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• Roberto Prosseda

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(1809 – 1847)

CD 1

CD 2

Fantasia (Sonate écoissaise) op. 28 in F sharp minor MWV U 92 (1833) 1 I Con moto agitato 2 II Allegro con moto 3 III Presto

4.55 2.14 5.40

4 5 6 7

Sonata op. 6 in E major MWV U 54 (1826) I Allegretto con espressione II Tempo di Menuetto III Adagio e senza tempo IV Molto Allegro e vivace

6.21 4.48 5.58 6.20

8 9 0 !

Sonata op. 106 in B flat major MWV U 64 (1827) I Allegro vivace II Scherzo: Allegro non troppo III Andante quasi Allegretto IV Allegro moderato

6.02 2.57 5.03 4.22

Sonata op. 105 in G minor MWV U 30 (1821) @ I Allegro £ II Adagio $ III Presto

6.03 6.13 4.09

% Sonata in B flat minor MWV U 42 (1823)

5.55 TOTAL TIME: 77.08

1 Rondò capriccioso op. 14 in E major MWV U 67 (1830)

6.33

2 Fantasia in E major “The last rose of summer” op. 15 MWV U 74 (1830)

7.46

Trois Fantaisies ou Caprices op. 16 (1829) 3 No. 1: Andante con moto – Allegro vivace MWV U 70 4 No. 2: Scherzo: Presto MWV U 71 5 No. 3: Andante MWV U 72

4.20 2.28 3.25

Trois Caprices op. 33 6 No. 1: Adagio quasi Fantasia – Presto agitato MWV U 99 (1834) 7 No. 2: Allegro grazioso MWV U 112 (1835) 8 No. 3: Adagio – Presto con fuoco MWV U 95 (1833)

7.23 8.04 7.06

9 Scherzo in B minor MWV U 69 (1829)

1.05

0 Scherzo à Capriccio in F sharp minor MWV U 113 (1835)

6.07

! Capriccio op. 5 in F sharp minor MWV U 50 (1825)

6.35

@ Capriccio op. 118 MWV U 139 (1837)

6.55 TOTAL TIME: 67.52

Piano con Fuoco In Mendelssohn’s piano music one often comes across the rather unusual indication piano con fuoco. Unlike more common terms such as piano dolce or piano espressivo, the direction con fuoco almost seems like a contradiction of the typical expressive approach to piano passages. However, in many of the pieces in this collection it is precisely the appeal of that particular mellow tone shot through with what can at times be a quite electric musical tension that makes Mendelssohn’s piano music so unique, and marks it out from that of his contemporaries, Schumann, Chopin and Liszt.

even greater significance in those very piano passages. Mendelssohn was famous for his keyboard virtuosity, although he was little inclined toward the more revolutionary technical innovations of Liszt and Chopin: his goal was greater transparency of contrapuntal textures. This aspect makes performing his music particularly stimulating, but tricky at the same time: it is easy to make it sound inappropriately academic (with tempos that are not sufficiently con fuoco or with too limited a range of accents) or else, in contrast, too heavy or sentimental. All it takes is to neglect the clarity of line and lightness of touch that Mendelssohn’s indications of dynamics and articulation specify precisely.

This is apparent in the piano con fuoco passages in the Fantasia, op.28 (third movement, 5.16), in the Sonata, op.6 (fourth movement, 3.33), in the Capriccio, op.33, no.1 (2.42), and in the Fantaisies ou Caprices, op.16, no.1 (2.20) and no.2 (1.01). This special energy, with its combination of lightness and drive is a constant in each of these pieces. But in every work in this album it is possible to find moments when this idea of piano con fuoco emerges, even if it is not spelled out explicitly. In any case, Mendelssohn’s piano music regularly transmits a special rhythmic vitality, even if with a kind of shyness, and it emerges with

This 2CD set contains all the piano Fantasias, Capriccios and Sonatas composed by Mendelssohn, with the exception of the pieces that were rediscovered a few years ago and were included on the previous CDs “Mendelssohn Discoveries” and “Mendelssohn Rarities”. Nevertheless, there is still an element of “discovery” here, with many of these pieces, since although they were published more than a century ago, they continue to be almost absent from the piano repertoire, in concert and on disc. 4

Mendelssohn published only two Sonatas during his lifetime: Op.6 in E major (1826), and Op.28 in F sharp minor, entitled Sonate écossaise in the first version of 1830, but then printed in 1833 under the title Fantasia. These are two peaks of his piano output, and they demonstrate his ability to combine a complete mastery of classical forms with a personal, innovative conception of thematic development. The Fantasia, op.28 is in effect a genuine sonata, in that both the first and third movements are in sonata form, and the second movement is a Scherzo that recalls its counterparts in Beethoven’s sonatas. Nevertheless, Mendelssohn here takes an extraordinarily original approach to sonata form, particularly in the first movement, where the unsettled opening arpeggios given an almost improvisatory feel, culminating in the massive dynamic explosions of the middle section. The principal theme is an ancient, desolate, with a vaguely Ossianic feel, possibly derived from the traditional Scottish material that Mendelssohn came across during his Scottish journey of 1829. The restless, dramatic mood of this movement stands in contrast to the graceful rhythmic vitality of the following Scherzo, characterized by continually accented weak beats, which add an occasionally humorous note. In the final movement, a stormy Presto con fuoco, the constant, whirling tension is sustained by forceful contrapuntal rigour. The op.28

Fantasia is one of the most unsettling and radical works in the entire Romantic piano repertoire, and once again demolishes the old chestnut (that started with Wagner) that Mendelssohn is a composer incapable of reaching real dramatic depths. The Sonata, op.6 (1826), is a more lyrical piece, and a wonderful example of Mendelssohnian sonata-writing, for its sense of proportion, stylistic originality and formal innovations. Some of the harmonic and thematic ideas are explicitly derived from Beethoven’s op.101 Sonata, as is clear in the short, lyrical opening movement, pervaded by a delightful, natural cantabile quality. The second movement, an enchanting Minuetto in F sharp minor (a key that Mendelssohn often associates with unsettled or dark moods) is a masterpiece of poetic scene-setting, evoking a magical atmosphere that foreshadows A Midsummer Night’s Dream. The following Adagio senza tempo is a recitative that also has clear Beethoven forebears, and combines rigorous counterpoint with powerful dramatic declamation. It leads directly to the driving, energetic Finale. The firstmovement theme returns in the concluding Coda, giving a cyclic coherence to the Sonata as a whole. The Sonata, op.106 in B flat major (1827, published in 1868) also builds on a 5

Beethovenian model: that of the great Hammerklavier Sonata, op.106. It is possible that the opus number was assigned by Julius Rietz specifically to make that association. The music is not, however, a mere stylistic exercise, since the Sonata displays some characteristic Mendelssohn traits, particularly in the conclusions of the first and fourth movements, both fading away pianissimo; the second movement, a typically “elfin” Scherzo in B flat minor, has that diaphanous lightness that only Mendelssohn is able to create. As in the op.6 Sonata, here again the third movement, with its open, dignified cantabile quality, the equal of the best of the Lieder ohne Worte, flows directly into the fourth, a pastel-toned Allegro moderato which avoids strong contrasts. The composer’s cyclical conception is demonstrated by the unheralded reappearance in the middle of the movement of a snatch of the Scherzo – a surprise that feels almost like a memory coming to the surface.

counterpoint. The second movement, a still, enchanted Adagio, is more original and inspired, and is one of the young Mendelssohn’s most poetic pieces of writing. The Finale returns to the tortuous polyphony of the first movement, and the manner could already be defined as piano con fuoco. The manuscript of the B flat minor Sonata of 1823 is currently held in the Brotherton Collection at the University of Leeds, and the piece was published only in 1981, by Peters Edition. It is a single movement made up of a slow introduction and an Allegro non troppo in monothematic sonata form. The musical language marks a significant step forward from the Sonata, op.105, and shows greater emotional variety through the use of a more bold and original harmonic style. Mendelssohn also cultivated sonata form in numerous other works for piano, like the many Capriccios and Fantasias where, freed from the constraints of the traditional sonata, he was possibly more at ease in developing his thematic ideas. The Rondo capriccioso, op.14, completed in Munich in 1830, is one of Mendelssohn’s most popular pieces, thanks to the pure lyricism of the slow introduction and the light and airy virtuosity of the following Presto. The principal theme, characteristically elfin in character, is repeated in a four-voice canon

The Sonata, op.105 was composed in 1821 (but published in 1868) and demonstrates how extraordinarily mature Mendelssohn already was at the age of twelve, able to control classical musical structures with the utmost naturalness. The first movement is in a monothematic sonata form, and builds on a motif based on semitone intervals endlessly repeated in bold, rigorous 6

and is close to the almost contemporary Overture to A Midsummer Night’s Dream.

“elfin” scherzo in E minor, inspired by the yellow tecomas that Honoria Taylor used to wear in her hair. The calmer and more idyllic third Fantasia is inspired by a hill-stream that Felix and Susan Taylor crossed during a horseback riding.

The Fantasia, op.15 (1830) is based on a traditional Irish song, The Last Rose of Summer, which is quoted in its entirety at the outset, in the manner of a Lied ohne Worte. The serene, almost seraphic quality of the theme (which returns three times during the piece) is immediately negated by Mendelssohn’s agitated and at times jumbled elaborations, starting with the E minor arpeggio that precedes the theme itself.

The Trois Caprices, op.33 (1833-35) are among Mendelssohn’s greatest piano works. Each is structured in two parts, with a fast sonata-form movement preceded by a slow introduction. In his review of the Trois Caprices Schumann caught their special character perfectly: in the first “we pass through a gentle sadness, which calls for relief from the music it is immersed in, which it duly receives”. The second “is the work of some spirit that slipped furtively down to earth. No over-excitement, no bacchanal, no apparition of ghosts or fairies. Here we walk on solid ground, on a German, blossoming land”. In the third “we notice a nameless, concentrated fury, which is gradually and imperceptibly calmed until we reach the end of the piece, when joy finally bursts out”. Here the writing for piano is particularly demanding and exploits various typically Biedermeier devices, like an arpeggio accompaniment with the melody crossing between the two hands (in the second) and broken or alternating octaves (in the third), which have great virtuosic effectiveness.

The three Fantaisies ou Caprices, op.16 were composed in England in 1829, and dedicated to the three young Taylor sisters, whose guest Mendelssohn was during a short holiday in the Lake District. Mendelssohn was not keen on revealing his sources of inspiration too explicitly, but in this case we know the details of what he is intending to describe, and they merit some attention. The first Fantasia in A minor/major, is dedicated to Ann Taylor, and supposedly depicts in music a bouquet of carnations with a rose at the centre that she presented to the composer. The A minor opening, which closely recalls the beginning of the contemporary “Scottish” Symphony, might possibly evoke the scent of the bouquet in the pianissimo diminished-seventh arpeggio (0.41). The second Fantasia is a typically 7

The brief Scherzo in B minor is an occasional piece composed in London in 1829, with clear allusions to A Midsummer Night’s Dream, such as the alternation of major and minor modes, and the elfin atmosphere that Mendelssohn achieves by using alternating staccato figurations in both hands, similar to those in the Capriccio, op.33 no.3

Rondo capriccioso, re-using the two-part structure, with a slow introduction in E major, and a fast section in sonata form. Mendelssohn uses the piano registers in a clearly orchestral manner, and he controls the musical tension with great effectiveness, winding it up to the whirling conclusion. Roberto Prosseda translation: Ken Chalmers

The Scherzo à Capriccio in F sharp minor (1835) covers similar territory, although there is a greater dramatic intensity to this piece, which recalls the unease of the Fantasia, op.28. The Capriccio, op.5 (1825), also in F sharp minor, was the first piece for piano solo that Mendelssohn published. Its strict counterpoint recalls, as Rossini noted, the terse virtuosity of Scarlatti’s sonatas. This observation – possibly more of a criticism than a compliment – emphasizes the contrapuntal clarity of the writing, and in the middle section the second theme also appears in inversion. Mendelssohn is reported to have later defined this youthful work as an “absurdité”, but it retains a certain appeal for the ceaseless kinetic energy that runs through it, making it one of the earliest examples of piano con fuoco. The Capriccio, op.118 in E major (1837), on the other hand, is a mature work which returns to the stylistic characteristics of the 8

Piano con Fuoco Nelle partiture pianistiche di Mendelssohn sovente capita di leggere l’indicazione, decisamente insolita, piano con fuoco. Contrariamente alle più comuni locuzioni, come piano dolce o piano espressivo, la prescrizione con fuoco sembra quasi contraddire l’atteggiamento espressivo tipico dei passaggi in piano. In molti brani presenti in questa incisione, tuttavia, emerge proprio il fascino della particolare commistione di sonorità soffuse con una serpeggiante, a tratti elettrica tensione musicale, che rende il pianismo mendelssohniano così unico e diverso dai contemporanei esempi di Schumann, Chopin e Liszt. Ciò è evidente proprio nei passaggi piano con fuoco nella Fantasia op. 28 (terzo movimento, 5.16), nella Sonata op. 6 (quarto movimento, 3.33), nel Capriccio op. 33 n. 1 (2.42) e nelle Fantaisies ou Caprices op. 16 n. 1 (2.20) e n. 2 (1.01): brani costantemente attraversati da questa speciale energia che coniuga leggerezza e forza propulsiva. Ma in ogni composizione presente in questo album è possibile cogliere momenti in cui l’idea del piano con fuoco affiora, anche se non esplicitamente indicata. Del resto una caratteristica ricorrente della produzione pianistica di Mendelssohn è proprio quella particolare

vitalità ritmica che si sprigiona, però, quasi con pudicizia, e che affiora con maggiore pregnanza proprio nei passaggi in piano. Mendelssohn era notoriamente un grande virtuoso della tastiera, tuttavia poco incline alle più rivoluzionarie innovazioni tecniche di Liszt e Chopin, e invece più volto alla ricerca di una perfetta trasparenza della trama contrappuntistica. Questo aspetto rende l’interpretazione della sua musica particolarmente stimolante, ma anche delicata: basta poco per farla suonare impropriamente accademica (con tempi non sufficientemente con fuoco o con accentuazioni non abbastanza variate) oppure, al contrario, troppo pesante o carica di sentimentalismo, se si trascurano la chiarezza delle linee e la leggerezza del tocco prescritte con precisione dalle indicazioni dinamiche e di articolazione. Questo doppio CD comprende tutte le Fantasie, Capricci e Sonate per pianoforte composte da Mendelssohn, con l’esclusione dei brani riscoperti pochi anni fa e già inclusi nei precedenti CD “Mendelssohn Discoveries” e “Mendelssohn Rarities”. Tuttavia si può quasi parlare di “discoveries” anche nel caso di molti dei presenti brani, visto che, pur pubblicati oltre un secolo fa, 9

sono ancora oggi praticamente assenti dal repertorio concertistico e discografico.

successivo Scherzo, caratterizzato da continue accentuazioni sui tempi deboli che conferiscono un tono a tratti umoristico. L’ultimo movimento, un turbinoso Presto con fuoco, è un vortice di incessante tensione alimentata da uno stringente rigore contrappuntistico. La Fantasia op. 28 va annoverata tra i lavori più sconvolgenti e radicali dell’intero repertorio pianistico romantico e sfata ancora una volta il luogo comune di origine wagneriana che vede in Mendelssohn un compositore incapace di raggiungere profondi abissi drammatici.

Mendelssohn ha pubblicato solo due Sonate durante la sua vita: l’op. 6 in mi maggiore (1826) e l’op. 28 in fa diesis minore, intitolata Sonate écoissaise nella prima versione del 1830, ma poi data alle stampe nel 1833 con il titolo di Fantasia. Si tratta di due tra i più alti risultati della sua produzione pianistica, che mostrano come egli sapesse coniugare un estremo dominio delle forme classiche con una concezione personale e innovativa dello sviluppo tematico. La Fantasia op. 28 è, in effetti, una vera e propria sonata, in quanto sia il primo che terzo movimento sono strutturati secondo la forma sonata classica, e il secondo movimento è uno Scherzo che rimanda agli analoghi esempi nelle Sonate beethoveniane. Tuttavia, qui Mendelssohn raggiunge un alto grado di originalità nel trattamento della forma sonata, soprattutto nel primo movimento, in cui gli inquieti arpeggi iniziali danno un tono quasi improvvisatorio, che culmina nelle magmatiche esplosioni dinamiche della sezione centrale. Il tema principale è un canto desolato e arcaico, dal fascino vagamente ossianico, forse derivato al patrimonio tradizionale scozzese che Mendelssohn aveva conosciuto durante il suo viaggio in Scozia del 1829. Il clima inquieto e drammatico di questo movimento contrasta con la leggiadra vitalità ritmica del

La Sonata op. 6 (1826), di carattere più lirico, rappresenta un esempio mirabile del sonatismo mendelssohniano, per senso delle proporzioni, originalità stilistica e innovazione formale. Alcune soluzioni armoniche e tematiche derivano esplicitamente dalla Sonata op. 101 di Beethoven, come emerge nel breve e lirico primo movimento, pervaso da una squisita, naturale cantabilità. Il secondo movimento, uno stregato Minuetto in fa diesis minore (tonalità che spesso Mendelssohn associa ad atmosfere inquiete o cupe), rappresenta un capolavoro di ambientazione poetica, evocando un clima incantato che anticipa il Sogno di una Notte di Mezza Estate. Il seguente Adagio senza tempo è un Recitativo, anch’esso di chiara ascendenza beethoveniana, che integra il severo rigore contrappuntistico con un’espressione 10

declamatoria di grande forza drammatica. Esso conduce direttamente al Finale, animato da una notevole energia propulsiva. Nella conclusiva Coda riappare il tema del primo movimento, dando una coerenza ciclica all’intera Sonata.

un riflusso della memoria. La Sonata op. 105 è stata composta nel 1821 (ma pubblicata nel 1868) e mostra come già a dodici anni Mendelssohn fosse straordinariamente maturo e in grado di gestire le strutture musicali classiche con estrema naturalezza. Il primo movimento è in forma sonata monotematica e si innerva su un motivo basato su intervalli di semitono, ripetuto innumerevoli volte in un rigoroso e ardito contrappunto. Più originale e ispirato è il secondo movimento, un Adagio incantato e statico, tra i migliori esiti poetici del Mendelssohn fanciullo. Il Finale torna alla polifonia tortuosa del primo movimento, con una scrittura che potrebbe già essere definita piano con fuoco.

Anche la Sonata op. 106 in si bemolle maggiore (1827, pubblicata nel 1868) è costruita su un modello beethoveniano: la grande Sonata “Hammerklavier” op. 106. Il numero d’opera 106 è stato assegnato da Julius Rietz forse proprio per evidenziare tale riferimento. Non si tratta, tuttavia, di un mero esercizio di stile, in quanto questa Sonata mostra alcuni tratti peculiari dello stile mendelssohniano, specie nelle conclusioni del primo e del quarto movimento, entrambe sfumate in pianissimo, e nel secondo movimento, uno Scherzo in si bemolle minore dalla tipica scrittura “elfica”, animato da quella pulviscolare leggerezza che solo Mendelssohn sa ottenere. Come nella Sonata op. 6, anche qui il terzo movimento, con una cantabilità spiegata e nobile, al livello dei più riusciti Lieder ohne Worte, confluisce senza soluzione di continuità nel quarto movimento, un Allegro moderato dalle tinte pastello e privo di forti contrasti. La concezione ciclica è testimoniata dal riapparire al suo interno di un frammento dello Scherzo, senza alcuna preparazione, e dunque in modo sorprendente: quasi come

Il manoscritto della Sonata in si bemolle minore (1823) è attualmente conservato presso la Brotherton Collection dell’Università di Leeds ed è stato pubblicato per la prima volta solo nel 1981 dalle Edizioni Peters. Si tratta di un singolo movimento composto da un’introduzione lenta e un successivo Allegro non troppo, articolato in una forma sonata monotematica. Il linguaggio segna un significativo passo avanti rispetto alla Sonata op. 105, presentando ora una maggiore varietà di atteggiamenti emotivi, grazie ad un uso più originale e ardito delle armonie.

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Mendelssohn coltivò la forma sonata anche in numerose altre composizioni pianistiche, come molti dei Capricci e delle Fantasie, in cui, libero dai vincoli stretti della sonata tradizionale, era forse più a suo agio nello sviluppo dell’invenzione tematica. Il Rondò capriccioso op. 14, ultimato a Monaco nel 1830, è tra i più popolari brani di Mendelssohn, grazie al puro lirismo dell’introduzione lenta e al virtuosismo leggero e vaporoso del successivo Presto. Il tema principale, dal carattere tipicamente elfico, è replicato in canone nelle quattro voci e ricorda da vicino la quasi coeva Ouverture del Sogno di una Notte di Mezza Estate.

eventuali fonti ispiratrici della sua musica, tuttavia in questo caso conosciamo i dettagli del suo intento descrittivo, che vale la pena di ricordare. La prima Fantasia, in la minore/maggiore, è dedicata ad Ann Taylor e traduce in musica un bouquet floreale di garofani con una rosa nel mezzo, che Ann avrebbe offerto a Felix. L’inizio in la minore, che tanto ricorda l’inizio della coeva Sinfonia Scozzese, potrebbe forse evocare il profumo del bouquet attraverso l’arpeggio in pianissimo con accordi di settima diminuita (0.41). La seconda Fantasia è un tipico scherzo “elfico” in mi minore, ispirato dalle tecome gialle che Honoria Taylor portava tra i capelli. La terza Fantasia, dal carattere più calmo e idilliaco, è ispirata ad un ruscelletto di montagna che Felix e Susan Taylor attraversarono durante una passeggiata a cavallo.

La Fantasia op. 15 (1830) è basata su una canzone tradizionale irlandese, The Last Rose of Summer: essa viene interamente citata in apertura, nello stile di un Lied ohne Worte. Il carattere sereno e quasi serafico del tema (che tornerà tre volte durante la composizione) viene subito smentito dalle inquiete e a tratti farraginose elaborazioni di Mendelssohn, sin dall’arpeggio in mi minore che precede il tema stesso.

I Trois Caprices op. 33 (1833-35) sono tra i maggiori lavori pianistici di Mendelssohn. Tutti e tre presentano una struttura a dittico, con un movimento rapido in forma sonata preceduto da un’introduzione lenta. Robert Schumann, nel recensire i Trois Caprices, riuscì a coglierne perfettamente i caratteri peculiari: nel primo «attraversiamo un dolore leggero, che pretende e riceve sollievo dalla musica nella quale è immerso»; il secondo «è opera di qualche genio scivolato furtivamente sulla terra. Nessuna sovraeccitazione, nessun

Le tre Fantaisies ou Caprices op. 16 furono composte in Inghilterra nel 1829 e dedicate alle tre giovani sorelle Taylor, presso cui Mendelssohn fu ospite durante una breve vacanza nel Lake District. A Mendelssohn non piaceva esternare troppo esplicitamente 12

baccanale, nessuna apparizione di spettri o fate. Qui si cammina sulla terraferma, su un suolo fiorito, tedesco». Nel terzo «si nota una furia innominata, concentrata, che si placa a mano a mano, impercettibilmente, fino al termine del pezzo, quando finalmente scoppia di gioia». Il linguaggio pianistico è qui particolarmente impegnativo e sfrutta vari espedienti tipici della tecnica biedermeier, come l’accompagnamento in arpeggi con la melodia che transita tra le due mani (nel secondo) e le ottave spezzate o alternate (nel terzo), di grande efficacia virtuosistica.

Presenta una scrittura rigorosamente contrappuntistica, che, come Gioacchino Rossini notò, ricorda il virtuosismo asciutto delle Sonate di Scarlatti. Questa osservazione – forse più una critica che un complimento – sottolinea la trasparenza contrappuntistica della scrittura, che nella sezione centrale presenta il secondo tema anche nella sua versione inversa. Mendelssohn avrebbe successivamente definito questo lavoro giovanile una “absurdité”; tuttavia esso mantiene un certo fascino per la costante energia cinetica che lo attraversa, costituendo uno dei primi esempi di piano con fuoco.

Il brevissimo Scherzo in si minore è un brano d’occasione composto a Londra nel 1829, con chiare allusioni al Sogno di una Notte di Mezza Estate, riscontrabili nell’alternanza tra modo maggiore e minore e nell’atmosfera elfica, ottenuta con una scrittura che alterna figurazioni staccate in entrambe le mani, similmente a quella del Capriccio op. 33 n. 3.

Il Capriccio op. 118 in mi maggiore (1837) è invece un’opera matura, che riprende le movenze stilistiche del Rondò capriccioso, riproponendone la struttura a dittico, con un’introduzione lenta in mi maggiore e una parte rapida in forma sonata. L’uso dei registri pianistici è chiaramente sinfonico e consente un’efficace gestione della tensione musicale, fino alla turbinosa conclusione.

Si ritrova un’analoga ambientazione nello Scherzo à Capriccio in fa diesis minore (1835), caratterizzato, però, da una maggiore intensità drammatica che rimanda alle inquietudini della Fantasia op. 28.

Roberto Prosseda

Il Capriccio op. 5 (1825), anch’esso in fa diesis minore, è il primo lavoro per pianoforte solo pubblicato da Mendelssohn. 13

Piano con Fuoco Dans les partitions pour piano de Mendelssohn, il arrive souvent de lire une indication pour le moins insolite  : piano con fuoco. Contrairement aux locutions plus communes – comme piano dolce ou piano espressivo – la prescription con fuoco semble presque contredire l’attitude expressive typique des passages en piano. De nombreuses pièces de cet enregistrement sont toutefois empreintes du charme de ce mélange particulier de sonorités diffuses et de tension musicale serpentante, parfois électrique, qui rend l’art du piano de Mendelssohn tellement original et différent de celui que l’on trouve dans les œuvres contemporaines de Schumann, Chopin et Liszt.

libère, mais presque avec pudeur, et qui affleure avec plus de prégnance dans les passages en piano. On sait que Mendelssohn était un grand virtuose du clavier, bien qu’il fût peu enclin aux innovations techniques plus révolutionnaires de Liszt et de Chopin, car il s’intéressait davantage à la recherche d’une transparence parfaite de la trame contrapuntique. Cet aspect rend l’interprétation de sa musique particulièrement stimulante, mais aussi délicate  : il suffit de peu de choses pour lui donner improprement un ton académique (avec des tempos insuffisamment con fuoco ou avec des accentuations pas assez variées), ou bien, au contraire, trop lourde ou trop chargée de sentimentalisme, si l’on néglige la clarté des lignes et la légèreté du toucher que les indications dynamiques et d’articulation prescrivent avec précision.

Cela est particulièrement évident dans les passages piano con fuoco de la Fantaisie op. 28 (troisième mouvement, 5.16), de la Sonate op. 6 (quatrième mouvement, 3.33), du Capriccio op. 33 n° 1 (2.42) et des Fantaisies ou Caprices op. 16 n° 1 (2.20) et n° 2 (1.01)  : des pièces constamment traversées par cette énergie spéciale qui allie la légèreté à la force propulsive. Mais chaque composition de cet album présente des passages où affleure l’idée du piano con fuoco, même si sans indication explicite. Du reste, une caractéristique récurrente des œuvres pour piano de Mendelssohn est une vitalité rythmique qui se 14

Ce double CD comprend toutes les Fantaisies, Caprices et Sonates pour piano composées par Mendelssohn, à l’exclusion des pièces redécouvertes il y a quelques années et qui sont déjà incluses dans les deux CD précédents, Mendelssohn Discoveries et Mendelssohn Rarities. Toutefois, on pourrait presque parler aussi de « discoveries » dans le cas de nombres de pièces présentées ici : bien qu’elles aient été publiées voilà plus d’un 15

siècle, elles sont encore aujourd’hui pratiquement absentes du répertoire des concerts et de la discographie.

rythmique du Scherzo suivant, caractérisé par des accentuations continuelles sur les temps faibles qui confèrent à cette œuvre un ton parfois humoristique. Le dernier mouvement – un vertigineux Presto con fuoco – est un tourbillon empreint d’une tension incessante, alimentée par une forte rigueur contrapuntique. La Fantaisie op. 28 est l’une des créations les plus bouleversantes et radicales de tout le panorama pianistique romantique, qui dément une fois de plus le lieu commun d’origine wagnérienne qui voit en Mendelssohn un compositeur incapable d’atteindre de profonds abîmes dramatiques.

Mendelssohn n’a publié que deux Sonates de son vivant : l’op. 6 en mi majeur (1826) et l’op. 28 en fa dièse mineur, intitulée Sonate écossaise dans la première version de 1830, mais éditée ensuite en 1833 sous le titre de Fantaisie. Il s’agit de deux des plus belles œuvres de sa production pour piano, montrant qu’il a su allier une maîtrise extrême des formes classiques à une conception personnelle et innovatrice du développement thématique. La Fantaisie op. 28 est en effet une véritable sonate, car le premier et le troisième mouvement sont structurés selon la forme sonate classique, alors que le deuxième mouvement est un Scherzo qui renvoie aux exemples analogues des Sonates de Beethoven. Mendelssohn atteint toutefois ici un haut degré d’originalité dans le traitement de la forme sonate, surtout dans le premier mouvement, où les arpèges inquiets du début donnent à la composition un ton presque improvisé qui culmine dans les explosions dynamiques et magmatiques de la section centrale. Le thème principal est un chant désolé et archaïque, au charme vaguement ossianique, peut-être emprunté au patrimoine traditionnel écossais que Mendelssohn avait découvert au cours de son voyage en Écosse de 1829. Le climat inquiet et dramatique de ce mouvement contraste avec la gracieuse vitalité

La Sonate op. 6 (1826), de caractère plus lyrique, est un admirable exemple de sonate mendelssohnienne en raison de son sens des proportions, de son originalité stylistique et de son innovation formelle. Certaines solutions harmoniques et thématiques découlent explicitement de la Sonate op. 101 de Beethoven, comme le montre le premier mouvement, court et lyrique, empreint d’une cantabilità exquise et naturelle. Le deuxième mouvement – un Menuet ensorcelé en fa dièse mineur (une tonalité que Mendelssohn associe souvent à des atmosphères inquiètes ou sombres) – est un chef-d’œuvre d’atmosphère poétique évoquant un climat enchanté qui annonce le Songe d’une nuit d’été. L’Adagio senza tempo qui suit est un Récitatif, lui aussi d’inspiration clairement beethovénienne, qui allie une sévère rigueur contrapuntiste à une 16

expression déclamatoire empreinte d’une grande force dramatique. Ce mouvement mène directement au Finale, animé par une forte énergie propulsive. Le thème du premier mouvement revient dans la Coda conclusive, ce qui donne une cohérence cyclique à l’ensemble de la Sonate.

reflux de la mémoire. La Sonate op. 105 a été composée en 1821 (mais sa publication date de 1868), ce qui montre qu’à l’âge de douze ans, Mendelssohn était déjà extraordinairement mûr et capable de gérer les structures musicales classiques avec énormément de naturel. Le premier mouvement, en forme sonate monothématique, se greffe sur un motif fondé sur des intervalles de semi-ton, répété à de très nombreuses reprises en un contrepoint à la fois rigoureux et hardi. Le deuxième mouvement est plus original et plus inspiré : il s’agit d’un Adagio fascinant et statique, l’un des résultats poétiques les plus aboutis d’un Mendelssohn encore dans son jeune âge. Le Finale fait retour à la polyphonie tortueuse du premier mouvement, avec une écriture que l’on pourrait déjà qualifier de piano con fuoco.

La Sonate op. 106 en si bémol majeur (1827, publiée en 1868) est elle aussi construite sur un modèle beethovénien  : la grande Sonate Hammerklavier op. 106. Le numéro d’œuvre 106 a peut-être été assigné par Julius Rietz pour souligner cette référence. Il ne s’agit toutefois pas d’un pur exercice de style, cette Sonate présentant certains traits caractéristiques du style mendelssohnien, surtout dans les conclusions du premier et du quatrième mouvement, toutes deux estompées en pianissimo, et dans le deuxième mouvement, un Scherzo en si bémol mineur à l’écriture «  elfique  » typique, animé par la légèreté brumeuse que seul Mendelssohn est capable d’obtenir. Comme dans la Sonate op. 6, ici aussi le troisième mouvement, avec un cantabile ample et noble, au niveau des Lieder ohne Worte les plus aboutis, conflue sans solution de continuité dans le quatrième mouvement, un Allegro moderato aux teintes pastel dépourvu de forts contrastes. La conception cyclique se manifeste par la réapparition, à l’intérieur, d’un fragment du Scherzo, sans aucune préparation, ce qui a un effet tout à fait surprenant : presque comme un

Le manuscrit de la Sonate en mi bémol mineur (1823), actuellement conservé à la Brotherton Collection de l’Université de Leeds, a été publié pour la première fois en 1981 par les Éditions Peters. Il s’agit d’un unique mouvement composé d’une introduction lente, suivi d’un Allegro non troppo articulé en une forme sonate monothématique. Son langage constitue un pas en avant significatif par rapport à la Sonate op. 105  : il présente une plus grande variété d’attitudes émotives, grâce à une utilisation des harmonies plus originale et plus hardie.

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Mendelssohn a également cultivé la forme sonate dans de nombreuses autres compositions pour piano, par exemple dans beaucoup de ses Caprices et de ses Fantaisies : libéré des contraintes strictes de la sonate traditionnelle, il y était sans doute plus à son aise pour développer l’invention thématique. Le Rondo capriccioso op. 14, terminé à Munich en 1830, est l’une des compositions les plus populaires de Mendelssohn grâce au pur lyrisme de l’introduction lente et à la virtuosité légère et vaporeuse du Presto suivant. Le thème principal, au caractère typiquement « elfique », est répété en canon dans les quatre voix et il rappelle de près une composition presque contemporaine, l’Ouverture du Songe d’une Nuit d’été.

dans le Lake District. Mendelssohn n’aimait pas révéler de façon trop explicite les sources d’inspiration de sa musique, mais dans ce cas nous connaissons les détails de son projet descriptif, qu’il vaut la peine de rappeler. La première Fantaisie, en la mineur/majeur, dédiée à Ann Taylor, traduit en musique un bouquet floral d’œillets avec une rose en son centre, qu’Ann aurait offert à Felix. Le début en la mineur, qui rappelle tant le début de la Sinfonie Écossaise, datant de la même époque, pourrait peut-être évoquer le parfum du bouquet à travers l’arpège en pianissimo avec des accords de septième diminuée (0.41). La deuxième Fantaisie est un scherzo « elfique » typique en mi mineur, inspiré par les tecomas jaunes qu’Honoria Taylor portait dans ses cheveux. La troisième Fantaisie, au caractère plus calme et idyllique, est inspirée par un ruisseau de montagne que Felix et Susan Taylor ont traversé pendant une promenade à cheval.

La Fantaisie op. 15 (1830) est inspirée d’une chanson traditionnelle irlandaise, The Last Rose of Summer : celle-ci est entièrement citée en ouverture, dans le style d’un Lied ohne Worte. Mais le caractère serein et presque séraphique du thème (qui sera répété trois fois au cours de la composition) est immédiatement démenti par les élaborations de Mendelssohn, inquiètes et parfois désordonnées, depuis l’arpège en mi mineur qui précède le thème lui-même.

Les Trois Caprices op. 33 (1833-1835) font partie des plus importantes compositions pour piano de Mendelssohn. Ils présentent tous trois une structure en diptyque, avec un mouvement rapide en forme sonate précédé par une introduction lente. Robert Schumann, dans sa critique des Trois Caprices, a parfaitement appréhendé leurs particularités  : dans le premier « nous traversons une douleur légère, qui exige et qui reçoit un soulagement de la musique dans laquelle elle est plongée  »  ; le

Les trois Fantaisies ou Caprices op. 16 ont été composés en Angleterre en 1829 et dédiées aux trois jeunes sœurs Taylor, chez qui Mendelssohn avait passé de courtes vacances 18

deuxième «  est l’œuvre d’un génie qui aurait glissé furtivement sur la terre. Aucune surexcitation, aucune bacchanale, aucune apparition de spectres ou de fées. Ici, on marche sur la terre ferme, sur une sol fleuri, allemand ». Dans le troisième, « on remarque une furie innomée, concentrée, qui s’apaise peu à peu, imperceptiblement, jusqu’à la fin du morceau, quand la joie finit par éclater  ». Le langage pianistique est ici particulièrement élaboré et il exploite divers expédients typiques de la technique biedermeier, comme l’accompagnement en arpèges avec la mélodie qui transite entre les deux mains (dans le second) et les octaves brisées ou alternées (dans le troisième), d’une grande efficacité dans la virtuosité.

Le Capriccio op. 5 (1825), également en fa dièse mineur, est la première composition pour piano solo publiée par Mendelssohn. Cette œuvre présente une écriture rigoureusement contrapuntiste  : comme le remarquait Gioacchino Rossini, celle-ci rappelle la virtuosité sobre des Sonates de Scarlatti. Cette observation – peut-être plus une critique qu’un compliment – souligne la transparence contrapuntiste de l’écriture, laquelle présente, dans la section centrale, le deuxième thème également dans sa version inversée. Mendelssohn qualifiera plus tard cette œuvre de jeunesse d’  «  absurdité  »  ; elle conserve pourtant un certain charme en raison de l’énergie cinétique qui la traverse constamment, constituant un des premiers exemples de piano con fuoco.

Le très court Scherzo en si mineur est une pièce de circonstance composée à Londres en 1829, avec des allusions évidentes au Songe d’une Nuit d’été, reconnaissables dans l’alternance entre mode majeur et mineur et dans l’atmosphère « elfique », obtenue grâce à une écriture alternant des figurations détachées dans chacune des deux mains, comme dans celle du Capriccio op. 33 n° 3.

Le Capriccio op. 118 en mi majeur (1837) est une œuvre mûre qui reprend les traits stylistiques du Rondo capriccioso et, en particulier, sa structure en diptyque, avec une introduction lente en mi majeur et une partie rapide en forme sonate. L’utilisation des registres pianistiques est clairement symphonique et elle permet une gestion efficace de la tension musicale, jusqu’à la conclusion tourbillonnante.

On retrouve une atmosphère analogue dans le Scherzo à Capriccio en fa dièse mineur (1835), caractérisé toutefois par une plus forte intensité dramatique renvoyant aux inquiétudes de la Fantaisie op. 28.

Roberto Prosseda traduction : Jérôme Nicolas

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Piano con Fuoco In den Klavierpartituren Mendelssohns findet sich häufiger die außergewöhnliche Spielanweisung piano con fuoco. Im Gegensatz zu den gemeinhin bekannten Bezeichnungen wie piano dolce oder piano espressivo scheint die Bezeichnung con fuoco (mit Feuer) den Erwartungen an eine typische Passage im piano zu widersprechen. In vielen Werken der vorliegenden Aufnahme entsteht eben dieser Reiz aus der besonderen Mischung von verhaltenen Klängen mit einer immer wieder auftretenden musikalischen Spannung von elektrischer Intensität. Hier zeigt sich Mendelssohns Klavierstil, der ihn so einzigartig macht und ihn von seinen Zeitgenossen Schumann und Chopin unterscheidet.

Klavierkompositionen ist jene besondere, sich fast sittsam entfesselnde rhythmische Vitalität, die mit größter Eindringlichkeit gerade in den Piano-Passagen auftaucht. Mendelssohn war ein großer Klaviervirtuose, aber dennoch wenig beeinflusst von revolutionären technischen Neuerungen eines Liszts oder Chopins. Er suchte mehr nach einer perfekten Klarheit in der kontrapunktischen Ausführung. Dieser Aspekt macht die Interpretation seiner Werke so besonders anregend aber auch schwierig: es braucht nicht viel, um sie zu nüchtern (also mit nicht ausreichend feurigen Tempi oder zuwenig differenzierten Betonungen) oder auch im Gegensatz dazu, zu schwerfällig beziehungsweise zu sentimental zu spielen, was immer dann geschieht, wenn die Klarheit der Linie, die Leichtigkeit des Anschlags, die genau vorgeschrieben dynamischen Anweisungen und die Artikulation missachtet werden.

Besonders deutlich wird es in den Anweisungen piano con fuoco der Fantasie op. 28 (3.Satz, 5.16), der Sonate op. 6 (4. Satz, 3.33), im Capriccio op. 33 Nr. 1 (2.42) und in den Fantaisies ou Caprices op. 16 Nr. 1 (2.20) und Nr. 2 (1.01): Die Werke sind durchdrungen von dieser speziellen Energie, die Leichtigkeit und treibende Kraft in sich vereint. In jeder Komposition, die auf dem Album vertreten ist, lassen sich Momente finden, in denen diese Idee des piano con fuoco aufblüht, selbst wenn es nicht ausdrücklich angegeben ist. Eine wiederkehrende Eigenheit Mendelssohnscher

Diese Doppel-CD enthält alle Fantasien, Capriccios und Sonaten für Klavier, die von Mendelssohn komponiert wurden, ausgenommen die erst vor wenigen Jahren entdeckten Werke sowie die, welche in den vorhergegangen CDs „Mendelssohn Discoveries“ und „Mendelssohn Rarities“ enthalten sind. Auch im Fall vieler der hier vorliegenden Werke kann man fast von 20

„Discoveries“ sprechen, da sie, obwohl schon vor einem Jahrhundert veröffentlicht, bis heute kaum in Konzertprogrammen und CDAufnahmen zu finden sind.

beunruhigende und dramatische Atmosphäre dieses Satzes steht im Kontrast zu der anmutigen rhythmischen Vitalität des folgenden Scherzos, das seine besondere Note durch Akzente auf den unbetonten Zeiten erhält, die ihm immer wieder einen humoristischen Ton verleihen. Der letzte Satz, ein rasantes Presto con fuoco, ist ein Wirbel in unablässiger Spannung, genährt von einer drängenden kontrapunktischen Strenge. Die Fantasie op. 28 zählt zu den besonders überwältigenden und tiefgreifenden Werken des romantischen Klavierrepertoires, büßte aber wiederholt ihren Zauber durch Wagnersche Allgemeinplätze ein, welcher Mendelssohn die Fähigkeit zu tiefgehender dramatische Intensität absprach.

Mendelssohn hat Zeit seines Lebens nur zwei Sonaten publiziert: op. 6 in E-Dur (1826) und op. 28 in fis-Moll. Letzter wurde in der ersten Version von 1830 Sonate écoissaise genannt, aber dann 1833 unter dem Titel Fantasie in den Druck gegeben. Die beiden Sonaten gehören zu denen, die von Mendelssohns Kompositionen für Klavier die größte Wirkung erzielt haben. Sie zeigen, wie er es verstand, die extreme Dominanz der klassischen Form mit einer persönlichen Idee und innovativen thematischen Entwicklungen zu verbinden. Die Fantasie op. 28 ist eigentlich eine Sonate, da sowohl der erste als auch der dritte Satz in der Form einer klassischen Sonate aufgebaut sind. Der zweite Satz ist ein Scherzo, das auf vergleichbare Beispiele in den Sonaten Beethovens zurückgeführt werden kann. Dennoch erreicht Mendelssohn hier in der Behandlung der Sonatenform einen hohen Grad an Originalität, insbesondere im ersten Satz, in dem unruhige Anfangsarpeggien den Anschein des Improvisierens geben und dann in vulkanartigen dynamischen Explosionen im Mittelteil gipfeln. Das Hauptthema ist ein trauriger archaischer Gesang von vagen ossianischem Zauber, der sich vermutlich aus der schottischen Tradition herleitet, die Mendessohn während seiner Reise durch Schottland 1829 kennen gelernt hatte. Die

Die eher lyrische Sonate op. 6 (1826) steht im Sinne der Proportionen, der Originalität des Stils und der Innovation der Form exemplarisch für die Mendelssohnsche Sonate. Einige harmonische und thematische Wendungen beziehen sich ausdrücklich auf die Sonate op. 101 von Beethoven, wie es in dem kurzen und lyrischen ersten Satz sichtbar wird, der von einem wunderbar natürlichen Gesang erfüllt ist. Der zweite Satz, ein magisches Menuett in fis-Moll (der Tonart, mit der Mendelssohn oft unruhige und düstere Stimmungen darstellt), ist ein Meisterwerk der poetischen Gestaltung, die eine zauberhafte, den Sommernachtstraum vorwegnehmende Atmosphäre hervorruft. Das folgende Adagio senza tempo ist ein Rezitativ mit ebenfalls 21

deutlichem Beethovenschen Einfluss, in dem die rigorose kontrapunktische Strenge mit einem deklamatorischen Ausdruck von großer dramatischer Kraft verbunden wird. Es führt unmittelbar zum Finale, das von einer bemerkenswerten treibenden Energie belebt ist. In der abschließenden Coda erscheint das Thema des ersten Satzes wieder, und stellt damit den inneren zyklischen Zusammenhang der Sonate her.

Erinnerung bringen. Die Sonate op. 105 wurde 1821 komponiert (aber erst 1868 publiziert) und zeigt, mit welcher außergewöhnlichen Reife und äußerster Natürlichkeit der 12jährige Mendelssohn klassische musikalische Strukturen zu behandeln wusste. Der erste Satz in der Form einer monothematischen Sonate wird von einem auf Halbtonintervallen basierenden Motiv vorangetrieben, das unzählige Male in einem strengen und gewagten Kontrapunkt wiederholt wird. Origineller und inspirierender ist der zweite Satz, ein bezauberndes und ruhiges Adagio, das zu den besten poetischen Einfällen des jungen Mendelssohn zählt. Das Finale kehrt zur verschlungen Polyphonie des ersten Satzes zurück, mit einem Ausdruck, der schon als piano con fuoco gelten könnte.

Auch die Sonate op. 106 in B-Dur (1827, veröffentlicht 1868) ist nach einem Beethovenschen Vorbild geschaffen: die große Hammerklaviersonate op. 106. Die Opuszahl 106 wurde von Julius Rietz bestimmt, vermutlich um eben diesen Bezug hervorzuheben. Es handelt sich dennoch nicht um eine reine Stilübung, da diese Sonate einige Merkmale des besonderen Stils Mendelssohns aufweist. Es zeigt sich vor allem am Ende des ersten und des vierten Satzes, die beide im Pianissimo verklingen. Auch der zweite Satz, ein belebtes Scherzo von eleganter Mendelssohnscher Leichtigkeit in b-Moll, trägt seine typisch „elfenhafte“ Handschrift. Wie in der Sonate op. 6 geht auch hier der dritte Satz mit einem erlesenen Gesang, der das Niveau der gelungensten Lieder ohne Worte erreicht, nahtlos über in den vierten Satz, ein pastellfarbenes Allegro moderato ohne starke Kontraste. Der zyklische Gedanke zeigt sich in der Wiederkehr eines Motivs aus dem Scherzo, das unvermittelt im Inneren des Satzes auftaucht, so als wolle es sich wieder in

Das Autograph der Sonate in b-Moll (1823) befindet sich derzeit in der Brotherton Collection der Universität in Leeds und wurde 1981 erstmals im Verlag Peters publiziert. Es handelt sich um einen einzigen Satz, bestehend aus einer langsamen Einleitung und einem sich anschließenden Allegro non troppo in der Form einer monothematischen Sonate. Die Formsprache zeigt einen im Vergleich zur Sonate op. 105 deutlichen Entwicklungssprung, der an einer größeren Vielfalt von Ausdrucksformen des Gefühls und einem originelleren und kühneren Gebrauch der Harmonien erkennbar ist. 22

Mendelssohn pflegte die Sonatenform auch in zahlreichen anderen Klavierwerken, wie in vielen der Capriccios und Fantasien. Hier konnte er sich frei von den engen Beschränkungen der traditionellen Sonate bei der Entwicklung eines Themas entfalten. Das Rondo capriccioso op. 14, beendet in München 1830, ist dank der klaren Gesanglichkeit in der langsamen Einleitung und der leichten und duftigen Virtuosität des folgenden Prestos eines der populärsten Werke Mendelssohns. Das Hauptthema mit dem typisch elfenhaften Charakter findet sich als Kanon in den vier Stimmen wieder und erinnert sehr an die fast gleichzeitig entstandene Ouvertüre zum Sommernachtstraum.

zu äußern, dennoch kennen wir in diesem Fall die Details aus seiner eigenen Feder, die nicht unerwähnt bleiben sollten. Die erste Fantasie in a-Moll/A-Dur ist Ann Taylor gewidmet und ein in Musik gebrachtes Blumenbouquet von Nelken mit einer Rose in der Mitte, das Ann Felix geschenkt hatte. Der Anfang in a-Moll, der sehr an den Beginn der zeitgleich entstandene Schottischen Sinfonie erinnert, könnte vielleicht den Duft des Bouquets durch die Arpeggien im Pianissimo mit verminderten Septakkorden heraufbeschwören (0.41). Die zweite Fantasie ist ein typisches „elfenhaftes“ Scherzo in e-Moll, angeregt durch gelbe Trompetenblumen, die Honoria Taylor in ihren Haaren trug. Die dritte Fantasie, vom Charakter eher ruhig und idyllisch, ist inspiriert von einem Gebirgsbächlein, das Felix und Susan Taylor bei einem gemeinsamen Spazierritt durchquerten.

Die Fantasie op. 15 (1830) basiert auf einer irischen Volksweise, The Last Rose of Summer: diese wird im Stil eines Liedes ohne Worte vollständig in der Eröffnung zitiert und von einem Arpeggio in e-Moll eingeleitet. Der heitere und fast engelhafte Charakter des Themas, (das dreimal in dem Stück wiederkehrt), wird sofort von unruhigen, bisweilen diffizilen Ausgestaltungen Mendelssohns aufgehoben.

Die Trois Caprices op. 33 (1833-35) gehören zu den besten Klavierwerken Mendelssohns. Alle drei weisen die Struktur eines Diptychons mit einem schnellern Satz in Sonatenform auf, dem eine langsame Einleitung vorausgeht. In seiner Rezension der Trois Caprices gelingt es Robert Schumann, die eigentümlichen Charaktere genau zu erfassen: im ersten werden wir «ein leichtes Weh durchleben, das von der Musik, worein es sich gestürzt, Linderung verlangt und empfängt», das zweite ist das Werk eines Genies, das sich heimlich auf die Erde gestohlen hat. «Da spannt und tobt nichts, spukt kein Geist, neckt nicht einmal

Die drei Fantaisies ou Caprices op. 16 wurden 1829 in England komponiert und den drei jungen Taylor-Schwestern gewidmet, bei denen Mendelssohn während eines kurzen Ferienaufenthalts im Lake District zu Gast war. Mendelssohn liebte es nicht, eventuelle Inspirationsquellen seiner Musik ausdrücklich 23

eine Fee; überall tritt man auf festen Boden, auf blumigen deutschen». Im dritten «steckt so etwas von einem verhaltenen sprachlosen Ingrimm, der sich auch ganz leidlich bis zum Schluss beschwichtigt, aber dann aus voller Herzenslust losbricht.» Die pianistische Formsprache ist hier besonders anspruchsvoll und nutzt verschiedene für das Biedermeier typische Ausdrucksmittel, wie die Begleitung in Arpeggien mit einer Melodie, die durch beide Hände geführt wird (im zweiten), und gebrochene oder alternierende Oktaven von großer virtuoser Wirkung (im dritten).

Rossini an die Sonaten von Scarlatti erinnert fühlte. Diese Beobachtung – vermutlich mehr eine Kritik als ein Kompliment – unterstreicht die Klarheit in der Handhabung des Kontrapunkts, indem sich im Mittelteil das zweite Thema auch in seiner Umkehrung zeigt. Mendelssohn hätte sicherlich im Nachhinein dieses Jugendwerk als „Absurdität“ bezeichnet, dennoch wohnt ihm durch die pulsierende Energie, die das ganze Stück durchzieht, ein gewisser Reiz inne und stellt damit eines der ersten Beispiele für piano con fuoco dar.

Das sehr kurze Scherzo in h-Moll ist ein in London 1829 komponiertes Gelegenheitsstück mit deutlichen Anspielungen auf den Sommernachtstraum. In dem Wechsel von Dur und Moll in einer elfenhaften Atmosphäre mit Spielfiguren im Staccato, die zwischen beiden Händen wechseln, wird der Bezug klar erkennbar und weist auch Ähnlichkeiten mit dem Capriccio op. 33 Nr. 3 auf.

Das Capriccio op. 118 in E-Dur (1837) ist hingegen ein reiferes Werk, in das Stilfiguren des Rondo capriccioso einfließen, wobei es die zweiteilige Form des Diptychons mit einer langsamen Einleitung in E-Dur und einem schnellen Teil in Form einer Sonate wieder aufnimmt. Der Gebrauch der pianistischen Register ist deutlich sinfonisch und erlaubt eine wirkungsvolle Handhabung der musikalischen Spannung bis hin zum rasanten Abschluss.

Eine vergleichbare Vorgehensweise lässt sich im Scherzo à Capriccio in fis-Moll (1835) finden, die aber durch eine größere dramatischen Intensität charakterisiert ist, welche auf die Unruhe in der Fantasie op. 28 verweist.

Roberto Prosseda Überstezung: Juliane Baumgart-Streibert – Mendelssohn Stiftung, Leipzig

Das Capriccio op. 5 (1825), ebenfalls in der Tonart fis-Moll, ist die erste Arbeit für Klavier die Mendelssohn selbst publiziert hat. Es verbindet einen strengen Kontrapunkt mit kühler Virtuosität, wodurch sich Gioacchino 24

Recorded: Tau Recording Studio, Acireale, Italy, March 9 - 12, 2012 Sound engineer: Andrea Alia Mastering: Matteo Costa Piano: Steinway D Piano technician: Lorenzo Iucolano Spagna Produced in collaboration with Associazione Mendelssohn Italia.

also available on Decca

Special thanks to Mendelssohn Stiftung, Leipzig.

Das Mendelssohn-Haus in Leipzig Im Herzen der Stadt, unweit vom Gewandhaus, befindet sich in der Goldschmidtstraße 12 (ehemals Königstraße) das Wohn- und Sterbehaus Felix Mendelssohn Bartholdys. Der spätklassizistische Bau, liebevoll saniert, ist als letzte und einzige private Adresse des Komponisten erhalten geblieben. Heute ist hier ein Museum zu Ehren Mendelssohns untergebracht, der nicht nur als Komponist und Kapellmeister, sondern auch als Kulturpolitiker und Klaviervirtuose wirkte. Die Wohnung in der Beletage, die die Familie Mendelssohn 1845 bezogen hat, wird als authentischer Ort erlebbar, eingerichtet im Stile des Spätbiedermeiers. Hier findet der interessierte Besucher Informationen zum Leben und Wirken des Komponisten, illustriert durch Briefund Notenautographe sowie Aquarelle von Mendelssohns Hand, umrahmt von originalem Mobiliar, dem Arbeitszimmer des Komponisten und dem Musiksalon. Wie zu Lebzeiten Mendelssohns werden auch heute noch Konzertmatineen im restaurierten Musiksalon veranstaltet.

Universal Classics & Jazz A division of Universal Music Italia srl P and g 2012 Universal Music Italia srl Made in the E.U.

The Mendelssohn House in Leipzig In the heart of the City of Leipzig, just around the corner of the Gewandhaus, at Goldschmidtstraße 12 (formerly Königstraße), you can find the house in which Felix Mendelssohn Bartholdy lived and died. The house built in the late classicist era has been carefully restored. It was the composer’s last and only private address. Today, it houses a museum in honour of Mendelssohn, who was active here not only as a composer and music director, but also as a cultural politician and piano virtuoso. Experience the authentic atmosphere of the apartment on the second floor where the Mendelssohn family lived from 1845 and which is furnished in the style of late Biedermeier. Here, visitors can find information about the composer’s life and work, illustrated by letters and music sheets as well as water colours, written and painted by the composer himself and set among authentic furniture in his study and music salon. The latter is still used, just like in Mendelssohn’s days, as a venue for morning concerts.

Cover and inaly photos: ©Joeri Coppen Photos: ©Marina Alessi Artwork: Punto e Virgola, Bologna (Italy)

MENDELSSOHN DISCOVERIES Roberto Prosseda CD 476 3038

MENDELSSOHN RARITIES Roberto Prosseda CD 476 5277

MENDELSSOHN LIEDER OHNE WORTE Roberto Prosseda 2 CD 476 6796

CHOPIN Roberto Prosseda CD 476 6165

SCHUMANN FANTASIA Roberto Prosseda CD 476 3962

LISZT ANNÉES DE PÈLERINAGE, ITALIE Roberto Prosseda CD 476 4545

MENDELSSOHN DISCOVERIES Roberto Prosseda Riccardo Chailly, Gewandhausorchester CD 478 1525

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