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¿Maler les vinges por amalar el noema? Traducción del glíglico del capítulo 68 de Rayuela1 Por Ney Fernandes

Introducción Rayuela, de Julio Cortázar, tal como lo sugiere el título, es una novela lúdica, en la que el lector se ve profundamente involucrado en el juego; una historia que a la vez son varias historias, en las que el lector se sorprende tirando la piedrita junto con el protagonista con el fin de alcanzar el Cielo. Asimismo, Rayuela es un juego que a la vez contiene varios juegos. Entre estos juegos destaca el glíglico, un lenguaje inventado por Cortázar para describir una escena erótica, que transcurre en el capítulo 68 (ver anexo). Los dos protagonistas de la novela recurren al glíglico cuando conversan de su intimidad, y sobre todo cuando hablan de sexo. Cortázar, en cuanto anarrador omnisciente, se apodera de ese lenguaje para evitar el uso de expresiones non sancto (recordemos que Rayuela fue publicado por primera vez en 1963) y, al mismo tiempo, permitir al lector participar en forma activa en el desarrollo de la escena. De esa forma, el diálogo que se establece entre el autor y el lector adquiere la misma dimensión de intimidad que para los protagonistas de la novela, pero con la diferencia de que uno de los interlocutores no posee las claves para descifrar completamente el código que se le impone. Surgen entonces algunos interrogantes: ¿cómo hacer participar al lector extranjero en este juego de Rayuela? ¿Cómo permitirle participar con las mismas armas? ¿Cómo brindarle los mismos indicios para que pueda desencadenar en su intelecto los mismos procesos mentales a los que se lleva al lector hispanohablante con el glíglico en español? El glíglico es, entre otras cosas, un lenguaje musical, un dialecto puramente sugestivo y, por ende, debe entonar las mismas notas y sugerir las mismas imágenes al lector extranjero. Se trata, como todo texto, de un sistema, un mecanismo que posee un funcionamiento preciso, un juego entre morfología y 1

La presente ponencia, presentada en las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana celebradas en Niterói (Río de Janeiro, Brasil) en julio de 2010, es una versión resumida de una tesina de licenciatura presentada en la Universidad Sorbona Nueva-París III en junio de 2001.

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campo semántico, entre sonoridad y sugestión. ¿Cómo reproducir los engranajes adecuados? Para traducir el glíglico, es decir, reinventarlo dentro de los esquemas del idioma al cual se traduce Rayuela, se requiere la pretensión de haber dilucidado el dialecto, y luego, el mensaje. ¿Pero es realmente posible comprender el glíglico? ¿Es legítimo creer haber comprendido un idioma que no nos habla directamente, sino que juega con nuestro inconsciente y nuestra imaginación? Trataremos, pues, de comprender cómo procedieron los traductores de Rayuela para llevar a cabo su labor, mediante el análisis del funcionamiento del glíglico y algunas comparaciones entre las versiones en francés y en portugués.

La intimidad El glíglico es antes que nada el lenguaje de la intimidad. Es un dialecto que sirve para expresar el mundo en el que viven los dos protagonistas, que solo ellos conocen y viven a su manera. En cuanto concretización del carácter inaccesible de esa dimensión íntima, es un idioma que permite proteger esa intimidad que refleja. Por consiguiente, uno de los retos que entraña la traducción de este lenguaje es la expresión de esa misma intimidad, haciéndola accesible al lector a la vez que conserva el hermetismo, la privacidad del mensaje.

El carácter lúdico Andrés Amorós, autor del prefacio a la edición de Cátedra de Rayuela, resume el funcionamiento del glíglico de la siguiente manera: «Nuestra imaginación rellena de sentido claro y concreto los huecos, llenados en el texto por palabras ininteligibles» (CORTÁZAR, 1997, p. 59). Esta es una de las principales características del glíglico, idioma erótico para la pareja, elemento lúdico para el lector. Sin embargo, cabe señalar que Andrés Amorós descuida su comentario al afirmar que se trata de palabras «ininteligibles», ya que de ser así, el glíglico no apelaría a la imaginación del lector, o mejor, no le dejaría ningún espacio que rellenar, pues el lector carecería de los indicios necesarios para rellenar esos huecos. En tanto, Milagros Ezquerro, autora de Rayuela: estudio temático, indica: «el

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glíglico no es propiamente inteligible, sin embargo “significa”, no mediante conceptos claros y precisos, sino mediante intuiciones aproximativas y polisémicas» (CORTÁZAR, 1996, p. 625). De esa forma, el traductor tropieza con otro gran reto, ya que debe, en su nueva versión, respetar las sutilezas del mecanismo lúdico del lenguaje, hacer que este signifique sin usar conceptos existentes. Es decir, debe proporcionar a la imaginación la misma libertad y las mismas restricciones que impone Cortázar. Debe sugerir sin revelar, debe evocar imágenes eróticas sin describirlas, en fin, debe reinventar un glíglico que funcione. Dice Andrés Amorós que el lector «se avergonzará, quizá, al comprobar cómo su imaginación ha recurrido a términos más gráficos que los empleados por el escritor» (CORTÁZAR, 1997, p. 59). Cabe preguntarse si el lector francófono o el lusohablante, al leer la traducción, corre el mismo riesgo de avergonzarse con la insospechada picardía de su propia imaginación.

En busca del texto fuente La gran incógnita a la que se enfrenta el traductor es la existencia de un texto fuente. Cabe recordar que, en traductología, uno de los aspectos de la traducción que se enseña es precisamente la búsqueda, casi metafísica, de un texto fuente anterior al texto que se traduce, es decir, el pensamiento bruto que da origen a una intención de discurso. Sería surrealista intentar traducir un idioma inventado del cual solo el autor posee las claves. El traductor se ve entonces obligado a esbozar un modelo del texto fuente si quiere traducirlo. Una vez comprendido el mensaje, el traductor puede pretender traspasarlo a su idioma, elaborando lo que vendría a ser un nuevo glíglicos. Pero este procedimiento, a priori imprescindible ya que no se puede traducir lo que no se comprende, supone la existencia de ese mensaje original, un texto fuente concebido en algún idioma (¿o por qué no en varios idiomas a la vez?), que Cortázar procedió luego a traspasarlo al glíglico. ¿Pero existe realmente dicho texto? Como se expuso en la introducción, ese texto existe en cierta medida apenas en la imaginación de cada uno. La tarea del traductor se ve entonces transformada: a la vez que traduce, estará de alguna manera reinventando el mensaje, el

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texto fuente. Sin embargo, existen rastros de un escrito original, anterior al glíglico, que constituyen para el traductor su principal punto de apoyo y, por ende, imponen la primera regla a respetar. Se trata de la estructura del texto.

La estructura Si aislamos las palabras en español que dan forma al discurso y rigen el glíglico, obtenemos el siguiente esqueleto:

Apenas él le... a ella se le... y caían en... Cada vez que él procuraba... se enredaban en... y tenía que... sintiendo como poco a poco… se... hasta quedar tendidos como el... al que se le han dejado caer unas... Y sin embargo, era apenas el principio, porque en un momento dado ella se... consintiendo en que él aproximara suavemente sus... Apenas se... algo como un ... los... de pronto era el... se sentían... Temblaba el... se vencían las... y todo se... en un profundo... que los... hasta el límite de las...

Se descubre aquí el esqueleto perfectamente lógico del mensaje. Esta estructura constituye un indicio importante para el traductor, y sugiere en parte el significado de los vocablos inventados: «Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso». Aunque resulte muy difícil entender con exactitud de qué se trata la acción de amalar y lo que podría ser el noema, entendemos, gracias a la estructura en español, que se trata de una acción sumamente delicada, por no decir sensual, para la mujer.

El ritmo Un aspecto de este texto que no pasa inadvertido para el lector, aunque puede que no tenga plena consciencia de ello, es la sucesión de morfemas del glíglico en frases considerablemente largas. El lector inevitablemente siente el efecto de las oraciones que se arrastran y se alargan con vocablos cada vez más complejos y largos. En la segunda línea,

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por ejemplo, se lee: «...y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes». Tenemos aquí tres sintagmas nominales que van extendiéndose: el primero tiene cuatro sílabas (hi-dro-mu-rias), el segundo tiene seis sílabas (sal-va-jes am-bo-nios) y el tercero posee ocho sílabas (sus-ta-los e-xas-pe-ran-tes). El efecto logrado es el de movimiento, de un crecimiento de la intensidad, como una serie de olas que avanzan, cada una un poco más larga que la anterior. No nos parece necesario hacer más explícito el vínculo con el acto sexual. Este aspecto presenta otra dificultad más para el traductor, pues también debe intentar reproducir el mismo efecto rítmico, dada su importancia.

La sintaxis Por razones de espacio es imposible entrar en detalles sobre las dificultades que supone la construcción sintáctica de este texto, que, más allá de los juegos rítmicos que acabamos de ver, da sustento al desarrollo lógico de la acción mediante una serie de relaciones de causa y consecuencia. Como estas relaciones proporcionan indicios adicionales sobre lo que sucede entre los dos protagonistas, el traductor debe ser especialmente cuidadoso a la hora de traspasar este capítulo a otro idioma. No sabemos qué es el clémiso, pero curiosamente en la traducción en portugués, debido a una mutación sintáctica, pasa a tener un papel distinto en la acción: «a ella se le agolpaba el clémiso» para el traductor brasileño es una escena donde «ela lhe dava com o clêmiso». De una reacción natural, instintiva, seguramente involuntaria, vemos que la mujer pasa a tener un papel activo en su reacción al estímulo masculino. La mujer sencillamente deja de experimentar y pasa a actuar junto con su pareja. Cabría preguntarse qué motivó al traductor a tomar esa decisión.

En busca de los morfemas fuente Acabamos de exponer las características de la estructura y de la sintaxis del texto que sirven de soporte para el mensaje original. No obstante, si bien los términos inventados para la elaboración del glíglico son desconocidos para el lector, existen también en ellos

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algunos rastros del texto fuente. Se trata de prefijos, sufijos y concordancias de verbos inventados. Cortázar concilia hábilmente las reglas gramaticales con la necesidad de crear un vocabulario altamente sugestivo, capaz de producir en el instinto del lector la reacción deseada. El lector difícilmente pasa por alto la semejanza entre palabras del glíglico como relamar y el vocablo en español relamer, o el poder sugestivo de palabras como entrepalmarse. Pero antes de interesarnos por los vocablos en glíglico, detengámonos en otros aspectos que ayudan a comprender mejor de dónde proviene este lenguaje.

Cortázar y los juegos fónicos

a. El Cementerio Uno de los juegos favoritos de los dos protagonistas, y que comparten con otros personajes secundarios, es el del Cementerio, nombre que asignan al diccionario, pues según ellos este contiene, bien encerrado, un idioma que yace muerto en sus páginas. El Juego del Cementerio consiste en elegir casualmente una palabra en el diccionario y, a partir de ella, escribir un pequeño cuento utilizando únicamente las palabras que suceden al término de partida, pero otorgándoles sentidos nuevos. La interpretación, o comprensión del resultado, así como con el glíglico, requiere un trabajo de imaginación por parte del interlocutor y, desde luego, del lector. Un ejemplo del Juego del Cementerio en Rayuela: «Hartos del cliente y de sus cleonasmos, le sacaron el clíbano y el clípeo y le hicieron tragar una clica. Luego le aplicaron un clistel clínico en la cloaca, aunque clocaba por tan clivoso ascenso de agua mezclada con clinopodio, revolviendo los clisos como clerizón clorótico» (CORTÁZAR, 1997, p. 393).

b. La jitanjáfora Otro juego bastante presente en Rayuela es la elaboración de jitanjáforas. La jitanjáfora fue inventada por el escritor mexicano Alfonso Reyes en 1929, y Cortázar sin duda se inspiró en esta invención para la elaboración de su glíglico. Es un juego que consiste en trabajar únicamente con sonoridades sugestivas, despojando el idioma que se

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inventa de todo rastro morfológico y sintáctico tradicional. Un ejemplo de jitanjáfora presente en Rayuela: «U Nu, U Tin, Mya Bu, Thado Thiri Thudama U E Maung, Situ U Cho, Wunna Kyaw Htin U Khin Zaw, Wunna Kyaw Htin U Thein Han, Wunna Kyaw Htin U Myo Min, Thiri Pyanchi U Thant, Thado Maba Thray Sithu U Chan Htoon» (CORTÁZAR, 1997, p. 395). Nadie puede pretender conocer el significado de estas palabras, al contrario del glíglico, como lo demuestra un comentario del protagonista de Rayuela: «—Los tres Wunna Kyaw Htin son un poco monótonos, se dijo mirando los versos. —Debe significar algo como “Su excelencia el Honorabilísimo”. Che, qué bueno es lo de Thiri Pyanchi U Thant, es lo que suena mejor. ¿Y cómo se pronunciará Htoon?» (CORTÁZAR, 1997, p. 395). Vemos cómo el lenguaje puramente musical es menos elaborado y mucho menos sugestivo que el glíglico, que contiene todo un sistema de estructuras y ritmos y, como veremos luego, de reglas morfológicas.

c. Palabras fusionadas El tercer y último juego que nos parece interesante para comprender el glíglico consiste en cruzar y fusionar palabras: «Qué mamúa padre. The Doors of Perception, by Aldley Huxdoux» o «Un soliloquio tras otro, vicio puro. Mario el epicúreo, vicio púreo» (CORTÁZAR, 1997, p. 214). El juego aquí consiste en entrecruzar las palabras o aplicarles atributos de otros morfemas parecidos, por ejemplo, con el fin de obtener un resultado divertido. Hemos visto aquí los tres juegos predilectos de Cortázar, que se repiten una y otra vez en Rayuela: el que atribuye nuevos sentidos (gracias a nuevos contextos y sonoridades) a morfemas existentes, el que inventa textos puramente musicales, desprovistos de significado (la jitanjáfora), y el que transforma los morfemas entrecruzándolos y elaborando anagramas. Lo que se quiere demostrar aquí ya es evidente: el glíglico es la suma de esas tres recetas.

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Traducción del glíglico Al observar las diferentes versiones del glíglico sobresale un hecho bastante intrigante: algunos términos tienen una morfología muy parecida, cuando no idéntica, mientras que otros fueron completamente reinventados. Cabe preguntarse qué elementos llevaron al traductor a conservar ciertos fonemas intactos y cambiar otros por completo. Para ello, es necesario estudiar las transformaciones que se llevaron a cabo en las traducciones.

a. Similitud morfológica y diferencias semánticas Si comenzamos con las similitudes morfológicas entre las diferentes versiones, podemos observar que muchas de las adaptaciones del glíglico original al francés o al portugués se hacen sobre la base de estructuras habituales. Es decir, se usan las equivalencias existentes para los diferentes prefijos y sufijos. De esa forma, en muchos casos el traductor parece aceptar el término como si existiera en el vocabulario español y traducirlo según las pautas morfológicas existentes: así como América tiene el equivalente Amérique, el vocablo inventado mátricas se convierte en matriques. El procedimiento es el mismo para todas las palabras terminadas en [a] que, en francés, terminan en [e]: ergomanina/ergomanine; marioplumas/mariplumes; carinias/carennes. El problema surge cuando, al mantener una morfología similar, se pierde la referencia semántica que había en glíglico. Un ejemplo sencillo es la traducción del término grimado, que en glíglico portugués se mantiene intacto. Mientras que grima en español significa desazón, comezón, irritación, en portugués grima significa rabia, odio. ¿Cómo justificar el abismo existente entre una y otra acepción? Nos parece una pregunta perfectamente legítima, en la medida en que grimado evoca tanto grima=desazón para el lector hispanohablante como grima=rabia para el lector lusohablante. El traductor cae fácilmente en la trampa de mantener a toda costa la similitud morfológica, provocando un empobrecimiento del sistema de referencias de su versión del glíglico.

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b. Diferencias morfológicas en pos del sentido Lo más interesante de este análisis es sin duda la diferencia existente entre ciertos morfemas, sobre todo entre la versión original y la versión en francés, ya que es esta la que más transformaciones contiene. El mejor ejemplo es quizá embocapluvia, vocablo formado probablemente a partir de la palabra embocar y de la raíz latina plóvere. Notemos que en francés se conservó la idea de boca (embouchaverse). Sin embargo, se transformó por completo la morfología del vocablo al usarse la palabra averse. Ahora bien, una averse en francés es un tipo de lluvia, calificada como «súbita y abundante». Así, vemos que el traductor recurrió a una transformación para conservar la misma idea, que podemos interpretar como algo mojado y relativo a la boca. Otro ejemplo interesante es la traducción de esterfurosa por furialante, que reproduce la idea original de un sonido caracterizado por el sentimiento de furia. Asimismo, la traducción de cariaconcia (que remite a cariacontecido en español) mantiene la referencia a una expresión facial en bouderoque (pues en francés, bouder significa poner cara de fastidio, amohinarse), mientras que la traducción de jadehollante conserva la idea de una respiración penosa con halesoufflant (al mezclar haletant y soufflant). Es decir, se cambió la morfología para conservar el campo semántico.

Conclusión Con un lenguaje inventado, más que con cualquier otro texto, el traductor tiene que crear. Pero no se trata de una creación a ciegas, sino de un intento por comprender el mecanismo del glíglico, y a partir de ese mecanismo, crear otro lenguaje que también funcione. El mecanismo del glíglico pasa por el español y por sus raíces latinas y griegas. La versión en portugués deja abiertos algunos interrogantes sobre el modus operandi del traductor, pues es difícil comprender por qué se tradujo sobrehumítica por sobremítica. Nada impediría al traductor conservar el mismo morfema en español, ya que desde el punto de vista tanto morfológico como semántico funcionaría a la perfección. ¿Como comprender el uso de sobremítica, que pierde toda la alusión al líquido, al fluido, a la humedad, a la transpiración, tan importante en el contexto preciso en el que se encuentra? De esto se

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infiere que el traductor brasileño se dejó llevar por la proximidad morfológica entre el español y el portugués para realizar una traducción perezosa, en la que se limitó a aplicar reglas de gramática y ortografía lusitana al texto original. La mejor prueba de ello es que, mientras todos los términos del glíglico portugués son casi idénticos a los del texto original, más de la mitad cambian considerablemente en la versión en francés, tanto en su morfología como en su sistema de referencias. Esto se debe en gran medida a que el francés y el portugués son más distantes desde el punto de vista morfológico, pero también a que el traductor responsable de la versión en francés primero se esforzó por comprender los mecanismos del texto, y luego construyó el gliglicien, sumamente distinto, mediante esos mismos mecanismos. Cabe señalar, para terminar, que los traductores que trabajaron con obras de Cortázar muchas veces tuvieron la suerte de contar con la ayuda del autor, quien por muchos años se desempeñó como traductor en la Unesco. Laure Guille-Bataillon, responsable por el gliglicien, fue una de esas personas. Probablemente Fernando de Castro Ferro no tuvo esa dicha.

Referencias: CORTÁZAR, J. Rayuela. Buenos Aires: Ediciones Cátedra, 1997. 746 p. CORTÁZAR, J. O jogo da amarelinha. Río de Janeiro: Civilização Brasileira, (1999). CORTÁZAR, J. Marelle. Paris : Gallimard, (1966). YURKIEVICH S. Julio Cortázar: mundos y modos. Buenos Aires: Anaya y Mario Muchnik, (1994). EZQUERRO, M. Rayuela: estudio temático. In: CORTÁZAR, Julio. Rayuela. Nanterre: ALLCA XX / EDUSP, 1996. p. 615-628.

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Anexo

68

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo como poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, redumplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas filulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

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A peine lui malait-il les vinges que sa clamyce se pelotonnait et qu'ils tombaient tous deux en des hydromuries, en de sauvages langaisons, en des sustales exaspérants. Mais chaque fois qu'il essayait de buser dans les sadinales, il s'emmêlait dans un geindroir ramurant et, face au novale, force lui était de se périger et de sentir les rainules peu à peu se miroiter, s'agglomurer en se réduplinant et il restait éfloué, tout comme le tryolisat d'ergomanine dans lequel on laisse tomber quelques filules de bouderoque. Et pourtant, ce n'était là que le début, venait le moment où elle se modulait les hurgales et acceptait qu'il approchât doucement ses orphelunes. A peine s'étaient-ils entrepalmés, quelquechose comme un ulucorde les transcrêtait, les tréjouxtait, les permouvait, et c'était soudain le culminaire, la convulcation furialante des matriques, l'embouchaverse halesoufflant de l'origame, les éprouances du merpasme dans une surhumitique pâmeraie. Evohé! Evohé! Volposés sur la crête du murèle, ils se sentaient balparamer, perlines et marulles. Le dolle tremblait, les mariplumes s'effaçaient et tout se résolvirait en un profond éminoir, en des niolames de gases arguetendues, en des carennes presque cruelles qui les transfilaient aux limites de la joussure.

Traducido por Laure Guille-Bataillon

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No mesmo instante em que ele lhe amalava o noema, ela lhe dava com o clêmiso e ambos caíam em hidromurias, em abanios selvagens, em sústalos exasperantes. De cada vez que procurava relamar as incopelusas, ele emranhava-se num grimado queixoso e tinha de envulsionar-se de cara para o nóvalo, sentindo como se, pouco a pouco, as arnilhas se espechunassem, se fossem apeltronando, reduplimindo, até ficar estendido como o trimalciato de ergomanina no qual se tivesse deixado cair umas filulas de cariacôncia. E, apesar disso, aquilo era apenas o princípio, pois, em dado momento, ela tordulava-se os hurgálios, consentindo que ele aproximasse suavemente os seus orfelunios. Logo que se entreplumavam, algo como um ulucórdio os encrestoriava, os extrajustava e paramovia, dando-se, de repente, o clinón, a esterfurosa convulcante das mátricas, a jadeolante embocapluvia do órgumio, os esprêmios do merpasmo numa sobremítica agopausa. Evohé! Evohé! Volposados na crista do murélio, sentiam-se balparamar, perlinos e marulos. Tremia o troque, as marioplumas eram vencidas, e tudo se resolvirava num profundo pínice, em niolamas de argutendidas gasas, em carínias quase cruéis que os ordopenavam até ao limite das gunfias.

Traducido por Fernando de Castro Ferro

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