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Enrique Cámara de Landa

Etnomusicología 3ª Edición corregida y aumentada

PARTE II METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN ETNOMUSICOLÓGICA

Colección

MÚSICA HISPANA TEXTOS. Manuales

© Enrique Cámara de Landa | ICCMU Prohibida su difusión y reproducción total o parcial

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CAPÍTULO 18 EL TRABAJO DE CAMPO Introducción. Etapas de la investigación etnomusicológica

A

lo largo de los capítulos que conforman la primera parte de este manual se han mencionado a menudo diversos aspectos metodológicos de la investigación etnomusicológica, variables en función de las propuestas, tendencias, escuelas, crisis y renovaciones experimentadas en este campo de estudios y en el de algunas disciplinas afines. Dos rasgos sobreviven a los cambios que se han ido produciendo en este ámbito: el denominado trabajo de campo y el posterior estudio de los materiales recogidos durante el mismo. Son las dos fases respetadas y comentadas por todos los textos introductorios a la etnomusicología. Sin embargo, el orden de sucesión, grado de importancia y tipos de interacción entre los dos ámbitos –es decir, su misma configuración– puede variar enormemente hoy en función de una serie de condicionantes derivados tanto del objeto de estudio elegido como de las estrategias metodológicas aplicadas, los objetivos perseguidos, el background del estudioso y las circunstancias en las que se desenvuelve la investigación. El regreso al campo en distintas ocasiones a lo largo de un estudio prolongado; la simbiosis entre documentación y análisis, teoría y método, o consulta bibliográfica y reflexión interpretativa; la movilidad y relatividad del concepto mismo de campo; los comportamientos que abren las puertas de la bimusicalidad; los contextos de distintos órdenes en los que se mueven observadores y observados; los niveles de diálogo e interpelación; los grados de participación de unos y otros en la producción e intercambio de conocimiento; las distintas aplicaciones de los resultados de la acción investigadora. Estos y otros conceptos han aparecido ya en los comentarios, experiencias y propuestas de los investigadores y no es el caso de repetirlos ahora. ¿Para qué incluir una sección dedicada a cuestiones metodológicas, entonces? Para ampliar el abanico de sugerencias y posibilidades que el lector podrá considerar, criticar, descartar o incluso ignorar, pasando por alto lo que no responda a su interés o curiosidad (o lo que no resulte aplicable a sus proyectos). Con este criterio debe entenderse la serie de citas de distintos autores que conforma esta parte del volumen y que no pretende constituir el enésimo texto sobre el tema, sino aproximar al lector determinados contenidos. No existe receta que se adapte totalmente a las exigencias de una investigación concreta, pero conocer algunos pro memoria puede ser útil a la hora de valorar posibilidades y precauciones. No hay reglas que aplicar siempre, pero algunos principios más o menos estratégicos pueden ser merecedores de consideración. En todo caso, la lectura de estos capítulos no exime al estudiante de consultar textos básicos –como los de Umberto Eco (1977) o Carlos Sabino (1986)– en lo que respecta a las cuestiones generales del proceso investigador y de la presentación de sus resultados. Otros textos, como los ya citados de Malinowski (1922 y 1967) y, sobre todo, las dos ediciones de Shadows in the Field (Barz y Cooley 1997, 2008), darán estímulos para la reflexión, de manera directa o indirecta.

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Etnomusicología

Características del trabajo de campo Ya han sido mencionadas las consideraciones de Rice (1997) y de Kisliuk (1997) sobre la relatividad del concepto de campo. Otros autores también la señalan: El campo tanto puede ser una región geográfica como un área lingüística; un pueblo, ciudad, suburbio o un área rural; puede consistir en el estudio de un estilo de música particular o de aspectos del mismo, en el trabajo con grupos étnicos homogéneos o mixtos, en el trazado de panoramas superficiales o de estudios en profundidad (Herndon y McLeod 1983, 3).

Entre las distintas definiciones de trabajo de campo existentes, Myers (1992b) recurre a la propuesta por Hugues en 1960 (observación in situ que implica encontrar a la gente donde esta se encuentra y permanecer con ellos un tiempo, observando su comportamiento para transformar esta información en vías útiles para la ciencia social y no perjudiciales para los informantes)1. Myers recuerda que se trata de una investigación programada por una o varias personas sobre un objeto predeterminado, con metodología no improvisada y mediante el uso de técnicas particulares. El trabajo de campo representa el aspecto humano de la etnomusicología y constituye un momento crítico de la investigación, probablemente el más atractivo. La necesidad de adaptarse a un modo de vida distinto al propio y la obligación de documentar una cultura musical no familiar pone a prueba distintos aspectos de la personalidad del investigador, de quien se espera que se sumerja en una cultura ajena durante un período de tiempo para compartir una serie de experiencias con las personas cuyas habilidades e informaciones necesita conocer y adquirir. Durante el trabajo de campo, el etnomusicólogo trabaja con fuentes primarias: anotaciones de campo, grabaciones, música, entrevistas, fotos, película y vídeo. Es necesario estudiar la transmisión oral sobre todo en las culturas sin tradición escrita; y en las que la tienen, hay que analizar las fuentes históricas y compararlas con las informaciones obtenidas en el campo. El antropólogo George Stocking (1983) explica que el investigador suele adoptar la observación participante para acercarse a una comunidad y devenir –durante un tiempo y en cierto modo– parte integrante de su sistema estableciendo relaciones cara a cara, de modo que los datos recogidos reflejen, en la medida de lo posible, el punto de vista de los nativos2. Ello implica considerar al trabajo de campo como una experiencia básica tanto para el investigador como para la producción de conocimiento y adoptar un enfoque holístico de las culturas o sociedades que son el sujeto de esta forma de conocimiento. A menudo se ha señalado el carácter de constructo de las publicaciones basadas en el trabajo de campo antropológico, es decir, más que hechos científicos, se las considera como construcciones personales y sociales. Clifford y Marcus (1986) y los etnomusicólogos de las décadas recientes han tenido en cuenta este hecho. Como explica George Spindler (1970), no hay cultura, sistema social o comunidad en el sentido absoluto y trascendental; sino en cuanto fenómenos percibidos e interpretados por alguien. Es cierto que, a menos que el observador sea un psicótico, la etnografía nunca es absoluta y exclusivamente relativa a sus percepciones; pero también lo es que todas las etnografías son en parte documentos personales, balanceados a través de una lucha por la objetividad. Algunos 1 El texto citado es Everett C. Hugues: “Introduction: the Place of Field Work in Social Science”, Field Work: an Introduction to the Social Sciences, Buford Junker (ed.), Chicago, University of Chicago Press, 1960, pp. IV-XV. 2 Recordemos aquí la definición de observación participante proporcionada por Myers (1992b, 29): “Es la principal estrategia utilizada en el trabajo de campo. Consiste en vivir en la comunidad, participar en la vida diaria (especialmente las actividades musicales), registrar las observaciones y pedir a los miembros de la comunidad que las comenten [...] La observación participante aumenta la validez de los datos, refuerza la interpretación, favorece la penetración en la cultura y ayuda al investigador a formular preguntas significativas”.

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El trabajo de campo

etnógrafos intentan ser observadores desapasionados y perfectamente neutrales, lo que no parece ser propio de seres humanos. Se consigue avanzar hacia la objetividad cuando se reconoce la existencia de una implicación individual, que se puede entonces controlar hasta cierto punto e incluso usar como fuente para la obtención perspicaz de datos válidos3. Entre otras muchas definiciones útiles en relación con este tema, veamos las tomadas de un texto sobre metodología antropológica: teoría, hipótesis o cuerpo de hipótesis formuladas para explicar fenómenos o datos; metodología, estudio sistemático de los principios que guían la investigación y de los modos de aplicación de la teoría –un enfoque articulado e inspirado en la teoría para obtener informaciones–; método, modelo general de producción de datos, como por ejemplo entrevista; y técnica, modo específico de hacer efectivo un método determinado, por ejemplo cuestionarios, taquigrafía, notación. Los métodos y técnicas conforman los procedimientos de investigación (Ellen 1984)4. Formación del investigador Además de Mantle Hood (de quien ya se han citado algunas consideraciones sobre las características del etnomusicólogo), se ha escrito mucho sobre las cualidades que este debe poseer. Béla Bartók afirma que la interdisciplinariedad es absolutamente necesaria en el trabajo de campo (como mínimo se exige la colaboración entre un músico y un filólogo) y recuerda que el recolector ideal de música necesita: - Contar con una buena preparación lingüística y fonética para comprender lenguas y dialectos. - Poseer conocimientos de coreografía. - Conocer el folklore general: relaciones entre música y usanzas populares; la sociología para comprender la influencia de los cambios en la vida colectiva sobre la música popular; y la historia (por ejemplo, cuando estudia los procesos migratorios). - Conocer lenguas extranjeras, si desea cotejar los materiales recogidos con músicas de otros países. - [Lo que considera principal] debe ser un músico dotado de óptimo oído y de una buena capacidad de observación (Bartók 1979, 34). Raoul Naroll (1962, 80) propone una lista de cualidades requeridas a los participantes en el trabajo de campo (observadores y observados): El buen informante: - Es miembro de la sociedad y está perfectamente integrado en la misma. - Es respetado, tiene buena relación con su gente. - Participa de lleno en cada subcultura estudiada (por ejemplo: una mujer para estudiar mujeres). - Es inteligente, experto, interesado en el trabajo de documentar la forma de vida de su pueblo. Por su parte, el buen etnógrafo: - Hace rápida amistad con muchos informantes. - Gana su confianza, les asegura confidencialidad, es agradable. - Día tras día establece contactos personales basados en la sensación de confianza mutua5. - Pide a su informante que distinga lo que vivió de lo que le contaron. - Conoce el lenguaje nativo (no necesita intérprete) y, si no hay tiempo para esto, entrena al intérprete para que repita exactamente lo que le cuentan. 3

En la introducción, también se afirma que el trabajo de campo permite afinar la sensibilidad perceptiva a quien lo emprende y puede provocar profundos cambios en los valores personales y la actitud general hacia el “otro” cultural. 4 Con respecto a este tema, Rice propone cambiar el título de “métodos de trabajo de campo” de nuestros cursos académicos, por el de “comprensiones de experiencia vital en etnomusicología” (Rice 1997, 106). 5 En el original “electric feeling of mutual trust”.

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Fases El recopilador nunca debe olvidar su objetivo humanista, que consiste en “ayudar a interpretar al hombre para el hombre, sus creencias, glorias, sueños, oscuridades” (Goldstein 1964, x). El autor de dichas palabras, que estudió las estrategias desarrolladas en este ámbito por los folkloristas escoceses, afirma que no hay un método único de trabajo de campo y que las numerosas guías existentes suelen estar relacionadas con el tipo de material que se propone recoger. Su formulación de fases de la investigación es de tipo circular: 1. Identificación del problema que requiere solución. 2. Análisis del problema (datos y métodos relevantes para resolverlo). 3. Recolección de datos. 4. Presentación de los hallazgos de la investigación. 5. Postulación de hipótesis, basadas en el análisis e interpretación de datos, lo cual dará lugar a comenzar de nuevo con la primera etapa (si el objetivo se reduce a la descripción, puede ignorarse el quinto paso). Por su parte, Boissevain (1970, 60) señala cuatro fases propias de toda investigación antropológica: 1. Preparación del trabajo de campo. 2. Investigación de campo. 3. Análisis de los materiales y redacción de los resultados. 4. Un período de introspección y reanálisis, que se abre tras haber realizado el primer estudio basado en el trabajo de campo. Enrica Delitala (1978, 13) identifica tres fases en la realización del trabajo de campo: 1. Preliminar o de preparación. 2. Central o ejecutiva. 3. Final o de organización de los datos. Planeamiento Para seleccionar un tema conviene tener en cuenta el interés personal, señala Myers (1992b), quien añade que los mejores suelen ser los de tipo abierto, que podrán conducir a nuevas investigaciones. En realidad, no existe tema totalmente cerrado, pero tal vez pueda considerarse que no toda investigación deja la misma cantidad de puertas abiertas a su prosecución. La mayoría de los trabajos trata acerca de un repertorio, grupo, pueblo, barrio, músico o género. Los etnomusicólogos de orientación antropológica tienden a seleccionar culturas musicales que ilustran temas teóricos. Nettl estudió las áreas culturales a propósito de la música de los indios de EEUU, McAllester consideró temas de estética, etc., mientras que los formalistas analizan los géneros, repertorios y estructuras musicales (Hood sobre la música de Java es un caso, Arom con las polirritmias de África Central es otro). Estas afirmaciones de Myers –publicadas en 1992– requieren hoy, cuando muchos trabajos integran ya de manera más o menos satisfactoria estos enfoques, algunas matizaciones. Otros asuntos que señala esta autora han sido mencionados o tratados en los capítulos anteriores y solo se los cita aquí para recordar que condicionan el tipo de trabajo de campo necesario en cada caso: - Los estudios transculturales son poco usuales. Desde los años cincuenta, la mayoría de los especialistas se ha centrado en el estudio de una cultura en particular, si bien algunos han escrito textos transculturales, como Nettl al confrontar dos ciudades (Madrás y Teheran). - Fuera de moda está la etnomusicología de urgencia, desarrollada cuando el estudioso intenta preservar una tradición que se muere.

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El trabajo de campo

- También es posible emprender reestudios, es decir, volver sobre los pasos de otro etnomusicólogo –o uno mismo– de manera crítica (Myers 1992b, 25-26). Factibilidad y proyecto Al seleccionar un tópico hay que considerar todos los aspectos de factibilidad. Algunas de las preguntas a las que conviene responder son: Aspectos académicos ¿Es relevante el tema para la teoría etnomusicológica actual? ¿Es posible justificar su importancia intrínseca como contribución al conocimiento? ¿Me permite mi formación como investigador abordar este trabajo? ¿Tengo acceso a la literatura y a las fuentes importantes sobre el tema? ¿Conozco la lengua local o puedo aprenderla en el campo? Aspectos políticos ¿Puedo conseguir los visados necesarios? ¿Se trata de un tema o región políticamente difícil? Aspectos físicos ¿Justifica el valor de este estudio el riesgo asumido y el gasto de tiempo y dinero? ¿Cuento con tiempo suficiente para completar el proyecto? ¿Cuento con la mínima asistencia necesaria en el campo? Asuntos éticos ¿Podrían los miembros de esa cultura llevar a cabo por sí solos el estudio de su música?. Hoy se trabaja mucho entre insiders y outsiders al ayudar a los nativos a contar sus historias de vida. La acusación de imperialismo cultural a veces es justificada y conviene evitar los comportamientos que merezcan ese juicio. No olvidemos –por ejemplo– dejar copia en el campo de lo que hemos documentado: fotos, música, vídeo (Myers 1992b, 26-27). Herndon y McLeod (1983, 5-8) presentan una detallada lista de preguntas similares, que no es posible reproducir en su totalidad. Veamos algunos ejemplos: ¿Quién? ¿Qué cultura, personas o grupos serán involucrados? ¿Quién podría contribuir para alcanzar el objetivo prefijado? ¿Quién estará convenientemente ubicado para ello? ¿Quién podría poseer especiales cualidades o recursos que constituyan una ayuda? ¿Qué favorables circunstancias podrían ellos aprovechar? ¿A quién es necesario convencer del valor del plan de investigación? ¿De qué manera, cuándo y dónde podrían ayudar? ¿Qué otras ideas surgen de estas respuestas?6 ¿Por qué? ¿Por qué deberían proporcionar apoyo al proyecto de manera libre o voluntaria? ¿De qué manera obtendríamos beneficio de esto? ¿Qué podría inducir a que la gente proporcione voluntariamente sus servicios? ¿Qué aumentaría su entusiasmo por este proyecto? ¿De qué manera incrementaría sus propios intereses su participación en el proyecto? ¿Qué podría aumentar su aceptación y apoyo? ¿Cómo sería posible demostrar, ilustrar, explicar o visualizar los beneficios? ¿Cómo? ¿Cómo se podría obtener remuneración por apoyar al proyecto? ¿Cómo podría efectuarse un control previo de las hipótesis? ¿Cómo podrían ponerse en práctica o alcanzarse los objetivos? ¿Cómo podría asegurarse la efectividad del proyecto? ¿Cómo podría proporcionarse una continua o paulatina acción de controles y correcciones? ¿Cuáles son los métodos posibles para alcanzar los objetivos? ¿Qué pasos serán necesarios para ello? ¿Cuál podría ser un plan de acción? ¿Cómo sería posible saber si el plan de acción necesita correcciones? 6

Esta pregunta concluye también cada uno de los ítems siguientes.

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¿Qué precauciones estoy tomando para anticipar y superar las dificultades, los obstáculos, las objeciones, los condicionantes y las limitaciones? ¿Qué? ¿Qué recursos, materiales, equipos, financieros, tiempo, autoridad, permisos, etc., son necesarios para realizar el trabajo con éxito? ¿Quién podría proveer a esas necesidades? ¿Cuándo, dónde y cómo debería hacerlo? ¿Qué nuevos desafíos implica el proyecto? ¿Qué se puede hacer para preverlos y vencerlos? ¿Cuándo? ¿Cuándo será posible implementar el plan? ¿Cuándo estará completo? ¿Qué calendario habrá que confeccionar y respetar? ¿Qué días o fechas especiales –festivales, feriados, actividades, rituales, etc.– podrían afectar al trabajo planeado? ¿Cuándo terminará la fase de campo? ¿Cuándo comenzará el análisis de los materiales? ¿Cuándo y de qué forma/s se podría publicar los resultados de la investigación? ¿Dónde? ¿Por dónde podría comenzar para obtener los mejores resultados –lugares, ubicaciones, circunstancias, ocasiones, tiempos, días o enfoques–? ¿Cuál debería ser el primer paso? ¿Cuál el segundo? ¿Dónde habría que ir para mejorar la calidad o cantidad de datos?7.

En cuanto al proyecto, es útil redactarlo, porque ayuda a clarificar las ideas y a calcular el tiempo, dinero y energías que será necesario emplear. Sirve para enfocar el tema, los objetivos principales, la relevancia para la disciplina y su potencial contribución al conocimiento (Myers 1992b). Junto al listado de temas que conviene incluir en la redacción del propósito de la investigación (qué quiero hacer, cómo me propongo hacerlo, qué trabajos se hicieron antes de este tipo y en este grupo, cuántos fondos necesito, qué período de tiempo dedicaré), Thomas Rhys Williams (1967) relata con finalidad didáctica algunas iniciativas y experiencias suyas: considera una idea útil el haber enviado su proyecto a varios colegas para que lo criticaran antes de completarlo; un olvido que lamenta fue no haber incluido en el presupuesto (junto a gastos de transportes, habitación, comida o equipos), los costos de cambio de moneda, recargos en servicios bancarios, uso de teléfono, correo, licencias de conducir, tasas varias, costos iniciales hasta instalarse y finales al salir8. Preparación Es indispensable consultar la bibliografía relativa al tema que se investigará en el campo, aun cuando se intuya que no existen trabajos previos sobre el mismo. Puede ser que nadie haya estudiado un determinado género, estilo o repertorio musical en una localidad, pero seguramente existirán trabajos sobre fenómenos más o menos similares en otros lugares9. Tal vez un criterio de observación o una herramienta metodológica parezcan nuevos o inéditos, pero habrán sido elaborados a partir de premisas, críticas o necesidades (surgidas a su vez de condiciones ya existentes). En este sentido –el de los textos cuya consulta es útil antes de comenzar un trabajo de campo– la gama de posibilidades es enorme. Puede tratarse de estudios sobre objetos o procesos musicales que guardan algún tipo de 7 Las autoras elaboran listas de este tipo para muchos de los temas que abordan en el manual (preparación del proyecto, metodología, temas, evaluación, equipos, etc.). Se trata de un trabajo sumamente minucioso que aborda en cada capítulo una fase del trabajo de campo (proyecto, preparación, primeros momentos, período de realizaciones tangibles, grabación y preservación de datos, limitaciones, lecturas recomendadas). 8 Un ejemplo de error tomado de mi experiencia: al organizar un viaje a una región de un país sudamericano, la ardua búsqueda de una prenda de vestir que cumpliera con varios requisitos para facilitar las actividades en el campo (impermeable, con forro extraíble, grandes bolsillos y cierres relámpago, etc.), condujo a la compra de una cazadora cuyo color y diseño recordaban a la gente del lugar las que utilizaban los militares; lo cual, en un momento particularmente conflictivo de la situación política local, obligó a prescindir de tan útil adquisición para evitar el eventual rechazo de los informantes. 9 Ya Bartók aconsejaba estudiar el material recogido por otros estudiosos en el territorio de interés o afines e identificar tanto las lagunas en la documentación existente como las zonas de riqueza cultural.

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relación con los que se pretende observar, o de trabajos cuyo enfoque general, metodología o tipo de marco interpretativo pueden constituir modelos que convendrá imitar o referencias que será necesario criticar. Jamás se parte de cero, siempre existe un contexto científico en el que irá a insertarse la propia contribución; todo aspecto del trabajo que se emprende cuenta con antecedentes de algún tipo, lo cual no resta poder innovador ni posibilidades de originalidad a la propuesta que lo guía. Delitala (1978, 14-19) articula así las tareas de lo que denomina fase preparatoria del trabajo de campo: 1. Formulación del tema. Objeto, área, arco de tiempo, ámbito social. Tipo de investigación: sondeo sobre una fiesta en varios sitios, o en distintas épocas: diacrónico o sincrónico, intensivo (en un lugar) o extensivo (en un área amplia), etc. 2. Estudio del área y del objeto. Recolección previa de datos, consulta bibliográfica, etc.10. 3. Preparación de la ficha de identidad de los puntos de investigación. Pueblo, ubicación, características topográficas, urbanísticas, fotografías. 4. Muestreo. Criterios relativos a la elección de los informantes según el nivel de la investigación. 5. Preparación del cuestionario, que se aplicará directa o indirectamente (no necesariamente con preguntas). 6. Elaboración de fichas-tipo para los objetos (grabaciones, fotografías) y personas. 7. Preparación del plan de trabajo. Para evitar dispersión de fuerzas, confusión de ideas y pérdida de tiempo, incluye la confección de un programa diario de actividades, con relativo horario (aunque no vaya a cumplirse). 8. Preparación del equipamiento técnico (tipo de grabador, cámara de fotos, vídeo, material para escribir, diario de trabajo). Myers (1992b, 31- 32) señala algunas actividades de la inevitable práctica previa: Estudiar en casa el idioma o dialecto, practicar con los equipos (fotografía, vídeo, sonido), controlar su funcionamiento y posibilidades, hacer pruebas de grabaciones (conversaciones, música en distintos ambientes), etc. Estos consejos son siempre útiles, particularmente cuando se lleva al campo equipos nuevos o que no se ha manejado anteriormente11. En el campo “El problema de encontrar, cultivar y cambiar informantes en un pequeño pueblo es uno de los más delicados para el antropólogo. No hay papeles neutrales para él; podría verse implicado en divisiones políticas y sociales incluso antes de entrar en la localidad” (Rabinov 1977, 92). Aquí se verifica más que en ninguna otra fase la necesidad de apelar a la propia intuición, perspicacia y capacidad de comunicación. Entre otros muchos consejos, Williams (1967) recomienda dedicar un tiempo para aclimatarse (a los cambios de horarios, dietas y clima), efectuar las visitas oficiales 10 Myers (1992b, 29) aconseja compilar una bibliografía de carácter interdisciplinario sobre el área geográfica o sobre los temas teóricos a tratar (etnomusicología, antropología, historia, religión, política y tantas otras, como la ficción) y, a ser posible, contactar con los estudiosos que han trabajado en el área. 11 En 1989 viajé desde Roma a varias provincias argentinas para realizar grabaciones de campo destinadas a efectuar dos ediciones discográficas y llevé una grabadora Nagra de carrete abierto que nunca había utilizado antes, junto con un número relativamente escaso de cintas de alto precio. En esa ocasión fue muy útil contar con sobrinos en Buenos Aires –donde hice escala previa– para practicar la grabación de distintas situaciones sonoras (canto y tambor, canto y guitarra, etc.) con el micrófono único que llevaba (un Sennheiser direccional) y sin apelar a controles automáticos de volumen. Hoy las técnicas digitales permiten la producción de equipos más sofisticados, pero los riesgos de obtener muestras defectuosas en el campo no han disminuido (prueba de ello me ocurrió posteriormente: una videograbadora digital produjo cortes en la toma de sonido sin que en ese momento me percatara de ello).

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enseguida, respetar las normas locales de cortesía y la burocracia local, detectar la eventual existencia de etnocentrismo local, intentar comprender cómo se considera al personaje que uno encarna, recorrer la zona, elegir bien los lugares concretos de investigación, ser prudente y precavido... “Un antropólogo enfermo es un antropólogo que no trabaja”, recuerda el autor, y añade: “cuando menos aventuras, mejor trabajo de campo” (Williams 1967)12. Antes de entrar en el campo, convendrá analizar los propios prejuicios e ideas preconcebidas (la objetividad pura no existe), para considerarlos como parte de la investigación y no dejarse engañar. Si es posible, conviene elegir una comunidad receptiva, llevar consigo documentación sobre uno mismo y el proyecto, dedicar tiempo a advertir y respetar algunas normas locales de sociabilidad (incluidas aquellas visitas que pueden hacernos sentir que perdemos tiempo), considerar la posibilidad de hacerse acompañar por alguien del lugar al principio –aquí es necesario tener mucho cuidado en la elección, ya que el efecto puede ser negativo si no se da con la persona adecuada–, informarse con estudiosos que hayan estado antes en el lugar sobre el modo apropiado de entrar en confianza con la gente, prepararse a responder inevitables preguntas (quién es, qué hace aquí, quién le paga, qué hará con el dinero que gane con estas grabaciones, por qué realiza ese trabajo, etc.)13, no asumir falsos papeles (si bien a veces la comunidad nos asigna uno)14 y también prepararse a superar el shock cultural y las eventuales crisis que nos afecten en el campo (Myers 1992b, 32-33). Por su parte, Delitala (1978, 23-27) recomienda, en lo que denomina la fase ejecutiva del trabajo de campo, proceder a una observación desde la óptica del relevador, recorrer a pie la localidad, el espacio del evento y los circundantes, y al principio usar más la vista y los otros sentidos que la palabra15. Aconseja también explicar el objetivo de la investigación, respetar los horarios de trabajo y descanso, no interrumpir demasiado tiempo a quien está trabajando y no hacer promesas que no se pueden cumplir (algo bastante difícil a veces, porque la ansiedad por dar una buena impresión o por compensar a los informantes por su generosidad, suele llevarnos a olvidar las dificultades que podrán surgir cuando regresemos a casa)16. En la elección inicial de los informantes puede ayudarnos algún intermediario; en este sentido, es útil el contacto con los operadores culturales y eruditos locales o con grupos culturales organizados (sin olvidar que a menudo estos ya tienen sus propios objetivos). 12 Durante un trabajo de campo en la Quebrada de Humahuaca (Argentina), pasé todo un día en el pueblo de Uquía al sol (con un sombrero que no cubría la nuca) a casi 3.000 metros de altura, en pleno verano participando en los festejos del carnaval andino y documentando a la vez sus expresiones musicales. Una inmediata corriente de simpatía, sumada a lo excepcional del tiempo festivo, motivó el que algunos jóvenes con quienes había compartido cantos y charlas decidieran acompañarme a la localidad en que me alojaba, Humanuaca, en lugar de regresar a las suyas, para continuar con los festejos (una interesante ocasión para continuar con la observación participante). Pero la mezcla de chichas (bebida local cuyo consumo no es posible rechazar en tales circunstancias) sumada a la exposición al sol produjo un efecto fulminante que me envió al hospital y a pasar una noche de temblores y fiebre, con lo cual el trabajo de campo se vio momentáneamente interrumpido. Es una anécdota leve de las que se pueden producir con cierta frecuencia (como la ocurrida a un conocido investigador sudamericano de resultados gravísimos). La frontera entre el necesario –y a veces inevitable– entusiasmo por conocer compartiendo y la no menos necesaria prudencia no debe ser perdida de vista, principalmente en determinados lugares y situaciones. 13 Pocos serán los investigadores que no hayan tenido que responder a algunas de estas preguntas en alguna ocasión. A menudo se nos confunde con promotores discográficos en búsqueda de valores musicales, por ejemplo. 14 Conviene poner las cosas en su sitio de manera amable y discreta inmediatamente, para evitar que los malentendidos deriven en situaciones que no podamos manejar. 15 Estos consejos pueden parecer pueriles, pero nunca están de más. Ya los conocíamos cuando visitamos dos estudiantes de la Universidad de Valladolid y yo la localidad pirenaica de Bielsa, en ocasión de su famoso carnaval, lo cual no impidió que cometiéramos un error de omisión. La primera noche recorrimos el pueblo a pie, pero el cansancio nos indujo a no hacerlo de manera exhaustiva y a conformarnos con acercarnos a los bares en los que advertíamos cierto movimiento. Al día siguiente supimos que habíamos perdido la oportunidad de participar en un festejo llevado a cabo en un local de las afueras, lo que podría habernos facilitado el trabajo posterior. 16 Además de tener presente la necesidad personal de cumplir con nuestra palabra, no olvidemos que de la impresión que dejemos entre la gente podría depender el trabajo de futuros investigadores.

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No conviene aceptar sus informaciones como verdad a priori. Williams (1967) aconseja ser muy conscientes de las sutiles reglas locales que gobiernan las relaciones humanas, controlar la tendencia a demostrar favoritismo hacia los principales informantes y desconfiar de los exhibicionistas o de quienes se ofrecen a colaborar porque de ese modo esperan aumentar su estatus en su sociedad (es necesario controlar sus informaciones)17. Las entrevistas libres o informales suelen ser útiles en situaciones de tipo festivo; durante las entrevistas directas –con cuestionario escrito o memorizado como guía– es mejor evitar trabajar con grupos, porque sus miembros pueden condicionarse unos a otros. Delitala (1978) aconseja realizar varias entrevistas con un mismo informante, este tendrá así la oportunidad de recordar detalles y acostumbrarse a la presencia del investigador que, por su lado, contará con más tiempo para controlar y verificar los datos. Documentación Casi todos los autores señalan la importancia de los apuntes y las notas de campo, donde se señalan ítems que podríamos olvidar: nombres, edades, relaciones, términos técnicos, tipos de canciones, textos de las mismas, ideas sobre la música, nombres de instrumentos, afinaciones, etc. (Myers 1992b, 39). Conviene anotar los datos diariamente, usando códigos homogéneos, con estilo simple y claro y tratando de no mezclar temas distintos. En el Outline of Culture Materials (dirigido por Murdock et al. 1938) hay 888 ítems que es posible codificar; los de tipo musical son algo genéricos, pero uno puede elaborar un sistema útil y respetarlo. La siguiente frase nos recuerda el “dialogue editing” propuesto por Feld: “esconder las notas sobre la gente genera suspicacia. En Trinidad e India mis informantes se divertían escuchándome leer mis notas de campo; naturalmente, querían conocer lo que estaba escribiendo en mi habitación. Sus comentarios sobre esas sesiones de lectura han sido especialmente útiles” (Myers 1992b, 39-40). El diario (que puede contener impresiones personales, sentimientos, deseos, etc.) es otra cosa y, si se escribe, debe separarse de las notas de campo. Myers (1992b) aconseja también llevar al día los registros, en los que se anota, a la izquierda de cada página, el plan de actividades previsto y a la derecha las que realmente se han realizado puede aprender a mejorar la organización del propio tiempo. Asimismo, aconseja mantener el control sobre los materiales obtenidos cada día haciendo listas de fotos y de grabaciones sonoras y audiovisuales, sobre la base de un sistema de numeración estable y coherente. Michelle Kisliuk (1997, 41) especifica los tres niveles de conversación literal o metafórica que caracterizan a la etnografía –a la descripción cultural que es resultado de un trabajo de campo–: El primero es la progresiva conversación entre el investigador de campo y la gente entre la cual trabaja, el segundo es su “conversación” con los materiales de la perfomance tales como canción, danza, narración e ideas sobre política, vida social y estética. El tercero –la etnografía– es una representación y evocación de las dos primeras conversaciones, en el marco de la meta- conversación general entre el etnógrafo, sus lectores y el material e ideas que propone.

Gregory Barz (1997, 45) parte de la premisa de que “las notas escritas en el campo afectan a la percepción, memoria e interpretación y forman parte de la forma individual de conocimiento –¿qué conocemos sobre la performance musical?– y de proceso –¿cómo lo conocemos?–”. Reconoce además que “las notas de campo son parte esencial de mi emergente epistemología durante mi investigación de campo” porque “inscriben la acción y al mismo tiempo afectan y reflejan esa acción” (ibid.). En el 17

Los censos iniciales (nombres, edades, sexo, relaciones familiares, número de hijos nacidos, hijos vivos) y los datos genealógicos son importantes para entender la estructura social de una comunidad (Williams 1967).

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texto que contiene estas reflexiones, el autor presenta fragmentos de sus notas de campo intercaladas con reflexiones suyas efectuadas en dos momentos distintos: al regreso del campo y algún tiempo después, con lo cual va y vuelve continuamente entre su experiencia de campo y sus reflexiones posteriores (Barz escribe los tres textos con tres tipos distintos de letras para permitir su lectura diferenciada). De este modo, reconoce que inserta las notas de campo “en un sistema interactivo en el cual la producción de las mismas afecta permanentemente a la experiencia y a la interpretación”, por cuanto “experiencia, comprensión y representación son interdependientes” (Barz 1997, 61) y admite que llegó a esa conclusión reflexionando sobre su proceso epistemológico al preguntarse cómo llegó a conocer lo que sabe. Con respecto a la confección de fichas documentales, Delitala (1978, 19-23) proporciona el listado de ítems más minucioso (que, de todas formas, debemos adaptar a cada caso): Ficha de identidad de la localidad. Denominaciones oficial y dialectal, fecha de constitución del municipio, indicación de municipio de pertenencia, provincia, territorio municipal, altimetría, localidades confinantes, región geográfica de pertenencia, características geográficas; población residente (datos comparativos de distintos años, institutos de estadística, municipios); movimientos de población (corrientes migratorias, pendularismo), grupos no indígenas o de residencia temporánea; lengua oficial, local, dialecto (porcentaje de hablantes de ambos); religión oficial, parroquia, santo patrono, cultos minoritarios; economía, estratificación social; instrucción (datos sobre escolaridad, analfabetismo); plano del pueblo y descripción urbanística, tipos predominantes de habitación; situación sanitaria; servicios públicos, cementerio, negocios, bares, cines, templos, plazas, lugares de encuentro público; librerías, estancos, venta de periódicos; calles y comunicaciones, servicios públicos de tren, autobús, etc. (internos y externos); historia, arqueología y arte. Ficha de identidad del informante. Apellidos y nombre, lugar de nacimiento y de residencia, edad, escolaridad, ocupación, condición social, observaciones particulares. Ficha de identificación de los objetos. Número de inventario, denominación en idioma oficial y dialecto, localidad de relevamiento, descripción sumaria (forma, materiales, medida, función), autor, último propietario, relevador, fecha de fabricación y de relevamiento, modo de adquisición (regalo, compra, intercambio, precio), referencias fotográficas y bibliográficas. Ficha de las fotografías. Número de inventario, sujeto (persona, instrumento, ceremonia, fiesta, denominación local, descripción sumaria), localidad, fecha, autor, notas técnicas, referencias bibliográficas (si hay ediciones de la fotografía o si se trata de descripciones en fuentes inéditas). Ficha de identidad del relevador (cuando no es el mismo investigador). Apellidos y nombre, domicilio, profesión. Tener presente, en cualquier objeto, datos sobre morfología (elementos, forma, conexiones, materiales, medidas); función, razones del uso, objetivo; localización; vitalidad (grado de vigencia); cronología (antigüedad del uso, transformaciones); ámbito social de difusión; juicio de valor dado por los informantes18.

En su manual de 1964, Nettl proporciona una lista de preguntas encaminadas a la obtención de datos sobre la cultura, el tipo de música y los informantes sometidos a observación. Se presenta aquí una traducción más o menos libre de la misma a manera de ejemplo del nivel de detalle que puede presentar este ítem en un proyecto de investigación: Material general sobre una cultura musical. Conviene averiguar cómo es la música, si hay un vocablo que la identifique en la cultura, la función que desempeña, las clases de música existentes y las valoraciones estéticas que evidencian los informantes, si se distingue entre la calidad de la canción (o danza, o pieza instrumental) y la calidad de ejecución, si todos conocen cantos19, quién ejecuta la mayor parte del repertorio, 18

En nuestras investigaciones podemos ignorar muchos de estos datos y necesitar otros que aquí no han sido considerados. En muchos casos es posible traducir el término “song” como canción o como canto. El lector aplicará el vocablo más pertinente en cada caso (aquí no se aborda esa distintición, como tampoco se considera la que algunos estudiosos establecen entre danza y baile en cuanto géneros).

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procedencia del mismo, si alguien inventa cantos y de qué manera. Además: ¿Cómo se identifican las composiciones individuales? ¿Se recuerda al autor? ¿Se reconoce distinción entre texto y música? ¿Se conoce la procedencia de cada uno de estos dos componentes? ¿Distintos tipos de personas cantan de manera diferente? ¿Alguien posee un canto? ¿A quién se permite aprenderlos? ¿Hay cantos que solo ciertos individuos pueden cantar? ¿Puede alguien heredarlos o comprarlos? ¿Cómo se aprende a cantarlos? ¿Se ensaya? ¿Qué pasa cuando se comente errores durante el canto? ¿Se distingue entre música vieja y nueva? ¿Cuál es la mejor? ¿Tiene la comunidad contacto con la música de grupos vecinos o con música occidental popular o clásica? ¿Cómo las valoran? ¿Aprenden en alguna ocasión cantos de grupos vecinos? ¿Pueden establecer las diferencias entre esos tipos de música? ¿De qué manera? ¿Cómo reaccionan ante cantos interpretados por el investigador o reproducidos en un grabador? ¿Se paga a alguien por interpretar música? ¿Cuáles son los nombres de los cantores e intérpretes menores y los de las personas que conocen más repertorio? Tipos de música, taxonomías nativas. Se propone averiguar: uso y función de cada tipo de música, ocasión, cantidad de material, si todo el repertorio es ejecutado en cada ocasión. Además: ¿Quién puede ejecutar esta música y quién no? ¿Pueden describir el estilo de esta música y distinguirlo de otros? ¿Qué individuo o individuos son mejores intérpretes de esta música? ¿De qué otras formas se distingue cada tipo de música de los otros que existen en esa cultura? Datos del informante. Nombre, edad, sexo, observaciones generales sobre su personalidad e información biográfica. ¿Qué clase de música y de cantos conoce? ¿Cuáles le gustan más? ¿Qué instrumentos ejecuta? ¿Inventa música? ¿Cómo? ¿Dónde aprende cantos? ¿De alguien de otro pueblo? ¿Sueña alguno? ¿Cómo los recuerda? ¿Qué usa para ayudarse? ¿Practica los cantos que aprende? ¿Cambia después los sonidos? ¿Puede entonar cantos de forma distinta a otros? Además, interesa conocer las opiniones de otras personas sobre el informante: ¿Es buen músico? ¿En qué se nota? ¿Hace algo que lo distingue de otros cantores o intérpretes? Sobre cada canto o pieza. Nombre que le dan el nativo y el observador, respectivamente, fecha y lugar de grabación, velocidad de cinta utilizada20, nombre del o los ejecutantes, número de intérpretes por cada parte musical, nombre de los instrumentos. ¿Se utilizó alguna técnica para obtener este ejemplar? ¿Se interpretó la música especialmente para la grabación o se trata de una ejecución en su contexto habitual? ¿Dónde se aprendió la pieza?; proporcionar referencias a otras composiciones similares tomadas por el recolector o por otro investigador; el texto debe ser dictado aparte del canto: ¿reconoce el informante diferencias entre texto hablado y cantado? Además: si los instrumentos tienen alturas fijas, solicitar a los músicos que las ejecuten en algún orden e indicar las posibles afinaciones, si estas son variables. ¿Qué significa el canto para los informantes? ¿Y para los oyentes? ¿Es un buen canto? ¿Se lo ejecuta de manera diferente en algún caso? ¿Es una buena versión la que se graba? ¿Qué clase de actividad acompaña a la ejecución? Si se trata de una danza, dar la descripción detallada (lo ideal es filmarla); decidir el sistema de notación coreográfica que se utilizará. Instrumentos musicales. ¿De qué clases de instrumentos de trata? ¿Tiene esa cultura una clasificación para los mismos? ¿Hay algún simbolismo en la terminología? considerar los aspectos lingüísticos del instrumento, describirlo, fotografiarlo desde varios ángulos y dibujarlo, señalar sus afinaciones. ¿Poseen las culturas vecinas instrumentos similares? ¿Con qué nombres los indican? ¿Dónde aprendieron los informantes a hacerlos? ¿Cómo los construyen? (para señalar el proceso de construcción conviene presenciarlo o solicitar una descripción detallada). ¿Quién puede ejecutarlo? ¿Por qué? ¿Quién puede escucharlo? ¿Cómo se lo ejecuta? ¿Existen varios estilos de ejecución? ¿Qué es necesario para ejecutarlo bien? ¿Quiénes son los mejores ejecutantes del instrumento? ¿Pueden ejecutarse con otros instrumentos o con canto? ¿Quién inventa música para ese instrumento? ¿Se puede improvisar? ¿Cuenta con un repertorio específico, o lo comparte con otros instrumentos o con música vocal? (Nettl 1964, 73-81).

En los párrafos dedicados a la obtención de datos (81-85)21, Nettl aconseja implementar algunas técnicas que estimulen la producción de material musical de manera más o menos espontánea durante el trabajo de campo, un ejemplo: organizar una reunión con informantes en la que se pide a cada 20

Este y otros datos reflejan la tecnología disponible cuando Nettl confeccionó el listado. La palabra utilizada en el título, eliciting, que significa obtener, indica de manera algo brutal este aspecto específico de la documentación. 21

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uno que cante para los demás una versión distinta de un canto previamente grabado por otro investigador, para conocer las variantes de un material ya estudiado22. Con respecto a los cuestionarios que es posible utilizar durante las entrevistas, Nettl recuerda la necesidad de aplicarlos con extrema discreción y cautela, una vez que el investigador haya ganado la suficiente confianza de los informantes, y reproduce el utilizado por McAllester en Enemy Way Music de 1954 (91-92). La presente traducción sintética al castellano del mismo responde a la intención de proporcionar un ejemplo de preguntas que puede ser pertinente y / o posible formular; pero su aplicación literal carece de sentido, ya que cada circunstancia condicionará la determinación de las directrices generales de un cuestionario: Primer nivel de especificación 1. ¿Le gusta cantar? ¿Por qué? 2. Algunos tocan el tambor23 mientras cantan. ¿Qué otras cosas de ese tipo usan? 3. ¿Qué partes del cuerpo usan al cantar? Segundo nivel de especificicación. 1. ¿Dónde y cuándo usan el tambor? 2. ¿De qué formas? 3. ¿Qué siente cuando oye un tambor? 4. ¿Qué edad tienen los chicos cuando aprenden a tocarlo? 5. ¿Se lo ejecuta ahora como se hacía antes? 6. ¿Qué le hace sentir como si cantara? ¿Cuándo? 7. ¿Hay algún momento en el que se supone que no debe cantar (o sentirse como si cantara)?24 8. ¿Cuántos tipos diferentes de canciones hay aquí? 9. ¿Suenan de manera distinta entre sí? 10. ¿Qué siente cuando escucha los diferentes tipos de canciones? 11. ¿Son algunos tipos de canciones difíciles de aprender y otros fáciles? 12. ¿A qué edad aprendió a cantar? ¿A qué edad cantó bien? 13. ¿Qué dijo la gente cuando aprendió a cantar? 14. ¿Conoce alguna canción antigua que los demás hayan olvidado? 15. ¿Se cantan ahora nuevos cantos? ¿Qué piensa de ellos? 16. ¿Están cambiando ahora los cantos? ¿Por qué? 17. ¿Qué piensa de los cantos de esta región, pueblo, país, etc.? ¿Por qué? 18. ¿Conoce alguno? ¿Le hubiera gustado hacerlo? 19. ¿Hay alguien aquí que los conozca?25 20. ¿Por qué piensa que los aprendieron (o que no los aprendieron)? 21. ¿Hay diferentes formas de emitir sonidos cuando se canta? 22. ¿Cuándo se los usa? 23. ¿Canta de otro modo ahora la gente? ¿Cómo? 24. ¿Qué piensa de la manera de cantar de...?26 25. ¿Imitan algunos aquí esa forma de cantar? Tercer nivel de especificación 1. ¿Hay otros tipos de cantos además de los ceremoniales? ¿Cuáles? (de trabajo, de cuna, entretenimiento, etc.) 2. ¿Hay diferencias entre el estilo de los cantos ceremoniales y el de los demás?27 22

Nettl aconseja esta técnica en los reestudios. Este instrumento es mencionado a título de ejemplo. 24 El carácter enigmático de algunas preguntas deriva de su formulación a partir de casos concretos. 25 La pregunta literal es “¿Los conoce algún otro navajo?”. 26 Literal: ¿”Qué piensa de cómo suenan las voces en América?”. 27 Literal: “¿Hay alguna diferencia entre la manera en que suenan los cantos ceremoniales y otros?”. 23

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3. ¿Hay cantos ceremoniales que sea posible usar fuera de la ceremonia? 4. ¿Reconocería la manera en que los jóvenes alardean cantando en las ceremonias? 5. ¿Siente algo especial cuando oye cantos ceremoniales u otros? 6. ¿Siente algo distinto cuando oye el canto ceremonial en el rito o fuera de él? 7. ¿Hay cantos especiales de trabajo? ¿Para cabalgar? ¿Para acompañar juegos? 8. ¿Existen cantos de entretenimiento? 9. ¿Hay cantos groseros [lascivos]? ¿Qué piensa de ellos? 10. ¿Existen cantos para la buena suerte? 11. ¿Para detener y corregir comportamientos ajenos? ¿Para mofarse de alguien? 12. 13. 14. ¿Hay cantos que le hacen sentirse feliz? ¿Infeliz? ¿Enojado? 15. ¿Hizo usted alguna vez un canto? ¿Era un canto alegre? ¿Triste? ¿De enfado?28 17. 18. ¿Conoce cantos de amor? ¿Qué piensa de ellos? 19. 20. ¿Hay cantos especialmente bonitos? ¿En qué consiste su belleza? 21. ¿Hay cantos feos? ¿Por qué? 22. ¿Puede afirmar que un canto es bonito del mismo modo que lo piensa de una mujer, de una buena manta o de un brazalete? 23. ¿Qué timbre prefiere? (ilustrar varios tipos de emisión al pedir este juicio) 24. ¿Qué clase de melodía prefiere? (ilustrar con distintos tipos) 25. ¿Le gusta algún canto a causa de su melodía? ¿Qué le gusta de este? 26. La misma pregunta en relación con el texto. 27 a 30. ¿Hay cantos exclusivos de los niños? ¿De varones? ¿De mujeres? ¿De viejos? 31. ¿Es algo bueno para usted conocer cantos? ¿Por qué? 32 a 35. ¿Enseña cantos a sus hijos? ¿Cómo? ¿Les da algo para que los aprendan? ¿Les regaña si no aprenden? 36. ¿Se comportaron sus padres con usted del mismo modo? 37. ¿A qué edad aprenden a cantar los niños? 38. ¿Por qué quiere que los niños aprendan a cantar? 39. ¿Cantan los niños por aquí? ¿Qué cantan? (Nettl 1964, 78-81).

Este largo ejemplo sirve, entre otras cosas, para recordar que no conviene lanzarse a realizar entrevistas sin haber elaborado previamente ideas acerca de sus contenidos y estrategias para llevarlas a cabo. Un buen principio general es el de preparar un listado de las informaciones que se desea obtener y hacer luego un ejercicio de imaginación sobre el desarrollo de la entrevista con la o las personas concretas a las que se aplicará. Si se desea confrontar datos obtenidos de distintos informantes, conviene formular a todos las mismas preguntas o similares. Grabaciones A la pregunta “¿Qué grabar?“ Bartók responde: “todo, si se puede“. Pero él mismo aconseja evitar determinados personajes –por ejemplo, los que han vivido en ciudades– , con lo cual reconoce que es necesario aplicar criterios selectivos. Es importante tener presente lo que se busca y se incluye, pero también lo que se rechaza, ignora o excluye, porque estas fronteras –u horizontes, puesto que dependen de la visual que poseemos o elegimos– delimitan nuestro objeto de estudio29. Ya a comienzos 28

El punto 16 consiste en un experimento sobre el reconocimiento del carácter alegre o triste de un canto por parte de los informantes a partir de dos ejemplos cantados por el investigador con idéntica expresión facial. 29 Conviene encontrar argumentos que justifiquen estos recortes, porque en ese ejercicio de reflexión aumentamos la conciencia de nuestros objetivos y criterios. En 1979 realicé trabajo de campo en la provincia argentina de Salta durante un mes en relación con “La música tradicional vigente o superviviente...” (así comenzaba el título del proyecto que desarrollé por encargo del Instituto Nacional de Musicología). En esa ocasión excluí de mi campo de documentación los cantos que interpretaban jóvenes de barrios organizados en grupos –comparsas– que desfilaban por las calles de la capital durante los festejos del Carnaval. Posteriormente, otro investigador decidió documentar y estudiar este fenómeno urbano y escribió un interesante artículo sobre el

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del siglo XX, Bartók y otros estudiosos aconsejaban solicitar a varios cantores que interpretaran la misma pieza, grabar varias veces una melodía al mismo músico en distintas ocasiones, documentar las expresiones musicales de gente de edades diferentes, volver a efectuar grabaciones en una localidad varios años más tarde, etc. Por lo tanto, no hay dogmas ni reglas invariables en este campo; en cada caso habrá que decidir la estrategia más conveniente o posible (que no será la misma en la preparación de la biografía de un músico, la reconstrucción de una práctica extinta o la documentación de una fiesta, por ejemplo). Myers (1992b) recuerda la importancia de preservar las grabaciones desde el mismo momento en que se realizan, cuidar su transporte a casa y al archivo al final del viaje, así como regresar al campo con copias de las mismas cuando se considere necesario para controlar la información. En realidad, la preservación comienza antes de las grabaciones, cuando elegimos los soportes y equipos y cuando tomamos precauciones en función de las características climáticas y ambientales del lugar al que vamos. Tullia Magrini (1982) recuerda que la única experiencia de investigación etnomusicológica realizada por italianos fuera de su territorio nacional durante los años treinta no proporcionó documentos sonoros porque los cilindros de cera utilizados para las grabaciones se deformaron a causa de las altas temperaturas registradas en Uganda, donde se desarrollaron las tareas de documentación. Aspectos cinéticos y proxémicos En el libro The Silent Languaje, Edward Hall ([1959] 1989) desarrolla una interesante teoría sobre el lenguaje del comportamiento, en relación con las dificultades de la comunicación intercultural. Entre otros muchos ejemplos, este autor confronta el concepto del tiempo entre culturas distintas: por ejemplo, para un norteamericano es casi inmoral hacer dos cosas al mismo tiempo, mientras que para un latinoamericano no lo es30. Algunas observaciones del libro son útiles para el trabajo etnomusicológico: en el campo hay que recordar que la cultura controla el comportamiento en modos profundos y persistentes, muchos de los cuales están fuera de la conciencia y el control del individuo. La verdadera tarea no es entender la cultura ajena, sino la nuestra. Uno de los modos más efectivos para aprender sobre uno mismo es tomar en serio las culturas de los otros (ibíd.). En The Hidden Dimension, Hall ([1966] 1973) recomienda incluir en el trabajo de campo el uso que hace el hombre del espacio en público y en privado. Siempre desde una postura teórica que considera los aspectos comunicativos de la cultura, el autor desarrolla algunos contenidos de la antropología del espacio: - La regulación de la distancia en animales (comportamientos de distancia en cerdos o cisnes). - Los órganos perceptores del espacio. Receptores de distancia: ojos, oídos y nariz; de proximidad: piel y músculos. - Los distintos tipos de espacio, táctil, olfativo, visual. - El uso de las distancias por parte de los seres humanos: la proxémica en el contexto transcultural, con una perspectiva comparativa que observa a ingleses, alemanes, franceses, habitantes del Japón y del mundo árabe. - Implicaciones en las culturas urbanas, desde la arquitectura hasta los automóviles. Hall nos recuerda que las personas no solo hablan distintos idiomas, sino que también habitan distintos mundos sensoriales y que las distancias de vuelo y crítica han sido eliminadas de las relaciones mismo (Pérez Bugallo 1982). Varios años más tarde, incluí algunas piezas entonadas por estos grupos en una edición discográfica (Cámara de Landa 1994). 30 México está incluido en la segunda categoría.

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humanas, pero subsisten la distancia personal y la social31. Si bien en su tripartición sobre tipos de espacio no incluye el acústico, el estudioso menciona los mecanismos de regulación de la distancia por medio del uso de la voz, del susurro al grito32. En el estudio de cada tipo de distancia, Hall considera los rasgos y el significado (por ejemplo, la distancia íntima se utiliza para hacer el amor, luchar, confortar y proteger). Sus propuestas recordaron a los etnomusicólogos que a menudo no somos conscientes de nuestro uso del espacio y de la proximidad con los demás y fueron incorporadas por algunos de estos a sus estrategias metodológicas)33. Tal vez los hábitos perceptivos de un etnomusicólogo estén condicionados por su formación musical y le lleven a dar poca importancia al espacio (si bien vivimos inmersos en una cultura que da prioridad a lo visual). Sin duda, en los trabajos de campo conviene observar la proxémica de los distintos grupos de una sociedad en distintas situaciones, para saber cómo comportarse (estrategia de adaptación) y para interpretar mejor lo que se observa (estrategia de interpretación). En un libro dedicado a las relaciones personales, Erwing Goffman estudia los signos externos de orientación y los estados de implicación en cuerpo y mente que habitualmente no son examinados con respecto a su organización social. Su objetivo es describir las unidades naturales de interacción construidas a partir de los datos, empezando por los más pequeños (un gesto) y descubrir el orden normativo prevaleciente entre –y por debajo de– esas unidades, o sea, el orden de comportamiento que funciona en todos los lugares habitados (públicos, semipúblicos o privados). Se trata de observar los patrones y secuencias de comportamiento de una persona cuando entra en presencia de otra, y considerarlos como un tema autónomo. Goffman parte de la premisa de que el estudio de la interacción no enfoca al individuo y su psicología, sino a las relaciones sintácticas entre los actos de distintas personas mutuamente presentes. “Por lo tanto, no [se trata de] las personas y sus momentos, sino de los momentos y sus personas” (Goffman 1971, 5). Los ensayos que forman los capítulos estudian el comportamiento de las personas a partir de la premisa de que estas viven en un mundo de encuentros sociales que son personales o están mediados por otros. En esos contactos se tiende a actuar de acuerdo con una línea o patrón de actos verbales y no verbales con los que cada uno expresa su visión de la situación y su evaluación de los participantes, incluido él mismo. En el desarrollo de esta teoría de los rasgos de comportamiento se intenta demostrar que, por debajo de las diferencias de cultura, la gente participa en similares situaciones en distintas sociedades, en el sentido de que estas generan las reglas de los encuentros entre sus miembros y las organizan en torno a rituales: Un modo de movilizar al individuo es a través del ritual; se supone que la persona debe ser perceptiva, poseer sentimientos propios que expresa con su rostro, poseer orgullo, honor y dignidad, tacto y consideración, aplomo y elegancia. Estos son algunos de los elementos de comportamiento que la persona debe desarrollar como ser en interacción y a ellos nos referimos cuando hablamos de naturaleza humana universal. Esta no es algo muy humano, pero al adquirirla, la persona deviene una suerte de constructo, que no se articula a partir de sus propensiones psíquicas internas, sino de sus reglas modales que le son impresas desde fuera [...] La capacidad general de atarse a reglas morales bien puede proceder del individuo, pero la serie de normas que lo transforma en un ser humano derivan de requerimientos establecidos en la organización ritual o en los encuentros sociales (Goffman 1971, 49-50). 31

Al comparar, por ejemplo, los norteamericanos con los árabes, observa que estos usan más el olfato y el tacto en sus relaciones interpersonales; un americano que no se acerca a su interlocutor porque no considera educado hacerlo, puede comunicar rechazo al árabe que, de algún modo, pretende olerlo. 32 Hall reconoce la existencia de cuatro distancias: íntima, personal, social y pública. Las fronteras del cuerpo no siempre están representadas por la piel y toda persona modifica sus fronteras según la situación. 33 Carpitella, por ejemplo, dictó seminarios sobre etnomusicología visual y estimuló la producción de documentos audiovisuales sobre los aspectos proxémicos y cinéticos de las personas involucradas en eventos musicales colectivos.

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No solo los aspectos gestuales y proxémicos exteriores, sino también las normas de comportamiento social deben ser consideradas en el campo, para entender un poco más cómo funciona la actividad musical observada, pero también para lograr una mejor inserción en el ambiente donde se desarrollan tales prácticas. Con respecto a lo segundo, Williams (1967) recomienda definir el propio estatus y papel social de manera clara para todos, es decir, evitar las conductas de falso estatus - papel (que confunden y hacen perder tiempo) y no favorecer la confusión entre un observador - estudioso y un agente de cambio cultural directo o inducido (funcionario de gobierno, misionero, promotor). Este autor y otros abordan también cuestiones relacionadas con las retribuciones a los informantes (dinero, regalos, promesas, favores, intercambio, etc.), recordando que jamás se debe prometer algo que no se va a cumplir y analizan el tema de las relaciones con las autoridades y las dificultades e incompatibilidades en la relación con los nativos. Regreso a casa “Así como hay un arte de entrar en la comunidad, también lo hay para salir. No desaparezca de golpe. Salude de manera apropiada a la cultura, con palabras y acciones [...] Mantenga correspondencia amistosa con los amigos conocidos en el campo...” (Myers 1992b 42). Para reforzar estos consejos, Myers cita en la página siguiente un párrafo del manuscrito inédito (Anthropologists in Karimpur, 1925-1990) de Umesh Pandley, habitante de Karimpur (pueblo de Uttar Pradesh occidental que fue estudiado por antropólogos americanos): Nosotros buscamos amistad, ellos buscan información; nosotros buscamos relaciones que duren toda la vida, ellos buscan información; nosotros queremos pensar en ellos como parte de nuestra familia, ellos buscan información. Los antropólogos llegan y se van como un sueño. Es difícil saber qué amar y qué odiar. Sin embargo, nosotros los queremos.

También Williams (1967) aconseja no desaparecer sin previo aviso y recuerda que toda partida debe ser preparada (en cada caso habrá que considerar los rituales y lenguajes locales usados para las despedidas), recordar las responsabilidades asumidas ante los informantes importantes y los intérpretes, saludar a las autoridades y mantener los contactos después de haber abandonado el campo. Ya se han mencionado aquí las confesiones de Turino acerca de sus sentimientos al abandonar Perú rumbo a su hogar. Es una situación frecuente y otros estudiosos han escrito sobre ella. Un matrimonio de antropólogos que viajan a menudo con su hija para hacer trabajo de campo, relatan el shock cultural que experimentan cada vez que vuelven a su casa, al confort y las responsabilidades de su propia sociedad, el esfuerzo por volver a acomodarse al ritmo de vida habitual, tras un período de fuertes vivencias que es difícil transmitir y transformar en relatos veraces y justos: Para nosotros, el trabajo de campo es al mismo tiempo el material y la alegría de la antropología. Probablemente, esta sea la razón por la cual hemos recolectado muchos más datos que lo que hemos sido capaces de analizar, describir y publicar, aunque los utilicemos en nuestra labor docente. Jamás hemos pasado por experiencias realmente malas en el campo, si bien es cierto que no hemos debido soportar algunas de las extremas exigencias afrontadas por nuestros colegas. Pero hemos caído enfermos, o pasado frío, humedad y picaduras de mosquitos, hemos sufrido por tener que avanzar penosamente en la comunicación en idiomas de otros, hemos sido rechazados por personas que deseábamos conocer, acosados por niños y repugnados por visiones y olores desagradables (dadas nuestras sensibilidades culturalmente condicionadas). Nuestras vidas han sido amenazadas por personas y por fuerzas impersonales. Pero esta era la verdadera esencia de la vida (Spindler y Spindler 1970, 299-300).

En la literatura antropológica (y también en la etnomusicológica) se encuentran muchas declaraciones como esta (recordar las palabras de Chagnon citadas en el capítulo 12). Difícilmente se

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encontrarán valoraciones en las que prime la indiferencia. Como toda experiencia fuerte, el trabajo de campo es, para quienes perseveran en esta actividad, un núcleo de sus investigaciones con resonancias vitales. Fase final Delitala recuerda que el trabajo de campo no finaliza el día que emprendemos el regreso a casa, sino cuando hemos llevado a cabo una serie de actividades que divide en dos grupos: 1. Organización del material (lo que denomina operazioni di completamento): revelado e impresión de fotografías, compilación definitiva de las fichas de identidad, copia de las cintas antes de usarlas, transcripción de los datos relativos a las mismas (listado de piezas musicales, entrevistas, eventos grabados), ordenamiento del material según criterios lógicos (32-33). 2. Informe previo (operazioni di intervento): consiste en la redacción del informe de viaje, que debe contener: a. Datos relativos al viaje: fecha, localidades, tema, argumentos de base, datos del investigador. b. Plan de trabajo, texto de los cuestionarios, datos bibliográficos. c. Redacción final de la ficha de identidad de la localidad. d. Ídem de los documentos: informantes, artesanos, ocasiones, usos, informantes, instrumentos... e. Listados de materiales recogidos: grabaciones de vídeo, fotografías, filmaciones, cuadernos de notas y de datos. f. Balance crítico del trabajo: dificultades, elementos de mayor relevancia, lagunas a completar o insalvables, correcciones, necesidades, nuevo plan de trabajo (35-36).

Algunas normas para el estudio de la música popular urbana Si las propuestas de Delitala están enfocadas hacia el trabajo de campo en áreas rurales y las de Nettl –con la cita de McAllester incluida– derivan principalmente del contacto con comunidades de aborígenes, los consejos de Philip Tagg (1979, 68-70) están pensados como parte de un mecanismo de control –es decir, para asegurarnos de que no hemos olvidado nada importante– en el estudio de música popular urbana. El estudioso articula su modelo metodológico en torno a un enfoque de tipo semiótico y divide los contenidos de su lista temática en dos áreas: extramusical y musical. Sus preguntas y cuestiones se colocan en esta parte del capítulo porque incluyen algunos aspectos que conviene tener en cuenta durante el trabajo de campo y otros que son propios de la fase de descripción analítica de los materiales: A. 1. Consideraciones extramusicales 1. ¿Quién es el transmisor? 2. ¿Quién es el receptor? 3. ¿Cuál es la naturaleza física del canal [de transmisión]? 4. ¿Qué relación existe entre transmisor y receptor de una pieza de música, tanto en general como en una ocasión particular? 5. ¿Qué interés y motivación tiene el receptor para escuchar el mensaje musical? 6. ¿Qué interés y motivación tiene el transmisor para enviar el mensaje? 7. ¿Se trata de una comunicación en un sentido o en ambos? (¿“Municación” o comunicación?)34. 8. ¿Qué aspectos técnicos o tradicionales de uso del código influyen sobre el transmisor en su construcción del mensaje? 34

El autor utiliza el neologismo “munication” para contraponerlo a “comunication” y diferenciar un proceso comunicativo unidireccional de otro recíproco.

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9. ¿A qué interferencias está sometido el tema del mensaje durante su pasaje por el canal? 10. ¿Qué aspectos del mensaje propuesto alcanzan el oído del receptor? 11. ¿Qué efectos provoca el mensaje en el receptor? 12. ¿Qué relación existe entre el propósito del transmisor y las reacciones del receptor?

Para responder a estas preguntas, hay que considerar otros aspectos extramusicales. 13. ¿Cuál es la situación en la que se desarrolla la comunicación? (baile, trabajo, rito, consumo hogareño o colectivo, concierto, reunión, película, momento del día). 14. ¿Dónde tiene lugar la recepción del mensaje musical? (hogar, templo, sala de conciertos, automóvil, al aire libre). 15. ¿Cuál es la actitud del transmisor y del receptor en la situación de comunicación musical?: actitud del compositor o artista hacia el público, nivel de audición. 16. ¿Cuál es la formación de la música afectada por esas consideraciones? (preguntas 1 a 15). A.2. Formas simultáneas de expresión extramusicales 1. Sonidos no musicales ni semánticos: por ejemplo efectos, campanas de templo, ruido, pisadas, coches. 2. Lenguaje hablado: monólogo, diálogo, comentario... 3. Lenguaje escrito: programa o notas, advertencias, títulos de crédito, subtítulos, carteles en el escenario, marcas de expresión en partituras y otras instrucciones de ejecución, comentarios del compositor, letras de canciones, libreto. 4. Gráficos: tipografía habitual, diseño, programa, tapa de edición sonora, títulos de película. 5. Símbolos visuales: fotografía, secuencias de película, acción, escenario, iluminación, ángulos y distancias de cámaras, distancia de los intérpretes, gestos, expresión facial, ambiente, vestimenta. 6. Movimiento: danzar, caminar, correr, conducir, caer, echarse, sentarse, ponerse de pie, elevarse, lanzarse, girarse, balancearse, golpear, patear, tropezar, etc.; tempo, tipo y significado del movimiento. 7. Normas de comportamiento: en la discoteca, en un concierto de rock o de música clásica, frente a la televisión, escuchando el estéreo, en la iglesia, durante un rito. 8. Paralingüística: tipo de voz, entonación usada, acento usado con la música. 9. Acústica: propiedades acústicas del lugar de ejecución, tipo y cualidad del equipo electrónico, cantidad de reverberación y ruido extraño. 10. Relación entre los puntos 1- 9 y el objeto de análisis. B. Consideraciones musicales B.1. Aspectos temporales 1. Duración de la pieza. 2. Relación entre esta duración y la de otros aspectos del fenómeno global (película, ceremonia religiosa, mitin político). 3. Duración de las secciones de la pieza. 4. Relación entre estas duraciones. 5. Construcción temática. 6. Pulso / tempo. 7. Agrupación rítmica del pulso (por ejemplo: cifra de compás). 8. Textura rítmica (como polirritmia). 9. Motivos rítmicos. 10. Periodicidad. B.2. Aspectos melódicos 1. Altura principal, registro. 2. Ámbito, registro vocal. 3. Motivos rítmicos. 4. Vocabulario melódico. 5. Perfil melódico.

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B.3. Aspectos instrumentales 1. Número de instrumentos y de voces. 2. Tipos de instrumentos y de voces. 3. Aspectos técnicos de la performance: registro, ataque, fraseo, timbre, idioma e idiosincrasia vocal e instrumental, trémolo, vibrato, portamento, glisando, pizzicato, plectro, tipo de cuerdas, material, col legno, etc.). 4. Tratamiento mecánico y “electromusical”: sordina, pedal, técnica y ubicación del micrófono, amplificación, efectos. B.4. Tonalidad y textura 1. Centro tonal, si lo hay. 2. Tipo de tonalidad, si la hay (ejemplos: modal, triádico / diatónica, por cuartas, bepop, impresionista, tardo-romántica, etc.). 3. Cambios armónicos internos en la frase musical y en la macroestructura. 4. Ritmo y función del bajo. 5. Alteración acordal: sostenido, bemolizado, aumentado, disminuido, notas añadidas, inversiones. 6. Textura de la composición: oscura, luminosa, gruesa, delgada, extensiva, concentrada, etc. 7. Método de composición: polifónico, contrapunto, heterofónico, homofónico, monódico35. 8. Ritmo armónico. B.5. Dinámica 1. Constante o variable. 2. Nivel. 3. Relaciones entre diferentes instrumentos y voces. 4. Relaciones entre distintas secciones, frases, o partes de frases. 5. Tipo de cambio en la dinámica (por ejemplo: repentino o gradual). B.6. Acústica 1. Distancia entre transmisor y receptor. 2. Propiedades acústicas del lugar de ejecución. 3. Ruido extraño. B.7. Grabación en estudio 1. Panning. 2. Tipo y cantidad de eco. 3. Multipista. 4. Filtro (ecualización). 5. Variación de velocidad de cinta. 6. Compresión. 7. Ajuste de fase. 8. Doblaje (dubbing), digital delay, etc.

Si se aplican las observaciones de Roger Sanjek (1978) al análisis de actividades musicales en sociedades urbanas, se advierte la dificultad que se presenta al investigador para conciliar una visión holística de su objeto de estudio con la observación personal e intensiva del mismo. La misma elección de una unidad de estudio manejable es delicada, porque los miembros del grupo o de la subcultura que se pretende observar están juntos durante el evento de interés, pero después se produce una dispersión y cada uno se va al lugar donde desarrolla las demás actividades. El concepto de “network” puede ayudar a superar esta dificultad: se trata de la red de relaciones sociales de un individuo que se ramifican a través de la comunidad urbana y se extienden a otras áreas 35

Este punto corresponde a lo que en castellano se denomina textura.

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Etnomusicología

tribales, rurales, o urbanas. Las relaciones son de distinto tipo y cada habitante de las ciudades suele participar en muchas. El autor proporciona un ejemplo de aplicación en Ghana y concluye que es posible utilizar el concepto de red para superar o afrontar el problema de la dispersión urbana, sin necesidad de abandonar el holismo o el compromiso con una investigación personal intensiva. Basta con usar el método para identificar las partes y mostrar cómo se adecuan para conformar la red36. También se ha señalado la posibilidad de combinar métodos estadísticos y basados en numerosas entrevistas con la observación participante y la relación personal con determinados informantes. Esta combinación metodológica ha sido denominada Mass Observation por Magde y Harrison, quienes en su “panel study”, combinan entrevistas formales con la relación personal (Madge y Harrisson 1939). Entre las herramientas metodológicas presentes en la investigación sociológica, conviene mencionar la aplicación de técnicas sociométricas, es decir, cálculos estadísticos sobre los resultados de entrevistas efectuadas a poblaciones numerosas37. En una encuesta sobre cuestiones de opinión y actitud, Geoffrey Gorer (1955) elaboró un cuestionario que un grupo aplicó en la realización de once mil entrevistas, de las que se analizaron cinco mil. Si se exceptúan los proyectos de Alan Lomax, no han sido frecuentes estas cifras en etnomusicología, pero algunos estudios sobre música popular urbana –gustos, niveles de audiencia, etc.– lo requieren (como bien saben los responsables de campañas publicitarias de las compañías discográficas). Con respecto a la investigación de campo multiétnico, convendrá recordar que se ha aplicado alguna vez en regiones grandes habitadas por distintas subculturas, grupos étnicos, tribus o grupos vecinos. En un estudio comparativo (Steward et al. 1956) de las respuestas elaboradas por los distintos grupos al ambiente natural y a organizaciones económicas similares, se presentó el mismo cuestionario a miembros de las distintas comunidades, con variantes según los grupos culturales, es decir, considerando a los indígenas como una minoría privada de bienes, los rancheros como portadores de una nostálgica persistencia de ideología de frontera y los cultivadores como grupos capaces de alcanzar cierto grado de sofisticación política en ámbitos rurales. Este tipo de enfoque, que establece diferencias en los parámetros de observación de acuerdo con los rasgos de los grupos o subculturas habitantes de un ámbito social de estudio, puede ser tenido en cuenta en las investigaciones sobre actividad musical de ciudades, que suelen ser sociedades particularmente complejas (especialmente las metrópolis). Algunos consejos metodológicos Se han recordado a menudo algunos de los aspectos considerados por Malinowsky como fundamentales en la metodología de trabajo de campo: relación entre teoría y método, colaboración entre estrategias inductiva –de los hechos a las leyes– y deductiva –de los principios a sus manifestaciones–, observación participante, criterios flexibles y autocrítica. Myers (1992b, 27), que cita estos principios, aconseja a los investigadores noveles prepararse para el shock que produce ser rico en un país pobre y justificar los gastos invertidos en estudiar la música cuando ese dinero ayudaría a mitigar el hambre o la enfermedad. El problema no es simple, recuerda la autora, requiere reflexión cuidadosa y respeto por la complejidad de la privación humana. Además de sugerir algún comportamiento de compromiso parcial (como proveer fondos medicinales a la comunidad) y de recordar que “puedas o no puedas ayudarlos, no debes provocarles perjuicios” (ibid.), Myers cita el Statement of 36

Sobre el concepto de red y sus aplicaciones, véase Mitchell (1969). Me refiero al concepto estadístico de población: una muestra suficientemente grande de personas como para obtener resultados representativos de la sociedad o grupo estudiado. 37

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Professional Ethical Responsabilities establecido en 1983 por la Society for Applied Antropology, según el cual, antes de elaborar un proyecto de investigación, debemos tener en cuenta nuestras responsabilidades: - Con los informantes: especificar nuestros objetivos de investigación, métodos y fuentes de dinero, la participación de personas en nuestras investigaciones debe ser voluntaria y sobre la base de informaciones correctas. - Con las comunidades afectadas por nuestra acción: debemos respeto por su dignidad, integridad y valor. - Con nuestros colegas: no obstaculizar el flujo de informaciones ni el ejercicio de su profesión, citar lo que se utiliza de los demás. - Con nuestros estudiantes y discípulos: a quienes debemos permitir el acceso indiscriminado a nuestra enseñanza. - Con nuestros empleadores y patrocinadores: entregarles informes detallados, evitar distorsiones o supresiones de los resultados de nuestra investigación). - Con la sociedad en general: enriquecerla con nuestro conocimiento y nuestra habilidad para interpretar los sistemas socioculturales) (ibid., 27-28).

La estudiosa añade el respeto por la confidencialidad y aconseja tener en cuenta que, si bien el informante a menudo quiere ser mencionado y debemos hacerlo, en ocasiones puede ser necesario ocultar su nombre (por problemas éticos, para no perjudicarlo, en temas delicados...). Por eso es conveniente averiguar si el músico desea ser nombrado y de qué manera, si acepta que su foto aparezca publicada, si controlará las citas directas de sus palabras o las transcripciones de su música y si dará su permiso para incluirlas (ibid., 28). En su listado de preguntas que suele ser útil formular, Delitala (1978, 30) recuerda la regla de las cuatro “WS” –where, when, who, what– mencionada por muchos autores y añade why y how. También conviene registrar las respuestas negativas –recordemos la importancia de los patrones de rechazo, señalada por Martí i Pérez en 1996b–38. También aconseja documentar los objetos relacionados con el uso o función estudiado, utilizar tiempos gramaticales acordes con el aspecto cronológico que se investiga, actuar siempre con el máximo respeto por el ambiente y las personas y no dejar de tener presente el contexto y el sistema de relaciones que confieren significado a los documentos. Entre los comentarios sobre método escritos por Williams (1967), se recuerda aquí la necesidad de tomar datos completos (importa comprender qué se debe conocer de cada cosa), liberarse del etnocentrismo (ortodoxias locales tomadas como verdades eternas, constricciones de raza, clase y tiempo), el relativismo cultural como actitud mental y conciencia que se aprende ejercitándola en el campo; esto no implica el abandono de la responsabilidad moral (infanticidio u homicidio ritual son casos extremos, algunas conductas sexuales constituyen un caso intermedio de los rasgos sobre los que en determinadas circunstancias debemos emitir juicio). Por su parte, los estudiosos Bennet y Thaiss (1967, 307) aconsejan: - Adiestrar a los estudiantes en el conocimiento de ambientes extranjeros y el respeto por el contexto cultural. - No olvidarse de considerar a la sociedad como un todo, aún cuando se apliquen técnicas de entrevista a problemas específicos. - Tener en cuenta la posibilidad de aplicar una variedad de abordajes, ya que los períodos en los que se trabajó con criterio único fueron estériles (el evolucionismo durante la segunda mitad del siglo XIX y lo que sucedió durante las dos primeras décadas del siglo XX). 38

Se trata de una categoría útil para profundizar en el conocimiento de determinados temas. Es el caso de la recepción del tango rioplatense por parte de sociedades como la italiana poco antes de la Primera Guerra Mundial, fenómeno que produjo abundante literatura rica en detalles sobre un baile rechazado en determinados ambientes (véase Cámara de Landa 1999a).

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Etnomusicología

Entrevista feedback Al disponerse a considerar el uso de herramientas metodológicas para estudiar los eventos musicales y de la entrevista feedback como técnica de investigación, Ruth y Verlon Stone (1981) establecen algunas premisas teóricas tomadas del interaccionismo simbólico y de la teoría de la comunicación semiótico-cibernética: - La música es un proceso comunicativo que se establece a través de varios canales (acústico, cinético, visual, táctil) como un proceso dinámico en el que los participantes –intérpretes y oyentes– interpretan el significado del comportamiento simbólico. - Durante los eventos musicales (fenómeno al que se refieren estas premisas), el significado se crea en relación con el evento en sí y con la experiencia personal y cultural de los participantes (que incluye, entre otros componentes, el mapa cognitivo de estos). - Buena parte de la comunicación musical constituye una rutina en la que los significados están tipificados y sobreentendidos; cuando deja de ser rutinaria, requiere interpretaciones activas que la hacen problemática. - El significado subjetivo es verdadero para los participantes, y la relación social entre estos se basa sobre lo que experimentan acerca de la música en distintas dimensiones (como el tiempo externo, factible de ser medido de manera objetiva- y el interno, que varía para cada individuo en las distintas circunstancias). - El etnomusicólogo que desea estudiar la interacción producida durante el evento musical, debe involucrarse para alcanzar grados convincentes de comprensión.

Con respecto a los medios tecnológicos, se recuerda su importancia en cuanto instrumentos y se los define como “toda agencia, mecanismo u otro medio para recoger, codificar archivar, recuperar y retransmitir información” (Stone y Stone 1981, 218). Se sugiere tener en cuenta algunos rasgos al seleccionarlos: su capacidad de grabar imágenes visuales y auditivas tal como las percibe el investigador y su velocidad y facilidad para recoger y almacenar información, así como para posteriormente volver a encontrarla y, poderla considerar, organizar y analizar. También se trata acerca de algunos aspectos de modificación temporal, distorsión y niveles de mediación, a través de texto, música, sonido, voz, etc. La tercera parte del artículo trata sobre la entrevista en feedback, definida como la revisión y evocación del evento para que tanto el investigador como los participantes intenten reconstruir el significado del mismo. Se aconseja recordar que los comportamientos afectivos y no verbales son modos humanos de comunicación que a menudo operan en un nivel no reflexivo. El estudioso deberá propiciar la activación de la memoria por parte del informante, quien también deberá tomar conciencia de algunos mecanismos suyos inconscientes, para poder pensar sobre ellos. Estas actividades deben respetar algunos principios relativos a la grabación de las respuestas de los entrevistados, transcripción de sus afirmaciones y de sus respuestas cinéticas o no verbales y al orden necesario para obtener mayor información: proyectar las grabaciones en vídeo sin dirigirlas a nadie en particular y sin proferir comentarios la primera vez, confeccionar una lista de asuntos que es necesario aclarar a partir de las primeras reacciones de los informantes, adquirir el vocabulario adecuado para formular preguntas precisas de manera cada vez más directa y personalizada, volver a mostrar los fragmentos sobre los que deseamos más información o pedir a los informantes que ellos mismos hagan detener la reproducción en eventos o aspectos que consideran importantes. Estos y otros consejos surgen de un trabajo de campo efectuado por los autores entre los kpelle de Liberia.

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El trabajo de campo

Organización y presentación de los materiales En la edición original del presente libro este epígrafe contenía la mención de algunos principios taxonómicos para la clasificación de un corpus de documentación recogido durante una investigación39, la minuciosa exposición de los criterios empleados para la confección de las fichas que conforman el catálogo de los géneros vocales tradicionales del Noroeste argentino denominados –de manera general– bagualas que llevé a cabo en mi tesis doctoral (Cámara de Landa 1999c), la referencia a un trabajo recopilatorio acompañado de un detallado esquema organizador de documentos en base a sus rasgos musicales (Shubarth y Santamarina 1984-[1995]) y las consideraciones expuestas por Carlos Vega en 1944 antes de proponer su propio sistema clasificatorio del patrimonio musical de tradición oral argentino. En esta edición he preferido eliminar la mayoría de esos contenidos (el trabajo de mi tesis es demasiado detallista; el de Shubarth y Santamarina constituye un ejemplo entre muchos) y conservar exclusivamente el último. Según Vega (1944, 90), estos son los criterios utilizados por los estudiosos para clasificar los repertorios musicales de tradición oral: Criterio geopolítico. Por países, por provincias o departamentos. Criterio geográfico-físico. Por regiones características: la sierra, la meseta, la costa, la selva, etc. Criterio geolingüístico. Por zonas idiomáticas o dialectales. Criterio racial: “por divisiones imborrables de raza (latina, eslava, asiática, etc.)”, según la proposición de Felipe Pedrell (Fétis parece ser la fuente inspiradora de este singular proyecto). Criterio literario. Por el sentido del texto: canciones amorosas, canciones históricas, etc. Criterio hominal. Por “las épocas de la vida humana a que común y ordinariamente se refieren las canciones”. Derivación del sistema creado por Francisco Rodríguez Marín para las poesías populares (canciones de cuna, cantos infantiles, canciones amorosas, etc. Criterio funcional. Por el objeto a que se aplican (canciones de cuna, canciones líricas, canciones para danzas, cantos de trabajo, canciones amorosas, etc.). Criterio nominal. Por el nombre específico de las canciones o las danzas (jotas, muñeiras, zamacuecas, etc.). Este puede ser, en ciertos cancioneros, un criterio de forma, aprovechable para las subdivisiones. Vega rechaza todos estos criterios porque afirma que el único realmente pertinente para clasificar la música es el musical. Su taxonomía inicial de los sistemas musicales de tradición oral en Argentina (organizada en el papel de acuerdo con su concepto verticalista de la cultura) es: 3. Sistemas postonales (modernos) 2. Sistemas tonales Heptatónico Hexatónico Pentatónico Tetratónico Tritónico 1. Sistemas pretonales (primitivos) (ibid., 95)40.

Manejo de fuentes En el manejo de fuentes es indispensable ser consciente del tipo de documento que se usa y de la propia relación con el mismo, el grado de mediación que separa al investigador de la fuente y la fiabilidad de los intermediarios. Naroll (1962) reconoce seis niveles en el trabajo con fuentes primarias: 39 Orden cronológico de documentos, subdivisión geográfica de grabaciones, temas etnográficos que aparecen en las canciones y danzas, clasificacion de las canciones por géneros de poesía, íncipit textual de las canciones (Collaer 1981). 40 El autor modifica posteriormente esta clasificación inicial en función de otros elementos. Ya se ha señalado que una presentación de este y otros sistemas de clasificación de la música tradicional latinoamericana figura en Gómez García y Eli Rodríguez (1995).

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1. Informe de datos: estudio directo de fuentes (por ejemplo textos de cantos), sin informantes ni intermediarios. 2. Informe del participante: evento descrito por alguien ajeno a la cultura que aplica la observación participante. 3. Informe del observador: evento descrito por alguien perteneciente a la cultura, que la observa. 4. Informe derivado: evento descrito por alguien que no lo observó, sobre la base de otro que ya no está o no es consultable (por ejemplo, el informante ya está muerto). Con fuentes secundarias: 5. Informe del estudioso: descripción, por parte de alguien que no ha observado directamente los hechos, efectuada a partir de fuentes primarias que no han sido consultadas directamente, pero de las que se citan los pasajes útiles. 6. Informe del lector: descripción, por parte de alguien que no ha observado directamente los hechos, basada en escritos de los que no cita los fragmentos específicos.

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CAPÍTULO 19 METODOLOGÍAS DE ANÁLISIS DE LA MÚSICA Enrique Cámara de Landa Miguel Díaz-Emparanza Almoguera

Primeras transcripciones

L

A transcripción de materiales sonoros es una herramienta básica para el análisis de las músicas de tradición oral. Más allá de los cambios metodológicos operados a lo largo del siglo XX y del distinto papel asignado a estas actividades por los investigadores, estos siguen utilizándolas en sus estudios e integrando el análisis de los fenómenos musicales en distintos marcos teóricos y enfoques interpretativos. Se ha afirmado que el valor de la transcripción consiste en que facilita las comparaciones inmediatas entre distintas músicas porque permite eliminar el tiempo al transferir las sucesiones sonoras al campo visual (List 1963c) y que sirve como herramienta para comunicar la opinión del transcriptor (Hopkins 1966). Estas y otras indicaciones nos recuerdan la cualidad instrumental de la transcripción –es algo que sirve para– y su carácter de representación de los fenómenos sonoros que jamás debe ser confundida con la música misma. Las transcripciones musicales hicieron su aparición en la literatura vinculada con lo que hoy consideramos etnografía mucho antes de que se comenzaran a señalar las insuficiencias de la llamada semiografía euroculta para reflejar realidades ajenas al ámbito de la música académica occidental y sus derivaciones (Carpitella 1973a). El filósofo y matemático Marin Mersenne (1588-1648) confrontó transcripciones de indios canadienses y brasileños (ilustración 1) y, posteriormente, Jean-Jacques Rousseau presentó transcripciones de canciones de China, Persia, Norteamérica, India y Suiza (ilustración 2). En estas dos propuestas se advierte el uso de la transcripción musical al servicio de dos tendencias distintas y tal vez complementarias: el universalismo de Mersenne y el particularismo de Rousseau1. Además, ambos son ejemplos de lo que en 1958 Charles Seeger definiría como notación descriptiva, destinada a describir una situación musical preexistente, en contraposición con la notación prescriptiva, utilizada por los compositores para indicar cómo habrá de ejecutarse una obra de su creación. La investigación sobre músicas de tradición oral se basa sobre el primero de estos tipos de notación (C. Seeger 1958b)2.

1 A través de sus ejemplos, Mersenne intentó mostrar las coincidencias entre los productos de distintos pueblos para confirmar su teoría del universalismo físico. Por su parte, Rousseau sostenía que la música refleja la diversidad cultural de los pueblos porque se relaciona con los efectos que los sonidos producen en cada uno de los seres humanos (Ellingson, 1992, 113). Sobre la Chansons des Sauvages du Canada citada por Rousseau, cfr. Leydi, 1991, 79. 2 Por su parte, Harrison (1973) sostiene que los europeos utilizaron las transcripciones de músicas ajenas a su continente para apropiarse simbólicamente de la cultura de los pueblos conocidos y conquistados.

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Ilustración 1

Ilustración 2

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El uso de signos diacríticos para reflejar detalles musicales no previstos por la notación occidental hizo su aparición ya a comienzos del siglo XIX. Guillaume Villoteau (1826) utilizó algunos de estos signos buscando subsanar las carencias de la escritura académica para reflejar determinados intervalos con exactitud (ilustración 3). Su propuesta acerca de la existencia de tercios de tono –incluida en su estudio sobre cordófonos egipcios de 1826– le provocó un conflicto con los orientalistas y produjo un temporáneo descrédito de su trabajo (Ellingston 1992), pero constituye un antecedente del esfuerzo por comprender un sistema musical distinto del occidental académico y representar alguno de sus aspectos en el papel.

Ilustración 3

Consejos y recetas: el paradigma de Abraham y Hornbostel La realización de transcripciones escritas de materiales sonoros se vio considerablemente facilitada por la invención del fonógrafo, gracias al cual se hizo posible repetir la audición de un mismo fragmento todas las veces que fuera necesario. A comienzos del siglo XX, Otto Abraham y Erich M. von Hornbostel publicaron en 1909 una guía de consejos para la transcripción de músicas de tradición oral, elaborada con intención de exhaustividad y criterio científico. Conviene conocerla porque fue muy utilizada tanto por los musicólogos comparativistas como por los etnomusicólogos, y porque llegó a convertirse en referente obligado para toda propuesta de renovación en el tema. En dicho texto, los autores se proponen responder al creciente interés de los estudiosos por la música de las culturas no europeas y a la necesidad de establecer una metodología adecuada para su estudio; para ello, afrontan una larga serie de cuestiones que es necesario considerar cuando se pretende transcribir y analizar los materiales grabados. En la primera parte del artículo se pasa revista a una serie de aspectos relacionados con la representación visual de los materiales transcritos, con el objetivo de alcanzar un alto grado de adecuación a la realidad sonora. Los siguientes párrafos contienen una traducción sintética de estos consejos: 1. Elección de notación3. 1.1. Aspectos generales. 3

Como en algunos puntos de los capítulos precedentes, pero sobre todo en el presente, el uso de un tamaño de letra más reducido indica que se está transcribiendo una traducción –sintetizada, pero en algunos puntos más o menos literal– de un texto, con el objeto de facilitar su comprensión por parte del lector.

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Se aconseja utilizar el sistema de notación estándar –es decir, el empleado habitualmente en Occidente– aplicando al mismo aquellas modificaciones y extensiones que permitan mejorar la representación de la música transcrita, e intentando modificar dicha notación lo menos posible (sobre todo, si después se la desea editar sin excesiva dificultad). 2. Altura. 2.1. Pentagrama. Es conveniente conservar el habitual pentagrama con sus espacios entre líneas, ya que este ha establecido en los lectores asociaciones perceptivas tan fuertes que todo cambio crearía confusión y dificultad de adaptación. Por ejemplo, estamos acostumbrados a pensar que toda distancia entre líneas o espacios adyacentes representa un intervalo de tercera. Si colocáramos líneas auxiliares entre las líneas habituales con el objetivo de indicar cuartos de tono, nuestro ojo podría percibir las segundas como terceras. En efecto, el incremento de líneas produciría confusión (ilustración 4), cosa que también sucedería si se añadiera excesivas líneas al pentagrama. Una solución aceptable puede ser la que propone Benjamin Gilman en su artículo “Hopi Songs” (Gilman 1908), al colocar las cabezas de las notas ligeramente por encima o debajo de la posición tradicional, de modo que toquen las líneas adyacentes (ilustración 5). Para representar los acompañamientos rítmicos sobre un mismo sonido –tambor, palmas, etc.– basta con indicar los golpes por medio de notas colocadas debajo del pentagrama sin escribir línea alguna. Cuando se usan dos o tres alturas diferentes, es suficiente colocar una línea debajo del pentagrama, de manera que las notas puedan ser colocadas en ella, o bien por encima o por debajo (ilustración 6).

Ilustración 4

Ilustración 5

Ilustración 6

Si se desea comparar similitudes y diferencias entre varias melodías, es útil hacerlo por medio de formas curvas o de perfil. La altura será indicada en la ordenada vertical y la duración en la abscisa horizontal. Cuando el propósito sea presentar una vista general del movimiento melódico sin considerar las alturas o duraciones exactas, podremos seguir el procedimiento de Gilman y usar un gráfico que represente las alturas (ilustración 7).

Ilustración 7

2.2. Claves. Conviene limitar lo más posible el número de claves utilizadas para facilitar la lectura (lo ideal sería ceñirse a las claves de fa en cuarta línea y sol en segunda). 2.3. Transporte y uso de alteraciones. Se aconseja transportar las piezas a tonalidades adyacentes que requieran pocas alteraciones, por ejemplo, sol en lugar de lab y fa en lugar de fa#). Para mejorar en precisión es posible colocar la altura original en

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el texto acompañante. Conviene aproximarse lo más posible al método europeo habitual de escritura de alteraciones (al elegir entre bemoles y sostenidos), pero limitándose a colocar junto a la clave solo las alteraciones que aparecen regularmente en la pieza (fa# y sol#, por ejemplo, sin tener que incluir el do# si este no aparece en la melodía: ilustraciones 8 y 9). Evitar el uso de dobles alteraciones en clave. Para indicar alturas intermedias entre los semitonos, elegir la nota de altura más próxima a dicho sonido y colocar un signo + o - sobre el pentagrama arriba de la misma (estos son ejemplos de signos diacríticos). Cuando sea posible y técnicamente factible, habrá que hacer las distinciones entre ascensos o descensos de altura de distintas dimensiones por medio de signos + o - de distintos tamaños. Si las desviaciones se producen a lo largo de toda la pieza, pueden indicarse junto a la clave, más o menos como indica la ilustración 10.

Ilustración 8

Ilustración 9

Ilustración 10

2.4. Ambigüedad de altura. Cuando no es posible establecer la altura con cierta precisión, se aconseja: - Colocar un signo de interrogación sobre la nota implicada si la grabación es deficiente y produce ruido o resonancias. - Colocar la cabeza de la nota entre paréntesis cuando la emisión no es precisa. - Omitir las cabezas de las notas cuando sea completamente imposible distinguir la altura (parlando, etc., ilustración 11).

Ilustración 11

En la medida de lo posible, las notas cuyas alturas son vagas o inexistentes podrán ser determinadas por medio de la comparación con pasajes similares posteriores. 3. Modos de ejecución. Dada la gran importancia que alcanzan los modos de ejecución en mucha música no europea, se propone una lista de signos para indicarlos. La ilustración 12 abarca los más usados en la música europea y, sin duda, requerirá de una extensión mayor para cubrir otras eventualidades. 3.1. Fraseo. Otros signos para indicar maneras de ejecución como agitato, enfático, etc., y aquellos que son característicos de la técnica de un instrumento como pizzicato, deberían ser indicados sobre el pentagrama de manera abreviada. Cuando el fenómeno aparece durante toda la pieza se lo señalará en la documentación adjunta.

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Ilustración 12

3.2. Color tonal. Nuestra percepción del timbre abarca distinciones realmente sutiles y este elemento es de la mayor significación estética. Se recomienda adoptar solo signos que sean símbolos de recursos técnicos específicos usados en la ejecución –por ejemplo, el signo ° que se emplea en la notación para la flauta dulce puede ser colocado sobre ocasionales sonidos de cualidad anómala, falsete, armónicos naturales de instrumentos de viento, ruidos reverberantes de gongs, etc.–. Es posible colocar letras sobre las notas para indicar colores tonales particulares. 4. Melisma. Puesto que su notación exacta es una tarea tediosa, se propone escribirlos en notas de valor indefinido y en los lugares más apropiados, de modo que no se oscurezca la percepción de la melodía principal en una composición altamente ornamentada.

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5. Dinámica. Las gradaciones de volumen originadas por las especiales características de un instrumento particular deberían ser indicadas en el texto o documento acompañante mejor que en la partitura. Los cambios de volumen, en cambio, se indicarán en la partitura por medio de las habituales abreviaturas ppp, pp, p, mf, f, ff y fff, colocados bajo el pentagrama si no interfieren con el texto de la canción o con otros signos. Se prefiere el uso de reguladores al de las indicaciones cresc. o dim. Los signos de acentos deberían ser colocados sobre la nota en cuestión. La acentuación rítmica por medio de palmas, golpes de tambor, etc., es indicada como una línea separada de notación bajo el pentagrama. 6. Ritmo. Se reconoce la extrema variedad y frecuente complejidad de configuraciones rítmicas en las músicas extraeuropeas y se sugiere buscar marcos de referencia que ayuden a entender la intención rítmica del músico. Se propone señalar, entre otros, los siguientes elementos: acentos dinámicos (cuando son producidos por palmas, golpes de tambores, etc., ya que pueden servir para la organización métrica), grupos melorrítmicos similares, pulsaciones regulares, aumentaciones y disminuciones. En pasajes que puedan dar lugar a distintas interpretaciones de la agrupación rítmica, indicar las diferentes concepciones anotando dos versiones del pasaje o por medio de cortas barras verticales colocadas sobre el pentagrama. Además, conviene colocar la indicación de metro regular en el comienzo de la pieza, incluso cuando se trata de la combinación de dos metros diferentes (ilustración 13), así como indicar los cambios irregulares en la indicación métrica sobre el pentagrama, a mitad del compás en cuestión. Cuando se escribe el metro entre paréntesis en el comienzo de la pieza, esto significa que no es totalmente aplicable, a causa de su considerable libertad rítmica o de la existencia de pasajes con modelos acentuales que contradicen los de un metro dado. A continuación se ejemplifican varias indicaciones métricas: 3/4, 6/8: alternancia regular entre estos dos metros. (3/4): predominio de 3/4, que ocasionalmente puede ser concebido como 6/8, o intermitentemente como 5/8, etc. (6/8): predominio de 6/8 que puede ser ocasionalmente concebido como 3/4 o intermitentemente como 5/8, etc. 3/4 (6/8): probablemente 3/4, con la posibilidad de interpretarlo como 6/8. (3/4, 6/8): alternancia general de estos dos metros, de manera variable. En el caso de aparición esporádica de un grupo binario en una pieza articulada sobre una subdivisión ternaria, conviene colocar dosillos sobre las notas afectadas, como en la ilustración 14, en lugar de colocar toda la pieza con tresillos, como en la ilustración 15. La unión de agrupaciones mixtas –que contienen tanto subdivisiones binarias como ternarias– se indicará con un corchete horizontal (ilustración 16). En el caso de grupos de corcheas o semicorcheas en los que las plicas y sus uniones están sobre las cabezas de las notas, los corchetes que indican agrupación deberían ser omitidos (ilustración 17). Los ritmos de tambores deben ser anotados de manera consistente, usando los mismos valores de notas. Conviene medir la duración en pulsos de las pausas largas en las cadencias para determinar si respetan o no el esquema métrico.

Ilustración 14

Ilustración 13

Ilustración 15

Ilustración 16

Ilustración 17

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7. Tempo. Las indicaciones precisas de tempo son importantes, puesto que a menudo la expresión característica de una pieza se refleja significativamente en sus aspectos de duración y porque suelen guardar relación con las técnicas instrumentales y vocales empleadas. Donde sea posible, debería determinarse el tempo por medio del metrónomo, controlándolo en distintos puntos de la melodía. También se debería indicar con signos metronómicos el cambio de tempo. Incluso cuando el ritmo es muy libre, se puede determinar el pulso en algunos puntos en que la música tiene un carácter más marcadamente rítmico (en este caso, la indicación metronómica debe colocarse entre paréntesis). Términos como allegro, andante, etc., son superfluos y deberían ser evitados por su ambigüedad. En la descripción del tempo en piezas de ritmo libre se puede recurrir a indicaciones como más lento, más veloz, etc. Términos como marcha pueden justificarse solo cuando los mismos músicos los usan para describir su ejecución y cuando puede determinarse que se trata de la función de la pieza. Fluctuaciones menores de tempo que aparezcan en contextos de ritmo constante como resultado de la libertad de expresión –y reconocibles como tales a lo largo de variantes– pueden indicarse con signos basados en el del calderón tradicional –en posición normal o invertida– para las prolongaciones y acortamientos de sonidos respectivamente, utilizando paréntesis para los casos leves y añadiendo líneas de puntos cuando a la nota prolongada o acortada siguen un ritenuto o un più presto breves. Además, anticipaciones o retrasos leves en la entrada de una voz en relación con otra voz –en el acompañamiento de un tambor, por ejemplo– producen síncopa que puede complicar la lectura. Es mejor indicar estas pequeñas desviaciones por medio de símbolos colocados sobre el pentagrama, precediendo o siguiendo brevemente a las notas en cuestión (ilustración 18). 8. Construcción. Con este término los autores designan la agrupación de motivos melódicos en secciones mayores. Se propone usar modificaciones de la doble barra de acuerdo con la longitud del período y la importancia de la articulación involucrada. La ubicación del texto de la canción bajo la melodía aporta claridad si se colocan las sílabas bajo sus correspondientes notas. Los grupos y períodos melódicos son designados con letras colocadas sobre el pentagrama en el comienzo de cada uno. Las secciones más largas se indican con letras A, B, C, etc., y los períodos o motivos más cortos con a, b, c, etc. Las variantes se escribirían con A1, A2, etc. Cuando el tambor u otra voz acompañante exhiba una construcción distinta de la que presenta la voz principal, esta construcción divergente se indicará con letras en cursiva o con caracteres griegos. El número de repeticiones se señalará sobre el pentagrama al final de las secciones, como en la ilustración 19.

Ilustración 18

Ilustración 19

No es necesario volver a escribir las repeticiones de secciones melódicas precedidas o seguidas de nuevos materiales o períodos; basta con representar la sección en el pentagrama por su letra identificadora (ilustración 20). Si la transcripción es incompleta, se indicará con etc.; si no comienza en el inicio de la melodía, se pueden colocar elipsis al principio de la transcripción. 9. Variantes. A menudo son indispensables para entender aspectos fundamentales de la melodía. Las menores pueden ser incorporadas en el pentagrama, escritas como notas pequeñas y colocadas entre las notas mayores (como se escriben normalmente las notas ornamentales). Si ello resta claridad, será preferible escribir la variante sobre el pentagrama (ilustración 21). Las desviaciones significativas por su extensión o recurrencia se indican mejor separadamente en un pentagrama adicional; variantes más cortas pero melódicamente importantes que aparecen con menor frecuencia se colocan en notas al pie de página, relacionadas por medio de números de referencia insertados en la melodía principal. Las variantes recogidas de diferentes individuos o del

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mismo informante en diferentes ocasiones merecen especial consideración. Habría que evitar la construcción de un tipo melódico compuesto por las variantes más frecuentes de la melodía. Si una sección de una melodía consiste solo en el recitativo de uno o dos sonidos y no presenta otros detalles de interés, bastará con dar solo una representación esquemática de esta sección. Las alturas principales pueden indicarse por medio de notas sin plica, con cabeza blanca para las notas más significativas o frecuentes y cabeza negra para las menos significativas o frecuentes, como, por ejemplo, en la representación de un recitativo en la ilustración 22.

Ilustración 20

Ilustración 21

Ilustración 22

10. Piezas polifónicas. Cuando hay un pronunciado intercambio entre dos voces o estas ocasionalmente cantan la misma altura a la vez, se las puede anotar en el mismo pentagrama, pero con las plicas de sus respectivas notas en direcciones opuestas. De lo contrario, la introducción de una nueva voz se puede indicar con una palabra o letra clave, por ejemplo: Voc o V (vocal) o Fl o F (flauta). El uso de partitura es recomendable en casos de polifonía continua o de más de dos voces que desarrollan un contrapunto independiente. Las voces que se mueven de modo paralelo en unísono u octava se anotan mejor en una fila incluso cuando son producidas por varios instrumentos. 11. Textos de los cantos. No solo son significativos en sus aspectos literarios y lingüísticos, sino también en su relación con la melodía. Para acomodar a esta el texto, a menudo los cantores prolongan u omiten sílabas. Un motivo musical puede ser melódica o rítmicamente alterado, aumentado o acortado, o bien ser organizado para cuadrar con el texto. En lenguajes tonales como el chino, el ewe, u otros, la relación entre la altura de la sílaba y la de la música presenta un problema especial a la investigación. A menudo la formación de un esquema melódico depende del texto y no pocas veces este debe ser tenido en cuenta para conocer aspectos del ethos musical. En la medida de lo posible, el texto deberá acompañar a la melodía, y sería ideal obtener una transcripción fonética con comentario filológico. En numerosas culturas, letra y melodía representan una unidad inseparable y por ese motivo los textos tomados directamente del informante en forma hablada suelen mostrar discrepancias con lo que se oye en la grabación. Muchos sonidos hablados cambian radicalmente cuando son cantados. Al transcribir conviene colocar entre paréntesis las sílabas del texto o los sonidos hablados que desaparecen en la grabación y entre corchetes los que son distinguibles en la grabación pero ausentes en la transcripción. Vocales o consonantes largas o estiradas se indican con una línea vertical compacta o segmentada. Para las separaciones de palabras, la indicación fonética es preferible a la filológica. Así: la – – – mpe (donde hay una “a” claramente prolongada) lam – – – pe (donde hay una “m” claramente prolongada) lamp – – – e (cuando la sílaba es corta) 12. Título. Los títulos deberían representar los conceptos ofrecidos por los músicos mismos. Cuando estos no están disponibles, el título debe referirse a la función específica de la composición, como “canto de danza” o “canto de trabajo”. En otros casos el título puede tomarse del texto, como en “la zorra y el cuervo”. Este último no debe ser una interpretación subjetiva sino una cita literal del texto. También se pueden elegir como título las primeras palabras del texto. Una identificación del mismo basada en un ethos literario o musical que se presume –melancólico, por ejemplo– no se justifica. Si ninguna de las categorías de títulos comentadas está disponible, será suficiente usar la categoría musical a la que pertenece la composición, tal como coro, canción, o solo de flauta. Deberíamos tomar como regla traducir y clarificar todos los nombres indígenas (o al menos aquellos que aparecen en el texto).

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13. Ordenamiento de las transcripciones. Pese a las dificultades para clasificar la música –derivadas de las divergencias de criterios, la escasez de material y la cantidad de variables– es posible aplicar discriminantes de distintos tipos, según lo requiera el repertorio que será analizado: - Pertenencia a un grupo étnico y homogeneidad cultural: más importantes que la entidad geográfica, la división política o los rasgos físicos. - Aplicación social o función: religión, guerra, festival, trabajo, medicina, amor, juego, entretenimiento, etc. - Medios tonales: canción solista, canción coral, solo instrumental, orquesta, etc. - Grado de complejidad musical: cuando los otros métodos de clasificación son impracticables o carecen de sentido, cuando cierto factor musical merece especial atención, o cuando la abundancia de material requiere una nueva subdivisión.

Tras señalar que las transcripciones musicales y otras indicaciones hechas a mano en el campo pueden ser de gran valor, si se hacen con cuidado, se las somete a autocrítica y se las controla por medio de la repetición del proceso, en la segunda parte del artículo los autores ofrecen algunas reglas útiles para la notación de melodías grabadas usando el sistema de notación occidental, algunas de las cuales conservan hoy su vigencia: - Escuchar la grabación completa antes de anotar nada, para obtener una impresión general de la pieza en su totalidad y en sus varios aspectos. - Controlar la calidad técnica de la grabación antes de comenzar a transcribir. - Anotar el ritmo a medida que se transcriben las notas, porque la comprensión de progresiones o grupos rítmicos a menudo facilita el reconocimiento de la altura. - Intentar desde el principio alcanzar los mejores resultados posibles. - Cuando algunas partes de una grabación están claras pero otras no, es conveniente empezar la transcripción con los sonidos sobresalientes en claridad melódica o en dinámica. - Los intervalos inusuales o poco claros pueden ser determinados con mayor facilidad interrumpiendo el flujo de la música para aislar las alturas en cuestión. - La velocidad de reproducción debería reducirse en el trabajo con pasajes únicos, rápidos, complejos o altamente melismáticos. - Los ritmos complejos deberían también ser examinados a velocidad lenta con la ayuda del metrónomo (sin olvidar que la reducción de velocidad produce distorsión melódica y por lo tanto puede producir impresiones distintas de las que se obtienen a velocidad normal). - En las piezas polifónicas, conviene enfocar la atención sobre una voz identificada por su timbre o, cuando esto no es posible, sobre la voz que evidencia mayor claridad (se sigue esta voz durante toda la pieza y después se procede del mismo modo con las demás voces). - Apoyarse en el texto de los cantos –cuando es comprensible– para discernir detalles tales como notas cortas poco audibles, pulso débil, y cosas similares. - En pasajes de la grabación en que el texto no es claro es mejor escribir primero las sílabas sobresalientes. Solo después de esta transcripción acústica se puede volver al texto escrito. - Conviene volver a transcribir las piezas o los pasajes sin observar la primera transcripción hecha (será incluso más ventajoso si esto lo hace otra persona). - Se recomienda no detenerse demasiado en una dificultad particular y regresar a ella tras haber descansado.

En la tercera parte, se expone una serie de informaciones relativas al desarrollo tecnológico alcanzado por la industria de reproducción del sonido en el momento en que los autores publicaron este artículo. Se propone el análisis tonométrico para determinar con mayor precisión y objetividad las alturas de un sistema tonal, y para controlar o sustituir la medición auditiva directa. Se señala que este tipo de análisis es particularmente útil en el caso de los instrumentos de sonido constante, mientras que en el caso de la voz humana, que tiende a variar de entonación, solo convendrá aplicarlo para controlar una altura que en distintos pasajes de una pieza permanece relativamente constante. Véase el rigor con el que sintetizan las ventajas e inconvenientes de los distintos aparatos que permiten determinar frecuencias:

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Tonómetro de Appun. Distingue diferencias mínimas de frecuencia, desde 2-5 ciclos por segundo (cps). Esto se consigue por medio de lengüetas precisamente afinadas y calibradas, que son puestas en movimiento por medio de una cámara de aire. Ventajas: hay un alto grado de constancia en la reproducción de altura, que no se deja afectar fácilmente por la temperatura, humedad, o presión de viento. Es posible leer los cps inmediatamente. Desventajas: La secuencia tonal no es un continuum4. El sonido es áspero y el equipo es voluminoso y caro. Variador de Stern. En este aparato el aire es puesto en vibración en una serie de botellas. El volumen de aire en cada una es variado por un pistón móvil que hace vibrar el fondo de la cámara de aire. Ventajas: debido al método de entonación, se obtiene un continuum tonal y se alcanza una casi completa libertad de los pulsos. El timbre es agradable. Desventajas: es difícil asegurar lecturas detalladas puesto que el aparato es altamente sensible a los cambios de temperatura, humedad y presión del viento. También es voluminoso y caro. Tonómetro de viento de Hornbostel. En este instrumento la longitud vibrante de la lengüeta puede ser variada por medio de una barra móvil. Ventajas: se produce un continuum tonal y es suficientemente independiente de las variaciones de temperatura. No es caro. Desventajas: debido a su dependencia de la presión, no es completamente constante en altura. Además a veces es necesario repetir la medición. El sonido es áspero. Monocordio Ventajas: produce un continuum tonal y es fácil de afinar. Desventajas: la entonación es fácilmente distorsionada en la manipulación del aparato. La duración del sonido producido es corta y el timbre es bastante distinto del de los sonidos comúnmente medidos. Diapasón con pesas deslizantes Desventajas: los diapasones son difíciles de manejar y el sonido que producen es de baja intensidad. Con respecto a los métodos gráficos, los autores aclaran que su aplicación suele complicar inútilmente el trabajo y que la interpretación de las curvas en el gráfico es difícil y poco fiable. Tras haber adoctrinado suficientemente al aspirante a transcriptor con consejos e informaciones, los autores dedican un amplio espacio del artículo a presentar una detallada descripción de los cálculos de cents. Una serie de ilustraciones útiles acompaña esta parte: cuadros para la conversión a partir de logaritmos, intervalos más frecuentes, cálculo de valores medios y de escalas5. La minuciosidad descriptiva de Béla Bartók Según el objetivo que se persiga con una transcripción de música grabada, dos enfoques generales son posibles: escribir con todo detalle aquello que se escucha o señalar solo los rasgos que los nativos consideran significativos (Arom 2000, 106). Sería posible incluir las transcripciones de Béla Bartók en el primer caso, por el impresionante grado de detalle con que el estudioso afrontó la representación visual de las músicas tradicionales recogidas durante sus trabajos de campo. Las transcripciones que presentó son el resultado de un esfuerzo por conciliar precisión con legibilidad

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Este defecto puede ser subsanado contando el número de pulsos entre la altura a medir y el subsiguiente ataque en la lengüeta más próxima en altura. 5 Conviene ampliar esta lista de consejos consultando las recomendaciones del comité de expertos reunidos bajo los auspicios del International Music Council de la Unesco (Notation of Folk Music, París, 1952) y también “Notation of Ethnological and Folk Music: Report and Recommendations of the Meeting of Musicologists, Génova, 1949”, CIAP [Commission Internationale des Arts Populaires] Information, nº 15-16, XI-XII, 1949). Los textos fueron reeditados en traducción castellana en “Notación de la música folklórica”, Folklore, nº 44, 1984, pp. 53-58.

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(Macchiarella 2000a, 16); por ejemplo, las publicadas en el Corpus Musicae Popularis Hungaricae por Kodály y Bartók, de las que se ofrece un ejemplo en la ilustración 236.

Ilustración 23

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Macchiarella (1989, 26) reproduce esta transcripción, de la cual explica: “‘Siratò’. Lamento fúnebre. Voz femenina. Transcripción autógrafa encontrada detrás del manuscrito del IV cuarteto y conservada en el Bartók Archivium de Budapest en el nº 17b. Esta transcripción también está publicada, con algunas variantes ortográficas, en el Corpus Musicae Popularis Hungaricae, nº 145”.

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Bartók aboga por la fidelidad a la fuente sonora, pero lamenta la escasez de signos del sistema occidental, que hace imposible alcanzar una notación literal de la música. Nada reemplaza al sonido grabado, nos recuerda, pero el ser humano necesita utilizar símbolos “de una gran sencillez” para representar la realidad musical; en el caso particular de la música popular, esta operación se verá facilitada por el uso de signos diacríticos. Debemos renunciar a representar los timbres y concentrar nuestros esfuerzos en los dos parámetros que la notación puede expresar: alturas y duraciones7. Puesto que existe edición en castellano del texto sobre transcripción de la música popular, “Sobre el método de transcripción” (Bartók 1979, 199-221), no conviene extenderse aquí sobre sus consejos, que abarcan consideraciones sobre entonación, determinados signos diacríticos, grado de exactitud en la notación del ritmo (en el que diferencia el tipo rígido del parlando-rubato), anotación de las variantes, edición crítica que tenga en cuenta la presunta intención de los músicos (cuándo y cómo incluir correcciones), disposición de barras y justa elección de valores para favorecer la comprensión de la estructura de las melodías, importancia del texto en la determinación de la estructura de una canción, uso de valores metronómicos en los cambios de tempo, conveniencia de evitar los signos de notación de significado impreciso (como calderón, mordente o trino), algunas precauciones para facilitar la lectura, transporte de pasajes con fines comparativos, observación de los cambios graduales de entonación durante una pieza, diferencia entre método lexicográfico y gramatical en la agrupación de melodías con fines de estudio y aspectos a tener en cuenta cuando se va a realizar esta operación –estructura de las secciones, estructura métrica, carácter rítmico, estructura melódica, tesitura, sistema de escala, forma o estructura del contenido)8, así como los criterios para reconocer y agrupar las variantes y los adornos y el grado de aplicación de los juicios subjetivos en la resolución de determinados problemas9. Además, el amplio espacio dedicado por Bartók a tratar el tema de las variabilidad de la música anticipa las propuestas de Brăiloiu en este campo. Diversidad de criterios en un simposio de la SEM La influencia de la subjetividad del transcriptor en los estudios de músicas de tradición oral se presentó como tema central de discusión en los ámbitos académicos desde los mismos comienzos de la musicología comparada, pero adquirió un peso cada vez mayor a lo largo del siglo XX. En noviembre de 1962, algunos miembros de la Society for Ethnomusicology se reunieron en un Symposium on Transcription and Analysis llevado a cabo en la Wesleyan University y decidieron participar en un experimento directamente relacionado con el inevitable grado de subjetividad inherente a toda actividad de transcripción y análisis de la música no escrita. Como se relata exhaustivamente en un artículo publicado en Ethnomusicology, en esa oportunidad se propuso la transcripción y el análisis de un canto bosquimano acompañado por arco musical a cuatro estudiosos, Robert Garfias, Miecyslaw Kolinski, George List y Willard Rhodes, sin proporcionarles dato alguno de carácter contextual y solicitándoles que no tuvieran en cuenta el texto. Cada uno de ellos concedió prioridad a un aspecto particular de la pieza y elaboró una estrategia representativa acorde con dicha elección, con lo que se llegó a un resultado integrado por cuatro transcripciones distintas y sus respectivas interpretaciones analíticas10. En la ilustración 24 se presenta un extracto de las cuatro transcripciones: 7 Sin embargo, conviene leer con espíritu crítico frases como la siguiente: “Felizmente, los cambios de expresión, por lo menos en el caso de la Europa oriental, no son un factor importante dentro de la música popular: la intención del ejecutante habitualmente está dirigida a obtener un efecto de uniformidad” (Bartók 1979, 200). 8 En este punto, Bartók expone su método para la indicación de secciones estructurales y de sus sonidos finales y cantidad de sílabas (cfr. la aplicación por parte de Giorgio Adamo en este mismo capítulo). 9 El texto original de este artículo de Bartók fue publicado como introducción a la primera parte del volumen de Béla Bartók y Albert B. Lord: Serbo-Croatian Folk-Songs Texts and Transcriptions of 75 Folk Songs from the Milman Parry Collection, and a Morphology of Serbo Croatian Folk Melodies. 10 El ejemplo sonoro puede escucharse en http://www.ethnomusicology.org/?Pub_JournalMA.

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Ilustración 24

- Robert Garfias (1964, 233) aclara que su propuesta no pretende ser de aplicación universal, ya que “cada género o tradición requiere el uso de un sistema que permita ilustrar de manera convincente los aspectos de la performance sobre los que el transcriptor desea concentrarse”. En este caso, la melodía de arco musical es transcrita con notación tradicional, mientras que para la voz se utiliza una línea que indica las duraciones exactas (en relación con los valores del instrumento) y los distintos tipos de ataques de sonidos y de conexión entre ellos (es decir, la articulación). Se omite la indicación

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de los armónicos producidos por el resonador del arco, porque estos no son siempre claramente audibles, pero se aclara que un analizador de ondas permitiría evidenciar la frecuente aparición, por ejemplo, de una banda sonora alrededor del cuarto armónico del sonido más grave de la cuerda (se indica el volumen aproximado de estos sonidos secundarios en porcentaje respecto del principal). Las líneas verticales indican articulaciones de la forma, cuya explicación en el texto que acompaña a la transcripción incluye detalles relacionados con la aparición de fórmulas, es decir, de segmentos formales reiterados. - George List (1964) destina el pentagrama superior al instrumento y los dos inferiores a la voz, que transcribe de dos maneras distintas para indicar el fraseo autónomo de la melodía –parte inferior– y la coordinación rítmica con el arco –parte superior–. Como sucede con los otros estudiosos, la explicación analítica que acompaña a la transcripción es ilustrada por medio de signos y recursos gráficos. - Willard Rhodes (1964) utiliza símbolos de dos tamaños distintos para el arco musical: normal para las notas correspondientes a los sonidos fundamentales y reducido para los armónicos que, aclara, consiguió determinar modificando la velocidad de reproducción de la cinta. Entre las consideraciones analíticas, destaca la importancia que, a su juicio, la intérprete concede a la producción de los armónicos, con los cuales organiza una “contra-melodía” gracias a su dominio del instrumento11. - Miecyslaw Kolinski (1964) transcribe toda la pieza pero presenta solo una parte representativa de la misma. Utiliza dos pentagramas para el arco musical: el inferior contiene las fundamentales y el superior los armónicos. Las letras minúsculas colocadas al comienzo de cada grupo ternario –en la parte inferior del sistema– representan elementos formales (cada letra indica una particular configuración melódica): las mayúsculas de la parte superior del sistema indican segmentos de la forma vocal. Los intervalos melódicos reciben cifras colocadas bajo las cabezas de los valores de la parte vocal. En sus conclusiones al simposio, Charles Seeger (1964) escribió, entre otras cosas, que es necesario considerar el texto de las canciones para entender su música y acompañar las transcripciones con detalladas explicaciones del significado del mismo, que conviene realizar transcripciones completas de piezas enteras y someterlas a los colegas para insertarlas en una comparación crítica que estimule la discusión creativa, que el estudioso debe conocer la cultura a la que pertenece la pieza sometida a análisis, y otras consideraciones, no incluidas aquí, que el lector encontrará en el párrafo final del artículo. Clasificaciones universales propuestas por Kolinski En su extensa e interesante reseña a The Ethnomusicologist, el compositor y etnomusicólogo polaco Mieczyslaw Kolinski efectúa una minuciosa y crítica revisión de las tres soluciones propuestas por Kunst a las deficiencias de la notación occidental para representar repertorios de otras áreas del mundo12, no sin antes especificar, con referencia a la relación que este autor establece entre dicho sistema de notación y temperamento igual que el pentagrama occidental no es equivalente al temperamento igual. Sería absurdo, por ejemplo, utilizar signos diacríticos para anotar una pieza musical del Renacimiento para instrumento de teclado afinado en uno de los temperamentos como el de Pietro Aron. [Sigue la escala cromática de este sistema, con sus semitonos 11

Los cambios de posición de la calabaza sobre el diafragma de la intérprete permiten amplificar los distintos armónicos que conforman esta melodía instrumental, de sonoridad tan delicada y frágil, que Rhodes admite la posibilidad de haber cometido errores en su transcripción. 12 Respectivamente, solución Hippkins: aprender los rudimentos de los principales sistemas de notación no occidentales; solución Seeger: uso del melógrafo; y solución Laban: el sistema de notación de la danza, del que Hood se pregunta si no podría ser adaptado para elaborar un modelo de sistema universal de escritura musical (Véase Hood 1971).

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desiguales medidos en cents]. Y sería no menos absurdo usar signos diacríticos para señalar los intervalos pitagóricos ejecutados por los intérpretes de instrumentos de arco. Lo mismo puede afirmarse con respecto a la considerable libertad de entonación de los cantantes occidentales (incluso los más entrenados). Por lo tanto, el hecho de que ninguna cultura musical ajena a la influencia del arte europeo utilice el temperamento igual es irrelevante para una evaluación de la utilidad de la notación occidental como herramienta para la transcripción de música no occidental (Kolinski 1971, 149).

Entre las perspectivas analíticas que más tardaron en sucumbir ante las sucesivas oleadas de renovación metodológica, figura la universalista, que heredó de la musicología comparada el interés por elaborar taxonomías de alcance global acerca de los rasgos musicales y sus leyes de comportamiento. Se resumen aquí dos propuestas analítico-taxonómicas de Kolinski y de Alan Lomax, respectivamente. Kolinski fue uno de los primeros en beneficiarse de los materiales sonoros cada vez más numerosos depositados en los archivos de universidades norteamericanas (aunque en menor medida que Alan Lomax en su cantometrics, que será comentado más adelante). Ello le permitió intentar la elaboración de un sistema de estructuras capaz de abarcar repertorios musicales procedentes de distintas culturas. Tanto en este proyecto como en otros de similar factura, Kolinski se revela como continuador de la escuela de Berlín en Estados Unidos, donde se estableció en 1951 tras haber estudiado musicología con Hornbostel y Sachs entre otros, además de psicología y antropología, haber sido asistente de Hornbostel en el Phonogramm-Archiv de Berlín y haber trabajado con el antropólogo Melville Herskovits en Praga. Es posible hacerse una idea bastante cabal de su metodología leyendo el artículo “Classification of Tonal Structures” (1961), en el cual se propone un método que facilite “la investigación descriptiva y comparativa de la construcción tonal de la música tribal, oriental y occidental” (Kolinski 1961, 38). En este texto, a partir de la constatación de la existencia de modelos de construcción de instrumentos basados en similares principios acústicos en distintas partes del mundo, el autor discute algunas teorías sobre las ratio correspondientes a los intervalos de la escala de los armónicos: No es la progresión aritmética 1:2:3:4:5:6 etc. de las series de armónicos la que provoca la afinidad y la consonancia, sino la progresión geométrica 1:2n:3n:4n etc. Las ratio de vibración contenidas en la progresión binaria 1:22:23:24 son el equivalente de los diferentes grados de afinidad de tono (tint affinity)13 de las octavas simples o múltiples, mientras que la combinación de las ratio binarias con la progresión 3:32:33:34 constituye el equivalente de los distintos grados de afinidad de tint. Puesto que esas ratio están simbolizadas por el ciclo de quintas, las diferentes ubicaciones en dicho ciclo de los tonos empleados refleja los varios tipos de construcción tonal. En consecuencia, el ciclo de quintas servirá como principal marco de referencia para la presente clasificación de estructuras tonales (Kolinski 1961, 38)14.

De acuerdo con el tamaño de la porción del ciclo de quintas requerida para colocar las tints de una pieza analizada, Kolinski distingue doce tipos tonales: Mono, Di, Tri, Tetra, Penta, Hexa, Hepta, Octo, Enea, Deca, Undeca y Dodeca.

- El tipo Mono está caracterizado por el uso de un solo tint (ejemplo la octava do-do). - Al tipo Di corresponde el uso de dos tints consecutivos en el ciclo de las quintas (la quinta do-sol). - El tipo Tri requiere el segundo grado de relación tint do-re (segunda mayor, séptima menor, novena mayor). - El tipo Tetra requiere el tercer grado de relación tint do-la (tercera menor, sexta mayor, décima menor). 13

Cito aquí el vocablo tint sin traducirlo, porque indica un uso específico de la palabra tono, que en inglés se traduce por tone o por tint, según el significado y que, por su proximidad con la afinidad del intervalo de quinta, utilizaré como género gramatical femenino para mayor claridad. 14 Por tint se entiende la cualidad específicamente musical de sonidos que es idéntica en las octavas y más o menos diferente en otras relaciones tonales, por ejemplo, la tint re incluye todos los re desde el registro más grave hasta el más agudo, mientras que la relación entre las tints re y sol comprende la cuarta y la quinta, así como el alargamiento de octava de ambos intervalos. En este sentido, los componentes del ciclo de quintas pueden ser considerados como tints.

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- El tipo Penta está caracterizado por el cuarto grado de relación tint do-mi (tercera mayor, sexta menor, décima mayor). - El tipo Hexa indica el quinto grado de relación tint do-si (segunda menor, séptima mayor, novena menor). - El tipo Hepta cuenta con el sexto grado de relación tint fa-si (tritono y tritono compuesto). En el tipo Penta, el número de tints varía entre 2 y 5; en el tipo Hexa, entre 2 y 6; en el Hepta, entre 2 y 7. En el tipo Octo las tints están ubicadas en la sección del ciclo de quintas delimitada por el séptulo –siete veces– de la progresión cuarta-quinta: fa-(do-sol-re-la-mi-si)-fa#. La clasificación en doce tipos tonales no distingue entre tonos enarmónicos como fa# y solb, aunque las transcripciones hechas en notación occidental a veces necesitan de estas diferenciaciones enarmónicas. Por ejemplo, el típico complejo del tipo Octo fa-lafa# podría ser reemplazado por su enarmonía mi#-la-fa# como en la siguiente frase (ilustración 25).

Ilustración 25

En los tipos Enea, Deca y Undeca, las tints están ubicadas en la sección del ciclo de quintas delimitada por un número equivalente a ocho veces, nueve veces y diez veces el de las progresiones cuarta-quinta, o sea: Fa-(do-sol-re-la-mi-si-fa#)-do#, para el tipo Enea Fa-(do-sol-re-la-mi-si-fa#-do#)-sol#, para el tipo Deca Fa-(do-sol-re-la-mi-si-fa#-do#-sol#)-re#, para el tipo Undeca El número de tints varía en el tipo Octo entre tres y ocho, en el tipo Enea entre 3 y 9, en el tipo Deca entre 4 y 10 y en el tipo Undeca entre 6 y 11. Para asegurar una comparación adecuada, Kolinski representa las estructuras tonales pertenecientes a un tipo similar, en una sección análoga del ciclo de quintas (ilustración 26): do para el tipo Mono do-sol para el tipo Di do-sol-re para el tipo Tri do-sol-re-la para el tipo Tetra do-sol-re-la-mi para el tipo Penta do-sol-re-la-mi-si para el tipo Hexa fa-do-sol-re-la-mi-si para el tipo Hepta fa-do-sol-re-la-mi-si-fa# para el tipo Octa fa-do-sol-re-la-mi-si-fa#-do# para el tipo Enea fa-do-sol-re-la-mi-si-fa#-do#-sol# para el tipo Deca fa-do-sol-re-la-mi-si-fa#-do#-sol#-re# para el tipo Undeca fa-do-sol-re-la-mi-si-fa#-do#-sol#-re#-la# para el tipo Dodeca

La clasificación general establece doce tipos tonales, con subdivisiones de acuerdo con el número de tints empleadas. En cada complejo de tints pueden distinguirse muchos modos de acuerdo con la tint que constituye el centro tonal. El número de modos potenciales incluido en un complejo tint corresponde al número de tints empleadas –por ejemplo, el complejo de cinco tints de tipo Hexa dore-la-mi-si conduce a los modos de do, re, la, mi y si–. Para cubrir todas las posibilidades modales, Kolinski utiliza el término “modo” en un sentido amplio y efectúa una serie de consideraciones relativas a la posición del centro tonal como elemento discriminante entre varios modos de una estructura y la relación entre centro tonal y sonido más grave15. Estructuras con similar relación entre centro tonal y sonido más grave están clasificadas de acuerdo con el principio de distancia creciente entre el centro tonal y el sonido más agudo (o, lo que es lo mismo, de acuerdo con su ámbito de alturas). 15

Las estructuras en las que el sonido más grave constituye el centro tonal son clasificadas primero; las otras están ubicadas siguiendo el principio de distancia creciente entre el centro tonal y el sonido más grave.

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Ilustración 26

Si el ámbito excede la octava, una posterior subdivisión distingue entre estructuras cerradas – que incluyen los mismos ámbitos en diferentes octavas–16 y abiertas –las que omiten la repetición de alguno de los sonidos en el registro agudo–, que son clasificadas a su vez de acuerdo con la cantidad de sonidos omitidos. Las estructuras con similar modalidad y material tonal son subdivididas de acuerdo con la posición del sonido final dentro del ámbito, y las que presentan similar posición del sonido final están subdivididas de acuerdo con la posición del sonido inicial en ese ámbito. Una ulterior subdivisión sigue el principio de importancia estructural creciente de los sonidos empleados. Sigue una serie de indicaciones sobre las representaciones de las estructuras tonales en pentagrama, con signos especiales para el centro tonal, otras notas de importancia mayor, media y mínima respectivamente, signos para los microintervalos y una línea para indicar la ausencia de conexión melódica entre dos grados conjuntos de la escala. Una ligadura abierta desde un sonido inferior hacia el superior adyacente –pero que no alcanza a tocarlo– indica que la conexión existente entre ambas notas es solo ascendente; lo contrario es para la unión exclusivamente descendente; la ausencia de ligadura entre dos sonidos adyacentes indica que están conectados en ambos sentidos (ilustración 27). La ausencia de signo entre dos notas no adyacentes de la escala indica que ese intervalo no aparece; una línea curva que toca dos notas no adyacentes indica que ese intervalo aparece en ambos sentidos; una línea curva que toca solo la nota inferior de un intervalo entre dos sonidos no adyacentes indica que el intervalo solo es usado en sentido ascendente; lo contrario –curva que toca el sonido superior solo– indica intervalo solo descendente. 16

Por ejemplo, la escala re-mi-sol-la-si-re-mi-sol constituye una estructura cerrada porque la sección re-mi-sol aparece en ambas octavas.

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Ilustración 27

La clasificación de estructuras tonales que sigue es ilustrada con un cuadro comparativo de estructuras utilizadas en cinco diferentes grupos humanos, pertenecientes a tres tipos de organizaciones humanas: teton, siux y papago (indígenas americanos), Dahomey (actual Benin) y Surinam (grupos negros de ambos países) y habitantes de ascendencia británica de los Apalaches del Sur. En el cuadro se proporciona un panorama general de la distribución de estructuras tonales entre esas poblaciones. De acuerdo con el carácter sumario del cuadro, se dejan de lado los detalles de construcción tonal más o menos característicos, tales como la gradación de importancia funcional de los sonidos, el tipo de intervalos empleados, la posición de los sonidos inicial y final en el ámbito y pequeñas diferencias de entonación. No obstante, el cuadro contiene una estricta clasificación de casi 700 modelos de escalas. Las abreviaciones usadas son: Ts (indios, teton, siux), Pa (indios papago), Da (negros de Dahomey), Surin (negros de Surinam), y Engl Appal (habitantes angloamericanos de los montes Apalaches del Sur). Una x marca la aparición, una o la no aparición de un modelo de escala en una de las áreas analizadas. En la tercera columna, la primera indicación se refiere a los negros bush de Surinam y la segunda a los negros town de ese país. Cuando un modelo de escala aparece al menos en el 2% de las canciones analizadas de un área, la indicación x es reemplazada por el porcentaje en la ilustración 28, donde aparece la primera de las veintiocho páginas del cuadro que contiene las casi 700 estructuras. La comparación de estructuras del cuadro permite a Kolinski efectuar una serie de consideraciones sobre los porcentajes de construcciones escalares compartidos entre los distintos grupos, los rasgos distintivos entre los diferentes estilos y los que son exclusivos de un pueblo. La aparición de algunas coincidencias curiosas entre pueblos totalmente separados racial y culturalmente motiva la sugerencia de que podrían ser originadas por leyes básicas universales de creación musical, si bien Kolinski se apresura a aclarar que un análisis comparativo detallado permite observar diferencias entre estos grupos, e incluso entre los ejemplares producidos en una misma sociedad. Sin embargo, Kolinski no desarrolla con demasiado detalle su interpretación del resultado de estos gráficos; solo efectúa algunas observaciones generales derivadas de la aparición de las mismas estructuras en distintas culturas. Su afirmación final de que estas coincidencias “sugieren la existencia de leyes fisiológicas y psicológicas generales que sirven para configurar la sorprendente variedad de creaciones musicales” (Kolinski 1961, 76), abre interrogantes que requieren posteriores estudios; como Kolinski casi nunca los llevó a cabo y nadie recogió su antorcha de modo exhaustivo y duradero –aunque algunos alumnos lo hayan imitado y todos lo citen en sus panoramas históricos–, su propuesta permanece como una fatigosa tentativa de propuesta nomotética por confirmar. Además, esta llamada tint theory no es aplicable a “culturas que tienen intervalos diferentes del sistema europeo y donde las escalas no pueden ser adaptadas a las idiosincracias del sistema cromático” (Boilès y Nattiez 1977, 33). Similares críticas han merecido otras propuestas de Kolinski, como la taxonomía de movimientos melódicos articulada en casi doscientos tipos distintos17 y la teoría 17 Era considerado por Nettl como su proyecto más ambicioso. Kolinski proporciona una clasificación muy compleja de los movimientos melódicos por medio de la aplicación de varios criterios –grados de recurrencia de un motivo, dirección, dominante inicial y final de un movimiento– y de conceptos tomados de la representación visual –detención, arrastre, tangencial, distante, incluyente, superposición–. De los más de doscientos ejemplos de movimiento melódico, Kolinski afirma que algunos son frecuentes y otros muy raros. A diferencia de su trabajo sobre las escalas, donde considera un número finito de posibilidades, el autor no limita la cantidad de eventos distintos que pueden ocurrir en un movimiento melódico, sino que trabaja con un

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Ilustración 28

número de tipos de unidades que pueden alcanzar infinitas combinaciones (Nettl 1983, cap. 7). Este tema será retomado por Charles Adams (1976, vid. infra).

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del tiempo interno, que buscaba las causas de los cambios perceptivos de tiempos metronómicos iguales en la cantidad de notas por minuto (Kolinski 1959), porque el autor tendía a ignorar las respuestas emic, fundamentales para cerrar con éxito estas seductoras propuestas generalizantes, ya que la percepción del tiempo no tiene por qué ser la misma en culturas diferentes18. El mismo Kolinski comprendió esta carencia: solo cuando se reconoce tanto el grado de diversificación sociocultural como la naturaleza de las constricciones psicofísicas y solo cuando se ha apelado a métodos de análisis desarrollados a través del conocimiento de estos dos factores vitales, estamos en condiciones de aproximarnos con objetividad, comprehensivamente y de modo significativo a las estructuras de las músicas de los distintos pueblos del mundo (Kolinski 1978, 242).

En efecto, observa Nettl, el principal problema en la aplicación de una teoría de este tipo reside en que no es posible trasladar conceptos entre culturas libremente. Kolinski reconoce que es necesario describir la música en los términos de cada cultura, pero encuentra un subterfugio metodológico admitiendo que cuando se trata de efectuar comparaciones interculturales se impone hacer caso omiso de estos términos. En realidad, sus contradicciones en este terreno se insertan en la discusión encendida durante los años setenta en torno al difícil equilibrio entre los enfoques etic y emic que debe perseguir el investigador19. Veamos uno de los miles de ejemplos que podríamos citar al respecto. En un artículo en el que examina la relación entre la actividad musical y la economía en torno al cultivo de la patata en el altiplano andino boliviano –es decir, un trabajo sobre ecología y música–, Henry Stobart20, afirma: Una de las preocupaciones centrales de la etnomusicología es la de descubrir los principios organizativos y categorías significativas para el grupo en cuestión. Por ejemplo, no debería darse por descontado que conceptos como el de armonía o aspectos de la percepción musical, la estructura o la estética, puedan ser directamente aplicados a distintos grupos (o incluso a distintos individuos de esos grupos). La música no es el lenguaje universal que muchos han mencionado. Esto no nos impide encontrar gran placer e inspiración en músicas de otras culturas, pero los principios estructurales y estéticos y las bases perceptivas de nuestra apreciación parecen ser radicalmente diferentes de las de los informantes (Stobart 1994, 35).

En otros textos, Kolinski presenta propuestas analíticas transculturales sobre movimiento melódico (Kolinski 1936, 1965 y 1956), tempo (1959), armonía (1962), escala (1961) y ritmo (1973). Búsqueda de homologías: El cantometrics de Alan Lomax Veamos ahora otra propuesta de análisis de tipo universalista, pero de enfoque distinto –en este caso, basado en la homología entre música y cultura que propugnó Merriam–. Con respecto a la ya mencionada dicotomía entre los dos paradigmas prevalecientes en el desarrollo de la disciplina (el antropológico y el musicológico), Boilès y Nattiez escribieron: “Ahora que el punto de vista antropológico ha penetrado en el campo de la etnomusicología, ambos tipos de descripciones permanecen solo yux18

Nettl (1983) lo encuentra inaplicable incluso en una misma cultura y hasta en fragmentos de una misma obra (menciona un ejemplo de Mozart). Podríamos agregar que una misma persona puede variar su percepción del tempo en distintos momentos de su vida y en distintas situaciones de su equilibrio psicofísico. 19 Sobre otras propuestas de Kolinski, ver Bruno Nettl (1983, cap. 7). Algunos de sus vocablos taxonómicos han sido adoptados por varias escuelas analíticas y pueden ser de utilidad. Es el caso de sus clasificaciones binarias del ritmo isométrico o heterométrico: tendencia a desarrollar medidas de igual o desigual longitud respectivamente; conmétrico o contramétrico: los elementos audibles coinciden con una estructura métrica preestablecida o la contradicen. 20 El altiplano andino ofrece invitantes ejemplos de relaciones entre la música y el ciclo anual de la agricultura, tema tratado por estudiosos como Walter Sánchez y Max Peter Baumann. En el presente artículo sobre la patata, Stobart cita el texto de un canto en el que se superponen imágenes relativas a los sentimientos humanos y a este alimento fundamental.

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tapuestos con demasiada frecuencia” (Boilès y Nattiez 1977, 28). Una tentativa de integrar ambos modelos, desarrollada a gran escala y durante un amplio período de tiempo, es la que llevó a cabo el entomusicólogo norteamericano Alan Lomax. Este creció en un ambiente relacionado con el interés por la música tradicional de su país21, efectuó investigaciones de campo en Estados Unidos, Bahamas, Haití y algunos países europeos22 y, a partir de los años sesenta se dedicó a un proyecto de determinación estilística de rasgos musicales y su correlación con fenómenos sociales. En 1962 explica así sus premisas teóricas: La sugerencia del presente trabajo es que la etnomusicología debería desviarse por un tiempo del estudio de la música en términos puramente musicales hacia el estudio de la música en su contexto como una forma de comportamiento humano [...]. Como hipótesis de trabajo, propongo la noción de sentido común de que la música de algún modo expresa emoción y que, en consecuencia, cuando un estilo musical distintivo y consistente vive en una cultura o atraviesa varias, se puede suponer la existencia de un conjunto característico de necesidades o impulsos emocionales que son de algún modo satisfechos o evocados por esa música. Si tal estilo musical se produce con un patrón de variación limitado en un medio cultural similar y a lo largo de un extenso período de tiempo, es posible asumir que ha existido un patrón expresivo y emocional estable en un grupo A en un área B a través de un tiempo T (Lomax [1962] 2001, 298).

Sobre la base de esta hipótesis, Lomax desarrolló una metodología analítica consistente en determinar, en distintos repertorios, la presencia y grado de desarrollo de una serie de rasgos tales como organización del grupo vocal, organización de la orquesta y su relación con los cantantes, fusión tímbrica y combinaciones rítmicas en voces e instrumentos, uso de palabras sin sentido, cantidad de frases melódicas y su longitud, posición de la nota final, ámbito, promedio de amplitud de los intervalos, tipo de polifonía, ornamentación, tempo, volumen del canto, rubato, nasalidad, articulación consonántica, etc.23. En total suman treinta y siete parámetros y en cada uno de ellos se establece una gradación pertinente. Lomax había presentado una propuesta previa de aspectos de la situación humana que produce un estilo musical: 1. Número de personas involucradas en el acto musical y manera en que cooperan. 2. Relación entre intérpretes y oyentes. 3. Comportamiento físico de quienes producen la música: postura corporal, gestos, expresiones faciales, tensiones musculares, en especial las de la garganta. 4. Timbres vocales y alturas preferidos por la cultura y su relación con el ítem 3. 5. Función social de la música y ocasión de su producción. 6. Contenido psicológico y emocional expresado en los textos de canciones y en la interpretación que la cultura hace de su poesía tradicional. 7. Modos de aprendizaje y transmisión de los cantos. 8. Rasgos formales: escalas, sistemas de intervalos, patrones rítmicos, perfiles melódicos, técnicas armónicas, metros de los versos, estructuras poéticas, relación entre estas y las musicales, instrumentos musicales y técnicas instrumentales. Los elementos de este ítem se comprenden en función de los siete anteriores (Lomax 1959, 929). 21

Su padre, John Avery Lomax, desarrolló actividades de recogida de música folklórica norteamericana y fundó en Austin la Texas Folklore Society, además de presidir durante un tiempo la American Folklore Society. 22 Sobre su mítico viaje por Italia, realizado con Diego Carpitella durante la década del cincuenta, véase el capítulo 16 de la edición italiana del presente libro, Tuzi, Grazia (2014): “L'etnomusicologia italiana”, Etnomusicologia, Enrique Cámara de Landa, Regiio Calabria, Città del Sole, pp. 473-605. Actualmente se están publicando los materiales que recogió en distintos países, entre ellos España. Sobre su clasificación universal de estilos musicales y la controvertida teoría de la correlación entre estilos musicales de este país y algunos rasgos socioculturales, véase Lomax (1959). 23 Como se ve, el criterio en la elección de parámetros es más amplio que los utilizados habitualmente por los estudiosos e incluye no solo rasgos específicamente musicales, sino también de áreas relacionadas, como la organización de los participantes y sus relaciones numéricas y cualitativas.

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En este artículo de 1959 Lomax desarrolla otras cuestiones interesantes: razones de la resistencia al cambio de un estilo musical, confrontación entre los estilos blanco y negro del folklore norteamericano, clasificación de estilos musicales en 9 categorías –americano indígena, pigmoide, africano, australiano, melanesio, polinesio, malayo, eurasiático, europeo antiguo, europeo moderno– y los principales criterios adoptados para esta clasificación: grado en que una canción es producto comunitario o individual, cantidad de integración en el canto coral, cualidad y producción de las voces, posición y uso del cuerpo por parte del cantor, circunstancias sociales y psicológicas de la música, humor prevaleciente de la música –evidenciado por su perfil melódico y contenido de sus versos–, factores sociales y emocionales. Pero lo que despertó más suspicacias y comentarios fue la aplicación de estos conceptos al análisis comparativo de los estilos musicales del Sur, el Centro y el Norte de España; ya que en esta parte del artículo, Lomax relacionó algunos de los rasgos de la producción musical utilizados en su clasificación con características socioculturales de cada una de estas áreas españolas: posición social de las mujeres, códigos sexuales –incluidos los grados de permisividad en el disfrute del sexo– y relaciones afectivas entre padres e hijos. En verano de 1961, gracias al soporte proporcionado por una beca Rockefeller, Lomax comenzó, junto con el musicólogo Victor Grauer, a revisar unas cuatrocientas colecciones sonoras relativas a doscientos treinta y tres sociedades. Los rasgos socio-antropológicos los tomó del Human Relations Area Files, una gigantesca base de datos impulsada por el antropólogo George Peter Murdock durante los años treinta bajo el nombre de Cross-Cultural Survey y desarrollada posteriormente sobre el aporte de diversos estudiosos hasta alcanzar varios miles de datos etnográficos de todo tipo24. Ejemplares musicales pertenecientes a culturas de todo el mundo, depositados en los archivos norteamericanos, eran analizados de acuerdo con estas variables y pasaban a ocupar una posición en cada una de los parámetros, con lo que producían un perfil resultante para cada caso, que Lomax interpretaba posteriormente de acuerdo con una serie de principios de tipo socio-antropológico, tales como la aculturación musical –hábitos musicales africanos en América, influencias europeas en la canción polinesia moderna–, el grado de cooperación en las actividades económicas (la contraposición pigmeos vs. Europa Occidental es usada como ejemplo), el grado de estratificación social, la severidad de las reglas sociales, el trato dado a los niños o la posición de las mujeres en el grupo social25. La ilustración 29 muestra el perfil modal de 230 cantos sudamericanos. Lomax explica lo siguiente: La línea quebrada de la izquierda muestra el principal perfil de performance. La línea de guiones señala el principal perfil coral. En el campo de símbolos de la derecha se marca con círculos el modo de cada parámetro y los rectángulos indican la segunda área de actividad. El lector puede notar la enorme semejanza general con el perfil norteamericano, con excepción de la polifonía –que es importante en Sudamérica–, la mayor frecuencia de aparición en esta área de las formas melódicas breves y la presencia en Norteamérica de un estilo de canto más forzado (Lomax 1968, 83).

Lo que sigue es cita casi literal de las explicaciones proporcionadas por Lomax acerca de la hoja de codificación del cantometrics. En general, el punto 1 en cada línea representa la no ocurrencia de un hecho, y la línea misma, leyendo de izquierda a derecha, es una escala que va desde la no ocurrencia hasta la máxima ocurrencia. 1. Organización del grupo vocal. Evaluada en términos de creciente predominio e integración del grupo. Este renglón responde a la pregunta: ¿es la ejecución un solo a cargo de un conductor L, ante una audiencia pasiva N, y la situación resultante es la del conductor dominando completamente al grupo L sobre N: Ñ o es el grupo N de algún modo activo en relación al conductor L? El punto 2 indica completo predominio del conductor 24 25

Sobre este tema, véase Harris (1978, 529 y ss.). Sobre esta metodología analítica, véase también Lomax 1976; http://digilander.libero.it/biblioego/lomax.htm

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Ilustración 29

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(por ejemplo, Oriente, Europa Occidental). Los puntos 3 y 4 representan otras situaciones del canto solista (por ejemplo, España del Sur). Los puntos 5 y 6 designan el simple canto al unísono, en el cual el conductor y el grupo cantan el mismo material del mismo modo y concertados (por ejemplo, indígenas americanos y otros muchos pueblos primitivos). En el 5 L/N, el conductor es dominante en más del 50% del tiempo, mientras que la situación contraria prevalece en 6 N/L. El punto 7 representa la situación en la que ambos L y N son activos cantando el mismo material melódico, pero una de las partes se atrasa sutilmente con respecto a la otra y a menudo agrega pequeñas variaciones melódicas o rítmicas (por ejemplo, coros orientales, etnias watusi). El punto 8, L más N, señala cuando N canta una frase y otra parte del coro N la repite. Los puntos 10, 11 y 12 señalan lo que llamamos relaciones entrelazadas, por ejemplo, cuando una parte de un grupo que canta se superpone a otra o ejecuta una función de apoyo de la otra (por ejemplo África negra). L N, en 11, indica una relación similar con N como dominante; N N, en 12, señala una relación similar entre dos grupos. El punto 13 W indica entrelazado completo (por ejemplo, el estilo de los pigmeos, el coro europeo en contrapunto). 2. Relación de la orquesta con los cantantes. El punto 1 señala la ausencia de orquesta o acompañamiento. El punto 2 indica una relación de acompañamiento simple por uno a tres instrumentos; el punto 3, lo mismo con una orquesta grande; el punto 4, lo mismo con una orquesta dominante. El punto 5 indica una gran orquesta sola. Los puntos 8 y 9 señalan la relación de arrastre con una pequeña y una gran orquesta respectivamente; los puntos 12 y 13, la relación entrelazada con una pequeña orquesta y una gran orquesta, respectivamente. 3. Organización de la orquesta. Evaluada en términos de grupo de dominación creciente de izquierda a derecha, como en la línea 1. 4. Tipo de organización vocal. Punto 1: sin canto. Punto 2: monofonía. Punto 3: canto al unísono. Punto 4: heterofonía. Punto 5: polifonía, es decir cualquier uso consistente de canto a varias voces, no importa cuán simple sea. 5. Fusión tímbrica: voces. Esta línea evalúa la combinación vocal en los coros desde ninguna hasta homogénea a bien integrada. 6. Combinación rítmica: voz. Esta línea evalúa la integración rítmica del coro en 5 grados, desde pobremente hasta bien integrada. 7. Tipo de organización orquestal. Evalúa como en la línea 4. 8. Fusión tímbrica: orquesta. Evalúa como en la línea 5. 9. Combinación tímbrica: orquesta. Evalúa como en la línea 6. 10. Palabras sin sentido. Esta línea evalúa la importancia relativa de las palabras con significado comparada con las sílabas sin sentido –incluyendo segregados vocales– en un texto cantado. Punto 1: las palabras importan y dominan. Punto 2: las palabras son menos importantes. Puntos 3: palabras con algún sin sentido. Punto 4: el sin sentido es más importante que las palabras. Punto 5: sin sentido solamente. 11. Ritmo total de la parte vocal. Evaluando en grados crecientes de complejidad métrica. Punto 3: ritmo de un pulso. Puntos 5 y 6: metros simples tales como 2/4 - 3/4 respectivamente. Puntos 8 y 9: metros complejos tales como 7/8. Punto 11: metro irregular. Punto 13: metro inconsistente. 12. Vinculación rítmica del grupo vocal. Evaluada en términos de creciente complejidad de integración. Punto 3: unísono. Punto 5: heterofonía. Punto 7: acompañamiento rítmico. Punto 9: polirritmia. Punto 11: polimetría. Punto 13: contrapunto rítmico. 13. Ritmo total de la orquesta. Se evalúa como la línea 11. 14. Vinculación rítmica de la orquesta. Se evalúa como la línea 12. 15. Perfil melódico. Punto 1: en arco. Punto 2: en terraza. Punto 3: ondulante. Punto 4: descendente. 16. Tipo melódico. Evaluado desde un continuo 1, a través de cinco grados de simplicidad creciente de tipos de estrofa, 2 a 6, y cinco tipos de simplicidad creciente de letanía, 7 a 12, hasta el punto 13, que representa el tipo especial de letanía típica de la mayor parte del canto pigmeo. 17. Longitud de la frase. La longitud de las ideas musicales básicas que componen una melodía se evalúa en cinco puntos, desde frases extremadamente largas hasta frases extremadamente cortas. Las estrofas complejas se componen generalmente de frases largas; las letanías, de frases cortas. 18. Número de frases en una melodía. Se evalúa de izquierda a derecha en ocho grados, desde 8 o más frases hasta 1 o 2 en cada sección melódica. 19. Posición de la Final. Evaluada en cinco grados de izquierda a derecha, desde la final en la nota más grave hasta la final en la nota más aguda de la escala usada en una melodía dada.

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20. Ámbito total, evaluado en cinco grados, desde una segunda hasta dos octavas o más. 21. Promedio de amplitud de intervalos, evaluado en cinco grados, desde el predominio de intervalos pequeños –microtonos– hasta el de intervalos amplios –cuartas y quintas–. 22. Tipo de polifonía, evaluado en seis grados de complejidad creciente desde ninguno hasta el contrapunto. 23. Ornamentación. El grado de ornamentación melódica se evalúa en cinco grados de izquierda a derecha, desde muy ornamentado hasta la virtual ausencia de ornamentación. 24. Tempo. Evaluado en seis grados, desde muy lento hasta muy rápido. El punto 9, punto central (velocidad de los pasos al caminar). Tiene unos 16 pulsos por minuto. El punto 13 no fue utilizado. 25. Volumen del canto. Evaluado en cinco grados, desde muy suave hasta muy fuerte. 26. Rubato: voz. El grado de rubato –libertad rítmica– que afecta a la totalidad del ritmo vocal (línea 11) se evalúa en cuatro grados de izquierda a derecha, desde muy grande hasta ninguno. 27. Rubato: orquesta. Se evalúa como la línea 26. 28. Glissando. Voz que se desliza entre los sonidos, se evalúa en cuatro grados de izquierda a derecha, desde máximo hasta ninguno. 29. Melisma. Dos o más notas por sílaba, se evalúa en tres grados, desde muy frecuente hasta ausente. 30. Trémolo. Temblor vocal, evaluado en tres grados, desde grande hasta ninguno. 31. Trémolo global. Se evalúa como la línea 30. 32. Registro. O registros más comúnmente usados: se evalúa en cinco niveles, desde muy alto hasta muy bajo. 33. Amplitud vocal. Usada normalmente por el cantor, se evalúa en cinco grados, desde muy estrecha y comprimida hasta muy abierta y relajada (el yodel). 34. Nasalidad. El grado de nasalización característica de un cantor se evalúa en cinco grados, desde muy grande hasta ninguna. 35. Aspereza vocal. Cualquier tipo de aspereza, calidad de voz disfónica, evaluada en cinco grados, desde muy grande hasta ninguna. 36. Acento. La intensidad del ataque del canto se evalúa en cinco grados, desde muy enérgica hasta muy relajada. 37. Articulación consonántica. La precisión de la enunciación de las consonantes cantadas se evalúa en cinco grados, desde muy precisa hasta muy inarticulada.

Lomax asegura que, más allá de las imperfecciones que presenta este sistema de perfiles, el mismo permite reconocer y describir estructuras de ejecución de cantos de los indígenas de Norteamérica, de los negros de África, de la canción folklórica europea occidental, de la canción folklórica de Europa oriental y central, de la canción folklórica del Oriente mediterráneo y de Oriente medio, de la música de la alta cultura oriental, de Polinesia y de otras áreas músico-culturales. También aclara que se trata de áreas muy grandes y que se han constituido a lo largo de períodos enormes de tiempo. Comenta la existencia de variaciones regionales y tribales dentro de las áreas y el modo en que fueron preparados estos perfiles: selección del perfil más frecuente, a partir de la máxima ocurrencia de cada parámetro, confección de una hoja maestra con el perfil resultante, controles aislados (pruebas al azar) para determinar la correspondencia de este con la realidad. Para demostrar la utilidad del sistema, Lomax analiza varios perfiles en relación con casos amplios de aculturación musical (el estilo afroamericano y la canción polinesia moderna). También afirma que el cantometrics permite superar las categorías propuestas por el funcionalismo etnomusicológico: cantos de trabajo, lamentos fúnebres, baladas, cantos de juegos, cantos religiosos, cantos de amor y otros; y descubrir que en el canto y en otros dominios de la cultura, el estilo como categoría está por encima de la función. Asimismo confirma hipótesis: como por ejemplo la conservación del estilo de canto coral bien integrado y más antiguo en áreas montañosas, en islas y, en general, en los márgenes de Europa occidental, bajo la superficie del más moderno estilo baladístico solista de la canción folklórica. Una detallada confrontación entre el estilo del canto pigmeo-bosquimano y el del canto europeo occidental, seguida por una descripción de tres codificaciones maestras relativas al estilo bárdico de

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Oriente, un grupo aborigen norteamericano y sociedades de África negra, respectivamente, le permiten especificar las relaciones, de tendencia isomórfica, entre las diferencias musicales y las socioculturales entre ambas regiones. Varios conceptos centrales figuran entre sus conclusiones: El primero es que, mientras la música sea considerada interculturalmente como un todo y en términos de comportamiento, será posible localizar estructuras comparables a los patrones culturales conocidos. Segundo, que estas estéticas permanecen relativamente estables a través del tiempo y del espacio. Tercero, que estas estructuras estables corresponden y representan patrones de relación interpersonal que son fundamentales en las diversas formas de organización social. Cuarto, que el análisis de las estructuras cantométricas puede proporcionar un modo preciso e iluminador para la observación del proceso cultural mismo. Quinto, que, dado que el sistema de codificación cantométrico trata acerca de material expresivo que todas las sociedades proveen de manera espontánea y no premeditada, puede convertirse en una herramienta para caracterizar, y en algún sentido medir, los patrones emocionales de los grupos humanos. Por último, el camino puede estar abierto para que hagamos esa distinción tan importante, tratada por Sapir26 –distinción intangible, pero profunda a la que todos los seres humanos responden– entre la cultura espuria y la genuina (Lomax [1962] 2001, 326-327).

En 1959, Lomax señala las posibilidades que ofrece este tipo de enfoque analítico: - El uso del análisis del estilo como instrumento de diagnóstico permite estudiar la historia estética y emocional de los pueblos del mundo. - Esta herramienta analítica tal vez facilite la reconstrucción del carácter emocional de sociedades del pasado. - El análisis del estilo musical permitirá elaborar una secuencia precisa de los factores emocionales y estéticos que operan en el proceso de evolución cultural junto con los económicos e institucionales. - Podemos anclar el estudio de las artes en conceptos fundamentales de fisiología y psicología y tal vez descubrir una base realista para la protección de ciertos valores culturales en vías de desaparición por las presiones de la tecnología occidental. - Con esta herramienta de predicción podemos comenzar a formular hipótesis y controlarlas en la música actual que evoluciona rápidamente y alcanzar una mejor evaluación de los problemas estéticos. (Lomax 1959, 950).

Posteriormente, Lomax aplicó mecanismos de control a ese sistema metodológico, que denominó cantometrics, para perfeccionarlo y desarrolló sus conclusiones en su libro Folk Song Style and Culture (Lomax 1968). Pero ya en 1962 había expresado su confianza en la utilidad del proyecto: “Cantometrics es un sistema para evaluar la ejecución de una canción por medio de una serie de juicios cualitativos; algún día podrá ser un modo de usar la canción como un indicador del patrón social y psicológico de una cultura” (Lomax [1962] 2001, 299-300). Ese día no parece haber llegado aún, ya que las objeciones al modelo han sido numerosas y no se conocen estudios etnomusicológicos de envergadura que apliquen estos principios. Sin desanimarse, Lomax ha desarrollado un proyecto de similares características al estudio intercultural de la danza: el choreometrics. La idea de describir fenómenos culturales universales en un único sistema, que había tentado a Hornbostel, Herzog y Kolinski (Nettl 1983, 89), encuentra espacio en este autor, cuyos trabajos tal vez constituyan la última tentativa nomotética de sistemática etnomusicológica27. La principal crítica que recibió su sistema reside en la diferencia intercultural a nivel de símbolo, significado y contexto: un mismo rasgo exterior puede asumir significados muy distintos, incluso opuestos, en distintas sociedades (podemos encontrar cuantos ejemplos queramos de ello). Además, como recuerda Edward Henry en “The Variety of Music in a North Indian Village: Reassessing Cantometrics” (Ethnomusicology, vol. 20/1, 1976), “la convicción implícita en Lomax de que una 26

El texto de Edward Sapir al que se refiere el autor es “Culture, Genuine and Supurus”, American Journal of Sociology, 29/4, 1924, pp. 410-429. 27 Una clasificación mundial de los estilos musicales de los aborígenes se encuentra también en Leydi (1961).

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cultura folk normalmente produce un estilo musical homogéneo que puede ser deducido de una pequeña muestra, también puede ser cuestionada” (citado en Nettl 1983, 94). Recientes estudios han demostrado que el patrimonio musical mixto no es prerrogativa de los ambientes urbanos y que los habitantes de las zonas más despobladas del planeta pueden poseer –o sea, conocer utilizar, disfrutar y transmitir– géneros y repertorios pertenecientes a distintos sistemas musicales, asociados a distintos usos y funciones y portadores de distintos grados y niveles de significado y valor (Cámara de Landa 1995b). Por otra parte, conviene recordar que los métodos estadísticos fueron aplicados en la antropología cultural desde fines del siglo XIX –a partir de las propuestas de Taylor– y culminaron con el desarrollo del mencionado proyecto de la Yale University: los Human Relations Area Files, que procesan inmensas cantidades de datos referentes al patrimonio cultural de los pueblos. En 1956, Linton Freeman y Alan Merriam publicaron un artículo en el que enumeraban las ventajas de las aplicaciones estadísticas a la investigación, entre las que se cuenta el incremento de objetividad y precisión en la elaboración de tipos clasificatorios (Freeman y Merriam 1956). Por su parte, Lomax llegó a proponer un tercer proyecto de análisis estilístico intercultural: el phonometrics, que persigue la identificación de los rasgos que caracterizan las maneras de hablar de los grupos humanos (Lomax et al. 1977). Un ejemplo de aplicación local del enfoque que persigue homologías entre ámbitos musicales y sociales, se encuentra en Baily (1976), donde los datos relativos a las modificaciones sufridas por los tipos de laúdes encontrados bajo esta denominación en la ciudad afgana son interpretados a la luz de las transformaciones experimentadas por la sociedad en la que se utilizan. A cada situación corresponde un nuevo tipo de dutar, del que se consideran los rasgos morfológicos y de uso, los repertorios a los que se asocia y el tipo de intérpretes que lo ejecutan (aquí aparecen algunas consideraciones de género). Más allá de la validez que puedan tener las homologías encontradas por Baily –que, en principio, merecen respeto porque surgen de su trabajo de campo–, encontramos en este artículo una reconstrucción histórica de los cambios ocurridos en ámbitos rurales y urbanos de Afganistán, con hincapié en los factores que influyeron directamente sobre el tema musical abordado (tales como la influencia de la radio y el cine o las de áreas prestigiosas cercanas, como Indostán)28. El cruce de fuentes permite al autor someter a verificación lo que le transmiten sus informantes, y la aplicación de una perspectiva histórica le lleva a determinar tres etapas en las metamorfosis sufridas por el dutar –y motivadas por dos procesos distintos, a los que atribuye invención colectiva e individual, respectivamente–. Grupos, repertorios, profesionalidad, valoración social y política cultural son otros aspectos cuyos cambios son descritos e interpretados. La fraseología de Carlos Vega Algunas décadas antes Carlos Vega (1941) había publicado los dos tomos de su Fraseología, obra en la que presentaba un original método de disposición de la música anotada, cuyo principio constitutivo consiste en que refleja la articulación formal interna de las piezas musicales. Vega denomina frase a todo segmento musical constituido por un impulso y un apoyo –es decir, lo que Meyer y otros analistas consideraron como unidad dinámica– y presenta ejemplos tomados tanto de música académica occidental –de distintos estilos y épocas– como fragmentos de piezas pertenecientes a repertorios de tradición oral (ilustración 30)29. Aunque otros autores presentaron propuestas de disposiciones 28 Interesante es la descripción del proceso simbiótico entre músicos rurales y mass-media en el que aquellos llegan a la ciudad atraídos por la demanda de nueva música creada por la radio, tocan en casas de té y conocen las nuevas músicas transmitidas por la emisora, lo cual les induce a introducir cambios en su instrumento para adaptarse a ellas. 29 Una crítica de este concepto de frase figura en Cámara de Landa (1999c).

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Ilustración 30

de notación dirigidas a poner en evidencia la estructura musical, se menciona la de Vega por haber sido la primera de envergadura y por la notable influencia que ejerció sobre otros estudiosos latinoamericanos. Por ejemplo, Isabel Aretz presenta todas las transcripciones musicales de sus obras sobre músicas latinoamericanas de acuerdo con este principio fraseológico. Una propuesta ecléctico-tradicional De la lectura del texto que el compositor Dante Grela presentó a las Segundas Jornadas de la Asociación Argentina de Musicología y publicó posteriormente (Grela 1992) se deduce que el autor elaboró su propuesta analítica pensando en su aplicación a los repertorios académicos de Occidente. Sin embargo, algunas de las categorías que tuvo en cuenta podrían encontrar aplicación en músicas de tradición oral o mixta (por ejemplo, en géneros de música popular urbana occidental). El proyecto de Grela surge para colmar las carencias que encuentra en los métodos tradicionales de análisis musical –falta de homogeneidad en la nomenclatura, falta de amplitud y flexibilidad operativa–, así como en las propuestas metodológicas más recientes: disgregación de la obra analizada, pérdida de contacto con la realidad sonora de la música examinada, translación textual que carece de adaptación pertinente de procedimientos de trabajo y terminologías aportadas por otras disciplinas. Para ello, el autor persigue algunos principios –uso de terminología de análisis genérica y flexible, examen de la música desde diversos ángulos, consideración de la realidad sonora de la obra como punto de partida y referencia durante todas las fases del análisis, búsqueda de interpretaciones no deformadas por la

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metodología– y propone practicar el análisis en función de dos niveles genéricos: macroestructural –elementos y relaciones ubicados dentro del campo de la percepción auditiva directa– y microestructural, trabajo sobre estructuras sonoras cuya delimitación y características no los hacen perceptibles claramente por audición directa debido a su breve duración o a procesos de enmascaramiento30. Se trata de una combinación de distintos tipos de análisis: Estadístico. Recuento, clasificación y tabulación de los hechos sonoros o de relaciones. Paramétrico. Descripción de las organizaciones de alturas, duraciones, intensidades, timbres y sus interacciones. Articulatorio. Análisis de la interacción de las unidades formales en función del tiempo desde la macro hacia la microforma, clasificada según el modo en que se produce el paso de una unidad formal a otra –separación, yuxtaposición, elisión, superposición, inclusión– y también de acuerdo con la magnitud de la articulación (sin olvidar la posibilidad de la existencia de zonas y no puntos de articulación). Comparativo. Estudio de los grados de parentesco entre las unidades formales en función de su contenido específico y de la distribución espacio-temporal dentro de los límites de la unidad en cuestión. Las relaciones posibles serían: identidad, semejanza (clasificada según grados de proximidad a la identidad o a la desemejanza), desemejanza y oposición. Funcional. Estudio y clasificación de la función cumplida por cada una de las unidades formales en la macroforma –exposición, transformación, variación o elaboración, transición, introducción, interpolación, extensión, conclusión–. Pueden producirse casos de polifuncionalidad y procesos modulatorios de la función. En la etapa final, la más importante en el proceso de análisis, se consideran de manera conjunta los resultados obtenidos en las fases anteriores, con miras a extraer conclusiones e interpretaciones sobre la obra examinada. Para que el análisis sea completo y útil, debe permitir una interpretación de los mecanismos y procesos considerados y la recomposición final de la obra a partir de una toma de consciencia de la ubicación y funcionalidad de cada uno de sus componentes, a todos los niveles formales, y en relación con la totalidad orgánica de la forma. Estructuralismo y música. Influencias de Durkheim y Lévi-Strauss Si el positivismo impulsor de la actividad de los primeros etnomusicólogos debe su existencia a las formulaciones de Auguste Comte sobre la necesidad epistemológica de atenerse a los hechos demostrables y estudiar las relaciones entre los fenómenos sobre la base de la experiencia y la inducción, la sociología de Émile Durkheim surge de una distinta interpretación de tales principios y de la convicción de que son las sociedades llamadas “primitivas” los lugares ideales para estudiar las leyes que gobiernan las relaciones sociales. En Les formes élémentaires de la vie religieuse, Durkheim basó sus interpretaciones acerca de la religión y la sociedad sobre el estudio de los elementos que, como en todo organismo vivo, permiten el funcionamiento de los sistemas religiosos y sociales (Durkheim [1912] 1993). Marcel Mauss –cuya influencia sobre Schaeffner ya ha sido mencionada aquí– desarro30 No se trata de las únicas acepciones posibles de estos vocablos. Considero útil, en determinados casos, considerar macroforma al análisis de una entidad y microforma a la observación de sus componentes. Un ejemplo ajeno al campo de la música: la descripción de una cocina puede pertenecer al nivel macro y la de los muebles y objetos que la componen, al micro, pero, si considero uno de esos objetos –por ejemplo, un horno microondas–, la descripción del mismo puede convertirse en macro y la de sus partes constitutivas en micro, y así sucesivamente. Creo que es una acepción menos peligrosa que la propuesta por Grela –porque los límites de la percepción musical son variables– y más operativa como herramienta, gracias a su flexibilidad. En el ámbito del análisis musical, la estructura de una frase –por ejemplo– puede ser macro en relación con los elementos que la componen y micro si se observa su posición y funcionamiento dentro de una estructura mayor (sección, pieza, etc.).

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lló esta tendencia a estudiar las sociedades como sistemas estructurales en funcionamiento e influyó sobre Lévi-Strauss, quien utilizó su visión crítica de estas propuestas para sentar las bases de su teoría antropológica estructuralista: “El opus magnum de Lévi-Strauss, Les structures élémentaires de la parenté, revela en su título la influencia de Mauss y de Durkheim, a la vez que recuerda la búsqueda durkheimiana de las formas elementares de la religión” (Harris [1968] 1978, 419). El sistema de Lévi-Strauss, que refleja también una fuerte influencia de la lingüística31, comienza por identificar y establecer el repertorio de tipos que conforman el objeto de estudio (generalmente, un mito de alguna tribu), analizar cada una de sus partes constituyentes e identificar los vínculos entre ellas para llegar a la identificación de las leyes que gobiernan las relaciones internas de simetría, es decir, la estructura que sustenta la narración. De la fonología estructural toma Lévi-Strauss esta búsqueda de “átomos de cultura” y de sus oposiciones binarias, así como su fundamento en el nivel inconsciente, “verdadero lugar de toda cultura” (Langlois 1985, 43). Si bien reconoce la importancia de los formalistas rusos en el campo del análisis literario, LéviStrauss puntualiza algunas cuestiones que permiten, por ejemplo, diferenciar entre formalismo y estructuralismo. Para especificar esta distinción, realiza una crítica a las teorías de Vladimir Propp, quien identificó en los cuentos de hadas una serie de funciones desarrolladas por personajes intercambiables32; estos pueden ser muchos, pero aquellas existen en un número limitado –treinta y una en total– y se agrupan por pares: prohibición-violación, combate-victoria, etc., o por sucesiones: traición-demanda de socorro-decisión del héroe-partida a la búsqueda”, por ejemplo)33. La principal crítica de Lévi-Strauss a esta interesante propuesta consiste en que la misma establece una separación neta entre forma y contenido (rasgo del formalismo), mientras que, para el estructuralismo, esta oposición es inexistente, ya que forma y contenido son de igual naturaleza, son justiciables del mismo análisis. El formalismo aniquila su objeto [...] a menos de reintegrar subrepticiamente el contenido a la forma, esta está condenada a permanecer en un nivel de abstracción tal que ya no significa nada, ni tiene, por añadidura, valor heurístico. [...] El contenido extrae su realidad de su estructura (Lévy-Strauss [1960] 1979, 128-129).

Los mitemas –unidades elementares dotadas de sentido sobre las que se desarrollan los mitos– están orgánicamente fusionados y articulados en un sistema. Lévi-Strauss remite la estructura de un enorme número de mitos de indígenas americanos a uno, que denomina mito de referencia (se trata de un mito de los bororo de Brasil sobre los papagayos y sus nidos). Sus trabajos analíticos conducen a gráficos en los que se sintetizan los mitemas y sus relaciones, con el objetivo de evidenciar a través de gráficos, la estructura que subyace a la formulación de relatos míticos.

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Además de Ferdinand de Saussure, cuya acción fundadora de la lingüística estructural está en la base de numerosas teorías desarrolladas por las ciencias sociales durante el siglo XX, la fonología desarrollada por Roman Jacobson influyó sobre LéviStrauss, quien frecuentó las clases de este lingüista en Nueva York. 32 “Sean los enunciados: 1. El rey da al héroe un águila, que se lo lleva a otro reino. 2. Un viejo da a Suchenko un caballo, que lo transporta a otro reino. 3. Un brujo da a Iván una barca, que lo lleva a otro reino. 4. La princesa da a Iván una sortija mágica, de la que salen hombres jóvenes, que lo transportan a otro reino. Estos enunciados contienen variables y constantes. Los personajes y sus atributos cambian, no las acciones y las funciones. Los cuentos populares tienen la propiedad de conceder acciones idénticas a personajes diferentes”, (Lévy-Strauss [1960] 1979, 116).

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Las transcripciones sinópticas de Brăiloiu En la historia de la representación visual de la música es posible vislumbrar una cadena evolutiva que parte de las propuestas de Brăiloiu y pasa por el método de visualización paradigmática de Ruwet para llegar a las presentaciones estructurales de los años setenta y ochenta. Puesto que ya se ha mencionado el concepto de Variationstrieb (mecanismos del instinto de variación), aquí se presenta algún ejemplo directamente tomado de los textos de Brăiloiu. El primero (ilustración 31) procede de “Le folklore musical” (Brăiloiu 1973, 107) y refleja la transcripción de un lamento fúnebre en el que la informante, a partir de una simple melodía bipartita (AB), desarrolla una secuencia de alternancia irregular B- AB-B-B-AB-B-B-B-B-B-AB-B-AB-B-B-AB-B-B-B-AB con variaciones. La disposición de las repeticiones en forma de columna permite confrontar los elementos que ocupan un mismo lugar en la estructura. El autor escribe solo los elementos que representan variantes tonales o rítmicas (el resto solo está indicado con el texto). La ilustración 32, un lamento fúnebre de Transilvania del Sur, pertenece al “Esquisse d’une méthode de folklore musical” (ibid., 27) y figura como ejemplo de transcripción que podría ser incluida en una serie de fichas sobre las piezas recogidas en el campo. La ilustración 33 muestra una canción de Bessarabia en la que el informante ha comenzado por la segunda frase (ver la parte superior) y un lamento fúnebre de Moldavia del Norte en la que el cantor agrega una frase durante la primera repetición (ver la parte inferior). En todos los casos el Variationstrieb es evidenciado escribiendo las notas variadas y dejando en blanco las que se repiten sin cambios (ibid., 29). La ilustración 34 (Brăiloiu 1952, 14; también en Brăiloiu 1973, 185) es solo la primera página de una larga lista de variantes rítmicas admitidas por un sistema musical que Brăiloiu denomina giusto syllabique y concluye un minucioso estudio sobre las articulaciones rítmicas de los versos cantados en rumano (cuyos pies, expresados en longitud y acentuación de sílabas, figuran junto a cada unidad rítmica). En la propuesta analítica de Brăiloiu, muchos etnomusicólogos advirtieron la presencia de una herramienta útil para deducir y representar los procedimientos de construcción formal de las músicas de tradición oral. La aplicación de una metodología analítica basada en procedimientos de segmentación con el objeto de descubrir y representar gráficamente las múltiples relaciones de equivalencia entre las unidades que conforman la sintaxis musical, encontró amplia aceptación entre los investigadores que estudiaban repertorios carentes de teorías explícitas. A partir de los años setenta, los estudiosos produjeron gran cantidad de trabajos en esta línea, algunos de los cuales fueron sometidos a verificación entre los nativos para alcanzar la formulación de etnoteorías. Sintagma y paradigma en el análisis musical: Nicolas Ruwet El estudio de variantes fue aplicado por algunos etnomusicólogos antes que Brăiloiu, pero fue el sistema propuesto por este investigador el que influyó en el enfoque adoptado por Nicholas Ruwet en su “Méthodes d’analyse en musicologie”, publicado en 1966 y reeditado en 1972. Los siguientes extractos evidencian las influencias que los estudios de Brăiloiu, algunos postulados de la lingüística estructural y los trabajos de Lévy-Strauss acerca de la estructura del mito, ejercieron sobre el sistema analítico de Ruwet: En todo sistema semiótico, la relación entre código y mensaje puede ser descrita desde dos puntos de vista distintos, según que se vaya del mensaje al código o del código al mensaje. En el primer caso el enfoque es analítico [...] El analista descompone y manipula el corpus (conjunto dado de mensajes) de diversas 33

Propp llega a comparar este tipo de realidades con las reglas de la composición musical.

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Ilustración 31

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maneras para deducir las unidades, clases de unidades y reglas de sus combinaciones que constituyen el código. El problema crucial aquí es el de los procedimientos para descubrir estos elementos, es decir, el método de análisis. La lingüística estructural se ocupó –principalmente en Dinamarca y EEUU– durante veinte años casi exclusivamente de estos problemas y ha elaborado diversos modelos analíticos basados sobre criterios explícitamente definidos, tales como el principio de conmutación en la escuela glosemática, o el de sustitución en el análisis distribucional americano. Lévi-Strauss aplica estos procedimientos al estudio del mito (Ruwet 1983, 86-87).

Prosigue a continuación: Una vez que se ha deducido el código, un procedimiento inverso permite generar mensajes a partir del mismo, según reglas de derivación que pueden ser rigurosamente definidas. De este modo, además de un modelo analítico, se obtiene un modelo sintético que parte de los principios abstractos para generar mensajes concretos (ibid. 87). Un código comprende dos partes: un inventario de elementos y unas reglas de combinación y funcionamiento de los mismos. Los modelos analíticos tienden a privilegiar los inventarios y a dejar en sombra la cuestión de las reglas, de lo que deriva un aspecto estático y una falta de universalidad (es a nivel de inventario que las lenguas difieren en mayor grado, mientras que las reglas tienen un carácter más general) (ibid., 88-89).

El método de Ruwet tiene en cuenta los elementos no paramétricos y elige la repetición –que cumple una función fundamental en música– como criterio de segmentación analítica. Repetición significa identidad entre segmentos repartidos en distintos puntos de la cadena sintagmática, pero considerando una dimensión (altura, intensidad, duración, timbre, etc.).

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La comparación de segmentos de similar duración –lo más grande posible– produce estructuras del tipo A+X+A, A+A+X, A+X+A+Y+A, A+A+B+B+X, etc. (en que las primeras letras del alfabeto se usan para las secciones repetidas y las últimas para los restos). Estos restos pueden tener una duración global próxima a la de A, en cuyo caso podemos escribirlos con letras del comienzo (A+A+X pasa a ser A+A+B) y con ello estamos aplicando también el principio de repetición, ya que X es, desde el punto de vista de la duración, una repetición de A. Las pausas musicales y las palabras del texto pueden ayudar en estos procedimientos. Si X, Y, etc. son mucho más breves que A, hay que pasar a un estadio superior del análisis; si son más largos, conviene ver si se los puede segmentar según sus elementos constitutivos (y, por ejemplo, A+A+X pasará a ser A+A+B+C, porque X se descompone en B y C). Algunas unidades son transformaciones (variantes rítmicas o melódicas) de otras (A+A’). Es importante tener en cuenta los posibles tipos de transformación; si considero alturas y duraciones por separado en la comparación, encontraré transformaciones rítmicas y melódicas; también puede haber permutaciones, agregados o supresiones. Puede ser necesario cambiar de nivel para ver las transformaciones (ejemplo: A=a+b y X= a+c puede dar X=A’) (ejemplo: A+x comparado con A+y, si las duraciones son similares y los dos pares están separados por pausas, puede conducir a A+x=A, A+y=A’); los ascensos y descensos entre niveles permiten observar estos fenómenos. Ruwet aplica este sistema analítico a piezas del repertorio medieval profano con textura monódica, por ejemplo: Kalenda maya (estampida) de Raimbaut de Vaqueiras (ilustración 35), de cuyo análisis se sintetiza lo siguiente: 1. Aplicando la comparación de segmentos se encuentra una unidad A inmediatamente repetida; después: B+x y B+y, que podemos transcribir como B y B’ en una relación de transformación (B= suspensiva, B’= conclusiva). A continuación se presenta un problema, ¿es necesario considerar las secuencias representadas en el cuadro respectivamente por c y por D (o D’) como unidades distintas de nivel I o, por el contrario, partiendo

Ilustración 35

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del principio de determinar las unidades lo más largas posibles, hay que reagruparlas en una sola unidad (c+c+D, c+c+D’) y transcribirlo como C (C’ en su segunda aparición)? No es posible dar una sola respuesta porque se trata de un caso de ambigüedad inscrita en la misma estructura. Sin duda, por su longitud, c es asimilable a unidades de nivel inferior (además porque es transformación rítmica del motivo final de A y de B’); por otra parte, c comparte con las unidades de nivel I, A y B, el privilegio de ser reiterada inmediatamente tras su primera aparición, lo cual lo coloca sobre el mismo nivel que esas unidades. En fin, D comienza y termina de la misma manera que A y B, por lo cual estas tres unidades mantienen una relación de transformación; fundir D con c en una sola unidad C le haría perder ese carácter. Por todo ello, creo que es posible representar una primera segmentación de la pieza con la siguiente fórmula, que muestra la ambigüedad: A+A+B+B’+c+c+D+c+c+D’ 2. Otra ambigüedad: en duración absoluta, A es el doble que B. Esto, junto al hecho de que B es la única unidad que no termina en do (de ahí su carácter suspensivo), induce a pensar que, en un sentido, A es equivalente a B+B’, de donde podríamos dividir A en A1+A2. Pero otra relación de transformación que podríamos calificar de reducción “por el medio”, une A con B y con D. Al transformarse en B y después en D, A se encuentra, en dos etapas, reducida a sus motivos inicial y final a y b, cuya autonomía es evidenciada de este modo. En fin, las transformaciones (principalmente melódicas) por un lado relacionan estos motivos a y b a otros elementos (particularmente c es una transformación de b) y por el otro diseñan los contornos de segmentos de niveles intermedios (ilustración 36).

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En resumen, el análisis muestra con claridad (a dos niveles extremos, superior e inferior) la existencia de unidades que satisfacen los criterios de repetición, de no superposición y de autonomía. A la vez, revela múltiples ambigüedades estructurales, no solo en los niveles intermedios, sino también en las relaciones entre las unidades de los dos niveles extremos (véase el caso de c). El resultado es que, mientras la noción de unidad guarda su valor, la de nivel (por ejemplo, la de niveles distintos) tiende a anularse (Ruwet 1966, 127-129). Representación gráfica de la estructura musical En 1981, un equipo de etnomusicólogos vinculados con el Musée de l’Homme34 publicó, una serie de transcripciones musicales en las que evidenciaban la articulación estructural de las piezas sonoras (Rouget 1981a). En la introducción, Rouget se refiere a los tres ámbitos macroculturales que abordan la representación de la música como objeto de estudio científico. Respectivamente, la música académica occidental (perteneciente a una tradición escrita y representada por medio de la partitura), la música culta oriental y medio-oriental (parcialmente escrita y con referencia constante a la tradición oral en la lectura), y la música de tradición puramente oral (dejando de lado a la música popular urbana, que hace referencia a la oralidad y a la escritura a la vez, así como la música de la Antigüedad). Con respecto a la música de tradición oral, Rouget explica que no basta con proporcionar su representación gráfica, sino que es necesario describir las reglas del sistema al que obedece. Hay que elegir entre alcanzar una representación lo más completa posible de la realidad sonora o limitarse a elaborar una representación selectiva que retenga algunos parámetros. El sonograma sirve para el primer caso, pero tiene limitaciones de tiempo. Para el segundo, la notación occidental con signos agregados puede bastar, pero toda transcripción está inevitablemente marcada por los presupuestos –conscientes o inconscientes– del transcriptor. “Todos los ejemplos presentados [en esta publicación] parten del principio de transcripción sinóptica usado por Brăiloiu desde 1931, que representa la arquitectura de la música del tiempo por medio de una arquitectura equivalente del espacio” (Rouget 1981a, 4-5). Bernard Lortat-Jacob (1981) presenta la transcripción de una danza de Campidano (Cerdeña) ejecutada en launeddas (clarinete triple cuya existencia se remonta por lo menos al siglo VIII a. C.) u organetto (acordeón bitónico de 8 botones para los bajos y 21 para la melodía) (ejemplo sonoro 1 ). Esta música se basa en dos principios: No repetición. La danza, que en esta grabación dura seis minutos, comprende 130 frases, de las cuales ninguna es exacta repetición de la anterior. Cada frase, confiada a la mano derecha, comprende 6 pulsos y cada uno de estos abarca por lo general tres notas de igual valor que conforman una célula. Una célula dada puede aparecer muchas veces en la cadena para formar una frase, pero no admite ser repetida inmediatamente. Continuidad temática. Al mismo tiempo, se trata de construir un discurso musical continuo, sin que intervengan rupturas melódicas. Esto se obtiene por recurrencia de los elementos constitutivos de la célula (cada pulso contiene 1, 2 o 3 notas del pulso precedente, y si son las 3 notas, estas aparecen en un orden distinto), o por la recurrencia de la relación entre dichos elementos (la célula es la transposición de la anterior sobre otros grados de la escala). El autor cita testimonios de informantes que justifican la pertinencia emic de estas observaciones. La recurrencia de elementos melódicos está extendida a lo largo de la pieza y no opera sobre puntos privilegiados de la cadena; por este motivo, una transcripción sinóptica tradicional (que encolumna 34

Bajo la coordinación de Gilbert Rouget, en un número fuera de serie del Courrier du CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique).

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los elementos reiterados) no es pertinente (no responde a la concepción de esta música, cuyos principios han sido confirmados por los intérpretes). En cambio, una figura de espiral en continua apertura a partir de las fórmulas temáticas de introducción y en la que se especifica con símbolos el tipo de recurrencia de cada unión de células, es más efectiva para representar esta macroforma. El centro está constituido por las dos cortas fórmulas temáticas de introducción. La ilustración 38 muestra la modalidad de renovación (a partir de la música transcrita en la ilustración 37). Cada número corresponde a una célula melódica de un pulso de duración. Las líneas y los círculos muestran el tipo de relación que unen las células sucesivas y su grado de parentesco: línea continua = tres notas comunes, línea discontinua = dos notas comunes, línea de puntos = una nota común, tres círculos blancos = transporte completo de la célula, tres círculos negros = transporte parcial, línea roja vertical = separación de las frases35. Hugo Zemp (1981) se ocupa de una pieza ejecutada por un músico ‘aré’aré de las islas Salomón en una flauta de Pan que permite la ejecución polifónica solista, por medio de tres tipos de transcripción: en el centro, una notación clásica en pentagrama (los puntos inferiores indican la pulsación del soplo); por debajo de esta, un gráfico con los intervalos en función del tiempo; por encima, unos esquemas que indican la técnica de ejecución. El músico obtiene una polifonía a dos partes soplando simultáneamente en dos tubos contiguos de la flauta de Pan. Los esquemas que representan a este

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En un artículo publicado en 1993, Gray recurre a una transcripción en pentagrama con forma circular para evidenciar la estructura responsorial ejecutada en ostinato entre la voz y la lira ugandesa endongo. En realidad, muchas músicas que desarrollan estructuras cíclicas basadas en reiteraciones sin variantes admitirían este tipo de transcripción (Gray 1993).

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Ilustración 38

instrumento por encima de las notas muestran la posición de la boca sobre cada tubo, un poco a la manera de una tablatura antigua o moderna que indicara la posición de los dedos en un laúd o una guitarra. Las líneas verticales representan los tubos; las líneas espesas indican los dos tubos soplados simultáneamente. El gráfico por debajo del pentagrama permite, al lector que no conozca la notación clásica, comprender la organización polifónica de la pieza. Las líneas horizontales paralelas muestran los sonidos simultáneos y, en consecuencia, los intervalos armónicos que estos determinan: octava (la distancia mayor), seguida de una compresión hacia la quinta (intervalo medio) y la segunda (intervalo estrecho) (ilustración 39, ejemplo sonoro 2 ). Pierre Sallée (1981) aporta la transcripción de una pieza vocal a dos voces grabada por el autor en 1966 entre los pigmeos bibayak de Gabón. La alternancia de registros y timbres (yodel) conduce a la producción de intervalos disjuntos (cuartas, quintas, sextas y séptimas) alternativamente ascendentes y descendentes. Una mujer adulta (alto) es seguida por una niña de voz más aguda (soprano), con diferencia de tesitura de una quinta. Esta, tratando de alcanzar a la primera voz por movimiento contrario o de doblarla a la octava superior, se esfuerza por imitar la fórmula propuesta inicialmente: con ello produce una respuesta a esta fórmula –denominada sujeto por Sallée a raíz de su analogía con la fuga– en canon a la quinta superior; una suerte de contrasujeto permite a la respuesta injertarse por movimientos contrarios que suelen conducir al unísono, ya que el conjunto está ceñido a los condicionantes del sistema pentatónico. Por medio de estas dos series de puntos de convergencia –correspondientes a los dos registros del yodel– se establece el contrapunto de timbres, alturas y ataques característico de las polifonías pigmeas, que mezcla imitaciones y duplicaciones en un vasto juego vocal (ejemplo sonoro 3 ).

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Ilustración 39

En la ilustración 40, la notación de tipo tradicional ha sido presentada de manera sinóptica para mostrar la alternancia repetitiva del sujeto y de la respuesta. La emisión en falsete ha sido simbolizada por medio del añadido de plicas sueltas de semicorchea que exceden a las normales y las plicas de corchea delimitan las células emitidas con una sola toma de aire. Los puntos rojos muestran los encuentros de ambas voces en unísono. Un canto iniciático grabado en 1958 por Rouget en Dahomey (hoy Bénin) es entonado cada mañana por las novicias dedicados al culto de Khèvioso, dios de la selva, uno de los principales vudú de la antigua Costa de los Esclavos (Rouget 1981b). La transcripción sinóptica de Trân Quang Hai evidencia la compleja estructura general, formada por dos elementos constituyentes: A: una frase melódica cantada en total veinte veces, seis de las cuales con variantes (pentagramas 0, 1, 6, 12, 18 y 22);

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Ilustración 40

B: quince frases melódicas, todas distintas pero del mismo tipo, más una corta frase sobre un ritmo de danza, de carácter diferente al de las precedentes, pero sobre el mismo tempo, enunciada tres veces seguidas (pentagramas 19, 20 y 21) y conformando ellas solas la segunda parte del canto. La estructura general consta de dos partes muy distintas entre sí –la I y la II de la transcripción– precedidas por una introducción (i) y seguidas por un da capo parcial (la parte A del período 22 es la repetición exacta de A de I). La primera parte está compuesta por 18 períodos diferentes, la mayor parte de los cuales encadenan A con B; la segunda consta de una corta frase enunciada tres veces de manera idéntica, salvo la última nota. Esta fuerte estructuración permite que el largo canto ritual sea memorizado y entonado sin errores por los niños cuatro veces con muy pequeñas variantes de detalle (alcanzando una hora y cuarto de duración total) (ilustración 41, ejemplo sonoro 4 )36. Análisis de la improvisación musical La renovación metodológica surgida de la línea Brăiloiu-Ruwet permitió también afrontar con nuevas armas el estudio de los procesos de improvisación musical. En su estudio sobre los principios de improvisación en la música clásica de Irán, Laudan Nooshin reconoce que la imposibilidad de obtener información relevante directamente de labios de los músicos plantea problemas que en cierta medida son de imposible solución. No se pueden replicar los procesos cognitivos del ejecutante que 36 Completa este pequeño volumen un artículo de Monique Brandily que será tratado en la parte del capítulo dedicado al uso de auxiliares electrónicos en el análisis musical.

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Ilustración 41

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improvisa, y por lo tanto hay que conformarse con presentar una interpretación que se ajuste lo más posible a los mecanismos evidenciados por el nativo: Mi papel como etnomusicólogo no era encontrar la respuesta correcta, sino negociar entre los posibles conceptos de los músicos sobre la creatividad por un lado y la evidencia de los análisis musicales por el otro. He intentado entender los procesos creativos subyacentes a través del estudio de las estructuras musicales que resultan de esos procesos (Nooshin 1998, 79).

En 1938, Ernst Ferand expuso una serie de principios basados en sus observaciones sobre los mecanismos aplicados a la producción de música por medio de técnicas de improvisación y, en 1974, Bruno Nettl dedicó un artículo al tema. Tras discutir algunas ideas acerca de las relaciones entre composición e improvisación (procesos que, a su juicio, comparten determinados principios básicos), Nettl desarrolla su concepto de modelo en cuanto conjunto de normas y procedimientos de organización musical que, en algunas culturas, pueden recibir términos específicos como raga y tala en India, patet en Indonesia, dastgāh en Irán, taksim en países árabes, etc.37. Un modelo puede ser una serie de notas o figuras cadenciales, o de tipos de secciones identificados por su duración, sus frases o sus líneas melódicas constitutivas; puede tratarse de melodías enteras, de secuencias de acordes o de principios modales. Existen dos rasgos del modelo que, según Nettl, pueden funcionar como categorías analíticas: Densidad. Definida como la cantidad de puntos de referencia que vinculan al modelo con el estilo de ejecución. De acuerdo con este criterio, los modelos de jazz son relativamente densos, los de la música persa cuentan con un grado de densidad medio y los de un taksim árabe o de un alap indio presentan una densidad escasa. Esta categoría influye en la libertad compositiva del intérprete, el cual tenderá a modificar los rasgos constitutivos del modelo en mayor medida si este presenta un menor grado de densidad. Es decir, la densidad es inversamente proporcional a la posibilidad de lograr más variedad en cada ejecución improvisada. A mayor densidad del modelo, menos cambios durante la interpretación. Audibilidad. Es el abanico de procedimientos que el modelo presenta al intérprete (o que este alcanza a incorporar a través del estudio). Por ejemplo, una pieza de jazz o un canto de un bardo yugoeslavo presentan una audibilidad alta, mientras que los modelos que consisten parcialmente en conceptos teóricos –raga, makam– proporcionan una audibilidad media y los repertorios que un pianista ejecuta durante la proyección de una película muda poseen un nivel muy bajo de audibilidad. En un artículo escrito dos décadas antes y dedicado a la descripción de técnicas y procesos de composición musical, Nettl (1954b) señala que se trata de un tema poco estudiado hasta ese momento, principalmente porque los informantes nativos a menudo no son conscientes de ellos y no son capaces de describirlos a los investigadores (o no están dispuestos a hacerlo). Algunas ideas expuestas en este texto son: - No es posible generalizar sobre este tema señalando técnicas de composición musical hipotéticamente distintas de las que se usan en las altas culturas, salvo en el hecho de la dicotomía oralidad vs. escritura (es decir, del eventual uso de sistemas de notación). - La teoría de la creación comunitaria ha sido abandonada en favor de la que sostiene que la música es siempre de creación individual38. 37 Nettl aclara que, si bien estos vocablos generalmente indican fenómenos más amplios, la noción de modelo guarda estrecha relación con estos y se manifiesta de distintas maneras en cada caso. 38 Quisiera matizar esta afirmación considerando los casos de creación conjunta (es decir, llevada a cabo entre varias personas). Un ejemplo: en verano de 1977, durante un viaje a las provincias argentinas de Salta y Jujuy, los amigos Eduardo H. Martiné y Perpetuo Lentijo compusieron juntos una zamba en homenaje a una tejedora lugareña, Balbina Condorí. El proceso –que presenciamos varias personas– duró alrededor de dos horas y se desarrolló a través de la interacción de ambos creadores en los ámbitos literario y musical. Es decir, no hubo distribución de tareas, sino que los dos fueron articulando todos los parámetros

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- Conviene diferenciar entre el tipo de improvisación que se produce durante el proceso de composición, del que se verifica en ocasión de una ejecución (el primero es frecuente, el segundo más raro)39. - Muchos repertorios se manifiestan a través de las variantes que introducen los intérpretes en un proceso de recreación continua: otros cuentan con restricciones en este punto (a menudo los de tipo ritual). Es interesante conocer el grado de desviación de la norma que pueda ser considerado como error, el tipo de “penalización” que se impone a quien lo comete, los casos de prohibición estricta de producción de variantes. También es útil indagar acerca del grado de transformaciones de un material determinado que lo convierten en una nueva entidad (esto es particularmente frecuente en estilos homogéneos, en los que no se verifica un alto grado de diversidad entre distintas piezas o canciones). - En casi todas las culturas existen modos reconocidos para la adquisición de cantos por medio de individuos. En este punto, el autor tiene presente sobre todo a las culturas tribales y reseña procesos particulares, como la visión producida por autotortura y que contiene una canción cuya repetición proporcionará prestigio a su dueño o autor. - Se mencionan algunos ejemplos de homogeneidad en el estilo donde, por ejemplo, es posible encontrar numerosos rasgos recurrentes en los distintos cantos. Esta característica está relacionada con ciertas prácticas compositivas (es el caso de los indios norteamericanos, quienes crean material nuevo a partir del conocido). Durante el transcurso del seminario sobre improvisación musical en distintas culturas desarrollado en el departamento de Etnomusicología del Musée de l’Homme (1982-83), los estudiosos fueron analizando distintos temas que, posteriormente, se discutieron en varios encuentros específicos. El resultado figura en un libro cuya consulta se recomienda (Lortat-Jacob 1987). Allí se encuentran, entre otros, los conceptos de improvisación estratégica y creativa, los distintos tipos de modelo: composición, fórmula, forma, compuesto, dado o a descubrir, denso o flojo; sus funciones del mismo y la definición de módulo (con sus distintos subtipos). Análisis efectuados por Giovanni Giuriati Entre los textos publicados en Italia sobre música improvisada de tradición oral, se cita aquí el de Giovanni Giuriati (1985), porque aplica el mismo enfoque analítico a distintos repertorios de ese país y arriba a descripciones de los mismos que se ajustan a los principios de composición extemporánea propios de cada una de las tradiciones culturales con las que entró en contacto a través del trabajo de campo. Tras definir la improvisación como el “modo de componer música no escrita a partir de un sistema de reglas conocido por quien ejecuta y quienes escuchan” (Giuriati 1985, 15), especificar que el intérprete selecciona los materiales aplicando dichas reglas y que el oyente lo juzga según su capacidad en el uso de las reglas y la funcionalidad de la pieza (es decir, la pertinencia del juicio crítico), Giuriati analiza, como primer ejemplo, la Tarantella di Montemarano, un tipo de música para danza propia de la localidad homónima de Irpinia (Italia meridional), en ocasión del Carnaval, durante tres días seguidos40. La macroforma de esta tarantela respeta el principio de la variación continua, pero literarios y musicales de la estructura. Los grupos de música popular urbana que elaboran piezas musicales a partir de propuestas –a menudo breves– de alguno de sus miembros, también constituyen ejemplos de creación musical colectiva. 39 También esta afirmación puede matizarse. En determinadas culturas o en estilos o géneros concretos, la improvisación del segundo tipo es la norma. 40 Se baila con máscaras por las calles en forma procesional, al son de una tarantela tocada por un clarinete, un tamburello (tambor de marco) y un acordeón de teclado.

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no se trata de un tema con variaciones, sino de infinitas versiones siempre variadas de algunas melodías y ritmos (unidades de recorrido), sin que ninguna sea la principal. Giuriati define como procedimiento caleidoscopico a este comportamiento de construcción continua de la forma, a partir del ensamblaje de melodías siempre variadas que no están directamente condicionadas por las anteriores. Los músicos efectúan una continua mezcla de elementos del inventario de fórmulas musicales que poseen, así como los vidrios de colores de un caleidoscopio forman figuras distintas cada vez que este es girado (Ejemplo sonoro 5 ). La ilustración 42 indica el comienzo de la transcripción de la melodía del clarinete, que constituye el elemento central para la determinación del recorrido. En efecto, el tambor de marco denominado tamburello ejecuta una fórmula rítmica única, continuamente microvariada, y el acordeón de teclado acompaña la melodía alternando acordes de I y V grados. Si en esta ilustración la música está organizada de acuerdo con las frases que la conforman, en la ilustración 43 se la dispone gráficamente de acuerdo con el método paradigmático propuesto por Ruwet. Si queremos mostrar una sucesión mucho más larga de frases, podemos sustituir sus notas por letras, para poder evidenciar el criterio de sucesión de melodías (ilustración 44). Así, podemos deducir que esta tarantela es una serie finita de columnas, o sea, de grupos de melodías repetidas idénticamente o con microvariaciones. En el ejemplo se muestran seis columnas, pero el total es de ocho y están caracterizadas por distintos perfiles melódicos, duraciones, módulos escalares y ámbito melódico. El orden de sucesión de estos grupos es imprevisible, ya que no se basa en recurrencias estables, sino sobre secuencias que varían cada vez. En este sentido, no existe ninguna regla fija que determine el orden de sucesión de las melodías.

Ilustración 42

Ilustración 43

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Los músicos tienen a su disposición un material coherente y limitado, que es conocido por todos y aprovechado al máximo en sus posibilidades combinatorias. Tienen la libertad de decidir cada vez la frase que ejecutarán, si bien es posible observar la existencia de comportamientos generalmente, pero no siempre, preferidos: por ejemplo, repetir por lo menos una vez la variante de una columna. A partir de un modelo general de referencia se forman cada vez distintas tipologías de recorrido de acuerdo con el estilo individual. Pero un papel importante en la determinación del recorrido es el que juegan las circunstancias en las que es ejecutada la música y, de modo particular, la función de soporte de la danza cumplida por la tarantela. Por la mañana, por ejemplo, las secuencias son más largas y están formadas con segmentos más largos, mientras que por la tarde se ejecutan unidades más breves que son cambiadas más a menudo (en los momentos culminantes). Otro modo de describir estos procedimientos es la representación gráfica sobre papel milimetrado, con una serie de ramas que indican las opciones posibles cada vez que se produce una apertura (un cambio de rama indica la elección de un segmento distinto, ilustración 45). También es posible disponer en columna las sucesivas versiones de una frase para observar sus continuas microvariaciones: desde cambios mínimos –una nota de paso, acciaccatura, apoyatura, cambio de subdivisión– hasta sustituciones de grupos de notas, o modificaciones del perfil melódico (ilustración 46). En lugares “fuertemente caracterizadores” hay puntos fijos invariables que forman el esqueleto de la pieza y Giuriati escribe en un pentagrama (ilustración 47). El segundo ejemplo analizado por Giuriati es el Ballo di Villanova Monteleone (localidad de la provincia sarda de Sassari). Se trata de un baile colectivo acompañado por organetto. Del análisis se deduce la existencia de un recorrido modular, Ilustración 44 en el que los módulos (fórmulas o partes) se encastran como en un mecano. Estos elementos son de duración variable y poseen una o más partes. Cada parte contiene fórmulas melódicas con características comunes: perfil, tonalidad, estructura métrica y rítmica. El gráfico tomado de las tres versiones grabadas del baile muestra las partes musicales con letras mayúsculas y unidas por flechas para representar todas las combinaciones verificadas (ilustración 48, ejemplo sonoro 6 ). Hay un comienzo común predeterminado; las flechas únicas indican recorridos obligados que contienen algunas elecciones condicionadas por la precedente parte. En el gráfico se pierden los aspectos coreográficos que determinan las elecciones (y que surgen de la interacción entre los músicos y los bailarines). El recorrido es pensado por el ejecutante en función de la danza. Las “cambiadas” –novedades de cada parte nueva con respecto a la precedente– son preparadas musicalmente por el instrumentista de modo que la espera sea experimentada por los bailarines, quienes no conocen los procedimientos musicales pero sienten que la música se dirige hacia otra forma melódica y se pre-

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Ilustración 45

Ilustración 46

Ilustración 47

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Ilustración 48

paran para ella (aunque a veces puedan confundirse, por ejemplo advirtiendo una variación de acentuación dinámica como aumento de velocidad). Por último, Giuriati presenta su análisis del Saltarello di Amatrice, que en el disco que acompaña al libro es ejecutado por organetto y tamburello41. Es un baile en parejas que se produce en ocasiones festivas y también en campeonatos con un fuerte componente virtuosístico. (ilustración 49, ejemplo sonoro 7 ). En la transcripción del comienzo es posible notar inmediatamente dos elementos relevantes para el análisis del recorrido: 1. La presencia de varias melodías distintas, a veces repetidas, que pueden ser consideradas unidades del recorrido, según Ruwet. 2. La distinta duración de estas melodías (algunas cuatro compases, otras seis u ocho). Si reemplazamos las frases por letras y las duraciones por números en subíndices tenemos la ilustración 50, que representa una porción considerable del baile. Es posible constatar un comportamiento similar al caleidoscópico, pero en este caso hay yuxtaposiciones fijas (por ejemplo, a la frase A siguen siempre B o C). Las frases se organizan en dos partes o grupos (A y B / D, E y F) comunicantes a través de C (que se usa para acceder al segundo grupo de melodías)42. 41

El instrumento melódico puede ser también la zampogna, es decir, la gaita italiana. El recorrido, de tipo “obligado” (no todas las sucesiones son culturalmente reconocidas como posibles) está dividido en dos partes: parte I (melodías A y B) y parte II (melodías C, D, F y G). La melodía E constituye una excepción porque se encuentra en la parte II aunque no sea “prolongable”. El pasaje de I a II es obligado, a través de C. En el sentido inverso, en cambio, el pasaje está abierto a varias posibilidades. 42

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Ilustración 49

La correspondencia con la coreografía se verifica en las duraciones de las frases: las melodías de cuatro compases se ejecutan para la fase de bailarines enlazados, mientras que las más largas sirven para la fase de bailarines enfrentados y con pasos más difíciles. Hay acortamientos y prolongaciones de las melodías, para cambiar de recorrido, que se producen en el cuerpo de las mismas (no en el íncipit ni en la coda, que permanecen fijos, salvo para las microvariantes). Al alargar una frase, generalmente se introducen virtuosismos o se estimula a los bailarines. Para describir este procedimiento de dilatación y contracción de la melodía es posible utilizar la imagen de una mesa de comedor que se alarga o acorta en el centro según el número de comensales. Los extremos de la mesa permanecen invariables, mientras que en el centro pueden colocarse uno o dos elementos. Aquí prevalece en la improvisación la posibilidad de modificar y adaptar la música a las circunstancias de la danza en tiempos brevísimos, simplemente por medio del agregado de uno o más módulos, o sea, repitiendo una o más veces los dos compases centrales de algunas de las melodías. Pero, al mismo tiempo, no todas las melodías del saltarello pueden ser prolongadas; de este modo se crean dos grupos distintos de melodías, con estructura musical y función diferente.

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En búsqueda de la forma escondida: aerófonos de los Andes meridionales En la segunda parte del libro editado por Lortat-Jacob (1987) se presenta una larga serie de estudios analíticos de músicas improvisadas de distintas partes del mundo, a cargo de los especialistas en cada cultura, si bien el área española e hispanoamericana no es abordada. Con respecto a la música tradicional de Argentina, Cámara de Landa (1995a) efectuó un análisis del repertorio propio del clarinete idioglota43 con pabellón de cuerno denominado erkencho en el extremo Norte de este país y erke en la zona limítrofe44. En este caso, el objetivo principal del análisis es descubrir los principios generadores de forma aplicados por los ejecutantes del instrumento, un as43 Con respecto a la clasificación del erkencho como clarinete, que hemos venido aplicando y repitiendo y, al parecer, es errónea, me comunica el organólogo Carlos E. Rausa: “Uno de los errores más frecuentes en la investigación de las ciencias blandas es dar por sentado un dato o definición proveniente de un erudito de prestigio, sin cuestionar o revisar la aseveración emitida. Entre esos múltiples y repetidos errores figura la desacertada clasificación organológica, según la sistemática elaborada por Erich Moritz von Hornbostel y Curt Sachs (1914), realizada por Carlos Vega del erkencho: ‘El Erkencho es un clarinete rústico, sin agujeros’” (1946, 233). Para citar solo un par de casos, vemos que la clasificación como clarinete continúa utilizándose en trabajos como los de Héctor Goyena y Rubén Pérez Bugallo (1993a, 54) o en el artículo sobre el instrumento musical realizado por Henry Stobart: “Erke”, The Grove Dictionary of Musical Instruments, 2ª ed., Laurence Libin (ed.), Nueva York, Oxford University Press, 2014, 2/240b-241a. Y ello contradiciendo incluso los testimonios obtenidos en investigaciones de campo: “La/diferencia de presión en el soplo permite obtener de cuatro a seis, y / aún más, sonidos, aunque habitualmente sus melodías no rebasan el ámbito de quinta” (Goyena y Pérez Bugallo, 1993a, 54). En un clarinete el material vibrante principal proviene del aire contenido en su tubo, modificado en su longitud vibrante por los orificios de digitaIlustración 50 ción. En cambio en el erkencho los sonidos emitidos provienen de esa diferencia de presión en su lengüeta idioglota, con lo cual se cambia la frecuencia de la interrupción periódica del aire y consecuentemente prevalecen distintos armónicos del sonido fundamental de dicha lengüeta. Abreviando, el erkencho, según la clasificación Horbostel-Sachs, es “un aerófono libre de interrupción, de lengüeta batiente independiente (número clasificatorio 412.121) (Vega 1946, 47)” (Carlos E. Rausa, comunicación personal al autor el 5-VII-2015). 44 El análisis que sigue es el que ha sido publicado en castellano en 1995 (Cámara de Landa 1995a) y en francés en 2001 (Cámara de Landa 2001c).

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pecto que Carlos Vega –primero y principal estudioso del tema– no alcanzó a vislumbrar45. Para ello, se procedió a transcribir una serie de toques o puntos de erkencho de manera paradigmática y a analizarlos para evidenciar los mecanismos de creación musical de cada uno. 1º toque (punto). Desarrolla una forma monotemática bicelular: el tema único está compuesto por dos células de un pulso de duración cada una (ilustración 51, ejemplo sonoro 8 ).

Ilustración 51

La primera célula a consta de dos sonidos isócronos (corchea-corchea) que forman un intervalo de tono ascendente, más o menos fluctuante, seguidos por una pausa de la misma duración (corchea). Estos tres valores coinciden, por lo tanto, con la subdivisión ternaria del pulso, si bien durante la ejecución el instrumentista parece jugar con una cierta ambigüedad rítmica al aproximarse a la subdivisión binaria. La segunda célula b consta de una nota de un pulso de duración (negra con puntillo), cuya altura es igual a la del segundo sonido de la célula a. Esto significa que el tema es monointerválico y que está formado por un íncipit o cabeza, célula a, seguido de una coda, célula b, (no hay tronco o sección intermedia). La macroforma está compuesta por la sucesión irregular de ambas células, de modo que el tema completo se alterna libremente con su propia cabeza o con su pie, del siguiente modo: Introducción - ab (2 veces) - a (3 v.) - ab (3) - a (5) - ab (4) - a (7) - ab (3) - a (5) - ab - a (7) - ab (3) - a (7) - ab - b (4) - a (7) - ab (4) - a (7) - ab - b (4) - a (7) - ab (4) - a (4) - ab - b (2) - a (3) - ab Si se prosigue el análisis de la microforma, que en este caso coincide con la estructura del tema, es posible reconocer en el mismo un área o porción capital a seguida de una caudal b. Es decir, que a representa la tendencia dinámica o cinética (arsis) y b la tendencia estática o inercial (tesis). La razón de ser de ambas funciones reside en la constitución de las células. En efecto, si se considera el parámetro de las frecuencias, se observará que el intervalo ascendente formado por los dos sonidos de a constituye un elemento generador de tensión, mientras que el sonido único de b, al coincidir con uno de los ya escuchados, provoca una relajación. En el aspecto rítmico, la relación entre las duraciones de los sonidos de ambas células confirma la complementariedad de funciones: valores breves seguidos de silencio (arsis) en la primera, valor largo (tesis) en la segunda. La tendencia estática de b es contrarrestada en parte por el uso del vibrato, que en este sentido parece jugar una función equilibradora. La alternancia entre sonidos emitidos con y sin vibrato es una componente estilística de la música para erkencho. En este caso nos indica que el ejecutante no está utilizando la totalidad de la longitud vibrante de la lengüeta (ya que el vibrato se obtiene en zonas intermedias de la misma, no en los extremos). En efecto, de la audición se deduce que el instrumentista utiliza dos regiones de la pajuela (nombre local de la lengüeta): la porción inferior –es decir, la lengüeta totalmente introducida en la boca– para producir el sonido grave, que no puede vibrarse, y una zona intermedia (aproximadamente la misma siempre) para producir el sonido agudo. Al parecer, se trata de una bifonía intencional o, si se quiere, el ejecutante tiene intención bifónica, porque la entonación es inmediatamente corregida en las raras ocasiones en que se emiten sonidos que no corresponden a la misma. Estos no cumplen función estructural alguna, ni primaria ni secundaria y, por tanto, no deben ser interpretados como prefijos, infijos o sufijos de una bifonía amplia, sino como desviaciones de una bifonía estricta, debidas a dificultades técnicas del instrumentista.

45 “Las melodías fluyen sin norma ni forma”, afirmó Vega (1946, 237) en su trabajo sobre el erkencho. Hay que tener en cuenta que el estudioso argentino estaba interesado en las formas proporcionales de derivación europea y que aún no habían sido desarrolladas las herramientas metodológicas que le habrían permitido afrontar el análisis de las músicas improvisadas. Descripciones del erkencho figuran, entre otros, en Vega (1946) y en Goyena y Pérez Bugallo (1993a), además de la voz “Erke [Erkencho]” del DMEH, de Héctor Goyena, Rosalía Martínez y Walter Sánchez Canedo.

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Las pausas que separan todos los componentes de lo que podríamos llamar cadena sintagmática permiten percibir con claridad la articulación de la macroforma. Puesto que esta se basa en la reiteración no variada de dos células, se podría caer en el error de decretar la ausencia del elemento sorpresivo típico de la música improvisada de tradición oral. La audición del punto permite verificar, sin embargo, que este elemento existe y que consiste en el cambio de célula en momentos no previsibles: tras varias repeticiones del antecedente, por ejemplo, el oyente espera un sonido grave –ya que a se basa sobre la alternancia de sonidos grave y agudo– y recibe en cambio un sonido agudo b. Lo mismo sucede tras haber oído, no importa cuántas veces, ab: se espera el sonido agudo –el del consecuente– y se oye en cambio el grave –antecedente repetido–. Y así sucesivamente. El juego entre previsibilidad y sorpresa se reduce, entonces, a la alternancia de dos fenómenos: repetición y cambio. En realidad, el elemento sorpresivo está reducido a su mínima expresión o posibilidad de existencia, ya que es posible hablar de una doble previsibilidad: cambio de módulo o repetición de módulo. En efecto, las células que componen el tema único funcionan como módulos, por cuanto presentan más de una posibilidad fija de encastre: dado a puede ocurrir a o b dado b puede ocurrir a o b Esto se verifica a nivel de célula; a nivel de tema, en cambio, dado ab puede ocurrir ab, a o b. 2º toque (punto). La ilustración 52 muestra un tema trifónico y tri-interválico: el sonido grave forma una tercera menor con el central y este una tercera neutra –es decir, entre menor y mayor– con el agudo, que forma una quinta “pequeña” –entre disminuida y justa– con el primero (ejemplo sonoro 9 ). El análisis de la microforma permite establecer que el tema A dura 8 pulsos y está formado por dos incisos: a1: que abarca dos pulsos pero que en esta primera aparición y en la mayoría de las sucesivas es repetido y por tanto dura cuatro. Presenta perfil quebrado alrededor de un eje constituido por el sonido central, que ocupa los valores primero y cuarto.

Ilustración 52

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a2: también abarca dos pulsos y se repite. Se trata de una microvariación de a1 consistente en la sustitución del sonido final –grave en lugar de central–, lo cual la convierte en consecuente de a1, al par que modifica el perfil (ondulante-descendente). B: Dura 6 pulsos y está formado por dos incisos: b1: 3 pulsos, perfil descendente-oscilante en ámbito de tercera neutra (desde el sonido agudo hasta el central). b2: 3 pulsos, variación de b1 (transporte de los sonidos de los pies segundo y tercero a la tercera inferior). El perfil pasa a ser descendente con ámbito de quinta pequeña y este inciso se constituye en consecuente de su complementario, al sustituir el sonido final central de b1 por el grave. La relación antecedente-consecuente se verifica también a nivel de tema, no solo en razón de su constitución melódica, sino también por la complementariedad rítmica que presentan los dos elementos temáticos: A utiliza valores isócronos (que admiten ser transcritos como corcheas si se omiten las pausas que sirven para separar los incisos), mientras que B alterna dichos valores con la subdivisión binaria de los mismos, ingeniosamente obtenida de dos modos: vibrato medido en el sonido central y repetición del sonido sin vibrar en el grave (la anterior observación sobre las posibilidades de vibrato de la lengüeta es aplicable también a este caso). La macroforma se constituye sobre la base de la alternancia de estos dos temas, que son variados o microvariados en las sucesivas presentaciones46. 1ª aparición A: a1 repetido + a2 repetido. Duración, 8 pulsos. B: b1+ b2:. 6 pulsos. 2ª aparición AI : a1 repetido +a1 microvariado (a’1: sustitución de los dos primeros valores -sonidos central y agudo- por uno de duración equivalente a la suma de ambos –sonido agudo–) + a’1 fusionado con a2 (lo cual le añade un pulso de duración: la fusión consiste en una contracción de a’1 con a2 que produce una dilatación temporal: 2 pulsos para a’1 completo + 1 pulso para la coda de a2). 9 pulsos. B: no sufre variación (b1 + b2). 6 pulsos. 3ª aparición A: los incisos no son variados y su repetición es omitida (a1+ a2). 4 pulsos. B: sin variación (b1 + b2:). 6 pulsos. 4ª aparición AI: : incisos sin repetición (a1 + a2) + a’1 + contracción de a’1 con a2. 9 pulsos. B: sin variación (b1+ b2:). 6 pulsos. 5ª aparición A/ : incisos sin repetición ni variación (a1 + a2). 4 pulsos. BI: contracción de b1 microvariado (b’1: último valor, sonido central, subdividido en dos sonidos, central y agudo) con coda de b2. 4 pulsos. 6ª aparición AII: pasa de forma binaria a ternaria re-expositiva por inserción de a2 al comienzo (orden de sucesión: a2 + a1 + a2, o sea, consecuente-antecedente-consecuente). 6 pulsos. BII: omisión de b1 compensada con la repetición de b2. 6 pulsos. 7ª aparición AIII: a’1+ contracción de a’1 con a2 + a2 repetida. 9 pulsos. BII: omisión de b1. 3 pulsos. 8ª aparición AIV: omisión de a1 + contracción de a’1 con a2 + a2 microvariada (a’2: sustitución del sonido grave por el agudo en el tercer valor) y repetida + a2. 9 pulsos. B: sin variación (b1 + b2). 6 pulsos. 46 Se ha considerado a la primera aparición de los elementos temáticos como una preparación o búsqueda técnica y musical del ejecutante, fenómeno frecuente en la interpretación de este instrumento; por lo tanto, lo que se señala como primera aparición es en realidad la segunda.

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9ª aparición AII: a2+ a1+ a2 . 6 pulsos. BII: omisión de b1 compensada con la repetición de b2. 6 pulsos. 10ª aparición AVI: a1+ contracción de a’1 con a2 + a2 . 7 pulsos. BIII: b2: microvariado (b’2: sustitución del último sonido, central, por uno nuevo a distancia de segunda. Se trata de un error, o de la intención de concluir, corregida a continuación). 3 pulsos. 11ª aparición A/ : a1 + a2 sin repeticiones. 4 pulsos. BIV: b1 microvariado (b”1: dilatación del primer valor, que es triplicado) + b2. 7 pulsos. 12ª aparición AV : a’2 (el 2º sonido se prolonga o repite y la conclusión es el primer grado del sistema) repetida + a2 repetida 3 veces. 10 pulsos. BII: omisión de b1 compensada con la repetición de b2. 6 pulsos. 13ª aparición A/: a1+a2 sin repeticiones. 4 pulsos. BV : b”1 + b2. 7 pulsos. Coda a’2+a1+a2 microvariada para terminar: a codal: sustitución de los valores tercero y cuarto por un valor único + dos sonidos de altura indeterminada, el último de los cuales es muy agudo. Esta descripción del punto de erkencho pone en evidencia la presencia en el mismo de elementos formales –células e incisos– que funcionan como módulos o componentes estructuradores, es decir, que son sometidos a mecanismos de elaboración musical tales como repetición variada y microvariada, contracción, dilatación, fragmentación o iteración fragmentada. Se trata de principios de organización que son fruto de capacidades específicamente musicales y que conforman recorridos sonoros aparentemente libres, pero derivados de reglas de construcción que los músicos aplican. El análisis de otros ejemplares permite descubrir nuevos detalles reveladores de riqueza musical. En algunos casos, por ejemplo, se advierte la función generatriz de algunos componentes estructurales, los cuales dan origen a nuevos elementos de la forma, de modo que la totalidad de la pieza se construye a partir del primer inciso. En otros se hacen evidentes fenómenos como el transporte de las células microvariadas o procedimientos de dilatación, contracción y reiteración de componentes, que dan origen más adelante a nuevos elementos temáticos. El método paradigmático de presentación de la transcripción, que ha sido aplicado en estos ejemplos, sirve en algunos casos para poner en evidencia los procesos de transformación del modelo, o los distintos grados de variabilidad según las zonas; en definitiva, aspectos de la estructura cuya descripción debe preceder tanto a la deducción de leyes como a los procesos de verificación de las mismas. 3º toque (punto). La ilustración 53 presenta otros elementos de construcción formal (ejemplo sonoro 10 ). El toque está basado en dos elementos temáticos –ambos articulados sobre un pulso isócrono de subdivisión ternaria– que son expuestos al comienzo sin solución de continuidad. El inciso a consta de dos células que, para facilitar la descripción del procedimiento de variación, denominaré íncipit y coda y que duran dos pulsos cada una. La duración total del inciso, sin embargo, no es de cuatro pulsos, sino de tres, ya que el último sonido de a1 forma elisión con el primero de a2. El íncipit a1 consta de un pie ternario puntillado y cuya descarga dinámica se produce en un sonido más largo –negra-; estos cuatro valores recorren varias veces un intervalo ascendente de tercera menor con perfil ascendente-ondulante. La coda consta de cuatro valores –negra y tres corcheas– y confirma el mismo intervalo dos veces con perfil del tipo arco-invertido47. Un silencio de corchea separa los dos elementos temáticos. El segundo B dura también tres pulsos y presenta la misma articulación formal –dos células de dos pulsos de duración, con elisión en el sonido central–, pero recorre el intervalo de tercera mayor que se forma a partir del sonido agudo de A, con perfiles respectivamente en arco y ascendente. Nos encontramos, pues, con un sistema de alturas idéntico al del ejemplar anterior (trifonía menor). La disposición gráfica de la transcripción completa del punto o toque permite 47

Para los perfiles, se utiliza aquí una terminología simple que describe los movimientos de manera analógica.

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Ilustración 53

observar que la macroforma se articula sobre la alternancia irregular de ambos incisos (A-B-B’-A’, etc.), los cuales son en algunos casos sometidos a variaciones similares a las observadas en el ejemplar anterior: sustituciones, fusiones, contracciones y transportes de microelementos; pero que en otros presentan novedades: la primera consiste en la inserción de células a la manera de cuñas en los espacios que a tal fin se producen entre el íncipit y la coda de los temas. Estos elementos introducidos en lo que sería el cuerpo de los incisos no producen desequilibrio temático, ya que consisten en microvariaciones de las células originarias, pero provocan dilataciones temporales que llevan a veces a duplicar la duración de los segmentos melódicos (véase la conformación de B’). La dosis de novedad aportada por estas cuñas a la macroforma es contrarrestada por la función inercial de algunos elementos: el principal de ellos es la coda del primer inciso, que permanece por lo general invariable –salvo cuando se presenta sola, por omisión del íncipit– y que incluso tiende a sustituir a la de B. La segunda novedad se presenta hacia la mitad del toque: se trata de la aparición de un tercer elemento temático C, derivado del primero, cuya principal característica consiste en la yuxtaposición de un pie ternario

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puntillado y de un valor que descarga la tensión producida por el mismo. El perfil melódico de esta célula –que es inmediatamente repetida dos veces– es la inversión imperfecta de a1: el intervalo de tercera menor es aquí tratado a la manera de arco, por lo que la descarga se produce sobre la fundamental del sistema, en lugar de hacerlo sobre la tercera, lo que significa que a1 es evocado por contraste. Como puede apreciarse, el nuevo inciso es anunciado por un salto descendente de quinta –que ya no volverá a aparecer– y concluye en sonido acentuado, lo que contrasta con los finales de A y B. Este nuevo inciso entra en interacción con los otros dos y convierte a la forma de este toque en tritemática incipiente, expresión con la que se designa aquí el hecho de que los temas siguen alternándose por pares. En efecto, el inciso C, que por su constitución está vinculado con A1 se yuxtapone a este en lugar de B, lo cual indica que asume el comportamiento funcional de este segundo inciso. A su vez, las microvariaciones que sufre C en su siguiente aparición consisten en su dilatación temporal por agregados entre íncipit y coda, pero también en el intercambio de funciones de los mismos –el íncipit pasa a ser coda y viceversa–, lo cual aumenta la cohesión formal de los componentes al provocar la finalización de C a la manera de A y B. Pero la gama de principios formales presente en los puntos / toques de erkencho no concluye aquí, sino que se enriquece con la infinita variedad de aportes que cada instrumentista es capaz de prodigar. Si en el ejemplo que se acaba de comentar se hacían presentes nuevos elementos estructurantes con respecto a los dos anteriores, en el siguiente el constructivismo generativo se evidencia como actitud musical básica del ejecutante. 4º toque (punto). Aquí (ejemplo sonoro 11 ) la macroforma se construye por medio de un procedimiento de tipo generativo: cada nuevo elemento temático es originado por el precedente, con la obvia excepción del primero. Este consiste en tres notas que materializan un intervalo de tercera menor en sentidos ascendente y descendente, es decir, un arco formado por sus tres elementos indispensables, cuyos valores son negra-corchea-negra. El silencio de corchea que concluye el segundo pulso contiene alto valor estructural, ya que separa no solo esta célula de las siguientes, sino también todos los segmentos melódicos del toque (ilustración 54)48. Esta primera célula a posee un carácter de llamada o antecedente y se repite dos veces. En su tercera aparición se prolonga en una respuesta formada por dos corcheas sobre la fundamental del sistema trifónico mayor que funcionan como consecuente b. Ambas células están soldadas por un sonido común que resulta de la elisión entre el final de la primera y el comienzo de la segunda. A partir de ese momento, la pausa de corchea final pasa a ocupar la segunda fracción de la subdivisión ternaria del pulso, con lo que se refuerza la sensación de continuidad melódica de la cadena sintagmática, ya que cada segmento de la misma comienza en el mismo pulso en que termina el que lo precede (respectivamente en la tercera y primera fracción del mismo). Esta disposición gráfica de la transcripción pone en evidencia el carácter generativo de la macroforma. El segundo elemento temático B se va constituyendo a través de sucesivas apariciones de sus componentes. En la primera, 3er pentagrama, es presentada la coda del mismo b1, que deriva de la segunda célula de A gracias al agregado de un sonido inicial49. Tras dos repeticiones de b2 se presenta el tema B casi completo, es decir, formado por el íncipit b1 y la coda trunca, sin el sonido final. Solo cuando ya todos sus elementos constitutivos han sido presentados –e incluso microvariados– se completa el tema B, que se opone melódicamente a A por medio de la repercusión de la fundamental del sistema (cfr. pentagrama nº 17). El protagonismo que adquiere este segundo tema es resultado de dos fenómenos cuya identificación interesa señalar: - El primero es su conformación, articulada en dos células rítmicamente contrastantes y dinámicamente autosuficientes. Ambas, en efecto, constan de sendas porciones con funciones respectivamente capital y caudal. En la primera b1 la tensión se acumula a través de las tres corcheas iniciales (que constituyen además un elemento fuertemente caracterizador al ser el único pie de este tipo en toda la pieza) y se descarga en la corchea final. La segunda b2 presenta como componente generador de tensión el intervalo de tercera mayor 48

En esta transcripción se han omitido los sonidos iniciales del toque, en el que el músico explora velozmente las posiciones de los labios en el instrumento. 49 Se la podría escribir debajo de A, pero prefiero colocarla a continuación porque representa lo que se constituirá como segundo componente de B. Esta doble posibilidad de ordenación paradigmática es frecuente en formas iterativas a las que se aplican principios de construcción generativos.

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Ilustración 54

ascendente del comienzo y como miembro de distensión la descarga en las dos corcheas que siguen. Esta riqueza morfológica contrasta con la descarnada esencialidad de A, cuyas células, saldadas por elisión, operan un solo movimiento dinámico de arsis y tesis. - El segundo fenómeno causante de la importancia que adquiere B no está relacionado con este como objeto, sino con el proceso a través del cual se lo ha construido. En efecto, a través de las sucesivas apariciones que he señalado, los componentes de este tema se van articulando hasta completar la entidad, y cuando ello sucede el oyente experimenta una sensación de deseo satisfecho al tomar conciencia del tipo de proceso a que ha sido sometido. Con los elementos formales así construidos, el instrumentista va desarrollando, en su ejecución improvisada, principios de elaboración, variación y transformación similares a los que han sido comentados en los casos anteriores. Una ojeada a la transcripción permitirá percibir el tipo de distribución de los componentes temáticos en la macroforma y las reglas que presiden este juego de recorridos alternativos.

Creo que con lo expuesto ha quedado suficientemente demostrada la existencia de tales reglas de construcción en este repertorio y su pertenencia a principios que es posible observar. Veamos la situación en otro tipo de instrumento utilizado en la misma zona con fines muy distintos –religiosos en lugar de profanos– y en la época del año en que desaparece el erkencho.

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El erke es una trompeta natural traversera de uso frecuente en el extremo Noroeste de Argentina (área altojujeña y la Puna Oriental salteña) y en la limítrofe provincia boliviana de Tarija, donde recibe el nombre de caña (tal vez en razón del material de su tubo). En efecto, se lo construye con caña de Castilla, a la que se quitan los tabiques y se une por mitades con ataduras de vario tipo50. En una de las extremidades se inserta el pabellón, que antes era de cola vacuna y hoy es de hojalata. Su longitud varía entre los 3 y los 5 metros. La embocadura transversal se practica en proximidad del extremo opuesto al pabellón. Es ejecutada solo por varones en ocasión de festividades religiosas comprendidas entre Pascua de Resurrección y Todos los Santos (Vega 1946, Goyena y Pérez Bugallo 1993b). A la práctica individual –es común encontrar un erke en la puerta de un templo o de una casa en la que se adora a un santo para que lo toque quien lo desee– se suma la ejecución colectiva durante las procesiones en honor de los santos o de la Virgen. En tales ocasiones, si el número de ejecutantes lo permite, estos se disponen en dos filas y cruzan sus instrumentos, que son siempre sostenidos en el aire con ambas manos durante la ejecución51. Por ser una trompeta natural, el erke produce los armónicos naturales inferiores y es por tal motivo que la mayor parte de su repertorio se articula sobre el sistema de alturas trifónico. Dos componentes temáticos A y B proporcionan el material del toque correspondiente al ejemplo sonoro 12 y a la ilustración 55. El elemento diferencial entre ambos se encuentra en el íncipit:

Ilustración 55 50

Hoy en algunos ejemplares un tubo de manguera de goma reemplaza a la tradicional caña. Desde hace ya varias décadas, el poeta y músico Fortunato Ramos lo ejecuta durante los bailes de Carnaval, contradiciendo con ello la normativa local, que prescribe al invierno el uso de este instrumento (a cuyo sonido se adjudica el poder de atraer heladas).

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A comienza con un intervalo de tercera menor ascendente a partir del IIº grado del sistema trifónico (que podemos denominar tercera por su relación interválica con el Ier grado); B parte del Ier grado (fundamental) y tras repetirlo asciende al IIIº (quinta), pasando por la tercera. Por consiguiente, B abarca los tres sonidos del sistema tonal, mientras que A solo cubre los dos grados superiores del mismo (ver el pentagrama 1). Ambos temas presentan la misma coda: un arco simple de tercera mayor formado por la sucesión de los grados I-II-I. Lo anterior indica que íncipit y coda cumplen funciones asociadas a la alternancia entre sorpresa y previsibilidad. Pero además, en este caso los módulos cuentan con un cuerpo que representa el lugar en el que se producen las microvariantes. Estas consisten tanto en sustituciones de sonidos, inversiones de dirección interválica y modificaciones rítmicas, como en la desaparición del mismo cuerpo del tema (en el caso de A), lo que se indica en la siguiente lista con la letra correspondiente a este tema seguida de una barra oblicua. Las diferencias de longitud que resultan de la aplicación de este segundo procedimiento –los segmentos largos duran 17 + 3 y 19 + 3 semicorcheas respectivamente, los cortos 13 + 3 semicorcheas– añaden un ingrediente a la función de variante y constituyen un recurso más para la construcción de la forma por parte del instrumentista. Interesa señalar aquí la naturaleza doblemente binaria de la pieza. En efecto, a la binariedad ofrecida por el material de base –dos temas– se suma la recurrencia mayoritaria de articulación de los mismos en la macroforma, que tiende a alternar ambos componentes bisados. Es una oscilación que suele detenerse dos veces en cada módulo, lo cual implica la reproducción, a nivel macroestructural, de la binariedad temática. La sustitución de los segmentos melódicos de la cadena por letras permite abarcar inmediatamente la totalidad del toque (compuesto por cuarenta y un segmentos). Los superíndices indican, como en los casos anteriores, microvariantes de los módulos. Macroforma: Introducción - A - B - A’ - B’ - B’ - A/ - A’/ - B’’ - A’ - A’ - B’ - B’ - A/ - A/ - B’ - A” - A’’’ - B’ - B’ - A/ - A/ - B’ - A’’’ - B’ B’ - A/ - A/ - B’ - A’’’ - A’’’ - B’ - B’ - A/ - A/ - B’’ - A’’’ - B’ - B’ - A/- A/ Tanto en este como en los demás ejemplares de advierte una característica del repertorio de erke que lo diferencia del de erkencho: se trata de una mayor rigidez en la conservación de los componentes temáticos, es decir, un menor grado de libertad en la modificación de los mismos. Este fenómeno podría derivar del hecho de que los puntos o toques de erke están asociados a una función religiosa y por lo tanto deben recibir un trato respetuoso de su conformación original, como sucede en diversas culturas (Lortat-Jacob 1987, 18). Si aplicamos a los repertorios de estos dos instrumentos el concepto de densidad propuesto por Nettl (1974) para los géneros sujetos a improvisación, concluiremos que los de erke resultan más densos que los de erkencho (es decir, presentan más puntos de referencia obligatorios y permiten, por lo tanto, un menor abanico de posibilidades de improvisación). Existen excepciones a esta regla: El ejemplo sonoro 13 (ilustración 56) corresponde a un acompañamiento de procesión en el que la función religiosa no impide al ejecutante de erke o corneta el desarrollo de otro tipo de estrategias en la composición de la forma. En el presente caso esta se construye por medio de dos recursos distintos: cambio y derivación temáticos. El cambio se produce en el pasaje del 3º al 4º elemento temático –tercer pentagrama de la transcripción– y consiste en la exploración de un nuevo ambitus o ámbito melódico (grados II y III del sistema trifónico). La derivación temática preside todas las demás articulaciones formales: los tres temas iniciales derivan uno del otro por medio de transformaciones rítmicas. Los siguientes se generan unos a otros por medio de repeticiones variadas de la coda, lo que origina en el oyente una doble sensación de variedad-continuidad. Se trata de un ejemplo de dominio del instrumento por parte del ejecutante (la afinación es precisa y la articulación rítmica clara). Este es un fenómeno cada vez menos frecuente, ya que, al parecer, la práctica de tocar el instrumento en ocasiones religiosas se encuentra en una fase de decadencia. A menudo el erke descansa en la puerta de la capilla o de la casa del santero y los fieles cumplen con el ritual de soplar en él, pero no es fácil asistir a ejecuciones de toques / puntos precisos; lo habitual es la producción dificultosa de sonidos aislados, que cumplen la función de consagrar acústicamente el espacio y la ocasión, ya que el valor semántico tradicional parece estar concentrándose cada día más sobre el sonido del erke per se, de manera similar a lo que sucede con las campanas de los templos católicos.

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Ilustración 56

Sin duda, los interrogantes que despierta esta música son muchos. Podría resultar de interés el indagar sobre cuestiones tales como el grado de conciencia por parte de los músicos de los elementos temáticos que manejan y los procedimientos que aplican a los mismos (¿Teorizan de algún modo sobre la mono, bi o tritematicidad o consideran siempre un tema único en cada punto? ¿Proporcionan explicaciones sobre el sistema de reglas que utilizan como marco de referencia para sus elaboraciones?). También sería útil considerar el valor específico del sonido emitido por estos instrumentos, es decir, hasta qué punto el timbre compuesto por la asociación erkencho-caja y por el erke es conditio sine qua non para garantizar el éxito acústico de los fenómenos en que intervienen los mismos, o descifrar las eventuales connotaciones semánticas de las diferentes melodías y reconocer las condiciones mínimas y los espacios específicos de reconocimiento de las mismas por parte de los oyentes-bailarines u oyentes-adoradores (en algunos ejemplares de erkencho, el juego entre la reconocibilidad y el encubrimiento o transformación es claramente perceptible). Asimismo, interesa investigar el grado de autonomía de los músicos con respecto al código o sistema de referencia (que debe a su vez ser determinado con mayor precisión) y el de autoría de las melodías por parte de los mismos (la existencia de un repertorio de fórmulas utilizable por distintos ejecutantes y conocidas por los miembros del grupo es uno de los casos específicos que interesaría estudiar dentro de este ítem), y también las estrategias del músico en relación con el entorno y la circunstancia (el tema de las variantes y microvariantes podría estar más o menos relacionado con la búsqueda de reacciones

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concretas por parte de los bailarines, sean estos o no compañeros de cuadrilla). En este caso solo se trataba de poner en evidencia los mecanismos y procedimientos generadores de forma en géneros de música sometida a improvisación. Jazz y variantes Paul Berliner publicó en 1994 un libro dedicado a la improvisación en el jazz y, cuatro años más tarde, Bruno Nettl y Melinda Russell (1998) escribieron otro en cuyas tres secciones abordaban aspectos generales del concepto de improvisación, el análisis de algunos repertorios y géneros musicales específicos y estudios sobre estilos de improvisación de artistas concretos, respectivamente. En lugar de considerar la improvisación del solista en el jazz, Ingrid Monson (1996) estudia las relaciones entre los distintos instrumentos que improvisan. Además del análisis de piezas, recurre a declaraciones y comentarios de los músicos (con énfasis en temas de identidad y política, construcción de significado y principios interactivos entre músicos). En el mismo trabajo, aborda los escurridizos conceptos de “grooving” y “feeling”, y lo que denomina intermusicalidad (término elaborado a partir del de intertextualidad que designa los aspectos relacionales y discursivos de la música jazz, es decir, las citas y referencias al pasado, la capacidad de comentar cuestiones del ámbito social y la posibilidad de producir significado cultural a partir de la música instrumental)52. En relación con el estudio de variantes musicales, puede ser útil aprovechar distintas circunstancias para desarrollar estrategias metodológicas. Una posibilidad entre tantas: grabar las sucesivas participaciones de cada uno de los músicos tradicionales que concurren a un festival cada año –fenómeno cada vez más frecuente en muchas localidades del mundo– para confrontar el movimiento interno de sus estilos creativos y de ejecución a lo largo de un período amplio de tiempo. Es el caso, por ejemplo, de los materiales analizados en Cazden, Haufrecht y Studer (1982). Este tema de las variantes está íntimamente relacionado con el cambio que, como hemos visto, constituye una perspectiva presente en los estudios etnomusicológicos de las últimas décadas. Nettl (1982) establece distintos tipos de transmisión musical. Una composición musical puede permanecer inalterada una vez compuesta, recibir un cambio único (es decir, en una sola dirección), ser transmitida a través de variantes (algunas de las cuales pueden ser abandonadas u olvidadas) o recibir aportaciones tomadas de otras composiciones. Si se desea aplicar este modelo hipotético conviene tener en cuenta los conceptos emic de igualdad, similitud y diferencia, así como distinguir entre contenido (aquello que distingue a una composición, más allá de sus eventuales variantes) y estilo (el vocabulario propio de una tradición musical, al que recurre el compositor). Nettl vuelve a proponer el concepto de densidad de un repertorio, que puede ser de tipo espacial (el grado de similitud entre las unidades que lo componen)53 o histórico (la velocidad en la aparición de cambios). Algunas precauciones en el uso de estas categorías cierran la parte teórica del artículo, que prosigue con el análisis de una serie de ejemplos tomados de distintas tradiciones culturales (de aborígenes norteamericanos, del folklore anglosajón, del checo y de Irán). Por cierto, Nettl no abandona la responsabilidad de comparar culturas enteras y repertorios vastos en búsqueda de modelos generalizables. El estudio de casos particulares no constituye para él un refugio metodológico, sino un aspecto de sus investigaciones, que tiende a complementar con estos otros. 52

Véase también Kerschbaumer (1995) sobre el análisis de algunos fragmentos de Miles Davis, a partir de transcripciones realizadas por el autor. Un resumen de este texto figura en Cámara de Landa, Guaza Merino y Díaz-Emparanza Almoguera (2005). 53 De acuerdo con esta categoría, un repertorio será denso si las canciones o piezas que lo componen presentan altos niveles de similitud entre sus elementos, y tenderá a ser disperso en el caso contrario. Lo mismo puede aplicarse a un género o una familia de piezas. El grado de densidad puede medirse también en función del número de variantes que origina una canción. Se ha señalado aquí otra aplicación del concepto de densidad por parte de este autor.

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Los etnomusicólogos, preocupados por conocer la música de culturas, pueblos y repertorios completos, deberían trabajar para encontrar maneras de comparar esas músicas en conjunto y también, por supuesto, buscar las razones, sin duda inherentes a la cultura y a sus sistemas de valores, de las diferencias y similitudes. No es demasiado difícil alcanzar modelos; la dificultad reside en ver si estos corresponden de alguna manera a la realidad, si esta puede ser encajada en tales modelos sin sufrir demasiada distorsión, y si conocemos lo suficiente acerca de la realidad (la del analista y la de la propia percepción de la cultura) (Nettl 1982, 16).

Cada rasgo lleva su gráfico: Giorgio Adamo en Basilicata El etnomusicólogo italiano Giorgio Adamo presenta en 1982 la transcripción y descripción analítica de cuarenta melodías para voz femenina pertenecientes a la colección nº 18 Carpitella-De Martino, del Centro Nazionale Studi di Musica Popolare (CNSMP). Varias razones lo movieron a emprender este trabajo, explica: - La intención de profundizar en la descripción y el estudio de niveles de otra musicalidad, que a menudo evidencia un pasado de relaciones con la música culta y eclesiástica, con resabios de civilización arcaica. - La constatación de que la región en la que fueron documentados los ejemplares –Basilicata– está prácticamente ausente en el panorama de estudios sobre el folklore musical. - El interés presentado por la colección, fruto de uno de los primeros trabajos de campo llevados a cabo en Italia [conducidos en Italia por Carpitella entre 1952 y 1954]. - La decisión de concentrarse en un repertorio vocal monódico sin acompañamiento instrumental, puesto que en los repertorios vocales individuales se conservan módulos expresivos más arcaicos. - El carácter particularmente conservador del repertorio femenino tradicional en Italia (Adamo 1982, 95).

Antes de analizar el repertorio, el autor desarrolla un interesante conjunto de reflexiones, entre las que se cuentan: - Las consideraciones y las polémicas que a lo largo del siglo XX se han desarrollado alrededor de tres problemas interrelacionados: la cuestión de la objetividad vs. subjetividad (fiabilidad) de la transcripción (List 1954), las alternativas a la notación tradicional (a partir de la constatación de sus limitaciones) y la contraposición entre transcripción fonética (phonetic, etic) y fonológica (phonemic o emic), es decir, entre la notación diferenciada de los sonidos aislables por quien transcribe y la que se limita a aquellos sonidos que poseen sentido musical (List 1963c) para los informantes (Adamo 1982, 97). - La necesidad de dejar de considerar a la transcripción exclusivamente como algo que reemplaza a la fuente sonora –viendo entonces solo límites y defectos–, para pasar a asumirla como un momento del proceso analítico y de formulación de hipótesis sobre el material considerado, como clave de lectura y como momento total y legítimamente subjetivo (ibid.). - El peligro de separar el análisis de la transcripción, situación que puede provocar un alejamiento de los objetivos perseguidos: el trabajo de análisis que se desarrolla después de la transcripción es solo la continuación del proceso comenzado con la transcripción misma; se trata de extraer todas sus posibles consecuencias, haciendo explícitos y sistematizando los datos que están ya en la transcripción (ibid., 99). - La insuficiencia de la semiografía musical culta y de los instrumentos de análisis y de medida del sonido para dar cuenta de una realidad compleja como es la expresión musical. No se trata de una insuficiencia técnica de la escritura, sino más bien de una carencia de una tradición en la tarea de conceptuar, diferenciar y elaborar teóricamente los parámetros del sonido más allá de la altura y duración, y de una consecuente carencia de tradición en el moverse fuera de las relaciones cuantitativas bien definidas y codificadas. La carencia es, por lo tanto, de teoría y debe ser considerada como tal: la resolución está en ejercitarse en individualizar y agrupar en áreas, categorías y clases los fenómenos acústico/perceptivos (ibid.). - Con respecto a la transcripción fonológica (phonemic), se sugiere que debería tener en cuenta solo los rasgos pertinentes con respecto a la cultura a la que pertenecen el documento y el repertorio (es decir, solo aquellos rasgos que tienen un significado musical para los miembros de esa cultura). Más que una real aplicabilidad práctica en la investigación etnomusicológica, la transcripción fonológica tiene un valor de estímulo

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crítico para indagar acerca del modo en que la música es percibida y conceptualizada por parte de los productores/usuarios, El punto de partida para todo estudio solo podrá ser sustancialmente fonético, y a una eventual transcripción de los rasgos pertinentes se puede llegar –si se llega– solo tras un largo proceso de investigación que sume el estudio antropológico sobre la cultura a procedimientos analíticos de tipo lingüístico fonológico (ibid, 99-100).

A continuación, Adamo presenta los ejemplos transcritos en pentagrama tradicional, pero intentando visualizar lo más detalladamente posible los fenómenos percibidos. El repertorio está compuesto por cantos y música instrumental perteneciente a varios géneros locales (canciones de cuna, para jugar en la hamaca, lamentos fúnebres, tarantelas, de trabajo, etc.) y se especifica la lista de localidades, documentos e intérpretes. Se ha copiado aquí una de esas transcripciones a manera de ejemplo (ilustración 57, ejemplo sonoro 14 ), pero sobre todo interesa mostrar la aplicación de los parámetros de análisis, ilustrados por cuadros sinópticos con el objeto de ampliar el marco de descripción estilística del repertorio:

Ilustración 57

- Ilustración 58: estructura de la melodía, presentada por secciones de acuerdo con los versos del texto, a la manera propuesta por Bartók, y teniendo en cuenta las repeticiones. El criterio adoptado consiste en que, dada una línea melódica A, se define otra línea melódica A cuando resulta idéntica a la anterior en la transcripción, A’ cuando conserva inmutado el perfil melódico y la nota final y B cuando modifica sustancialmente también una de estas unidades características. En las melodías que no poseen estructura estrófica se consideran segmentos melódicos isométricos y estructuras basadas sobre variaciones libres alrededor de un módulo.

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Ilustración 58

- Ilustración 59: estructura cadencial, también propuesta por Bartók en su “Sobre el método de transcripción” (Bartók 1979, 199-221); se obtiene de la sucesión de notas finales de cada macroestructura y consiste en la aplicación de un sistema de números y corchetes.

Ilustración 59

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- Ilustración 60. Módulo melódico: se obtiene sumando para cada nota las duraciones de la transcripción, expresando las distintas relaciones entre las cantidades obtenidas por medio de la grafía tradicional y escribiendo las notas en el pentagrama en el mismo orden con que se presentan en la melodía. - Ilustración 61. Ambitus, distancia entre los sonidos más grave y más agudo. - Ilustración 62. Perfil melódico: posiciones respectivas de la nota inicial, la final, la más grave y la más aguda54. - Ilustración 63: intervalos (cálculo estadístico). - Ilustración 64: relación notas/sílabas (de acuerdo con una fórmula de cálculo). - Ilustración 65: máximo valor nota/sílaba. - Ilustración 66: unidad de medida de la transcripción. - Ilustración 67: fonación (cambios de registro, tipo de emisión, etc.). Las conclusiones a las que llega el autor tras esta detallada descripción analítica son expuestas en relación con los distintos géneros, lo cual permite obtener una aproximación bastante precisa al estilo musical que los caracteriza. La validación emic corresponde, como Adamo aclara antes en el texto, a una operación posterior complementaria.

Ilustración 60

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Cfr. el comentario al texto de Adams (1976) en este mismo capítulo.

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Ilustración 61

Ilustración 62

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Ilustración 63

Ilustración 64

Ilustración 65

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Ilustración 66

Ilustración 67

Estudio del perfil melódico El texto más exhaustivo en relación con este tema es “Melodic contour typology” de Charles Adams, publicado en 1976 en la revista Ethnomusicology (Adams 1976)55. En su comienzo, el autor realiza una detallada crítica de los sistemas propuestos hasta ese momento en relación con el análisis del perfil melódico, entre los que se cuentan: - Hornbostel56 cita cuatro modelos melódicos básicos a partir de la forma de la melodía, el esquema formal y las relaciones armónicas: Treppen Melodik (tipo escalera), Fanfaren-Melodik (fanfarra), Enge Melodik (estrecho) y Kanonische Nachahmung (canónico-imitativo)57. - Toch propone tres categorías: línea ondulante alrededor de un eje tonal, línea ascendente con el punto más alto hacia el final, arco con forma de tipo onda58. - Edwards se refiere solo al arco y sugiere su evolución desde el canto gregoriano en cuanto forma natural y lógica de todos los organismos: impulso, expansión y caída59. - Schillinger compara la construcción de una melodía con la de un organismo. La curva melódica es una trayectoria formada por la variación de altura en el tiempo. Este autor define cinco ejes secundarios que indican: movimiento paralelo, ascenso desde el eje primario, descenso hacia el primario, ascenso hacia el primario y descenso desde el primario60. - LaRue describe cuatro tipos: nivel estable, ascenso, descenso y ondulación, y simboliza estos movimientos generales con las letras L, R, F y U (level, rising, falling, undulating)61.

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Sobre el perfil melódico véase también Facci (1991). Al tratarse de citas presentes en el artículo de Adams, se prefiere no incluirlas en la bibliografía final, sino colocarlas en notas a pie de página. 57 Erich M. Von Hornbostel: “Review: Walter König-Beyer. Völkerkunde in Lichte vergleichender Musikwissenschaft”, Baessler Archiv 15/1, 1932, pp. 55-56. 58 Ernst Toch: The Shaping Forces in Music: An Inquiry into Harmony, Melody, Counterpoint, Form, Nueva York, Criterion Music Corp., 1948). 59 Arthur C. Edwards: The Art of Melody, Nueva York, Philosophical Library, 1975. 60 Joseph Schillinguer: The Schillinger System of Musical Composition, vol. 1, libro VI, Theory of Melody, Nueva York, Carl Fischer, 1946. 61 Jan LaRue: “Symbols for Melodic Description”, Ethnomusicology, nº 8/2, 1964, pp. 165-66. 56

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- McLean se basa en una correspondencia entre la notación y otra representación simbólica formada por números y letras (notación numérica para el ordenador, no analítica ni tipológica)62. - Ortmann identifica y simboliza una serie de rasgos melódicos destacados: H: Altura absoluta , muy alta o muy baja. J: Cambio de ascendente a descendente o viceversa. K: Repetición de alturas. L: Relación interválica, o cambio menor de altura. M: Sonido inicial o final. N: Intervalos inicial o final, más alto y más bajo63. - Jones utiliza metáforas tales como diente de sierra, basándose en la escuela alemana de la Gestalt (psicología)64. - Siegmeister propone diez tipos metafóricos de perfil melódico: onda, onda con clímax en el final, onda ascendente, onda descendente, arco, arco invertido, línea ascendente, línea descendente, línea horizontal, combinación65. - Courvoisier identifica solo seis tipos: descendente (con tres subtipos: recto, terraza, secuencial o cascada), principalmente descendente, a nivel (con material tonal muy limitado y generalmente por grados conjuntos), arco (directo o invertido), péndulo (movimiento ondulante, generalmente alrededor de un centro tonal con predominio de intervalos de tercera), mixta (combinación de los otros tipos)66. - Herndon utiliza gráficos en torno a cambios o niveles de alturas; las rupturas en la línea indican frases y se indica también algunas duraciones67. - Johnson proporciona más información al colocar un elemento de referencia (nivel de la tónica)68. - García coloca un eje de referencia para las alturas69. - Otros autores utilizan dos ejes: altura y tiempo. - Hoshovskyj propone un contourograma, representación de una línea melódica como sucesión de direcciones del movimiento melódico70. - Kolinski usa gráficos con un eje que indican tanto el perfil como el movimiento melódico71. - C. Seeger especifica tres funciones dinámicas: tensión (+), distensión (-) y tonicidad (=), que operan en los cuatro recursos básicos de la música (altura, dinámica, tempo, timbre) y constituyen los elementos de la lógica musical al combinarse para formar los modos o unidades formales72.

Tras señalar las limitaciones de estas propuestas, Adams suma sus consideraciones a las de Poladian73: - Predominantes perfiles melódicos caracterizan estilos musicales de determinados compositores, grupos étnicos y estilos regionales. - El movimiento o contorno melódico existe tanto en música como en lenguaje. 62

Mervyn McLean: “A New Method of Melodic Interval Analysis as Applied to Maori Chant”, Ethnomusicology, nº 10/2, 1966, pp. 174-190. 63 Otto Ortmann: On the Melodic Relativity of Tones, Psychological Monographs 162=35/1, Princeton, N. J., Psychological Review Co, 1926. 64 Arthur Morris Jones: African Music in Northern Rhodesia and Some Other Places, The Occasional Papers of the Rhodes-Livingstone Museum 4, Livingstone, Rhodesia, The Rhode-Livingston Museum, 1958. 65 Elie Siegmeister: Harmony and Melody, vol. 1. The Diatonic Style, Belmont, Wadsworth, 1965. 66 Duncan M. Courvoisier: Melodic Analysis in the Theory Curriculum, PhD. diss., Indiana University, 1957. 67 Marcia Herndon: “Analysis: The Herding Sacred Cows?”, Ethnomusicology, 18/2, 1974, pp. 219-262. 68 Charlotte J. Johnson: “Navaho Corn Grinding Songs”, Ethnomusicology, 8/2, 1964, pp. 101-120. 69 Francisco M. García: Estudio analítico de la canción Los Magueyes, México D.F., Framong, 1971. 70 Volodymyr Hoshovskyj: “The Esperiment of Systematizing and Cataloguing Folk Tunes Following the Principles of Musical Dialectology and Cybernetics”, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 7/1-4, 1965, pp. 273-286. 71 Miecyslaw Kolinski: “The Structure of Music: Diversification Versus Constraint”, Ethnomusicology, 22/2 1978, pp. 229-244. 72 Charles Seeger: “On the Moods of a Music Logic”, Journal of the American Musicological Society 13/1-3, 1960, pp. 224-261. 73 Sirvart Poladian: “The Problem of Melodic Variation in Folksong”, Journal of American Folklore, nº 55, 1942, pp. 204-211.

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- En algunas tradiciones musicales, específicos perfiles melódicos son asociados con categorías de uso, contenido emocional, tipos estructurales y categorías funcionales. - En algunas tradiciones culturales, el perfil melódico puede ser manifestación de principios estéticos. - El perfil es percibido como Gestalt y puede estar asociado con procesos y estados psicológicos específicos. - La importancia del perfil varía según distintos modelos culturales y teorías de producción musical. - Los perfiles melódicos existen y pueden ser definidos como el producto de las relaciones distintivas entre los límites de un segmento melódico: sonidos inicial y final, más grave y más agudo (respectivamente: I, F, H, L).

Adams señala la existencia de tres posibles relaciones entre dos alturas sucesivas: más aguda o mayor que ( >), la misma o igual que (=) y más grave o menor que ( F o descendente), S2 (I = F u horizontal) y S3 ( I < F o ascendente). - La desviación o cambio de dirección en la inclinación del perfil (D), que indica la relación que H y L mantienen con I y F. - El recíproco o desviación en la inclinación del perfil (R), que puede ser expresado como la relación entre la primera y única desviación (D’) e I. Cuando no hay desviación, no hay recíproco (Rø). A estos tres rasgos fundamentales que definen un tipo de perfil melódico, se suman los rasgos secundarios que determinan su forma: repetición de un H o L, recurrencia de H o L (ilustración 68), variación de amplitud de las relaciones tonales entre los límites de un segmento melódico (ilustración 69)74, proporción del ámbito de alturas ocupado por la distancia entre sonido inicial y final (ilustración 70), relaciones temporales entre los limites (ilustración 71 en la que dos perfiles con idénticas fórmulas de nivel melódico difieren en las relaciones temporales entre los límites).

Ilustración 68

Ilustración 69 74

“Las fórmulas de nivel melódico definidas por Kolinski en 1957 y 1965 proveen una medida precisa de este rasgo al definir las ubicaciones de I y F como porcentajes del ámbito tonal (L a H en semitonos) de un segmento melódico. La diferencia absoluta entre estos dos porcentajes define la proporción del ámbito tonal contenido entre I y F” (Adams 1976, 201).

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Ilustración 70

Ilustración 71

El índice temporal de la forma del perfil melódico puede ser computado determinando la duración total del segmento melódico (desde I hasta F en segundos) y los tiempos desde I hasta las desviaciones primera y segunda (o la primera y segunda H o L si no hay desviaciones o solo hay una) (ilustración 72). La diferencia absoluta (sin signo) entre los porcentajes de la duración total y la de las desviaciones primera y segunda (o H o L) define la proporción de la duración del segmento melódico incluido entre los límites H y L.

Ilustración 72

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En la parte del artículo dedicada a verificar la aplicabilidad de estos principios, el autor define nada menos que treinta categorías analíticas o variables para describir cada uno de los ejemplares sonoros de una colección. Se proporcionan aquí solo algunos ejemplos, que el lector podrá ampliar –al igual que lo anterior– en el texto de Adams: número de canción, categoría local, ámbito tonal (expresado en semitonos, de 0 a n), ubicaciones respectivas del sonido inicial (I) y el final (F) como porcentajes del rango tonal (L a H en semitonos), proporción de rango tonal incluida entre I y F, inclinación (relación entre I y F), desviación de dirección o inclinación, recíproco o desviación en la dirección de la inclinación, repetición de H y L, recurrencia de H o L, distancia desde el sonido inicial hasta el primer sonido más agudo medido en número de valores básicos (negras), ídem hasta el primer sonido más grave, número de pulsos en el segmento melódico (en número de negras, varía entre 1 y n), número de articulaciones independientes en el segmento melódico, tiempo metronómico, nivel melódico medio (promedio de las ubicaciones de los sonidos I y F como porcentaje del ámbito tonal total), tipo de perfil melódico (desviación de la inclinación y recíproco tratados como variable compuesta), modificaciones del perfil, ratio de los valores de duración, ubicaciones respectivas del primer H y del primer L como porcentajes del tiempo total del segmento melódico. Una serie de tablas sirven al autor para indicar estas categorías en repertorios concretos (de etnias aborígenes americanas) y demostrar así la utilidad de la tipología “para analizar la variabilidad de los tipos y formas de perfil melódico en corpus determinados, específicamente en términos de sus relaciones con características extramusicales” (Adams 1976, 212). Estilemas y semántica para describir un repertorio Entre los aspectos ya mencionados de la influencia de los estudios lingüísticos y literarios sobre los musicales, figura la aplicación del concepto de fórmula. El libro de Mireille Helffer (1977) sobre los cantos de la epopeya tibetana de Gesar constituye un ejemplo de enfoque analítico que considera el uso de fórmulas en las estructuras literarias –herencia de los estudios de Milman Parry y A. B. Lord sobre la épica yugoeslava– y en las musicales. El texto que sigue está tomado de varios artículos que escribí sobre el tango en Italia y consiste principalmente en la descripción de los principales rasgos estilísticos propios de los tangos italianos de entreguerras75. El objetivo en este caso es proporcionar un ejemplo de descripción de estilo basada en la transcripción de piezas musicales que solo en contados casos cuentan con partitura. Algunas de las propuestas metodológicas incluidas en este manual –Grela, Riemann– pueden ser útiles para describir los rasgos de estas canciones con ritmo de tango; otras –Schenker, Meyer– son inapropiadas, puesto que no conducen a un mayor conocimiento del repertorio y de su relación con el contexto sociocultural de su creación, interpretación y recepción. Como se verá, aquí se opta por una estrategia analítica basada en la identificación de estilemas, es decir, unidades musicales que configuran el estilo del repertorio considerado y que funcionan como fórmulas. Una mínima contextualización previa del tema requiere considerar: 1. Los antecedentes rioplatenses 1.1. El vocablo tango, que designó durante más de una centuria a ciertas actividades de los esclavos de procedencia africana en tierras del continente americano, en particular las fiestas y danzas que provocaban el rechazo de las sociedades blancas y que generaron en varias ocasiones la promulgación de prohibiciones y límites por parte de las autoridades civiles.

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La mayoría de los contenidos desarrollados a continuación figuran en Cámara de Landa, 1998b y 1999d.

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1.2. La gestación en los ambientes marginales de las capitales rioplatenses (Montevídeo y Buenos Aires) del homónimo género coreográfico durante las últimas décadas del siglo pasado. Es por todos conocido este fenómeno en el que participaron otros géneros locales y foráneos, como la milonga, el candombe y la habanera; esta última tanto en su vertiente coreográfica como en la cantada: los llamados tangos americanos de las zarzuelas (Cámara de Landa y Campra 1988). 1.3. El proceso de paulatino ascenso social de la nueva danza a través de los sucesivos ambientes (esquinas de barrio, peringundines, academias, casitas76, restaurantes y finalmente teatros), practicado por personajes destinados a entrar en la mitología porteña (cafishos, compadritos, chinas cuarteleras) y por medio de distintos canales de transmisión (organitos callejeros, tríos de flauta, violín y arpa, sustituida luego por guitarra o piano; bandas de metal; incorporación de contrabajo y bandoneón; orquestas típicas77 y también grabaciones en cilindros primero y en discos después). 2. La difusión internacional del tango y su arraigo inicial en Italia, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial. Los países del Hemisferio Norte reciben un género musical-bailable cuya coreografía provoca curiosidad, admiración, escándalo, condenas y defensas apasionadas. A través de las temáticas relacionadas con la aparición de la danza rioplatense en las principales ciudades italianas se filtran cuestiones tales como la crisis en las relaciones entre el Estado y la Iglesia Católica, las denuncias de una presunta relajación moral de las costumbres sociales, la hipocresía de los ambientes burgueses o el sometimiento de la danza al juicio de una serie de autoridades morales sobre su eventual peligrosidad en cuanto fuente de corrupción individual y social78. 3. La reactivación del tango –principalmente en su variable cantada– durante los años veinte y treinta. Algunos músicos rioplatenses –Fioravanti Di Cico, Enrique Delfino, Carlos Geroni Flores, Horacio Pettorossi, Eduardo Bianco– triunfan en Italia y comienzan a ser imitados por creadores e intérpretes locales. El rey Vittorio Emanuele y Benito Mussolini aplauden y fomentan la producción local de tangos para contrarrestar las influencias anglosajonas –el jazz y sus derivados– que consideran perniciosas. Este hecho, sumado a la renuncia a traducir textos de tangos rioplanteses, provocan la producción de una ingente cantidad de piezas con ritmo de tango escritas en italiano.

Entre los estilemas79 propios de los tangos compuestos por italianos durante este período, algunos proceden del área rioplatense y son propios del género, otros se filtran desde los conjuntos instrumentales más influyentes –las jazz band, por ejemplo– y son característicos de la época, mientras que otros proceden de las tradiciones italianas (ya sea locales –canción napolitana– o internacionalizadas –bel canto–). Veamos algunos casos recurrentes. La fórmula melódica formada por la sucesión descendente de los grados V-V descendido-IV-III, procede de la tradición musical académica europea (nacida más de un siglo atrás probablemente como contracanto al ascenso cadencial desde la dominante hasta la tónica) y fue adoptada en algunos géneros populares (el blues, por ejemplo). Los compositores rioplatenses de tango la aplicaron a menudo ) y los italianos la adoptaron sin reservas (ejemplo sonoro 17 ). (ejemplos sonoros Nos. 15 y 16 En el tango italiano esta fórmula melódica en descenso cromático se instaló con tal prepotencia que 76 Peringundín: local de venta y consumo de bebidas, en el que se practicaba el baile, tanto de pareja mixta como entre varones. Academia: ambiente destinado a la diversión masculina, en el que los clientes pagaban para bailar con mujeres. Casita: casa dirigida a menudo por mujeres, que era alquilada para una velada de fiesta por una persona o un grupo. 77 Conjuntos instrumentales compuestos principalmente por violines, bandoneones, piano y contrabajo. 78 Sobre este punto, véase Cámara de Landa, ([2000] 1995). 79 El vocablo estilema indica un ente musical que, por su frecuente uso por parte de compositores o intérpretes, puede ser considerado como componente del estilo que caracteriza a un repertorio. Puede consistir en una configuración particular articulada en un parámetro musical, (una sucesión de alturas, un encadenamiento de acordes, una sonoridad instrumental o vocal, etc.) o formada por la concurrencia de varios (un acento obtenido con determinado timbre, un tipo de figuraciones rítmicas emitidos por un instrumento concreto, un ornamento vocal colocado en un punto particular de la macroestructura, etc.). Para visualizar la diferencia entre un estilema y un musema, ver el epígrafe dedicado al análisis que realiza Tagg sobre la sintonía musical de Kojak en el capítulo 17 del presente volumen.

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pasó a convertirse en uno de sus principales rasgos musicales caracterizadores. Es así como la oímos como recurso de identificación del género en distintos lugares de la estructura y vestida con toda suerte de variaciones ornamentales. Sin embargo, la fórmula prefiere algunos sitios en los que predomina sobre cualquier otro procedimiento. Tal es el caso del inciso de clausura que precede a la cadencia auténtica final de las piezas (lo cual aumenta la expectativa sobre la aparición de dicha cadencia) (ejemplo sonoro 18 ). También puede aparecer en la dominante que precede a la entrada del cantor, (ejemplo sonoro 19 ) o en función de enlace (ejemplo sonoro 20 ). En el final, suele exponerse con rallentando (ejemplo sonoro 21 ). También puede aparecer en distintos sitios de la escala, en relación con la armonía, (ejemplo sonoro 22 ). En el ejemplo sonoro 23 aparece con pie de habanera decapitado y en el ejemplo sonoro 24 ocupa la subdivisión binaria del pulso (aquí, en el piano). En los enlaces correspondientes a la última repetición del estribillo, puede ocupar valores de dos pulsos de duración (ejemplo sonoro 25 ). Entre otras posibles variantes rítmicas, citamos: la articulación de valores semicorchea-fusa-fusa (si se escribe en compás de 4/880) (ejemplo sonoro 26 ) y la subdivisión binaria del pulso (aquí precedida del pie sincopado: semicorchea-corchea-semicorchea, ejemplo sonoro 27 ). Otro de los principales rasgos caracterizadores del tango italiano de entreguerras es de carácter armónico y deriva del tango rioplatense de la Guardia Vieja. Se trata de la acentuación del levare o arsis en la cadencia auténtica final con el objeto de prolongar la tensión sobre la dominante. El acento puede ser de tipo dinámico (ejemplo sonoro 28 ) o agógico (ejemplo sonoro 29 ). En el ejemplo sonoro 30 aparece precedido por el descenso cromático antes señalado y con fuerte rallentando. El acento cuenta casi siempre con una expresión tímbrica (platillos en el ejemplo sonoro 31 ) y a veces es de varios tipos combinados (ejemplo sonoro 32 ). La exageración de esta fórmula sudamericana llevó en muchos casos a la supresión del acorde de tónica (ejemplo sonoro 33 ). Otro elemento armónico frecuente en estos tangos y propio de la canción popular urbana de esos años es el uso del acorde de quinta aumentada producido por el ascenso de la 5a de la tríada de dominante (ejemplos sonoros 34 y 35 ). Se trata de una herencia del Romanticismo musical y puede aparecer en el compás que precede a la entrada del cantor (ejemplo sonoro 36 ) o reiterado sobre fórmulas rítmicas (ejemplo sonoro 37 ). Algunas de las fórmulas rítmicas que caracterizaron a los tangos rioplatenses desde sus comienzos y que fueron oídas en Europa durante los años que estamos considerando, llegaron a convertirse en cliché en estas canciones italianas. Es el caso de la subdivisión binaria de la porción débil del pulso, seguida de subdivisiones binarias de pulsos completos (en 4/8: fusa + fusa + 6 semicorcheas; es decir: ff ss ss ss, ejemplo sonoro 38 en el piano). La acumulación de varias fórmulas acompañantes típicas del tango rioplatense puede oírse en el ejemplo sonoro 39 . Todas tienen en común el principio rítmico contramétrico –articulación de los sonidos en partes débiles de tiempo o de compás–, cuyo talante se acentúa al ser superpuesto a una base marcada de cuatro pulsos por compás. Típica es la acentuación de los tiempos débiles (ejemplo sonoro 40 ), a veces con un carácter de anticipación rítmico-armónica, (ejemplo sonoro 41 ). Pero esta transferencia de acentos sobre pulsos –o porciones de pulso– débiles no consigue impedir la sensación de monotonía o pobreza rítmica que producen estos tangos italianos, si se los compara con sus homónimos rioplatenses, sensación que deriva del exceso de uniformidad en el mantenimiento de las fórmulas. Reflejos de la práctica rioplatense son, en cambio, las disminuciones melódicas articuladas sobre la subdivisión cuaternaria del pulso (sucesiones de fusas en 4/8), que en el 80 Cuando la incorporación del bandoneón provocó una ralentización general del tempo en los tangos rioplatenses –acompañada de un cambio métrico de binario a cuaternario–, estos siguieron escribiéndose en 2/4, por lo cual el pulso real pasó a ser el de las corcheas (es decir, la subdivisión binaria de este compás). Por este motivo, los analistas prefieren considerarlo en 4/8, con la corchea como unidad de tiempo que, de esta manera, coincide con el pulso real de la música.

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área de origen se desarrollan en forma de variaciones temáticas (generalmente, a cargo del bandoneón), mientras que en Italia se reducen por lo general a cumplir una función de enlaces entre incisos y frases musicales (el acordeón en el ejemplo sonoro 42 ). De carácter conmétrico (es decir, en coincidencia con los acentos) es la articulación de los acordes exclusivamente en los tiempos impares, lo cual provoca una impresión de suspensión del movimiento rítmico (ejemplo sonoro 43 ). Este rasgo se presenta siempre en el mismo punto de la pieza –la repetición instrumental del estribillo en la segunda parte– y suele incluir algunas subdivisiones binarias del pulso que agregan una sensación de balbuceo a la detención motriz. Se trata de un recurso de alto valor expresivo que se aplica siempre a la última aparición del tema principal de la canción, colocado en el comienzo del estribillo, con el objetivo de proponerlo nuevamente a la atención del oyente con mayor intensidad dramática y persuasiva. (ejemplo sonoro 44 )81. Otro ejemplo de esta fórmula típica, al parecer, de los tangos italianos, nos introducirá en el orden tímbrico (ejemplo sonoro 45 , en el que suenan dos instrumentos típicos del género durante esos años: clarinete y violín). En el parámetro del timbre la detección de elementos estilísticos comienza por la predilección de los compositores e intérpretes por ciertos instrumentos, que en unos casos caracterizan al tango y en otros a la canción de esos años. Entre los primeros, observamos el uso de bandoneón, a menudo reemplazado por acordeón, a falta de aquel instrumento (ejemplo sonoro 46 ). La guitarra, importante en los tangos de la Guardia Vieja rioplatense, puede cumplir varias funciones en una misma pieza; en el ejemplo sonoro 47 desarrolla la melodía de la introducción (función melódica principal), a continuación acompaña con acordes la exposición del tema (función rítmico-armónica) y alterna la ejecución de bordoneos –contratemas en el registro grave en función de enlace entre frases– con contracantos y variaciones temáticas basadas en notas repetidas (subdivisión cuaternaria del pulso). Entre los instrumentos propios de la época, se cuentan la trompeta con sordina y el violín solo (ejemplo sonoro 48 ), así como el saxofón y los efectos de vibrafón (ejemplo sonoro 49 ). El toque de platillo o látigo en los comienzos o finales de pieza (ejemplos sonoros 50 y 51 respectivamente) procede del área argentina y es adoptado por los músicos italianos. En el ejemplo sonoro 52 detectamos una trompeta con sordina, seguida de violín, sobre base rítmica de habanera (rasgo este procedente de los tangos de la Guardia Vieja rioplatense). El parámetro tímbrico incluye, por supuesto, el tipo de impostación vocal empleado por los cantores de ambos sexos. Durante el período de entreguerras aún no se había insinuado en la canción ligera italiana la emisión vocal enronquecida que habría de caracterizar a la expresividad de cantantes y cantautores en épocas posteriores y para cuya adopción tal vez hayan confluido diversos modelos (desde el propuesto por el verismo operístico hasta el que aportaría el rock anglosajón). Tampoco el tango rioplatense era cantado por las voces roncas y graves que conocemos ahora (basta con escuchar grabaciones procedentes de aquellas décadas de Manolita Poli, Libertad Lamarque o Manuel Bianco). En Italia el predominio de los ámbitos agudos y ciertos ornamentos heredados del bel canto fueron el arma de batalla de intérpretes de tango como Ada Neri, Inés Talamo, Milly, Emilia Vidali (todas sopranos); Anacleto Rossi, Daniele Serra, Crivel, Giglio, Franco Lary, Benassati, Fiorentini, Rico Bardi, Aldo Ardinghi, Aldo Masseglia (casi todos tenores); algunos procedentes del ambiente lírico, como el célebre Carlo Buti, a quien muchos recuerdan no solo en Italia sino también en Argentina. La “voce tenera e dolce” campea en los tangos italianos de entreguerras, provocando finales como el del siguiente ejemplo, en dominante aguda (ejemplo sonoro 53 ) o en filato pp (ejemplo sonoro 54 ). Los escasos barítonos de la época ascienden en falsete, como en este final sobre la tónica aguda (ejemplo sonoro 55 ). Algunos intérpretes desarrollan ornamentos típicos de la canzonetta napolitana (ejemplo sonoro 56 ). 81 Nótese la semejanza de esta melodía con el estribillo de Amapola, tango de Lacalle que hizo furor en los países occidentales algunos años antes y que en Italia aparecía por entonces en los catálogos de las casas discográficas.

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El estilo napolitano emerge con fuerza en algunos tangos –la prolongada tradición de los festivales de Piedigrotta no es ajena a ello– y se caracteriza por el canto en dúo con frecuentes paralelismos de tercera, el uso de mandolinas y guitarras en los acompañamientos (ejemplo sonoro 57 ) y una ambientación localista en los textos. Súmese a ello la mención de lugares emblemáticos de la canción partenopea (el mar y la luna de Sorrento en el ejemplo sonoro 58 ). Estos rasgos se superponen en algunos tangos (ejemplo sonoro 59 ). En el título y el estribillo del ejemplo anterior se menciona una localidad típica de la zona, Santa Lucia, y el siguiente es paráfrasis de la famosa creación de Enrico Cossovich y Teodoro Cottrau con el mismo título y que en 1848 diera comienzo a la historia de la canción italiana según Borgna (1992, 13); el comienzo presenta el cu-cu imitado por la trompeta con sordina (ejemplo sonoro 60 )82. Los contenidos literarios del tango italiano encuentran a menudo expresión musical por medio de su transposición a rasgos melódicos cuya asociación semántica pertenece a la tradición europea. Véase la predilección de numerosas melodías de tango por el perfil melódico descendente en los segmentos musicales asociados a textos literarios que hacen referencia a la tristeza del varón por un amor imposible, o torturador, o generador de celos, o fuente de traición, cuando no irremediablemente perdido (ejemplo sonoro 61 ). A menudo la frase musical comienza con un salto ascendente de cuarta (desde la dominante hasta la tónica superior), para ir después descendiendo paulatinamente (ejemplo sonoro 62 ). Dicho rasgo aparece vinculado a una pasión amorosa con altibajos en la que predomina la frustración y la renuncia. Esta es la razón de ser del íncipit ascendente de la frase en cuestión y también de los ascensos centrales del estribillo, ya que el todo se asocia a la forma ternaria reexpositiva que presentan frecuentemente los mismos: tras el ansioso ascenso melódico vuelve la caída con la repetición de la frase inicial. De este modo, el perfil melódico de los tangos refleja el fatalismo del hombre que se detiene en el placer morboso de la propia angustia y que parece no encontrar una solución positiva a su desesperada situación. Como el Tristán wagneriano que se arranca las vendas cuando llega su salvadora para desangrarse en sus brazos, el varón de los tangos italianos de entreguerras –y esta es una característica heredada del género rioplatense– solo desea encerrarse en su llanto sin esperanza. El ejemplo anterior nos permite mencionar una característica de este repertorio. Se trata de la macroforma, que en la mayoría de los tangos italianos de los años veinte y treinta presenta la estructura biseccional propia de muchos géneros cantados de la música ligera de la época (tendencia a la que no escapó el tango rioplatense), es decir, la presencia de dos grandes partes, articuladas a su vez en dos secciones cada una. En los tangos cantados la música de la primera sección corresponde a los versos de las estrofas, mientras la de la segunda está destinada al estribillo. Este rasgo se combina con un juego de modos del sistema tonal: primera parte en menor para las estrofas y segunda en mayor para el estribillo. También existen tangos escritos totalmente en modo mayor o menor. Sin embargo, los tangos italianos difieren de los sudamericanos en cuanto a que el estribillo presenta una forma reexpositiva que coincide en número de compases y organización temática con lo que señala Adorno como propio de la canción ligera europea de esos años: “Treinta y dos compases con un bridge en el centro, es decir, una parte que conduce a la repetición” (Adorno 1971, 31). La macroforma del ejemplo sonoro 62 puede ser expresada de la siguiente manera83:

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La paráfrasis de Santa Lucia en este tango –titulado Fammi sognar– roza el plagio, ya que, además del comportamiento melódico, se imita la sucesión completa de acordes del modelo. Bien es cierto que el proceso cadencial que cierra las frases en ambas canciones (VID-II-VD-I) es uno de los rasgos que caracterizaron a los tangos rioplatenses de la Guardia Vieja y fue imitado por los primeros autores de tango en Italia y España, pero en este caso se trata de algo más que del uso de una fórmula. 83 La parte en cursiva corresponde a lo expresado en relación con la forma del estribillo.

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Sei tu (macroforma) I (m menor): 4 compases A (estrofa) (m menor): 8 compases A (estrofa) (m menor): 8 compases X (estribillo) (m mayor): x (7+1) - x (7+1) - y (7+1) x (7+1): 32 compases I (m menor): 4 compases A (estrofa) (m menor): 8 compases A (estrofa) (m menor): 8 compases X (estribillo) (m mayor): x (7+1) - x (7+1) - y (7+1) x (7+1): 32 compases84. Más allá de las feroces críticas dirigidas por el filósofo alemán a lo que consideraba el reino de lo banal impuesto por el mercado a los indefensos consumidores, algunas de sus descripciones coinciden con los rasgos de muchos tangos del ventennio nero85: “Sobre todo, es necesario que obedezcan al esquema estándar los puntos extremos, métricos y armónicos, de la canción ligera, es decir, el principio y el final de cada parte, lo cual confirma las más simplistas estructuras de base, más allá de las digresiones que pueda haber entre estos puntos fijos” (ibid.). Adorno ignora los valores melódicos de la canción ligera contemporánea y se concentra en los aspectos formulísticos, que valora negativamente: “... la canción reenvía a pocas categorías de fondo de la percepción, conocidas hasta la náusea, y el músico no debe dejar escapar nada realmente nuevo, sino solo efectos calculados que condimentan la perpetua identidad sin ponerla en peligro, adecuándose a su vez a esquemas reconstruidos” (ibid., 32). Con cronómetro en mano: transcripciones temporalizadas Uno de los principales problemas que han tenido que afrontar los etnomusicólogos en relación con la transcripción musical es la determinación de valores de duración en piezas o repertorios basados en principios rítmicos distintos al mensural-proporcional, o con diferencias en los valores de duración que no es posible expresar por medio de las cifras de compás de la notación tradicional. Si bien Bartók demostró que es posible alcanzar enormes sutilezas y variaciones en materia de valores rítmicos sin renunciar al sistema de notación en uso durante sus investigaciones, posteriormente algunos analistas cuestionaron la utilidad de ese enfoque, por la dificultad de lectura que conlleva y porque puede significar una incongruencia entre un sistema rítmico y el modo de representación gráfica del mismo. Una propuesta que encontró cierto favor durante algún tiempo es el de la transcripción temporalizada, que sustituye a la notación proporcional por un sistema basado en la indicación de las duraciones en centésimos de segundo. Para ello el transcriptor utiliza un cronómetro con el que mide el tiempo correspondiente a cada uno de los ataques de sonido desde el comienzo de la pieza. El uso del grabador a mitad de velocidad –también utilizado en la metodología tradicional para resolver pasajes rítmicos complicados– suele facilitar este tipo de mediciones, en las que se calcula que el margen de error derivado del tiempo de respuesta por parte del transcriptor –reflejo– es relativamente constante y representa una variación en pequeñas fracciones de segundo. La transferencia de los valores rítmicos calculados a papel milimetrado proporciona una visión de las duraciones en relación con las medidas de tiempo normales. Este método fue muy utilizado durante los años setenta y comienzos de los ochenta por los etnomusicólogos italianos (hasta que comenzaron a aparecer en el mercado los programas informáticos 84 85

En el estribillo la y corresponde al puente señalado por Adorno. Una de las expresiones que designan en Italia al período histórico caracterizado por el fascismo en el poder (entre 1922 y 1943).

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que realizaban esta tarea con precisión). Por ejemplo, en un estudio sobre géneros vocales a dos partes publicado en 1982, Agamennone y Facci confrontan los sistemas de transcripción normal y temporalizado en el estudio de repertorios vocales a dos partes en la música de tradición oral italiana, fruto del examen de más de 300 documentos sonoros originales de distintas zonas del país (Agamennone y Facci 1982). Resumamos la descripción del material y su contexto de funcionamiento: En Italia del Norte los rasgos estilísticos predominantes en este tipo de música son: a. Ámbitos melódicos extensos. b. Módulos melódicos próximos al modo mayor. c. Paralelismo de terceras. d. Cadencias por terceras86. e. Homorritmia entre las partes. f. Correspondencia silábica entre texto verbal y texto musical (ibid., 87). Otros estilos de Italia septentrional difundidos en áreas periféricas (regiones adriáticas y arco alpino oriental) evidencian otros rasgos: a. Ámbitos melódicos reducidos. b. Combinaciones no paralelas. c. Cadencias al unísono (ibid.). En Italia Central el canto a dos voces es la forma más difundida de polivocalidad87. Los rasgos estilísticos de esta área son: a. Ámbitos melódicos reducidos (rara vez alcanzan la octava). b. Combinaciones no paralelas. c. Cadencia al unísono. d. Vocalización difundida. e. Ejecución a cargo de dos cantantes solistas, sin otras voces o coros. En Italia del Sur, donde durante mucho tiempo se creyó en la existencia casi exclusiva de formas monódicas, han sido documentados numerosos ejemplos de formas bivocales88, si bien resulta difícil alcanzar una clasificación de niveles de formalización por la notable heterogeneidad de los materiales sonoros (al menos hasta donde se ha podido examinar). Considerando algunos procedimientos particulares, es posible suponer la existencia de formas de polivocalidad espontánea: - Entrada episódica de la segunda voz. - Continua variación de las técnicas combinatorias en las distintas estrofas de un mismo canto. - Sustitución del texto literario (primera voz) por vocalización y silabismos sin sentido (segunda voz). Los rasgos más difundidos en esta área son: a. Horizontalidad en el movimiento melódico, con escasa presencia de combinaciones paralelas y frecuente aparición de ostinato y bordón. b. Abundante uso de vocalizaciones y virtuosismos vocales. c. Cadencias al unísono y por terceras y sextas (ibid.).

Para analizar el repertorio polivocal, Agamennone y Facci recurren a la transcripción en pentagrama, indispensable para visualizar los documentos sonoros y compararlos (ibid., 88). Tras recordar que la semiografía “tradicional revela muchas insuficiencias y requiere continuas correcciones y enriquecimientos diacríticos” (ibid.), los autores reconocen que en este caso estas carencias se han manifestado más para las definiciones de las duraciones que para la de las alturas. La semiografía tradicional [explican] es satisfactoria solo en los casos en los que concurren determinadas condiciones: 86

Aquí el termino cadencia indica el último sonido de las macroestructuras melódicas y de las estrofas completas, no el último segmento melódico como en otros casos. 87 Término con el que los etnomusicólogos italianos designan a la polifonía vocal. 88 Es decir, polifónicas a dos voces cantadas.

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a. Regularidad de la pulsación rítmica (isocronía); b. Proporcionalidad entre las duraciones de los sonidos (ibid.). [y agregan] En el repertorio bivocal italiano los cantos que responden a estas condiciones no son numerosos. Por este motivo, en algunos casos se han adoptado numerosas correcciones a la notación mensural (por ejemplo, los signos diacríticos); en otros casos se llegó a la superación de la semiografía mensural por medio de la introducción de una semiografía temporalizada con indicación de las duraciones en segundos y no en valores rítmicos. [...] Dicha elección ha dependido de la organización de las duraciones en los documentos examinados. Para algunos estilos polivocales, sin embargo, ha sido difícil entender la organización rítmica y ha sido necesario efectuar numerosas tentativas antes de definir el tipo de notación a usar, con lo que en algunos casos se han elaborado sistemas semiográficos mixtos. [...] En relación con las distintas posibilidades de organización de las duraciones, en el repertorio bivocal examinado se han individualizado tres tipos distintos de ritmo: a. Ritmo regular: [...] pulsación rítmica regular, las duraciones de los sonidos responden a condiciones de proporcionalidad [...] del tipo 1/1, 2/1, 3/1. Para transcribir estos cantos es suficiente la semiografía mensural tradicional y no es necesario utilizar signos diacríticos. Puesto que los metros son regulares y los grupos métricos proporcionales [los autores utilizan] la cifra de compás –con los eventuales cambios internos– y las barras divisorias. [...] [En los cantos con] sonido cadencial notablemente largo (dos voces al unísono) se indica en segundos la duración de este último sonido, en lugar de un calderón –que no corresponde a una duración precisa– o de ligaduras, que pueden complicar la lectura si no hay relación con las duraciones de la pieza (ibid., 88-90). b. Ritmo no regular: Pulsación rítmica más o menos irregular. Aquí se recurre al uso de signos diacríticos. Una flecha horizontal sobre una nota indica un rallentando del pulso o una prolongación del sonido si está dirigida hacia la izquierda y lo contrario (un accellerando del pulso o una contracción de duración) si se dirige hacia la derecha89. c. Ritmo libre: Caracterizado por la ausencia de pulsos regulares y de grupos métricos recurrentes, la presencia de numerosos sonidos largos y la independencia rítmica de las dos partes. En este caso se utiliza la transcripción temporalizada. Su signo de base es la negra con línea horizontal y con indicación de las duraciones expresadas en tiempo real (segundos). En los cantos que comienzan con íncipit monódico de carácter silábico con pulso no regular y grupos métricos subordinados a los acentos y al número de sílabas del texto, seguido de la entrada de la segunda voz con ritmo libre, se ha recurrido a la grafía mensural para definir la parte inicial y a la temporalizada para la parte restante. En los casos en que grupos métricos bien individualizados alternan con segmentos melódicos con ritmo libre, se ha usado la semiografía temporalizada para estos y la mensural para aquellos, con el agregado de la indicación de las duraciones en segundos sobre el pentagrama (ibid.).

Para verificar la hipótesis de una mayor funcionalidad de la semiografía temporalizada con respecto a la mensural, los autores comparan las transcripciones del mismo canto con ambos sistemas (ilustración 73: un canto a la longa de la localidad de Istria a dos voces mixtas). El ejemplar elegido está caracterizado por una elasticidad rítmica, presencia de grupos heterométricos, alternancia de estilos silábico y melismático e independencia rítmica entre las partes. Tras analizar detalladamente las diferencias entre ambas transcripciones, los autores expresan algunas observaciones sobre la pertinencia y funcionalidad de las dos semiografías: 1. Interpretación de los sonidos largos: Con la transcripción mensural es difícil determinar las duraciones porque los valores mensurales no permiten reflejar exactamente sus oscilaciones. Es necesario utilizar signos diacríticos que dan una idea solo aproximada de las variaciones de duración, puesto que un mismo signo 89

En los cantos con ritmo no regular la entrada de la segunda voz suele determinar la regularización del pulso; como si las dos voces, en un movimiento homorrítmico, necesitasen referirse a un pulso regular común.

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Ilustración 73

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indica prolongaciones de distinto tipo. La transcripción temporalizada, en cambio, permite definir la duración exacta de los sonidos largos e individualizar las diferencias entre un sonido y el otro, gracias a lo cual permite analizarlos aisladamente sin “encorsetarlos” en grupos métricos convencionales (valores irregulares, figuras puntilladas). Ello ha permitido evidenciar, en correspondencia con los sonidos largos, una suspensión de la pulsación: los sonidos resultan “desvinculados” de relaciones proporcionales de duración con los sonidos anteriores o siguientes. 2. Individualización de los grupos métricos: otro problema es la determinación de las relaciones de duración entre los sonidos, cuando estos están en relación proporcional entre ellos en grupos métricos. Con la semiografía mensural sucede a menudo que se definen dos sonidos según una relación 3/1 cuando en realidad es más próxima al 2/1, o se perciben y transcriben como iguales sonidos que poseen duraciones distintas. La semiografía temporalizada permite en estos casos una mayor precisión que la mensural, al superar parcialmente los límites de la percepción. Pero no evidencia suficientemente los grupos métricos: los sonidos aparecen aislados como si no hubiera relaciones proporcionales entre ellos. Se alcanzan a definir con bastante precisión las duraciones pero se pierde la visualización de la acentuación y de las relaciones proporcionales entre estas (arsis y tesis). 3. Definición de la verticalidad: la escritura mensural es adecuada solo en los casos en que prevalece una homorritmia regular entre las partes vocales, que rara vez es absoluta. Con la semiografía temporalizada es posible dar una visualización espacial de la independencia rítmica de las partes, de los desfases, de las anticipaciones y los retardos, correspondientes a rasgos estilísticos de muchos cantos bivocales. Cuando se emplea la semiografía mensural se tiende a desdeñar estos rasgos a causa de la insuficiencia de la transcripción respecto de la percepción (es decir, no se consigue escribir lo que se percibe). 4. Definición de los ornamentos: con la semiografía mensural la transcripción de los ornamentos es indefinida: en general no se sabe si apoyarlos a la nota anterior o a la siguiente. Además, estos sustraen valor a las notas reales, pero no se sabe cuánto. Por esta indeterminación de representación puede ocurrir que sonidos breves desvinculados de relaciones métricas sean interpretados como ornamentos. La semiografía temporizada resuelve estas incertezas determinando la duración real de todos los sonidos, incluidos los ornamentos a los que se atribuye una importancia sustancial en el diseño melódico, superando las convenciones de sonidos de paso (ibid., 92-93).

Como conclusión, los autores explican que la transcripción temporalizada en los cantos de ritmo libre y no regular es sin duda más eficaz porque: a. Responde a una mayor objetividad al permitir la superación de los límites del oído condicionado culturalmente. b. Evidencia con eficacia los momentos de suspensión del pulso. c. Proporciona una imagen de fluidez en las transiciones de pasajes silábicos sobre grupos métricos determinados a la vocalización de sonidos largos. d. Muestra una visualización espacial precisa, incluso en sentido vertical y evidencia las relaciones entre las voces (ibid.). Otro ejemplo de aplicación de la transcripción temporalizada de una pieza polifónica con ritmo libre es uno de los que realizó Ignazio Macchiarella sobre cantos litúrgicos de tradición oral del sur de Italia (una excelente antología sonora formada por 4 discos de vinilo LP de 33 rpm. reeditados en CD, que contienen numerosos ejemplos de piezas pertenecientes a este género y por un estudio analítico acompañado de ilustraciones musicales). El Vexilla Regis incluido en el corte Nº 7 del disco 2 –lado A– fue grabado en Montedoro (Caltanisetta, Sicilia) en 1984 a cinco intérpretes masculinos90 por Macchiarella, quien aporta –además del texto en latín– un detallado comentario sobre el contexto en el que se desarrolla el canto y los aspectos técnicos y estructurales del mismo (ejemplo sonoro 63 ). En la ilustración 74 vemos el tipo de transcripción empleado, con indicación de los segundos en la barra superior y uso de notas iguales negras, cuyo valor no debe ser tenido en cuenta, ya que se ubican 90

Gaetano Genco, Calogero Genco, Giuseppe Pace, Angelo Randazzo, Rosario Randazzo.

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Ilustración 74

en los espacios temporales que corresponden a su ataque. Las prolongaciones de sonidos y los melismas se indican con líneas horizontales y quebradas respectivamente; las oblicuas indican glissandi y las comas corresponden a cesuras de respiración (Macchiarella 1987). Forma y estructura en música de pigmeos: modelos evidenciados por Arom Como ya se ha explicado, la experimentación con modernas técnicas de grabación del sonido en el campo, unida a la aplicación de metodología analítica derivada del estructuralismo (pero enriquecida con aportes posteriores), permitió a Simha Arom extraer los principios que sustentan la organización de los géneros musicales de poblaciones de África Central (Arom 1989a). Un claro ejemplo de esta postura metodológica puede encontrarse en su descripción de música para conjuntos de trompas de los banda-linda (grupo de aproximadamente 27.000 personas que residen en una sabana boscosa en el centro de la República Centroafricana). Estas orquestas de trompas, utilizadas en ritos de iniciación de los adolescentes, comprenden entre 10 y 18 instrumentos cuyos tamaños varían entre 30 y 180 cm., y un par de cascabeles. Los 6 instrumentos más agudos son de cuerno de antílope y cuentan con embocadura lateral, mientras que los restantes, de madera, tienen embocadura apical. Los conjuntos ejecutan un repertorio de alrededor de 15 piezas correspondientes a cantos populares tradicionales vigentes hoy en la comunidad de los banda-linda (Arom 1989a, 25).

El análisis de una de estas piezas -ndèrèjé baléndorc- permite a Arom resaltar los principios que subyacen en el repertorio. El camino metodológico respeta la propuesta de Ruwet: a partir de la observación detallada de un ejemplar grabado –que representa una de las posibles realizaciones de la obra– se persigue el modelo implícito que subyace en todas ellas, con el objetivo de develar el código subyacente al mensaje.

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Los rasgos más evidentes de la pieza son: 1. Sistema escalístico pentatónico anhemitonal. 2. Entradas sucesivas de los instrumentos, de acuerdo con un orden estrictamente descendente que abarca desde la trompa más aguda hasta la más grave. 3. Aparición recurrente microvariada de un período de duración constante, cuyas unidades de tiempo son marcadas por los golpes de los cascabeles (ibid., 26, ejemplo sonoro 64 ).

La ilustración 75 muestra la primera página de la transcripción de la pieza91. Un examen detallado de las partes por separado muestra que: 1. Cada instrumento emite una sola nota. 2. Con esta nota el instrumento produce una figura rítmica cíclica, que constituye una célula (es decir, la unidad orgánica más pequeña) característica de ese instrumento. 3. Esta célula puede ser ejecutada con numerosas variaciones. 4. Constituye una unidad discreta claramente definida y fácilmente identificable. 5. El sonido de cada instrumento corresponde a uno de los grados del sistema pentatónico.

Ilustración 75

91

Es decir, de este tipo de piezas, de acuerdo con lo que me explicó el estudioso en una comunicación personal (26-IX-2005) cuando le manifesté mis dudas sobre la correspondencia entre esta transcripción y el ejemplar sonoro correspondiente.

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5. Los instrumentos en cada una de las series 1-6-11-16, 2-7-12-17, 3-8-13-18, 4-9-14 y 5-10-15 [...] están afinados por octavas; cada miembro de serie tiene el mismo nombre en las distintas octavas y realiza una función rítmica similar en cada célula. Así, los instrumentos 1-6-11-16 se llaman tété, los 2-7-12-17 se llaman tã , los 3-8-13-18 se denominan hã, los 4-9-14 son los tútúlé y los 5-10-15 bòngó (ilustración 76). 7. Comenzando por la trompa más aguda, se considera a cada grupo de instrumentos cuyos sonidos suman un sistema pentatónico completo como una familia, y se la distingue por su propio nombre específico (ibid., 35).

La organización del conjunto, tal como se especifica en la ilustración 76, muestra claramente que los banda-linda están totalmente familiarizados con la noción de octava, como así también con la función individual de cada uno de los grados en el sistema pentatónico. La línea horizontal muestra la distribución de los instrumentos dentro de sus respectivas familias, mientras que la vertical corresponde a la organización de los instrumentos de la misma designación pero que pertenecen a diferentes familias. Para superar las dificultades inherentes al análisis de música polifónica sin partitura, Arom aplicó técnicas de re-grabado o play-back in situ, lo cual le permitió aislar y combinar todas las partes constitutivas de la entidad musical92. La transcripción y el análisis de la pieza en estudio permitieron extraer los rasgos en común entre las distintas familias pentatónicas: 1. La relación de altura de los instrumentos. 2. Las células rítmicas de las partes individuales. 3. El tema paradigmático común a las distintas variantes. 4. La manera en que se entrelazan las diferentes partes. 5. Las numerosas combinaciones melorrítmicas que se originan (ibid., 36-37).

Cada familia se distingue exclusivamente por su registro y representa un modelo de escala del sistema (porque incluye sus componentes). Al igual que las demás piezas del repertorio, ndèrèjé

Ilustración 76

92 Sobre esta técnica de grabación, basada sobre el uso de dos grabadores de dos pistas y de cascos por parte de los ejecutantes, con el objeto de aislar las voces de la polifonía, véase Arom (1976).

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baléndorc se arma a partir de la constante sucesión de reiteraciones variadas de la célula rítmica específica de cada trompa. La ejecución simultánea de todas las células produce una fórmula polifónica compuesta, que funciona como paradigma, ya que la pieza se basa en la reiteración variada de la misma. Por lo tanto, es posible disponer en columnas las sucesivas variaciones de cada una de las células propias de cada instrumento y las realizaciones de la célula polifónica constituida por varias trompas, lo cual convierte a la pieza en una suerte de metaparadigma (o paradigma de paradigmas) formado por la totalidad de las realizaciones individuales y la de las combinaciones ejecutadas en esa ocasión. Ello implica la probable existencia de un modelo único que constituye el punto de referencia común a todos los instrumentistas. Para ir desde el mensaje al código con el objeto de delinear dicho modelo, Arom pidió a los músicos integrantes de una familia de instrumentos que tocaran, bajo la supervisión del maestro de las trompas, todas las piezas del repertorio de una forma simple y sin ornamentos, repitiendo sus respectivas células básicas tan estrictamente como fuera posible. Tras varias tentativas esto se consiguió y fue posible extraer una fórmula correspondiente al modelo buscado. Varios controles –como la audición de las piezas por parte de varios miembros de la comunidad distintos de los trompetistas o la superposición de la ejecución sobre los modelos sonoros instrumentales previamente grabados– permitieron conferir validez emic al modelo extraído. Este es considerado como motivo melorrítmico cuyos elementos se distribuyen entre las partes de manera similar a la del hoquetus medieval de acuerdo con sus alturas individuales. Arom denomina polirritmia quebrada al resultado de este tipo de funcionamientos. Tras formular otras observaciones analíticas, el autor concluye el artículo recordando que este tipo de orquestas en las que cada instrumento produce una sola nota para componer melodías y polifonías es muy frecuente en África Central, lo que permite suponer que el repertorio producido por tales conjuntos responde a principios morfogénicos –es decir, generadores de forma– similares a los descritos en esta ocasión. Juegos vocales y semiología: Jean-Jacques Nattiez entre los inuit En un artículo publicado en 1989, Nattiez analiza los “juegos de garganta” y los “cantos de garganta”, dos repertorios que se asemejan, pero tienen significaciones diferentes en las diversas culturas circumpolares: inuit de Canadá, ainu de la Isla de Sakhalin y chukchi de Siberia (Nattiez 1989). La ilustración 77 corresponde al katajjait: género de los inuit en el que dos mujeres enfrentadas se alternan en la emisión de veloces imitaciones de motivos melódicos en ostinato con la intención de que, al equivocarse o reír, una de las dos resulte vencida (ejemplo sonoro 65 ). En la ilustración 78 se especifica uno de los criterios de transcripción adoptados: las cabezas de las notas en blanco o negro indican sonidos con voz o sin voz respectivamente, es decir: sonidos y jadeos vocales, los cuadros representan sonidos expirados y los triángulos, sonidos inspirados. Esta transcripción demuestra que en la mayoría de los casos la segunda voz imita en canon lo que emite la primera (especialmente en los aspectos tímbrico y rítmico). La ilustración 79 muestra un fragmento de análisis paradigmático del juego vocal, con una disposición en columna de los elementos homólogos. Las cifras entre corchetes indican el número de repeticiones de un motivo, las notas de altura indeterminada están señaladas con círculos de tipo nube y la similitud entre los paradigmas 5º y 2º se indica con una flecha. En la ilustración 80 se presenta uno de los cuadros sinópticos correspondientes a los motivos melódicos; de arriba hacia abajo, se indica: el ritmo (incluido el tipo de emisión), los morfemas emitidos (en este caso, palabras), los perfiles melódicos que se les aplican y la cantidad de veces que aparece cada variante. Otros cuadros y gráficos indican los demás elementos que constituyen la macroforma

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Ilustración 77

Ilustración 78

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Ilustración 79

Ilustración 80

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del juego. Tras considerar los rasgos poiéticos inducidos por el análisis del nivel neutro (es decir, a partir de la observación de las estructuras literario-musicales y sin recurrir a las explicaciones de los nativos), Nattiez concluye el artículo citando textos de Meyer y Kolodin para otorgar mayor validez a su afirmación sobre la importancia de tener presente la evolución intrínseca del lenguaje musical: El culturalismo actualmente dominante nos hace olvidar que la música genera la música. Antes de ser el producto de una cultura (¿de qué manera?), un género musical es el resultado de una historia de las formas [...] Existe una continuidad de la música a través de la evolución y la transformación de las formas que constituye una propiedad semiológica esencial de las formas simbólicas [...] El objetivo de la semiología musical no consiste en reducir los fenómenos estudiados a explicaciones globales y unívocas, sino en describir la especificidad de las formas presentes en una cultura y en determinar la naturaleza exacta de sus relaciones con esta (Nattiez 1989, 184-185)93.

Gritos melódicos para vender: vendedores ambulantes analizados por Biagiola En 1979, el estudioso italiano Sandro Biaggiola publicó una antología sonora con ciento doce grabaciones de vendedores ambulantes efectuadas por él entre 1975 y 1978 en diversas localidades de la provincia de Nápoles y de Caserta. El 60% de estos cantos todavía eran utilizados para la venta ambulante de mercaderías en el momento de la grabación y muchos fueron documentados directamente en mercados y calles (solo algunos se grabaron en casas y a pedido). Se presentan aquí algunas de las numerosas informaciones etnográficas y etnomusicológicas del folleto que acompaña al disco: Los textos se organizan en estrofas de uno a cinco versos de métrica libre y en algunos casos con rima. El contenido es variado: generalmente, se nombra la mercadería en venta y con esta se menciona el precio, la calidad y / o el uso. En algunos casos la mercadería es insertada en un breve contexto narrativo; en otros no es necesario especificarla porque se deduce de algún detalle (por ejemplo, el proceso de cocción). La mención esporádica del precio anterior a la guerra indica el bajo costo general de la mercadería. En términos musicales, es posible detectar tres formas: cantadas (melogénicas), recitadas (logogénicas) y recitado-cantadas (logo-melogénicas). La estructura formal es uni, bi, tri o tetraseccional (o: unitaria, binaria, ternaria y cuaternaria). Son muy escasas las formas más largas aún vigentes en la venta real. Es frecuente el uso de acciaccaturas, apoyaturas, glissandi y melismas (estos a veces muy ricos). El volumen sonoro es alto y el registro agudo. Predomina el perfil melódico ondulante-descendente y el movimiento por grados conjuntos. El ritmo es irregular, con anticipaciones y prolongaciones que no es posible reducir a la notación mensural. Muchas piezas melogénicas concluyen con un sonido largo; mientras que en las formas recitadas la preeminencia del texto provoca finales con sonidos breves. Todos los cantos se basan sobre una estructura modal no temperada y el ámbito varía entre los intervalos de segunda y octava. Como es propio de este tipo de tradiciones musicales en el Mediterráneo, la emisión vocal de los vendedores puede ser nasal, ronca o áfona, con resonancia de pecho o de cabeza. Los modelos musicales –melodía, ritmo, emisión de la voz, etc.– son múltiples y cada mercadería recibe un tratamiento musical particular que es propio del vendedor, quien también puede utilizar un mismo modelo musical para varios productos. Al parecer, cada comerciante posee un repertorio propio que comparte en un ámbito restringido (casi siempre el familiar) y en algunos casos puede utilizar señales acústicas (por ejemplo, un silbato metálico que se alterna con la voz). Todavía hoy la venta ambulante es efectuada mayoritariamente por hombres (y en algunos casos, niños). Las mujeres aparecen con mucha menor frecuencia. Los géneros vendidos son principalmente alimentos crudos o cocinados y la venta es estacional o periódica (salvo en el caso de utensilios domésticos). Junto a los vendedores ambulantes propiamente dichos, también existen los oficios ambulantes: piattaro (compra y vende 93

En este párrafo, Nattiez cita Leonard B. Meyer: Music, the Arts and Ideas, Chicago, University of Chicago Press, 1967; y a Irving Kolodin: The Continuity of Music, Nueva York, Knof, 1969.

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cosas viejas), molaforbici (afilador), ‘mbagliasegge (constructor de sillas de paja), etc., promocionados a menudo con cantos específicos. Los medios de transporte y venta son todavía tradicionales: a pie, con el cesto en la mano o sobre la cabeza; el carro pequeño con dos ruedas y empujado a mano; el carro de dos ruedas arrastrado por un caballo o mulo; el banco fijo. Sin embargo, también se encuentran medios modernos de transporte: bicicleta con cesto fijo sobre el manubrio, carro empujado por bicicleta, pequeño furgón con motor y tres ruedas, automóvil. Los vehículos de motor suelen ir provistos de micrófono y altavoces. El interés despertado por los cantos de vendedores ambulantes durante el período a caballo entre los siglos XIX y XX dependía de la impostación positivista de los estudiosos (Ferrara, Favara, Caravaglios, Pratella), quienes veían en ellos la célula de un sistema musical más vasto, es decir, la primitiva organización musical de la que habría derivado un canto folklórico más complejo. En efecto, estos cantos eran llamados también gridi (gritos), para subrayar su brevedad y alto volumen sonoro. Además, la atención se dirigía al llamado elemento poético de los cantos, es decir, a las imágenes y el contexto narrativo que acompaña a menudo la promoción de las mercaderías; guiados por motivos estéticos y gusto por lo naif, los estudiosos no advertían que el principal motivador era, en cambio, el de la función social. Algunos cantos ya no se usan y solo permanecen en la memoria, puesto que se trata de objetos que ahora se venden en los negocios (cerillas, por ejemplo) o porque no encuentran espacio en una sociedad en proceso de transformación. Otros siguen vigentes, no a causa del automatismo de la tradición, sino porque su función está aún viva. En ambos casos se mantiene un léxico dialectal específico. En la venta cumple también un importante papel la cinética de los vendedores, o sea, los gestos que acompañan el anuncio y la presentación de la mercadería. El uso de micrófono en algunos cantos responde a una nueva fonósfera del ambiente, en la que, a los ruidos de la calle propios del pasado (caballos, carros) se han sumado los de los modernos medios de transporte (motocicletas y automóviles). La relación directa producción-venta es cada vez menos frecuente, ya que el mercader ya no vende su producto, sino el de otros (los mayoristas). Por lo tanto, la connotación típica de la venta ambulante actual consiste en hacer publicidad de productos ajenos en primera persona cantando (aunque también hay casos en los que se promociona el propio producto). El canto funciona como señal publicitaria, en el sentido de que la especificidad de la voz de vendedor está dirigida a aumentar la venta. Esto se verifica sobre todo en el mercado, donde la voz adquiere un valor más explícitamente competitivo. Caso típico es la venta del capitone (un pescado) durante el día anterior a Navidad o Nochevieja en el mercado de Frattamaggione, en el que cada grupo de vendedores contrata mediante pago una voce, la mejor que encuentren, para promocionar la propia mercadería en competencia con la de otros grupos (Biaggiola 1979, 2-3). Las transcripciones, de las que se presentan dos ejemplos en la ilustración 81 y en la ilustración 82 (capitone y frutt’e mare, correspondientes al ejemplo sonoro 66 y al ejemplo sonoro 67 , respectivamente), están precedidas por una ficha en la que se indica: modo de ejecución, lugar de grabación y el de residencia del informante (si es distinto), fecha de grabación y nombre y apellido del vendedor. Los textos están transcritos según un criterio ortofónico, no fonético; el signo “e” (sin cursiva) indica una vocal central en la que confluyen la é, la ó y la a. Las sílabas y letras entre paréntesis no son pronunciadas, pero se las incluye para facilitar la comprensión del texto. Las transcripciones musicales ejemplifican las formas y los modelos de los cantos de los vendedores ambulantes. Las piezas de altura determinada han sido transcritas en pentagrama con segmentos en lugar de valores rítmicos; los segmentos indican la altura real y las duraciones; las alteraciones se colocan sobre el relativo segmento y a veces se indica arriba la duración relativa a cada nota, así como las acciaccaturas y apoyaturas. El segmento oblicuo en el pentagrama indica glissandi o acciaccaturas. Las flechas verticales sobre los segmentos indican notas un poco más altas o más bajas (o medio tono más bajas). Las piezas de altura indeterminada fueron transcritas de modo tradicional, o sea, con una cruz en las cabezas de notas correspondientes a los sonidos indeterminados. El tempo real está indicado al comienzo de cada macroestructura en segundos y décimas de segundo (con inclusión de las pausas que separan las macroestructuras). Este sistema de transcripción permite obtener una mayor visualización de las piezas grabadas (ibid, 4).

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Ilustración 81

Ilustración 82

Auxiliares electrónicos La llegada al mercado de software que permite medir la aparición de cada sonido en fracciones de segundo con respecto al comienzo, determinó el abandono de las transcripciones temporalizadas de tipo manual, como la que se ha descrito antes. Hoy se cuenta con varios programas informáticos que proporcionan esa información en cualquiera de los puntos de la melodía sometida a observación. Sin embargo, es necesario trabajar en la elaboración de un eficaz método de transformación entre los sistemas sexagesimal y proporcional, por lo cual los analistas que utilizan el segundo de estos, suelen abandonar la semiografía tradicional y se limitan a utilizar la temporalizada. Con respecto al uso de auxiliares electrónicos para analizar la música, se recomienda la lectura de alguna introducción al tema, como el texto de Macchiarella (2000a) que describe algunos de los aparatos inventados a lo largo del siglo XX para transcribir y analizar melodías o el de Giuliana Fugazzotto (1987) que expone un método de análisis por ordenador de varias ejecuciones de un canto popular siciliano en dos localidades (con la intención de encontrar evidencias gráficas de las diferencias estilísticas reconocidas por los nativos). Entre los problemas que surgieron del uso de estos analizadores, se cuenta la aparición de datos acerca del sonido que el oído no percibe normalmente, lo cual puso sobre el tapete la cuestión de la pertinencia musical de determinados parámetros. En líneas generales, conviene tener presente que el uso de los sistemas que últimamente van apareciendo en

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el mercado demanda una labor de interpretación de los datos por parte del analista, si este quiere evitar la perdida de control sobre los resultados de sus observaciones94. La literatura etnomusicológica de décadas recientes presenta numerosos ejemplos del uso de auxiliares mecánicos y electrónicos para analizar músicas de distinto tipo. Por ejemplo, todos los artículos del volumen 2 de los Selected Reports in Ethnomusicology, publicados por la Universidad de California en 1974, están dedicados a las aplicaciones del melógrafo ideado por Charles Seeger. Entre las posibilidades que proporcionan algunos de estos aparatos figura la lectura del espectro sonoro. Un ejemplo de aplicación de análisis espectrográfico a músicas no occidentales es el que presentaron Mireille Helffer y Jean Schwarz en el volumen del Courrier du CNRS, editado bajo la coordinación de Rouget al que pertenecen también los otros textos ya comentados en este capítulo (Helffer y Schwarz 1981). Los autores presentan el uso de un sonograma para analizar dos versiones sonoras de un manuscrito en notación neumática correspondiente a uno de los cantos rituales dbyangs que se conservan en colecciones particulares –los dbyangs-yig– usadas por todas las escuelas del budismo tibetano. Los neumas se leen de izquierda a derecha y los signos de la notación colocados por encima de las sílabas del texto obedecen a convenciones gráficas que difieren entre las distintas órdenes e incluso entre los monasterios. El pasaje presentado en la ilustración 83 –correspondiente al fragmento de una invocación a la diosa A-phyi, protectora del monasterio tibetano de ‘Bri-gung– consiste en dos interpretaciones de un signo neumático complejo basado en la tradición oral viva que solo indica el movimiento melódico general, sin especificar alturas, intervalos, duraciones ni intensidades. El signo ha sido fraccionado en sus componentes, pero se presenta en su forma original en la ilustración 84 (véase, en la ilustración 85, la pieza completa); el neuma de la ilustración anterior corresponde a la parte exactamente superior a la flecha descendente, ya que esta indica que en la otra ilustración se amplía ese fragmento). Para superar el límite de la transcripción en pentagrama –que no refleja la libertad y ductilidad de este canto no medido– se utiliza la representación de un sonograma que, además de permitir la evaluación de alturas y duraciones y de evidenciar el espectro armónico de las voces95, facilita la visualización de las dos diferentes interpretaciones de un mismo signo neumático y además pone en evidencia, tanto la articulación en seis partes de cada una de las ejecuciones, como algunas características de la modalidad de ejecución: glissandi, sucesiones de sonidos picados, cualidades diferentes de emisión vocal (ejemplo sonoro 68 ).

Ilustración 83 94 El fenómeno de aparición de permanentes novedades en materia de programas informáticos que contienen auxiliares para la evidencia visual de parámetros del sonido desaconseja intentar siquiera proporcionar aquí un listado cuyos contenidos quedarían obsoletos en poco tiempo. 95 Las líneas negras indican la concentración de movimiento de partículas y coinciden con los armónicos de cada sonido.

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Ilustración 84

Ilustración 85

Otro ejemplo del uso de software informático para analizar música corresponde al trabajo realizado por la etnomusicóloga italiana Grazia Tuzi con pandereteras de Cantabria (Tuzi 2012). Puesto que el timbre obtenido por la intérprete de pandereta sobre este instrumento es un dato relevante para identificar su estilo y la notación tradicional no refleja este parámetro, Tuzi recurrió a un programa informático que le permitió visualizar el componente espectrográfico de cada una de las grabaciones efectuadas a sus informantes (ilustraciones 86 y 87). En las ilustraciones 88 y 89 (correspondientes a los ejemplos sonoros 69, 70, 71 y 72 ) varios fragmentos de estos espectrogramas han sido agrupados en línea horizontal por valles para evidenciar las cualidades distintivas de cada panderetera y a su vez su pertenencia al estilo propio de un valle (cuya existencia diferenciada es reconocida a nivel emic). Por otra parte, una detallada exposición de algunas de las más avanzadas propuestas en el ámbito del análisis inteligente de sonido figura en una publicación interna de la Discoteca di Stato italiana preparada por Giorgio Adamo, que contiene además los resultados parciales de algunas investigaciones en curso (Adamo 1996). En la bibliografía de ese opúsculo figuran interesantes textos producidos por Franz Födermayr y Werner Deutsch (investigadores de la Academia de Ciencias de Viena). Puesto que la misma naturaleza experimental de este tipo de actividades convierte en efímeras muchas de las propuestas96 y cada una de ellas requiere un trabajo específico de introducción a sus lenguajes y mecanismos, no parece oportuno desarrollar aquí alguna en particular. Unos pocos ejemplos de aplicaciones diversas pueden bastar para que el lector tome consciencia de la importancia del tema y de la conveniencia de abordarlo a la hora de analizar materiales específicos con objetivos concretos. En diversos textos de Simha Arom se puede consultar el uso de auxiliares electrónicos en el campo. El ya mencionado sintetizador Yamaha cuyo teclado ha sido transformado para representar las teclas de un xilófono y cuyas posibilidades de modificación microinterválica de las alturas es aprendida por los ejecutantes tradicionales, permite al autor extraer interesantes conclusiones sobre el 96

Es el caso de algunos de los contenidos del libro editado por Barry Brook (1970) sobre musicología y ordenador.

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Ilustración 86 Lines y Mina (Valle de Liébana): A lo ligero 1. Ester (Valle de Campoo): A lo ligero 1

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Ilustración 87 Lines y Mina (Valle de Liébana): A lo pesao 1. Ester (Valle de Campoo): A lo pesao 1

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Ilustración 88. A lo pesao, ritmo 1

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Ilustración 89. A lo pesao, ritmo 2

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sistema de escalas de los pigmeos aka (Arom 1989b). Este y otros usos de equipos y programas en el análisis –películas de animación para visualizar estructuras musicales, evidencia de los armónicos en cantos difónicos, grabaciones digitales, etc.– fueron publicados por varios autores en el número 15/16 (1989) de la revista italiana Culture Musicali, exclusivamente dedicado al uso de nuevas tecnologías en la documentación etnomusicológica. Durante la pasada década, Arom y su equipo de investigación han experimentando en París con flautas virtuales que se afinan agregando agua a los tubos, para reproducir el sistema utilizado por un grupo de mujeres instrumentistas de Camerún. Cada toma de agua, accionada por un simple mecanismo, permite variar la altura del sonido en 10 cents. Estos instrumentos digitales son manipulados por las flautistas africanas: un ejemplo más de investigación interactiva entre los que presentó Arom en el curso “Los diez últimos años de la investigación musical”, organizado por la Universidad de Valladolid y realizado en esta ciudad en marzo de 2002 (Arom 2004b). Lortat-Jacob encuentra la quintina El siguiente texto es mencionado aquí como ejemplo del lugar que puede ocupar el análisis a través de auxiliares electrónicos en un trabajo etnomusicológico. El libro de Bernard Lortat-Jacob (1996) sobre los cantos ejecutados durante la Semana Santa en Castelsardo (Cerdeña) por grupos de varones en polifonía, presenta una etnografía sumamente detallada de los distintos aspectos socioculturales y musicales del fenómeno. En relación con el tema que se desarrolla aquí, el autor aplica su idea del papel que debe ocupar el análisis en etnomusicología, concepto especificado en un trabajo anterior y consistente en la interacción entre dos procedimientos: el análisis exclusivamente musical de los repertorios sometidos a estudio y su interpretación a la luz del contexto en el que se producen (Lortat-Jacob 1986). Procede mencionar el capítulo 6 de la primera parte, dedicado a aspectos técnicos y estéticos del canto: disposición de los cantores, concentración previa a la ejecución, proxémica y cinética, conceptos estéticos (sobre el sentido del cantar juntos, la semántica de vocablos-clave, requisitos para obtener buenos resultados, etc.), la frase como gesto vocal, el valor de los silencios, la importancia asignada al texto, la articulación de consonantes, los modos individuales de cantar una frase, el concepto de clave (la búsqueda de la entonación justa), las nociones de altura, timbre e intensidad, y otras. El autor ilustra a través de sonogramas tanto los timbres de vocales emitidas individualmente como los del cuarteto, y con gráficos y fotos las articulaciones de las mismas por parte de las distintas voces del conjunto polifónico –falzittu, bogi, contra, bassu–, así como los ámbitos de las voces y sus rasgos de emisión. Lortat-Jacob explica también el fenómeno de la quintina, la quinta voz, que surge como resultado de la fusión de armónicos coincidentes de voces distintas en la producción de acordes perfectos y que los cantores mencionan como parte del ideal sonoro propio de su estilo. El autor proporciona la explicación acústica de este fenómeno con el auxilio de gráficos y su evidencia por medio de sonogramas (ilustraciones 90, 91 y 92, respectivamente dedicadas al mecanismo de fusión a través de la quintina a partir de tres voces grabadas separadamente y sumadas a la derecha del gráfico, a la fusión de las cuatro voces en el comienzo de un canto y a la evidencia de la quintina en la zona superior del espectro en color gris oscuro), así como la indicación de la pieza en la que es posible percibir el fenómeno (ejemplo sonoro 73 ). Con respecto a la polifonía, en el capítulo 17 se menciona el estudio de Ignazio Macchiarella (1995) que vincula fuentes escritas y orales y se especifican los siguientes principios básicos en relación con el fenómeno estudiado: - Respeto del acorde (los cantos sacros siempre a cuatro partes); los intervalos entre las voces del coro son constantes y siguen un riguroso paralelismo. - Uso casi exclusivo del acorde de tres sonidos, con duplicación de uno de ellos a la octava [...].

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Ilustración 90

Ilustración 91

- Articulación de valores largos según un ritmo, regulado por los mismos cantores y que no puede ser reconducido a una unidad metronómica constante (Lortat-Jacob 1996, 146).

Además, la polifonía de Castelsardo obedece a los siguientes principios, incluidos por Lortat-Jacob bajo el epígrafe “Breve trattato d’armonia castellanese”: 1. Es siempre a cuatro partes, cada una ejecutada por un cantor distinto; del agudo hacia el grave: falzittu, bogi, contra y bassu (la primera transcrita en clave de sol, las otras tres en clave de fa en 4ª). 3. Las cuatro partes están relacionadas verticalmente y reguladas por un sistema de acordes. 3. Están relacionadas también horizontalmente (homorritmia constante), si bien ningún compás regular determina la coordinación de las voces (esto no impide la sincronía de los cantores). 4. En ambos planos, horizontal y vertical, el bogi juega un papel predominante, con la función del cantus firmus. 5. La armonía utiliza exclusivamente acordes perfectos de tres sonidos consonantes, mayores o menores.

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Ilustración 92

6. Los intervalos aumentados o disminuidos no existen, ni en posición armónica, ni en la melódica. 7. Como consecuencia del uso de la armonía a tres partes entre cuatro cantores, una nota del acorde es siempre duplicada a la octava de una de las partes. 8. El ambitus de las cuatro partes vocales alcanza como máximo un intervalo de sexta. Las distintas voces no se cruzan jamás; proceden por movimientos paralelos dentro de la escala utilizada. 9. El falzittu se coloca siempre una tercera por encima de la bogi (lo cual reduce las posibilidades de acorde para cada nota del cantus firmus). 10. La aplicación de los principios 7 y 9 da lugar a un doble paralelismo: de tercera y de octava. 11. Mientras la relación de tercera concierne exclusivamente a bogi y falzittu, el de octava interesa a: Bogi y bassu (ilustración 93a) [...], falzittu y bassu (ilustración 93b) [...], de lo cual resultan dos disposiciones acordales (o modalidades armónicas). 12. En la primera de estas relaciones, la bogi se apoya sobre la propia armonía (o sea, el grado del cantus firmus es también la fundamental del acorde). En la segunda, la armonía está basada sobre el contra, que canta la fundamental del acorde; la bogi está en la tercera superior97. Los cantores no son conscientes de esta distinción funcional. Para ellos todo se reduce al hecho de que, en el acorde en modalidad 1, bogi y bassu ejecutan la misma nota a la octava, mientras que en modalidad 2 la relación de octava concierne a falzittu y bassu. En cambio, ellos son capaces de caracterizar estos acordes según su ubicación en el canto y de acuerdo 97 “En términos de organum, del cual evidentemente deriva el falsobordone, es posible notar que las relaciones entre vox principalis y vox organalis (en intervalo de cuarta) se establecen entre bogi y contra en la modalidad 1 y entre contra y bassu en la modalidad 2” (ibid., 162).

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Ilustración 93

con las palabras del texto. El primero (modalidad 1) es de tipo dolci -definición más adelante-, el segundo (modalidad 2) es de tipo “Dum pendebat”, llamado así porque corresponde al texto “Dum pendebat” del Stabba (Ilustración 94). 13. Todos los acordes pueden ser producidos en modo mayor o en menor. 14. La elección entre ambos modos está expresada por: a. En modalidad 1, el falzittu está, en efecto, sobre el IIIer grado del acorde (ver figura c en la ilustración 94). b. En modalidad 2, por la bogi, porque ejecuta la tercera del acorde, dejando al contra la fundamental. En tal situación se tiene en cuenta el principio 6 que excluye el uso de intervalos aumentados, el falzittu se coloca a la quinta justa del contra, sin posibilidad de alteración. El modo mayor o menor es entonces definido por la relación contra-bogi (ver figura b en la ilustración 93). Como consecuencia de los principios anteriores, el cantus firmus compuesto por cinco notas que se ha elegido como ejemplo podría entrar teóricamente en 20 distintas combinaciones acordales (o sea, puede ser armonizado de 20 maneras distintas). Por un lado, cada nota puede estar sujeta a dos armonías; por la otra, cada armonía puede estar sometida a dos modos (mayor o menor). Estas posibilidades, que en teoría se pueden combinar, son obstaculizadas por la aplicación de otros dos principios complementarios: 15. Restricciones aportadas por la alternancia mayor / menor. El modo está gobernado por las relaciones interválicas expresadas por el cantus firmus que, de alguna manera, se reflejan sobre las otras partes polifónicas y son utilizadas verticalmente. Por lo tanto, hay cambio de modalidad cuando una alteración modal es efectuada por una u otra voz: a. En lo relativo a la modalidad 1 (fundamental en bogi), se puede jugar con la alternancia mayor / menor. La alteración se confía al falzitu (ver figura c en la ilustración 94) y no es duplicada por ninguna voz (puede optar por una alteración de paso, de todas formas, la responsabilidad es solo suya).

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Ilustración 94

b. Con respecto a la modalidad 2 (fundamental en contra) las notas usadas como base armónica son las de la parte melódica. Teniendo en cuenta el principio 6, que excluye los intervalos aumentados, la posibilidad de elección entre mayor y menor desaparece. 16. El pasaje de una modalidad a otra es una modulación que en Castelsardo puede tomar dos caminos: - mayor /menor: modulación melódica (aplicación del principio anterior); - modulación armónica (principio 12), mediante cambio de modalidad en los acordes (ibid., 146 y siguientes).

Sigue un ejemplo de aplicación de estas reglas a un cantus firmus breve y una extensa discusión de casos particulares, que enriquecen el ya complejo conjunto de principios. Estos conforman una verdadera etnoteoría y están en la base de todo el gran repertorio de Castelsardo: Miserere de los muertos, Miserere de Cuaresma, Miserere del Lunissanti y del Viernes, Stabba, Jesu y otras piezas de importancia secundaria. Son el testimonio de una competencia polivocal que permite a los cantores tratar polifónicamente cualquier melodía tonal o modal. En esta óptica, el arte de la polivocalidad castellanese debería ser visto, no como un conjunto de reglas relativas a un repertorio finito, sino como un sistema productivo capaz de servir a un número infinito de músicas sacras o profanas, litúrgicas o ligeras, tomadas de cualquier texto musical olvidado en los archivos de la catedral o difundido por la radio y los discos. El capítulo dedicado a considerar el canto en la vida del Oratorio comienza así: “Sin duda, la riqueza del Oratorio depende de la belleza de sus cantos. Pero esta, nada sería sin las densas relaciones que le dan un sentido, ya sean afectivas o sociales, morales o conflictivas y, en definitiva, humanas y sacras” (ibid., 165). Los epígrafes de este capítulo dan cuenta de los contenidos: “La fe y la fiesta”, “El arte de estar juntos”, “Cantar / hablar”; “Naturaleza y pasión”, “Implicar al otro: la expresión de un poder”, “Verdad y puntos de vista”, “Decir, pensar, hacer”, “Orden y desorden afectivo”, “Amor y

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celos”, “Nacer y crecer en el canto”, “La dimensión espiritual del cantar”, “Conflictos y estrategias” (que lleva por subtítulo “Crónica de los años 90” e incluye una serie de epígrafes: “Cómo nace un conflicto”, “Cómo alimentarlo”, “Cómo desactivarlo”, “Cómo realimentarlo”, “‘Voz’ y calumnia”, “Amenazas y acusaciones”), “Un entendimiento inefable”. Esta segunda parte del libro concluye con un capítulo reflexivo: “Las etapas de una investigación”. La tercera y última parte presenta los materiales (las transcripciones y análisis de la música y los textos), precedidos por una serie de aclaraciones sobre los principales rasgos: ritmo amétrico, función de la bogi, rol de los silencios (cesuras para respirar –rispiri– y silencios tras los puntos conclusivos o calate), importancia del texto, giru (largo desarrollo melismático en una unidad de fiato), acutu (giru realizado en el registro agudo), dolci (fórmula melódica recurrente en la que las cuatro voces entran con ligeros desfasajes, del grave hacia el agudo, que el autor transcribe siempre con sol como nota de referencia para facilitar la comparación), falza (acorde consonante que parece disonante por su relación cromática con los acordes anteriores). Estos epígrafes y asuntos, que conforman solo una parte del trabajo de Lortat-Jacob, dan cuenta de la riqueza temática desarrollada por el autor y permiten intuir el papel que ocupa el análisis musical en el programa de la investigación y en el libro resultante de la misma. Lo que se ve facilita el análisis: empleo de soportes audiovisuales El uso de la cámara cinematográfica o de vídeo no solo sirve para documentar aspectos extramusicales y paramusicales que las grabadoras no pueden registrar (elementos de cinética y proxémica, entre otros); puede también constituir un valioso auxiliar para la transcripción de músicas instrumentales complejas. Por ejemplo, las complicadas combinaciones de punteos y rasgueos con que los guitarristas suelen enloquecer a los transcriptores se descifran con mayor facilidad observándolas en un film. Claro está que la práctica de este instrumento es un auxiliar insustituible para comprender su uso por parte de otros músicos. Por ejemplo: si un guitarrista uruguayo ejemplifica fórmulas acompañantes de milongas en su guitarra98, convendrá conocer las posiciones que producen los acordes en cada caso99 para poder imitarlas en la guitarra e identificar los distintos sonidos que se producen a partir de cada tipo de fórmula acompañante (con las correspondientes superposiciones cuando se ejecutan varias cuerdas a la vez; ilustraciones 95, 96, 97 y 98, ejemplos sonoros 74 , 75 , 76 y 77 ). Si el intérprete recurre a los rasgueados, será necesario observar cuántas cuerdas incluye en cada uno y recurrir a signos especiales que indiquen el modo de producción (ya que en este campo se verifica un amplio abanico de variantes según el tipo de movimiento de la mano, la muñeca y los dedos y sus combinaciones). Estas consideraciones introducen el delicado asunto de la representación de las técnicas de ejecución. Cada instrumento posee las suyas y a veces puede ser útil indicarlas. Por ejemplo, en la ejecución de membranófonos es fundamental tener en cuenta el modo de producción del sonido para identificar los timbres resultantes: parte de la mano o de los dedos utilizada, región del parche, marco, aro o cuerpo interesada, puesta en vibración (percusión, raspado, agitación, etc.) y las infinitas combinaciones que constituyen un aspecto central de la pericia con que los músicos ejecutan su instrumento. En algunos textos sobre análisis de estilos ejecutivos instrumentales y en manuales introductorios a la práctica de instrumentos es posible encontrar signos especiales utilizados para representar este tipo de detalles (además de los dibujos, gráficos y fotografías de los que siempre se han valido los estudiosos). 98 Es el caso del vídeo Walter Pintos. Una historia de vida, realizado en 1997 por Antonio Díaz Rodríguez en Uruguay, del que se han tomado los ejemplos mencionados aquí. 99 En el presente ejemplo: mi menor primero, re menor después, ambos acompañados de sus respectivas “dominantes”, es decir el V grado de la tonalidad.

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Ilustración 95

Ilustración 96

Ilustración 97

Ilustración 98

Polifonías y tablaturas: Kubik en África “frame by frame” En algunos casos –las polifonías de tambores son uno de ellos– el material audiovisual es fundamental para resolver los problemas que presenta la grabación exclusivamente sonora. Casos particulares de aplicación de este auxiliar aparecen en textos de Gerhard Kubik (1965 y [1972] 19811982, entre otros). En la ilustración 99 se presenta un ejemplo de este sistema, que consiste en la transferencia a papel cuadriculado de los puntos exactos en los que se percute el parche de los tambores a partir de la observación muda, es decir, sin sonido, del vídeo “cuadro por cuadro”. Entre las consecuencias analíticas que Kubik extrajo del uso de este método de transcripción figura la observación de la frecuente coincidencia de los movimientos en levare –es decir, alzando las baquetas– con las fracciones tónicas de los pulsos o tiempos entre los ejecutantes subsaharianos de xilofón, lo que corresponde a una concepción del ritmo que prevé una casi permanente articulación de sonidos en síncopa.

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Ilustración 99

Más allá de la transcripción Pero los medios audiovisuales no solo sirven en la investigación etnomusicológica para facilitar las transcripciones u observar aspectos de la ejecución de instrumentos. Como explica el inglés John Baily en un artículo que presenta algunos principios metodológicos del uso de este tipo de medios, el documental etnomusicológico es importante para mostrar la música en su contexto y para tratar sobre las vidas de los músicos y la etnografía de la performance musical (Baily 1989). Las guías de estudio proporcionan un análisis detallado toma por toma de algunas películas. De esta manera, hacen explícito el proceso de filmación y explican las estrategias utilizadas para resolver determinados problemas. Baily señala tres posibles objetivos de este tipo de realizaciones: - El primero es la investigación pura. Por ejemplo, para facilitar las transcripciones, o la documentación de rituales y ceremonias, que son situaciones complejas y dotadas de un alto caudal energético. Se aconseja mostrar el documental a los informantes para recoger más datos y enviarlo a miembros de otras sociedades para estudiar aspectos de percepción e interpretación intercultural - El segundo es la demostración en la enseñanza, es decir, el uso del film como material ilustrativo en conferencias, coloquios, seminarios o clases, considerando que la imagen visual ofrece mucha información. - El tercero consiste en la confección de textos audiovisuales: desde una lección ilustrada por un narrador invisible hasta un documental de observación en estilo artístico. Conviene efectuar un recorrido minucioso por el texto de Baily, porque presenta aspectos metodológicos básicos de la investigación con herramientas audiovisuales. Tras confesar que el objetivo del artículo es entusiasmar a los etnomusicólogos para que utilicen la documentación audiovisual como herramienta en sus trabajos de campo, el autor señala algunas de las innovaciones tecnológicas que condicionaron el desarrollo del film documental: a partir de 1950 se generalizó el uso de una cámara de 15 mm y un grabador de sonido sincronizados (lo típico era combinar Eclair y Nagra).

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Posteriormente se adoptaron los sistemas en 8 mm y súper 8 mm (este llevaba el sonido grabado en una banda magnética a lo largo del film, lo cual dificultaba la edición). Con el vídeo la situación cambia radicalmente (mayor accesibilidad, equipos económicos), si bien a menudo los etnomusicólogos se resisten a presentar los resultados de su investigación bajo la forma de un documental audiovisual (que Steve Feld considera como parte de nuevo nivel de comunicación). Baily contrapone la visión de los etnógrafos a la de los cineastas en materia de finalidad del documental audiovisual: los primeros lo consideran una extensión del uso del film con propósitos demostrativos en lecciones o seminarios y tienden a colocar un narrador invisible y no identificado (sería algo equivalente a un libro o artículo redactado con intención didáctica); los segundos lo ven, como recuerda Grierson, como “tratamiento creativo de la actualidad” (cit. en Baily, 6)100 relacionado con el desarrollo tecnológico. Conviene traducir aquí los principios de la National Film and Television School (NFTS), escuela en la que estudió el estudioso británico y que hereda el nuevo estilo propuesto en la Universidad de California (UCLA) con respecto al uso de películas de 16 mm (Ethnographic Film Program). En estas normas no se establece distinción entre documental y película de ficción, porque se considera que todo film es una creación de su autor, que refleja aspectos de la realidad (nunca la realidad misma). Los doce principios son: 1. Forma narrativa. El cine es esencialmente un medio para “contar historias”. La narración es el rasgo básico del film de ficción, pero también lo es del documental etnográfico, lo cual no significa que este deba tener una trama dramática. “Los detalles del film deben ser un sustituto de la tensión dramática, y la autenticidad del film debe ser un sustituto de la excitación artificial”101. 2. Film retrato. Se interesa principalmente por los seres humanos, documentando las actividades o ideas de una persona en distintas circunstancias y generando adhesión y empatía en el público. El reparto es de fundamental importancia (es decir, la elección de una persona o grupo como protagonista). 3. El film como modo de investigación. El realizador trata con lo inesperado y para ello debe apelar a su flexibilidad (evitando, por ejemplo, la confección previa de un guión rígido); si bien es útil que se forme algunas ideas previas e incluso imagine escenarios. La realización de una película constituye un modo de investigación etnográfica, que puede cambiar en la medida en que se adquiera información. Cuando filmar sirve como medio para descubrir, conviene revisar constantemente lo que se documenta y estar dispuesto a modificar la dirección que se ha impreso a la investigación. 4. Acceso a la observación participante. Como en el trabajo de campo, es importante ganar el acceso a la persona con la que se quiere realizar el film y establecer una relación que permita filmar lo que se quiere sin ser un explotador. Los realizadores a menudo son insensibles a los intereses de la gente sobre la que realizan sus películas. Es útil llegar a saber “cuándo no hay que filmar”102, minimizar el grado de intrusión y el número de personas del equipo (por ejemplo: una para la cámara y otra para el grabador). 5. Papel del director. Este dirige las unidades grabadas, no la acción. El costo del equipo, que a veces es demasiado alto como para utilizarlo durante mucho tiempo, puede exigir el uso de precauciones de tipo económico. En este sentido, es particularmente útil conocer de antemano detalles del tema, evento, personaje o proceso que se documentará. 6. Discreción. El grado de interacción entre realizador y actores depende del tema abordado. En eventos dotados de un componente energético elevado (como los festivales o los espectáculos públicos) el realizador 100 La expresión citada se encuentra en la página 8 de John Grierson, “The Documentary Producer”, Cinema Quarterly, 2/1, 1932, pp. 7-9. 101 La frase citada por Baily está en la p. 74 del texto de Colin Young: “Observational Cinema”, Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings (ed.), La Haya, Mouton, 1975, pp. 65-80. 102 La frase citada por Baily en la página 9 de su texto está tomada de la página 33 del artículo de Georges Dufaux: “The Documentary as an Instrument of Knowledge”, CILECT Review: The International Journal for Film and Television Schools, 2/1, 1986, pp. 32-33.

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será prácticamente ignorado; pero en situaciones más domésticas, puede incluso llegar a molestar. Conviene reducir las operaciones que anuncian la filmación (preparación de luces, etc.). 7. Reflexión. Se aconseja recordar desde el principio que se trata de una película, usar la primera persona en las narraciones, admitir los propios prejuicios y puntualizar el tipo de interacciones alcanzadas con el grupo, así como recordar que la presencia del realizador siempre afecta en alguna medida el proceso que filma. Asimismo, es necesario someter a controles lo que los informantes muestran o relatan. 8. Tomas-secuencia. Son tomas largas y continuas durante las cuales la cámara explora diferentes aspectos de la escena103. Proporcionan un tipo de evidencia que falta en las películas sometidas a edición exhaustiva. Se aconseja explorar la escena como lo haría un observador humano, evitando el trípode y las posiciones inmóviles de la cámara. Este tipo de toma es esencial en las ejecuciones musicales, de las que a menudo queremos ver secuencias completas e ininterrumpidas. 9. Reordenar el tiempo. En un proceso de edición, es inevitable proceder a una manipulación del tiempo (por ejemplo, usando secuencias en un orden distinto al de la cinta original). Esto es anatema para quienes piensan que el film solo debería usarse como grabación etnográfica, pero tampoco quien escribe etnografía se siente obligado a seguir el orden en que se tomaron los datos. 10. Uso de comentarios en off. Debe ser juicioso; la voz en off puede ser necesaria para proporcionar información crucial, pero debe ser usada con moderación. Es necesario aclarar la autoridad y el derecho a hablar del narrador. Hay que evitar la situación en que la voz en off impersonal y autoritaria cuenta al público lo que está sucediendo. Puede ser interesante usar la voz del realizador hablando en primera persona como participante en la acción presentada. 11. Buscar explicaciones y conversaciones nativas. El hecho de que la gente se explique es un buen recurso para revelar la construcción social de la realidad. Lo ideal es la conversación, seguida de la entrevista. 12. Subtitulado. Conviene evitar el doblaje porque algunos rasgos paralingüísticos como el sonido de la voz o la manera de hablar de la gente contienen mucha información (aún cuando no entendamos el idioma). En este sentido, se señala una iniciativa de investigadores de la UCLA consistente en utilizar subtítulos, lo cual comportó un cambio radical en las relaciones de poder al permitir a la gente hablar por sí mismos.

Con respecto al proceso de edición, Baily recomienda al investigador que lo lleve a cabo él mismo, porque comporta la toma de decisiones relacionadas con lo que se pretende mostrar. Al editar, se somete el material a transformaciones, se cambia el orden de secuencias, se prueba mediante ensayo / error cuáles son las tomas y escenas que es posible yuxtaponer. Al revisar y analizar los materiales documentados, algunas escenas emergen como particularmente dinámicas, mientras otras revelan sus debilidades, lo cual provoca decisiones con respecto a su eventual uso. En el proceso de edición creamos una delicada red de referencias cruzadas internas que forman parte de la estructura básica del film. Los cambios en cada parte afectan a esa estructura total. Al contrario que el film educativo o la lección ilustrada, el documental no es un buen medio para efectuar un análisis complejo o para desarrollar un tema. Conviene tender a mostrar, más que a contar. La inclusión de toda la información que el etnógrafo y los especialistas consideran relevantes en sentido amplio provoca una disminución del estatus cinematográfico de un documental; además, conviene simplificar la situación filmada para evitar confusiones. Los personajes deben ser introducidos en un orden que permita a los espectadores recordar quiénes son. Por otra parte, las películas y los materiales escritos deben ser mutuamente iluminantes, porque estos aumentan nuestra comprensión de lo que vemos y la imagen visual hace más comprensible y significativo lo que leemos. En materia de reflexividad, Baily recuerda que la película despierta las mismas cuestiones discutidas en la etnografía escrita (por ejemplo, los textos de Clifford o Gourlay sobre la utopía de pensar 103 En este punto el autor cita el texto de Hugo Zemp: “Fiming Music and Loocking at Music Films,” Ethnomusicology, 32/3, 1988, pp. 393-427.

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en un investigador de campo transparente). La presencia del equipo de operadores (aunque sea una sola persona) cambia a menudo la situación tanto como lo hace la presencia del etnógrafo y por este motivo conviene adoptar un enfoque de observación reflexivo. El trabajo de campo no debería ser entendido como la documentación de una realidad externa; no porque esa realidad no exista (claramente sí existe), sino porque el etnógrafo es incapaz de grabar dicha realidad objetivamente y reducirla a dimensiones comunicativas. La etnografía es la creación del etnógrafo, una relación altamente personalizada, no objetiva, no-científica, de las vidas de otra gente. Esto es más claro en las películas que en otros modos más tradicionales de colección de datos y escritura etnográfica, que pretende ser cuasi-científica, objetiva y reproducible. Entre las conclusiones, Baily escribe que la realización de documentales es una forma de etnomusicología aplicada, que puede contribuir, por ejemplo, a aumentar las relaciones interraciales o a promover la comprensión. Este tipo de películas sirve también para mostrar al mundo que la disciplina académica tiene usos prácticos y para efectuar consideraciones científicas / humanísticas sobre la cultura. Se trata de una forma legítima de etnografía musical que puede adoptar distintas formas, si bien el film etnomusicológico ideal es el utilizado como parte integrante de una metodología de investigación mayor, en la que se incluyen texto escrito y ejemplos sonoros. Algunas referencias sobre iconografía Si bien en este manual no se aborda la consideración de los estudios sobre iconografía, conviene recordar que se trata de un campo disciplinario afín al de los estudios musicológicos y que puede constituir una herramienta útil en determinadas investigaciones. Una revista de referencia en este campo es Imago Musicae y su editor, Tilman Seebass, ha dirigido varios proyectos iconográficos que integran la consideración de aspectos históricos y etnomusicológicos. Además de la producción de este y otros estudiosos y de los contenidos de esta revista, se mencionan aquí algunos ejemplos de trabajo con documentación fotográfica. El primero, tomado del British Journal of Ethnomusicology, es un artículo en el que Gerry Farrell (1993) analiza imágenes de catálogos de compañías discográficas para deducir de las mismas algunos aspectos socioculturales de la actividad musical (por ejemplo, la representación visual de una familia que posee gramófono en un catálogo de His Master´s Voice publicado en 1907, en la que este objeto es considerado como un puente entre las culturas de India y Occidente). El segundo tiene que ver con la importancia de las fotografías en los catálogos de instrumentos musicales: José Maceda (1998) dedica la segunda parte de su libro sobre instrumentos de Filipinas a presentar más de quinientas fotografías, muchas de ellas tomadas por el autor durante su trabajo de campo. El tercer ejemplo es el libro de Marita Fornaro y Samuel Sztern Música popular e imagen gráfica en Uruguay, en el que se incluyen ilustraciones visuales –principalmente fotografías– procedentes de archivos oficiales y de colecciones particulares en una inteligente combinación de fuentes documentales de distinto tipo. Esta apertura metodológica de los autores les permite –además de estudiar aspectos tales como los repertorios, los protagonistas y los tipos de experiencia auditiva y de transmisión musical– considerar las relaciones entre las imágenes gráficas de las partituras musicales y referentes estéticos como el Art Nouveau o el Expresionismo. La documentación iconográfica, en este caso, no cumple solo una función ilustrativa, sino que es material cuyo análisis aporta conocimiento básico acerca del tema investigado (Fornaro y Sztern 1997). Documentación fotográfica Sobre el uso de la fotografía en la investigación etnomusicológica, Carpitella (1973e) ha escrito una serie de breves artículos en los que establece un paralelismo general entre documentación fotográfica y

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fonográfica, en relación con varios aspectos: instrumentos (diafragma, luz, tempo, película vs. cinta, cabeza de grabación, micrófono, sonoridad ambiente, etc.), maneras en que ambas penetran en el trabajo de campo, estereotipos fónico-visuales (actitudes y expresiones comportamentales de los informantes en un contexto particular), técnicas específicas (montaje de documentos etno-fonofotográficos con el objetivo de publicarlos). Otros paralelos incluyen: rasgos festivos (por ejemplo: ropa especial utilizada en determinadas danzas), criterios para clasificar ocasiones y funciones, relaciones de los documentos con la historia local, información tomada de registros anteriores, grados de profesionalidad en el manejo de los instrumentos, tipos de documentación de acuerdo con el uso que se hará de los materiales, elección del grado de evidencia que se reflejará del ambiente físico en el que se produjo el relevamiento, cuestiones éticas (declarar o esconder la acción de documentar, citar las fuentes, negociar con los informantes el uso que se hará de su patrimonio sonoro o imagen, etc.). Y además: el grado de intrusión tolerado en cada caso, las decisiones que es necesario tomar durante la documentación de eventos in situ, el uso de la “sorpresa razonada” (es decir, basada en contactos previos con los informantes) y otras cuestiones. No faltan en estos textos algunas observaciones relativas exclusivamente a la documentación fotográfica y a sus ventajas en una investigación etnomusicológica: fijar estereotipos cinéticos del cuerpo, confrontarlos con material iconográfico de distintas épocas y procedencias, captar la “tasa de distracción” o el grado de alejamiento profano en un ritual, observar las actitudes ambivalentes, el habla cotidiana, la atmósfera de una ceremonia que permita observar su posición semántica (por ejemplo, lo que lleva desde una adhesión religiosa a un rito hasta una dramatización con finalidades turísticas o recreativas)104. Una serie de comentarios sobre casos concretos de documentación fónicovisual en Italia y en otros países ilustran acerca de estos y otros aspectos del tema. El autor evita proporcionar datos concretos sobre tipos y marcas de equipos y aboga por una actitud general de búsqueda de técnicas modernas e instrumentos nuevos. Tecnología En el presente volumen se ha eludido afrontar la cuestión de los equipos e instrumentos de tecnología que hoy puedan resultar más adecuados para la investigación etnomusicológica, puesto que estos van cambiando con relativa velocidad y ninguno está exento de críticas. Entre los textos que aportan datos concretos sobre el tema, véase el capítulo sobre “Field Technology” en Myers (1992a), la revista Culture Musicali (volumen 15/16, 1989) dedicado a “Nuevas tecnologías en la investigación etnomusicológica”, o el texto presentado en Valladolid por Nadja Wallaszkovits (2004) en el curso “Los diez últimos años de la investigación Musical”. En el siguiente cuadro, realizado especialmente para el presente libro, el antropólogo Antonio Díaz especifica los principales fenómenos en la evolución de los medios de documentación audiovisual. Nótese la aceleración de los cambios a medida que se avanza hacia el presente.

104

Carpitella no postula una correlación entre estos contenidos culturales y su expresión sonoro-visual; por el contrario, advierte al lector acerca de la posibilidad de que se registren asincronías tales como la persistencia de una gestualidad general en un evento cuyo significado haya cambiado para sus protagonistas.

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Cuadro comparativo de la evolución tecnológica de los medios audiovisuales utilizados en la investigación musicológica FECHA

SONIDO

IMAGEN FIJA

IMAGEN EN MOVMIENTO

Sistema analógico* Primera foto positiva (Nicephoro Niepce), 1822

1822

Daguerrotipo. Nitrato de plata sobre placa de cobre

1830

1877

Gramófonos - grabación sobre papel de estaño, tubos de cartón Parafinado y cilindros macizos de cera. 1885

Primer negativo fotográfico. Primeros negativos en rollos (Eastman) 1884

Primer registro cinematográfico (Lumière)

1882

Primeras grabaciones de música tradicional (Europa) Béla Vikár, 1892

Primeras copias fotográficas en papel bromuro (Talbot) Película fotográfica flexible (Kodak), 1888

Primera proyección pública. Lumière: Salida de la fábrica Lumière, 1895

1899

Primer archivo fonográfico (Viena), 1899

1900

Grabaciones sobre discos de acetato con soporte de metal, vidrio, cartón. Primera grabación electromagnética en alambre de acero (Poulsen)

Primer diapositivo KodaChrome, 1914. Primeras cámaras fotográficas de tamaño reducido. Leica Cámaras portátiles de cajón o de fuelle Primera cámara Réflex 35 mm (Kine-Exacta), 1936

Cámara cinematográfica con torre de 3 o más objetivos (Arriflex, Bell & Howell)

1934

Primeras cintas magnéticas de carrete

Aparece película Polaroid (Land), 1947

1950

Grabadores portátiles (Grundig, Sony, Uher)

1963

Casete de audio (Philips), 1963

Se popularizan las cámaras Réflex y el negativo de 35 mm. Primeras cámaras electrónicas (Control de velocidad, diafragma y luz por sensores electrónicos TTL) Foco automático, 1970

1982

Grabador de cinta con control digital de la velocidad (Nagra)

Cámara Mavica de Sony. Primera experiencia digital. Camara sin rollo de película, 1981

Se utilizan discos de acetato para el registro de la imagen Primera cinta para grabación de vídeo (Ampex), 1956. Primeras videocámaras portátiles, 1965 Sistema profesional de grabación U-matic Sony, 1970 Sistema doméstico Betamax, 1975 Sistema doméstico VHS, 1977

Camcorder (Sony), 1985

Se difunden las cámaras domésticas de tamaño reducido con casetes 8 mm

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Año

SONIDO

IMAGEN ESTÁTICA

IMAGEN EN MOVIMIENTO

Sistema digital*

Sistema digital**

Sistema digital**

1979

Disco Compacto. Se completa la línea de procesamiento digital del sonido: captura, edición y reproducción digital (DDD). Grabadores digitales - DAT (Digital Audio Tape de Sony). Se integran los ordenadores a la línea de procesamiento del sonido.

Memoria flash de Intel

1990

Compresión mp3

Edición digital: Photoshop

1995

Registro sobre disco láser (minidisc de Sony). Unidades portátiles con almacenamiento en Memoria flash.

Cámaras digitales con almacenamiento en disco de ordenador (31/2, 1.2 mb). La fotografía se procesa en ordenador. Cámaras digitales con tarjeta de almacenamiento de 300mb. La fotografía analógica incorpora tecnología digital y mantiene su vigencia por su calidad de imagen.

2002

2007

2011

Unidad portátil con memoria flash.

Edición no lineal: Adobe Premiere

Cámaras digitales con casete de tamaño reducido vídeo 8 y Mini DV. Edición digital por ordenador. Cámaras con almacenamiento de imagen en láser disc (Hitachi).

Coexistencia de ambos sistemas. Cámaras con memoria flash

DVD (Digital Versatil Disc).

Teléfono móvil con cámara fotográfica integrada

Disco Blu Ray Cámaras High Definition

Cámara fotográfica y de vídeo en HD Nikon d3100

Estándar vídeo HD 1920x1080

DVD multicapa

(*) Los medios técnicos digitales para el procesamiento del sonido substituyen rápidamente a los analógicos. (**) Los medios técnicos digitales para el registro y reproducción de la imagen (fija y en movimiento) coexisten con los analógicos.

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Primera película comercial de los hermanos Lumière: La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir, 1895

Cámara cinematográfica de Lumière

Primer vídeo grabador construido por Ampex en 1956. Pesa 665 kg

Primeras grabaciones de campo de Isabel Aretz. Utiliza un equipo portátil con discos de acetato (Aretz, 1991, 184)

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Cámara de vídeo digital

Leica de película 35 mm, 1935

Canon Cinema EOS C300. Técnicas de fotografía y vídeo integradas, 2011

Nikon d3100, primera cámara fotográfica que graba vídeo HD a 24fps, resolución de 14.2 megapixels, 2010

Audio, vídeo y fotografía integrados

Olympus LS 100. Multipista portátil

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Estudio del lenguaje musical Otro tipo de texto analítico de corte etnomusicológico es el que afronta el estudio de algún parámetro, aspecto o estructura del lenguaje musical desde un punto de vista transcultural. Tal vez el ejemplo más evidente y desarrollado sea el capítulo dedicado al ritmo en el trabajo de Arom (1985, libro V) sobre las polifonías y polirritmias de África Occidental, en el que se pasa revista a una serie de definiciones y estudios sobre este componente fundamental de todo proceso musical. Un ejemplo de estudio de un parámetro desde el punto de vista transcultural sin hacer constantes referencias a una cultura musical tomada como eje del discurso, son los textos que integran el libro Grammatica della musica etnica, escritos por varios etnomusicólogos a propuesta de Diego Carpitella con la intención de proporcionar a los estudiantes una herramienta para la iniciación a los distintos lenguajes musicales del mundo (Agamennone et al. 1991). Si bien cualquiera de los capítulos del libro podría ser citado aquí105, se ha elegido el dedicado a la modalidad y la tonalidad, un tema inmenso (como los demás), que ha merecido textos largos y densos en los diccionarios especializados106. Los siguientes párrafos permiten obtener una idea del enfoque y contenidos del capítulo: Modalidad: [...] Sistema complejo de organización y elaboración de las alturas que, si bien manifiesta algunos elementos de carácter general y de difusión transcultural, presenta rasgos específicos y distintivos en las diversas tradiciones musicales. Si se considera una cultura musical entendida como complejo homogéneo, el término modalidad puede aparecer como sinónimo de sistema modal: en ese sentido se habla, por ejemplo, de sistema modal iraní, indio, etc. (o de modalidad iraní, india, etc.). Estas denominaciones definen, en términos generales, las normas y hábitos que orientan la elaboración y organización de las alturas en el ámbito de tradiciones culturales específicas. El término modalidad indica un marco amplio de posibilidades combinatorias, dentro del cual pueden encontrar lugar numerosas entidades autónomas llamadas modos. Por lo tanto, los modos evidencian rasgos típicos y definidos, coherentes con el sistema modal. Así, podemos considerar al sistema modal como un complejo de modos específicos. En el plano horizontal, la modalidad puede manifestarse a través de la elaboración de una melodía de tipo solista (monodia vocal o instrumental), mientras que en plano vertical se realiza a través de la superposición de partes distintas ejecutadas simultáneamente y combinadas de acuerdo con normas de interdependencia variables, aunque cada una mantenga su fisonomía melódica. La modalidad comporta la presencia de algunos rasgos elementales, que aparecen con variantes en distintas culturas musicales. Dichos rasgos serán tratados aquí de acuerdo con dos perspectivas complementarias: a. Evidenciar los rasgos de validez general y transcultural. b. Individualizar los rasgos específicos que diferencian los sistemas modales en el ámbito de tradiciones musicales peculiares (Agamennone 1991, 148-149).

Sigue una tipología de escalas y relaciones interválicas, con las relativas definiciones y caracterizaciones diferenciales de los conceptos de escala general, escala modal y familias modales. En los párrafos dedicados a considerar las jerarquías de grados y sonidos preeminentes, se define el centro tonal (con referencia a lo que Sachs denominó melodías céntricas) y se señala la existencia de otros sonidos estructurales que ocupan distintos grados jerárquicos en función de las funciones que desempeñan (funciones modales), cuya variabilidad constituye un factor diferencial de los modos, “entendidos como complejos peculiares y autónomos” (ibid., 153): 105

Los títulos y autores son “Il campo dei suoni musicali” y “Tempo e ritmo”, ambos de Francesco Giannattasio; “Scala” y “Trascrizione”, ambos de Giovanni Giuriati; “Melodia” y “Polifonia”, ambos de Serena Facci; “Modalità / Tonalità” de Maurizio Agamennone. 106 Véase Powers (1980) y Powers et al. (2001).

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a. Aparición preponderante (sonidos que aparecen a menudo o tiene una mayor duración). b. Posición inicial de pieza o de sección. c. Posición final de sección. d. Posición final de toda la pieza. e. Posición ornamental o de paso. f. Posición más aguda (pico o cumbre de la elaboración melódica). g. Posición más grave. h. Posición fuerte en la estructura fraseológica rítmico-melódica: concierne particularmente la modalidad de Extremo Oriente, donde tanto la fraseología melódica como la rítmica están sujetas a estructuras elementales correspondientes a secuencias fijas de impulsos rítmicos / unidades melódicas (ibid., 161).

El autor proporciona ejemplos de uso de estos sonidos en los sistemas modales persa, cristiano gregoriano e indio, para pasar después a referirse a las fórmulas melódicas que pueden ser propias de un modo, a los principios de elaboración presentes en los distintos estilos de improvisación y a las referencias simbólicas y asociaciones a eventos y entidades extramusicales. Una recapitulación sintetiza los contenidos expuestos en relación con el concepto de modalidad. La segunda parte, dedicada a la tonalidad, comienza con una diferenciación entre ambos tipos de principios organizativos: - La proyección horizontal de la modalidad se contrapone a la verticalidad de la tonalidad. - Suele identificarse tonalidad con música euroculta (tradición escrita, personalidades individuales, evolución de la función de compositor, didacta, intérprete). - En la polifonía modal las voces conservan un alto grado de autonomía (técnica de la imitación: motivos tomados separadamente por las voces, superposición de distintos niveles melódicos). - La tonalidad euroculta privilegia una estrecha interdependencia entre los sonidos según un eje vertical grave/agudo polarizado en la región grave; - Un sonido (llamado fundamental) determina la selección de los sonidos superiores; la superposición se realiza según la relación privilegiada del predominio del intervalo de tercera mayor o menor, lo que hace necesaria la presencia de al menos tres sonidos simultáneos (acorde); la tonalidad se configura a través de la concatenación de unidades verticales mínimas (acordes) según normas definidas. El inventario de reglas de enlace es la Armonía tonal (síntesis teórica de la praxis que va cambiando a través de la historia); las reglas no son fijas, responden a criterios dinámicos de orientación y operatividad (ibid., 175-177).

Sigue la exposición de una serie de rasgos de la tonalidad (bipolarismo mayor / menor, funciones armónicas, procesos cadenciales, conceptos/sensaciones de consonancia y disonancia, relaciones con el temperamento igual, modulación, armonización de melodías y elaboración de bajos) y sobre su uso en la música euroculta, la popular urbana y el folklore europeo. Cierra este estudio la exposición crítica de un panorama histórico de las interpretaciones de la tonalidad (pasando por Rameau, Fétis, Schoenberg, Chailley, Deliège, Nattiez, Lerdahl y Jackendoff, entre otros). Sobre el análisis del estilo de canto En su ya mencionado “Singing Style” de 1958, Charles Seeger señala la facilidad con que la gente se forma nociones rudimentarias acerca de los estilos vocales (lo cual se evidencia en lo inmediato de las reacciones que suscita la exposición a estilos no familiares) y propone una definición de estilo de canto: Complejo de disposiciones, capacidades y hábitos incorporados en los procesos corporales y la personalidad del individuo portador de una tradición de canto cuando este es muy joven por la acción de los ambientes sociales y culturales en los que nace y es nutrido. Al tratarse de algo funcional en carácter, es más difícil hablar de ello y hasta hace poco tiempo era imposible representarlo gráficamente en detalle, como lo han sido los procesos funcionales a menudo (Seeger 1958c, 4).

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Si bien restringe sus comentarios al análisis comparativo de los papeles que juegan el habla y la música en la canción folklórica angloamericana (a través de la aplicación de una perspectiva tripartita que considera rasgos idénticos, similares y diferentes entre ambos componentes), Seeger apunta cuatro categorías de datos que es necesario identificar –o de áreas en las que conviene indagar– en este tipo de estudios (respectivamente: la comunidad cultural en la que florece la tradición de canto, el cantor que posee esa tradición, el repertorio y el estilo de canto). Otras propuestas Aquí se podría mencionar una enorme cantidad de sistemas que los estudiosos han ideado para representar casos concretos (estilos, géneros, repertorios, etc.). Por lo general, se trata de adaptaciones de alguno de los principios ya mencionados en este capítulo y requieren algún tipo de explicación que permita al lector interpretar los signos utilizados, es decir, descifrar el código. Un ejemplo interesante de aplicación ecléctica concreta es el de Philippe Donnier a la transcripción del cante flamenco y de la guitarra que acompaña su ejecución. Por ejemplo, en un artículo publicado en 1998, el estudioso francés presenta distintos modos de representación gráfica de la voz y de la guitarra en la comparación de las interpretaciones de una misma pieza por parte de varios cantores, organizadas por niveles: sonograma, transcripción sinóptica en pentagrama, gráfico de trayectorias melódicas, notación neumática, representación geométrica. Por medio de gráficos, Donnier representa también las sucesivas etapas del proceso de reducción de los patrones y tipos melódicos. Se trata de un ejemplo bastante claro, publicado en castellano, del tipo de operaciones que es posible realizar para descubrir principios constructivos, similitudes estructurales y estilos de ejecución (Donnier 1998)107. Los estudiosos de músicas orientales a menudo han contado entre sus fuentes con documentos musicales escritos en tablatura para determinados instrumentos. En otros casos –las escalas indonesias constituyen un ejemplo– han utilizado sistemas numéricos para indicar las notas de las escalas. Por razones de espacio, estos aspectos no serán tratados aquí: quien desee encontrar ejemplos de este tipo de trabajos podrá consultar las voces relativas a culturas de Extremo Oriente en The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), el Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti [DEUMM] (1983-2005) o en Die Musik in Geschichte und Gegenwart [MGG] (1994-2008). Sin llegar a constituir tablaturas en sentido estricto, los esquemas y gráficos ilustrativos de algunos analistas sobre determinados instrumentos musicales están inspirados de alguna manera en estos principios (es el caso del artículo ya comentado de Hugo Zemp (1978) sobre la flauta de Pan ‘aré’aré y el de John Blacking (1961) sobre los modelos físicos de la música de los nsenga para kalimba). En su análisis de las piezas interpretadas por este idiófono punteado, Blacking diseña las laminillas del instrumento (con la indicación de los sonidos que producen y los números correspondientes al orden de fijación sobre la caja de resonancia y a su ejecución por parte de cada pulgar) y explica la relación entre los modelos de digitación (vinculados a la conformación física de las manos del instrumentista) y los rasgos del lenguaje musical de la etnia (los dos tipos de elementos condicionan la ejecución musical). En los apéndices, el autor incluye datos musicales proporcionados por los informantes, un cuadro comparativo de las frecuencias interválicas de cada una de las piezas analizadas, una serie de ilustraciones gráficas de los movimientos de los pulgares durante la ejecución, la transcripción de los esquemas rítmicos y de las piezas (de estos dos últimos ítems se presenta la totalidad de los valores o notas y, sobre la línea o en los pentagramas inferiores, su distribución entre ambos pulgares). 107

Véase también Donnier (1987).

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Con respecto a la incorporación explícita de aspectos emic en la transcripción, cabe mencionar el principio adoptado por John Baily, quien escribe las piezas que le dictan sus dos informantes –cantantes conocedores de las tradiciones artísticas de Kabul– en sistema de notación sargam (procedente de la India y adoptada en Afganistán en dos formas: escrita y oral), con lo cual señala que está realizando transcripciones emic de esas obras (o, según sus propias palabras, “notaciones nativas de tipo prescriptivo”). El autor reconoce que el objetivo de su trabajo en este caso, más allá de que pueda implicar una “operación de emergencia” sobre una práctica musical que ha sido prohibida por el régimen de los talibanes, consiste en proponer las piezas a la consideración de los instrumentistas con la esperanza de que algunos decidan incorporarlas a su repertorio (Baily 1997). Próximo a este enfoque es el de Richard Widdess (1994b), quien involucra a los músicos informantes en el proceso de transcripción, para asegurar la fidelidad de la misma a los principios musicales de la cultura sometida a estudio. Un ejemplo de análisis comparativo de estilos de ejecución es el trabajo de Gerald Groemer (1999), quien compara los rasgos estilísticos de ejecución a partir de grabaciones de shamisen108 de distintas épocas. También conviene tener en cuenta los condicionantes del contexto que inciden de una manera más o menos directa en las estructuras musicales o en el comportamiento de los músicos. Al respecto, Regula Qureshi (1987) propone un modelo para incluir datos del contexto en el análisis musical, a través de una combinación de herramientas antropológicas y musicológicas, así como por medio del análisis de las estructuras musicales y de contexto. Con ello elabora una gramática musical que ayuda a interpretar los rasgos musicales a la luz de los significados derivados de dicho contexto. Con respecto al análisis de los mecanismos de comunicación del conocimiento musical, puede señalarse el libro de Frank Alvarez-Péreyre (1990) sobre la transmisión oral de la mišnah de Alepo (un repertorio religioso judío), que constituye un ejemplo de elaboración y aplicación de una metodología analítica con el objetivo de determinar los principios que gobiernan dicho proceso. El autor propone una serie de parámetros relativos a la cantilación religiosa (duración de las pausas, prolongación y acentuación de sílabas, lectura rítmica de ambas, aspectos de la entonación vocal y de la melodía) y sus funciones (tipos de disyunción y jerarquías textuales, de estructuras literarias y semántica), apelando al uso de herramientas derivadas de la lingüística. Otros ámbitos de observación están poblados por una enorme diversidad de enfoques analíticos, que a menudo conducen a la elaboración de categorías taxonómicas a través de las cuales los estudiosos intentan poner orden al sinfín de sugestiones que reciben de la realidad. Un ejemplo: Appadurai (1990) elabora una visión de la economía cultural global en cinco dimensiones que denomina paisajes. Estos son: ethnoscape (en el que, a las poblaciones estables, se unen los individuos y grupos en movimiento: turistas, inmigrantes, refugiados, exiliados, migrantes estacionales), mediascape (los poderosos medios de comunicación), technoscape (el mundo de la tecnología), finanscape (los aspectos financieros de cualquier espacio) e ideoscape (los conceptos e ideologías básicos de las sociedades). Podríamos considerar infinidad de temas desde esta óptica interpretativa (que alcanza un grado tan amplio de aplicabilidad como las triparticiones de Merriam o de Nattiez); por ejemplo, un estudio sobre las relaciones entre música, migración y marginalidad en un ámbito específico (pongamos la Buenos Aires del siglo XX) podrá tener en cuenta los factores étnicos (la compleja y heterogénea conformación de la población en esta metrópolis), económicos (los niveles de injerencia en los medios de producción o los índices de consumo), tecnológicos (grados de acceso a la tecnología), mediáticos (influencia de los mass media sobre la creación y difusión musical, por ejemplo) e ideológicos (los cambios en las políticas migratorias gubernamentales y las reacciones de tradicionalistas que apelan al patrimonio musical). 108

Laúd largo japonés de tres cuerdas, ejecutado con un plectro grande llamado bachi.

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Etnomusicología

Una consulta minuciosa de la literatura etnomusicológica conduciría a determinar otros muchos aspectos del amplio tema abordado en el presente capítulo, ya que los estudiosos de las culturas musicales del mundo han recurrido a un sinfín de variantes analíticas, a menudo determinadas por la variedad de sistemas que se proponían decodificar y de objetivos que esperaban cumplir. La consulta bibliográfica y la práctica persistente permitirán al estudiante adquirir experiencia y profundizar sus conocimientos en este ámbito temático, que deberá siempre ser abordado con prudencia y espíritu crítico109. Fuentes y precauciones La lista de fuentes documentales utilizadas por Marita Fornaro y Samuel Sztern en el libro citado anteriormente evidencia la integración de enfoques en la investigación musical sobre la que he escrito en páginas precedentes: partituras de música popular, prensa de la época considerada, actas de una comisión de fiestas, documentos de museos y bibliotecas, fonografía (discos de 78 rpm y rollos para pianos automáticos), fotografías, folletería (programas de festejos y de teatro, cancioneros populares, etc.), manuscritos de obras teatrales, información proporcionada por editores, listados de obras registradas en la Asociación General de Autores del Uruguay, publicaciones de los protagonistas y correspondencia privada (Fornaro Bordolli y Sztern 1997, 3). Conviene recordar que el manejo de fuentes requiere precauciones relacionadas con su procedencia y con el tipo de información que presentan. Veamos un ejemplo: una investigación sobre el tango italiano –es decir, el tango que se produce y consume en Italia y que es prácticamente desconocido fuera de este país– arroja los siguientes tipos de fuentes principales: - El sonido estructurado. La música en vivo o su reproducción en soporte sonoro, escrito o audiovisual, cuyo estudio permite entender los rasgos estructurales del tango italiano y algunos fenómenos observables durante la performance. - Las personas relacionadas de alguna manera con este fenómeno: compositores y autores de textos, maestros de baile, editores, distribuidores, vendedores, creadores de soportes informáticos, organizadores de eventos bailables, bailarines profesionales o aficionados, periodistas, conductores de programas radiofónicos o televisivos, observadores, etc. - Los textos escritos: artículos de periódicos o revistas, libros, capítulos, comunicaciones y ponencias en reuniones científicas, de aficionados o de maestros de baile, manuales, reglamentos de concursos o de escuelas de baile deportivo, programas de espectáculos o fiestas, etc. - La iconografía: fotografías de instrumentos, conjuntos musicales o eventos; ilustraciones contenidas en documentos hemerográficos, libros, artículos, panfletos o programas, material tomado de películas, etc. Estas fuentes deben ser ordenadas, clasificadas y analizadas con criterios derivados tanto de su contenido, forma y tipo como del tema y enfoque de la investigación. Se presentan con distinto grado de intensidad a lo largo de las sucesivas etapas históricas, aportan distintos tipos de información, su análisis requiere competencias concretas (conocimiento de idioma y de dialectos, de los lenguajes musicales y coreográficos, de los referentes que proceden de otros países, de los condicionantes étnicos, geográficos, históricos y sociales, etc.) y comporta la aplicación de precauciones específicas en cada caso (por ejemplo, cruzar fuentes de distinto tipo o del mismo orden en diferentes países o regiones para controlar la “veracidad” de sus contenidos o la relación de estos con sus contextos)110. 109

A los textos ya señalados sobre transcripción y análisis de la música de tradición oral, conviene añadir los siguientes de particular importancia: Blum (1992); Hood (1971, 50-122); Magrini (1991); Grebe (1991); Nettl (1964, 98-130; 166-203); Sorce Keller (1988); Stockmann (1979 y 1989). También Cahiers de musiques traditionnelles (con título Notation), vol. 17, 2005, y The World of Music (Notation, Transcription, Visual Representation), vol. 47/2, están íntegramente dedicados al área temática abordada aquí. 110 Sobre este tema véase Cámara de Landa (2011a).

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En síntesis: aunque sigamos aplicando el rótulo de etnomusicológicas a nuestras investigaciones, conviene recordar que, en lo esencial, no se diferencian de las de otras disciplinas, ya que todas comparten algunos principios y procedimientos básicos que el estudiante encontrará en los textos dedicados a la aplicación del métodos científicos. Partes de una monografía Lo mismo puede afirmarse con respecto a la confección de una monografía escrita que contenga el resultado de la investigación. No dedicaré espacio suplementario a este aspecto para no seguir aumentando la longitud del presente volumen, pero el estudiante hará bien en recordar que sus trabajos escritos deben contener, por lo menos, los siguientes contenidos (cuya distribución en apartados responderá a las características y exigencias del tema estudiado y del tipo de presentación que se elabora): - Introducción: que permite señalar el tema tratado y dar a conocer al lector lo que este encontrará a lo largo del trabajo, hipótesis y objetivos incluidos. - Estado de la cuestión: contiene la contextualización científica, es decir, un repaso de las investigaciones llevadas a cabo hasta ese momento sobre el tema abordado o sobre asuntos relacionados de alguna manera con el mismo. Recordemos que el tema puede consistir en géneros, repertorios, procesos, eventos, sistemas, lenguajes, áreas, personajes, grupos humanos, etc. A menudo este apartado contiene una suerte de bibliografía crítica en la que se resumen los rasgos y aportaciones publicados en relación con el objeto de estudio, temas afines, metodologías o enfoques analíticos o interpretativos similares al que se ha aplicado y, en general, todos aquellos textos –en cualquier soporte– cuya consulta haya sido necesaria, útil u obligatoria para abordar el trabajo. - Metodología de la investigación: tal vez el aspecto más reflexivo del escrito, ya que en este apartado el autor especifica la metodología empleada, fuentes utilizadas, las fases de desarrollo de su investigación y todos aquellos aspectos de la misma que considere pertinente describir para facilitar su comprensión por parte del lector y para que este pueda identificar los espacios ocupados por el / los autores en el texto que se le da a conocer. - Marco teórico: no siempre es posible o necesario diferenciar este aspecto de los dos anteriores; pero conviene especificar el tipo de enfoques aplicados en la investigación –con mención de los autores y trabajos que han servido de modelo u orientación en este ámbito–, así como las corrientes en las que se inscriben los criterios de documentación, análisis e interpretación aplicados, los presupuestos teóricos sobre los que se ha elaborado las hipótesis y el tipo de contribución al conocimiento del tema y al desarrollo de la disciplina que se espera aportar a través del estudio efectuado. - Descripción de los aspectos relevantes del tema: incluye los elementos geográficos, étnicos, históricos y sociales que permitan conocer el contexto del objeto de estudio, así como todo lo relativo a la inserción del mismo en su ámbito de funcionamiento. - Presentación de los materiales: descripción, análisis, comparaciones e interpretaciones a que da lugar el estudio del tema central y de los objetos que permiten su abordaje111. No es necesario incluir en este apartado todos los documentos obtenidos o utilizados (que pueden figurar en apéndices), sino aquellos cuyo estudio pormenorizado permite desarrollar la exposición de los contenidos del

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No necesariamente coinciden tema y objetos, si bien ambos concurren a delimitar el objeto de estudio. Por ejemplo, a través de determinados objetos –un repertorio, género, evento, tipo de comportamiento o formulación conceptual– se puede emprender el estudio de determinados temas (generalmente, de índole teórica). Con respecto a la eventual pertinencia de las comparaciones, conviene recordar que... “El análisis transcultural es apropiado para todo problema de investigación que presente variables cuyos valores varían de una sociedad a otra pero permanecen más o menos constantes en una sociedad dada”: (Udy 1964, 162).

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estudio. Si bien a menudo este es el núcleo del trabajo, conviene no perder de vista los objetivos generales y particulares que se persiguen con el mismo, así como los aspectos teóricos y metodológicos que le dan sentido y orientación. - Conclusiones: pueden aparecer en la sección anterior de manera más o menos parcial y distribuida en distintas categorías de acuerdo con el tipo de trabajo analítico realizado, pero es necesario sintetizar los resultados de la investigación en este apartado final del desarrollo de la monografía. No es necesario que las conclusiones sean exhaustivas o produzcan la sensación de haber agotado el tema. Por el contrario, a menudo un trabajo concluye con una serie de interrogantes –que incluso pueden haber surgido como consecuencia del estudio realizado– o de aspectos que convendrá considerar o profundizar en el futuro. - Notas, bibliografía, apéndices, índices: si bien cada trabajo requiere de un aparato crítico específico y los criterios pueden variar mucho en este sentido, difícilmente se podrá prescindir de estos componentes en la confección de un texto destinado a su presentación y difusión. Sobre este punto y los anteriores, conviene consultar bibliografía específica que no será necesariamente de tipo etnomusicológico, comenzando por el ya citado libro de Eco ([1977] 2009)112.

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En la bibliografía figura uno de los trabajos producidos en castellano sobre el tema: Sabino (1986).

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ÍNDICE DE EJEMPLOS SONOROS

Nº 1: Danza de Cerdeña, grabación de Francesco Giannattasio, 1979, en Lortat-Jacob, Bernard (1981), CNRS H 8101 [disco de 45 rpm]; ed. original: Giannattasio, Francesco y Bernard Lortat-Jacob (eds.): Sardegna 1. Organetto, Cetra, 1979, SU 5007 [LP]. Nº 2: Pieza de flauta de Pan polifónica de los ‘are’are, Islas Salomón, grabación de Hugo Zemp, 1975, en Zemp (1981), CNRS H 8101 [disco de 45 rpm]. Nº 3: Yodel en contrapunto de dos mujeres pigmeas, Gabón, grabación de Pierre Sallée, 1966, en Sallée (1981), CNRS, H 8101 [disco de 45 rpm]. Nº 4: Canto de iniciación de Benín, grabación de Gilbert Rouget, 1958, en Rouget (1981b), CNRS, H 8101 [disco de 45 rpm]. Nº 5: Tarantella di Montemarano, Montemarano (Italia), grabación de Giovanni Giuriati, 1978, en Giuriati (1985) [casete]. Nº 6: Ballo di Villanova Monteleone, Villanova Monteleone (Italia), grabación de Francesco Giannattasio y Bernard Lortat-Jacob, en Giuriati (1985) [casete]; ed. original: Giannattasio, Francesco y Bernard LortatJacob (eds.): Sardegna 1. Organetto, Cetra, 1979, SU 5007 [LP]. Nº 7: Saltarello di Amatrice, Amatrice (Italia), grabación de D. Carbone, M. Cives y A. Sparagna, en Giuriati (1985) [casete]; ed. original: D. Carbone, M. Cives y A. Sparagna: Il Saltarello amatriciano, Roma, 1982, Università di Roma La Sapienza, Istituto Storia delle tradizioni popolari [película]. Nº 8: Toque quebradeño de erkencho (Domingo Samaja), Tilcara (Argentina), grabación de Rafael Parejo, en Parejo, Rafael (ed.): Argentine, musiques tritoniques du Nord-Ouest, 1992, Auvidis-Unesco, Col. Unesco, D 8208) [CD]. Nº 9: Toque vallista de Iruya (Mario Mendoza), Abra Pampa (Argentina), grabación de Rafael Parejo, Ibid. Nº 10: Erkenchada (Pedro Tintilay), La Quiaca (Argentina), grabación de Enrique Cámara de Landa, en Cámara de Landa, Enrique (ed.): Argentina. Carnaval. FolKlore. Musiche dal Nuovo Mondo, Roma, 1994, Sudnord Records, SNCD 0043 [CD]. Nº 11: Erkenchada (Miguel Mejía), La Quiaca (Argentina), grabación de Enrique Cámara de Landa, Ibid. Nº 12: Punto de erke (Hilario Coria), Abra Pampa, (Argentina), grabación de Jorge Novati e Irma Ruiz (inéd.), Instituto Nacional de Musicología, Buenos Aires, viaje nº 81, 1968]. Nº 13: Acompañamiento de procesión (Esteban Torres), Abra Pampa (Argentina), grabación de Jorge Novati e Irma Ruiz (inéd.), Instituto Nacional de Musicología, Buenos Aires, viaje nº 81, 1968. Nº 14: Gioco della mietitura (M. De Angelis, segunda voz anónima), Grottole (Italia), grabaciones de Diego Carpitella y Ernesto de Martino, 1952, en Adamo, Giorgio y Carlo Marinelli (eds.): Basilicata, 1993, Discoteca di Stato / IRTEM, 991/2, [CD]. Nº 15: Canción de cuna (E. Bianco), Orquesta argentina Eduardo Bianco, Columbia DQ 1348. Nº 16: Ibid. Nº 17: Canción de cuna (E. Bianco), soprano C. Guardalobene, Orquesta Ferruzzi, Columbia DQ 1348, matriz CB 6632.

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Nº 18: Eri tu (B. Wassil), Orquesta Ferruzzi, Columbia DQ 1254, matriz CB 6449. Nº 19: M’hai detto lasciami (Pavesi, Chiappo), tenor Crivel, Orquesta Jazz Sinfonico Cannobbiana, Columbia DQ 1730. Nº 20: Baciami (Quarantotto, Bracchi), tenor Gino Del Signore, Orquesta Cetra, Parlophon GP 91656. Nº 21: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), tenor Fernando Orlandis, Orquesta Pippo Barzizza, de la película Musica in piazza, Fonotecnica Electro Record A. 2957. Nº 22: Tango della banana (Rota, Olivieri), tenor Fusco, Fonotecnica 2925. Nº 23: Lucilla (Rusconi, Bruno), tenor Renzo Mori, Orquesta Dino Olivieri, Grammofono GW 545. Nº 24: Dolce signora (Mario Verrua), Orquesta E. Mignone, Grammofono GW 545. Nº 25: Non credo più al mio cuore (Duran, Frati), tenor Crivel, Orquesta Ferruzzi, Columbia GCU 150. Nº 26: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), Orquesta Fortis, Odeon GO 12537. Nº 27: Ibid. Nº 28: Un pasado (Valdés), Orquesta Blue Star, Pippo Barzizza, Fonit 7142 B. Nº 29: Il mio sole (Buzzachi, Pinki), Orquesta Dino Olivieri, Grammofono GW 1133. Nº 30: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), tenor Daniele Serra, Orquesta Dino Olivieri, Grammofono HN 964. Nº 31: Dimmi: m’ama... (U. Musati, G. Grassi), Orquesta Azzurra dirigida por Ugo Musatti. Nº 32: Vecchia Siviglia addio (Vatia, Zangone), Orquesta Ferruzzi, Columbia DQ 805. Nº 33: Dimmi: m’ama... (U. Musati, G. Grassi), Orquesta Azzurra dirigida por Ugo Musatti, Grammofono GW 268. Nº 34: L’amore è un segreto (Doslie), Orquesta Ferruzzi, de la película Tre donne sono troppe, Columbia DQ 1371. Nº 35: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), tenor Tito Leardi, Odeon GO 12508. Nº 36: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), tenor Serra, Grammofono HN 964. Nº 37: Questa notte ti dirò (Marf Mascheroni), tenor Carlo Buti, Columbia DQ 1865. Nº 38: Dolce signora (Mario Verrua, Orquesta E. Mignone, Gramofono GW 545. Nº 39: Il mio sole (Buzzachi, Pinki), Orquesta Dino Olivieri, Grammofono GW 1133. Nº 40: Destino (Duran, Da Bari, De Lorenzo), Orquesta Pippo Barzizza, Grammofono GW 359. Nº 41: Pentimento (F. Dossena, Polacci), Orquesta E. Mignone, Grammofono GW 278. Nº 42: Il nostro tango (Nisa, Mignone), Orquesta Ferruzzi, Columbia DQ 1313. Nº 43: Mi amigo (Ramponi, Mazzoli), Orquesta Dino Olivieri, Grammofono GW 1182. Nº 44: Signora (Godini, Penati), Orquesta Cetra, Parlophon GP 91638. Nº 45: Chitarra romana (Di Lazzaro, Bruno), Orquesta Angelini, Parlophon GP 91910. Nº 46: Denaro tú (G. Bocchi, F. Gerbella), Sesteto Bocchi-Parma, Grammofono GW 296. Nº 47: Leggenda (Zuccheri), guitarrista Lucheri, Orquesta Dino Olivieri, Grammofono GW 969. Nº 48: Vieni, amore (Dinoremos, Dellos), Orquesta Dino Olivieri, de la película Una notte sul Danubio, Grammofono GW 860. Nº 49: Domani (Derevitsky), Orquesta Fortis, Odeon GO 12503. Nº 50: Villaggio (Donnarumma, Trustano), tenor Tito Leardi, Orquesta Mariotti, Odeon GO 12519. Nº 51: Rose... e donne, tenor Alfredo Sivoli, Orquesta Tagliaferri, Grammofono GW 869. Nº 52: L’amore è un segreto (Doslie), Orquesta Ferruzzi, de la película Tre donne sono troppe, Columbia DQ 1371. Nº 53: Non credo al mio cuore (Bixio, Fragna), tenor Serpelloni, Fonotecnica Electro Record A 2910. Nº 54: Tango del ritorno (Rusconi, Mendes), tenor Carlo Buti, Columbia DQ 1766. Nº 55: Smarrimento (Rusconi, Mendes, J. Blanco), Alberto Rabagliati, Orquesta Cetra de P. Barzizza, Cetra DC 4103. Nº 56: Tango d’autunno (C. Buti, De Filippis), tenor Carlo Buti, Columbia DQ 1627.

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índice de ejemplos sonoros

Nº 57: Notte a Sorrento (M. Schisa, C. Penati), tenor Carlo Buti, Columbia DQ 2971. Nº 58: Ibid. Nº 59: A Santa Lucia (Stransky, Galdieri), Alfredo del Pelo y su cuarteto, Columbia DQ 971. Nº 60: Fammi Sognar (Simonetti, Liberati), tenores Mori y Taliani, Orquesta Dino Olivieri, Grammofono GW 969. Nº 61: Le tue carezze (S. Ala, Moretti), tenor Crivel, Orquesta Ferruzzi, de la película L’aria del continente, Columbia DQ 1704. Nº 62: Sei tu (Bertini, Lewinneck, Hayos), tenor Giglio, Columbia DQ 1335. Nº 63: Vexilla Regis, Montedoro (Italia), grabación de I. Macchiarella, 17-IV-1984, 5 voces masculinas: Gaetano Genco, Calogero Genco, Giuseppe Pace, Angelo Randazzo, Rosario Randazzo, en Arcangeli, Piero, Roberto Leydi, Renato Morelli, Pietro Sassu (eds.) con la colaboración de Carlo Oltolina: Canti liturgici di tradizione orale, 11-12, Albatros Alb21, [4 LP], 1988, reed. Udine, Nota, 2011 [1 vol., 3 CD]. Nº 64: Ndèrèjé baléndorc, orquesta de trompas de los banda-linda, República Centroafricana, en Arom, Simha (ed.): Central African Republic / Republique Centrafricaine, Auvidis-Unesco, D 8020 [CD]. Nº 65: Gioco vocale Katajjaq, inuits de Canadá, en Nattiez, Jean-Jacques (dir.): Canada. Inuit Games and Songs / Chants et Jeux des Inuit, Auvidis-Unesco D 8032 [CD]. Nº 66: Venta del capitone (pescado), Frattamaggione (Napoli), grabación de Sandro Biaggiola, en Biaggiola (1979). Nº 67: Venta di frutt’e mare, Frattamaggione (Napoli), grabación de Sandro Biaggiola, Ibid. Nº 68: Fragmento de una invocación a la diosa A-phyi (dos estrofas distintas con la misma música), monastero di ‘Bri-gung (Tíbet), en Helffer y Schwarz (1981), CNRS H 8101 [disco de 45 rpm]. Nº 69: Ritmo de pandereta y canto “a lo pesao” (Lines Vejo y Mina Vejo), Caloca, Valle de Liébana, Cantabria (España), grabación de Grazia Tuzi, en Tuzi 2012 [CD]. Nº 70: Ritmo de pandereta y canto “a lo ligero” (Mina Vejo), Ibid. Nº 71: Ritmo de pandereta y canto “a lo pesao” (Ester Montes), Requejo, Valle de Campoo, Cantabria (España), grabación de Grazia Tuzi, Ibid. Nº 72: Ritmo de pandereta y canto “a lo ligero” (Ester Montes), Ibid. Nº 73: Miserere du Lunissanti (bassu Mariano Cimino; contra Gavino Pinna alias Mengu, bogi Cenzo Dessole, sini falzittu Giovannino), Castelsardo (Cerdeña), grabación de Bernard Lortat-Jacob, en Lortat-Jacob (1996). Nº 74: Fórmula de acompañamiento de milonga en mi menor (Walter Pintos, guitarra), Montevideo (Uruguay), grabación de Antonio Díaz, inédito. Nº 75: Idem. Nº 76: Idem. Nº 77: Fórmula de acompañamiento de milonga en re menor (Walter Pintos, guitarra), Montevideo (Uruguay), grabación de Antonio Díaz, inédito.

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APÉNDICE 1. BIBLIOGRAFÍA SELECTIVA DE ETNOMUSICOLOGÍA ESPAÑOLA* Enrique CÁMARA DE LANDA Matías N. ISOLABELLA ADALID, Marcial del: Cantares viejos y nuevos de Galicia: Colección de melodías para canto y piano, Madrid, Pablo Martín, La Coruña, Canuto Berea, 1877-1902. OLMEDA, Federico (comp.): Folk-lore de Castilla o Cancionero popular de Burgos, Sevilla, editorial de María Auxiliadora, 1903. VERDÚ, José: Colección de cantos populares de Murcia, Barcelona, Vidal Llimona y Boceta, 1906. LEDESMA, Dámaso: Folk-lore o Cancionero salmantino, Madrid, Imp. Alemana, 1907. LLOBERA, Jaume: 40 cançons populars catalanes, Barcelona, L'Avenç, 1909. VILLAR, Rogelio: Canciones leonesas Vol. I. Para piano, Madrid, Sociedad Anónima Casa Dotesio, 1909. —–: Canciones leonesas, vol. II. Para piano, Madrid, Sociedad Anónima Casa Dotesio, 1909. MARTÍNEZ I MARTÍNEZ, Francesc: Coses de la meua terra (la Marina). Primera tanda, Valencia, Manuel Pau, 1912. SERRA I VILARÓ, Joan: El Cançoner del Calic, Barcelona, Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, 1913. CARRERA, Adolf: 30 cançons populars catalanes, Barcelona, Biblioteca popular de L'Avenç, 1916. POL, Antoni: Folk-lore musical mallorquín, 2 vols., Barcelona, Boileau [¿1926?]. MARTÍNEZ I MARTÍNEZ, Francesc: Coses de la meua terra (la Marina). Segona tanda, Valencia, Imp. Fillols de Francés Vives Mòra, 1920. MARTÍNEZ TORNER, Eduardo (recop.): Cancionero musical de la lírica popular asturiana, Madrid, Eduardo Martínez Torner, Est. Tip. Nieto y Compañía, 1920. DONOSTIA, José Antonio de: Euskel eres-sorta, Cancionero vasco, Madrid, Unión Musical Española, ¿1921?.

PEDRELL, Felipe: Cancionero musical popular español, Valls, Eduardo Castells, 1922. AZKUE, Resurrección María de: Cancionero popular vasco. Primer grupo, canciones amorosas, Barcelona, Boileau & Bernasconi, 1922-1925. —– :Cancionero popular vasco. Segundo grupo, canciones báquicas, Barcelona, Boileau & Bernasconi, 1922-1925. —– :Cancionero popular vasco. Tercer grupo, canciones cuneras, Barcelona, Boileau & Bernasconi, 1922-1925. —–: Cancionero popular vasco. Cuarto grupo, danzas cantadas, Barcelona, Boileau & Bernasconi, 1922-1925. —–: Cancionero popular vasco. Quinto grupo, danzas sin palabras, Barcelona, Boileau & Bernasconi, 1922-1925. —–: Cancionero popular vasco. Sexto grupo, endechas y elegías, Barcelona, Boileau & Bernasconi, 1922-1925. —–: Cancionero popular vasco. Séptimo grupo, epitalamios, Barcelona, Boileau & Bernasconi, 1922-1925. —–: Cancionero popular vasco. Octavo grupo, canciones festivas, canciones infantiles, Barcelona, Boileau & Bernasconi, 1922-1925. —–: Cancionero popular vasco. Noveno grupo, canciones diversas, Barcelona, Boileau & Bernasconi, 1922-1925. Materials. Obra del Cançoner popular de Catalunya. Barcelona, 1926. ARNAUDAS LARRODÉ, Miguel: Colección de cantos populares de la provincia de Teruel, Zaragoza, Litografía Marín, 1927. RIBERA, Julián: “Para la historia de la música popular”, Boletín de la Real Academia de la Historia, 1927, tomo 90, pp. 47-65. AMADES, Joan: La Sardana. Lema, de l'agre de la terra, Barcelona, Imp. Omega, 1930. CAPMANY, Aureli: La dansa a Catalunya, 2 vols. Barcelona, Barcino, 1930-1953.

* Las dos bibliografías selectivas presentadas en este volumen respetando un orden cronológico comprenden principalmente libros. Revistas como Etno-Folk, TRANS, Música Oral del Sur y otras, serán objeto de una próxima publicación sobre recursos institucionales y bibliográficos de la investigación etnomusicológica. Gabriela Andres, Carlota González e Irene Medina, becarias del ICCMU, han colaborado en la realización de las referencias bibliográficas de esta selección sobre etnomusicología española y música popular urbana de acuerdo con el sistema de cita autor-título, en lugar de autor-año como en la bibliografía general.

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* Esta selección bibliográfica de textos se presenta en orden cronológico de publicación-autor. El enorme aumento de publicaciones que se ha verificado recientemente es el motivo por el cual de esta última década se incluyan solo los títulos de los libros.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO*

Ablanedo, Enrique: 36 Abraham, Otto: 13, 45, 46, 54, 107, 337 Acosta, Leonardo: 218 Adalid, Marcial de: 38 Adamo, Giorgio: 14, 347, 397, 398, 400, 427, 455 Adams, Charles Robert: 101, 354, 400, 403-405, 407 Adler, Guido: 9, 48, 49, 83 Adorno, Theodor: 39, 238, 242, 411, 412 Agamennone, Maurizio: 78, 229, 413, 448 Agawu, Victor Kofi: 180, 211 Aguirre, Joxean: 186 Aharonián, Coriún: 214, 218 Albéniz, Isaac: 72 Alexandru, Tiberiu: 70 Allegri, Gregorio: 225 Allen, Lara: 168, 198 Alonso Bolaños, Marina: 201, 218 Althusser, Louis: 142 Alvarenga, Oneyda: 163, 164 Álvarez-Péreyre, Frank: 451 Álvarez Fabela, Luciano: 201 Ambros, August Wilhelm: 32 Ames, David: 79 Amiot, Joseph-Marie: 29 Andersen, Hans Christian: 36 Andrade, Mario de: 163 Andres, Gabriela: 21 Angelis, Maurizio de: 455 Anglés, Higini: 36, 72 Angrosino, Michael V.: 146 Apel, Willi: 83 App, Lawrence: 167 Appadurai, Arjun: 194, 451 Araújo, Samuel: 200, 212 Arcangeli, Piero, 469 Ardinghi, Aldo: 423 Aretz, Isabel: 28, 184, 363, 446 **

Aristógenes: 76 Armiñana, Rosa: 98 Armistead, Samuel: 289 Arnaudas, Miguel: 96 Arom, Simha: 10, 14, 18, 109, 110, 197, 202, 228, 229, 314, 345, 417, 419, 420, 427, 432, 448, 457 Aron, Pietro: 361 Arrugaeta, José M.: 186 Asensio Llamas, Susana: 208 Assaf’ev, Boris: 251 Auerbach, Susan: 148 Austerlitz, Robert: 66 Ayestarán, Lauro: 214, 228 Babiracki, Carol: 178 Bach, Johann Sebastian: 15 Baez, Joan: 163 Baily, John: 31, 105, 206, 207, 230, 362, 439-442, 451 Bakan, Michael: 136 Baker, Theodor: 35, 214, 217 Bakka, Egil: 195, 207 Baldani Cámara, Mariana: 20 Baldani Cámara, Pilar: 20 Baldelló, Francesc: 36 Balfour, Henry: 50 Ballantine, Christopher: 140, 212 Bardi, Rico: 423 Bari, da: 468 Barnes, J. A.: 144 Bartha, Denes: 62 Barthes, Roland: 239 Bartók, Béla: 10, 13, 18, 40, 54, 63, 65-68, 70, 141, 186, 190, 201, 313, 316, 323, 324, 345-347, 398, 399, 412 Barzizza, Pippo: 456 Bascom, Wílliam: 83 Bauman, Richard: 115, 116 Baumann, Max Peter: 11, 54, 183, 188, 230, 231, 355 Beatles: 216, 244

Este índice onomástico afecta a las dos partes del manual y, por tanto, se vuelve a repetir al final del libro en formato digital.

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Etnomusicología Beaudry, Nicole: 135, 139 Becker, Alton Lewis: 154, 156, 157 Becker, Guadalupe: 203, 206 Becker, Judith O.: 154, 156, 157 Beethoven, Ludwig van: 17, 124 Befu, Harumi: 144 Béhague, Gerard: 115, 116, 184, 213, 218 Belafonte, Harry: 258 Belzner, William: 178 Benassati, Giulio: 410 Benavente Motolinía, Toribio de: 28 Benedito, Rafael: 35 Benesh, Joan: 105 Benesh, Rudolf: 105 Benjamin, Walter: 238 Bennett, John Williams: 143 Berlin, Gabriele: 203 Berlin, lrving: 247 Berliner, Paul: 408 Berlioz, Louis-Hector: 34, 253 Bermúdez, Egberto: 214 Bertini: 469 Bertran i Bros, Pau: 38 Besseler, Heinrich: 179 Biaggiola, Sandro: 423, 424, 457 Bianco, Eduardo: 421, 467 Bianco, Manuel: 42 Bixio: 468 Blanco. J.: 408 Blum, Laurent: 206 Blum, Stephen: 29, 55, 62, 63, 65, 220, 230, 235, 452 Blume, Friedrich: 227 Blumer, Herbert: 146 Boas, Franz: 9, 47, 53, 57, 58, 61-63, 87, 145 Bocchi, G.: Bohlman, Phillip: 27, 29, 32-34, 213, 230 Boilès, Charles: 26, 41, 45, 46, 52, 59, 62, 63, 65, 70, 71, 76, 77, 107, 117, 120, 121, 353, 355, 356 Boissevain, Jeremy: 326 Bolay, Eva-Maria: 150 Borgna, Gianni: 423 Bose, Fritz: 50 Boulez, Pierre: 40, 120 Bordieu, Pierre: 171, 182, 183 Bowers, Jane: 150 Braga, Elba: 180 Brady, Erika: 41 Brăiloiu, Constantin: 10, 13, 18, 26, 34, 68-71, 224, 347, 366, 372, 376 Branco, Jorge Freitas: 211 Brandel, Rose: 52 Brandes, Edda: 151

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Brandily, Monique: 157, 220, 376 Braunstein, José: 181 Brentano, Clemens: 46 Brook, Barry Shelley: 427 Bruni, Silvia: 4 Bruno: 456 Bücher, Carl: 77, 92, 93 Buisman, Frans: 230 Bukofzer, Manfred F.: 62 Bunting, Edward: 229 Burman-Hall, Linda: 116 Burney, Charles: 32, 225 Burton, John: 79 Busoni, Ferruccio: 40 Buti, Carlo: 410, 456, 457 Buzzachi: 456 Cage, John: 247, 248 Caglar, Ayse S.: 17 Calderón, Natalio: 172 Camacho Díaz, Gonzalo: 195, 204, 219 Cámara de Landa, Enrique: passim Cámara de Landa, Pilar: 20 Campra, Rosalba: 420 Cánepa Koch, Gisela: 218 Cannon, Roderick: 155 Capwell, Charles: 29 Caravaglios, Cesare: 53, 436 Carbone, D.: 467 Carlisle, Roxanne Connick: 62, 149 Carpitella, Diego: 26, 29, 34, 39, 40, 43, 55, 56, 61, 68, 70, 190, 191, 212, 224, 225, 325, 335, 356, 397, 442, 443, 448, 455 Carvalho, João Soeiro de: 186 Casagrande, Joseph: 140 Castaldo, Gino: 234 Castelo-Branco, Salwa El-Shawan: 211, 232 Cazden, Norman: 409 Ceñal, Néstor: 236 Chagnon, Napoleon: 145, 326 Chailley, Jacques: 255, 449 Chardin, Jean: 32 Chase, Gilbert: 84 Chávez, Carlos: 40 Chávez Hayhoe, Salvador: 184 Chenoweth, Vida: 84 Chéreau, Patrice: 120 Chomsky, Noam: 253 Christensen, Dieter: 26, 47, 50 Cico, Fioravanti Di: 408 Cieza de León, Pedro: 28 Cirio, Norberto Pablo: 215, 217 Cives, M.: 455

Índice onomástico Clarke, Eric: 106 Clayton, Martin: 46, 47, 221 Cobo, Bernabé: 28 Colicci, Giuseppina: 175, 303 Collaer, Paul: 58, 70, 333 Colonna, Ascanio: 228 Combarieu, Jules: 77, 93 Comte, Auguste: 364 Conaway, Mary Ellen: 145 Condillac, Étienne Bonnot de: 92 Condorí, Balbina: 391 Contreras Arias, Juan Guillermo: 204 Cooke, Derick: 255 Cooley, Timothy J.: 26, 145, 212, 213, 311 Coria: Hilario: 455 Cortazar, Augusto Raúl: 178, 187, 189 Cossovich, Enrico: 423 Costa García, Tânia da: 214 Costa Vázquez, Luis: 186 Cottrau, Teodoro: 411 Courvoisier, Duncan M.: 404 Cox, Arnie: 105, 106 Cragnolini, Alejandra: 180, 202 Crivel: 410, 456, 457 Crivillé i Bargalló, Josep: 26, 49 Cross, Charles: 41 Cruces, Francisco: 45, 129, 212, 223 Cushing, Frank H.: 41 Cutler, Chris: 238 Czekanowska, Anna: 151 D’Amico, Leonardo: 21 D’Arezzo, Guido: 159 D’Indy, Vincent: 75 Dalhaus, Carl: 111 Daniélou, Alain: 70 Danielson, Larry: 175 Danielson, Virginia: 194 Darwin, Charles: 39, 92 Davidson, Jane: 106 Davillier, Charles: 36 Davies of Kidwelly, John: 33 Davis, Miles: 396 Dawe, Ken: 143, 194 Daze, Kevin: 304 Debussy, Claude: 40, 69, 253 Déhoux, Vincent: 181, 220 Delfino, Enrique: 421 Deliege, Irene: 461 Delitala, Enrica: 314, 317-320, 327, 331 Dellos: 456 Densmore, Frances: 58, 59 Deng, Xiaoping: 229

Derevitsky: 468 Derrida, Jacques: 142 Deutsch, Werner: 427 Diamond, Norma: 146 Díaz-Emparanza Almoguera, Miguel: 13, 19, 335, 396 Díaz, Claudio: 196, 200 Díaz Ayala, Cristóbal: 219 Díaz Díaz, Edgardo: 210 Díaz González, Joaquín: 142, 213 Díaz Rodríguez, Antonio: 20, 210, 437, 443, 457 Díaz Viana, Luis [Luis Díaz González-Viana]: 26, 143, 213 Dibben, Nicola: 130 Dilthey, Wilhelm: 132 Dinoremos: 456 Dixon, Joseph: 47 Donnarumma: 456 Donnier, Philippe: 450 Donostia, José Antonio de [José Gonzalo Zulaika y Arregui; Padre Donostia]: 72 Doré, Gustave: 36 Doslie: 468 Dossena, F.: 456 Dräger, Hans-Heinz: 50 Dufaux, Georges: 440 Duran: 456 Durán, Diego de: 28 Durán, Lucy: 155, 273 During, Jean: 205, 206, 213 Durkheim, Émile: 13, 77, 364, 365 Dylan, Bob: 163 Eco, Umberto: 118, 239, 323, 454 Edison, Thomas A.: 41, 45, 46, 57 Edwards, Arthur C.: 403 Éfeso, Heráclito de: 171 Eli Rodríguez, Victoria: 21, 80, 142, 158, 196, 207, 213, 226, 333 Eliot, T. S.: 241 Ellen, Roy F.: 313 Ellingson, Ter: 335 Emsheimer, Ernst: 70 Erlmann, Veit: 181, 212, 232, 245 Eslava, Hilarión: 36 Fara, Giulio: 53 Favara, Alberto: 53 Fericgla, Josep Maria: 205 Fewkes, Jesse Walter: 41, 58, 59 Filippis, de: 456 Fontoura da Costa, Abel: 29 Ford, Richard: 36 Forkel, Johann Nikolaus: 32 Fornaro Bordolli, Marita: 20, 166, 180, 196, 204, 206, 210, 214, 305, 442, 452

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Etnomusicología Foucault, Michel: 142 Fragna: 456 Frazer, James George: 49, 56 Freeman, Linton: 93, 362 Frescobaldi, Girolamo: 224 Frézier, Amédée: 29 Frisbie, Charlotte J.: 58, 59 Frith, Simon: 142, 249 Fubini, Enrico: 255 Fugazzotto, Giuliana: 425 Fügedi, János: 207 Fujie, Linda: 190, 232 Fusco: 468 Gadamer, Hans Georg: 132, 135 Galdieri: 457 Galli, Amintore: 81 Gante, Fray Pedro de: 184 García, Francisco M.: 404 García, María Inés: 217 García, Miguel Ángel: 179, 181, 200, 215 García Balboa, Oliva: 21 García Blásquez: 219 García Brunelli, Omar: 196, 236 García Canclini, Néstor: 211 García Escobar, Carlos René: 211 García Gallardo, Francisco José: 202 García Icazbalceta, Joaquín: 184 García López, Patricia: 204 García Matos, Manuel: 36, 72 Garfias, Robert: 347, 348 Geertz, Clifford: 10, 11, 18, 96 Genco, Calogero: 416 Genco, Gaetano: 416 Gerbella, F. : 456 Geroni Flores, Carlos: 408 Geyer, Stefi: 67 Ghosh, Amitav: 185 Giacometti, Michel: 70 Giannattasio, Francesco: 26, 90, 92, 213, 228, 229, 448, 455 Giglio: 423, 457 Gillie-Guilbert, Claire: 206 Gillis, Frank: 84 Gilman, Benjamin Ives: 41, 338 Gilson, E.: 118 Giorgi, María Cristina: 255 Giovannini, Mauren: 146 Giurchescu, Anca: 195, 206, 207 Giuriati, Giovanni: 14, 21, 229, 392, 379-381, 383, 448, 455 Glass, Philip: 17 Godini: 456 Goethe, Johann Wolfgang von: 34 Goffman, Erving: 146, 325

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Goldstein, Kenneth: 314 Gómez García, Zoila, 158, 345 Gómez Rodríguez, José Antonio: 37 González, Carlota: 21, 459 González, Juan Pablo: 167, 196, 214, 217, 236 González Aktories, Susana: 219 González Alcantud, José Antonio: 201 González de Nava, José: 37 González Torres de Nava, José: 36, 37 Goormaghtigh, Georges: 206 Gorer, Geoffrey: 330 Gourlay, Kenneth A.: 78, 139, 441 Goyena, Héctor: 385, 386, 393 Graebner, Fritz: 51 Grainger, Percy Aldridge: 41, 67, 170 Gramsci, Antonio: 142, 171 Granados, Enrique: 72 Grassi, G.: 456 Gravano, Ariel: 34, 187 Gray, Catherine T.: 79, 179, 187, 226, 227, 307, 373 Grebe, María Ester: 187, 226, 227, 452 Greenaway, John: 83, 163 Grela, Dante: 363, 364, 407 Groba González, Xavier: 307 Groemer, Gerald: 307, 451 Guardalobene, C.: 455 Guaza Merino, Fernando: 21, 396 Gudemos López, Mónica Lucía: 219 Guibault, Jocelyne: 131, 211 Gulliver, Philip Hugh: 59 Guthrie, Woody: 163 Gutkind, P. C. W.: 144 Haendel, Georg Friedrich: 253 Hagedorn, Katherine Johanna: 189, 214, 219 Halde, Jean-Baptiste du: 29 Hall, Edward T.: 105, 116, 324, 325 Hall, Stuart: 237, 242, 243 Hamm, Charles: 12, 247, 248 Hanna, Judith Lynne: 105, 206 Harap, Louis: 96 Hargreaves, David: 205, 208, 213 Harich-Schneider, E.: 228 Harris, Marvin: 31, 34, 51, 52, 57, 63, 77, 158, 357, 365 Harrison, Frank: 27-29, 31-33, 330, 335 Hassan, Schéhérezade Quassim: 79 Haufrecht, Herbert: 396 Hawkins, John: 32 Haydon, Glen: 83, 99 Hayos: 457 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 171 Heidegger, Martin: 132 Helffer, Mireille: 220, 407, 426, 457

Índice onomástico Hell, Bertrand: 205 Helser, Elizabeth: 85 Hemetek, Ursula: 308 Henderson, Clara: 140, 213 Henry, Edward: 373 Henry, Frances: 143-145 Herder, Johann Gottfried von: 33, 37 Herndon, Marcia: 116, 135, 150, 154, 213, 231, 312, 315, 404 Herskovits, Melville: 60, 85, 91, 161, 246, 350 Herzog, Georg: 9, 10, 47, 50, 58, 59, 63, 64, 83, 107, 111, 112, 361 Hesselink, Naham: 179 Hidalgo, Marcela: 236 Hideyoshi, Toyotomi: 228 Hippkins, Alfred James: 349 Ho, Edward: 230 Hockings, Paul: 440 Holzmann, Rodolfo: 49 Hood, Mantle: 10, 70, 81, 84, 99, 100, 106-109, 112, 135, 189, 208, 313, 314, 349, 452 Hopkins, Pandora: 335 Hornbostel, Erich M. von: 13, 45-47, 49, 50-56, 59, 60, 62, 63, 76, 79-81, 83, 99, 104, 106, 107, 337, 345, 350, 361, 385, 403 Hoshovskyj, Volodymyr: 404 Hughes, David: 159 Hullah, John Pyke: 32 Huseby, Gerardo: 227 Husserl, Edmund: 133 Hussmann, Heinrich: 62 Hüttner, Johann Christian: 33 Ibáñez Langlois, José Miguel: 365 Iglesias, Iván: 14, 19, 477 Ikeda, Alberto: 180 Isolabella, Matías N.: 14, 19 lto, Mancio: 228 Iza Zamácola y Ocerin, Antonio de [Don Preciso]: 36, 37 lzikowitz, Karl: 80 lztueta, Juan Ignacio de: 37 Jackendoff, Ray: 449 Jacovella, Bruno: 187 Jakobson, Roman: 120 Jáuregui, Jesús: 201 Whitten, Norman E. Jr.: 144 Jenness, Diamond: 58 Jiménez López, Enrique: 204 Johnson, Charlotte J.: 404 Jona, Emilio: 233 Jones: 29 Jones, Arthur Morris: 416 Jones, Lura: 148 Jones, Stephen: 229

Junods, Henri: 105 Jurado Barranco, María Eugenia: 204 Juslin, Patrik: 206 Kaempfer, Engelbert: 33, Kamuzu Banda, Hastings: 140 Karpeles, Maud: 70 Kartomi, Margareth: 80, 161, 162, 194, 195, 201 Keil, Charles: 127, 234 Kennedy, P.: 70 Kidson, Frank: 53 Kies: 215 Kiesewetter, Raphael Georg: 34 King, Anthony: 79 Kisliuk, Michelle: 131, 135, 136, 139, 312, 319 Knight, Roderic: 116 Kodály, Zoltán: 40, 63, 66, 67, 231, 346 Kohan, Pablo: 197, 226 Kolinski, Mieczyslaw: 13, 40, 50, 62, 83, 84, 347, 349-351, 353, 355, 361, 404, 405 Kolodin, Irving: 423 Kopiez, Reinhard: 50 Koskoff, Hellen: 147, 148, 194, 203, 213 Kovács, Sándor: 68 Krader, Barbara: 26, 29, 41 Krause, Karl Christian Friedrich: 32 Kroeber, Alfred Lewis: 57, 58, 62 Krohn, Ilmari: 66 Kubik, Gerhard: 14, 105, 207, 220, 438 Kunst, Jaap: 10, 26, 41, 42, 59, 61, 79, 81-84, 107, 349 Kwabena: 232 L’Armand, Adrian: 235 La Borde, Jean Benjamin de: 32 Labajo Valdés, Joaquina: 128, 121, 161, 176, 186, 198 Laban, Rudolf von: 106, 349 Lacan, Jacques: 142 Lach, Robert: 45-47 La Flesche, Francis: 59, 60 Laitinen, Heikki: 31 Lamarque, Libertad: 410 Landa, Diego de: 28 Landow, George: 135 Lang, Paul Henry: 227 Lange, Barbara: 149 Lange, Roderyk: 105 Lanier, Sara C.: 229 Larrea, Arcadio de: 70, 195 LaRue, Jan: 416 Lary, Franco: 423 Lau, Frederick: 182, 183, 200 Lazzaro, di: 456 Leante, Laura: 216 Leardi, Tito: 456

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Etnomusicología Leavis, Frank Raymond: 241 Lecomte, Henri: 182, 205 Lentijo, Perpetuo: 378 León, Argeliers: 226 León, Fray Luis de: 134 León, Javier: 196 Lerdahl, Fred: Léry, Jean de: 26 Lévi-Strauss, Claude: 18 Levman, Bryan G.: 92 Lewinne: 457 Lewisohn, Leonard: 230 Leydi, Roberto: 26, 29, 32, 34, 35, 39, 228, 347, 373, 469 Li, Lisha: 130 Liberovici, Sergio: 233 Linares, María Teresa: 236 Lindsay-Levine, Victoria: 178 Lineva, Eugenia: 41 Ling, Jan: 232 Linton, Ralph: 161 List, George: 47, 48, 63, 84, 347, 359, 361, 410 Liszt, Franz: 66 Lizarazu, María Asunción: 156 Llano Camacho, Isabel: 180, 219 Lloyd, Alfred: 169, 170 Locatelli de Pérgamo, Ana Maria: 21, 26 Lomax, Alan: 13, 40, 94, 96, 115, 147, 203, 205, 342, 362, 367-369, 372-374 Lomax, John Avery: 368 López, Inés: 180 López Cano, Rubén: 21 López, Inés: 180 Lord, Albert B.: 359 Lorenzo de: 468 Lortat-Jacob, Bernard: 14, 213, 220, 372, 379, 385, 394, 432, 433, 437, 455, 457 Lotze, Rudolf Hermann: 46 Lowinsky, Edward Elias: 227 Loza, Steven: 195 Lucheri (guitarrista): 456 Luengas Pérez, Rubén: 204 Luschan, Félix von: 45 Lysloff, René: 79 Mabru, Lothaire: 206 Macchiarella, Ignazio: 21, 202, 229, 346, 416, 417, 425, 432, 457 MacColl, Ewan: 163 Macdonald, Raymond: 205, 208, 213 Maceda, José: 454 Machado y Álvarez, Antonio [Demófilo]: 37, 38 Madhytos, Chrysantos de: 230 Maffei, Maria Irene: 19

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Magrini, Tullia: 142, 223, 224, 311, 452 Mahillon, Victor Charles: 40, 50 Malinowski, Bronislaw: 139, 157, 162, 223 Malm, Krister: 256 Manterola, José de: 38 Manuel, Peter: 12, 198, 204, 240 Manzano, Miguel: 36, 141, 190 Marcel-Dubois, Claudie: 26, 34, 71, 101, 212 Marconi, Luca: 254, 255 Marcus, George E.: 110, 155, 312 Marcuse, Herbert: 242 Maria, Giorgio de: 233 Marinelli, Carlo: 455 Marinelli, Giorgio: 455 Mark, Joan: 60 Maróthy, J.: 242, 245 Martí i Pérez, Josep: 9, 11, 18, 20, 21, 26, 36, 37, 71, 72, 82, 91, 129, 151, 166, 169, 175, 181, 186, 188, 189, 199, 208, 228, 331 Martin, Denis-Constant: 213, 216 Martin-Frost, LaDona: 218 Martín Olalla, José Miguel: 21 Martiné, Eduardo: 378 Martínez, Rosalía: 206, 386 Martínez, Silvia: 256 Martínez Torner, Eduardo: 35, 72, 73 Martínez Ulloa, Jorge: 210 Martini, Giovanni Battista: 32 Martino, Ernesto de: 70, 91, 205, 397, 455 Masseglia, Aldo: 410 Matson, Jim: 79 Mauss, Marcel: 75, 77, 364, 365 McAllester, David: 59, 84, 96, 117, 314, 322, 327 McCann, May: 155 McLean, Mervyn: 404 McLeod, Norma: 103, 116, 141, 154, 156, 212, 213, 312, 315 Mazzoli: 456 Mead, Margaret: 145 Medina, Irene: 21, 471 Mejía, Miguel: 455 Melfi, María Teresa: 21, 136 Mendes: 456 Mendieta, Gerónimo de: 28 Mendívil, Julio: 180, 195, 200 Mendoza, Mario: 455 Mendoza, Zoila: 197, 211, 212, 218 Menezes Bastos, Rafael José de: 102, 103, 158 Merino, Luis: 226 Merriam, Alan: 10, 11, 18, 59, 60, 70, 77, 81-85, 87-92, 94-97, 99-105, 108, 109, 112, 126, 154, 189, 205, 213, 223, 238, 355, 362, 451 Mersenne, Marin: 29, 32, 335

Índice onomástico Merton, Ambrose: 34 Merwe, Peter van der: 234 Messiaen, Olivier: 40 Meyer, Leonard B.: 99, 127, 255, 362, 407, 423 Mickunas, Algis: 133 Middleton, Richard: 12, 142, 221, 237-239, 242, 243, 249 Miell, Dorothy: 205, 208, 213 Mignone, E.: 456 Milá i Fontanals, Manuel: 38 Milhaud, Darius: 40 Millar, John: 39 Miller, Terry: 181, 194, 219 Milly: 410 Mingote, Ángel: 70 Mitchell, Frank: 140, 330 Molina, Alonso de: 28 Molina Torres, Cristian: 197, 206 Molino, Jean: 117-119, 208, 223, 229 Monk, Thelonius: 249 Monson, lngrid: 396 Montagu, Jeremy: 79 Montaigne, Michel de: 26, 27, 32 Montalvo, Francy: 219 Montandon, George: 9, 50, 52 Montani, Angelo: 96 Montero Muñoz, María: 36 Montes, Ester: 428, 429, 457 Montesquieu, Clarles-Louis de Secondat, barón de: 39 Mora Pérez Arce, Rodrigo de la: 201, 204 Morabito, Stefano: 19 Morales: 218 Morelli, Renato: 457 Moreno Fernández, Susana: 20 Morgan, Lewis Henry: 39 Mori, Renzo: 456, 457 Morin, Edgard: 176 Moyle, Alice: 207 Mozart, Wolfgang Amadeus: 355 Mugglestone, Erica: 48, 49 Muratalla, Benjamín: 204 Murcia Porres, Carlos: 20 Murdock, George Peter: 319, 357 Musati, U.: 456 Mussolini, Benito: 408 Myers, Helen: 26, 29, 41, 55, 80, 157-159, 312, 314-319, 324, 326, 330, 443 Nadel, Siegfried: 46, 91, 92 Narmour, Euegene: 239 Naroll, Raoul: 313, 333 Natale, Marco de: 255 Nataletti, Giorgio: 70 Nathan, Hans: 62

Nattiez, Jean-Jacques: 14, 26, 41, 45, 46, 52, 59, 62, 63, 65, 70, 71, 76, 77, 107, 109, 117-120, 154, 199, 200, 213, 220, 223, 228, 239, 353, 355, 356, 420, 423, 449, 451, 457 Negus, Keith: 259 Neri, Ada: 410 Nettl, Bruno: 26, 35, 40, 46, 49, 54, 58, 60, 83-85, 92, 107, 109, 111, 112, 115, 135, 140, 147, 159, 162, 178, 181, 198, 199, 201, 213, 220, 228, 234, 235, 240, 314, 320323, 327, 353-3655, 361, 362, 378, 394, 496, 397, 452 Neuman, Daniel: 230, 235 Newman, E.: 92 Nickerson, Steve: 140 Nietzsche, Friedrich: 241 Nisa: 468 Nketia, Joseph Hanson Kwabena: 85, 212, 232 Noguera, Antoni: 38 Noll, William: 41, 48, 65 Nooshin, Laudan: 389 Novati, Jorge: 158, 455 Ochoa, Ana María: 214, 218 Ocón, Eduardo: 38 Olivera Chirimini, Tomás: 218 Olivieri: 457, 458 Olsen, Dale: 167, 194, 219 Olsen, Miriam Rovsing: 220 Oltolina, Carlo: 457 Orff, Carl: 231 Orlandis, Fernando: 456 Orozco, Danilo: 180 Ortega y Gasset, José: 241 Ortiz, Fernando: 162, 166, 200 Ortiz, Raquel M.: 200 Ortmann, Otto: 404 Osgood, Cornelius: 88 Pace, Giuseppe: 416, 457 Pandley, Umesh: 326 Paolo Russo, Francesco: 21 Paredes, Javier: 206, 212 Parejo, Rafael: 455 Parry, Milman: 347, 407 Pasparakis, Dimitris: 143 Pavesi: 456 Pawlowska, Harriet: 234 Pedrell, Felipe: 35, 36, 53, 70, 71, 333 Pegg, Bob: 54 Pegg, Carole: 26, 29, 41, 155 Peirce, Charles Sanders: 118, 119 Pelinski, Ramón: 21, 94, 109, 110, 111, 153, 168, 181, 188, 196, 198, 199 Pelo, Alfredo del: 457 Penati, C.: 457, 458 Peñalba Acitores, Alicia: 205, 206

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Etnomusicología Pérez Bugallo, Rubén: 136, 187, 324, 385, 386, 393 Pérez de Cuello, Catana: 217, 219 Pérez Sabido, Luis: 219 Pérez Sandóval, Javier: 219 Perrone, Charles: 167 Persia, Jorge de: 35 Petrie, George: 70 Petrovic, Ankica: 151 Pettan, Svanibor: 150 Pettorossi, Horacio: 408 Pichonnet-Andral, Maguy: 71, 212 Pike, Kenneth: 31 Pinki: 456 Pintos, Walter: 437, 457 Platón: 92 Plemmenos, John G.: 230 Pliego de Andrés, Víctor: 35 Polacci: 456 Poladian, Sirvart: 404 Poli, Manolita: 410 Poma de Ayala, Felipe Guamán: 28, 183 Porter, James: 47, 54, 67, 68, 194, 198 Portorrico, Emilio Pedro: 187 Powers, Harold S.: 448 Praetorius, Michael: 29 Pratella, Francesco: 424 Preciado, Dionisio: 36 Presley, Elvis: 238 Proca-Ciortea, Vera: 207 Propp, Vladimir: 365, 366 Puccini, Giacomo: 40 Pujol, Sergio: 176, 196, 197 Purcell, Henry: 253 Querol Gavaldá, Miguel: 36 Rabagliati, Alberto: 456 Radcliffe-Brown, Alfred: 77, 91 Ráez Retamozo, Manuel: 217, 218 Rameau, Jean Philippe: 449 Ramnarine, Tina K.: 166, 175, 176 Ramos, Fortunato: 393 Ramos-Kittrell, Jesús A.: 219 Ramponi: 456 Ramstedt, Martin: 232 Randazzo, Angelo: 416, 457 Randazzo, Rosario: 416, 457 Ratzel, Friedrich: 51 Rausa, Carlos E.: 19, 80, 385 Raxá Camacho Jurado, Camilo: 204 Redfield, Robert: 161 Reily, Suzel Ana: 168 Reinecke, Hans-Peter: 230 Reinhard, Kurt: 47, 50

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Reinhard, Ursula: 151 Reiter, Rayna Rapp: 147 Repp, Bruno: 106 Révész, Géza: 46 Rey García, Emilio: 35-37, 71 Reyes, Adelaida: 177 Reynoso, Carlos: 26 Rhodes, Willard: 59, 83, 155, 156, 347, 349 Rice, Timothy: 11, 26, 132, 133, 135, 136, 139, 154, 157, 183, 194, 199, 212, 223, 228, 234, 313, 314 Ricoeur, Paul: 132, 142 Riddle, Ronald: 235 Riemann, Hugo: 407 Ringer, Alexander: 40 Roberts, Helen: 58, 62, 83 Robertson, Carol E.: 119, 148, 149 Rochefort, Charles de: 33 Rodríguez Marín, Francisco: 38, 333 Rodríguez Suso, Carmen: 212 Roig, Elisabeth: 202 Rojas Sotoconil, Araucaria: 214 Rolle Cruz, Claudio: 217 Roma, Josefina: 169 Romero, Raúl: 174, 183, 214, 217, 218 Rosaldo, Renato: 135 Roseman, Marina: 157, 208 Rosen, Franziska von: 131 Rossi, Anacleto: 410 Rota: 456 Rouget, Gilbert: 26, 71, 93, 105, 205, 220, 372, 376, 380, 383, 417 Rousseau, Jean-Jacques: 32, 92, 335 Ruiz: 26, 82 Ruiz, Irma: 78, 126, 158, 196, 202, 226, 227, 455 Ruiz Rodríguez, Carlos: 196, 204 Rusconi: 456 Russel, Melinda: 396 Russo, Francesco Paolo: 21 Ruwet, Nicolas: 14, 69, 237, 239, 366, 369, 370, 382, 384, 389, 393, 396, 430 Rycroft, David: 105 Ryle, Gilbert: 123 Sabino, Carlos A.: 323, 454 Sachs, Curt: 26, 30, 32, 42, 45, 50-53, 56, 60-62, 75-77, 79, 80, 81, 83, 92, 93, 96, 104, 106, 147, 157, 178, 203, 350, 385, 448 Sadak, Sami: 210 Sahagún, Bernardino de: 9, 27, 28, 183, 184 Sakata, Lorraine: 141, 212 Salas Zúñiga, Fabio: 234 Salazar, Adolfo: 26 Salinas, Francisco de: 26, 36, 37, 73, 134

Índice onomástico Sallée, Pierre: 374, 455 Salton, Ricardo: 196, 197, 236 Samaja, Domingo: 455 Samos, Pitágoras de: 42 Samuel, Raphael: 237, 243 Sánchez Canedo, Walter: 186, 196, 197, 386 Sánchez Ekiza, Karlos: 186, 212 Sánchez Fuarros, Íñigo: 217, 218 Sanchís, Ima: 17 Sanjek, Roger: 329 Santamarina, Antón: 333 Sapir, Edward: 31, 58, 361 Sárosi, Bálint: 66 Sassu, Pietro: 457 Saumade, Frédéric: 201 Saussure, Ferdinand de: 118, 377 Savart, Félix: 42 Schaeffner, André: 10, 50, 75-78, 80, 83, 104, 194, 365 Schafer, Raymond Murray: 207 Schenker, Heinrich: 237, 407 Schillinguer, Joseph: 403 Schisa, M.: 457 Schmidt, Cynthia: 151 Schmidt, Wilhelm: 50-52 Schneider, Albrecht: 42, 46, 50 Schneider, Marius: 36, 46, 50, 52, 62, 83, 212 Schönberg, Arnold: 110 Schubert, Franz: 254 Schünemann, Georg: 45, 50 Schuyler, Philip D.: 116, 213 Schwarz, Jean: 426, 457 Seebass, Tilman: 207, 442 Seeger, Anthony: 15, 90, 116, 135, 154, 157, 203, 220 Seeger, Charles: 10, 59, 81, 83, 84, 96, 107, 111-113, 162, 163, 226, 228, 252, 347, 361, 417, 438, 449, 450 Seeger, Pete: 163 Serpelloni (tenor): 456 Serra, Daniele: 410, 456 Setti, Kilza: 180 Sevilla Villalobos, Amparo: 204 Shabalala, Joseph: 140 Sharp, Cecil: 53, 70, 170 Sheehy, Daniel: 131, 167, 194, 219 Shehan, Patricia: 148 Shelemay, Kay Kaufman: 41, 54, 113, 176, 201, 228 Shepherd, John: 154, 238, 245 Siegmeister, Elie: 404 Signore, Gino de: 456 Silverman, Joseph H.: 234 Simon, Artur: 203 Simone, Roberto de: 68 Simonett, Helena: 219

Simonetti: 457 Sivoli, Alfredo: 458 Slawek, Stephen Matthew: 31 Slobin, Mark: 236 Sloboda, John A.: 159, 206 Solano, Rafael: 217, 219 Sorce Keller, Marcello: 452 Soriano Fuertes, Mariano: 36, 37 Sparagna, A.: 455 Speck, Frank: 47 Spencer Espinosa, Christian: 45, 91, 92, 195, 196, 206 Spindler, George D.: 312, 326 Spindler, Louise: 326 Spradley, James P.: 115 Staël-Holstein, Germaine Necker, baronesa (Mme.) de: 34 Stanford, Thomas: 184 Stefani, Gino: 13, 239, 253-255 Steingress, Gerhard: 166, 196, 211 Stevenson, Robert: 28 Steward, Julian H.: 330 Stewart, David: 133 Stigberg, David: 235 Stobart, Henry: 203, 219, 355, 385 Stockhausen, Karlheinz: 17, 40 Stocking, George W.: 312 Stockmann, Doris: 179, 452 Stokes, Martin: 29, 220 Stone, Ruth M.: 154, 194, 233, 344 Stone, Verlon: 332 Stonequist, Everett: 175 Straniero, Michele L.: 233 Stransky: 457 Stravinsky, lgor: 40, 253 Studer, Norman: 396 Stumpf, Carl: 41, 45, 46, 50, 56, 92 Suárez, Jesús: 217 Susanni, Paolo: 67 Sztern, Samuel: 442, 452 Tagg, Philip D.: 12, 239, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 327, 408 Tagore, Sourindro Mohun: 29 Talamo, Inés: 410 Taliani: 457 Taylor: 207, 362 Taylor, Charles: 143 Teixidor, Joseph: 36 Temprano, Juan Carlos: 27 Thaiss, Gustav: 143, 234, 331 Thakura, Saurindramohana: 29 Thompkins, William: 168 Thompson, John B.: 132 Thoms, William John: 34

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Etnomusicología Tian, Qing: 155 Tiersot, Julien: 33, 35, 81 Tilly, Margaret: 96 Titon, Jeff Todd: 11, 26, 131, 133, 134, 135, 139 Toch, Ernst: 403 Tokumaru, Yoshihiko: 194, 231 Tolbert, Elizabeth: 150 Torp, Lisbet: 207 Torquemada, Juan de: 28 Torres, Esteban: 455 Trân, Quang Hai: 375 Trân, Vân Khê: 26, 71 Tribbet, Marcus Charles: 155 Turner, Ralph Herbert: 146 Turner, Victor: 244 Turina, Joaquín: 72 Turino, Thomas: 11, 170-174, 223, 326 Tuzi, Grazia: 21, 141, 216, 356, 427, 457 Tyler, Stephen A.: 100 Trustano: 456 Tylor, Edward Burnett: 49 Udy, Stanley Jr.: 453 Um, Haekyung: 176 Val, José: 213 Valdés: 456 Valéry, Paul: 118 Valderrábano, Enríquez de: 73 Valladares, Leda: 189 Valladares, Marcial: 37 Vallejo, Carlos María de: 202 Vandor, Ivan: 228 Vaqueiras, Raimbaut de: 370 Varèse, Edgard: 40 Varese, Juan Antonio: 218 Vasco de Gama, Nuño: 29 Vásquez, Chalena: 180 Vatia: 456 Vega, Carlos: 12, 13, 50, 52-54, 80, 157, 158, 163-165, 169, 177, 178, 183, 184, 187, 233, 234, 236, 237, 333, 362, 363, 385, 386, 393 Velasco Alvarado, Juan: 173 Velasco García, Jorge Héctor: 204 Velho, Álvaro: 29 Velo, Yolanda: 21 Vejo, Lines: 428, 429, 457 Vejo, Mina: 428, 429, 457 Verrua, Mario: 456 Vico, Giambattista: 92

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Vidali, Emilia: 410 Vikár, Béla: 41, 66, 444 Vila, Pablo: 11, 95, 142, 143, 168, 170, 218 Villa-Lobos, Heitor: 40, Villoteau, Guillaume: 9, 29, 30, 31, 43, 107, 337 Virgili Blanquet, María Antonia: 21 Vittorio Emanuele II: 421 Wachsmann, Klaus P.: 50, 55, 85, 161, 162 Wade, Bonnie C.: 116 Wagner, Richard: 120 Waisman, Leonardo J.: 180, 226, 227 Wallaszkovits, Nadja: 203, 443 Wallis, Roger: 256, 258 Ware, Naomi: 235 Wassil, B.: 456 Waterman, Christopher: 12, 178, 223, 245-247 Waterman, Richard: 60, 123, 164, 165 Weber, Max: 123 Weingrod, Alex: 144 Weissmann, John: 68 Wellek, Albert: 46 Wen-Chung, Chou: 232 Whitehead, Tony Larry: 145 Whiting, Steven: 178 Wicke, Peter: 238 Widdess, Richard: 179, 463 Wilbye, John: 253 Willard, N. A.: 29 Willems, Edgard: 255 Williams, Sean: 194 Williams, Thomas Rhys: 316-319, 326, 331 Wiora, Walter: 26, 50, 62 Wirden, P.: 238 Wishart, T.: 238 Wissler, Clark: 51, 58 Wissler, Holly: 215 Wolbers, Paul: 178 Wolf, Johannes: 45 Wolf, Richard K.: 200, 206 Wong, Isabel: 175 Wong, Ketty: 210, 218, 219 Yépez Chamorro, Benjamín: 217 Young, Colin: 452 Zangone: 456 Zemp, Hugo: 10, 78, 101, 102, 126, 154, 212, 220, 373, 441, 450, 455 Ziegler, Susanne: 150, 151 Zuccheri: 456