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• FabrizioLanzilotta

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TERCERA PARTE

EL SIGLO XVII

La cultura occidental de los últimos cuatrocientos años ha vivido a costa del capital XVII. Desde los descubrimientos sobre el sistema solar hasta la invención del cálculo matemático, de las nociones de igualdad política al istema económico del capitalismo, los europeos de aquel siglo pusieron los fundamentos del desarrollo científico y social de las generaciones siguientes. Y lo mismo puede decirse de la música. Los géneros musicales más conocidos hoy, inventados en el siglo XVII, incluyen la ópera, el oratorio, la cantata, la obertura, d concierto, la sonata a solo, la sonata a trío, la sonata para teclado, la suite, la fuga, la chacona y el passacaglia. En ese siglo, los compositores italianos crearon los primeros recitativos, los músicos de París y Roma organizaron las primeras orquestas, los cantantes venecianos se convirtieron en los primeros divos, un empresario de Londres concibió la idea de los conciertos públicos y una niña francesa se convirtió en el primer niño prodigio aclamado en la música. Los compositores del siglo XVII respondieron al interés de sus contemporáneos por el espectáculo, el teatro y el drama creando una música que fuese más dramática y espectacular que toda la música anterior. Ciertos estilos altamente expresivos y desarrollados para los escenarios encontraron entrada en la liturgia, cambiaron para siempre el carácter de la música sacra y penetraron en la música instrumental, que empezó por primera vez a rivalizar en importancia y contenido emocional con la música vocal. La tonalidad, el sistema de tonalidades mayores y menores orientadas alrededor de un tono central, surgió como lenguaje musical fundamental de Europa, rango que ocuparía durante más de dos siglos. Estos y otros aspectos de la música, introducidos por primera vez en el siglo XVII, son algunos de los aspectos con los que nos topamos más a menudo y que damos por sentado con la mayor certidumbre, de modo que la historia de aquella época se torna sumamente interesante.

inreleccual generado en el siglo

¡3. Los nuevos estilos del siglo XVII

Lo músicos italianos que vivieron en torno a 1600 sabían que estaban inventando nuevas maneras de hacer música. Concibieron nuevas formas de expresión, como el /Huso continuo (bajo continuo), la monodia y el recitativo; nuevos estilos, caracterizados por las disonancias no preparadas, por una mayor concentración en la voz o en el instrumento solista y por la interpretación idiomática; y nuevos géneros, como la ópera. Esta generación fomentó deliberadamente la novedad musical como no se había hecho desde el Ars Nova, en las primeras décadas del siglo XIV. Retrospectivamente, esta abundancia de innovaciones se ha considerado el inicio de un nuevo periodo llamado a menudo el Barroco. El término se empleó por los historiadores del arte del siglo XIX, pero no fue hasta bien entrado el siglo XX cuando los historiadores de la música lo aplicaron al periodo que se extiende desde aproximadamente 1600 hasta alrededor de 1750. Ciertamente, existen elementos que los compositores de principios del siglo XVII, como Peri o Monteverdi, comparten con compositores de la primera mitad del siglo XVIII, como Vivaldi o Bach, en particular su concentración en el movimiento de los afectos (o emociones). Pero el sigl XVII fue también un periodo, propiamente dicho, marcado por invenciones continuas de nuevos géneros, estilos y métodos, por la difusión progresiva de las ideas italianas y, en respuesta a ellas, por el desarrollo de lenguajes nacionales independientes. Sea cual sea el punto de vista que adoptemos, las innovaciones en torno a 1600 inauguraron una nueva época de la música, en la cual la ópera y los estilos teatral desempeñaron un papel muy destacado. F.ste capítulo pondrá de relieve el contraste entre el periodo barroco y su predecesor, d Renacimiento. El capítulo 14 expondrá la invención y temprana difusión de la ópera en Italia. El capítulo 15 se ocupará de la música sacra, de la música de cámara y ~ 1~ música instrumental en la primera mitad del siglo XVII, mientras que los capítulos llgutemes darán muestra de los desarrollos acaecidos a partir de mediados del siglo.

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El siglo~

Europa en el siglo XVII El interés por la innovación entre los músicos es paralelo a las nuevas ideas en la ciencia, la política y la economía. Los efectos de la guerra, que modificaron las estructuras políticas, y la riqueza relativa hicieron que las circunstancias de los músicos fuesen diferentes en cada lugar de Europa occidental e influyeron en la música cultivada en las distintas regiones. Europa se hallaba en medio de una revolución científica liderada por una nueva generación de investigadores que se apoyaban en la matemática, la observación y los experimentos prácticos, y no en las opiniones recibidas. Johannes Kepler demostró en 1609 que los planetas, incluida la Tierra, se movían en órbitas elípticas alrededor del Sol y a velocidades que variaban conforme a la distancia con respecto al Sol. En la década siguiente, Galileo Galilei demostró las leyes que gobiernan el movimiento y utilizó el recién inventado telescopio para descubrir las manchas solares y las lunas que giran alrededor de Júpiter. Sir Francis Bacon defendió la actitud empírica de la ciencia y confió en la observación directa antes que en las autoridades de la Antigüedad. Como contrapeso al método inductivo de Bacon, René Descartes propuso un enfoque deductivo que explicaba el mundo mediante las matemáticas, la lógica y el razonamiento a partir de algunos primeros principios. Estas dos tendencias se aunaron en la obra de sir Isaac Newton, cuya ley de la gravitación, desarrollada en la década de 1660, combinó la observación exacta con la elegancia matemática y estableció el modelo para los métodos científicos de los siglos posteriores. El mismo interés por lo útil y efectivo, y no por lo bendecido por la tradición, es evidente en la música de toda índole del siglo XVII. La percepción y el efecto percibido constituyen el núcleo de los nuevos estilos de arte y música en torno a 1600, incluida la segunda prdctica (descrita más adelante) y la ópera. Este siglo vio surgir también pensamientos políticos nuevos, que se extienden desde el inglés Levellers, que abogó por la democracia con iguales derechos políticos para todos los hombres, hasta Thomas Hobbes, cuyo Leviatdn (1651) propugnaba la idea de un Estado soberano y todopoderoso. Tales debates se vieron estimulados en parte por conflictos religiosos que en ocasiones condujeron a las guerras. Algunos conflicto que venían de antiguo se resolvieron al entrar el siglo XVII. En Francia, Enrique I ' promulgó en 1598 el Edicto de Nantes, que garantizaba alguna libertad a los protestantes, aunque confirmaba el catolicismo como la religión del Estado. La Inglaterra protestante y la España católica pusieron término en 1604 a décadas de guerra, y la Holanda calvinista consiguió su independencia de España en 1609 y se convirtió en una república. Pero los conflictos religiosos dentro del Sacro Imperio Romano precipitaron el estallido de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), que devastó Alemania y redujo la población de algunas áreas a menos de la mitad. La guerra civil inglesa (1642-1649), inicialmente una lucha por el poder entre el rey y el Parlamento, tuvo también aspectos religiosos. La derrota del rey condujo a la sustitución de la Iglesia de Inglaterra por una Iglesia presbiteriana estatal, cambio que se invirtió de

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¡3. Les nuevos estilos del siglo XVII

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nuevo con la restauración de la monarquía en 1660. Italia siguió siendo enteramente católica, lo que le evitó las guerras de religión, aunque los italianos del sur perpetraron en 1647 una revolución fallida contra la dominación española. En casi todas partes la autoridad de los estados aumentó, ya fuese aliada a una religión estatal o relativamente independiente de ella. Todas las religiones y conflictos políticos afectaron a la música de manera directa, principalmente porque los gobernantes y las autoridades de la Iglesia siguieron siendo importantes mecenas (véase más adelante). Mientras tanto, los europeos siguieron expandiéndose más allá de los mares. Durante el siglo XVII, británicos, franceses y holandeses establecieron colonias en América del Norte, el Caribe, África y Asia, e hicieron la competencia a España y Portugal. Las importaciones más lucrativas eran el azúcar y el tabaco, nuevos artículos de lujo en Europa, que crecían en las plantaciones de América. Estas cosechas requerían un intenso trabajo satisfecho por el cruel comercio de seres humanos llevados desde África al Nuevo Mundo para venderlos como esclavos. Los europeos que se asentaron en el hemisferio occidental llevaron consigo sus tradiciones, como la música sacra católica y los villancicos en las colonias españolas, y el salmo métrico en la Norteamérica británica. Gran Bretaña, Holanda y el norte de Italia prosperaron gracias al capitalismo, sistema en el que los individuos invertían su propio dinero (capital) en negocios organizados para generar un beneficio. Una innovación importante fue la sociedad por acciones, que hacía un fondo común de la riqueza de muchos individuos y limitaba los riesgos. Compañías de esta índole se formaron para financiar los teatros de ópera de Hamburgo, Londres y otras ciudades. El capitalismo puso el dinero en manos de individuos que lo invirtiesen o gastasen localmente, de manera que potenciasen la economía. El sistema capitalista demostró ser un mejor motor económico que la concentración de dinero en manos del Estado o de unos pocos privilegiados, como era usual en España, Francia y en numerosos principados menores. Entre los efectos que ello tuvo sobre la música podemos mencionar el surgimiento de la ópera pública y de los conciertos públicos, así como la demanda creciente de música publicada, de instrumentos musicales y de clases de música entre la clase alta y la clase media. Los músicos siguieron dependiendo del patrocinio de la corte, de la Iglesia o de las ciudades, mientras que los tipos de música más apoyados variaban de una región a otra. Donde mejor se encontraban los músicos era en Italia, enriquecida gracias al comercio, aunque dividida aún entre el control español en el sur, los estados papales alrededor de Roma y los diversos estados independientes en el norte (véase mapa 13.1). Gobernantes, ciudades y familias prominentes favorecían la música y las artes como un modo de competir por el prestigio. Los aristócratas de Florencia auspiciaron una brillante serie de innovaciones musicales y teatrales en torno a 1600 y provocaron esfuerzos similares por parte de los duques de Mantua, los clérigos de Roma y el gobierno y los ciudadanos de Venecia. Su apoyo hizo que la autoridad de Italia perdurase como influencia dominante en la música europea a lo largo de todo el siglo XVII.

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El siglo~

Cronología: Los nuevos estilos del siglo ACONTECIMIENTOS MUSICALES

XVII ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1598 Enrique IV promulga el Edicto de Nantes

• 1600 L'Artusi, de Giovanni Maria Artusi • 1602 Le nuove musiche, de Giulio Caccini

• 1605 Q!tinto Libro de Madrigales, que incluye Cruda Amarilli, de Claudio Monteverdi

• 1611 Último libro de madrigales de Cario Gesualdo.

• 1602 Se aprueban los estatutos de la Compañía Holandesa de la India Oriental

• 1607 Primera colonia inglesa en Virgina, Jamestown • 1609 Johannes Kepler expone sus leyes astronómicas • 161 O Galileo publica El Mensajero Sideral, con observaciones de las lunas de Júpiter

• 1616 Muerte de Shakespeare • 1618-1648 Guerra de los Treinta Afio • 1620 El Mayjlower lleva a los primeros colonos ingleses a Nueva Inglaterra • 1620 Novum organum, de Francis Bacon • 1623 David, de Gian Lorenzo Bernini • 1632 Galileo es acusado de herejía por asegurar que la Tierra gira alrededor del Sol • 1637 Discurso del Método, de René Deicartes • 1642-1649 Guerra civil inglesa • 1643-1715 Reinado de Luis XIV en Francia • 1645-1652 Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini • 1651 Leviatdn, de Thomas Hobbes • 1687 Principia matematica, de Isaac Newton

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En Francia, el poder y la riqueza se concentraron cada vez más en el rey. Luis XIV (r. 1643-1715) controló las artes, incluida la música, y las utilizó para afirmar su gloria. Durante el siglo XVII, Francia sucedió a España como potencia hegemónica en el continente; en parte como resultado, la música francesa fue muy imitada, mientras que la música española tuvo escasa influencia allende sus fronteras. La guerra civil y las prerrogativas del Parlamento limitaron la riqueza de la realeza inglesa, pero su patrocinio influyó sobremanera en el gusto nacional. Los desastres de la Guerra de los Treinta Años socavaron la hacienda pública de todo el Sacro Imperio Romano, aunque a partir de mediados de siglo las cortes y ciudades-estado libres de Alemania reforzaron sus instituciones musicales y se dejaron influir tanto por Italia como por Francia. La Iglesia siguió apoyando la música, aunque su papel fue menos importante que en siglos anteriores. Junto al mecenazgo aristocrático, civil y eclesiástico, numerosas ciudades disponían de «academias», asociaciones privadas que, entre otras funciones, subvencionaban las actividades musicales. En muchas ciudades se establecieron teatros de ópera, siendo Venecia la primera en 1637. En Inglaterra tuvieron lugar en 1672, por primera vez, conciertos públicos a los que uno se suscribía o en los que pagaba la entrada, aunque tal práctica no se extendió al resto de Europa hasta después de 1700.

Del Renacimiento al Barroco

El barroco como término y como periodo De qué manera el término baroque, que significaba algo anormal, extrambótico, exagerado o de mal gusto, pasó a aplicarse al arte y a la música de varias generaciones es una historia de gustos y valores cambiantes. El término se acuñó en Francia a partir del portugués barroco, una perla de forma irregular. Se aplicó a la música y al arte primero de forma peyorativa a mediados del siglo XVIII, por críticos que preferían un estilo nuevo y más sencillo. Un crítico juzgó la vieja música «barocque» como una música disonante y en absoluto melodiosa, con cambios de tonalidad y de compás caprichosos y extravagantes, y otro dijo que iba dirigida «a sorprender por la audacia de sus sonidos». El escritor y viajero Charles de Brosses aplicó el término a la arquitectura, al lamentar que el Palacio Pamphili de Roma estuviese decorado con filigranas más apropiadas para vajillas y cristalerías que para edificios. Cuando los críticos de arte del siglo XIX empezaron a apreciar las tendencias ornamentadas, dramáticas y expresivas de la pintura y de la arquitectura del siglo XVII, barroco asumió un significado positivo. Los historiadores de la música en los años veinte del siglo XX observaron un buen número de estas mismas cualidades de extravagancia, decoración y concentración en la expresión en gran parte de la música de la época; en los años cincuenta, Barroco era un término bien establecido para designar el periodo desde aproximadamente 1600 hasta aproximadamente 1750. Reconociendo que estos 150

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El sigloXE!"

~ LECTURA DE FUENTES -

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La dramatizaci6n de la poesía La teatralidad del Barroco influyó sobre la poesía tanto como sobre el arte yla música. El siguiente poema emplea la imagen del poeta como una ciudad fortificada y atacada por el ·enemigo, Amor. Escrito por Giulio Strozzi (1583-1652) y puesto en música por Claudio Monteverdi en su Octavo Libro de Madrigales (1638), el poema posee una teatralidad muy ocurrente: cuando la crisis se hace más intensa, el protagonista les grita (al final de cada verso) a sus acompañantes imaginarios.

El insidioso enemigo, Amor, da vueltas alrededor de la fortaleza de mi corazón. Apresuraos, porque no estd lejos. ¡A las armas! No debemos dejar que se aproxime, de manera que pueda escalar nuestros débiles muros. Mas hagamos una valiente incursión en su territorio. ¡Ensillad los caballos! No trae falsas armas, se acerca con todo su ejército. Apresuraos, porque no estd lejos. ¡ Todos a sus puestos! Tiene intención de atacar el bastión de mis ojos con vigoroso asalto. Apresuraos, porque llegard aqul sin duda alguna. ¡ Todos a caballo! }á no hay tiempo, ¡ay!, porque de repente se ha hecho dueño de mi corazón. Poned pies en polvorosa, sdlvese quien pueda. ¡Corred!

Corazón mío, huyes en vano, estds muerto. Y escucho al tirano arrogante, el victorioso, que ha penetrado ya en la fortaleza, gritando «¡Fuego, muerte!» Giulio Strozzi, Gira il nemico insidioso.

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años abarcan una diversidad de estilos demasiado grande para sintetizarse en una sola palabra, hablaremos del periodo barroco, mas no del estilo barroco. Las fechas límite deben tomarse como aproximaciones poco precisas a una época en la que compositores y oyentes compartieron ciertos ideales acerca de la música y aceptaron convenciones comunes sobre el comportamiento de éste. Lo más importante fue que valoraron la música por su poder dramático y su capacidad para mover los afectos (véase más adelante).

El barroco dramático El aspecto más sorprendente de la literatura, el arte y la música del siglo XVII es su ~oncentración en el dramatismo. Desde la Grecia antigua, no habían existido tantos dramaturgos entre los autores más destacados, incluidos William Shakespeare (1564-1616) y Ben Jonson (ca. 1572-1637) en Inglaterra, y Pierre Corneille (16041684), Jean Racine (1639-1699) y Jean Baptiste Moliere (1622-1673) en Francia. La poesía de la época tenía con frecuencia cualidades teatrales (véase Lectura de fuentes, p. 366), mientras que las imágenes vigorosas y las escenas dramáticas de los poemas de John Donne (1572-1631), del poema épico Paraíso perdido de John Milton (1608-1674) y de la novela Don Quijote de Miguel de Cervantes (1547-1616) sugieren en ocasiones la intensidad de la interpretación escénica. En el arte y en la arquitectura, al igual que en la música, el Barroco empezó en Italia. La teatralidad del arte barroco se refleja en las esculturas de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), que trabajó para la Iglesia y para otros mecenas en la Roma del siglo XVII. El contraste entre el famoso David de Miguel Ángel (1501-1504), de la ilustración 13.1, con el David de Bernini (1623) de la ilustración 13.2, nos muestra el cambio entre los objetivos del Renacimiento y los del Barroco. Miguel Ángel evoca la antigua estatuaria griega con su desnudo de pie, celebra la nobleza y la belleza de la figura humana mediante el equilibrio y la proporción, y retrata a su héroe en pose contemplativa y tranquila, donde únicamente el ceño fruncido sugiere la batalla inminente con Goliat. Bernini muestra a David en tensión y a punto de arrojar la piedra, su cuerpo está dramatizado, sus músculos tirantes, sus labios y su cara tensos por el esfuerzo. El efecto es dramático y provoca que el observador responda emocionalmente y no con una admiración distanciada. Todavía más deslumbrante resulta el Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652), que se muestra en la ilustración 13.3. Teresa de Ávila, monja española, mística y líder de la Reforma católica durante el siglo XVI, tuvo una visión de la flecha de un ángel que perforaba su corazón y la inundaba con dolor y placer al mismo tiempo. Bernini capta ese momento, la santa ha entrado en éxtasis, sus hábitos agitados en torno a ella, mientras una nube la eleva hacia la luz que desciende de los cielos. Es notorio el uso virtuoso de los materiales: la pesada estatua de mármol, sujeta al muro, parece flotar en el aire, iluminada desde arriba por una ventana oculta y con rayos dorados por detrás. Se trata de efectos teatrales, diseñados para asombrar al observador y provocar sentimientos fuer-

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ILUSTRACIÓN 13.1 El David (1501-1504) de Miguel Ángel evoca la antigua escultura griega y personifica los rasgos ideales del humanismo renacentista: inteligencia, nobleza, equilibrio y calma.

13.2 El David (ca. 1620) dt Gian Lorenzo Bernini personifica las virtudes barrocas de drama, dinamismo y expresión onocionol ILUSTRACIÓN

tes. La Iglesia católica vio en tal arte un instrumento persuasivo en su campaña por mantener la fidelidad de su feligresía y contrarrestar las fuerzas de la Reforma. La arquitectura barroca podía ser igualmente teatral y empleó elementos de la Antigüedad y del Renacimiento de manera nueva y desconcertante. El diseño dramático de Bernini para la plaza situada ante la basílica de San Pedro del Vaticano exhibe dos columnatas semicirculares de cuatro columnas de profundidad que parecen envolver al observador, lo cual simboliza la pretensión de la Iglesia de abrazar al mundo. Mientras que las columnas, los capiteles, los dinteles, los portales y otros componentes son tradicionales, la longitud y la curvatura no tienen precedentes, y la altura, anchura y el espacio abierto contribuyen aún más a la espectacularidad del efecto.

J.

Los nuevos estjlos del siglo XVll

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[LU fAAC)óN 13.3 El Éxtasis de Santa Teresa (J645-1652), de Bernini, en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa Maria della Vittoria, Roma.

Así como el impulso central del arte barroco es la dramatización, la música del Barroco por excelencia es dramática, centrada en la ópera, aunque el drama impregna también las canciones, la música sacra y la música instrumental. Todos los tipos de movimiento y cambio musical -desde los movimientos rítmicos y el ascenso y descenso de la melodía hasta los contrastes de armonía, textura y estilo- se utilizan con una nueva intensidad para transmitir las emociones y sugerir la acción dramática.

Los afectos Los compositores del periodo barroco buscaron medios musicales de expresar o suscitar los afectos, esto es, emociones como la tristeza, la alegría, la cólera, el amor, el miedo, el entusiasmo o el asombro. Se pensaba que los afectos eran estados relativamente estables del alma, causados cada uno de ellos por una cierta combinación de espíritus o «humores» en el interior del cuerpo. Según René Descartes, cuando estos espíritus eran puestos en movimiento por estímulos externos a través de los sentidos, transmitían su movimiento al alma, originando emociones específicas. Su tratado Las pasiones del alma (1645-1646), un intento de analizar y catalogar los afectos, planteó una simple teoría mecanicista para explicar su causa: para cada movimiento que estimula los sentidos existe una emoción específica evocada en el

alma.

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El objetivo de todas las artes de este periodo consistía en mover las emociones y concitar las pasiones o afectos en el alma. En un ensayo sobre la expresión en la pintura, el pintor y dibujante francés Charles Le Brun (1619-1690) retrató y denominó una galería completa de emociones, así como los gestos faciales correspondientes, de forma que sirviesen como ejemplos para los artistas. Los escritores que dedicaron su atención a la música hicieron intentos similares para aislar y catalogar los afectos y describir cómo surgen. Al hacerlo, reflejaron la práctica de los compositores e intérpretes, que desarrollaron métodos nuevos de representación de las emociones en la música, muchos de los cuales se convirtieron en convenciones duraderas. Era creencia extendida que el hecho de experimentar una gama de afectos por medio de la música contribuía a un equilibrio mejor entre los humores y promovía la salud física y psicológica, de manera que tanto las obras vocales como las instrumentales ofrecían por lo general una sucesión de estados de ánimo contrastantes. Los compositores no intentaban expresar sus sentimientos personales: por el contrario, en la música instrumental buscaban retratar los afectos en sentido genérico, utilizando técnicas convencionales y específicas; en la música vocal, buscaban transmitir las emociones del texto, del carácter o de la situación dramática. De esta manera, los compositores de ópera desplegaron una galería musical de emociones al escribir una serie de arias en cada acto, cada una para un carácter y una situación particulares sobre el escenario, buscando plasmar un retrato psicológico del carácter suscitado por una cierta emoción. Al imitar la emoción mediante gestos musicales -como los motivos melódicos y rítmicos, el movimiento armónico, las líneas del bajo, el compás y la figuración-, el compositor esperaba conseguir que el oyente experimentase el afecto correspondiente. Tales teorías se vieron potenciadas por los descubrimientos científicos de la época. Las observaciones de Galileo por medio del telescopio y los experimentos con las leyes del movimiento habían demostrado que los sentidos tanto como la razón eran instrumentos del aprendizaje. Puestos al servicio del conocimiento humano, los ojos y los oídos podían convertirse en conductos a través de los cuales influir en las emociones y la conducta. Inherente a la expresión barroca fue el considerar las artes una base igualmente sólida para interpretar la experiencia humana y para fomentar la asociación entre sus distintas manifestaciones. Su poder combinado incrementó su efecto individual. cuyo ejemplo es el impacto combinado de la escultura, la arquitectura y la iluminación aunadas en las capilla de Bernini (ilustración 13.3), o la música, la poesía, el te· atro, la escenografía y el vestuario llevados a una síntesis en una época (véase capítu· lo 14). Todas las artes del siglo XVII buscaron mover los afectos, y ese objetivo permitió a los pintores, escultores, poetas y músicos transgredir los límites establecidos previamente con el fin de imitar y penetrar en el ámbito invisible del alma.

fl: Los nuevos estilos del siglo XVTI

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La segunda prdctica Una de las herramientas expresivas consistía en quebrantar deliberadamente las reglas musicales con el fin de transmitir el texto poético. Un ejemplo clásico es el madrigal Cruda Amarilli de Claudio Monteverdi (1567-1643; véase biografía, p. 394); el inicio se muestra en el ejemplo 13.1. Numerosas disonancias (marcadas con una x en el ejemplo) violan las reglas del contrapunto, que prohibían que las notas de paso ocupasen las partes acentuadas del compás (véanse los compases 2 y 6) y exigía que las disonancias se introdujesen y abandonasen por grados conjuntos (véase el bajo, compases 2 y 6, y el cantus, compás 13). Aquí, el quebrantamiento de la norma y las insólitas disonancias actúan como un recurso retórico, ponen de relieve las palabras «Cruda» (cruel) y «ahí lasso» (¡ay!) y fuerzan al oyente de la época de Monteverdi a interpretar esta música contra las normas y a la luz del texto. Precisamente porque la música no sigue el camino esperado, nos sentimos desgarrados de un modo que dramatiza las emociones expresadas en el texto y que nosotros reconocemos e identificamos con estos sentimientos. El madrigal de Monteverdi fue criticado en L'Artusi overo Delle imperfettioní della moderna musica (El Artusi, o de las imperfecciones de la música moderna, 1600), de Giovanni Maria Artusi, no por sus disonancias sino por el quebrantamiento innecesario de las reglas. Artusi señala, por ejemplo, que las disonancias del compás 13 estarían permitidas si el cantus se desplazase por grados conjuntos (Solla-Sol-Fa-Mi) y pregunta por qué se hace alarde de quebrar deliberadamente las normas. Monteverdi escribió una breve respuesta en 1605, completada con mayor detalle por su hermano Giulio Cesare Monteverdi dos años más tarde (véase Lectura de fuentes, pp. 374-375). Los hermanos Monteverdi distinguieron entre una prima pratica, o primera práctica, que consistía en el estilo del siglo XVI centrado en la polifonía vocal y codificado por Zarlino, y una seconda pratica, o segu.nda práctica, utilizada por los italianos modernos. Explicaron que, en la primera práctica, la música tenía que seguir sus propias normas y dominar así al texto verbal, mientras que en la segunda práctica, el texto dominaba la música, podían quebrarse la reglas de conducción de las voces y las disonancias podían emplearse de manera más libre para expresar los sentimientos evocados en el texto. La segunda práctica no desplazaba a la primera, sino que cada una era usada en el momento y en el lugar apropiados. La distinción entre primera y segunda prácticas fue sólo la primera de muchas otras realizadas en el siglo XVII. Fue un siglo en que se clasificó, denominó y ordenó todo, desde los afectos (como en los tratados de Descartes y Le Brun mencionados a_meriormente) hasta los diversos estilos musicales requeridos para diferentes propóitos. El propio Monteverdi enumeró un amplio abanico de opciones disponibles para el compositor más allá de la primera y la segunda prácticas, incluidos los estilos de diferentes tipos de afectos -relajado, moderado o excitado- y lenguajes musicales cara terísricos de las diferentes funciones de la música -la iglesia, la cámara, el

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EJEMPLO

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Los nuevos estilos del siglo XVII

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teatro y la danza. En cada caso, los compositores buscaron emparejar el estilo con la función de la música y con los afectos apropiados.

Características generales de la música barroca Más allá del interés por el drama y por el movimiento de los afectos, la música de la época barroca comparte diversos rasgos que la distinguen de la música de otros periodos. La textura prevaleciente en la música del Renacimiento consiste en una polifonía de voces independientes. En contraste, la nueva música del siglo XVII enfatiza de manera general la homofonía y hace uso de unas voces prominentes de bajo y de tiple, y de unas voces intermedias, escritas o improvisadas, que rellena el tejido armónico. La melodía con acompañamiento no era en sí algo nuevo; un procedimiento semejante aparece en las chansons de los siglos XIV y XV y en las canciones homofónicas a varias voces del XVI. Lo que resultaba nuevo en torno a 1600 era la polaridad entre el bajo y el tiple como las dos voces esenciales. En relación con esta polaridad se encontraba el sistema de notación denominado bajo continuo (en italiano, basso continuo). En este sistema, el compositor escribía la melodía o melodías y la línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de los acordes y voces interiores apropiadas. El bajo y los acordes se interpretaban con uno o más instrumentos de continuo, por regla general el clavicémbalo, el órgano, el laúd o la tiorba (también llamada chitarrone), un laúd largo con cuerdas de bajo adicionales. A finales del siglo XVII, la línea de bajo se reforzó a menudo con un instrumento melódico como la viola de gamba, el violonchelo o el fagot. Cuando los acordes que habían de tocarse eran distintos de las tríadas comunes en su estado fundamental, o si era preciso añadir tonos no pertenecientes al acorde (como en el caso de los retardos) o alteraciones, el compositor acostumbraba a añadir cifras -números o signos de bemol y sostenido- por encima o por debajo de las notas del bajo para indicar con precisión las notas requeridas, como se muestra en la ilustración 13.4. Esa línea de bajo se denomina bajo cifrado. La realización -la interpretación efectiva- de un bajo de tales características variaba según el tipo de pieza y la habilidad y el gusto del intérprete, quien tenía un considerable espacio para la improvisación. El intérprete podía limitarse a interpretar los acordes o añadir notas de paso y motivos melódicos que imitaban al tiple o al bajo. El ejemplo 13.2 muestra dos realizaciones posibles a partir de la primera frase de la ilustración 13.4 -una en estilo preferentemente de acordes y la otra con voces que se desplazan y retardos ornamentales-. A la hora de elegir cómo realizar el bajo, el intérprete de continuo era libre de añadir las interpretaciones y énfasis diferentes de los distintos solistas. Las ediciones modernas de obras con continuo suelen imprimir la realización de un editor mediante notas pequeñas.

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El siglo XV¡¡

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LECTURA DE FUENTES - - -- - - - -- - -

La música como sierva de las palabras Los cambios de estilo originan a menudo conflictos. Una de las disputas más famosas se originó con las críticas de Giovanni Maria Artusi, en 1600, contra el madrigal Cruda Amarilli de Claudia Monteverdi, según Artusi por causa de la violación innecesaria de las reglas del contrapunto. Como respuesta, Monteverdi puso este madrigal en el primer lugar de su Quinto Libro de Madrigales (1605) e incluyó un breve prefacio, en el que sugirió que existía una «segunda práctica», más allá de la reglas tradicionales. Prometió una explicación integral que nunca apareció, aunque su hermano Giulio Cesare Monteverdi elaboró una en el prefacio a los Scherzi musicali de Claudia (1607), donde explicó que, en la segunda práctica, la música sirve a las palabras y no sigue sus propias reglas, como en la primera práctica codificada por Zarlino.

[Estos pasajes] son contrarios a aquello que es bueno y adecuado en la institución de la armonía. Resultan estridentes al oído y antes lo ofenden que lo deleitan; y traen confesión e imperfección de no pocas consecuencias a las buenas reglas, legadas por quienes establecieron el orden y los límites de la ciencia... No niego que el descubrimiento de cosas nuevas sea no sólo bueno sino necesario. Pero primero decidme ¿por qué desean emplear estas disonancias como las emplean?... Si el propósito puede alcanzarse observando los preceptos y buenas reglas legadas por los teóricos y seguidas por todos los expertos, ¿qué razón hay para ir mds alíd de los límites en busca de nuevas extravagancias? De Giovanni Maria Artusi, L'Artusi overo Del/e imperfettioni della moderna musica (Venecia, 1600), p. 532.

---•--Estudioso lector: No te sorprenda que yo dé a la imprenta estos madrigales sin antes responder a las objeciones hechas por Artusi contra algunos fragmentos minúsculos de Íos mismos. Esttmlkl al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requerir/a.

No todas las piezas utilizaban el bajo continuo; puesto que su propósito era servir de acompañamiento, era innecesario en la música para laúd o teclado a solo. Asimismo, motetes y madrigales en estilo antiguo y sin acompañamiento podían en ocasiones publicarse con una parte de continuo para adaptarlos a la nueva práccica.

y . Lot ,wevos estilos del siglo XVII

375

No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casualidad y, tan pronto como la tenga rescrita, verá la luz bajo el título Segunda práctica, o la perfección de la música moderna. Algunos se asombrarán por ello, pues no creen que exista otra prdctica que la enseñada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y disonancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al que está determinado, modo que defiende la manera moderna de composición con el consentimiento de la razón y los sentidos. Q;tería decir ambas cosas, de manera que otros no se apropien de la expresión «segunda práctica» y con el fin de que los hombres de intelecto puedan entretanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armonía. Y tened fe en que el compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad. Vivid felizmente. !audio Monteverdi, prefacio a Il quinto libro de madrigali a cinque voci (Venecia, 1605), 151-152.

---•--Mi hermano dice no componer sus obras por casualidad porque, en esta clase de música, ha sido su intención hacer de las palabras las señoras de la armonía y no las siervas... Pero en este caso, Artusi toma ciertos fragmentos, que él llama :tu

Durante su vida, la música de Schütz fue conocida sobre todo en las regiones luteranas de Alemania; tras su muerte, desapareció del repertorio hasta ser redescubierta en los siglos XIX y XX. No obstante, contribuyó a que Alemania se posicionase como parte central de la tradición europea y dejase de ser una región periférica. Su síntesis de elementos alemanes e italianos ayudó a sentar los fundamentos de los compositores alemanes posteriores, desde Bach hasta Brahms.

La música judía Los nuevos desarrollos del siglo XVII se extendieron incluso a la música judía, el credo europeo más ligado a la tradición. Las prácticas musicales de las sinagogas habían permanecido relativamente estables durante siglos, pero esto empezó a cambiar a principios de la década de 1600. Aunque la cantilación era aún la forma primordial de música en la liturgia judía, nuevas técnicas entraron en uso. Sabemos esto por las distintas declaraciones de rabinos que denuncian el uso de melodías populares no judías como base de pasajes improvisados. Por causa de la naturaleza oral de la cantilación, no se ha conservado ninguna música que demuestre hasta qué punto se utilizaron estas melodías populares, pero las descripciones escritas sugieren prácticas semejantes a las hoy usadas en las sinagogas judías ortodoxas. El siglo XVII vio también la introducción de la polifonía en las ceremonias de las sinagogas. Gracias a los esfuerzos de Leon Modena (1571-1648), estudioso humanista además de rabino y cantor, la polifonía improvisada se interpretó en la sinagoga de Ferrara ya en 1604. En 1607, Modena pasó a ser cantor de la sinagoga de Venecia y siguió promocionando el uso de la polifonía. Entre los escritos de Modena sobre música se encuentra el prefacio al primer libro publicado de música litúrgica y polifónica judía. Las treinta y tres composiciones de salmos hebreos, himnos y cantos de la sinagoga fueron escritas por el compositor de Mantua Salamone Rossi (ca. 1570-ca. 1630); la colección se tituló Hashirim asher lish'lomo (Los cantos de Salomón, 1622-1623), juego de palabras del nombre de pila de Rossi. El estilo es el de la música profana de Rossi e incorpora las influencias de Monteverdi y de otros compositores italianos de la época. También se observan elementos del canto judío italiano, único factor, además de los textos hebreos, que identifica estas obras como judías. Rossi es igualmente conocido por sus madrigales, incluida la primera colección publicada de madrigales con continuo. A pesar de sus evidentes capacidades como compositor, la fe judía de Rossi limitó sus oportunidades profesionales, por lo que nunca consiguió una posición permanente en la corte. Su iniciativa quedó como uno de los pocos intentos de escribir polifonía litúrgica judía antes del siglo XIX.

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La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII

427

La música instrumental

La interacción de tradición e innovación típica de la primera mitad del siglo XVII es evidente en la música instrumental, como lo fue en la vocal. La música instrumental continuó aumentando su independencia de la música vocal y llegó a equipararse con ésta en cantidad y en calidad. Los compositores practicaban aún la mayoría de los géneros de música instrumental del siglo XVII, pero se concentraban en los géneros abstractos e ignoraban los más dependientes de los modelos vocales, como las transcripciones. Al mismo tiempo, los compositores de música instrumental tomaron muchos elementos típicos de los nuevos lenguajes vocales, incluido el empleo del bajo continuo, el interés por el movimiento de los afectos, la concentración en el solista y el uso de la ornamentación virtuosa, la composición idiomática, el contraste estilístico, e incluso estilos específicos como el recitativo y el aria. El violín, que creció en importancia en el siglo XVII, emuló la voz humana y asimiló numerosas técnicas vocales en su vocabulario propio.

Tipos de música instrumental Existen distintas maneras de clasificar la música instrumental barroca. Cuatro criterios resultan particularmente útiles: la instrumentación, el ámbito, la nacionalidad y el tipo de composición. Al considerar la instrumentación, encontramos obras a solo para teclado, laúd, tiorba, guitarra o arpa; obras de cámara para solistas o grupo de cámara con continuo; y obras para gran conjunto con dos o más intérpretes por voz. Este último adquirió importancia únicamente a partir de 1650, aunque algunas obras de conjunto anteriores pudieron ser interpretadas con múltiples intérpretes en cada voz. La música instrumental barroca puede también clasificarse según su ámbito de ejecución o función social. Como la música vocal, las obras instrumentales ejercían funciones en los tres escenarios sociales: la iglesia (por ejemplo, música para órgano y para conjunto en los oficios religiosos), la cámara (por ejemplo, música para solista y pequeño conjunto en entretenimientos privados y festividades callejeras) y el teatro (por ejemplo, danzas e interludios en óperas y ballets). Un tercer modo consiste en la nacionalidad. Los compositores italianos, franceses, ingleses y españoles diferían en los géneros y elementos estilísticos preferidos. Parte de la fascinación de la música barroca consiste en aprender qué rasgos son comunes a una región y en observar a los compositores tomando y fundiendo rasgos característicos de otros países. Por último, la cuarta posibilidad consiste en clasificarlos por el tipo de obra. Hasta 1650 predominaron las siguientes categorías amplias: • obras para instrumento de teclado o laúd en estilo improvisado, llamadas toccata, fantasía o preludio;

428

El siglo Xl?J

• piezas fugadas en contrapunto imitativo permanente, llamadas ricercare, fantasía, fancy, capriccio o fuga; • obras con secciones contrastantes, a menudo en contrapunto imitativo, llamadas canzona o sonata; • composiciones sobre melodías ya existentes, como en el verso de órgano O el preludio coral;

• obras que modifican una melodía dada (variaciones, partita), un coral (variaciones corales, partita coral) o la melodía de un bajo (.partita, chaconne, pasacaglia);

• danzas y otras piezas en estilizados ritmos de danza, ya fuesen independientes, emparejadas o reunidas en una suite. En la segunda mitad del siglo, los compositores especificaron con mayor frecuencia la instrumentación exacta y la mezcla de géneros preferidos se modificó. Los principales tipos de composición para teclado después de 1650 fueron el preludio, la toccata, la fuga, los corales o composiciones sobre canto llano, las variaciones y la suite. Las obras para conjunto se dividen en dos amplias categorías: la sonata y los géneros relacionados, y la suite y los géneros similares. La música para gran conjunto comprendía suites, sinfonías y el nuevo género del concierto instrumental. Los elementos de un estilo o tipo de obra aparecían a menudo en otro. Por ejemplo, el procedimiento de variar una idea puede encontrarse en ricercares, canzonas y suites de danzas, así como en variaciones. Las toccatas pueden contener secciones fugadas y las canzonas pueden tener secciones en estilo improvisado. Para los oyentes de la época, las diferencias entre los estilos nacionales, las danzas o las texturas de toccata y fuga eran tan evidentes como las diferencias entre rap y música country para los oyentes de hoy. Los compositores explotaron estas diferencias utilizando lo contrastes de estilo y textura como elementos formales y expresivos.

Toccata Las toccatas y otras piezas de carácter improvisado se tocaban en el clave (como música de cámara) o en el órgano (como música de los oficios). Aunque pueden observarse algunas diferencias entre las toccatas pensadas para el órgano y el clave, en particular una mayor insistencia en los tonos prolongados y en armonías inusuales en las compuestas para órgano, la mayoría de las toccatas podían interpretarse con ambos instrumentos. El más importante compositor de toccatas fue Girolamo Frescobaldi (15831643; véase biografía), organista de San Pedro de Roma. La Toccata No. 3 de su primer libro de toccatas para clave (1615) es característica al disponer una sucesión de secciones breves, cada una concentrada en una figura particular sutilmente variada. Algunas secciones despliegan pasajes de virtuosismo, mientras que otras hacen pasar

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La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del fig/o

XVII

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Girolamo Frescobaldi (1583-1643) Como uno de los primeros compositores de talla internacional que se concentraron primordialmente en la música instrumental, Frescobaldi contribuyó a elevar su talla y la equiparó a la música vocal. Es conocido sobre todo por su música para teclado, aunque también escribió obras vocales y canzonas para conjunto. Nacido en Ferrara, Frescobaldi se formó allí en el órgano y en la composición. En 1608, pasó a ser organista de San Pedro de Roma. Para obtener ingresos adicionales, se puso al servicio de nobles mecenas e impartió clases de instrumentos de teclado, lo que le permitió la música para clave y la música de cámara. Publicó colecciones de obras para teclado con dedicatorias a varios mecenas. En 1628 se convirtió en organista del gran duque de Toscana en Florencia; posteriormente, en 1634, regresó a Roma y a San Pedro bajo el mecenazgo de la familia Barberini, sobrinos del Papa. Para entonces, su música era ya conocida en Francia, Flandes y Alemania. Tras su muerte, Frescobaldi siguió siendo admirado en toda Europa. Su música para teclado fue el modelo de numerosos compositores, desde su propia época hasta J. S. y C. P. E. Bach, en particular las toccatas por su libre fantasía, así como sus ricercares y otras obras imitativas por su erudito contrapunto. Obras principales: Para teclado: toccatas, fantasías, ricercares, canzonas y partitas; Fiori musicali, con 3 misas para órgano; canzonas para conjunto; madrigales, arias de cámara, motetes y 2 misas.

las ideas por las distintas voces. Cada una de las secciones termina con una cadencia, debilitada armónica o rítmicamente, o a través de un continuo movimiento de las voces, con el fin de mantener el ímpetu hasta el final. Según el prefacio del compositor, las diversas secciones de estas toccatas pueden tocarse separadamente; el intérprete puede terminar la pieza con cualquier cadencia apropiada, lo que nos recuerda que en la época barroca la música escrita era una plataforma para la interpretación, no un texto inalterable. Frescobaldi indicó que el tempo no estaba sujeto a un ritmo regular, sino que podía modificarse de acuerdo con el sentido de la música. También buscó transmitir una diversidad de afectos o estados de ánimo en cada tocata. El papel de las toccatas como música de la liturgia está ilustrado en las Fiori musicali (Flores musicales, 1635) de Frescobaldi, un conjunto de tres misas para órgano, donde cada una contiene toda la música que un organista podía tocar en una misa. Las tres incluyen una toccata antes de la misa y otra durante la elevación de la hostia, antes de la comunión, y dos agregan otra toccata antes del ricercare. Estas toccatas son más breves que las que compuso para clave, aunque están igualmente divididas en secciones; incluyen los tonos prolongados y las sorpresas armónicas que a menudo encontramos en las toccatas para órgano. Publicó esta colección en partitura abierta y no en dos pentagramas, la notación usual de la música para teclado, argumentando en su prefacio que la interpretación a partir de la partitura «sirve

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para distinguir el oro verdadero de los actos de los virtuosos de los actos de los ignorantes». El alumno más famoso de Frescobaldi fue Johann Jacob Froberger (1616-1667), organista de la corte imperial de Viena. Las toccatas de Froberger tienden a alternar pasajes improvisados con secciones en contrapunto imitativo. Sus piezas fueron el modelo de la posterior confluencia de toccata y fuga, como sucede en las obras de Buxtehude, o de su emparejamiento como en las toccatas o preludios y fugas de Bach.

Ricercare y fuga El ricercare del siglo XVII consistía por lo general en una composición seria para órgano o clave en la que un sujeto o tema se desarrollaba continuamente en imitación. El ricercare según el Credo de la misa de Frescobaldi, para la Madonna de Fiori musicali, es notable por el hábil tratamiento de las líneas cromáticas y por el uso sutil de armonías cambiantes y disonancias, lo que revela una tranquila intensidad que caracteriza buena parte de la música para órgano de Frescobaldi. Como se muestra en el ejemplo 15.7, el sujeto tiene un perfil definido y caracterizado por los saltos y un lento ascenso cromático, que facilita su escucha en cada entrada, mientras el contrasujeto diatónico y más rápido origina contraste. A principios del siglo XVII, algunos compositores, especialmente en Alemania, empezaron a aplicar el término fuga (del italiano fuga, «huida»), anteriormente usa-

EJEMPLO

15.7

Frescobaldi, Ricercare según el Credo, de la misa para la Madonna de Fiori musicali

[los valores de las notas se han reducido a la mitad]

J5. La música de cámara y la música sacra en la primera mitad del siglo XVII

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LECTURA DE FUENTES - - --

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En los prefacios a sus colecciones de obras para teclado, Girolamo Frescobaldi estimuló a los intérpretes para que modificasen la velocidad y el modo de la ejecución con el fin de expresar los estados de ánimo y afectos (ajfetti) cambiantes. Su consejo nos sugiere que él consideraba la música instrumental algo muy afín a la música vocal, cuando se trataba de transmitir los afectos, y que buscó reflejar una diversidad de sentimiento mediante frecuentes cambios de figuración.

---·--En el curso [de la interpretación} poned cuidado en distinguir los pasajes, ejecutdndolos mds o menos rdpidamente de acuerdo con la diferencia de los ejfetti, que se evidencian cuando se tocan. Girolamo Frescobaldi, Prólogo a su Primo Libro di Toccate, 1615. ---e---'-

Tras haber visto cudn aceptada estd la manera de tocar con ajfetti cantables y diversidad de pasajes, he visto adecuado mostrarme yo también asimismo a favor de ello, así como aficionado a ello, con estos débiles esfuerzos por mi parte, presentdndolos en imprenta con las directrices mencionadas mds abajo ... Primero, que esta manera de tocar no debe estar sujeta al compds -como vemos en los madrigales modernos, los cuales, a pesar de la dificultad, se hacen mds manejables [alterandoJ el compds, haciéndolo ya ldnguido, ya rdpido, y suspendiéndolo ocasionalmente en medio del aire, de acuerdo con sus ajfetti o con el sentido de las palabras. 2. En las tocatas he tenido cuidado.. . de que sean maduras con una variedad de pasajes y de ajfetti. rescobald i, Prólogo a la reimpresión de 1616 de su Primo Libro di Toccate.

---·--En estos asuntos que no parecen estar regulados por el uso del contrapunto, una debe buscar en primer lugar el ajfetto de ese pasaje y el objetivo del autor, siempre que incumba al agrado del oído y al modo de agradarlo. Frescobaldi, Prólogo a sus Capricci (1624) .

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El siglo -111

do para la técnica de la imitación como tal, como nombre de un género de piezas serias que trataban un tema en continua imitación. Como veremos en los capítulos 17 y 19, las fugas adquirieron una importancia creciente a finales del siglo XVII y principios del XVIII.

Fantasía La fantasía para teclado, una obra imitativa de mayor envergadura que el ricercare, tenía una organización formal más compleja. Los compositores de fantasías más destacados de este periodo fueron el organista holandés Jan Pieterszoon Sweelinck (15621621) y su discípulo alemán Samuel Scheidt (1587-1654). En las fantasías de Sweelinck, una exposición fugada conduce generalmente a secciones sucesivas con diferentes contrasujetos, donde en ocasiones el sujeto se elabora en incremento 0 disminución rítmica. La Tabulatura nova de Scheidt (1624) contiene varias fantasías monumentales. La llamó nueva porque, en lugar de utilizar la tablatura para órgano tradicional alemana, Scheidt adoptó la moderna práctica italiana de escribir cada voz en un pentagrama separado. Las obras de Scheidt y su influencia como maestro fueron el fundamento para un notable desarrollo de la música para órgano en el norte de Alemania durante la época barroca. En Inglaterra, la música para consort de violas fue un pilar de la interpretación de música con función social. El género más relevante era la fantasía imitativa, a menudo llamada foncy, que sometía a elaboración uno o más sujetos. Entre los compositores conocidos tenemos a Alfonso Ferrabosco el Joven (ca. 1575-1628), hijo de un músico italiano activo en la corte de la reina Isabel, y John Caprario (ca. 15701626), cuyo nombre italianizado (nació Cooper) es ejemplo de la moda italiana existente en Inglaterra.

Canzona Como en el siglo XVI, la canzona era una pieza imitativa para teclado o conjunto, en varias secciones contrastantes e interpretada como música de cámara o de iglesia. Las canzonas exponían temas marcadamente rítmicos y tenían un carácter más animado que los ricercares. En las misas para órgano de Frescobaldi podemos ver el papel que las canzonas desempeñaban en los oficios: todas incluyen una canzona después de la epístola y dos tienen otra tras la comunión. En algunas canzonas para teclado y en la mayoría de ellas para conjunto, cada sección trata un tema diferente en imitación u ofrece una textura no imitativa como contraste. En otro tipo, llamado canzona variación, las transformaciones de un único tema aparecen en secciones sucesivas.

¡5, La música de cámara

433

la música sacra en la rimera mitad del si lo XVII

Sonata El término sonata se usó frecuentemente desde principios del siglo XVII para referirse a grandes rasgos a cualquier pieza instrumental. Gradualmente pasó a designar una composición semejante a la canzona en la forma pero con rasgos característicos particulares. Las sonatas se componían con frecuencia para uno o dos instrumentos melódicos, por lo general violines, con bajo continuo, mientras que la canzona para conjunto era escrita a cuatro o más voces y podía tocarse sin continuo. Las sonatas explotaban a menudo las posibilidades idiomáticas ofrecidas por un instrumento particular e imitaban el estilo vocal expresivo moderno, mientras que la típica canzona ponía de manifiesto la calidad formal y abstracta de la polifonía renacentista. Podemos percibir la calidad de la sonata del siglo XVII examinando una de las sonatas para violín y continuo más antiguas, de Biagio Marini (1594-1663). Marini estuvo durante un tiempo activo en San Marcos como violinista bajo la dirección de Monteverdi y más tarde ocupó diversos puestos en Italia y Alemania. Su Sonata IVper il violino per sonar con due corde, del Op. 8, publicada en 1629, es un ejemplo temprano de lo que podría llamarse «monodia instrumental». Como la canzona, tiene secciones contrastantes, aunque casi todas exponen gestos idiomáticos del violín, incluidos saltos

EJEMPLO 15.8

Marini, Sonata IV per il violino personar con due carde

Tardo

6

r

434

E/siglo ~

grandes, registros dobles, escalas, trinos y ornamentos. La sonata de Marini se inicia con una melodía expresiva, que se muestra en el ejemplo 15.8, y que recuerda almadrigal a solo de Caccini, aunque regresa casi de inmediato a las figuras secuenciales propias del violín. Alternan las secciones rapsódicas y métricas, lo que recuerda el contraste de estilos del recitativo y el aria de la cantata de Strozzi y de los conciertos sacros de Schütz. Una sección contiene registros dobles, primero en estilo cantable y después en imitación; otra incluye saltos en un ámbito de dos octavas y media. A mediados del siglo XVII, la canzona y la sonata confluyeron entre sí y el término sonata pasó a significar ambas cosas.

Composiciones sobre melodías ya existentes Como en el siglo XVI (véase capítulo 12), los organistas improvisaban o elaboraban composiciones sobre melodías litúrgicas para su uso en las iglesias. Estas obras constaban de versos de órgano sobre canto gregoriano, como las composiciones de Kyrie y Christe de las misas para órgano de Frescobaldi y los diversos tipos de composiciones sobre corales conocidas colectivamente como corales para órgano o preludios corales. Los compositores de Alemania central y del norte escribieron un gran número de composiciones sobre corales de gran variedad formal en la segunda mitad del siglo, aunque ya aparecen ejemplos en la Tabulatura nova de Scheidt y en las obras de Sweelinck.

Variaciones Los compositores de teclado y de laúd escribieron conjuntos de variaciones sobre remas prestados o de nueva composición. Estas obras se conocían como variaciones o partitas (partes o divisiones). Las técnicas más comunes de variación eran la 1guientes: • La melodía se repite con pocos cambios pero está rodeada de diferente material contrapuntístico en cada variación, pudiendo pasar de una voz a otra. En ocasiones se llaman variaciones cantus-firmus y fueron puestas en práctica por Sweelinck y los virginalistas ingleses (véase capítulo 12). • La melodía, por lo general en la voz superior, recibe una ornamentación diferente en cada variación, mientras las armonías subyacentes permanecen sin cambios esenciales. • El bajo o progresión armónica, y no la melodía, se mantiene constante mientras la figuración cambia. En ocasiones, como en el caso de la romanesca, un contorno melódico está asociado al bajo, pero aquél puede ocultarse en las vanac1ones.

¡5, La música de cámara y la música sacra en la p1imera mitad del siglo XVII

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Del último tipo, las formas más conocidas por los oyentes modernos son la chaconne y el passacaglia, la primera una derivación de la chacona y la última un vástago del pasacalle español, un ritornello improvisado sobre una progresión cadencia! simple e interpretado antes y entre las estrofas de una canción. Las variaciones para teclado más antiguas que se .conocen con esta forma son las Partite sopra ciaccona y las Partite sopra passacagli de Frescobaldi, ambas publicadas en su segundo libro de roccatas y partitas de 1627. Cada una de las primeras variaciones de las Partite sopra ciaccona hace uso de una variante diferente en la línea del bajo, como se muestra en el ejemplo 15.9, lo que indica que Frescobaldi consideró la progresión armónica I-V-vi-V como el elemento constante y no el bajo como tal. Durante una generación, chaconne y passacaglia se usaron en Francia, Alemania y otros lugares como términos para las variaciones sobre un basso ostinato (o ground bass), ya fuese tradicional 0 de nueva composición, normalmente con una extensión de cuatro compases, en compás ternario y tempo lento. Chaconnes y passacaglias aparecieron en la música para teclado solo, en la música de cámara y en la mú;ica teatral de danza. En los siglos posteriores, las distinciones entre las dos se debilitaron y ambos términos se volvieron intercambiables.

EJEMPLO

15.9

Frescobaldi, Partite sopra ciaccona, primeras tres variaciones

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Música de danza Se componían danzas para los bailes sociales, los espectáculos teatrales y de forma estilizada como música de cámara para laúd, teclado o conjunto. La música de danza ocupó un lugar tan central en la vida musical que los ritmos de danza impregnaron ocras músicas vocales e instrumentales, ya fuesen sacras o profanas.

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La idea de poner juntas dos o tres danzas, como la pavana y la gallarda, se amplió ahora para crear una suite de varias danzas, usadas para bailar o como música de cámara. El Banchetto musicale (Banquete musical, 1617) de Johann Hermann Schein consta de veinte suites para cinco instrumentos con continuo, y cada una sigue la secuencia: padouana (pavana), gagliarda (gallarda), courante, allemande y tripla, esta última una variación en compás ternario de la allemande. Algunas de las suites se construían sobre una idea melódica que reaparecía de forma variada en cada una de las danzas y otras se vinculaban mediante semejanzas melódicas más sutiles.

Una tradición separada A medida que los compositores se concentraron cada vez más en los géneros abstractos -incluidas la toccata, el preludio, el ricercare, la fantasía, la canzona, la sonata y las variaciones sobre un basso ostinato-, la música instrumental adquirió mayor relieve como tradición separada de la música vocal y digna de atención por sf mi ma. Las toccatas, ricercares y variaciones de Frescobaldi se han comparado a oraciones que mantienen la atención del oyente mientras se exponen y desarrollan las ideas. Se trata de un nuevo papel de la música sin palabras, que va más allá de la decoración y la diversión para abarcar niveles de comunicación intelectual y expresiva antes reservados a la música vocal. Sobre estos cimientos, las generaciones posteriores edificaron más tarde las fugas, las sonatas y las sinfonías.

Tradición e innovación La extraordinaria oleada de innovaciones de principios del siglo XVII es tan evidenre en la música de cámara, en la música sacra y en la música instrumental de la época como en la ópera. Sin embargo, al igual que en ésta, estos tipos diversos de música se basaron también a conciencia en tradiciones del siglo XVI, redefinieron géneros y concepciones ya existentes y los combinaron con los nuevos estilos y técnicas. Este periodo posee una importancia duradera, pues dio la pauta a varias generaciones; creó nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio, la sonata, la partita, la chaconne, el passacaglia y la suite de danzas; estableció técnicas como el bajo continuo, el procedimiento del concertato y el basso ostinato, y fomentó nuevas técnicas expresivas y una tradición instrumental cada vez más independiente. Un desarrollo que ha de resaltarse en particular se refiere al hecho de reconocer que los diferentes estilos eran apropiados para distintos propósitos. Así, el estilo más antiguo (stile antico) se conservó y practicó junto a los estilos nuevos, y fue útil por su asociación con la música sacra y con la pedagogía. Al mismo tiempo, la ma· yoría de los estilos podían utilizarse fuera de sus contextos originales con fines expresivos; por ejemplo, los estilos teatrales se empleaban en las iglesias.

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Pero la fascinación por lo nuevo que infundía todo su vigor a la música de este periodo ocasionó implícitamente su vida efímera. Cuando los gustos y estilos cambiaron rápidamente, toda esta música cayó prácticamente en desuso a finales de siglo. Alguna, como la música para teclado de Frescobaldi, era conocida por los compositores pero se interpretaba raramente. La música de principios del siglo XVII fue redescubierta a finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX; buena parte se ha publicado en ediciones académicas y se ha llevado a los estudios de grabación. Si bien hoy en día las interpretaciones y grabaciones de obras de Monteverdi, Schütz, Frescobaldi y otros compositores de la primera mitad del siglo XVII son relativamente frecuentes, hasta décadas recientes su música no fue tan conocida como la de Palestrina, Vivaldi o Bach. Quizá suceda esto porque en la música de Monteverdi o de Schütz los estilos son menos concretos, las rutinas de melodía, ritmo, armonía y contrapunto están menos establecidas que en la música de los siglos XVI o XVIII, de manera que el oyente puede no saber qué esperar. Pero este componente explorador es también uno de los grandes encantos de esta música, cuando los compositores, plenamente formados en un lenguaje ya desfasado, inventaron a cada instante nuevos estilos y siguieron su camino hacia delante por la oscura senda hacia un nuevo mundo musical.

J6. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII

Los últimos dos capítulos se han centrado en el tema del género: de qué modo las id nuevas y antiguas se combinaron en la ópera y cómo los estilos teatrales afectaron la música de cámara, la música sacra y la música instrumental, y fomentaron nuevos géneros como la cantata, el concierto sacro, el oratorio y la cantata a solo. Sin ignorar el género como una manera de enfocar nuestra narración histórica, en los periodos del Barroco medio y tardío resulta más conveniente destacar los estilos nacionales característicos que se desarrollaron, incluidas las tendencias dentro de la música nacional y los préstamos que atravesaban las fronteras. El estilo de una nación estaba influido por su política y por su cultura. Italia siguió siendo la región musical a la cabeza de Europa, pero Francia, una monarquía centralizada cuyo rey utilizaba las artes para la propaganda y el control social, surgió como el principal competidor de Italia. Bajo el patrocinio del rey, los músicos forjaron un nuevo lenguaje francés marcado por la elegancia y la contención, un contrapeso a la música virtuosa y expresiva de Italia. Inglaterra y Alemania asimilaron elementos tanro del estilo italiano como del francés y los combinaron con sus tradiciones autóctonas. El monarca inglés fue un importante mecenas musical, aunque no dominaba la e: cena como en Francia y dejaba espacio al apoyo directo de la música por parte del público y para la invención del concierto público. Los gobernantes de muchos pequefios estados alemanes adoptaron las modas francesas en la música y en la literatura, el arre, la arquitectura y las maneras sociales, aunque los músicos y géneros italianos continuaron ejerciendo su influencia. España siguió en gran medida su propio camih'o, incluida una vida musical floreciente en sus colonias americanas. En este capítulo exploraremos el impacto de la política sobre la música en Francia Y en Inglaterra, la adaptación de los géneros italianos en Francia, el surgimiento de uo estilo característico francés, la asimilación en Inglaterra de elementos franceses e

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El siglo X.!:!!

italianos junto a las tradiciones autóctonas y las tradiciones características de España en la península Ibérica y en el Nuevo Mundo. Seguiremos las mismas categorías que en los capítulos precedentes y en el mismo orden: música teatral, música de cámara vocal, música sacra y música instrumental.

El Barroco francés Las cualidades particulares del Barroco francés se configuraron desde la centralidad de la danza y desde el papel de las artes en la monarquía absoluta. Éstas reflejan a su vez la personalidad y la política del rey Luis XIV, cuyo reinado de siete décadas atmbió la cultura de Europa.

Luis XIV Luis XIV (reinado, 1643-1715) accedió al trono a la edad de cinco años, rras la muerte de su padre. No obstante, hasta que tuvo veintitrés años, Francia estuvo gobernada por su madre, Ana de Austria, y por su amante, el cardenal italiano Mazarino. El resentimiento hacia el gobierno de dos extranjeros provocó una serie de revueltas conocidas como la Fronda. Cuando Luis tomó las riendas del Estado, tras la muerte de Mazarino en 1661, recordó aquellos años de tumultos y resolvió imponer su autoridad absoluta. Con el fin de mantener el poder, Luis proyectó una imagen de sí mismo como si poseyese el control supremo y utilizó las artes como herramienta de propaganda. El retrato de la ilustración 16.1 es un buen ejemplo: una interpretación casi teatral, en la que se representa Luis XIV como un espécimen físicamente imponente, rodeado de símbolos de poder y majestad, en completo orden. Luis se hizo llamar a sí mismo «el Rey Sol», un símbolo calculado e ideal de Luis como dador de luz. Se identificó a sí mismo con Apolo, el dios griego del sol, y encargó numerosas representaciones de Apolo. Éste era también el dios de la música, la enseñanza, la ciencia y las artes, y Luis XIV quiso que a él lo viesen como el principal mecenas en todos los campos. Centralizó las artes y las ciencias, estableció academias reales de escultura y pintura (1648), danza (1661), literatura (1663), ciencias (1669), ópera (1669) y arquitectura (1671) y garantizó que cada academia tuviese autoridad para supervisar los cometidos de su campo. Luis reconstruyó el Louvre, el gran palacio de París (hoy un museo extraordinario) y construyó un enorme palacio en el condado de Versalles. Los jardines son igualmente espléndidos y se extienden por kilómetros. La ilustración 16.2 muestra los jardines geométricos cerca del palacio, donde todo está controlado y disciplinado y ninguna planta está fuera de su sitio o se ha permitido su crecimiento agreste. Es una imagen perfecta de la monarquía absoluta, en la que todos tenían su papel en el

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ILUSTRACIÓN 16.1 Luis XIV con mds de sesenta años, en un retrato de Hyacinthe Rigaud, hacia el 1700. El rey estd rodeado de imdgenes que muestran su grandeza: un cortinaje de terciopelo rojo, una columna de piedra polícroma, una enorme peluca, una gran túnica de armiño cubierta de flores de lis doradas, el simbo/o de la realeza francesa. Tiene la corona al lado, un tanto oscurecida como si no necesitara resaltar el signo de su realeza, aunque la mano y el bastón atraen la vista hacia ella. De pie completamente derecho y mostrando su piernas bien formadas, proclama su vigor físico y recuerda al observador su renombre como bai~ larin.

rado ordenado y gobernado desde un único punto de vista y en el que incluso la naturaleza debía someterse a la voluntad del rey. Versalles proclamaba el poder de Luis y servía asimismo como propósito práctico. La monarquía era rica, pero la nobleza era parcialmente independiente y podía ser peligrosa, como habían demostrado las rebeliones de la Fronda. Manteniendo a la aristocracia en Versalles durante buena parte del afio, lejos de sus territorios y concentrada en las ceremonias de la corte, la etiqueta y el ocio, podía mantenerla bajo su firme control.

El bttllet de corte

la danza, tanto social como teatral, era particularmente importante en la cultura francesa y para el propio Luis XIV. Un género típicamente francés era el ballet de corte una importante obra dramática y musical, puesta en escena con vestuario y esc::enografía, y en la que participaban miembros de la corte junto a bailarines profesionales. El típico ballet de corte comprendía varios actos, y cada uno incluía canciones para solista, coros y danzas instrumentales en estilos apropiados a los personajes re-

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El rigú, ..\°!'.!!

16.2 Parte del jardín sur de Versa/les, con Jwres de lis. Los setos, cuidatÚJsamente recortados, transmiten una imagen de control sobre la naturaleza y la manera en que cada jardín conduce al siguiente sugiere un espacio ilimitado. ILUSTRACIÓN

tratados en las danzas. Los ballets habían prosperado en la corte desde el Ballet C()mique de la reine (El ballet cómico de la reina, 1581). Luis XIII (reinado, 1610-1643) participó regularmente en la música y la danza de la corte. Su hijo, Luis XIV, adquirió reputación como brillante bailarín y participó en los ballets desde los trece años. Sus papeles fueron Apolo en el Ballet des fltes de Bacchus (Ballet de las fiestas de Baco, 1651) y el sol naciente en el Ballet de la nuit (Ballet de la noche, 1653), lo que reafirmó su identidad como Rey Sol. La danza reforzó el Estado al ofrecer un modelo de disciplina, orden, refinamiento, contención y subordinación de lo individual a la empresa colectiva. El hecho de requerir de los aristócratas que participasen en la danza social y en las representaciones de ballet los mantenía ocupados y ofrecía una demostración ritual de la jerarquía social, con el rey en la cumbre. No es de extrañar que la música barroca francesa, tan centrada en la danza, se distinga por la elegancia y la contención emocional, en fuerte contraste con la expresividad, el individualismo y el sentido del espectáculo típicos de la música italiana de la época.

La música en la corte

La música del rey estaba organizada tan jerárquicamente como el propio Estado. Había de 150 a 200 músicos en tres divisiones. La Música de la Capilla Real constaba de cantantes, organistas y otros intérpretes de instrumentos que ejecutaban música

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en los oficios religiosos. La Música de la Cámara, principalmente intérpretes de cuerda, laúd, clave y flauta, proveía de música los entretenimientos en el interior de palacio. La Música de la Gran Caballeriza comprendía intérpretes de instrumentos de viento, metal y timbales, que interpretaban música en las ceremonias al aire libre y algunas veces se unían a la música de la capilla y de interior para aportar nuevos timbres musicales (véase recuadro, p. 444). El conjunto de instrumentos de viento de Luis XIV influyó profundamente en el desarrollo de la música para maderas y metales al estimular el perfeccionamiento de dichos instrumentos y sus técnicas interpretativas, además de formar a varias generaciones de intérpretes, entre los cuales encontramos familias de intérpretes de instrumentos de viento como los Hotteterre y los Phfüdor. Aunque los franceses solían preferir la viola para la música de cámara y a solo, crearon los primeros conjuntos grandes de la familia de los violines. Éstos se convirtieron en modélicos para la orquesta moderna -un conjunto cuyo núcleo consiste en instrumentos de cuerda y con más de un intérprete tocando cada parte-. Luis XIV estableció los Vingt-quatre Violons du Roi (Veinticuatro violines del rey), que acostumbraban a interpretar la música en una textura a cinco voces: seis violines soprano, afinados como el violín actual, para la melodía; doce violines contralto y tenor, afinados como la viola actual y divididos internamente en tres partes; y seis violines bajos, afinados un tono entero por debajo del violonchelo actual, para la línea del bajo. En 1648, Luis XIV creó para su uso personal los Petits Violons (Pequeño conjunto de violines), con dieciocho instrumentos de cuerda. Estos dos grupos acompañaban los ballets, los grandes bailes, las cenas del rey y otros entretenimientos cortesanos. En la década de 1670, el término «orquesta» se utilizaba para tales conjuntos, de acuerdo con el área delante del escenario o del teatro que usualmente ocupaban los músicos en la ópera y en otros esparcimientos.

}ean-Baptiste Lully y la ópera francesa Durante más de tres décadas, el músico favorito de Luis XIV fue Jean-Baptiste Lully (1632-1687; véase biografía). Lully escribió música para los ballets y oficios religiosos de la corte, aunque cosechó sus mayores éxitos en la música dramática. En la década de 1670, con el apoyo de Luis, Lully creó una clase de ópera específicamente francesa que perduró durante todo un siglo. El cardenal Mazarino había intentado establecer la ópera italiana en Francia y encargado a Luigi Rossi su Orfeo en 1647 y a Francesco Cavalli su Ercole amante en 1662. Pero las óperas, cantadas en italiano, encontraron oposición por razones políticas y artísticas. Lully aprendió los estilos operísticos de ambas óperas, en especial de Ercole amante, para la que compuso la música de ballet. Tras la marcha de Cavalli, Lully colaboró con el escritor de comedias Jean-Baptiste Moliere para crear una serie de comédies-ballets de éxito, que fusionaban elementos del ballet y de la ópera. Pero

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Elsiglo

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LA MÚSICA EN SU CONTEXTO La música de la Gran Caballeriza Los músicos de la Gran Caballeriza de Luis XIV tocaban en todo tipo de evemos que tuviesen lugar al aire libre: procesiones ocasionadas por bodas reales y funerales, fuegos de artificio que conmemoraban nacimientos reales, visitas de dignatarios extranjeros, revistas militares, cazas y otras clases de juegos y festividad . Corno los trompetistas uniformados que siempre precedían a la carroza del rey cuando éste salía de su palacio, los músicos de la caballeriza iban a menudo a caballo, lo que ayuda a explicar su asociación con lo que hoy concebimos como un indigno lugar de hospedaje. De hecho, los músicos de la caballeriza eran los mejores intérpretes de maderas y metales de Luis XIV. Interpretaban música ceremonial en instrumentos como pífanos y tambores, oboes y fagotes, cornetas y crompetas, que podían escucharse bien al aire libre. Los músicos de la caballeriza estaban relativamente bien pagados y en ocasiones exentos de impuestos; también se les permitía legar la posición a un hijo. Puesto que el empleo como músico de la caballeriza suponía un buen estatus y un puesto de trabajo seguro, la institución de la Gran Caballeriza pasó a ser un campo de prueba para importantes familias de intérpretes de instrumento de viento. Un miembro de una de dichas familias, Jean Hotteterre (ca. 1610-ra. 1692), no sólo tuvo oportunidad de perfeccionar su técnica de interpretación sino que también experimentó con la construcción de varios tipos de instrumentos de viento. Construyéndolos en madera, algunas veces incluía elegantes decall ornamentales en marfil o en ébano, signo de que sus instrumentos tenían un precio alto y eran valorados en la corte. La inclusión por parte de Lully de inscrurnentos de madera en la orquesta de sus óperas fue también un factor importante para su perfeccionamiento, puesto que su interés en que se escribiese música para estos instrumentos estimuló a sus constructores e intérpretes a esforzarse por conseguir un sonido más dulce y refinado -un sonido que mereciese figurar entre los Vingt-quatre Violons du Roí (Veinticuatro violines del rey). Se cree que los intérpretes de instrumentos de viento y sus fabricantes de l ·ort francesa son los responsables de la invención del oboe. Este instrumento era clifen:n· te de su predecesor, el caramillo, al tener una lengüeta completamente independiente (y no una parcialmente integrada) que permitía un mayor control de la entonación y la calidad del sonido. En lugar de construirse con una única pieza de madera el instrumento tenía tres secciones acopladas de un modo que facilitase los más ddicados ajustes de la afinación. También tenía un ámbito más extenso, de dos occav mientras que el diseño mejorado del instrumento y los orificios más pequeños pcr· mitían al intérprete producir tonos cromáticos más exactos. De ese modo, a pesar d tener un nombre poco prometedor, la Gran Caballeriza inició de hecho el auge Yla excelencia de los instrumentos de madera de las orquestas de hoy.-BRH

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16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) Lully fue la personalidad más poderosa en la música francesa del siglo XVII, célebre por haber creado un tipo francés de ópera, por ser pionero de la obertura francesa y por fomentar la orquesta moderna. Paradójicamente, él era de origen italiano, aunque vivió en Francia, durante coda su vida adulta. Nacido en Florencia, Lully llegó a París a la edad de catorce años como tutor italiano de un primo del rey Luis XIY. En París completó su formación musical y estudió danza. Su baile en el Ballet de la nuit (1653) impresionó tanto al rey Luis, que lo nombró compositor de corte de música instrumental y director de los Petits Violons. En 1661, Lully pasó a ser superintendente de la Música de la Cámara del rey, asumió el control tanto de los Vingt-quatre Violons du Roí como de los Petits Violons y adoptó la nacionalidad francesa. De sus esponsales, al verano siguiente, con Madeleine Lamben, fueron testigos el rey y la reina, lo que demuestra hasta qué punto había ascendido Lully en el escalafón de la corte. Lully compuso música para numerosos ballets de corte y música sacra para la capilla real. Se dedicó a las comédies-ballets en 1664 y más tarde, en 1672, a la ópera, dominio en el que cosechó su mayor fama. La disciplina que Lully impuso a su orquesta, reforzando un toque uniforme de los arcos y un uso coordinado de los ornamentos, suscitó gran admiración, fue ampliamente imitado y llegó a convertirse en el fundamento de la práctica orquestal moderna. Aunque Lully dirigía con un bastón en lugar de una batuta, la tradición de liderazgo autoritario que introdujo, a imagen del poder absoluto del mismo rey, la han perpetuado los directores posteriores. La estrecha relación de Lully con Luis XIV se vio ensombrecida por un escándalo en 1658, cuando el rey supo que Lully había seducido a uno de los jóvenes pajes a su servicio. Lully siguió siendo rico y poderoso, aunque tuvo que depender siempre de otros mecenas. Murió en 1687, tras golpearse el pie con el bastón mientras dirigía su Te Deum y la herida se gangrenó. Obras principales: Alceste, Armide y otras 13 óperas; 14 comédies-ballets; 29 ballets (la mayoría en colaboración con otros compositores); numerosos motetes y otras obras litúrgicas.

Lully no contemplaba aún la posibilidad de una ópera íntegra. La tradición del ballet parecía demasiado fuerte, como lo era la tragedia hablada, representada por los dramaturgos Pierre Corneille (1606-1684) y Jean Racine (1639-1699). La cultura literaria francesa exigía que se diese prioridad en los escenarios a la poesía y al drama y consideraba que un diálogo cantado carecía de credibilidad. El dominio de la música y del canto propio de la ópera italiana parecía por ello inadecuado en Francia. Pero los exitosos experimentos de otros compositores convencieron a Lully de que la ópera era viable en Francia. En 1672, con el apoyo de Luis XIV, adquirió un privilegio real que le otorgaba el derecho exclusivo de representar drama cantado en

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Francia y establecía la Académie Royale de Musique. Junto a su libretista, el dramaturgo Jean-Philippe Quinault (1635-1688), Lully reconcilió las exigencias del drama, de la música y del ballet en una nueva forma francesa de ópera, la tragédie en musique (tragedia en música), más tarde llamada tragédie lyrique. Los dramas de Quinault en cinco actos combinaban los argumentos serios de la mitología antigua o de los cuentos de caballería con los frecuentes divertissements (divertimentos), largos interludios de danza y canto coral. Entremezcló inteligentemente episodios de romance y aventura con la adulación del rey, la glorificación de Francia y la reflexión moral. Sus textos eran abierta o encubiertamente propagandísticos, en consonancia con el uso de las artes por parte de Luis XIV. Cada una de las óperas incluía un prólogo, en el que se cantaban a menudo, de forma literaria o alegórica, las alabanzas del rey. Los argumentos representaban una sociedad bien ordenada y disciplinada, y los personajes y ambientes mitológicos reafirmaban los paralelos que Luis quería suponer entre su régimen y la Grecia y Roma antiguas. Los libretos daban también oportunidad a espectáculos que entretuviesen al auditorio. La música de Lully proyectaba el esplendor formal de la corte de Luis XIV. Cada ópera comenzaba con una ouverture (en francés, «inicio»), u obertura, que señalaba la entrada del rey (cuando estaba presente) y daba la bienvenida a la presentación, a él y al auditorio. Las oberturas de Lully eran convenientemente grandes y seguían el formato que ya había empleado en sus ballets, conocido hoy como obertura .francesa. Existen dos secciones y cada una se toca dos veces. La primera es homofónica y majestuosa, marcada con ritmos con puntillo y figuras que se apresuran hacia las partes acentuadas del compás. La segunda sección es más rápida y comienza con una aparente imitación fugada, que al final regresa ocasionalmente al tempo y a la figuración de la primera sección. La obertura de la ópera de Lully Armide es un buen ejemplo del género. Por regla general, aparecía un divertissement en el medio o al final de cada acto, pero su conexión con el argumento que lo enmarcaba era a menudo muy tenue. Estos extensos episodios, que prolongaban directamente la tradición del ballet francés, daban lugar a coros espectaculares y a una sucesión de danzas, cada una de ellas con un vestuario colorido y una elaborada coreografía. Los divertissements eran especialmente atractivos para el público. Las danzas de los ballets y óperas de Lully llegaron a ser tan populares que se adaptaron como suites instrumentales independientes; un buen número de nuevas suites se compusireon imitando sus divertissements. Para proyectar el drama, Lully adaptó el recitativo italiano al lenguaje y a la poesía franceses. Esto no resultaba una tarea simple, puesto que el estilo de recitativo típico de la ópera italiana de la época no se adecuaba a los ritmos y acentos del francés. Se dice que Lully solucionó el problema escuchando a actores consagrados e imitando con detalle su declamación. Ciertamente, la sincronización, las pausas y las inflexiones se asemejan con frecuencia a un discurso escenificado, pero Lully no aspiraba a crear la ilusión de un discurso, como en un recitativo de Peri; además, el bajo es casi siempre más rítmico y la melodía más cantable que en el recitativo italiano.

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En sus recitativos, Lully siguió el contorno general del francés hablado, mientras hacía alternar la notación binaria y ternaria del compás para permitir la declamación más natural posible de las palabras. De este modo, los recitativos de Lully prolongaron la tradición francesa, remontándose a la musique mesurée y al air de cour (véanse capítulos 11 y 15), de utilizar grupos de compás irregulares para reflejar los ritmos del texto. Algunos estudiosos distinguen dos estilos de recitativo, uno métricamente fluido y uno más mesurado, aunque en realidad el recitativo de Lully abarca un continuo flexible entre fluidez y regularidad métrica, cambiando cuando resulta apropiado según la poesía y las emociones de sus personajes. Los términos récitatifsimple (recitativo simple) y récitatif mesuré (recitativo mesurado), utilizados a menudo para distinguirlos, no fueron acuñados hasta finales del siglo XVIII, y los críticos franceses los utilizaron de manera incoherente, haciendo problemática su aplicación en el caso de Lully. Los momentos más líricos se acuñaron en airs, canciones con texto rimado y compás y fraseo regulares, que a menudo hacían uso del compás y la forma de la danza. Mucho menos elaborados y efusivos que las arias de las óperas italianas, los airs eran generalmente silábicos o casi silábicos, con una bella melodía, escasa repetición del texto y ninguna exhibición de virtuosismo. El monólogo de Armide ilustra el impacto de las óperas de Lully. La mezcla de recitativo, air e interludios orquestales permitió a Lully transmitir los sentimientos intensos y rápidamente cambiantes de tensión, venganza, duda y amor a través de medios simples pero efectivos. Al limitar la exhibición vocal a bellas melodías con pocos ornamentos, rescató el teatro musical del dominio de los cantantes, entonces usual en la ópera italiana, y concentró la atención sobre la declamación dramática de las palabras, dejando a su vez un espacio para el puro entretenimiento de los divertissements, para el vestuario y para los efectos escénicos. El contraste entre las emociones crudas representadas de forma descarnada en esta escena y el divertissement estilizado que la precede directamente encarna una dicotomía estética característica del arte y la música del Barroco francés, entre la elegancia refinada y el deseo de transmitir pasiones humanas de un modo que fuese fiel a la naturaleza. Aunque la estructura política y la cultura cortesana de Francia favorecieron el refinamiento y la contención emocional (como mencionamos anteriormente), los escritores franceses elogiaron la emulación de la naturaleza mediante una verosímil expresión de los sentimientos (véase Lectura de fuentes). El equilibrio de Lully entre los valores de la elegancia y el naturalismo llevó el éxito tanto político como dramático a sus óperas. El monólogo de Armide, del acto II, escena 5, de Armide, ilustra esta mezcla de estilos. La escena comienza con un tenso preludio orquestal cargado de ritmos con puntillo. La hechicera, daga en mano, se yergue sobre su cautivo, el caballero dormido Renaud. Con un recitativo simple, ella habla de su determinación a matarlo en venganza por liberar a sus cautivos, pero su acción se detiene porque se ha enamorado de él. Se entremezclan compases de cuatro, tres y dos tiempos, lo que permite

El siglo xn-1

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que las dos sílabas acentuadas de cada verso poético recaigan sobre las partes acentuadas. Los silencios aparecen después de cada verso y también se emplean dramáticamente, como cuando Armide vacila entre la duda y la resolución en el fragmento mostrado en el ejemplo 16.la. Cuando por fin decide utilizar sus hechizos para conseguir que él la ame, su nueva determinación se refleja en un recitativo mesurado más regularmente. Ello conduce a un air, que se muestra en el ejemplo 16.1 b, con el compás, el ritmo y el carácter de un minueto (véase más adelante), danza asociada a la rendición al amor. Tiene un único acompañamiento de continuo, como ocurre en la mayor parte de airs de Lully, aunque lo introduce una exposición orquestal del air completo. Algunos elementos típicamente franceses no pueden verse en la notación, aunque se añadían a la interpretación. Los pasajes anotados en valores cortos y regulares,

EJEMPLO

16.1

Fragmentos del monólogo de Armide de la Armide de Lully

a. Recitativo simple 33

Armide

qui me fait

di -

vons . .

re?

hé - si - ter?

Frap-pons

je

fré-mis!

qu'est--ce qu'en sa fa - veur

ciel!

la

pi - tié

me veut

A- che

qui peut m 'ar-ré - ter?

ven-geons - nous. , .

je

sou

-

pi

-

re!

¿Qué me hace dudar? ¿Qué quiere decirme la piedad en su favor? ¡Cielo! ¿Qµé puede det,me,r,u! Hagdmoslo ... ¡Tiemblo! Venguémonos... ¡Suspiro!

-

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16. Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII

b. Afr

Ve-nez,

ve - nez.

se

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con

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l.

trans-for- mez

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d'ai

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ma

-

bles

zé

-

phirs;

ve-nez,

ve -

Venid, venid a secundar mis deseos, demonios, transformaos en amables céfiros.

como las notas negras dela línea del bajo del ejemplo 16.lb se interpretaban a menudo mediante la alternancia de notas largas en la parte acentuada del compás con notas más cortas en los tiempos débiles, lo que originaba tresillos cantarines o ritmos con puntillo; las notas se denominan notes inégales (notas desiguales) y su práctica se consideraba una cuestión de expresión y elegancia, dejada a la discreción del intérprete. Una práctica relacionada con ella es la del puntil/,o alargado (en inglés, overdotting), en la que una nota con puntillo se prolongaba por más tiempo del indicado en el valor -conforme al gusto del intérprete-, mientras se abreviaba la siguiente nota breve. Estos cambios ponen de relieve los acentos y dan forma al perfil rítmico. Aunque los ornamentos elaborados de los cantantes italianos se consideraban de mal gusto, se esperaba de los intérpretes que utilizasen ornamentos breves (llamados agréments en francés), estuviesen escritos o no en la notación, para adornar las cadencias y otras notas importantes. La música de Lully es tonal, en el nuevo sistema de tonalidades mayores y menores, y no modal, el sistema aún usual a comienzos de siglo. Todos los fragmentos del ejemplo 16.1 contienen progresiones armónicas típicas de la música tonal y avanzan de manera predecible para concluir en una cadencia dominante-tónica. Lully evita a menudo la cadencia utilizando la primera inversión de la tríada de tónica (como en los compases 39, 67 y 69), para prolongar la tensión armónica y hacer aún más satisfactoria la resolución. Esta técnica toma en cuenta las expectativas de música tonal del oyente. El monólogo de Armide ilustra el impacto de las óperas de Lully. La mezcla de recitativo, air e interludios orquestales permitió a Lully transmitir emociones a través

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El siglo XV[¡

de medios simples pero efectivos. Al limitar la exhibición vocal a bellas melodías con pocos ornamentos, rescató el teatro musical del dominio de los cantantes, entonces usual en la ópera italiana, y concentró la atención sobre la declamación dramática de las palabras, dejando a su vez un espacio para el puro entretenimiento de los divertissements, para el vestuario y para los efectos escénicos. Los seguidores de Lully siguieron escribiendo óperas que imitaban su estilo, aunque introdujeron ocasionalmente un aria en el estilo italiano, expandieron los divertissements, intensificaron la armonía e incrementaron la complejidad de las texturas. Las óperas de Lully se presentaron hasta bien entrado el siglo XVIII, en Francia y en otros países, y su estilo influyó en la música operística e instrumental de Inglaterra, de Alemania y de otros lugares. La obertura francesa, que él no inventó pero que dio a conocer, se utilizó en toda Europa hasta mediados del siglo XVIII como introducción a ballets, óperas, oratorios y obras instrumentales como suites y sonatas. Si todo principito quería su propio Versalles, también querría su propio Lully; reminiscencias del estilo de Lully y de la relación especial con su mecenas son evidentes hasta finales del siglo XVIII.

La canci6n y la cantata El air fue el género más relevante de la música de cámara vocal en Francia, como lo había sido desde finales del siglo XVI. Los compositores escribieron airs en una variedad de estilos y tipos, desde la música vocal cortesana hasta las canciones de cuño popular. El air de cour (véase capítulo 15) cayó gradualmente en desuso y se sustituyó por otros tipos como el air sérieux (air serio) y el aira boire (canción para beber), la primera sobre temas amorosos, pastorales o políticos, y la segunda sobre temas ligeros o frívolos. Ambos tipos eran generalmente silábicos y estróficos y se diseñaban para dos o tres voces con acompañamiento de laúd o de continuo. En París se publicaron cientos de colecciones de dichas canciones. Uno de los compositores conocidos de airs a solo fue Marc-Antoine Charpentier (1634- 1704), alumno de Carissimi. Utilizó ornamentos en estilo francés y tomó el estilo del aria lírica italiana para crear piezas muy melódicas. A partir de la década de 1680, Charpentier y otros compositores adaptaron también la cantata de cámara iraliana al estilo y el gusto francés.

Música sacra Hasta 1650 aproximadamente, la música sacra francesa estuvo dominada por el e cilo antiguo del contrapunto renacentista. En la segunda mitad del siglo, tanto en la música vocal sacra como en la profana, los compositores franceses adoptaron los géneros inventados en Italia, en particular el concierto sacro y el oratorio, aunque es-

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cribieron en el estilo específicamente francés. Su música vocal y para órgano se vio sazonada por muchos de los elementos estilísticos extraídos de la ópera francesa, incluidos los agréments, las notes inégales y las notas con puntillo. Los compositores de la capilla real compusieron numerosos motetes sobre textos latinos. Éstos eran de dos tipos principales: el petit motet (motete pequeño), un concierto sacro para pocas voces y continuo, y el grand motet (motete grande), para solistas, coro doble y orquesta, en correspondencia con los conciertos a gran escala de Gabrieli y de Schütz. Los grands motets contienen diversas secciones en diferentes compases y tempos, y abarcan preludios, solos vocales, conjuntos y coros. Lully y Charpentier escribieron grands motets extraordinarios. El compositor sacro favorito de Luis XIV fue Michel-Richard de Lalande (1657-1726), cuyos más de setenta motetes revelan un dominio magistral de los recursos del grand motet:. solos silábicos, coros homofónicos y fugados, y arias operísticas y dúos, con frecuentes contrastes de textura y de estado anímico. Charpentier introdujo en Francia el oratorio en latín, se basó en el modelo de Carissimi pero combinó los estilos italiano y francés de recitativo y air. Por lo general, asignó un papel prominente a los coros, a menudo coros dobles, y sus treinta y cuatro oratorios están llenos de contrastes dramáticos y de una vívida musicalización de los textos. En el siglo XVII surgió una escuela de música para órgano específicamente francea; constaba en su mayoría de música para los oficios eclesiales, como misas de órgano, junto a piezas que se parecían a las oberturas y recitativos expresivos de la ópera francesa. Los rasgos nacionales incluían el uso de agréments y un fuerte interés por las posibilidades colorísticas del órgano, especificadas con frecuencia en el título o en la partitura misma, donde se indicaban las combinaciones de tubos de órgano que debían utilizarse para producir distintos timbres. El timbre como recurso de la composición es un rasgo constante en la música francesa --desde estas obras para órgano y las óperas de Lully hasta la música programática de Berlioz (capítulo 25) y el impresionismo de Debussy (capítulo 30).

Música para laúd y teclado La música para laúd floreció en Francia en la primera mitad del siglo XVII y dejó una huella indeleble en el estilo francés. El compositor de laúd más relevante fue Denis Gaultier (1603-1672), cuyas dos colecciones publicadas instruían a los aficionados acerca de cómo tocar el laúd. Durante el siglo XVII, el clavecín («clave», en francés) desplazó al laúd como principal instrumento solista, mientras que la música para clave asimiló muchas características del estilo del laúd. Entre los más importantes compositores de clave, o clavecinistas, se encuentran Champion de Chambonnieres (1601/2-1672), Jean Henry D'Anglebert (1629-1691), Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729; véase biografía, p. 452) y Frarn;:ois

_45_2_ __ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ El siglo~

Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729) Las mujeres siguieron desempeñando un papel activo en la música del siglo XVII, desde cantantes y compositoras hasta mecenas de las artes, así como anfitrionas de salones en los que la música se cultivaba activamente. Una de estas mujeres extraordinarias fue la compositora francesa Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre, nacida en el seno de una familia de músicos y constructores de instrumentos. Formada por su padre, fue la niña prodigio original de la música, inaugurando la estirpe de la que Mozart fue el ejemplo más afamado. Desde los cinco años, cantó y tocó el clave en la corte de Luis XIV, apoyada por la querida del rey. En 1677, el periódico de París Mercure galant se deshizo en elogios para ella: Hay un prodig)o aparecido aquí en los últimos cuatro años. Ella canta a primera vista la música mds dificil. Se acompaña a sí misma y a otros que deseen cantar, al clave, que toca de manera inimitable. Compone piezas y las interpreta en cualquier tonalidad que se proponga.

Algunos años después, el mismo escritor la denominó «el milagro de nuestro siglo». En 1684 se casó con el organista Martín de la Guerre y se trasladó a París de manera permanente. Allí enseñó clave y dio conciertos que le otorgaron un gran renombre. Disfrutó del patrocinio de Luis XIV, a quien dedicó la mayor parte de sus obras, incluido el primer ballet (1691, hoy perdido) y la primera ópera (Céphale et Procris, 1694) escritos por una mujer francesa. Jacquet de la Guerre es más conocida por su dos colecciones publicadas de piezas para clave (1687 y 1707) y por los tres libros de cantatas, dos sobre temas bíblicos (1708 y 1711) y uno profano (1715). Sus sonatas para violín y sonatas en trío demuestran su interés por el estilo instrumental italiano. Su producción fue pequeña, aunque abarcó una amplia variedad de géneros; fue reconocida por sus contemporáneos como uno de los talentos más grandes de la época. Obras principales: Céphale et Procris (ópera), 3 libros de cantatas, 2 libros de Pieces de clavecín, 8 sonatas para violín, 4 sonatas en trío.

Couperin (1668-1733; véase capítulo 18) . Todos ellos estuvieron al servicio de Luis XIV en diversas ocupaciones, pero hoy se les conoce por sus colecciones impresas de música para clave, comercializadas para un público creciente de acaudalados intérpretes aficionados. Los laudistas desarrollaron el uso sistemático de agréments, ornamentos diseñados para poner de relieve las notas importantes y dar forma y carácter a la melodía. Los agréments se convirtieron en un elemento fundamental de toda la música francesa y el propio uso de ornamentos era un signo de gusto refinado. Los agréments se dejaban con frecuencia a la discreción del intérprete, aunque los compositores ela-

!§: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII

453

Tabla de ornamentos de Pieces de clavecin (1689), de ]ean Henry d'Anglebert, con la notación, el nombre y la forma de interpretar cada ornamento. «Autre» indica otra notación o forma de interpretar el ornamento precedente. ILUSTRACIÓN 16.3

boraron también maneras de escribirlos en la notación. La ilustración 16.3 muestra la cabla de agréments de las Pieces de clavecín de D'Anglebert (Piezas para clave, 1689), la más completa de las muchas tablas publicadas en colecciones de música para clave. El estilo del laúd ejerció también una fuerte influencia sobre la textura de la música para clave. Puesto que los laudistas pulsaban a menudo una sola nota a la vez, se limitaban a bosquejar la melodía, el bajo y la armonía haciendo sonar los tonos apropiados -ora en un registro, ora en otro- y confiaban en la imaginación del oyente que había de procurar la continuidad de las distintas líneas. Esta técnica, el style luthé (estilo de laúd), en ocasiones llamado con el término moderno style brisé (estilo roto), fue imitada por los compositores de clave y se convirtió en parte intrínseca del estilo de clave francés, como podemos ver en el ejemplo 16.2, más adelante.

ELsigbJ.~

454

La música de danza

Las danzas formaban el núcleo del repertorio para laúd y clave, lo que refleja su importancia en la vida francesa. Los compositores arreglaron música de ballet para laúd y clave y compusieron música original en los compases y las formas de danza. La mayoría de la música de danza para laúd y clave era estilizada y probablemente

EJEMPLO

16.2

Movimientos de la Suite No. 3 en La menor, de las Pieces de clavecin, rk Jacquet de la Guerre

a. Preludio

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h. Allemande

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c. Courante

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455

Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII

no estaba pensada para el baile, sino para el entretenimiento del intérprete o de un auditorio pequeño. Las frases emparejadas de dos o más compases son frecuentes en la música de danza y se corresponden con los patrones de muchos pasos de

danza. Las danzas más antiguas habían adoptado una pluralidad de formas , como las tres secciones repetidas de la pavana o el bajo repetido del passamezzo. La mayor parte

d. Sarabande

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e. Gigue

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f. Gavotte Ritmo característico:

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g. Minueto

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456

El siglo~

de danzas del siglo XVII estaban en fonna binaria: dos secciones aproximadamente iguales, cada una repetida, la primera partiendo armónicamente de la tónica para concluir en la dominante (en ocasiones en el relativo mayor), la segunda regresando a la tónica. Esta forma se utilizó en muchos lugares en la música de danza y en otros géneros instrumentales en los dos siglos siguientes. Muchas de las danzas para laúd de Denis Gaultier están incluidas en un suntuoso manuscrito de su música para laúd titulado La Rhétorique des dieux (ca. 1650). Típico de su estilo es La Coquette virtuose, cuyo título pudieron ponerlo los compiladores del manuscrito y no el propio compositor. Esto es una courante, una danza en forma binaria y en un moderado compás ternario o compuesto (véase la discusión más adelante). El ejemplo 16.2 muestra la primera sección, que se desplaza desde la tónica hasta la dominante como era de esperar. Gaultier no escribió los agréments, sino que los dejó al criterio del intérprete. Característico del style luthé son los muchos acordes arpegiados; ya estuviesen simplemente arpegiados (como en los compases 3 y 7) u ornamentados por los tonos vecinos (como en la sucesión de acordes de los compases 5 y 6), cada acorde se presenta de una manera diferente, originando un atuendo superficialmente irregular, impredecible y siempre cambiante para una sencilla progresión subyacente. También características son las síncopas en la melodía de los compases 4-6, pues las notas de la melodía se sitúan a menudo justo por detrás de los cambios de armonía y los cambios en la textura entre dos, tres o más voces del contrapunto. Los compositores franceses agruparon a menudo una serie de danzas estilizadas en una suite, como hacían sus homólogos alemanes (véase capítulo 15). El tempo y el ritmo contribuían a definir el carácter de cada danza. Una mirada a los fragmentos de la Suite No. 3 en La menor de Jacquet de la Guerre, de sus Pieces de clavecin (1687), que mostramos en el ejemplo 16.2, ilustra tanto la estructura de una suite típica como los tipos de danza más comunes. Todos los movimientos, con excepción de dos, el preludio y una chaconne, están en forma binaria. Aunque ninguno de los movimientos podría haberse empleado en la danza, los pasos y asociaciones de la misma eran conocidos de los oyentes e influían en el ritmo y el estilo de la música. Muchas suites empiezan con un preludio en el estilo de una toccata o de otra obra abstracta. Aquí se trata de un preludio no medido, género específicamente francés cuya notación carente de compás permite una gran libertad rítmica, como si se estuviese improvisando. En el ejemplo 16.2a, las notas redondas indican acordes arpegiados, las notas negras indican pasajes melódicos y las ligaduras señalan grupos o notas prolongadas. La allemande («alemana», en francés), que ya no se bailaba en el siglo XVII Y era por ello muy estilizada, estaba por lo general en un compás de 4/ 4 moderadamente rápido y comenzaba en anacrusa. Como se muestra en el ejemplo 16.2b, todas las voces participan en un movimiento casi continuo y los agréments aparecen con frecuencia. Signos del style luthé se observan en el inicio en arpegios del

l§: p¡·,wcia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo en el siglo XVII

457

acorde de tónica en el bajo y en los ritmos escalonados entre las voces. La courante (en francés, «corriente» o «fluyente») comienza también con una anacrusa pero está en un moderado compás ternario o compuesto (3/2 o 6/4), u oscila entre ambos. Los pasos están dignificados, con flexión de las rodillas en la anacrusa y elevación en la parte fuerte, seguido a menudo de un deslizamiento o un paso. La sarabande (zarabanda) era en su origen una canción y danza rápida y lasciva, procedente de América Latina. Cuando llegó a Francia a través de España e Italia, se transformó en una danza lenta y dignificada en compás ternario, con énfasis sobre la segunda parte del compás, como vemos en el ejemplo 16.2d. El ritmo melódico del primer compás es lo más usual. La gigue (nombre francés de «jig») se originó en las islas británicas como una danza solista y rápida con un rápido movimiento de los pies. En Francia se estilizó como movimiento en un rápido compás compuesto de 6/4 o 12/8, con amplios saltos melódicos y continuos y animados tresillos. Las secciones empiezan a menudo con una imitación fugada o cuasi fugada, como en el ejemplo 16.2e. Muchas otras danzas podían aparecer en las suites. La suite de Jacquet de la Guerre continúa con una chaconne en forma de rondeau, donde el estribillo alterna con una serie de periodos contrastantes llamados couplets y regresa después para cerrar el movimiento. Sigue unagavotte (gavota), danza en tiempo binario con anacrusa en el medio del compás, como en el ejemplo l 6.2f. Era una danza activa, con las partes acentuadas del compás marcadas por un brinco o un salto, precedido por la flexión de las rodillas y seguido de uno o más pasos. La suite finaliza con un minueto, una elegante danza en pareja, en moderado compás ternario, que mostramos en el ejemplo 16.2g. La danza utilizaba diversos esquemas de cuatro pasos dentro de cada unidad de dos compases. En Alemania, la suite adoptó un orden estándar como el visto aquí: allemande, courante (o corrente, danza italiana en compás de 3/4), sarabande y gigue, a menudo precedidas de un preludio y a las que se agregaban danzas opcionales. Cada una de las cuatro danzas habituales tenía un compás, un tempo, un ritmo característico y un origen nacional diferentes, lo que daba lugar a fuertes contrastes entre los movimientos. Pero los compositores franceses permitían una mayor variedad en las danzas escogidas y en su orden. Con frecuencia pusieron también a sus movimientos ingeniosos títulos que hacían referencia a personas o estados de ánimo.

La emulación del estilo francés Francia fue la potencia hegemónica de Europa tras el fin, en 1648, de la Guerra de los Treinta Años. Luis XIV fue el monarca más poderoso y un modelo de mecenazgo aristocrático. Los gustos, maneras y artes franceses eran considerados en muchos lugares como los más refinados y desarrollados. Con admiración y envidia a la vez, ingleses, alemanes, austriacos, polacos, rusos y demás países imitaron la arquitectura,

458

El siglo

X!7!

Cronología: Francia, Inglaterra, España y el Nuevo Mundo ACONTECIMIENTOS MUSICALES

ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS

• 1621-1665 Reinado de Felipe IV en España • 1625-1649 Reinado de Carlos I en Inglaterra • 1634 The Triumph of Peace, mascarada en la corte de Inglaterra

• 1642-1649 Guerra civil inglesa • 1634-1715 Reinado de Luis XIV en Francia • 1649-1665 La peste se extiende por Europa • 1652 Primera cafetería en Inglaterra • 1653 Ballet de la nuit, en la corte de Francia • 1653 Cupid and Death, mascarada de Matthew Locke, entre otros • 1657 Juan Hidalgo compone su primera zarzuela

• 1660 Restauración de la monarquía en Inglaterra, con Carlos 11 • 1661 Luis XIV asume el poder y O· mienza a construir Versalles • 1665 Gran peste en Londres • 1666 Incendio de Londres • 1667 Paradise Lost (Paraíso perdido), de John Milton • 1672 Jean-Baptiste Lully empieza la representaci6n de 6peras • 1672 Se inicia en Londres la primera serie de conciertos públicos • 1682 Versalles se convierte en la residencia real de Luis XIV • ca. 1683 Vt-nus and Adonis, de John Blow • 1686 Armide, de Lully

• 1687 Principia Mathematica, de Isaac Newton • 1687 Pieces de clavecín, de ElisabethClaude Jacquet de la Guerre

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Tempo Adagio ma non troppo e molto espressivo Allegretto molto vivace Allegro moderato Adagio Andante Presto Adagio quasi un poco andante

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Fuga

Do# menor

2.

Rondó-sonata

Re mayor

3.

Recitativo y transición Variaciones Scherzo Breve forma binaria con repeticiones escritas Forma sonata

Si menor~ V de La mayor La mayor Mi mayor SoU menor

4. 5. 6.

7.

ILUSTRACIÓN

24.2

Do# menor

Compás !

Allegro

Plan general del Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, de Beethoven.

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6/8

e 2/4 ~ 3/4

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705

• Rettolución y cambio 1~

Uno de los rasgos característicos más frecuentes de las obras tardías de Beethoven es el uso del contrapunto imitativo, especialmente de la fuga. En todas sus últimas obras encontramos numerosas imitaciones canónicas y técnicas contrapuntísticas doctas, en particular fugatos que desempeñan un papel central en las secciones de desarrollo. Muchos movimientos o secciones son predominantemente fugados, como los movimientos finales de las sonatas para piano op. 106 y op. 11 O, las dos fugas dobles del movimiento final de la Novena Sinfonía y la gigantesca Grosse Fuge (Gran Fuga) para Cuarteto de Cuerda, op. 133, concebida primero como movimiento final del Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130. El movimiento final fugado tiene una larga tradición que se remonta a través de los cuartetos op. 20 de Haydn hasta las sonatas en trío de Corelli. Más inusual es el uso por parte de Beethoven de una fuga larga y lenta como primer movimiento del Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131, que se muestra en el ejemplo 24.8. Las reflexiones de Beethoven sobre la tradición implican reconsiderar el número y la disposición de los movimientos. Cada una de las cinco últimas sonatas para piano tiene una sucesión distinta de tipos de movimientos y tempos, que se suceden a menudo sin pausa alguna. El primero y el último de los cuartetos tardíos (op. 128 y op. 135) tienen cuatro movimientos, pero el op. 132 tiene cinco, el op. 130 tiene eis y el op. 131 siete, interpretados sin solución de continuidad. EJEMPLO

24.9

Temas del movimiento final comparados con el sujeto de la faga del primer movimiento

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La disposición de formas, tonalidades y tempos del op. 131, que mostramos en la ilustración 24.2, ilustra la manera de Beethoven de invocar y apartarse simultáneamente de la tradición en sus últimas obras. Por novedosa que parezca esta disposición, contiene aún los elementos del cuarteto tradicional en cuatro movimientos, aunque muy transformados: el allegro inicial en forma sonata con introducción lenta ha sido desplazado al final (No. 6-7); el movimiento lento (No. 4) tiene una breve introducción (No. 3); el scherzo (No. 5) está en su posición usual después del movimiento lento (pero en compás binario en lugar de ternario); y el ligero movimiento final en forma de rondó o de rondó-sonata se ha desplazado al principio, precedido de una lenta introducción fugada (No. 1-2). A medida que Beethoven modificaba la secuencia tradicional de movimientos, buscó maneras de integrar los movimientos de manera más compacta. En el op. 13 I, lo lleva a cabo mediante relaciones motívicas y entre tonalidades. En el movimiento final, dos motivos del primer grupo temático permutan las notas -y en un caso hacen eco del ritmo- del sujeto de la fuga del primer movimiento, como se muestra en el ejemplo 24.8. De modo más sutil, las tonalidades de los principales movimientos -Do#, Re, La, Mi y Solif-- son todas notas prominentes del sujeto de la fuga o de la respuesta a éste: la primera y la última, la más aguda, la más grave o la más destacada por la dinámica y el ritmo, señaladas con un asterisco en el ejemplo 24.8. Las mismas tonalidades desempeñan también papeles relevantes dentro de los movimientos; por ejemplo, el segundo tema del movimiento final se presenta primero en Mi, se reexpone en Re y se repite de nuevo en Do sostenido. Como todas las últimas sonatas y cuartetos de Beethoven, el Op. 131 es una pieza para entendidos. Es dramática, emocionalmente rica, incluso divertida en el scherzo. de manera que pueda atraer a públicos de distintos niveles. Pero es probable que sólo «los enterado~» en música se den cuenta y aprecien las complejas relaciones entre el todo y las partes individuales, o la elaborada combinación de tradición e innovación, donde lo antiguo y lo nuevo se entrelazan inextricablemente.

Últimas obras para el público Como sus últimas sonatas y cuartetos, las dos grandes obras para el público del periodo final de Beethoven reexaminan las tradiciones de sus géneros respectivos. Beethoven empezó su Missa solemnis como una misa que había de interpretarse con ocasión del ascenso del archiduque Rudolph a arzobispo de Olmütz en 1820, pero se alargó demasiado y se complicó en exceso para el uso litúrgico. Está llena de símbolos musicales y litúrgicos y reinterpreta a su modo los elementos tradicionales. La escritura coral toma parte de Handel, cuya música admiraba Beethoven. Pero un oratorio de Handel era una sucesión de números independientes, mientras que Beethoven configuró su composición del Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei como una sinfonía unificada en cinco movimientos. Como en las últimas mi as

¡ 4. Revolución 1 cambio

707

de Haydn, los coros y el conjunto de solistas se alternan libremente dentro de cada movimiento. La composición de Beethoven revela un tratamiento musical idealizado de textos muy queridos, no en una obra litúrgica; como los últimos cuartetos, se trataba de una pieza de concierto en un género que tenía según la tradición una función cliferenre. La Novena Sinfonía se interpretó por primera vez en mayo de 1824, en un programa con una de las oberturas de Beethoven y tres movimientos de la Missa solemnis. Un abultado y distinguido auditorio aplaudió fervorosamente tras el scherzo (aún no se había establecido la actual usanza de guardar silencio entre los movimientos); Beethoven no escuchó el aplauso, de manera que uno de los cantantes le tiró de la manga y señaló al auditorio, de modo que él se dio la vuelta e hizo una reverencia. Los tres primeros movimientos de la sinfonía son a gran escala y la totalidad dura más de una hora -incluso más tiempo que la Sinfonía Heroica. Pero la innovación más sorprendente es el uso de voces solistas y coro en el movimiento final. Así como la misa de Beethoven era sinfónica y sus cuartetos hacían referencia a géneros vocales, desde recitativos y arias hasta motetes corales, su última sinfonía miraba a un género distinto, la oda coral. Beethoven había pensado ya en fecha tan temprana como l 792 en una composición sobre la Oda a la alegría de Schiller, pero transcurrieron más de treinta años antes de que decidiese incorporar a su Novena Sinfonía un movimiento final coral sobre este texto. Coherente con sus ideales éticos y con su fe religiosa, seleccionó las estrofas que ponían de relieve la fraternidad universal a través de la alegría y su fundamento en el amor de un Padre celestial y eterno. La aparente incongruencia de introducir las voces en el clímax de una larga sinfonía instrumental suponía una dificultad estética. La solución de Beethoven determinó la forma inusual del movimiento final: • introducción tumultuosa, inspirada en el género operístico del recitativo acompañado; • revisión y rechazo (mediante recitativos lnstrumentales) de los temas de los eres movimientos precedentes, seguido de la propuesta y alegre aceptación del tema de la «alegría»; • exposición orquestal del tema en cuatro estrofas; • regreso del inicio tumultuoso; • recitativo del bajo: «O Freunde, nicht diese Tone!» (¡Oh amigos, no estos tonos! Cantemos más bien tonos más alegres y agradables); • exposición orquestal y coral del tema de la alegría, «Freude, schoner Gotterfunken» (Alegría, bellos fulgores divinos), en cuatro estrofas, variación (incluida una «Marcha Turca») y un largo interludio orquestal (doble fuga) seguido de la repetición de la primera estrofa; • nuevo tema para orquesta y coro: «Seid umschlungen, Millionen!» (¡Sed abrazados, millones!); • doble fuga sobre dos temas;

708

El ligio XIX

• una brillante coda coral en prestissimó, que recupera la percusión turca y en la cual el tema de la alegría se exalta en sones de una sublimación sin igual. Todo se construye sobre la tradición, pero la totalidad no tiene precedentes. Esca combinación de una innovación que reverencia el pasado, de estilos divergentes y de una suprema técnica compositiva con profunda expresión de emociones es característica del último periodo de Beethoven y se ha considerado una medida de su grandeza.

Importancia de Beethoven Tras haber celebrado a menudo el heroísmo en su música, el propio Beethoven se convirtió en un héroe cultural, reputación que creció durante todo el siglo XIX. La historia de su vida contribuyó a definir el punto de vista romántico del artista creativo como alguien ajeno a la sociedad, que sufre valientemente para aportar a la humanidad un destello fugaz de lo divino a través del arte. En el siglo XX, biógrafos e historiadores empezaron a desmitificar la figura y a reivindicar al ser humano que Beethoven fue. Pero ha seguido siendo una figura central de la música, por lo que realizó y por la consideración de la crítica y el público. Muchas de las composiciones de Beethoven, en particular desde finales de la década de 1790 hasta la década de 1810, se hicieron inmediatamente populares y lo han seguido siendo desde entonces. Sus obras tardías, consideradas entonces extravagantes, se juzgaron poco a poco igualmente grandiosas, reflejo de su vida interior y de su técnica consumada, incluso de manera más profunda que su música más accesible. Las obras de Beethoven forman el núcleo del repertorio sinfónico y son centrales en los repertorios de piano, cuarteto de cuerda y de otros conjuntos de cámara. Todos los que han compuesto posteriormente en estos géneros han tenido que medirse con él como modelo y contrincante. Su influencia se ha dejado sentir no sólo en el estilo y en la técnica, sino también en la concepción de la música y del papel del compositor. Las obras de Beethoven invitaban a una escucha atenta y a una perspicaz interpretación crítica. Buscando explicar su música, los teóricos desarrollaron nuevos conceptos de análisis armónico, motívico, formal y tonal, algunos de los cuales se han convertido en habituales y se aplican hoy a una amplia pluralidad de obras musicales. Estos estudios destacaron la coherencia y la unidad conseguidas por Beethoven mediante el desarrollo, las relaciones tonales, los vínculos motívicos y otros medios, y se convirtieron en medida de la grandeza del arte musical, hasta ser cuestionados por nuevos valores en décadas recientes. Músicos, críticos y estudiosos han utilizado a menudo su obra y su estética como un parámetro de medición, pero ello puede resultar inapropiado o inducir a error cuando se evalúa la música de ocra.s tradiciones, periodos, estilos o intenciones.

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Revo/11ción y cambio

709

La música de Beethoven ha sido particularmente estimada por su afirmación del Yo. Beethoven tuvo la oportunidad de componer como deseaba, sin estar sometido a un patrón. Quizá, en consecuencia, ubicó sus propias experiencias y sentimientos en el corazón de la obra en ciertos momentos y fue más allá de la antigua tradición de representar las emociones de un texto poético, de dramatizar las emociones de un personaje operístico o de sugerir un estado de ánimo generalizado mediante técnicas convencionales. Dicha expresión del Yo iba en consonancia con el naciente movimiento romántico que trataremos en el capítulo siguiente y llegó a esperarse de todo compositor posterior a Beethoven. Los músicos y oyentes modernos que sostienen que los compositores anteriores a Beethoven también escribían cuando se sentían inspirados y buscaban reproducir sus propias emociones en la música se asombran al descubrir que tales compositores crearon la mayor parte de su música para satisfacer una necesidad inmediata, para agradar a su patrón o para complacer a un auditorio. Beethoven, y especialmente la reacción crítica a Beethoven, cambió la idea de lo que es y hace un compositor. La imagen del compositor que él promovió, como artista que proyecta la expresión del Yo y que compone únicamente cuando se siente inspirado, sigue estando vigente.

Glosario

Dentro de una definición, los términos definidos en este glosario están en mayúsculas. No se incluyen aquí los términos definidos en diccionarios generales.

a capella (en italiano, «estilo de capilla»): Modo de canto coral sin acompañamiento instru-

mental. Abgesang: Véase BAR FORM. acorde: Tres o más NOTAS simultáneas escuchadas como una única entidad. En la música TO-

tres o más notas que pueden disponerse como una sucesión de terceras, como en una TiúADA. acto: Principal división de la ÓPERA. La mayor parte de las óperas tienen de dos a cincos actos, aunque algunas tienen sólo uno. afectos: Emociones o estados de ánimo objetivados o arquetípicos, como la tristeza, la alegría, el miedo o el asombro; un objetivo de buena parte de la música BARROCA consistía en suscitar los afectos. Agnus Dei (en latín, «Cordero de Dios»): La quinta de las cinco principales partes integrantes de la música del ORDINARIO de la MISA, basadas en la letanía. agrément (en francés, «agrado»): ORNAMENTO de la música francesa, generalmente indicado por un signo. air de cour (en francés, «air de corte»): Tipo de canción para voz y acompañamiento, destacado en Francia desde aproximadamente 1580 hasta el siglo XVII. air: Canción inglesa o francesa para voz solista con acompañamiento instrumental, compuesta sobre una poesía rimada, a menudo ESTRÓFICA y generalmente en el COMPÁS de una danza. Alberti, bajo de: Acompañamiento de ACORDES arpegiados usual en la segunda mitad del siglo XVIII y llamado así según Domenico Alberti, quien empleó frecuentemente tal FIGUNAL,

RACIÓN.

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Glo nrio

aleatoriedad: Enfoque de la composición musical del que fue pionero John Cage, según el cual algunas de las decisiones normalmente tomadas por el compositor se determinan, en su lugar, mediante procedimientos aleatorios, como echarlo a cara o cruz. La aleatoriedad se diferencia de la INDETERMINACIÓN, aunque comparte con ella el resultado por el cual los sonidos musicales no transmiten una intención y han de experimentarse por ello únicamente como sonido puro. Aleluya: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado justo antes de la lectura del Evangelio y que consta de una RESPUESTA al texto «Alleluia», de un versículo y de una repetición de la respuesta. Los aleluyas del CANTO LIANO son por lo general melismáticos en estilo y se cantan de manera RESPONSORIAL, alternando uno o más solistas con el CORO. allemande (en francés, «alemán»): DANZA altamente estilizada en FORMA BINARIA, en compás cuaternario moderadamente rápido, con un movimiento casi continuo y que comienza con una anacrusa. Popular durante el RENACIMIENTO y el BARROCO, aparece con frecuencia como la primera danza de la SUITE. alteración: Signo que exige la alteración del tono de una NOTA: un sostenido (#) eleva el tono en un semitono, un bemol (1,) lo hace descender en un semitono y un becuadro ~) cancela una alteración previa. alto (de ALTUS): 1) Voz femenina relativamente grave o voz masculina aguda. 2) Parte de dicha voz en una obra para CONJUNTO. ámbito: Un conjunto de notas, como el ámbito de una MELODfA o de un MODO. ambrosiano, canto: Un repertorio de CANTO LIANO eclesiástico utilizado en Milán. amor cortés: Véase FINE AMOUR. anthem: Una obra sacra y polifónica en inglés para los oficios religiosos de la Iglesia anglicana. antífona: 1) Un CANTO LITÚRGICO que precede y sigue al SALMO o al CÁNTICO en los OFICIOS. 2) En la misa, un canto asociado originariamente a la SALMODIA ANTIFONAL; específicamente, la COMUNIÓN y las partes primera y final del INTROITO. antifonal: Adjetivo que describe un modo de interpretación en el que dos o más grupos se alternan. apunte (sketch): Término general para una idea compositiva anotada en un cuaderno o el primitivo esbozo de una obra. aquitana, polifonía: Estilo de POLIFONfA del siglo XII, el cual abarcaba tanto el DISCANTO como el ORGANUM FLORIDO. aria da capo: FORMA de ARIA en dos secciones. La primera sección se repite después del final de la segunda sección, que lleva la indicación da capo (en italiano, «desde la cabeza»), dando lugar a una FORMA ABA. aria (en italiano, «aire»): 1) A finales del siglo XVI y principios del XVII, cualquier sección de un poema ESTRÓFICO en italiano para un cantante solista. 2) Monólogo lírico en una ÓPERA u otra obra vocal, como una CANTATA o un ORATORIO. arioso: 1) RECITATIVO ARIOSO. 2) Pasaje breve y parecido a un ARIA. 3) Estilo de escritura vocal próximo al lirismo de un ARIA pero más libre en su forma. armonía: Aspecto de la música concerniente a las combinaciones simultáneas de NOTAS, a los INTERVALOS y ACORDES que resultan, y a la correcta sucesión de los acordes.

Glosario

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arpa: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, consola y cuerdas de forma triangular irregular. Las cuerdas ascienden de manera perpendicular, desde la caja de resonancia hasta la consola. arpegio (del italiano «arpa»): FIGURA de ACORDES arpegiados. Ars Nova (en latín, «arte nuevo»): Estilo de POLIFONfA del siglo XIV en Francia, que se distingue de los estilos anteriores por un nuevo sistema de NOTACIÓN rítmica que permite la división doble o triple del valor de la NOTA, por las SÍNCOPAS y por una gran flexibilidad rítmica. Ars Subtilior (en latín, «arte más sutil»): Estilo de POLIFONfA de finales del siglo XIV o de los primeros años del siglo XV en el sur de Francia y en el norte de Italia, que se distingue por su extrema complejidad en el ritmo y en la NOTACIÓN. atonal, atonalidad: Términos empleados para designar una música que evita el establecimiento de un tono central o de un centro tonal (como la TÓNICA en la música TONAL). aulos: Antiguo instrumento griego de lengüeta, generalmente tocado en parejas. bajo (de BASSUS): 1) La voz más grave en una obra de CONJUNTO. 2) Voz grave masculina. 3) Instrumento grave, especialmente el bajo de cuerdas o bajo de VIOLA. bajo caminante: Línea del BAJO en la música BARROCA -y posteriormente en el JAZZ- que se desplaza de manera estable y continua. bajo cifrado: Una forma del BAJO CONTINUO, en la cual la línea del BAJO está escrita con números o signos de sostenidos y bemoles para indicar los ACORDES apropiados que deben ejecutarse. bajo continuo: 1) Sistema de NOTACIÓN y práctica interpretativa, utilizada en el PERIODO BARROCO, en el cual una línea de BAJO instrumental está escrita y uno o más intérpretes de teclado, LAÚD o instrumentos similares rellenan la ARMONfA con los apropiados ACORDES o con líneas MELÓDICAS IMPROVISADAS. 2) La propia línea del bajo. bajo fundamental: Término acuñado por Jean-Philippe Rameau para indicar la sucesión de los tonos fundamentales en una serie de ACORDES. bajo ostinato (en italiano, «bajo persistente») o ground bass: Un esquema en el BAJO que se repite mientras cambia la MELODfA por encima de él. balada: 1) Largo poema narrativo o composición musical sobre dicho poema. 2) Forma poética alemana de finales del siglo XVIII que imitaba la balada folclórica de Inglaterra y de Escocia y puesta en música por los compositores alemanes. La balada era más extensa que el LIED tanto en forma como en contenido emocional. bailad opera: GÉNERO del teatro cómico inglés del siglo XVIII que constaba de canciones en las que textos nuevos se acoplaban a tonadas prestadas. ballade: FORME FIXE francesa, generalmente en tres estrofas, en la cual cada estrofa tiene la FORMA musical aab y concluye con un ESTRIBILLO. 2) Pieza instrumental inspirada por el GÉNERO de la poesía narrativa. ballata (del italiano bailare, «bailar»; pi. ballate): GÉNERO de canción italiana del siglo XIV, con la FORMA AbbaA, en la cual A es la ripresa o ESTRIBILLO y la única estrofa consta de dos piedi (bb) y una volta (a), cantada con la música de la ripresa. ballet de court: GÉNERO francés del siglo XVII, una extensa obra musical y dramática con vestuario, escenografía, poesía y danza en la que participaban tanto miembros de la corte como bailarines profesionales.

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ballet: En la Francia de los siglos XVI y XVII, entretenimiento en el que tanto profesionales como invitados bailaban; posteriormente, una obra escénica bailada por profesionales. balletto, ballett (en italiano, «pequeña danza»): GÉNERO de canción italiana (y más tarde inglesa) del siglo XVI, en un estilo simple, danzarín y HOMOFÓNICO, con secciones repetidas y estribillos «fa-la-la». banda de concierto: Gran CONJUNTO de vientos, metales e instrumentos de percusión cuyos miembros ejecutan la música sentados en las salas de concierto, como una ORQUESTA. banda: Gran CONJUNTO de instrumentos de viento, metales y percusión o de metales e instrumentos de percusión sin viento-madera. bardo: Cantante-poeta medieval, especialmente de poemas épicos. Bar form: FORMA de canción en la que la primera sección de la MELODfA se canta dos veces con textos diferentes (las dos STOLLEN) y el resto (el ABGESANG) se canta una vez. Barroco (del portugués barroco, «una perla deforme»): PERIODO de la historia de la música desde aproximadamente 1600 hasta alrededor de 1750, coincidente con los periodos del RENACIMIENTO tardío y del CLASICISMO temprano. bas (en francés, «bajo»): De los siglos XIV a XVI, término que designaba instrumentos suaves como VIELAS o FIDELES y ARPAS. Véase HAUT. basse danse (en francés, «baja danza»): Tipo de danza majestuosa y en pareja del siglo xv y principios del siglo XVI. bassus (en latín, «bajo»): En la POLIFONfA DE los siglos XV y XVI, la voz más grave· originalmente CONTRATENOR BASSUS. bebop (o bop): Un estilo de JAZZ desarrollado en Nueva York en la década de 1940 con una textura rítmica diversificada, un vocabulario armónico enriquecido y énfasis en una IMPROVISACIÓN consistente en MELODfAs rápidas y FRASES asimétricas. bel canto (en italiano, «bello canto»): Elegante estilo vocal italiano de principios del siglo XIX, caracterizado por las melodías líricas, ornamentadas y floridas que exhiben la belleza, la agilidad y la fluidez de la voz del cantante. big band: Tipo de gran CONJUNTO DE JAZZ, popular en el periodo de entreguerras y compuesto de metales, instrumentos de lengüeta y SECCIONES R1TMICAS, que interpretaba arreglos preparados, los cuales incluían unísonos rítmicos y diálogos coordinados entre las secciones y los solistas. bizantino, canto: El repertorio de canto llano eclesiástico utilizado en el RITO bizantino y en la moderna Iglesia ortodoxa griega. blue note: Leve descenso o apoyatura doble de un tono de los grados tercero, quinto o séptimo de una ESCALA MAYOR, común al blues y al jazz. blues de doce compases: Fórmula estándar de BLUES, con una PROGRESIÓN ARMÓNICA en la cual la primera FRASE de cuatro compases está en la TÓNICA, la segunda frase comienza en la SUBDOMINANTE y concluye en la tónica, y la tercera frase comienza en la DOMINANTE Y regresa a la tónica. blues: 1) GÉNERO vocal afro-americano basado en una fórmula simple y reiterativa y caracterizado por un estilo específico de interpretación. 2) BLUES DE DOCE COMPASES. bop: Véase BEBOP. bordón: NOTA o notas mantenidas durante toda una pieza o sección.

Gwsario

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branle gay: DANZA del RENACIMIENTO en un animado COMPÁS ternario y basada en un paso de balanceo hacia los lados. breve (del latín brevis, «breve»): En los sistemas medieval y RENACENTISTA de NOTACIÓN RfTMICA, una NOTA normalmente igual a una mitad o un tercio de una LONGA. burden: 1) En la POLIFONfA medieval inglesa, la voz más grave. 2) En el CAROL inglés, el ESTRIBILLO. cabaletta: En la escena operística, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios del siglo XIX, la última parte de un ARIA o de un CONJUNTO, animada, brillante y capaz de expresar sentimientos activos, como la alegría o la desesperación. Véase también CANTABILE y TEMPO DI MEZZO. cabaret: Tipo de club nocturno, introducido por primera vez en París en el siglo XIX, que ofrecía números serios o cómicos, bailes, canciones y poesía. caccia (en italiano, «caza»; pl. cacee): FORMA Italiana del siglo XIV que constaba de dos voces en CANON sobre un TENOR libre y sin texto. cadencia de doble sensible: Cadencia popular en los siglos XIV y XV, en la cual la voz inferior se desplaza un TONO ENTERO descendente y las voces superiores se desplazan un SEMITONO ascendente, formando una tercera mayor y una sexta mayor que se expanden hacia una quinta abierta y una octava. cadencia frigia: CADENCIA en la cual la voz inferior se desplaza un semitono descendente y las voces superiores ascienden un tono entero para formar una quinta y una octava por encima de la NOTA cadencia!. cadencia1 : Sucesión MELÓDICA o ARMÓNICA que cierra una FRASE, un PERIODO, una sección o una COMPOSICIÓN musicales. cadencia2 (cadenza): Pasaje altamente ornamentado, a menudo IMPROVISADO, en el lugar de una CANDENCIA1 importante, que generalmente aparece justo antes del final de la pieza o sección. café-concierto: Tipo de establecimiento restaurante, prominente a finales del siglo XIX y principios del XX, en el que se combinaba la comida o tomar un café con un entretenimiento musical, por lo general canciones sobre asuntos sentimentales, cómicos o políticos. calendario eclesiástico: En un RITO cristiano, el calendario de los días conmemorativos de eventos especiales, individuos o épocas del año. cambiata (en italiano, «cambiada»): Figura de la POLIFONfA del siglo XVI en la cual una voz realiza un salto descendente desde una DISONANCIA hasta una CONSONANCIA, en lugar de resolver por GRADOS CONJUNTOS, y desplazándose después a la NOTA esperada de la resolución. Camerata (en italiano, «círculo» o «asociación»): Círculo de intelectuales y amateurs de las artes que se reunían en Florencia, Italia, en las décadas de 1570 y 1580. canción a varias voces: 1) Una canción para más de una voz. 2) En el siglo XIX, una carición para CORO, paralela en su función y en su estilo al LIED o a la PARLOR SONG. canción con laúd: GÉNERO inglés de canción a solo con acompañamiento de LAÚD. canción de concierto (art song): Una canción concebida para ser apreciada como una declaración artística en lugar de un entretenimiento y que consta de una música anotada con

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Glosar:f!!.

precisión, generalmente TRANSCOMPUESTA y que exige estándares profesionales de interpretación. Compárese con CANCIÓN POPULAR. canción folclórica: Canción de autoría desconocida de una región o pueblo particular, transmitida mediante tradición oral. canción para consort: GÉNERO del RENACIMIENTO inglés de canción para voz acompañada por un CONSORT de VIOLAS. canción popular: Canción pensada fundamentalmente para entretener a una audiencia, emplear a intérpretes amateurs y vender tantos ejemplares como sea posible. Compárese CANCIÓN DE CONCIERTO.

cancional, estilo (del latín, cantionale, «libro de canciones»): Modo de composición de CORALES en HOMOFONfA de ACORDES con la MELODfA en la voz más aguda. canon mensurado: Un CANON en el cual las voces se desplazan a diferentes grados de velocidad utilizando diferentes SIGNOS DE MENSURACIÓN. canon (en latín, «regla»): 1) Regla de interpretación musical, en particular para deducir más de una voz a partir de una única línea de música anotada, como cuando varias voces cantan la misma MELODfA, entrando cada cierto lapso de tiempo o cantando simultáneamente a distintas velocidades. 2) COMPOSICIÓN en la cual las voces entran sucesivamente en un tono determinado y cada cierto lapso de tiempo, y ejecutando todas las misma MELODfA.

cantabile (en italiano, «cantable»): 1) Cantable, lírico, en un estilo semejante al del canto. 2) En la escena operística, estructura desarrollada por Gioachino Rossini a principios del siglo XIX, la primera sección de un ARIA o de un CONJUNTO, más bien lenta y que expresa un estado anímico relativamente tranquilo. Véase también CABALETTA y TEMPO DI MEZZO.

cantar de gesta (del francés, «chanson de geste»): Tipo de poema épico medieval francés que narra los hechos de los héroes nacionales, cantado con fórmulas MELÓDICAS. cantata (en italiano, «cantada»): 1) En los siglos XVII y XVIII, una obra de cámara vocal con CONTINUO, generalmente para voz solista y que consta de varias secciones o MOVIMIENTOS, que comprenden RECITATIVOS y ARIAS y que ponen música a un texto lírico o cuasidramático. 2) Forma de la música sacra luterana del siglo XVIII, que combina textos poéticos con textos extraídos de CORALES o de la Biblia y que comprende RECITATIVOS, ARIAS, arreglos corales y generalmente uno o más COROS. 3) En épocas posteriores, una obra para solistas, CORO y ORQUESTA en varios MOVIMIENTOS, aunque de dimensiones más reducidas que el ORATORIO. cántico: Pasaje semejante a un HIMNO o a un SALMO, procedente de una parte de la Biblia distinta del Libro de los Salmos. cantiga: Canción MONOFÓNICA medieval de España o de Portugal. cantilación: Canto de un texto sagrado por un cantante solista, en particular en la sinagoga judía. cantilena (en latín, «canción»): Canción POLIFÓNICA no-basada en un CANTUS FIRMUS; utilizada especialmente en canciones polifónicas de compositores ingleses desde finales del siglo XIII hasta principios del siglo XV. canto llano, canción en canto llano: Una canción al unísono y sin acompañamiento, en particular una canción LITÚRGICA sobre un texto en latín.

Glosario_ _ _ __ __ __ _ _ __ _ ___,

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canto llano: 1) Canto al unísono y sin acompañamiento, en particular el de la LITURGIA latina (en inglés llamado PLAINCHANT). 2) El repertorio de cantos litúrgicos sin acompañamiento de un RITO particular. cantor: En la música de la sinagoga judía, el principal cantante solista. En la Iglesia cristiana medieval, el líder del CORO. cantus (en latín, «melodía»). En la POLIFONfA de los siglos XN a XVI, la voz más aguda, especialmente la voz con texto de una canción polifónica. cantus firmus (en latín, «melodía fija»): Una MELODfA preexistente, a menudo tomada de un CANTO GREGORIANO, en la cual se basa una obra POLIFÓNICA nueva; se utiliza especialmente en MELODfAs presentadas en NOTAS largas. canzona (canzon) (en italiano, «canción»): 1) GÉNERO italiano del siglo XVI, una obra instrumental adaptada a partir de una CHANSON o compuesta en un estilo similar. 2) A finales de siglo XVI y principios del XVII, una obra instrumental en diversas secciones contrastantes, de las cuales la primera y algunas de las otras están en CONTRAPUNTO IMITATIVO. canzonetta, canzonet (en italiano, «cancioncita»): GÉNERO de canción italiana ( y más tarde inglesa) del siglo XVI en un estilo simple, mayormente HOMOFÓNICO. Diminutivo de CANZONA.

capilla: Un grupo de músicos y clérigos asalariados y empleados por un gobernante, un noble, un eclesiástico u otros mecenas, que ofician y embellecen la música de los oficios religiosos. capriccio (en italiano, «capricho»): 1) En el PERIODO BARROCO, una pieza FUGADA en continuo CONTRAPUNTO IMITATIVO. 2) En el siglo XIX, una COMPOSICIÓN breve en forma LIBRE, generalmente para PIANO. carácter, pieza de: Una pieza de MÚSICA CARACTERfSTICA, especialmente una para PIANO. característica (o descriptiva), música: Una música instrumental que representa o sugiere un estado de ánimo, una personalidad o una escena, generalmente indicada en el título. caramillo: Instrumento de doble lengüeta, similar al oboe, utilizado en los PERIODOS medieval, RENACENTISTA y BARROCO. carol: Canción inglesa, generalmente sobre un asunto religioso, con varias estrofas y un BURDEN, o ESTRIBILLO. Del siglo XV en adelante, la mayor parte de los carols son POLIFÓNICOS.

carole: Danza medieval en círculo o en hilera, o la canción MONOFÓNICA que la acompañaba. castrati (sing. castrato): Cantantes masculinos que habían sido castrados antes de la pubertad con el fin de preservar su REGISTRO vocal agudo, los cuales tuvieron una enorme importancia en los siglos XVII y XVIII, especialmente en la ÓPERA. catch: GÉNERO inglés de CANON, generalmente con un texto humorístico o procaz. cauda (en latín, «cola»; pl. caudae): Pasaje MELISMÁTICO de un CONDUCTUS POLIFÓNICO. centonización (del latín, cento, «centón»): Un proceso de composición de una MELODfA nueva mediante la combinación de MOTIVOS y fórmulas estándar, utilizado en el CANTO BIZANTINO.

chacona (en italiano, ciaccona): Una canción-danza muy animada e importada en España desde América Latina y posteriormente en Italia, popular durante el siglo XVII.

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Glosario

chaconne (o ciaccona): GÉNERO BARROCO derivado de la CHACONA, consistente en VARIA 1 • NES

sobre un

BAJO CONTINUO.

chanson (en francés, «canción»): Canción profana con texto en francés; utilizada especial-

mente en las canciones POLIFÓNICAS de los siglos XIV al XVI. chansonnier (en francés, «cancionero»): Colección manuscrita de canciones profanas con texto en francés; utilizado en colecciones de canciones monofónicas tanto de TROBADOR como de TROVERO y en colecciones de canciones POLIFÓNICAS. chorus (coro): 1) Grupo de cantantes que interpretan música juntos, generalmente con varios cantantes por cada voz. 2) Un MOVIMIENTO o pasaje para tal grupo en un ORATORIO, una ÓPERA u otra obra en varios movimientos. 3) El ESTRIBILLO de una CANCIÓN POPULAR. 4) En el JAZZ, la exposición de una PROGRESIÓN ARMÓNICA de la tonada inicial, sobre la cual uno o más instrumentos ejecutan variantes o ideas musicales nuevas. ciaccona: Véase CHACONA. ciclo de canciones: Un grupo de canciones interpretadas en sucesión que narra o sugiere una historia. ciclo: Un grupo de obras relacionadas entre sí y que comprenden MOVIMIENTOS de- un.a única entidad más grande. Los ejemplos incluyen ciclos de CANTOS LLANOS del ORDINARIO de la MISA, que constan de KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEI (y en ocasiones !te, missa est); el ciclo de la MISA POLIFÓNICA de los siglos XV al XVII; y el CICLO DE CANCIONES del siglo XIX. cita: El hecho de tomar directamente de una obra a otra, especialmente cuando el material tomado prestado no se reelabora utilizando un procedimiento musical estándar (como las VARIACIONES, la PARÁFRASIS o la MISA DE IMITACIÓN), sino que se distingue como un elemento extraño. cítara: Instrumento de la Grecia antigua, una LIRA grande. clase de tono: Cualquiera de las doce NOTAS de la ESCALA CROMÁTICA, incluidos sus equivalentes ENARMÓNICOS, en cualquier octava. clásica, música: 1) Término común para la MÚSICA CULTA de todos los PERIODOS, como algo diferente a la MÚSICA POPULAR o a la MÚSICA FOLCLÓRICA. 2) La música dentro de la tradición del repertorio de obras maestras musicales creado en el siglo XIX, incluidas las obras menores en los mismos GÉNEROS (como la ÓPERA, el ORATORIO, la SONATA, el CUARTETO DE CUERDA y la CANCIÓN DE CONCIERTO) o para los mismos ejecutantes, así como obras de reciente composición y pensadas como parte de la misma tradición. 3) La música del PERIODO CLÁSICO.

clásico, estilo: Lenguaje musical del siglo XVIII, caracterizado usualmente por el énfasis en la MELODfA sobre un acompañamiento relativamente ligero; los planes armónicos simples Y claramente articulados; el fraseo PERIÓDICO; las FORMAS claramente delineadas y basadas en el contraste entre los TEMAS, entre las TONALIDADES, entre pasajes estables e inestables y entre secciones con diferentes funciones; y los contrastes de carácter, estilos y figuración dentro de los MOVIMIENTOS, así como entre los mismos. clásico, periodo: En la historia de la música, la época desde alrededor de 1730 hasta aproximadamente 1815, entre los PERIODOS BARROCO Y ROMÁNTICO y solapándose parcialmente con ellos.

Glosario

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cláusula de sustitución: En la POLIFONfA de NOTRE DAME, una CI.AUSULA nueva (generalmente en estilo de DISCANTO) diseñada para sustituir la composición polifónica original de un segmento particular de un CANTO LLANO. cláusula (en latín, «frase», pl. clausulae): En la POLIFONfA de NOTRE DAME, una sección autosuficiente de un ORGANUM que concluye con una CADENCIA. clave: Instrumento de teclado en uso entre los siglos XV y XVIII. Se distinguía del CLAVICORDIO y del PIANO por el hecho de que sus cuerdas eran pulsadas y no golpeadas. clavecín: Término francés para CLAVE. Una persona que toca o compone obras para clavecín se conoce como clavecinista. clavicordio: Instrumento de teclado popular entre los siglos XV y XVIII. La sonoridad, que depende de la fuerza con la que una hoja de metal golpea las cuerdas, está bajo el directo control del intérprete. dos: Véase FINAL ABIERTO Y CERRADO. cluster de tonos: Término acuñado por Henry Cowell para un ACORDE formado por segundas DIATÓNICAS o CROMÁTICAS. coda (en italiano, «cola»): Un final adicional a una COMPOSICIÓN o MOVIMIENTO; una sección conclusiva que queda fuera de la FORMA usualmente descrita. collegium musicum: Una asociación de aficionados, popular durante el PERIODO BARROCO, que se reunía para tocar y cantar juntos para su propio deleite. Hoy en día, un conjunto de estudiantes universitarios que interpretan música antigua. color sonoro: Véase TIMBRE. color (término de la retórica latina para designar un ornamento, en particular su repetición): En una COMPOSICIÓN ISORR1TMICA, un esquema MELÓDICO repetido, opuesto al esquema rítmico repetido (la TALEA). coloratura: ORNAMENTACIÓN vocal y florida. comedia madrigal, ciclo de madrigales: A finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, una serie de MADRIGALES que representan una sucesión de escenas o un argumento simple. compás: 1) Una unidad del tiempo musical compuesta de un número dado de tiempos o acentos; la unidad básica de METRO o COMPÁS. 2) Unidad métrica separada por las barras de compás. composición: El acto o proceso de crear nuevas piezas musicales, o una pieza resultado de este proceso y que es sustancialmente similar cada vez que se ejecuta; por lo general, se distingue de la IMPROVISACIÓN y de la interpretación. comunión: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado inicialmente durante la comunión y que consta de una ANTÍFONA sin versículos. concertato, técnica del (del italiano concertare, «alcanzar un acuerdo»): En la música del siglo XVII, la combinación de voces con uno o más instrumentos, en la cual los instrumentos no se limitan a doblar a las voces sino que tocan partes independientes. concerto grosso: Obra instrumental que explota el contraste de sonoridades entre un CONJUNTO pequeño de instrumentos solistas (concertino) , generalmente los mismos ejecutantes que aparecen en la SONATA EN TR10, y un CONJUNTO grande (RIPIENO o concerto grosso). concierto (del italiano concertare, «alcanzar un acuerdo»): 1) En el siglo XVII, CONJUNTO de instrumentos o de voces con uno o más instrumentos, o una obra para tal conjunto. 2) COMPOSICIÓN en la cual uno o más instrumentos solistas (o un grupo instrumental)

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contrasta con un

G /Qsa rio

CONJUNTO ORQUESTAL.

Véase también

CONCIERTO PARA SOLISTA, CON-

CERTO GROSSO y CONCIERTO PARA ORQUESTA. concierto para orquesta: GÉNERO orquestal en varios MOVIMIENTOS, originado a finales del siglo XVII, que pone el énfasis en la voz del primer VIOLfN y en el BAJO, evitando la TEXTURA más CONTRAPUNTfSTICA de la SONATA. concierto para solista: CONCIERTO en el cual un único instrumento, como el VIOLfN, contrasta con una ORQUESTA. concierto sacro: En el siglo XVII, una COMPOSICIÓN sobre un texto sagrado para uno O más cantantes y acompafiamiento instrumental. concitato: Véase STILE CONCITATO. conductus: Una canción medieval seria, MONOFÓNICA o POLIFÓNICA, que pone música a un poema rítmico, rimado y en latín. conjunto: 1) En la antigua música griega, adjetivo utilizado para describir la relación entre dos TETRACORDOS, cuando la nota más grave de uno coincide con la nota más aguda del otro. 2) De una MELODfA, la que comprende sobre todo GRADOS CONJUNTOS. 3) Un grupo de cantantes o de intérpretes de instrumentos que ejecutan música juntos. 4) En una ÓPERA, un pasaje o pieza para más de un cantante. conjunto de clases de tonos (o conjunto): Una colección de CLASES DE TONOS que conserva su identidad cuando se transpone, invierte o reordena, la cual se utiliza MELÓDICA y ARMÓNICAMENTE.

conjunto de viento: Gran CONJUNTO de vientos-madera, metales e instrumentos de percusión, casi siempre con un intérprete por voz, dedicado exclusivamente a la música seria, en lugar de a la mezcla de MARCHAS y otras piezas usualmente tocadas por las BANDAS. conservatorio: Escuela especializada en la ensefianza de la música. consonancia: INTERVALO O ACORDE que origina un sonido estable y armonioso. Compárese DISONANCIA.

consort: Nombre inglés (usual aproximadamente en los afios 1575-1700) para designar un grupo de instrumentos, ya fuesen todos del mismo tipo (llamado fall consort), como un consort de VIOLAS, o de tipos diferentes (llamado broken consort). contenance angloise (en francés, «estilo o cualidad inglesa»): Cualidad característica de la música inglesa de principios del siglo XV, marcada por omnipresentes CONSONANCIAS y por un uso frecuente de las terceras y sextas ARMÓNICAS, a menudo en movimiento paralelo. continuo: BAJO CONTINUO. continuo, instrumentos del: Instrumentos utilizados para ejecutar un BAJO CONTIN UO como el CLAVE, el órgano, el LAÚD o la TIORBA. contrafacto: En el JAZZ, una MELODfA nueva compuesta sobre una PROGRESIÓN ARMÓ lCA tomada de otra canción. contrafactum (en latín, «contrahecho»; pl. contra/acta): La práctica de sustituir el texto de una obra vocal por un texto nuevo, mientras la música sigue siendo la misma; o la pieza resultante. contrapuntístico: Que emplea el CONTRAPUNTO, es decir, dos o más líneas MELÓDICAS simultáneas.

Glosario

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---~-

contrapunto: La combinación de dos o más líneas MELÓDICAS simultáneas, conforme a una

serie de reglas. contrapunto imitativo: TEXTURA CONTRAPUNTfSTICA caracterizada por la IMITACIÓN entre

las voces. contratenor (en latín, «contra el tenor»): En la POLIFONfA de los siglos XIV y XV, voz com-

puesta después del TENOR o en conjunción con él y en un ámbito semejante, contribuyendo a configurar el fundamento ARMÓNICO. contratenor altus, contratenor bassus (latín): En la POLIFONfA del siglo XV, voces de CONTRATENOR situadas en un registro relativamente agudo (ALTUS) o grave (BASSUS), en comparación con el TENOR. Con frecuencia, se consignan por escrito sencillamente como «altus» o «bassus», siendo por ello los antecesores de los registros vocales ALTO y BAJO. coral: HIMNO ESTRÓFICO de la tradición luterana, pensado para ser cantado por la feligresía. corneta: Instrumento de viento de madera o marfil, ahuecado, con agujeros para los dedos y boquilla de copa, tocada como un instrumento de viento-metal. coro: Un grupo de cantantes que interpretan música juntos, cantando al unísono o bien a varias voces. Se usa especialmente para el grupo que canta en los oficios religiosos. country, música (también conocida como country-and-western): Un tipo de MÚSICA POPULAR asociada fundamentalmente a los blancos sureños, que fusiona elementos de la MÚSICA FOLCLÓRICA, de la CANCIÓN POPULAR y de otras tradiciones. couplet: En un RONDÓ o RONDEAU de los siglos XVII y XVIII, uno de los diversos PERIODOS o pasajes que se alternan con el ESTRIBILLO. courante: Una DANZA de FORMA BINARIA, en compás TERNARIO, en tempo moderado y con anacrusa, considerada un MOVIMIENTO estándar de la BARROCA SUITE de danzas. Credo (en latín, «yo creo»): Tercera de las cinco partes integrantes principales del ORDINARIO de la MISA, un credo o declaración de fe. cromático (del griego chroma, «color»): 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa un TETRACORDO que consta de una tercera menor y de dos SEMITONOS, o una MELODfA que emplea tales tetracordos. 2) Adjetivo que designa una melodía que utiliza dos o más semitonos sucesivos en la misma dirección, una ESCALA que consta exclusivamente de semitonos, un INTERVALO o ACORDE que extrae NOTAS de más de una escala DIATÓNICA o una música que utiliza muchas de estas melodías o acordes. cromatismo: El uso de muchas NOTAS de una ESCALA CROMÁTICA en un pasaje o pieza. cromorno: Instrumento de viento del RENACIMIENTO, con doble lengüeta encerrada en una funda, de manera que los labios del intérprete no la tocaban. cuarteto de cuerda: 1) CONJUNTO estándar de cámara que se compone de dos VIOLINES, viola y violonchelo. 2) COMPOSICIÓN en varios movimientos para dicho CONJUNTO. cumulativa, forma: FORMA utilizada por Charles lves y otros compositores en la cual el TEMA principal aparece en su totalidad únicamente al final de la obra, precedido de su DESARROLLO.

danzas: Piezas en estilizados ritmos de danza, ya sean independientes, estén emparejadas o

vinculadas todas juntas en una SUITE. desarrollo: 1) El proceso de reelaborar, recombinar, fragmentar y transformar unos TEMAS

dados u otro material. 2) En la

FORMA SONATA,

la sección siguiente a la

EXPOSICIÓN,

la

1152

Glosario

cual

MODULA a través de una pluralidad de TONALIDADES y en la cual se presentan los TEde la EXPOSICIÓN de nuevas maneras. descriptiva, música: Véase MÚSICA CARACTERfSTICA. dialecto del canto: Uno de los repertorios del CANTO LLANO eclesiástico, incluidos los CANTOS GREGORIANO, BIZANTINO, AMBROSIANO y VIEJO ROMANO (o PROTO-ROMANO). diastemático: Tiene que ver con los INTERVALOS. En el movimiento diastemático, la voz se desplaza entre tonos que se mantienen y están separados por intervalos discretos; en la NOTACIÓN diastemática, los intervalos aproximados se indican por una altura relativa (véase NEUMAS DE ALTURA PRECISA). diatónico: 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa µna TETRACORDO de dos TONOS ENTEROS y un SEMITONO. 2) Nombre de una ESCAI.A que consta de cinco tonos enteros y de dos semitonos, y en la que los semitonos están separados por dos o tres tonos enteros. 3) Adjetivo que designa una MELODfA, un ACORDE o un pasaje basado exclusivamente en una única escala diatónica. diegética, música o música de primer plano: En el cine, una música escuchada o interpretada por los propios personajes. digital: Relativo a los métodos de producción o grabación de sonidos musicales mediante su traducción en series codificadas de pulsos on-off, o 1 y O, del mismo modo que los ordenadores almacenan y transmiten datos. dinámica: Nivel de sonoridad o grado de intensidad, suave o fuerte, de los sonidos. directo: Perteneciente a una manera de interpretar el CANTO LLANO, sin la alternancia entre grupos (véase ANTIFONAL) o entre solista y grupo (véase RESPONSORIAL). director de orquesta o de coro: Persona que dirige una interpretación, especialmente la ejecutada por una ORQUESTA, de una BANDA, de un CORO o de otro CONJUNTO grande, por medio de sus gestos. discanto (en latín, «canto aparte»): 1) Estilo de POLIFONfA del siglo XII, en la cual la voz superior o las voces superiores ejecutan de una a tres NOTAS por cada nota de la voz inferior. 2) Voz de TIPLE. disjunto: 1) En la antigua música griega, adjetivo usado para designar la relación entre dos TETRACORDOS cuando la NOTA más grave de uno está un tono entero por encima de la nota más aguda del otro. 2) De una MELODfA, la que consta mayormente de saltos (terceras) y brincos (INTERVALOS más grandes) en lugar de GRADOS CONJUNTOS. disminución: 1) Reducción uniforme de los valores de las NOTAS en una MELODfA o una FRASE. 2) Tipo de ORNAMENTACIÓN IMPROVISADA de los siglos XVI y XVII, en la cual notas relativamente largas son sustituidas por ESCAI.AS u otras FIGURAS compuestas de notas breves. disonancia: 1) Dos o más NOTAS que suenan juntas para producir una discordancia, o un sonido que precisa ser resuelto en una CONSONANCIA. 2) Una NOTA que no pertenece al ACORDE que suena simultáneamente a ella; un TONO que no pertenece al acorde. diva: Una cantante de ÓPERA femenina muy destacada y que goza del éxito. Véase también MAS

PRIMA DONNA.

divertissement: En la TRAGÉDIE EN MUSIQUE, un largo interludio de BALLET, AIRS para solista, canto coral y espectáculo, concebido como entretenimiento. división: Véase DISMINUCIÓN.

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divisi6n imperfecta (o menor): En la NOTACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, una división del valor de una NOTA en dos de las unidades inmediatamente más pequeñas (en lugar de en tres). Véase MODO, TIEMPO y PROLACIÓN. divisi6n perfecta (o mayor): En la NOTACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, la división del valor de una nota en tres (en lugar de dos) de la siguiente unidad más pequeña. Véanse MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN.

dominante: En la música TONAL, la NOTA y el ACORDE que se hallan una quinta justa por encima de la TÓNICA. Doxología: Una fórmula de alabanza a la Trinidad. Dos FORMAS se usaban en el CANTO GREGORIANO; la Doxología Mayor, o GLORIA, y la Doxología Menor, utilizada en los SALMOS, los INTROITOS y en otros cantos. Doxología Menor: Véase DOXOLOGÍA. drama litúrgico: Diálogo sobre un tema sacro, puesto en música y generalmente interpretado con acción, vinculado a la liturgia. drama musical: GÉNERO del siglo XIX creado por Richard Wagner, en el cual drama y música son conectados orgánicamente para expresar un tipo de identidad absoluta. Véase también GESAMTKUNSTWERK. drama pastoral: Obra teatral en verso con música incidental y canciones, generalmente ambientada en un entorno rural idealizado, a menudo en los tiempos antiguos; una fuente de los libretos de las primeras ÓPERAS. duplum (del latín duplus, «doble»): En la POLIFONÍA desde finales del siglo XII hasta finales del siglo XIV, la segunda voz después de la más grave en una TEXTURA a cuatro voces, por encima del TENOR. echos (griego; pl. echot): Uno de los ocho MODOS asociados al CANTO BIZANTINO. electr6nica, música: Música basada en sonidos producidos o modificados mediante medios electrónicos. empfindsam, estilo (en alemán, «estilo sensible» o «estilo sentimental»): Pariente cercano del estilo GALANTE, caracterizado por los sorprendentes giros de la ARMONÍA, el CROMATISMO, el RITMO nervioso y las MELODÍAS semejantes al discurso hablado. enarm6nico: 1) En la antigua música griega, adjetivo que designa una TETRACORDO que consta de una tercera mayor y de dos cuartos de tono, o una MELODÍA que utiliza tales tetracordos. 2) Adjetivo que designa la relación entre dos tonos que se anotan de manera diferente, aunque suenan igual cuando se ejecutan, como Sol sostenido y La bemol. entonaci6n: Las primeras NOTAS de un CANTO LLANO, cantadas por un solista para establecer el tono para el CORO, el cual se une al solista para proseguir el canto llano. entonaci6n pitag6rica: Un sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, común en la Edad Media, en el cual todas las cuartas y quintas justas se afinan de manera perfecta. episodio: 1) En una FUGA, un pasaje de contrapunto entre las distintas apariciones del SUJETO. 2) En la FORMA de RONDÓ, una sección entre dos apariciones del TEMA principal. 3) Un pasaje secundario entre las presentaciones del material temático principal. escala: Una serie de tres o más tonos diferentes en orden ascendente o descendente y dispuestos según un esquema específico. escala de tonos enteros (o colección de tonos enteros): Una ESCALA que consta únicamente de TONOS ENTEROS.

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escala mayor: Sucesión DIATÓNICA de NOTAS con una tercera mayor y una séptima mayor por encima de la TÓNICA. escala menor: ESCALA DIATÓNICA que comienza con un TONO ENTERO y un MEDIO TONO formando una tercera menor por encima de la TÓNICA. La sexta y la séptima por encim~ de la tónica son también menores en la escala menor natural, pero una de ellas o las dos pueden aumentarse y ser mayores. escala octatónica (o colección octatónica): Una ESCALA en la que se alternan TONOS ENTEROS y MEDIOS TONOS. espacial: Perteneciente a una concepción de la música como sonidos en movimiento a través del espacio musical, en lugar de entenderse como la presentación o la VARIACIÓN de TEMAS o MOTIVOS. espiritual: Tipo de canción religiosa afro-americana, surgida entre los esclavos sureños y transmitida mediante tradición oral, con textos a menudo basados en relatos o imágenes de la Biblia. estampie: DANZA instrumental medieval que consta de una serie de secciones, cada una tocada dos veces con dos finales distintos, OUVERT y CLOS. estilo de tiple dominante: Estilo usual en los siglos XIV y XV, en el cual la MELODÍA principal está en el CANTUS, la voz superior que porta el texto, apoyada por un TENOR y por un CONTRATENOR que se desplazan más lentamente. estribillo: En una canción, una línea (o líneas) recurrente de texto, generalmente compuesto mediante una MELODÍA recurrente. estrófico: De un poema, que consta de dos o más estrofas equivalentes en la forma y que pueden ser cantadas con la misma MELODÍA; de una obra vocal, que consta de un poema estrófico compuesto con la misma música en cada estrofa. estudio (en francés, étude): Una pieza instrumental diseñada para desarrollar una habilidad particular o una técnica interpretativa. Ciertos estudios del siglo XIX que albergaban un contenido artístico significativo y eran interpretados en concierto fueron llamados ESTUDIOS DE CONCIERTO. estudio de concierto. Véase ESTUDIO. ethos: (en griego, «COSTUMBRE»): 1) Carácter moral y ético, o modo de ser o de comportamiento. 2) Carácter, estado de ánimo o efecto emocional de un cierto TONO, MODO, METRO o MELODÍA. exotismo: Tendencia del siglo XIX según la cual los compositores escribían una música que evocase sentimientos y ambientes de países remotos o de culturas extrañas. experimental, música: Una tendencia de la música del siglo XX, concentrada en la exploración de nuevos sonidos, técnicas y recursos musicales. exposición: 1) En una FUGA, un conjunto de entradas del SUJETO. 2) En la FORMA SONATA, la primera parte del MOVIMIENTO, en la cual los TEMAS principales se exponen, comenzando en la TÓNICA y generalmente concluyendo en la DOMINANTE (o en el relativo menor). expresión del texto: Que transmite o sugiere mediante medios musicales las emociones expresadas en un texto. expresionismo: Término de principios del siglo XX extraído del arte plástico, según el cual la música evita todas las formas tradicionales de «belleza» con el fin de expresar sentimientos personales profundos, mediante gestos exagerados, MELODÍAS angulares y DISONANCIAS extremas.

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faburden: Estilo inglés de POLIFONÍA IMPROVISADA, vigente durante la Edad Media tardía y el Renacimiento, en el cual a un CANTO LLANO en la voz intermedia se une una voz superior que se desplaza paralelamente una cuarta justa por encima de ella y una voz inferior que se desplaza por debajo del canto llano mayormente en terceras paralelas, progresando hasta una quinta inferior para señalar el comienzo y el final de las frases y los finales de la mayor parte de las palabras. familia de instrumentos: Conjunto de instrumentos, todos del mismo tipo pero de diferentes tamaños y ámbitos sonoros, como el CONSORT DE VIOLAS. fantasía (italiano, Jantasy): 1) COMPOSICIÓN instrumental que se asemeja a una IMPROVISACIÓN o carece de FORMA estricta. 2) Pieza instrumental IMITATIVA sobre un único tema. fauxbourdon (faburdón): Estilo continental de POLIFONÍA del Renacimiento temprano, en el cual dos voces están escritas y se desplazan casi siempre en sextas paralelas, concluyendo cada FRASE sobre una octava, mientras que una tercera voz no-escrita se canta en cuartas justas paralelas por debajo de la voz superior. figura musical: En la música BARROCA, un esquema MELÓDICO o un efecto CONTRAPUNTfsTICO empleado por convención para transmitir el significado de un texto. figuración, figura: Esquema MELÓDICO construido con materiales comunes y corrientes, como ESCALAS o ARPEGIOS, sin ser por lo general lo bastante específicos como para ser considerados un MOTIVO o un TEMA. final: La NOTA principal de un MODO; la nota usual en la que concluye un CANTO LLANO en ese modo. finale, movimiento final: Último MOVIMIENTO de una obra en tres o más movimientos, o parte conclusiva de un ACTO en una ÓPERA. finales abierto y cerrado (en francés, ouvert y clos): En una ESTAMPIE, una BALLADE u otra forma medieval, dos finales diferentes de una sección repetida. El primero («abierto») concluye sobre un tono distinto de la FINAL y el segundo («cerrado») termina con una CADENCIA completa sobre la final. fine amour: (en francés, «amor refinado»;.fin' amors en occitano; también llamado amor cortés): Un amor idealizado por una mujer inalcanzable, admirada desde la distancia. Asunto principal de TROVADORES y TROVEROS. flauta dulce: Instrumento de viento en el que se sopla por un extremo con un silbato por boquilla, generalmente hecho de madera. flauta traversa: Flauta en la que se sopla a través de un agujero en un lado del tubo y que el intérprete sostiene por el otro lado; utilizada para las formas de la flauta medieval, RENACENTISTA y BARROCA con el fin de distinguirla de la FLAUTA DULCE, en la cual se sopla por uno de los extremos y se sostiene por delante. flautín de pico y tamborín: Dos instrumentos tocados por un intérprete, respectivamente un silbato agudo tocado con la mano izquierda, mientras la mano derecha batía un pequeño tamborín con un palillo. folclórica, música: 1) Música de autoría desconocida de una región o pueblo particular, transmitida mediante tradición oral. 2) En las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, un tipo de MÚSICA POPULAR que se apoyaba en las tradiciones folclóricas y que comprendía tanto CANCIONES FOLCLÓRICAS como CANCIONES POPULARES. forma: La configuración o estructura de una COMPOSICIÓN o de un MOVIMIENTO.

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forma binaria redonda: FORMA BINARIA, según la cual la última parte de la primera sección regresa al final de la segunda sección, pero en la TÓNICA. forma binaria: Una FORMA compuesta de dos secciones complementarias, cada una de las cuales se repite. La primera sección suele concluir sobre la DOMINANTE o sobre el relativo mayor, aunque muchas acaban sobre la TÓNICA o sobre otra TONALIDAD; la segunda sección regresa a la tónica. forma de estribillo-verso: una FORMA de música vocal en la cual dos o más estrofas de poesía se cantan cada una con la misma música (el VERSO) y cada una va seguida del mismo ESTRIBILLO.

forma de minueto y trío: FORMA que reúne dos MINUETOS en FORMA BINARIA para producir un esquema ABA, en el cual A es el minueto y B el TRfO. forma estrófica modificada: Variante de la FORMA ESTRÓFICA, según la cual la música de la primera estrofa es variada en las estrofas siguientes, o en la que se produce un cambio de TONALIDAD, RITMO, carácter o material. forma ritornello: FORMA estándar de los MOVIMIENTOS rápidos de los CONCIERTOS de la primera mitad del siglo XVIII, compuesta de un RITORNELLO (4) para ORQUESTA completa que se alterna con EPISODIOS caracterizados por material virtuoso interpretado por uno 0 más solistas. forma sonata de movimiento lento: Variante de FORMA SONATA de la época clásica que omite el DESARROLLO. formes fixes (en francés, «formas fijas»): Esquemas de repetición poética y musical, cada uno comprendiendo un ESTRIBILLO, utilizados en las CHANSONS francesas de la Edad Media tardía y del siglo XV; en particular, la BALLADE, el RONDEAU y el VIRELAI. fórmula de recitación: En el CANTO LLANO, un simple contorno MELÓDICO utilizado para una multiplicidad de textos. franconiana, notación: Sistema de NOTACIÓN descrito por Franco de Colonia alrededor de 1280, en el que se emplean las formas de las notas para indicar sus duraciones. frase: Una unidad MELÓDICA o de una TEXTURA musical completa que tiene un principio y un final diferenciados y que va seguida de un silencio o de otra articulación, pero que no expresa un pensamiento musical completo. Véase PERIODO. free jazz: Un estilo experimental de jazz introducido en la década de 1960 por Ornette Coleman, utilizando una IMPROVISACIÓN, que hace caso omiso de las formas estándar y de las convenciones del jazz. frottola (pl. frottole): GÉNERO de canción POLIFÓNICA italiana del siglo XVI en estilo burlesco y popular, generalmente SILÁBICA, HOMOFÓNICA y DIATÓNICA, con la MELODfA en la voz superior y caracterizada por ciertos esquemas rítmicos. fuga (del italiano fuga, «huida»): COMPOSICIÓN o sección de una composición en TEXTURA IMITATIVA y basada en un único SUJETO, que comienza con las sucesivas exposiciones del sujeto en cada una de las voces. fugado: Semejante a una FUGA; que contiene IMITACIÓN semejante a una fuga. fuging tunes: Tipo de tonada de SALMO o HIMNO americano del siglo XVIII, que consta de un pasaje en IMITACIÓN libre, generalmente precedido y seguido de secciones HOMOFÓNJCAS. full anthem: ANTHEM para CORO sin acompañamiento y en estilo CONTRAPUNTfSTICO.

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fundamental, nota: La NOTA más grave de un ACORDE cuando éste se dispone como una sucesión de terceras. futurismo, futuristas: Movimiento del siglo XX que creaba una música basada en los ruidos. galante (en francés ga/,ant, «elegante»): Estilo musical de siglo XVIII que consta de MELODfAS cantables, FRASES breves, CADENCIAS frecuentes y un acompañamiento ligero. gallarda (galliard): Danza del siglo XVI en rápido COMPÁS ternario, a menudo emparejada con la PAVANA y con la misma FORMA (AABBCC). gamut: Todo el ámbito de tonos normalmente escritos en la Edad Media (véase p. 66). gavotte (gavota): Danza BARROCA en compás binario y FORMA BINARIA, con una anacrusa de medio compás y un ritmo característico de breve-breve-/,arga. Gebrauchsmusik (en alemán, «música utilitaria» o «música para su uso»): Término utilizado a partir de la década de 1920 para designar una música socialmente relevante y útil, especialmente una música para ser interpretada o cantada por aficionados, niños o trabajadores. género: Tipo o categoría de COMPOSICIÓN musical, como la SONATA o la SINFONfA. género, genus (en latín, «clase»; pl. genera): En la antigua música griega, una de las tres formas de TETRACORDO: DIATÓNICO, CROMÁTICO y ENARMÓNICO. Gesamtkunstwerk (en alemán, «obra de arte total» u «obra de arte colectiva»): Término acuñado por Richard Wagner para una obra dramática en la cual la poesía, el diseño escenográfico, la puesta en escena, la acción y la música operan conjuntamente con la misma orientación artística y expresiva. gigue: Movimiento de DANZA estilizada de la SUITE BARROCA estándar, en FORMA BINARIA, caracterizada por un rápido COMPÁS compuesto como 6/4 o 12/8, con amplios saltos MELÓDICOS y continuos tresillos. Las dos secciones suelen comenzar con IMITACIÓN. Gloria (latín): Segunda de las cinco principales partes integrantes de la música del ORDINARIO de la MISA, una fórmula de alabanza también conocida como DOXOLOGfA Mayor. goliardos, canciones de los: Canciones medievales en latín, asociadas a los goliardos, estudiantes y clérigos itinerantes. grado conjunto: INTERVALO entre dos tonos adyacentes en una ESCALA DIATÓNICA, CROMÁTICA, OCTATÓNICA o de TONOS ENTEROS; puede ser de un TONO ENTERO o de MEDIO TONO. Gradual (del latín gradus, «escalón»): Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantado después de la lectura de la Epístola y que comprende un RESPONSORIO y un VERSÍCULO. Los graduales del CANTO LLANO suelen estar en estilo MELISMÁTICO y se cantan de modo RESPONSORIAL, alternando uno o más solistas con el CORO. gran ópera: Una forma seria de ÓPERA, popular durante la época ROMÁNTICA, cantada en su totalidad y que contenía BALLETS, COROS y una escenografía espectacular. grand motet: Versión francesa del CONCIERTO SACRO a gran escala, para solistas, CORO doble y ORQUESTA. Gregoriano, canto: El repertorio de CANTO LLANO eclesiástico utilizado en la Iglesia católica romana. ground bass: BAJO OSTINATO. harmonia (pl. harmonía/): Término griego de múltiples significados: 1) la unión de las partes en un todo ordenado; 2) INTERVALO; 3) tipo de ESCALA; 4) estilo de MELODfA.

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haut (en francés, «alto»): De los siglos XIV al XVI, término que designa instrumentos agudos tales como CORNETAS y SACABUCHES. Véase BAS. hemiolia (del griego hemiolos, «uno y medio»): Un efecto métrico según el cual tres unidades dobles sustituyen a dos unidades triples, como tres NOTAS negras sucesivas dentro de un COMPÁS de 6/8, o tres agrupaciones de dos acentos en dos compases en COMPÁS ternario. La hemiolia puede aparecer entre las voces o los compases sucesivos. heterofonía: Música o TEXTURA musical en la cual una MELODfA se interpreta por dos o más voces simultáneamente y de más de una manera; por ejemplo, una voz lo interpreta de manera simple y la otra con ornamentos. hexacordo (del griego, «seis cuerdas»): 1) Un conjunto de seis tonos. 2) En la SOLMISACIÓN medieval y del RENACIMIENTO, las seis NOTAS representadas por las sílabas ut, re, mi, fa, sol, la y que podían transponerse en tres posiciones: el hexacordo «natural», Do-Re-Mi-Fa-Sol-La; el hexacordo «duro», Sol-La-Si-Do-Re-Mi; y el hexacordo «blando», Fa-Sol-La-Si bemol-DoRe. 3) En la teoría DODECAFÓNICA, las seis primeras o las seis últimas notas de una SERIE. himno: Canción para o en honor de un dios. En la tradición cristiana, canción de alabanza cantada a Dios. historia: En la música luterana de los siglos XVI al XVIII, una composición musical basada en una narración bíblica. Véase PASIÓN. homofonía: TEXTURA musical en la cual todas las voces se desplazan juntas a un RITMO esencialmente el mismo, diferente de la POLIFONfA y de la HETEROFONfA. Véase también MELODfA Y ACOMPAÑAMIENTO.

homorrítmico: Que tiene el mismo RITMO, como cuando diversas voces o instrumentos avanzan juntos. hoquetus (del francés, hoquet, «hipo»): En la POLIFONfA de los siglos XIII y XIV, la técnica de alternancia rápida entre dos voces, en la que cada una guarda silencio mientras las otras cantan, como si una única MELODfA fuese dividida y repartida entre ellas; o una COMPOSICIÓN basada en esta técnica. humanismo: Movimiento del RENACIMIENTO que se propuso resucitar la cultura de las antiguas Grecia y Roma y estudiar asuntos concernientes al conocimiento y a la experiencia del ser humano. idée fixe (en francés, «idea fija»): Término acuñado por Hector Berlioz para una MELODfA utilizada durante toda una pieza y que representa a una persona, una cosa, o una idea, y que se transforma para adecuarse al estado anímico o a la situación. imitación: 1) En la música POLIFÓNICA, la técnica de repetir (imitar) una MELODfA o un MOTIVO enunciado por una voz en una o más de las otras voces, a menudo a una altura tonal diferente y en ocasiones con pequeñas alteraciones MELÓDICAS o rítmicas. Por lo general, las voces entran con el elemento imitado, si bien algunas veces la imitación ocurre en la parte intermedia de un segmento de la melodía. 2) El hecho de configurar una obra nueva tomando como modelo una obra o un estilo ya existente; en particular, tomar buena parte del material de una obra ya existente. imitar: 1) Repetir o variar ligeramente en una voz un segmento de MELODfA que acaba de ser escuchado en otra, con la misma altura tonal o transpuesta. 2) Seguir el ejemplo de una pieza o estilo existente a la hora de componer una pieza nueva.

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impresario (empresario): Durante el PERIODO BARROCO, hombre de negocios que gestionaba y supervisaba la producción de ÓPERAS; hoy en día, alguien que contrata y pone en escena óperas y otros eventos musicales. impresionismo: Término derivado de las artes plásticas del siglo XIX, utilizado para una música que evoque estados de ánimo e imágenes visuales mediante una ARMONfA plena de colorido y los TIMBRES de los instrumentos. improvisación, improvisar: Invención espontánea de música durante la interpretación, incluidas la concepción de VARIACIONES, ornamentos o acompañamientos para una música existente. indeterminación: Un enfoque de la composición, del que fue pionero John Cage, según el cual el compositor deja sin especificar ciertos aspectos de la música. No debe confundirse con la ALEATORIEDAD. indicación de compás: Signo o proporción numérica, como fl, colocada al principio de una pieza, sección o COMPÁS para indicar el COMPÁS. intavolatura: Arreglo de una pieza vocal para LAÚD o para teclado, usualmente escrita en TABLATURA.

intercambio de voces: En la POLIFONfA, técnica según la cual las voces intercambian segmentos musicales, de manera que la misma combinación de líneas se escucha dos o más veces, pero con voces diferentes cantando cada línea. intermedio: Interludio musical sobre un asunto pastoral, alegórico o mitológico interpretado antes, entre o después de los actos de una comedia o tragedia habladas. intermezzo: GÉNERO de ÓPERA cómica italiana del siglo XVIII, interpretado entre los actos de una ÓPERA seria o de una obra de teatro seria. intervalo: Distancia de altura tonal entre dos NOTAS. Introito (del latín introitus, «entrada»): Primera parte integrante del PROPIO de la MISA, originalmente cantado para la procesión de entrada, y que comprende una ANTÍFONA, el versículo del SALMO, la DOXOLOGfA Menor y la repetición de la ANTÍFONA. inversión: 1) En una MELOD1A o SERIE DODECAFÓNICA, invertir la dirección ascendente o descendente de cada INTERVALO, conservando su tamaño; o la nueva melodía o forma de la serie resultante. 2) En ARMONfA, una distribución de las NOTAS en un ACORDE, de manera que una NOTA distinta de la FUNDAMENTAL sea la nota más grave. 3) En CONTRAPUNTO, invertir la posición relativa de dos melodías, de manera que la que estaba más abajo se coloca ahora por encima de la otra. inversión retrógrada: Aparición invertida y de atrás hacia delante de una MELOD1A o SERIE DODECAFÓNICA.

isorritmo (del griego iso-, «igual», y ritmo): Repetición en una voz (generalmente el TENOR) de un extenso esquema de duraciones durante toda una sección o una COMPOSICIÓN entera. jazz: Un tipo de música desarrollado sobre todo por músicos afro-americanos en la primera mitad del siglo XX, combinando elementos de música africana, popular y europea, y que ha evolucionado hasta convertirse en una amplia tradición que abarca numerosos estilos. jubilus (latín): En el CANTO LLANO, un efusivo MELISMA, en particular el melisma sobre «-ya» en un ALELUYA.

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juglar (francés,jongleur): Músico medieval itinerante o animador callejero. justa entonación: Un sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, usual en el RENACIMIENTO, según el cual la mayor parte de las terceras, sextas, cuartas justas y quintas justas (aunque no todas) se afinan con intervalos perfectos. Klangfarbenmelodie (en alemán, «melodía de timbres» o, literalmente, «melodía de colores sonoros»): Término acuñado por Arnold Schonberg para designar una sucesión de timbres que se percibe como algo análogo a los tonos cambiantes de una MELODfA. Kyrie (en griego, «Sefior»): Una de las cinco principales partes integrantes de la música de] ORDINARIO de la MISA, basada en una letanía BIZANTINA. larga: En los sistemas de NOTACIÓN RfTMICA medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA igual a dos o más BREVES. laúd: Instrumento de cuerda pulsada, popular desde la Edad Media tardía hasta el PERIODO BARROCO, usualmente con forma de pera o de almendra, con caja de resonancia convexa, mástil plano, clavijero y una cuerda simple y cinco dobles. lauda (del latín laudare, «elogiar, alabar»): Canción devocional italiana. Leitmotiv (en alemán, «motivo conductor»): En una ÓPERA o DRAMA MUSICAL, un MOTIVO, un TEMA o una idea musical asociada con una persona, una cosa, un estado de ánimo o una idea, que reaparece una y otra vez en su forma original o de forma modificada. libreto (en italiano, «libro pequefio»): Texto literario de una ÓPERA o de otra obra escénica y musical. libro de voces separadas (inglés partbook): Un manuscrito o libro impreso que contiene la música de una voz vocal o instrumental de una COMPOSICIÓN POLIFÓNICA (casi siempre, una antología de piezas); para interpretar cualquier pieza, se necesita el conjunto completo de libros de voces separadas, de manera que todas las voces estén representadas. Lied (en alemán, «canción»; pl. Lieder): Canción con texto alemán, ya sea MONOFÓNICA, POLIFÓNICA o para voz con acompañamiento; empleado en particular para canciones polifónicas durante el RENACIMIENTO y para canciones para voz y PIANO en los siglos XVIII yXIX.

ligadura: Forma de una nota parecida a una NEUMA y utilizada para indicar un esquema RÍTMICO breve en la NOTACIÓN de los siglos XII al XVI. lira: Instrumento de cuerda pulsada con caja de resonancia, dos brazos, listón de ajuste y cuerdas que van paralelas a la tabla armónica resonante y están unidas al listón de ajuste. lira toro: LIRA sumeria con la cabeza de un toro en uno de los extremos de la caja de resonancia. listas de éxitos (charts): En la MÚSICA POPULAR de posguerra, listas semanales de canciones según las ventas u otras medidas de la popularidad. liturgia: El prescrito corpus de textos que han de ser enunciados o cantados y de acciones rituales que han de llevarse a cabo en un oficio religioso. madrigal (en italiano, madrigale, «canción en la lengua materna»): 1) Forma poética italiana del siglo XIV y su puesta en música; se compone de dos o tres ESTROFAS seguidas de un RlTORNELLO. 2) Poema italiano del siglo XVI que consta de cualquier número de versos, cada uno de siete u once sílabas. 3) Composición POLIFÓNICA o en estilo CONCERTATO de

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uno de tales poemas o de un soneto u otra forma de VERSIFICACIÓN no-repetitiva. 4) Obra polifónica inglesa que imita dicho GÉNERO italiano. madrigal a solo: A finales del siglo XVI y principios del XVII, obra TRANSCOMPUESTA de un poema no-estrófico para voz solista con acompañamiento, que se distingue de un ARIA y de un MADRIGAL a varias voces. madrigal concertato: Tipo de MADRIGAL del siglo XVII para una o más voces, acompañadas por el BAJO CONTINUO y en algunos casos por otros instrumentos. madrigalismo: Un ejemplo particularmente evocativo -o, si se usa en sentido despectivo, absolutamente convencional- de PLASMACIÓN DEL TEXTO o de PINTURA DE PALABRAS; llamado así por su papel prominente en la pintura de las palabras de los MADRIGALES. marcha: Pieza en COMPÁS binario o de 6/8 que consta de una introducción y de diversas tonadas; cada una repetida. Por lo general, consta de dos tonadas en la tonalidad inicial, seguidas de un TRÍO en una tonalidad una cuarta por encima; la tonada inicial puede repetirse o no después del trío. masa de sonido: Término acuñado por Edgar Varese para un cuerpo de sonidos caracterizado por un TIMBRE, un registro, un RITMO o un gesto MELÓDICO particular, que puede permanecer estable o transformarse cuando aparece. mascarada: Entretenimiento inglés del siglo XVII que incluía poesía, música, DANZA, vestuario, COROS y elaborados escenarios, semejante al francés BALLET DE COUR. mazurca: Un tipo de danza folclórica polaca (y más tarde un baile de salón) en COMPÁS ternario, caracterizada por los acentos sobre los tiempos segundo y tercero del compás y por las frecuentes figuras con puntillo sobre la primera parte, o una estilizada pieza para PIANO basada en dicha DANZA. mediante: En un TONO SALMÓDICO, la CADENCIA que señala el medio del versículo de un SALMO.

medio tono (o semitono): El INTERVALO más pequeño usualmente utilizado en la música oc-

cidental, equivalente al intervalo entre dos NOTAS sucesivas cualesquiera en el teclado del PIANO; intervalo de la mitad del tamaño de un TONO ENTERO. Meistersinger (en alemán, «maestro cantor»): Tipo de cantante amateur alemán y compositor-poeta de los siglos XIV al XVII, miembro de un gremio que cultivaba un estilo de canción MONOFÓNICA derivada de los MINNELIEDER. melisma: Un largo pasaje MELÓDICO cantado sobre una única sílaba del texto. melismático: De una MELODfA, que tiene MELISMAS. melodía: 1) Sucesión de tonos percibida como una línea coherente. 2) Tonada. 3) Voz principal acompañada por otras voces o por ACORDES. melodía y acompañamiento: Una clase de TEXTURA HOMOFÓNICA, en la cual se da una MELODfA principal, acompañada por ACORDES o por otra FIGURACIÓN. melodrama: Un género de teatro musical que combinaba diálogos hablados con música de fondo. método dodecafónico: Una forma de ATONALIDAD basada en la ordenación sistemática de las doce notas de la escala CROMÁTICA en una SERIE que puede manipularse conforme a ciertas reglas. metro (compás): Esquemas recurrentes de tiempos fuertes y débiles, que dividen el tiempo musical en unidades regularmente recurrentes de igual duración.

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mínima: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica del ARS NOVA y del RENACIMIENTO, una NOTA igual a la mitad o a una tercera parte de una SEMIBREVE. minimalismo: Uno de los estilos musicales más relevantes de finales del siglo XX, en el cual los materiales se reducen a un mínimo y se simplifican los procedimientos de manera que lo que sucede en la música sea inmediatamente evidente. Se caracteriza con frecuencia por un pulso constante y por las numerosas repeticiones de esquemas RfTMICOS, MELÓDICOS o ARMÓNICOS. Minnelieder (en alemán, «canciones de amor»; también pl.): Un compositor-poeta de la Alemania medieval que escribía canciones MONOFÓNICAS, en particular sobre el amor, en alemán alto-medieval. minstrel (del latín minister, «sirviente»): Músico itinerante del siglo XIII, alguno de los cuales eran también contratados en una corte o en una ciudad. minstrelsy: Forma popular de teatro musical de los Estados Unidos a mediados del siglo XIX, en la cual intérpretes blancos ennegrecían sus caras y personificaban a afro-americanos mediante bromas, parodias, canciones y bailes. minueto: DANZA en moderado COMPÁS ternario, unidades de dos compases y FORMA BINARIA.

Misa (del latín missa, «despedidos»): 1) El más importante oficio religioso de la iglesia romana. 2) Una obra musical compuesta sobre los textos del ORDINARIO de la MISA, usualmente KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS y AGNUS DEI. En este libro, como en el uso común, el oficio religioso se escribe en mayúscula (la Misa), mientras que la composición musical del Ordinario de la Misa se escribe en minúscula (una misa). misa cantus-firmus : MISA POLIFÓNICA en la cual el mismo CANTUS FIRMUS se emplea en cada MOVIMIENTO, normalmente en el TENOR. misa de imitación (o misa parodia): MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en el mismo modelo polifónico, usualmente una CHANSON o un MOTETE, y en el que todas las voces· del modelo se utilizan en la misa, aunque ninguna es empleada como CANTUS FIRMUS.

misa de imitación / cantus firmus: MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en la misma obra polifónica, utilizando el TENOR de dicha obra (en ocasiones el SUPEruus) como CANTUS FIRMUS, normalmente en el TENOR y tomando algunos elementos de las otras voces del modelo para usarlos en las otras voces de la misa. misa de tenor: Véase MISA CANTUS FIRMUS. misa en canto llano: Una MISA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en una CANTO LLANO con el mismo texto (el Kyrie está basado en un Kyrie del canto llano, el Gloria en un Gloria del canto llano y así sucesivamente). misa motto: MISA POLIFÓNICA en la cual los MOVIMIENTOS se vinculan fundamentalmente compartiendo el mismo MOTIVO o FRASE iniciales. misa para órgano: Composición para órgano de todas las secciones de la MISA en las cuales se tocaría el órgano, incluidos los VERSOS DE ÓRGANOS y otras piezas. misa paráfrasis: MISA POLIFÓNICA en la cual cada MOVIMIENTO está basado en la misa MELODfA HOMOFÓNICA, generalmente un CANTO LLANO, que resulta PARAFRASEADO en la mayoría o en todas las voces, en lugar de utilizarse como CANTUS FIRMUS en una sola voz. misa parodia: MISA DE IMITACIÓN.

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modal: Que hace uso de un MODO. Compárese TONAL. modernistas: Ciertos compositores del siglo XX que llevaron a cabo una ruptura radical con el lenguaje musical de sus predecesores y contemporáneos, a la par que mantenían fuertes vínculos con la tradición. modo: 1) Un tipo de ESCALA o de MELODfA, identificado por las relaciones particulares de INTERVALOS entre las NOTAS del modo. 2) En particular, uno de los ocho tipos de escala o de melodía reconocidos por los músicos sacros y por los teóricos a partir de la Edad Media, los cuales se distinguen entre sí por la disposición de los TONOS ENTEROS y de los SEMITONOS en torno a la FINAL, por el ÁMBITO relativo a la final y por la posición del TENOR o del TONO DE RECITACIÓN. 3) MODO RfTMICO. Véase también MODO, TIEMPO y PROLACIÓN.

modo auténtico: Un MODO (2) en el que el ámbito se extiende normalmente desde un TONO ENTERO por debajo de la FINAL hasta una octava por encima de ella. Véase también MODO PLAGAL.

modo plagal: Un MODO (2) en el cual el ámbito se extiende normalmente desde una cuarta (o quinta) por debajo de la FINAL hasta una quinta o sexta por encima de ella. Véase también MODO AUTÉNTICO. modo, tiempo y prolación (en latín modus, tempus, prolatio): Los tres niveles de DIVISIÓN rítmica en la NOTACIÓN del ARS NOVA. Modo es la división de LONGAS en BREVES; tiempo la división de breves en SEMIBREVES; y prolación la división de semibreves en MÍNIMAS. modos rítmicos: Sistema de seis esquemas de duraciones (por ejemplo, modo 1, larga-breve), utilizado en la POLIFONfA de finales del siglo XII y del siglo XIII y empleado como base de la NOTACIÓN rítmica de los compositores de Notre Dame. modulación: En la música TONAL, un cambio gradual de una TONALIDAD a otra dentro de una sección de un MOVIMIENTO. monodia: 1) Una canción a solo con acompañamiento. 2) La TEXTURA musical del canto solista acompañado por uno o más instrumentos. monofonía: Música o TEXTURA musical consistente en MELODfA sin acompañamiento. monofónico: Que consta de una única línea MELÓDICA sin acompañamiento. motete (del francés mot, «palabra»): COMPOSICIÓN vocal POLIFÓNICA; su significado específico se ha transformado con el paso del tiempo. Los motetes más antiguos añadían un texto a una CLÁUSULA de DISCANTO preexistente. Los motetes del siglo XIII constaban de una o más voces, cada una con su propio texto sacro o profano en latín o francés, sobre un TENOR extraído del CANTO LLANO o de otra MELODfA. La mayor parte de los motetes de los siglos XIV y XV emplean ISORRITMO y pueden incluir un CONTRATENOR. Del siglo XV en adelante, cualquier composición polifónica de un texto en latín (distinta de la MISA) podía ser llamada un motete; desde el siglo XVI en adelante, el término fue aplicado a composiciones sacras en otros idiomas. motete coral: Composición de un CORAL en el estilo de un MOTETE del siglo XVI: motete doble: MOTETE a tres voces del siglo XIII, con textos diferentes en el DUPLUM y en el TRIPLUM.

motete policoral: MOTETE para dos o más coros. motete triple: MOTETE a cuatro voces del siglo XIII, con un texto diferente en cada voz por encima del TENOR.

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motivo: Breve idea MELÓDICA o RfTMICA que reaparece con la misma forma o con forma alterada. motivo evocativo (reminiscence motive): En una ÓPERA, un MOTIVO, un TEMA o una MELODÍA que reaparecen en la última escena, con el fin de recordar los acontecimientos y sentimientos con los cuales el motivo fue asociado por primera v~. Compárese LEITMOTIV. motivo inicial: Pasaje o MOTIVO inicial de una pieza o MOVIMIENTO; empleado especialmente para un motivo o FRASE que aparece al principio de cada movimiento de una MISA MOTTO o de una MISA CANTUS FIRMUS. movimiento: Unidad musical autosuficiente, completa en sí misma, que puede existir sola 0 estar unida a otras en una obra más grande. Algunos tipos de COMPOSICIÓN suelen constar de varios movimientos (como los cuatro movimientos usuales en la SINFONÍA). música absoluta: Música independiente de las palabras, del drama, de las imágenes visuales 0 de cualquier clase de aspectos representativos. música culta (art music): Una música para ser escuchada (o pensada para ser escuchada) con atención embelesada y por sí misma. Compárese con MÚSICA POPULAR. música de fondo: Véase MÚSICA NO-DIEGÉTICA. música de primer plano: Véase MÚSICA DIEGÉTICA. musica fleta (en latín, «música fingida»): 1) En la música antigua, las NOTAS ajenas al GAMUT estándar, en el que se excluían todas las notas con sostenidos y bemoles, con la excepción del Si beÍhol. 2) En la POLIFONÍA de los siglos XIV al XVI, la práctica de aumentar o disminuir en un semitono la altura de una nota escrita, en particular en una CADENCIA, con la razón de obtener una ARMONfA más delicada o un movimiento de las voces más agradable. musica mundana, musica humana, musica instrumentalis (en latín, «música del universo», «música humana» y «música instrumental»): Tres clases de música identificadas por Boecio (ca. 480-ca. 524), respectivamente la «música» o las relaciones numéricas que gobiernan el movimiento de las estrellas, de los planetas y de las estaciones; la «música» que armoniza el cuerpo y el alma humanos y sus partes; y la música audible producida por las voces y por los instrumentos. música no-diegética o música de fondo: En el cine, música de fondo que transmite al espectador un estado anímico u otros aspectos de una escena o de un carácter, pero que no es escuchada por los propios personajes. Compárese MÚSICA DIEGÉTICA. música pop: Término acuñado en la década de 1950 para una música que refleja los gustos y estilos populares entre los adolescentes y el mercado de los jóvenes. música popular: Una música fundamentalmente pensada como entretenimiento, vendida de forma impresa o grabada. Se distingue de la MÚSICA FOLCLÓRICA por estar escrita y lanzada al mercado como una mercancía y de la MÚSICA CLÁSICA por concentrarse en el intérprete y en la interpretación, permitiendo una enorme libertad a la hora de hacer nuevos arreglos de la música escrita. música serial: Una música que utiliza el MÉTODO DODECAFÓNICO; empleado en particular para una música que extiende el mismo enfoque general de las SERIES a parámetros distintos del tono. musical: GÉNERO de teatro musical compuesto de canciones y de números de baile en estilos extraídos de la MÚSICA POPULAR y en el contexto de una obra de teatro hablada y con un argumento cómico o romántico.

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musique concrete (en francés, «música concreta»): Término acuñado por compositores activos en París en la década de 1940 para una música compuesta mediante la recopilación y manipulación de sonidos grabados, trabajando de manera «concreta» con el sonido mismo en lugar de hacerlo con la NOTACIÓN musical. musique mesurée (en francés, «música mesurada»): Estilo francés de finales del siglo XVI, en particular en CHANSONS, según el cual a las sílabas acentuadas se les otorgan NOTAS más largas que a las sílabas no-acentuadas (siendo aquéllas por lo general el doble de largas). mutaci6n: En la SOLMISACIÓN, el proceso de cambiar de un HEXACORDO a otro. nacionalismo: 1) En política y cultura, un intento de unificar o representar a un grupo particular de personas, creando una identidad nacional mediante características tales como el idioma común, la cultura compartida, las tradiciones históricas y las instituciones y rituales nacionales. 2) Tendencia musical de los siglos XIX y XX, por la cual los compositores anhelaban introducir en su música elementos que reivindicaban una identidad nacional. neoclasicismo: Tendencia musical de la década de 1910 a la década de 1950, en la cual los compositores resucitaron, imitaron o evocaron los estilos, GÉNEROS y FORMAS de la música pre-ROMÁNTICA, especialmente aquellos del siglo XVIII. neo-Romanticismo: Tendencia de finales del siglo XX en la cual los compositores adoptaron el lenguaje tonal conocido de la música ROMÁNTICA del siglo XIX e incorporaron sus sonidos y gestos. neotonal: Término para una música desde principios de 1900 que establece un tono único como centro tonal, pero que no sigue las reglas tradicionales de la TONALIDAD. neuma: Signo utilizado en la NOTACIÓN del CANTO LLANO para indicar un cierto número de NOTAS y una dirección MELÓDICA general (en las formas antiguas de notación) o tonos particulares (en las formas posteriores). neumas de altura precisa: En una forma antigua de NOTACIÓN, NEUMAS dispuestos de tal manera que su altura relativa indicase un tono más agudo o más grave. También llamados neumas DIASTEMÁTICOS. neumático: En el CANTO LLANO, que tiene de una a seis NOTAS (o un NEUMA) cantadas por cada sílaba del texto. nocturno: Tipo de pieza breve para PIANO, popular durante el PERIODO ROMÁNTICO, caracterizada por una MELODfA fuertemente ornamentada, por acompañamientos sonoros y por un carácter contemplativo. nota: 1) Un TONO musical. 2) Un símbolo que denota un tono musical. notaci6n: Un sistema de anotación de sonidos musicales, o el proceso de escribir la música. Los principales sistemas de notación de la música europea utilizan una partitura de líneas y signos que definen la altura tonal, la duración y otras cualidades del sonido. notaci6n en formato de partitura: Un tipo de NOTACIÓN en la cual las diferentes voces o partes se alinean verticalmente para mostrar cómo se coordinan entre sí. notes inégales (en francés, «notas desiguales»): Convención del siglo XVII de interpretación de la música francesa, según la cual los pasajes anotados con duraciones breves e iguales, como una sucesión de notas corcheas, se ejecutan mediante la alternancia de notas más largas en los tiempos fuertes con notas más cortas en los tiempos débiles para dar lugar a un ritmo cantarín.

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Notre Dame, polifonía de: Estilo de POLIFONÍA de finales del siglo XII y del siglo XIII, aso~ia-

do a la catedral de Notre Dame de París. Nueva Objetividad: Término acuñado en la década de 1920 para designar una clase de nuevo realismo en la música, como reacción a la intensidad emocional del ROMANTICISMO tardío y al EXPRESIONISMO de Schonberg y de Berg. Nueva Orleans, jazz de: Estilo relevante de JAZZ surgido justo después de la Primera Guerra Mundial, concentrado sobre la VARIACIÓN en grupo de una tonada dada, ya fuese ésta IMPROVISADA o en el estilo de improvisación. obertura: 1) Una pieza ORQUESTAL que introduce una ÓPERA u otra obra larga. 2) OBRA OR-

independiente en un movimiento, generalmente descriptiva. obertura francesa: Tipo de OBERTURA utilizada en la TRAGÉDIE EN MUSIQUE y en otros GÉNEROS, que se inicia con una sección lenta, HOMOFÓNICA y mayestática, seguida de una segunda sección más rápida que comienza en IMITACIÓN. Ofertorio: Parte integrante del PROPIO de la MISA, cantada mientras se prepara la COMUNIÓN y que consta de un RESPONSORIO sin VERSÍCULOS. Oficio (del latín officium, «obligación» o «ceremonia»): Una serie de ocho oficios religiosos de oración de la Iglesia romana, celebrados diariamente a horas especificadas, especialmente en monasterios y conventos; también, uno cualquiera de estos oficios religiosos. 6pera (en italiano, «obra»): Drama con música continua o casi continua, puesto en escena con escenografía, vestuario y acción. opéra bouffe: GÉNERO operístico ROMÁNTICO de Francia que pone de relieve los elementos agudos, ingeniosos y satíricos de la OPÉRA COMIQUE. 6pera buffa (en italiano, «ópera cómica»): GÉNERO de ÓPERA cómica italiana del siglo XVIII, enteramente cantada. opéra comique (en francés, «ópera cómica»): 1) En el siglo XVIII, ÓPERA francesa ligera y cómica, que utiliza diálogos hablados en lugar de RECITATIVOS. 2) En la Francia del siglo XIX, ópera con diálogos hablados, que puede ser cómica o trágica. ópera dramática: GÉNERO mixto del teatro musical inglés del siglo XVII, una obra hablada con una OBERTURA y cuatro o más MASCARADAS o interludios musicales largos. Hoy es llamada a menudo SEMI-ÓPERA. ópera lírica: ÓPERA ROMÁNTICA en un lugar intermedio entre la ligera OPÉRA COMIQUE y la QUESTAL

GRAN ÓPERA.

ópera seria: GÉNERO de ÓPERA italiana del siglo XVIII, sobre un asunto serio, aunque general-

mente con un final feliz, usualmente sin personajes ni escenas cómicos. opereta: Clase de ÓPERA ligera del siglo XIX, con diálogos hablados y cuyo origen está en la OPÉRA BOUFFE.

opus (en latín, «obra»): Obra o colección de obras del mismo GÉNERO, editadas en una pu-

blicación. oratorio: GÉNERO de música dramática originado en el siglo XVII, que combina narración,

diálogos y comentarios mediante ARIAS, RECITATIVOS, CONJUNTOS, COROS o música instrumental. Como una ópera NO-ESCÉNICA. Por regla general, gira en torno a un asunto religioso o bíblico.

Glosario

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Ordinario (del latín ordínaríum, «usual, ordinario»): Textos de la MISA que permanecen iguales en la mayoría o en todos los días del CALENDARIO ECLESIÁSTICO, si bien las melodías pueden cambiar. organistrum (chifonía o zanfonía): Instrumento con cuerdas de MELODfA y de BORDÓN, que se hacía sonar por medio de rueda giratoria, movida por una manivela, y con palancas accionadas mediante un teclado para modificar la altura de los tonos de la(s) cuerda(s) de la melodía. órgano portátil: Órgano medieval o del RENACIMIENTO lo bastante pequeño como para ser transportado, tocado con una mano mientras la otra manipulaba el fuelle. órgano positivo: Órgano de los periodos medieval a BARROCO, lo bastante pequeño para ser transportado, colocado por lo general sobre una mesa. organum (latín): 1) Uno de los distintos estilos de POLIFONfA primitiva, vigente desde el siglo IX hasta el siglo XIII, que implica la adición de una o más voces a un CANTO LLANO existente. 2) Una pieza, ya sea IMPROVISADA o escrita, en uno de estos estilos, en la cual una de las voces procede de un CANTO LLANO. El plural es organa. organum duplum: En la POLIFONfA de NOTRE DAME, un ORGANUM dos voces. organum florido: Estilo de POLIFONfA a dos voces del siglo XII, según el cual la voz inferior mantiene NOTAS relativamente largas, mientras que la voz superior canta grupos de notas de diversa longitud por encima de cada nota de la voz inferior. organum libre: Estilo de ORGANUM en el cual la voz ORGANAL se desplaza en una mezcla libre de movimiento contrario, oblicuo, paralelo y semejante con respecto al CANTO LLANO (y generalmente por encima de él). organum mixto paralelo y oblicuo: Forma temprana de ORGANUM que combina el movimiento paralelo con el movimiento oblicuo (en el cual la voz ORGANAL permanece sobre la misma NOTA mientras la voz PRINCIPAL se desplaza) con el fin de evitar los trítonos. organum paralelo: Tipo de POLIFONfA en la cual una voz añadida se desplaza de manera exactamente paralela a un CANTO LLANO, normalmente una quinta perfecta por encima de éste. Ambas voces pueden ser dobladas a la octava. ornamentación: El añadido de ornamentos a una MELODfA dada, ya sea durante la interpretación o como parte del acto de la COMPOSICIÓN. ornamento: Una fórmula breve y convencional, como un TRINO o un giro, escrita o IMPROVISADA, que agrega expresividad o encanto a una línea MELÓDICA. orquesta: CONJUNTO cuyo núcleo consta de cuerdas con más de un intérprete por voz, al que generalmente se unen vientos-madera, vientos-metal e instrumentos de percusión. ostinato (en italiano, «obstinado»): Breve esquema musical que se repite de manera insistente durante toda una pieza o sección. Véase BAJO OSTINATO. ouvert: Véanse FINALES ABIERTOS y CERRADOS. ouverture (en francés, «apertura, inicio»): 1) OBERTURA, especialmente la OBERTURA FRANCESA. 2) SUITE para ORQUESTA, que se inicia con una OBERTURA. paráfrasis: Técnica mediante la cual se reelabora un CANTO LLANO u otra MELODfA, a menudo alterando los ritmos y agregando NOTAS, y compuesta de manera POLIFÓNICA. parlor song: Canción para la práctica musical doméstica, en ocasiones interpretada también en conciertos públicos.

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Glosariv

partita: Término BARROCO para una serie de VARIACIONES sobre una MELODÍA o línea del BAJO.

Pasión: Una composición musical a partir de una de las narraciones bíblicas de la crucifixión de Jesús, el tipo más usual de HISTORIA. passacaglia, pasacalle: GÉNERO BARROCO de VARIACIONES sobre una línea repetida del BAJO 0 una PROGRESIÓN ARMÓNICA en COMPÁS ternario. pavane, pavana: Danza del siglo XVI en lento COMPÁS binario, con tres secciones repetidas (AABBCC). Seguida a menudo de una GALLARDA. pequeño concierto sacro: GÉNERO de música sacra vocal del siglo XVII que consta de uno 0 más solistas acompañados por un órgano en el CONTINUO (o por un modesto CONJUNTO instrumental). perfección: 1) Lo que todos nos esforzamos por conseguir. 2) En los sistemas medievales de NOTACIÓN, una unidad de duración igual a tres TEMPORA, semejante a un COMPÁS de tres tiempos. performance art: Un tipo de arte que alcanzó por primera vez cierto relieve en la década de 1960, basado en la idea de que la interpretación de una acción prescrita en un lugar público constituye una obra de arte. periodicidad: La cualidad de ser PERIÓDICO, especialmente cuando ello se pone de relieve mediante frecuentes momentos de pausa y articulaciones entre FRASES y PERIODOS. periódico: Organizado en FRASES o PERIODOS discretos. periodo: 1) En la historia de la música, una época cuya música se entiende que posee atributos comunes de estilo, convenciones, enfoque y función, en contraste con las épocas que la preceden y la siguen. 2) En la FORMA musical, especialmente desde el siglo XVIII, un pensamiento musical completo concluido por una CADENCIA y que normalmente contiene por lo menos dos FRASES. petit motet (en francés, «pequeño motete»): Versión francesa del PEQUEÑO CONCIERTO SACRO, para una, dos o tres voces y CONTINUO. piano o pianoforte: Un instrumento de teclado inventado en 1700 que emplea un mecanismo mediante el cual las cuerdas son golpeadas, en lugar de ser pellizcadas como ocurría en el CLAVE, y que permitía los crescendos, los diminuendos y otros efectos. piano preparado: Una invención de John Cage en la cual varios objetos -como bolígrafos, tornillos, tuercas o piezas de madera, de goma, de plástico o trozos de bambú- se insertan entre las cuerdas de un PIANO, dando como resultado sonidos percusivos y complejos cuando se toca el piano desde el teclado. pintura de palabras: REPRESENTACIÓN o PLASMACIÓN DEL TEXTO. poema en tonos: POEMA SINFÓNICO, o una obra similar para un conjunto de ejecutantes distinto de la ORQUESTA. poema sinfónico (poema en tonos): Término acuñado por Franz Liszt para una obra para orquesta, de MÚSICA PROGRAMÁTICA en un movimiento, que transmite una idea poética, una historia, una escena o una sucesión de estados de ánimo, presentando TEMAS que se repiten, se varían o se transforman. policoral: Para más de un CORO. poliestilismo: Término acuñado por Alfred Schnitke para una combinación de estilos musicales recientes y antiguos, creada mediante la CITA o la alusión estilística.

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Glosario

polifonía: Música o TEXTURA musical que consta de dos o más líneas simultáneas de MELODfAS

independientes. Véase también CONTRAPUNTO.

politonalidad: El uso simultáneo de dos o más TONALIDADES, cada una en una capa diferente

de la música (como MELODfA y acompañamiento): polonesa: Una danza polaca majestuosa y procesional en COMPÁS ternario, o una pieza estilizada en el estilo de dicha danza. postmodernismo: Tendencia de finales del siglo XX que desdibuja las fronteras entre arte elevado y arte popular y en la cual los estilos de todas las épocas y culturas están igualmente disponibles a la hora de crear música. post-tonal: Término general para una música posterior a 1900 que no adopta la TONALIDAD, sino que en su lugar emplea cualquiera de las nuevas maneras que los compositores encontraron para organizar los tonos, de la ATONALIDAD a la NEOTONALIDAD. pregunta y respuesta: Alternancia de FRASES breves entre un líder y un grupo; utilizado especialmente en la música de tradición afro-americana. preludio: Pieza introductoria para instrumento solista, a menudo en el estilo de una IMPROVISACIÓN, o MOVIMIENTO introductorio en una obra en varios movimientos, como una ÓPERA o una SUITE. preludio coral: Composición relativamente breve para órgano de una MELODfA CORAL, utilizada como introducción al canto de la feligresía o como interludio en un oficio eclesiástico luterano. preludio no-medido: Un GÉNERO para teclado del BARROCO francés, generalmente el primer MOVIMIENTO de una SUITE, cuya NOTACIÓN carente de compás proporciona una sensación de IMPROVISACIÓN. prima donna (en italiano, «primera dama»): Una soprano que canta el papel femenino principal en una ÓPERA. Véase también DIVA. prima pratica (en italiano, «primera práctica»): Término de Claudio Monteverdi para el estilo y la práctica de la POLIFONfA del siglo XVI, en contradicción con la SECONDA PRATICA.

primaria: En la música DODECAFÓNICA basada en una SERIE particular, la forma original de

la serie, transpuesta o no-transpuesta, opuesta a la INVERSIÓN, a la RETROGRADACIÓN y a la INVERSIÓN RETRÓGRADA. primera práctica: Véase PRIMA PRATICA. programa: Texto que acompaña una obra instrumental de MÚSICA PROGRAMÁTICA y que describe la secuencia del acontecimiento plasmado en la música. programática, música (o música de programa): Música instrumental que narra una historia o sigue una narración u otra secuencia de eventos, a menudo descritos en un texto acompañante llamado PROGRAMA. progresión armónica: Una sucesión lógica de ACORDES con sentido y dirección; especialmente, la sucesión de acordes utilizada para acompañar una MELODfA o usada como base de unas VARIACIONES. prolación: Véase MODO, TIEMPO Y PROLACIÓN. Propio (del latín proprium, «particular» o «apropiado»): Textos de la Misa asignados a un día particular del CALENDARIO ECLESIÁSTICO.

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Gloss1-io

puntillo alargado (inglés overdotting): Práctica interpretativa de la música del BARROCO francés, según la cual una NOTA con puntillo se mantiene durante más tiempo que el que consta por escrito, mientras que la nota siguiente breve se acorta. punto de imitaci6n: Pasaje de una obra POLIFÓNICA en el cual dos o más voces entran en IMITACIÓN.

quadruplum (en latín, «cuádruple»): 1) En la POLIFONfA desde finales del siglo XII hasta el siglo XIV, cuarta voz desde abajo en una TEXTURA a cuatro voces, agregada a una TENOR, un DUPLUM y un TRIPLUM. 2) En la POLIFONÍA de NOTRE DAME, un ORGANUM a cuatro voces. quodlibet (en latín, «lo que queráis»): COMPOSICIÓN o pasaje en el cual dos o más MEJ..ODÍAS existentes, o partes de melodías, se combinan en un CONTRAPUNTO. rag: Obra instrumental en estilo de RAGTIME, generalmente en FORMA de MARCHA. ragtime: Estilo musical que comprende un RITMO sincopado frente a un BAJO regular y en ritmo de marcha. realismo socialista: Una doctrina de la Unión Soviética, iniciada en la década de 1930, en la cual se exige de todas las artes que utilicen un enfoque realista (opuesto al enfoque abstracto o simbólico) que retrate el socialismo con iluminación positiva. En la música, significó el uso de un lenguaje simple y accesible, concentrado en la MELODÍA y con asuntos patrióticos. realizaci6n: Interpretación de (o creación de una edición interpretable de) una música cuya NOTACIÓN está incompleta, como a la hora de tocar un BAJO CONTINUO o de completar una pieza que el compositor dejó inacabada. recitación, nota de (también llamada TENOR): La segunda NOTA más importante de un MODO (después de la FINAL), a menudo enfatizada en el CANTO LLANO y utilizada para recitar un texto en un TONO SALMÓDICO. recital: Término popularizado por Franz Liszt para sus interpretaciones de piano a solo y utilizado hoy para cualquier presentación ofrecida por un único intérprete o por un grupo pequeño. récitatif mesuré (en francés, «recitativo mesurado»): En la ÓPERA BARROCA FRANCESA, un RECITATIVO en estilo medido y cantable, con un COMPÁS uniforme y con un movimiento re\ lativarnente estable en el acompañamiento. récitatif simple (en francés, «recitativo simple»): En la ÓPERA BARROCA FRANCESA, un RECITATIVO que oscila frecuentemente entre el COMPÁS binario y el ternario para permitir la declamación natural y próxima al discurso de las palabras. recitativo: Un pasaje o sección de una ÓPERA, un ORATORIO, una CANTATA u otra obra vocal en ESTILO RECITATIVO. recitativo acompañado: RECITATIVO que utiliza un acompañamiento orquestal para dramatizar el texto. recitativo arioso: Un pasaje o sección en una ÓPERA u otra obra vocal en un estilo ubicado entre el ESTILO RECITATIVO y el estilo del ARIA. recitativo simple: Estilo de RECITATIVO compuesto para voz solista y BAJO CONTINUO, utilizado para componer diálogos o monólogos de una manera tan próxima al discurso como sea posible, sin dramatización.

Glosario

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recitativo, estilo (del italiano stile recitativo, «estilo recitativo»): Un tipo de canto vocal que se

aproxima al discurso y que sigue los ritmos naturales del texto. reexposición: En la FORMA SONATA, la tercera sección principal, que reexpone el material de la EXPOSICIÓN, normalmente siempre en la TÓNICA. registro: 1) Mecanismo de un órgano que permite activar o desactivar el sonido de ciertas filas de tubos. 2) El conjunto particular de tubos controlado por dicho mecanismo. Renacimiento: PERIODO de la historia del arte, la cultura y la música, entre la Edad Media y el PERIODO BARROCO, marcado por el HUMANISMO, un resurgir de la cultura y de las ideas de la Antigüedad clásica y una nueva concentración sobre el individuo, el mundo y los sentidos. representación o plasmación del texto: Que utiliza gestos musicales para reforzar o sugerir las imágenes de un texto, como un gesto ascendente sobre la palabra «ascender». responsorial: Que forma parte de una manera de interpretar el CANTO LLANO, en la cual un solista alterna con un grupo. responsorio: CANTO RESPONSORIAL utilizado en los OFICIOS. Los maitines se componen de nueve Responsorios Mayores y de varios oficios religiosos más, incluido el Responsorio Menor. respuesta: 1) En la EXPOSICIÓN de una FUGA, la segunda entrada del SUJETO, normalmente en la DOMINANTE si el sujeto entró en la TÓNICA, y viceversa. También hace referencia a las subsiguientes respuestas al sujeto. 2) La primera parte de un CANTO RESPONSORIAL, que aparece antes y en ocasiones repetido después del versículo del SALMO. retardo: DISONANCIA creada cuando una NOTA se mantiene mientras otra voz se desplaza para formar una disonancia con ella; la voz que se mantiene desciende un GRADO CONJUNTO para resolver la disonancia. retrógrado: Aparición de atrás hacia delante de una MELODÍA, PASAJE o SERIE DODECAFÓNICA previamente escuchados. revista: Tipo de teatro musical que consta de una multiplicidad de danzas, canciones, comedia y otras acciones, a menudo vinculadas por un tema común a todas. rhythm-and-blues: Estilo afro-americano de MÚSICA POPULAR, originado en la década de 1940, compuesto de un vocalista o de un cuarteto vocal, PIANO u órgano, guitarra eléctrica, bajo y batería, así como de canciones construidas sobre el BLUES DE DOCE COMPASES o sobre fórmulas de la CANCIÓN POPULAR. ricercare (ricercar) (en italiano, «buscar» o «intentar»): 1) De principios a mediados del siglo XVI, un PRELUDIO en estilo de IMPROVISACIÓN. 2) Desde finales del siglo XVI en adelante, una pieza instrumental que trata uno o más SUJETOS en IMITACIÓN. ripieno (en italiano, «lleno»): En un CONCIERTO para SOLISTA o en un CONCERTO GROSSO, designa la ORQUESTA al completo. También llamado TUTTI. ritmo: 1) El esquema temporal del movimiento de la música. 2) Un esquema particular de duraciones breves y largas. rito: El conjunto de prácticas que define a una tradición cristiana particular, incluyendo el CALENDARIO ECLESIÁSTICO, una LITURGIA y un repertorio de CANTO LLANO. ritornello (en italiano, «estribillo»): 1) En un MADRIGAL del siglo XIV, la sección conclusiva, en un COMPÁS diferente del de los versos precedentes. 2) En la música vocal de los siglos XVI y XVII, introducción o interludio instrumental entre las estrofas cantadas. 3) En

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un ARIA o pieza similar, un pasaje instrumental que reaparece varias veces, como un estribillo. Por regla general, se toca al principio, en diversos interludios (a menudo de forma modificada) y de nuevo al final, exponiendo el TEMA PRINCIPAL. 4) En un MOVIMIENTO rápido de un CONCIERTO, el material temático recurrente interpretado al principio por toda la orquesta y repetido, generalmente de forma modificada, durante todo el movimiento y al final. rock and roll (o rock): Un estilo musical surgido en los Estados Unidos a mediados de la década de 1950 como una fusión de tradiciones negras y blancas de la MÚSICA POPULAR, fundamentalmente el RHYTHM-AND-BLUES, la MÚSICA COUNTRY, la MÚSICA POP y TIN PAN ALLEY.

Romántico: Término aplicado a la música del siglo XIX. La música romántica poseía FORMA$ más flexibles y extensas, una mayor experimentación con la ARMONfA y la TEXTURA, MELODfAS altamente expresivas y memorables, instrumentos musicales mejorados, cierto interés por el NACIONALISMO musical y un punto de vista de la música como una fuerza moral, en la cual existía un vínculo entre las vidas íntimas de los artistas y el mundo que los rodeaba. rondeau (pl. rondea-ux): 1) FORME FIXE francesa con una única estrofa y la FORMA musical ABaAabAB, donde las letras mayúsculas indican las líneas del ESTRIBILLO y las letras minúsculas indican un texto nuevo compuesto con música del estribillo. 2) FORMA de la música instrumental de los siglos XVII y XVIII, en la cual una MELODfA repetida alterna con otras melodías, según el esquema AABACA. rondellus: Técnica de POLIFONfA inglesa medieval, según la cual dos o más FRASES musicale , escuchadas primero simultáneamente en voces distintas, se cantan cada una por rumo por cada una de las voces. rond6: Pieza o MOVIMIENTO en FORMA de RONDÓ. rond6, forma de: FORMA musical según la cual la sección primera o principal reaparece, generalmente en la TÓNICA, entre las secciones secundarias o EPISODIOS. rota: FORMA de la POLIFONfA inglesa medieval, según la cual dos o más voces cantan la misma MELODfA, entrando a tiempos diferentes y repitiendo la melodía hasta que todas se detienen al mismo tiempo. Véase CANON. rubato (del italiano tempo rubato, «tiempo robado»): Técnica común en la música ROMÁNTICA, según la cual el intérprete retiene o acelera los valores de las NOTAS escritas. sacabuche: Instrumento de metal del RENACIMIENTO, una forma antigua del trombón. salmo: Un poema de alabanza a Dios, uno de los 150 del Libro de los Salmos de las Escrituras Hebreas (el Antiguo Testamento cristiano). El canto de los salmos fue una parte central de los cultos judío, cristiano, católico y protestante. salmo métrico: Traducción métrica, rimada ESTRÓFICA y en lengua vernácula de un ALMO, cantada con una MELODfA relativamente simple que se repite en cada estrofa. salmodia: El canto de los SALMOS. salsa: Un tipo de música de baile surgida en la década de 1960 mediante la combinación de elementos de los estilos cubanos de baile con el JAZZ, el ROCK y la música puertorriqueña. salterio: 1) Una colección publicada de SALMOS MÉTRICOS. 2) Instrumento de cuerdas punteadas y sujetas a un armazón sobre una tabla resonante de madera.

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S,

sh

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sampling (muestreo): Un proceso de creación de COMPOSICIONES nuevas, mediante la reu-

nión de pedazos digitales de música previamente grabada. Sanctus (en latín, «Santo»): Una de las cinco principales partes integrantes del ORDINARIO de

la MISA, basado en parte en Isaías 6, 3. sarabande (zarabanda): 1) En su origen, una canción-danza rápida procedente de América

Latina. 2) En la música del BARROCO francés, una DANZA lenta en FORMA BINARIA y COMPÁS ternario, a menudo con el acento en el segundo tiempo del compás; un MOVIMIENTO estándar de una SUITE. saturación cromática: la aparición de las doce CLASES DE TONOS dentro de un segmento musical. scat singing: Técnica del JAZZ según la cual el intérprete canta sílabas sin sentido con una MELODfA IMPROVISADA o compuesta. scherw (en italiano, «broma»): Un MOVIMIENTO bromista o particularmente rápido en FORMA DE MINUETO Y TIÚO.

sección rítmica: En un CONJUNTO DE JAZZ, el grupo de instrumentos que mantiene el pulso

y aporta el relleno de fondo. seconda pratica o segunda práctica: Término de Monteverdi para una práctica de CONTRAPUNTO y COMPOSICIÓN que permite el quebrantamiento de las reglas del contrapunto del siglo XVI (la PRIMA PRATICA), con el fin de expresar los sentimientos del texto. También llamada stile moderno. secuencia (del latín sequentia, «lo que sigue»): 1) Una categoría del CANTO LLANO en latín que sigue al Aleluya en algunas MISAS. 2) Reaparición de un esquema, ya sea MELÓDICO o ARMÓNICO, a alturas tonales sucesivas o diferentes. semibreve: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica medieval y del RENACIMIENTO, una NOTA normalmente igual a la mitad o a la tercera parte de una BREVE. semimínima: En el ARS NOVA y el RENACIMIENTO, sistemas de NOTACIÓN rítmica, una NOTA igual a la mitad de una MÍNIMA. semi-ópera: Término moderno para la ÓPERA DRAMÁTICA. semitono (o medio tono): El INTERVALO más pequeño normalmente utilizado en la música occidental; la mitad de un TONO entero. serenata: Una pieza semidramática para varios cantantes y ORQUESTA pequeña, generalmente escrita para una ocasión especial. serialismo integral: La aplicación de los principios del MÉTODO DODECAFÓNICO a parámetros musicales distintos del tono, incluidos la duración, las intensidades y los TIMBRES. Véase MÚSICA SERIAL. serie: 1) En la MÚSICA DODECAFÓNICA, ordenación de las doce CLASES DE TONO, utilizada para generar el contenido musical. 2) Un ordenamiento de duraciones específicas, niveles dinámicos u otros elementos distintos del tono, utilizada en la MÚSICA SERIAL. Servicio: Un conjunto de música religiosa anglicana, que abarca partes específicas de los Maitines, la Santa Comunión y las Vísperas. Un Servicio Mayor en una composición MELISMÁTICA y CONTRAPUNTfSTICA de estos textos; un Servicio Menor pone música al mismo texto en estilo SILÁBICO y de ACORDES. shape-note singing (canto según la forma de la nota): Una tradición de canto en grupo surgida en América en el siglo XIX, llamada así según la notación empleada en colecciones de

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canciones, en las que la forma de las cabezas de las notas indicaba las sílabas de la SOLMIpermitiendo así una fácil lectura a primera vista de las voces. signos de mensuración: En los sistemas de NOTACIÓN rítmica del ARS NOVA y del RENACIMIENTO, signos que indican qué combinación de tiempo y de prolación ha de usarse (véase MODO, TIEMPO y PROLACIÓN). Los antecesores de los INDICADORES DEL TEMPO. silábico: Que tiene (o tiende a tener) una NOTA cantada por cada sílaba del texto. síncopa: Perturbación temporal del COMPÁS al comenzar en una NOTA larga sobre el tiempo débil del compás y prolongarla hasta el comienzo del compás o tiempo siguiente. sinfonía: 1) Término genérico utilizado durante todo el siglo XVII para una pieza abstracta para CONJUNTO, especialmente una que sirve como introducción a una obra vocal. 2) OBERTURA de la ÓPERA italiana de principios del siglo XVIII. 3) Una SINFONfA temprana. 4) Gran obra para ORQUESTA, generalmente en cuatro MOVIMIENTOS. sinfonía concertante: Un GÉNERO semejante al CONCIERTO, de finales del siglo XVIII y principios del XIX, para dos o más instrumentos solistas y ORQUESTA, caracterizado por su desenfado y por su variedad MELÓDICA. Singspiel (en alemán, «tocar cantando»): GÉNERO alemán de ÓPERA, compuesto de diálogos hablados intercalados con canciones, COROS y música instrumental. sintetizador: Instrumento electrónico que genera y procesa una amplia variedad de sonidos. Sistema Perfecto Mayor: En la antigua música griega, un sistema de TETRACORDOS que abarcaba dos octavas. sociedad coral: Coro amateur cuyos miembros cantan para su propio deleite y pueden pagar cuotas para adquirir la música, pagar al director del coro y satisfacer otros gastos. solmisación: Un método de asignación de sílabas a los TONOS de una ESCALA, utilizado para facilitar la identificación y el canto de los TONOS ENTEROS y de los SEMITONOS de una MELODÍA. sonata (en italiano, «sonada»): 1) Una pieza para ser tocada por uno o más instrumentos. 2) Pieza instrumental BARROCA con secciones contrastantes o MOVIMIENTOS, a menudo con CONTRAPUNTO IMITATIVO. 3) GÉNERO en varios movimientos para uno o dos instrumentos solistas. sonata da camera o sonata de cámara: SONATA BARROCA, generalmente una SUITE de OAN"ZAS estilizadas, compuesta para uno o más instrumentos TIPLES y CONTINUO. sonata da chiesa o sonata de iglesia: Obra instrumental BARROCA, pensada para su interpretación en la iglesia; generalmente en cuatro MOVIMIENTOS -lento-rápido-lento-rápido-y compuesta para uno o más instrumentos TIPLES y CONTINUO. sonata de cámara: Véase SONATA DA CAMERA. sonata de iglesia: Véase SONATA DA CHIESA. sonata en trío: GÉNERO instrumental al uso durante el PERIODO BARROCO, una SONATA para dos instrumentos TIPLES (generalmente VIOLINES) por encima del BAJO CONTINUO. Una interpretación pensada para cuatro o más intérpretes, cuando más de uno ejecutan la parte del continuo. sonata, forma: FORMA usada por regla general en los primeros MOVIMIENTOS de las SONATAS, las obras instrumentales de cámara y las SINFONfAS durante los PERIODOS CLÁSICO y ROMÁNTICO. Una extensión de la FORMA BINARIA REDONDA fue descrita en el siglo XIX como una forma que comprendía una EXPOSICIÓN, un DESARROLLO y una REEXPOSICIÓN Y basada en un limitado número de TEMAS. SACIÓN,

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sonata-rondó: Una FORMA que fusiona características de la FORMA SONATA y de la FORMA RONDÓ. Una estructura frecuente es ABACABA, en la cual A y B se corresponden con los TEMAS primero y segundo de la FORMA SONATA y B aparece primero en la DOMINANTE y reaparece en la TÓNICA. soprano (de SUPERIUS): 1) Voz femenina aguda. 2) Parte para dicha voz en una obra para CONJUNTO.

soul: La tradición afro-americana de MÚSICA POPULAR más destacada en la década de 1960, que combinaba elementos del rhythm-and-blues y del canto de gospel en canciones sobre el amor, el sexo y otros asuntos profanos. species: El ordenamiento particular de TONOS ENTEROS y SEMITONOS dentro de una cuarta, una quinta o una octava justas. Sprechstimme (en alemán, «voz hablante»): Un estilo vocal desarrollado por Arnold Schonberg, en el cual el intérprete aproxima los tonos escritos a los fluidos tonos del discurso, mientras sigue el ritmo anotado. Stadtpfeiler (en alemán, «gaiteros urbanos»): Músicos urbanos profesionales con el derecho exclusivo de suministrar la música dentro de los límites de la ciudad. stile antico (en italiano, «estilo antiguo»): Estilo utilizado en la música escrita posterior a 1600, que imita el antiguo estilo contrapuntístico de Palestrina, empleado en particular en la música sacra. stile concitato (en italiano, «estilo irritado»): Estilo concebido por Claudio Monteverdi para retratar acciones de cólera y de combate, caracterizado por la rápida reiteración de una única NOTA, ya sea en sílabas rápidamente enunciadas o en un medido trémolo de las cuerdas. stile moderno (en italiano, «estilo moderno»): Estilo del siglo XVII que utilizaba el BAJO CONTINUO y aplicaba con libertad las reglas del CONTRAPUNTO. Véase SECONDA PRATICA. Stollen: Véase BARFORM. strain: En una MARCHA o RAG, melodía que suele constar de dieciséis o de treinta y dos compases. style luthé (en francés, «estilo de laúd») o style brisé (en francés, «estilo roto»): TEXTURA ARPEGIADA o rota en la música para teclado y LAÚD del siglo XVII en Francia. La técnica se originó en el laúd y la FIGURACIÓN fue transferida al CLAVE. subdominante: En la música TONAL, la NOTA y el ACORDE que se encuentran a una quinta por debajo de la TÓNICA. suite: Un conjunto de piezas reunidas en una única obra. Durante el BARROCO, una suite hacía referencia por lo general a un conjunto de estilizadas piezas de DANZA. suite orquestal: SUITE alemana para ORQUESTA de finales del siglo XVII, cuyo esquema procede de los grupos de DANZAS de los BALLETS franceses y de las ÓPERAS francesas. sujeto: TEMA, utilizado especialmente para la MELODfA principal empleada en un RICERCARE, en una FUGA o en otra obra IMITATIVA. superius (en latín, «superior»): En la POLIFONfA de los siglos XV y XVI, la voz más aguda (compárese CANTUS). swing: Un estilo de JAZZ surgido en la década de 1930 y caracterizado por los grandes CONJUNTOS y los ritmos de jazz de cierta dificultad.

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tablatura: Un sistema de NOTACIÓN utilizado para el LAÚD y para otros instrumento de cuerda pulsada que indica al intérprete qué cuerdas ha de pulsar y dónde colocar los dedos sobre las cuerdas, en lugar de indicar qué NOTAS resultarán de ello. Las tablaturas fueron también usadas para los instrumentos de teclado hasta el siglo XVII. talea (en latín, «corcar»): En una COMPOSICIÓN ISORRfTMICA, un extenso esquema rítmico repetido una o más veces, generalmente en el TENOR. Compárese COLOR. tambor: Véase FLAUTÍN DE PICO Y TAMBOR. técnicas mixtas: Tendencia de finales del siglo XX que combina dos o más artes, incluida Ja música, para crear una nueva clase de ARTE INTERPRETATIVO o de teatro musical. tema: Asunto musical de una COMPOSICIÓN o sección, o de un conjunto de VARIACIONES. temperamento: Cualquier sistema de afinación de las NOTAS de la ESCALA, en el cual los tonos se ajustan para hacer que suenen bien la mayor parte de o todos los INTERVALOS, aunque quizá no con la afinación perfecta. temperamento igual: Un TEMPERAMENTO en el cual la octava se divide en doce EMITONO iguales. Esta es la afinación más ampliamente utilizada en la música occidental de la a _ tualidad. temperamento mesotónico: Un tipo de TEMPERAMENTO en el cual las quintas se afinan más pequeñas de manera que las terceras mayores suenen bien; usado con frecuencia en instrumentos de teclado desde el RENACIMIENTO hasta el siglo XVIII. tempo (en italiano, «tiempo»): Velocidad de la interpretación o avance relativo de la música. tempo di mezzo (en italiano, «movimiento intermedio»): La estructura de una escena operística desarrollada por Gioachino Rossini a principios del siglo XIX, la sección intermedia de una ARIA o de un CONJUNTO VOCAL, por lo general una interrupción o una TRANSI CIÓN, ubicada entre el CANTABILE y la CABALETTA. tempus (en latín, «tiempo»; pl. tempora): En los sistemas medievales de NOTA IÓN, la unidad básica de tiempo. Véanse también MODO, TIEMPO y PROLACIÓN. tenor (del latín tenere, «mantener»): 1) En un MODO o CANTO LLANO, el TONO DE RECIT.\CIÓN. 2) En la POLIFONfA de los siglos XII y XIII, la voz que ejecuta el canto llano u otr.t MELODfA prestada, a menudo en NOTAS largas y mantenidas. 4) Voz masculina de ámbito relativamente agudo. terminación: En un TONO SALMÓDICO, la CADENCIA que señala el final del VERSO DEL ALMO.

ternaria, forma: Una FORMA en tres secciones principales, en las cuales la primera y la rerccra son idénticas o estrechamente relacionadas y la sección intermedia ejerce como contrast , dando lugar a un esquema ABA. tetracordo (del griego, «cuatro cuerdas»): 1) En las teorías griega y medieval, una ESCALA de cuatro NOTAS que abarca una cuarta justa. 2) En la teoría moderna, un CONJUNTO de cuatro tonos o CLASES DE TONOS. 3) En la teoría DODECAFÓNICA, las primeras cuatro, las cuatro intermedias o las últimas cuatro NOTAS de una SERIE. textura: La combinación de elementos en una pieza o pasaje, como el número y la relación de voces o partes independientes (como, por ejemplo, MONOFONfA, HETEROFONfA, POLJ FONfA u HOMOFONfA), de GRUPOS (como en la MÚSICA POLICORAL) o de ACONTECIMIE TOS MUSICALES (como en sonoridades relativamente densas o transparentes).

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tiento: Pieza instrumental española en estilo de IMPROVISACIÓN que contiene IMITACIÓN, semejante a la FANTASfA del siglo XVI. timbre o color sonoro: Color o sonido característico de un instrumento o de una voz. Tin Pan Alley: 1) Nombre jocoso de un distrito de Nueva York en el que, desde la década de 1880 hasta la de 1950, residieron numerosos editores, especializados en CANCIONES POPULARES. 2) Estilos de canción popular americana de esa época. tiorba: LAÚD grande con cuerdas de bajo adicionales, utilizado especialmente en el siglo XVII para interpretar el BAJO CONTINUO como acompañamiento de cantantes o instrumentos. tiple (en inglés y francés, treble, «triple»): 1) Una voz aguda o una parte vocal escrita para una voz aguda, en particular la voz más aguda de la POLIFONfA a tres voces de los siglos XIV y XV. 2) Perteneciente a la voz más aguda. toccata (en italiano, «tocada»): Pieza para instrumento de teclado o LAÚD parecida a una IMPROVISACIÓN y que puede comprender secciones IMITATNAS, o puede servir como PRELUDIO a una FUGA independiente. tonal: Que opera dentro del sistema de la TONALIDAD. tonalidad: 1) El sistema, usual desde finales del siglo XVII, por el cual una pieza de música se organiza alrededor de una NOTA TÓNICA, un ACORDE y una TONALIDAD, respecto del cual todas las demás notas y tonalidades de la pieza están subordinadas. 2) En la música TONAL, la jerarquía de NOTAS, ACORDES y otros elementos tonales alrededor de una nota central, la TÓNICA. Hay dos tipos de tonalidades, mayores y menores. tónica: 1) La NOTA primera y central de una ESCALA MAYOR o MENOR. 2) La TONALIDAD principal de una pieza o MOVIMIENTO, en la cual la pieza o movimiento comienza y termina y a la cual están subordinadas todas las demás tonalidades. tono: 1) Un sonido de altura definida. 2) Véase TONO ENTERO. tono entero: Un intervalo equivalente a dos SEMITONOS. tono salmódico: Una fórmula MELÓDICA para cantar SALMOS en el OFICIO. Existe un tono salmódico para cada MODO. tonos (pl. tonot): Término de la Grecia antigua, utilizado con diferentes significados y por diversos escritores; uno de los significados designa un conjunto de tonos dentro de un cierto ÁMBITO o región de la voz. tópicos: Término que designa los estilos diferentes y contrastantes en la música de la época clásica, que actúan como asuntos del discurso musical. Tracto (del latín tractus, «larguísimo»): Parte integrante del PROPIO de la MISA que sustituye al Aleluya en ciertos días de la Cuaresma y que comprende una serie de VERSOS DE SALMOS.

tragédie en musique (en francés, «tragedia en música»; llamada más tarde tragédie lyrique, «tragedia lírica»): Forma de ÓPERA francesa de los siglos XVII y XVIII, de la que fue pionero Jean-Baptiste Lully y que combinaba el drama clásico francés y las tradiciones de BALLET con música, DANZAS y espectáculos. transcompuesto: Enteramente compuesto, como cuando en cada estrofa u otra unidad de un poema se compone música nueva en lugar de emplear una manera ESTRÓFICA con una única MELODfA. transformación temática: Un método concebido por Franz Liszt para proporcionar unidad, variedad y una lógica narrativa a una composición mediante la transformación del mate-

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