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• Raúl Cotto Oria

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Bettetini – La temporalidad del texto El texto. Concibe al texto no como una composición de elementos o una suma de varias partes que dan origen a una totalidad, sino como un todo único y coherente que justifica sus partes. Se trata, entonces, de un cuerpo semiótico estructurado que inscribe en su interior todos los elementos significantes que lo componen. Este texto se manifiesta en una sucesión de signos lingüísticos que, según Weinrich, se coloca “entre dos interrupciones notables de la comunicación”. En base a los estudios de Van Dijk y Peto:fi, Bettetini sostiene que las teorías textuales se organizan siempre alrededor de un componente semántico y alrededor de un componente pragmático: la teoría del texto produce un modelo de “interacción comunicativa”. L54.v1.62.67.1020.AquiyAhora Considera al texto como un aparato que produce sentido a través del tiempo e indaga las modalidades a las que recurre el texto para representar el tiempo, el uso que da el texto a la dimensión temporal y el trabajo que sufre el tiempo al articularse en el texto como materia expresiva. Bettetini dice que las comunicaciones audiovisuales se estructuran con la presencia de un solo actuante comunicativo y con una monodireccionalidad del flujo de las señales. El texto audiovisual se presenta por lo general como un “poder” de organización semiótica analizable y fuertemente coercitivo respecto al espectador. El sujeto de la enunciación. La enunciación del texto fílmico se desarrolla durante su proyección sobre una pantalla, pero todos sus presupuestos ya están implícitos en la organización semiótica de la película. Cada proyección del texto repite la misma praxis enunciativa, revela las mismas intencionalidades comunicativas y se abre, sin embargo, a la descodificación del espectador que “cierra” las instancias de la enunciación en base a sus propias referencias culturales, sus propias competencias, y por ende, cierra la situación comunicativa en que se encuentra. Bettetini afirma que el sujeto de la enunciación se revela a través de formas, figuras, signos que representan sus instancias comunicativas. La imposibilidad de respuesta y de conversación y el recorrido en un solo sentido de los mensajes, como en la transmisión televisiva directa, actúan a favor de una enunciación que está totalmente predeterminada por parte de su sujeto. No hay posibilidad alguna de adecuación o de transformación de la táctica comunicativa por parte del sujeto de la enunciación, porque para él ya todo está predispuesto y definido en el mismo instante en que la señal es emitida, así como todo ya estaba predispuesto y definido en el caso de los textos fílmicos producidos con anterioridad. (La deixis, retomando a B:ulhler y Weinrich, es precisamente la función indicativa de los elementos lingüísticos que se refieren al momento yo-aquí-ahora.) El texto fílmico se manifiesta en un discurso, en el texto fílmico el orden del discurso irrumpe en el de los sistemas de decodificación. Este texto debería evidenciar elementos indicativos en relación con las instancias enunciativas. Pero en un film, la indicatividad de los signos no es referible a ninguna contigüidad con un sujeto de la enunciación o con la realidad representada sobre la pantalla: los signos fílmicos focalizan la atención sobre una determinación espacio-temporal y por tanto, sobre un yo-aquí-ahora. Pero indican una representación operada por un sujeto. Se pone por delante el carácter constructivo que tiene ese objeto. Ya no se pone por delante como efecto la

fuerte impresión de realidad sino que lo que se subraya es que el film es un objeto construido para ser mostrado. Esto es, lo que se remarca es la idea de configuración textual, el modo en que un discurso se presenta y se constituye. La indicatividad de los signos fílmicos sólo puede recuperarse como huella del trabajo de escritura, como marca de los procedimientos técnicos usados en la composición del texto, como manifestación del yo-aquí-ahora, espacio-temporalizador de la “cámara”: El referente de estos índices; es precisamente el trabajo de las técnicas y, por medio de éstas, de la cámara sobre la realidad para extraer su discurso. Un discurso que manifiesta sus intencionalidades enunciativas en los empalmes del montaje, en los ángulos, movimientos de cámara, tipología de las ópticas empleadas. En resumen, en todos los elementos que son índices de una producción semiótica intencionalmente dirigida a un fin y, también, de una posición, de una actitud que desemboca en una instancia (de enunciación) en relación al enunciado. La deixis del film remite a un contexto de intencionalidades y finalidades comunicativas, mediadas por las huellas del trabajo técnico, huellas que son en verdad indicativas respecto al trabajo mismo, al proyecto enunciativo. Entonces, si la presencia deíctica del film no remite a una presencia de un emisor personalizable, sino a un proyecto, a una o más instancias de enunciación, el sujeto de la enunciación fílmica se identifica con este proyecto, con estas instancias. Nunca nos encontraremos ante una persona o grupo (director, guionista, etc) que “emita” un conjunto de señales, sino ante un aparato productor e inductor de sentido, que revela su presencia y sus fines comunicativos en la misma semiosis. Metz lo identificaba con la propia instancia narrativa, en el caso de film estructurado sobre el relato que presentan. Betettini prefiere referirse a la idea de un aparato enunciativo que se manifiesta indicativamente en el texto, revelando su propia posición y actitud respecto al enunciado e induciendo ciertos comportamientos de lectura. Se trata de un aparato que está presentado por el significante y que, al mismo tiempo, es efecto del significante. El sujeto de la enunciación audiovisual es pues, un aparato conceptual ausente pero que ha dejado sus huellas, sus marcas para indicar el trabajo desarrollado, sus objetivos o, por lo menos, su intencionalidad; al mismo tiempo, se hace presenta por la articulación material de la diégesis que lo produce como su efecto. Relato y comentario. Todo texto toma como punto de partida un sujeto de la enunciación y produce un sujeto de enunciación, que deja sus huellas en el texto mismo y que es el principio organizador de su estructuración. Es decir, el sujeto de la enunciación es el origen, es la posición de referencia, es el lugar proyectivo del acontecimiento comunicativo. En el caso de los audiovisuales, este sujeto puede ser identificado como un aparato organizador de la producción de sentido, ausente del texto, pero indicado por el mismo. El aparato-sujeto de la comunicación produce también una estrategia comunicativa del texto proponiendo hipótesis sobre el comportamiento de los espectadores-consumidores. A través de ciertos procedimientos se manifiesta la posición del aparato-sujeto. Un componente importante de esta posición, de esta actitud del sujeto, consiste en la dimensión temporal del texto y en sus articulaciones. Retoma a Weinrich, quien respecto al texto verbal, distingue los tiempos de los verbos de una lengua en dos grupos: los tiempos comentativos (presente, pretérito perfecto y futuro/primera y segunda

personas), y los tiempos narrativos (pretérito indefinido, pretérito imperfecto, pretérito pluscuamperfecto y los dos condicionales/tercera persona). Esta división remite a la de Benveniste que distingue dos modalidades diferentes de expresión: el discurso y la historia. El discurso se refiere a la intervención enunciativa, a la relación entre dos interlocutores y sus tiempos específicos son el presente, el futuro y el passé-compossé. Las personas privilegiadas por el discurso son la primera y la segunda. En cambio, los tiempos específicos de la historia son el pretérito imperfecto, etc. Entonces, la noción de “comentario” puede aproximarse a la de “discurso” y la noción de “relato” puede considerarse similar a la de “historia”. Bettetini sostiene que nos hallamos, pues, ante un “mundo comentado”, lugar del discurso, y un “mundo relatado”, lugar de la historia. Utiliza la noción de mundo para definir la suma de todo aquello que deviene en objeto de un acto comunicativo. El mundo comentado es el de la comunicación, de la relación entre un locutor y un alocutor. Se remite directamente a la temporalidad de los dos interlocutores. En cambio el mundo relatado es “otro mundo”, es totalmente libre, fantástico. Al autor le interesa señalar cómo el comentario y el relato (o el discurso y la historia) son manifestaciones de dos actitudes lingüísticas diferentes del sujeto de la enunciación en relación con el enunciado desde el punto de vista del tiempo. Según Weinrich y Benveniste, el sujeto de la enunciación se ubica temporalmente respecto de lo que enuncia en dos formas: comentando o relatando. En el ámbito de los audiovisuales es posible determinar una referencia categorial análoga (¿?). Los textos del cine tradicional encubren el aspecto comunicativo, sus modalidades de enunciación discursiva, y tienden a manifestarse como relato puro, como historia, a la que el espectador asiste. Estos textos exhiben su relato, pero no pueden dejar de exhibir también su propia exhibición: el exhibicionismo, efectivamente pertenece al orden del discurso y se estructura sobre el juego de las identificaciones encadenadas, sobre el vaivén del yo y del tú. Pag 7 (150) Ahora bien, el yo del film no es más que el sujeto de su enunciación que se esconde, está ausente; el film se hace mirar pero no mira al espectador mientras éste lo mira, sabe que el espectador lo mira y no quiere saberlo. Según Metz, es esta “negación fundamental” lo que ha llevado al cine clásico por el rumbo del relato; la institución cinematográfica, el sujeto de la enunciación, es consciente de esta mirada, de esta exhibición, el texto, en cambio, no quiere darse por enterado y se constituye en un relato cerrado, en una historia. Al hacer esto, el cine tradicional oculta todas las huellas del sujeto de la enunciación, para que el espectador tenga la impresión de que él mismo es este sujeto, pero en el sujeto de sujeto vacío y ausente, de pura capacidad de ver. EL relato se presenta como exento de un sujeto, destinado solamente a ser recibido. Pero el espectador es un “lugar de ausencia” y su identificación primaria se realiza en torno a los elementos técnicos: la cámara y su trabajo, que son los elementos técnicos que se identifican como huellas, como índices del paso operativo de un aparato conceptual, definido como “sujeto de la enunciación” La instancia narrativa se entrelaza con la instancia discursiva. El mundo del relato se desarrolla “entreverado” con el mundo del comentario. El tiempo del relato. El tiempo del relato es un tiempo concluido, perteneciente a un mundo distinto de aquel en que se instaura la comunicación audiovisual, un mundo que se ha desplegado en toda su actualidad y que sólo debe ser “mirado” o “mostrado” a alguien; su lógica temporal es de tipo estática porque se

refiere a una sucesión preordenada de acontecimientos, ya definida en su conclusión. Pasado y relato no coinciden, dice Bettetini, porque el pasado debe referirse al sujeto de la enunciación y el relato no siempre se coloca en su pasado. La realidad de la temporalidad narrativa es que pertenece a otro mundo, del cual el narrador lo conoce todo, porque para él todo está evidentemente concluido. En la lengua tengo la posibilidad de comentar mi pasado o de distanciarlo de mí “a través del filtro de la narración”; en los audiovisuales la falta de esta posibilidad me lleva a volcar todos los contenidos de mi enunciado en la vertiente de la narración. En los audiovisuales, en resumen, la distinción entre relato y pasado es aún más clara que en el ámbito de la comunicación verbal, porque tan el eventual pasado del relato, como el del sujeto de la enunciación, acaban casi siempre por ser exhibidos en la organización significante de otra manera, vinculados a las leyes de un presente atemporal. En la representación audiovisual el sujeto de la enunciación se ve institucionalmente llevado a relatar y transformar en relato inclusive las experiencias de su propio pasado, para que estas puedan alcanzar un nivel de comunicación funcional y reconocido-legitimado. Pero en el relato cinematográfico el tiempo dominante es el presente, un tiempo muy ambiguo también en el uso lingüístico: el presente es un tiempo verbal que indica, sobre todo, una “cierta actitud comunicativa”, típica de la instancia de comentario, pero también se emplea en el relato y, sobre todo es característico del resumen de una historia, de una novela, de un cuento. Cuando resumimos un relato tendemos a usar el presenta; Weinrich sostiene que esta elección está subordinada al contexto de la situación comunicativa por el cual el resumen sólo es un elemento inicial de una posterior intervención comunicativa; es el material de partida de un trabajo crítico respecto al relato que ha dado origen al mismo resumen. La hipótesis de Betettini es diferente. Sostiene que cuando se eliminan las intervenciones de comentario del texto y nos limitamos a la enumeración de sus hechos, se pierde de vista la instancia distanciadora del sujeto del sujeto de la enunciación respecto al mundo narrado, nos hallamos ante otro mundo: el del relato. Ya que sólo se evidencian las instancias descriptivas, ilustrativas, de un universo estático porque está concluido, determinado porque carece de posibilidad de transformación. Este universo simple, exento de sujeto enunciativo, no pide ser comunicado sino mostrado (o descrito atemporalmente) porque nada tiene que ver con la temporalidad de eventuales interlocutores y con sus intercambios comunicativos. Pag 26