de mayo de 1969). Ella, estudió de niña algo de música con su tía y recibió más tarde consejos sobre canto de Claudio Rebagliatti, pero su formación fue mayoritariamente intuitiva y autodidacta. Durante su vida desarrolló una actividad siempre ligada a la música (su hermano Alejandro fue un autor criollo conocido con el sobrenombre

de «Karamanduca»). Fue una activa promotora de montajes de zarzuela y espectáculos de canto lírico. Creó canciones propias y plasmó en partitura algunas que recogió de autores populares. Una de sus creaciones más difundidas son los pregones, caracterizados musicalmente por emplear las formas, armonías y giros melódicos de la zarzuela española, combinándolas en algunos casos con las de la música criolla y la idea del pregón de la Lima antigua. Varios de estos pregones plasman en su escritura una caricaturización onomatopéyica de la pronunciación de estos personajes itinerantes, algunos negros, chinos y cholos. El disco incluye once pistas interpretadas por diversos cantantes peruanos con el acompañamiento de piano. El librillo consigna los textos completos de los pregones. Varios GRAN COLECCIÓN DE LA MÚSICA CRIOLLA (www.11y6discos.com. 2011) Integrada por quince volúmenes, la «Gran Colección de la Música

máticas de estos artistas. A través de estos discos, se puede tener una clara imagen del desarrollo de este género musical abarcando el más amplio espectro de creadores y cantantes publicado hasta ahora. Un material de colección que debe ser parte de la discoteca de cualquier estudioso de nuestra música y para quienes estén interesados en conocer más profundamente el acervo musical de la costa peruana.

Criolla» incluye una compilación de la obra más representativa de un amplio conjunto de compositores e intérpretes de música criolla peruana como Arturo «Zambo» Cavero, Chabuca Granda, Los Embajadores Criollos, Eva Ayllón, Los Morochucos, Óscar Avilés, Jesús Vásquez, Los Kipus, Felipe Pinglo, Filomeno Ormeño, Lucho de la Cuba, Fiesta Criolla, Lucila Campos, Los Zañartu y Lucha Reyes. Cada volumen está compuesto por un librillo, en el que se consigna una biografía detallada (faltan los nombres de los autores) y cuatro discos que contienen las grabaciones más conocidas y emble-

CHASQUI Boletín Cultural MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES

Dirección General para Asuntos Culturales Jr. Ucayali 337, Lima 1, Perú Telefono: (511) 204-2638 [email protected] www.rree.gob.pe Los artículos son responsabilidad de sus autores. Este boletín es distribuido gratuitamente por las misiones del Perú en el exterior. Impresión: Tarea Asociación Gráfica Educativa

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DULCE PATRIA Teresina Muñoz-Nájar*

Si bien la influencia hispano-arábiga ha sido fundamental en la historia de la repostería peruana, esta ha evolucionado enormemente a través de los siglos hasta adquirir una peculiar impronta y desarrollar postres tan originales y notables como la mazamorra morada, el turrón de Doña Pepa, el suspiro a la limeña, el queso helado o el King Kong.

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s indudable que la «dulcería» que llegó al Nuevo Mundo en los barcos de los conquistadores (junto con la caña de azúcar) tuvo de romana, mora y sefardita. Tres raíces fundamentales y que fueron el cimiento de nuestra actual repostería, enriquecida a través de los años con sabores propios y auténticos y con el refuerzo de exóticos productos americanos como el camote, el maíz, la vainilla, la piña, el cacao, el maní, la lúcuma y la chirimoya. Como bien señala Manuel Martínez Llopis en La dulcería española. Recetarios histórico y popular, durante los doscientos años (desde el 218 a. C. hasta el 19 a. C.) que duró la conquista de la Península Ibérica, la famosa romanización (adaptación al modo de vida romano por parte de las sociedades dominadas) también llegó hasta las cocinas. «La pastelería romana habría de ejercer una gran influencia sobre el arte de dulcería ibérico», escribe Martínez. Pruebas al canto: los euchylés, «una especie de buñuelos que se hacían pasando la pasta semilíquida por un embudo para dejarla caer sobre el aceite caliente y freírlo, por lo que adoptaban formas inesperadas y grotescas, luego se bañaban con miel o vino melado». A los romanos también les debemos la existencia de la masa phyllo, tan socorrida actualmente para la elaboración de pasteles y empanadas. Muchísimos años después, los españoles experimentarían la influencia de otra importante invasión, la de los pueblos islamizados del norte de África. Estos arribaron a su destino con el mayor de los tesoros escurriéndosele entre los dedos: el azúcar. Entre los postres moros de aquellos tiempos Martínez Llopis destaca las kinafa, que se hacían con trocitos de pan fritos en abundante aceite y luego cubiertos con miel, rociados con agua de rosas y mezclados con azúcar, clavo, almendras picadas y alfeñique, y que bien podrían ser antecesores de nuestro peruanismo «ranfañote». Y también hace referencia al halwa, que se preparaba con azúcar tamizada y almendras peladas y chancadas, ingredientes que se amasaban con agua de rosas y aceite de almendras, para formar después diversas figuritas que se llevaban al horno. Quitándole el detalle del horno y del agua de rosas, la fórmula es prácticamente idéntica a la de nuestro mazapán. Finalmente, Martínez Llopis nos cuenta que la dulcería sefardita «que se elaboraba en las aljamas judías antes de la expulsión de

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de toronja, carne de membrillo, conserva de melocotones y nueces endulzadas».

En: Lima apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres, de Manuel Atanasio Fuentes. París, 1867.

los sefarditas decretada por los Reyes Católicos en 1492» también influyó en la repostería española, aunque en menor medida. Son de origen sefardita, por ejemplo, las compotas de frutas. Y entre estas, la de membrillo, que es exactamente igual a la que preparamos actualmente. Secretos de claustro Es en los hogares de la Lima virreinal donde, por primera vez en el Perú, se cuecen dulces de perol, se fríen buñuelos o se baten claras a la nieve. Sin embargo, los datos más precisos e importantes relacionados con la elaboración de postres provienen de los conventos de religiosas de clausura. Además, como manifiesta el historiador Eduardo Dargent Chamot en su libro La cocina monacal en la Lima virreinal, el monasterio colonial era, en cierta manera, un reflejo de la forma de comer de un sector importante de la sociedad de aquel entonces y «la distribución social de las mujeres que habitaban estos cenobios reproducía la de la ciudad en la que se establecieron, y si son de interés es porque, a diferencia de los hogares privados, en los monasterios se llevaban cuentas detalladas de los productos que se adquirían, que se recibían en donación y que se gastaban». Hacia 1675, por ejemplo, la población de monjas en los monasterios limeños equivalía al veinte por ciento de la población femenina de la ciudad.

Dargent ha revisado minuciosamente documentos conventuales (no solo de Lima) y ha encontrado, además de las listas de productos que más se consumían en esos lugares —cuantiosas cantidades de leche, huevos y frutas— referencias a algunos postres que las monjas elaboraban (siglo XVII) como son el frijol dulce, el arroz dulce, la conserva de membrillo o de berenjena, el camote dulce y el requesón dulce. Afirma igualmente que de 1771 a 1774, «en las cuentas revisadas del monasterio de Santa Catalina de Siena de la ciudad del Cuzco, una parte importante se refiere al consumo de azúcar tanto en la entrega directa a las religiosas como en la elaboración de mazapanes, morcillas, colaciones, empanadas, turrones de alicante, conservas de cidra, duraznos en almíbar, conserva de membrillos, alfajor, manjar blanco, arroz y cajas de dulces». Por otro lado, el historiador afirma que en el siglo XVIII los postres más citados en los registros conventuales son el arroz con leche y los frijoles con dulce. «También se ha encontrado la mención de mazamorras moradas y de levadura, la quinua con dulce, las cajeras de conserva y de manjar blanco, las torrejas de dulce y las conservas de berenjenas. Como dulces preparados y que podrían llamarse típicos de monasterio, se conoce una lista de Santa Clara que menciona, aparte de las cajetas en conserva y las berenjenas en conserva, tejas

Plumas golosas Vale la pena glosar acá un par de comentarios de dos cronistas del siglo XIX que refrendan el gran prestigio repostero de las monjas de clausura. En primer lugar están las observaciones de Flora Tristán —ella arribó de París a Arequipa en 1833 para reclamar la herencia que supuestamente le dejaría su tío Pío Tristán—, quien residió algunos días en dos conventos arequipeños, Santa Rosa y Santa Catalina. Flora cuenta que, en el primero, la madre superiora la llevó «a su grande y hermosa celda y allí, después de haberme hecho sentar sobre ricos tapices y blancos cojines, me hizo traer, en uno de los más bellos azafates de la industria parisién, diversas clases de excelentes bizcochos hechos en el convento, vinos de España en lindos frascos de cristal cortado y un soberbio vaso del mismo cristal y grabado con las armas de España». Sobre Santa Catalina, escribe: «En cada celda todas las monjas hablaban a un tiempo en medio de risas y ocurrencias y todas nos ofrecían pastelitos de innumerables especies, dulces, cremas, azúcar cande, jarabes y vinos de España. Era una serie continua de banquetes». El investigador Sergio Zapata, por su parte, recoge en su Diccionario de gastronomía peruana tradicional estos comentarios sobre los conventos limeños dejados por Jean Descola en La vida cotidiana en el Perú en tiempos de los españoles 1710-1820: «Cada una de estas comunidades se enorgullece de alguna golosina especial que la recomienda a la estima del público. Santa Rosa tiene su mazamorra al carmín, especie de papilla que exponen de noche en los tejados del convento, donde la helada le comunica particular calidad. Santa Catalina sobresale en la preparación de pastelillos, de las aves conservadas en leche de almendras: es el manjar blanco. En fin, el Carmelo se jacta de sus buñuelos de miel espolvoreados con hojas y lentejuelas de oro». De pregones y regiones Ya entrada la República, muchos personajes que aparecieron durante el Virreinato siguieron vendiendo en las calles de la capital productos tanto dulces como salados. En su libro Lima: apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres, Manuel Atanasio Fuentes,

«El Murciélago», nos habla de los pregoneros: bizcocheros, tisaneras, heladeros, champuceras, etcétera, antecesores de nuestros vendedores de carretilla o de aquellos hombres y mujeres que llevando una pequeña caja o una canasta venden, aún hasta hoy, en los parques o cerca de los colegios de barrio, desde rosquitas hasta sanguito, melcocha, cachangas, arroz y fideos acaramelados, entre otros. Pero las cosas siempre cambian y con la Independencia aparecieron también otros usos y costumbres. Se instituyó en Lima, por ejemplo, la moda francesa, de cuya acogida dan cuenta antiguos menús. Al respecto, la investigadora Rosario Olivas nos cuenta: «Lo mejor de la dulcería criolla se presentaba junto con las delicadezas de origen francés, como broche de oro en las listas de los banquetes». Así, junto a los confites o castillos de almendras, se podía leer Charlotte russe, cabinet pudding o macedoine de fruits.

Lúcuma.

Maíz morado.

Chirimoya.

Mazamorra morada.

Lamentablemente, además, ante la embestida de las primeras dulcerías, heladerías y pastelerías que se inauguraron en Lima a lo largo del siglo XIX, los conventos fueron perdiendo, poco a poco, su estupendo prestigio. Aunque no del todo, afortunadamente. Todavía se pueden encontrar algunas magníficas piezas de repostería monacal en ciertos conventos del país. Nadie ha podido reemplazar la buena mano de las monjas en la elaboración, por citar solo un postre, de la «bola de oro», torta infaltable en bautizos y primeras comuniones. Otra manifestación interesante, a partir del siglo XX, ha sido el afianzamiento de la identidad de cada rincón del país a través de sus comidas postres y bebidas. Así, Lima se caracteriza por su mazamorra morada, suspiro y ranfañote, Trujillo por su King Kong, Arequipa por su queso helado y sus guargüeros o gaznates, Moquegua por sus alfajores de Penco e Ica por su frijol colado.

RECETAS Recetas tomadas de El gran libro del postre peruano, de Sandra Plevisani y editado por el Fondo Editorial de la Universidad San Martín de Porres. MAZAMORRA MORADA Ingredientes 50 gramos de albaricoques 50 gramos de huesillos 50 gramos de guindones 50 gramos de peras secas 50 gramos de duraznos secos 1 ½ kilo de maíz morado desgranado 4 litros de agua 2 membrillos 1 piña grande 2 ramas de canela 4 clavos de olor 4 tazas de azúcar blanca (o morena, si se prefiere) 200 gramos de harina de camote 2 limones Canela molida para espolvorear Preparación Un día antes poner a remojar en agua tibia los albaricoques, los huesillos, los guindones, las peras y los duraznos. Llevar a hervir el maíz morado desgranado (así la mazamorra sale mejor) en una olla grande con los cuatro litros de agua. Pelar los membrillos, la piña y las manzanas. Echar las cáscaras en la olla con el maíz morado. Agregar las ramas de canela y el clavo de olor y hervir por unos minutos hasta que el líquido adquiera un color morado oscuro. Colar y reservar una taza. Regresar el maíz a la olla y hacerlo hervir de nuevo hasta que reviente. Pasar el líquido por un colador muy fino y desechar el maíz. Incorporar al líquido de la olla el azúcar, los frutos secos que estaban en remojo, la piña, los membrillos y las manzanas, todo picado en cuadraditos. Llevar a hervir de nuevo la preparación. En la taza de líquido que se reservó disolver la harina de camote, incorporar a la olla y hervir 25 minutos como mínimo. Al retirar del fuego agregar el jugo de los limones. Espolvorear con canela molida y servir. MANJAR DE LÚCUMA Ingredientes 2 tazas de leche condensada 2 tazas de leche evaporada 2 kilos de lúcuma bien limpia y hecha puré 4 yemas Preparación Limpiar las lúcumas, quitarles las semillas y procesarlas en el procesador de alimentos con poco agua. Tamizar o colar el puré. Reservar. Aparte, en una olla de fondo grueso, verter las leches y a fuego lento darles punto de manjar. Cuando este enfríe por completo, agregar una por una las yemas. Finalmente incorporar el puré de lúcuma (este no debe cocinarse). Refrigerar.

ENROLLADO DE CHIRIMOYA Y PRALINÉ Ingredientes Pionono: Aceite en spray o aceite de cocina Harina para espolvorear 5 huevos a temperatura ambiente (separadas las claras de las yemas) ¾ taza de azúcar blanca granulada 2/ taza de harina sin preparar 3 1 cucharadita de esencia de vainilla ½ cucharadita de sal ½ taza de azúcar en polvo y un poco más para espolvorear Relleno: Manjar blanco (hervir una lata de leche condensada por dos horas. Abrirla cuando esté fría) 1 receta de praliné 2 tazas de pulpa de chirimoya bañada con un poco de jugo de naranja para que no se negree 1 litro de crema de leche batida tipo chantilly Praliné: 1 taza de azúcar blanca 1 taza de pecanas picadas Preparación Pionono: Precalentar el horno a 375 ºF (190 ºC). Con una brochita untar una lata de galletas de borde alto de 18 × 12 pulgadas. Forrarla con papel manteca y untar el papel con aceite. Enharinar y sacudir el exceso de harina. En la batidora de pie mezclar las yemas con ½ taza de azúcar blanca granulada. Batir hasta que la mezcla doble su tamaño, durante 4 o 5 minutos. Pasar la preparación a otro tazón. En un tazón limpio y seco batir las claras hasta que estén bien elevadas. Mientras se baten agregar el resto del azúcar. Batir por 3 minutos. Mezclar las yemas con las claras con la espátula de jebe, en 2 o 3 adiciones. Incorporar luego la harina, la vainilla y la sal. Mezclar bien. Verter la masa uniformemente en la lata previamente preparada y hornear entre 12 o 15 minutos, hasta que el pionono esté dorado y los bordes un poco levantados. Colocar un secador limpio sobre la mesa de trabajo y espolvorearlo con azúcar en polvo. Voltear el pionono sobre el secador, retirar el papel y la lata, y enrollarlo con el secador encima. Cuando se enfríe, desenrollarlo. Untar el pionono con el manjar blanco mezclado con la crema chantilly y el praliné; finalmente, incorporar la pulpa de chirimoya. Emplear el secador para levantar la parte larga del pionono y enrollarlo con la ayuda del secador. Decorar con crema chantilly y con el praliné. Praliné En una placa de horno colocar las pecanas y dorarlas ligeramente. Reservar. En una olla chica colocar el azúcar y llevar al fuego para preparar el caramelo. Hay que revolver constantemente para que no se pegue. Cuando el caramelo esté listo, agregar de golpe las pecanas. Mezclar rápido y verter toda la mezcla sobre una placa de horno previamente aceitada. Cuando la mezcla esté dura y fría, triturarla un poco grueso en el mortero.

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MAURO CASTILLO

ELOGIO DE LA LUZ Alfonso Castrillón Vizcarra*

Nacido en Azángaro, Puno, en 1946, Mauro Castillo vive en Arequipa, donde estudió en la Escuela Regional de Bellas Artes Carlos Baca Flor. Ha realizado exposiciones individuales en diversas ciudades del mundo y fue becario de la Comisión Fullbright. El Centro Cultural Inca Garcilaso del Ministerio de Relaciones Exteriores presentó una reciente muestra antológica de su obra.

L

a antigua técnica de la acuarela ha ido desarrollando su propio lenguaje desde su posición ancilar, como boceto de futuros cuadros al óleo, hasta lograr la calificación de obra de arte en sí misma. Me explico. Desde el siglo XIV se ha registrado en el recetario de Cennino Cennini un procedimiento para dar relieve a los bocetos de personajes con paños por medio de una tinta negra y aguada que luego extendió su gama a los demás colores mezclados con goma arábiga. Con el correr de los siglos, la técnica se propagó por Europa, especialmente en Inglaterra, donde William Turner la llevó a los más altos niveles de creatividad y excelencia. Es probable que la técnica llegue a América, y consecuentemente a Lima, con los artistas italianos y españoles y que con el correr de los años reciba la influencia de otros maestros viajeros europeos que dan a conocer las sutilezas y los secretos de su aplicación en láminas costumbristas y «vistas» (vedute) de gran calidad (Léonce Angrand, Mauricio Rugendas y otros). Pero donde se ha desarrollado de manera plausible y virtuosista es en Arequipa, quizá por la calidad de su luz, por su cielo límpido o por el ejemplo inolvidable de Vinatea Reinoso, al extremo de hablarse de una «Escuela Arequipeña» de la acuarela. Los nombres de Núñez Ureta, Luis Palao, Ramiro Pareja, Germán Alarcón (Kinkulla), forman una lista de artistas ya consagrados por la crítica. Fiesta del Espíritu Santo. Acuarela, 80 × 60 cm.

Leyenda

El puente. Acuarela, 80 × 60 cm.

Mención especial merece Mauro Castillo, que, aunque nacido en Puno, es un arequipeño por adopción; artista que ha dedicado todos estos años al desarrollo de la acuarela, adaptando procedimientos que hacen de su propuesta un ejemplo de tradición y a la vez originalidad. Los estudiosos han hecho notar, por un lado, las dificultades de trabajar con acuarela: el paso del pincel sobre la cartulina es repentino y no deja lugar a dudas y correcciones; pero por otro lado obliga al artista al ejercicio continuo y al virtuosismo. Es así como el

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Mujeres de Cajamarca. Óleo sobre lienzo, 40 × 50 cm.

blanco del soporte se incorpora al lenguaje del color como zonas de respiro que se alternan armónicamente. Otro procedimiento empleado por Castillo es el trabajo sobre la cartulina húmeda que al recibir el color se derrama por la superficie, dando la impresión de bruma y lejanía. Su empleo nos hace pensar en el antiguo concepto de «color local» que, según Milizia (1797), es el color propio de cada objeto debilitado por la lejanía. A este debilitamiento contribuye el aire interpuesto». Me pregunto ¿es Castillo un impresionista? En mi opinión no en la técnica

sino en la sensibilidad, por el protagonismo de la luz en sus temas. No yuxtapone colores para engañar a nuestro ojo; trabaja con golpes de luz que lo obligan a seguir la descripción del tema. La primera manera es una retina activa, la segunda una visión sorprendida, como la fotografía. En cuanto al tema (soggetto) Castillo encuentra gran placer en reproducir lo que su mirada curiosa recoge del entorno: caseríos, mercados, iglesias, recuas de auquénidos, donde el aporte del dibujo es mínimo, una referencia para ubicar sus figuras en el espacio, porque

lo demás está confiado a la mancha, a un trabajo de sobreposiciones que deparan sorpresas cromáticas, o salva los vacíos de los blancos, siempre aplicando primero las gamas débiles para terminar con las oscuras y definitorias. Mauro Castillo, seguidor de una tradición centenaria que desvela la vida del hombre andino y su paisaje, tiene un puesto bien ganado dentro del conjunto de artistas arequipeños. * Curador, museólogo, historiador y crítico de arte. Dirige la Maestría en Museología y Gestión Cultural de la Universidad Ricardo Palma de Lima.