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LEONARDO AZPARREN JIMENEZ

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El teatro Vene zo la no

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A mi amigo Carlos Denis, Director del Grupo T eatral Lara

TAL Y COMO reza el título del presente trabajo, sólo aspiramos introducirnos en el estudio, en la comprensión de lo que es nuestro teatro, en el sentido y las intenciones que tiene, en sus posibilidades expresivas. Una aparente forma de introducirnos en él hubiese sido la elaboración de una amplia crónica de simples acontecimientos, de nombres de autores, de nombres de piezas, de nombres de teatros. Siempre los hechos escuetos son anonadantes, anegadores y propensos a desvitalizarse cuando se los ofrece en su simple presencia. Por eso hemos sacrificado la realización de una introducción histórica en beneficio de consideraciones sobre lo que los hechos escuetos siempre esconden; pero como cualquier fenómeno cultural involucra los hechos que lo configuran, por eso hemos querido incluir los "Apéndices".

EN ESTA oportunidad, pues, esbozaremos, simplemente, las características posiblemente definitorias de los acontecimientos de nuestro teatro, amén de querer reconocer los méritos de una actividad cultural que se nos presenta, entre todas las de nuestro pás, como la más positiva y consciente de su propio papel. Si de alguna manera nos imponemos la obligación de definir nuestro movimiento teatral, 3

debemos empezar diciendo que es el único movimiento artístico y cultural venezolano poseedor de un claro sentido de la responsabilidad, conciencia que se manifiesta en el sentido total de su actividad, en la problemática que trata de desarrollar y resolver, en la perspectiva de análisis que utiliza para realizar sus enfoques. El análisis que nos proponemos hacer lo será crítico, con lo cual quizás adoptemos posturas polémicas. Pero en el momento de intentar exponer algunas consideraciones sobre nuestro teatro, la forma accidentada como se ha desarrollado nos permite afirmar que en nuestro país, mientras se marginó y despreció al teatro, fue tomando cuerpo un hacer cultural claudicante, irresponsablemente burlón de la situación, aspiraciones y amarguras de los venezolanos. EN VENEZUELA tenemos la desgracia de padecer un movimiento cultural signado en grandes líneas por la trivialidad, por el gusto de la belleza floral, por el regusto de formalismos estéticos rosados de una añoranza bucólica deformada totalmente por lo extemporáneo. Formulamos el juicio pensando en la necesidad de considerar que no se puede hacer una cultura como si fuese el entretenimiento de musas olímpicas portadoras del supramundo de las formas bellas. El recurso griego de las musas fue para establecer de una vez por todas la peculiar característica de la sensibilidad de los hombres dedicados al hacer cultural. Hoy día está planteado aquí en Venezuela la necesidad de un enfrentamiento con determinados criterios estéticos que consideran las actividades culturales como entretenimientos individuales. En sus grandes lineamientos, el panorama cultural venezolano tiene como característica fundamental la insistente posición de ubicarse más allá del bien y del mal concretos del aquí y ahora venezolanos. Nuestro hacer cultural parece estar realizado en una esfera autárquica desprovista de todas las determinaciones reales que nos golpean a todos los venezolanos por igual. Hay una palabra que permite aproximarnos a lo que queremos establecer: la comodidad es la categoría más estimada y defendida por la mayoría de los hacedores venezolanos de cultura. Es el deseo pertinaz de vivir caminando por los vericuetos de la lisonja, de la vida anquilosada de la torre de marfil. Queremos tomar como ejemplo

—evidentemente polémico-- la actividad de nuestros poetas enclaustrados en el nuevo auge que se origina después de 1958. Los elegimos por ser los que disponen de un mayor radio de acción acompañado de un gran prestigio en nuestro subdesarrollado mundo cultural. No es para nadie un secreto que somos prolijos próductores de versificadores, y la palabra elegida dispone de un peculiar matiz pues no consideramos que haya auténticos poetas. El movimiento poético venezolano se caracteriza fundamentalmente po ' r ser un trabajo deformado por las trivialidades culturales y estéticas francesas, principalmente su superrealismo. Lo grave de lo anterior ha sido que tal malversación de palabras se ha transformado en una dócil servidumbre a módulos culturales superados por la misma Europa. Pero no es lo único grave, pues amén de la estética prestada, nuestro movimiento poético actúa a espaldas de la realidad venezolana. Cuando se ha querido incorporar en nuestra actividad cultural todo el aparato reaccionario del superrealismo francés de las primeras décadas de nuestro siglo, se traicionó a los venezolanos de diferentes maneras. En primer lugar, y es lo más grave, no se tomaron en cuenta las aspiraciones, necesidades, añoranzas, ilusiones y frustraciones reales y concretas .de nuestro país ocasionadas por causas reales y concretas de nuestro país. Venezuela no ha padecido el fantasma de ver desmoronar dos mil años de pretendida eternidad cultural, como sucedió en Europa. El superrealismo aparece como golpe de gracia que se propone liquidar un esquema rígido y ridículo de valores históricos, morales, culturales y humanos en general. Entonces resulta que aquí también se quiere hacer superrealismo. Podemos traer a colación la famosa exposición sobre la necrofilia. ¿Con ella se protestó contra qué? El error de perspectiva de nuestro movimiento cultural, y en concreto de los poetas, ha sido el proponerse la destrucción —cuando se lo ha propuesto, no siempre— de un horizonte real falseado por la ilusión de las costumbres europeas mal adquiridas. Y también ocurrió otra cosa; a cambio de la pretensión de destrucción del "desorden establecido" —para usar la sabia expresión de Emmanuel Mounier—, no se ha hecho ningún esfuerzo serio de proponer algo positivo que haga las funciones de reempla-

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zante. Formulamos esta opinión desde la posición de considerar qué es lo que se necesita hoy día aquí en Venezuela; dejo a un lado el hecho de que toda nuestra poesía ha sido la sucesiva insistencia en una torpe asimilación de las formas poéticas europeas. La poesía venezolana no ha llegado todavía a manejar con propiedad, como lo hicieron y lo hacen la poesía norteamericana o nicaragüense, las enseñanzas de los maestros europeos; mucho menos llega a enseñar a los demás. NO SOMOS optimistas respecto a nuestro hacer cultural. Consideramos que en nuestro movimiento cultural, y en no pocos casos, se pretende aplicar el criterio de Oscar Wilde, según el cual el arte es completamente inútil. El 27 de noviembre de 1964 se efectuó una mesa redonda en el Instituto de Arte de la Universidad Central de Venezuela sobre este sugestivo título: "La responsabilidad del escritor en la situación revolucionaria de Venezuela". Figuras tan representativas como Jesús Sanoja, Alfredo Chacón y Orlando Araujo llegaron a la conclusión de que la única forma de ser artista era siendo, previamente, una parcelación humana. Frente a la coherencia racional dictada por las lecturas de teóricos ideológicos se descubrieron —así lo afirmaron— con la vergonzosa realidad de ser artistas y poetas traumatizados que no saben escribir y sentir —unidad que siempre se da en los artistas auténticos— lo dictado en las fórmulas y slogans políticos tan bien exhibidos. La nueva poesía venezolana es una conciencia a base de yuxtaposiciones esterilizadas sin acabada coherencia, que se enfrenta a un mundo desordenadamente sincronizado y contaminado. Nuestros poetas parecen no darse cuenta, y si se dan lo ocultan con mucha agudeza, que antes de ser poeta o hacer cultura, se es hombre y que ser hombre es tener responsabilidades con los demás hombres. No se puede evadir la necesidad de exigirles a los hacedores de cultura una responsabilidad real frente al hombre. NO PRETENDEMOS ahora pontificar y condicionar a requerimientos ideológicos toda la actividad cultural, ni tampoco hacer de la cultura un apéndice de praxis políticas. Si al economista, al sociólogo, al científico, al hombre público se les exige consecuencias con

las necesidades del hombre, el artista, el hacedor de cultura no puede pretender que su peculiar sensibilidad permanezca aislada de tanta contingencia mundanal. Toda creación hurnana debe ser comprendida hasta sus últimas consecuencias. Pero no es ésta la característica definitoria aquí en Venezuela; el panorama cultural está desviado "hacia los sueños, las evasiones, las fantasmagorías, que no tienen ya por función, como la verdadera poesía, regocijar al hombre a la cúspide de su tarea, sino adormecer y desviar su voluntad" (1). Nos bastaría elegir nada más que algunos títulos; ya su simple denominación refleja una sistemática visión negativa; los libros poéticos venezolanos se llaman: Dictado por la Jauría, Derrota, Príncipe Caído. Príncipe, Laberintos, Evasiones, La Depravación de los Astros, etc. Emmanuel Mounier, siempre lúcido en sus juicios y análisis de nuestro mundo contemporáneo, define de esta manera ese tipo de cultura: "La cultura burguesa no tiende ya a lo universal humano, a la grandeza trivial que unen, sino a lo raro, a lo distinguido, a lo oscuro, a lo pintoresco y lo decorativo, que singularizan y separan. No ya a lo sólido y a lo real, sino a los reflejos de lo sicológico y pronto de lo patológico y de lo anormal. No ya a la ascesis intelectual, una de las grandezas del mismo racionalismo que combatimos, sino al juego de la sensación pura, golosa de sus efectos. Al final de la decadencia, ella se desinteresa de todo contenido para no actuar más que con las formas y los procedimientos. Tras haber rehusado el comprometerse para no plantear ya más preguntas, ni siquiera abre ya las interrogantes. La habilidad, el oficio y el oficio que consiste en disfrazar el oficio ocupan el lugar de la creación y del simple trabajo honrado del espíritu. La crítica no trabaja más que sobre estos instantes y sobre el rumor de los cenáculos. En este momento, ser cultivado consiste esencialmente en ser cobarde con elegancia" (2). Afirmamos de nuevo que no defendemos culturas al servicio de determinadas ideologías; más bien rechazamos un movimiento que en sus grandes lineamientos se ha realizado a espaldas de las contin-

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(1) Emmanuel Mounier, Manifiesso al Servicio del Personalismo, p. 148. Ediciones Taurus, Colección "El Futuro de la Verdad", Madrid, 1965. (2) Emmanuel Mounier, op. cit. p. 151-2.

gencias del hombre venezolano actual. Es necesario modificar los criterios que rigen la actividad cultural. En el mundo se está operando un proceso de coincidencia para que las manifestaciones culturales estén al servicio del hombre, para que la cultura exprese al hombre, no para que sea distracción lírica y mampara de prestigios como más de una vez se ha pretendido en muchas épocas y lugares (3 ). EL CUADRO esbozado es negativo, tal y como consideramos es gran parte de la actividad cultural nacional. Y hemos creído necesario presentarlo porque las consideraciones siguientes sobre el nuevo teatro venezolano lo harán aparecer como desprendido de ese movimiento cultural. Tal desprendimiento no sólo obedece a razones de mocedad histórica, sino también al hecho de que nuestro movimiento teatral protesta, con su acción artística, contra toda cultura desprovista de hurnanidad. En medio del atropellamiento cultural que padecemos —mezcla de cultivo de prestigios, tráfico de influencias y subestimación de esfuerzos honestos— nuestro teatro, desde el escenario y a través de toda su breve historia, ha renunciado y protestado siempre contra lo falso, contra lo "montado", contra la escenificación pura, y ha trabajado siempre por "mostrar su dignidad hurnana". No es de extrañar que semejante posición le haya presentado a nuestro teatro graves consecuencias y muros de silencio, el más nefasto de los ataques. Sólo ahora, cuando decididamente se cohesiona y estructura, empieza a dejar de ser ignorado. No podríamos afirmarlo en forma definitiva, pero no es raro que dicho reconocimiento esté acompañado de algunos pesares. Sin embargo, todavía falta tiempo para que el teatro sea completamente (3) El reciente C,oncilio Vaticano II afirmó que "la cultura se ha de relacionar con la íntegra perfección de la persona humana, con el bien de la comunidad y con el de la sociedad, por lo cual conviene cultivar de tal manera el espíritu. que se vigorice la facultad de admirar, de leer interiormente, de contemplar y de formarse un juicio personal, cultivando, al mismo tiempo, el sentido religioso, moral y social". Y ha sido el mismo Concilio quien ha hecho la siguiente afirmación: "Uno de los deberes más imperiosos de nuestra época, sobre todo para los cristianos, es el de trabajar con ahinco para que, en lo económico y en lo político, en lo nacional y en lo internacional, se adopten decisiones en las que, de conformidad con la dignidad de la persona humana, se reconozca el derecho de todos y en todas partes a la cultura y su ejercicio efectivo sin distinción de origen, de sexo, de nacionalidad. de religión o de posición social". (Véase: Vaticano II, La Iglesia y el Mundo de Hoy, p. 91 y ss. Ediciones Paulinas, Caracas, 1966).

incorporado, considerado y aceptado como parte axial de nuestra cultura. Uno de los síntomas más característicos de este marginamiento es que no se le considera como creación literaria. Para confirmarlo basta hacer una revisión de la inflación de concursos literarios que se realizan año tras año a lo largo y ancho del país. Que se sepa, sólo tres han pensado en nuestros dramaturgos: primero fue el Ateneo de Caracas, después el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes y últimamente la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad del Zulia. Sin embargo, los cinco mil bolívares que ofrece el I.N.C.I.B.A. muy bien deberían nivelarse con los veinte mil que también él ofrece al resto de nuestros escritores. Así, tal y como están las cosas, la calidad literaria de nuestros dramaturgos bien merece el feliz destino de ser premio nacional de literatura, pues no vemos por qué el fino trabajo estilístico y limpio de formas de Isaac Chocrón, por ejemplo, no pueda valer veinte mil bolívares, y sí los valen la prosa y los versos de los más. PARECIERA QUE nuestro teatro tuviera la suerte, junto con la subestimación que padece, de escapar a las componendas ya tan familiares en algunas esferas. Aquí en Venezuela se estetiza con y a la poesía, la pintura y la música, con el teatro alegremente al margen de tanto festín estético. Como los comensales del banquete abstracto se distraen devorando musas y formas, el teatro, y con él la cultura como actividad de hombres para hombres, no ha sido comprendido, hasta sus últimas consecuencias, como la manera más acabada, compleja y dramática de hablarle a los hombres sobre los problemas de los hombres. LA CONCIENCIA que se está tomando de la necesidad de poner la cultura al servicio del hombre no es un capricho circunstancial de una posición determinada. La sucesión de acontecimientos históricos en estos últimos dos siglos ha llevado al hombre a asumir una conciencia plena de su propia posición y fuerzas creadoras. Lo que se quiere precisar es una clarificación del horizonte histórico en aras de hacerle más humana su existencia. La situación de nuestro teatro podría ilustrarse recordando unas palabras de Antonin Artaud en un

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libro suyo tan cruel como veraz, que llamó El T eatro y Su Doble (4). El libro en cuestión no trata del teatro y su sombra; lo que hace es ocuparse del teatro y del mundo como su doble o su manantial de nutrición. Decía Artaud que "no es en la escena donde hay que buscar la verdad sino en la calle; y si a la multitud callejera se le ofrece la ocasión de mostrar su dignidad humana nunca dejará de hacerlo" (p. 79). Artaud era un superrealista y también consideraba que había pasado el tiempo de la pura recreación estética, que cualquier intento de construir un arte sobre las bases de un purismo espiritualizante abstracto podía no conducir al fracaso, pero en todo caso era una burla a la humanidad de hoy. Antonin Artuad, hombre de teatro, hombre que para hablar necesitaba del escenario, pedía un arte que no descubriera verdades de escenario, falsas, fabricadas, sino verdades callejeras, crueles, vivas, humanas. Es paradógico que tal petición nos la haga un superrealista; pero también es cierto que el teatro que se hace en Venezuela no es un teatro de escenario, sino callejero, fluido y sucio como ella, lleno de tierra y papeles, espontáneo. El teatro venezolano abandona en cuanto movimiento, haciendo la salvedad de algunas excepciones que veremos, el purismo de la prosa, del verso, del color, de la dimensión, del espacio, y muestra, en feliz reemplazo, posibilidades efectivas para que se realice la dignidad humana. EN MEDIO DE nuestro ramillete nacional estetizante, lo que pide Artaud y hace nuestro teatro es algo grave y duro. El descuido que en años recientes padeció el arte teatral nos hace ver que comprendió sus responsabilidades y las astunió. Y a pesar de todo, hay en la aspiración de Artaud y en lo que hace nuestro teatro cierta humildad. Se pide una cultura que no practique lo rimbombante, que ande con los pies sobre la tierra, sin pretensiones de pureza clínica, siempre sobre la tierra, saboreándola. Nuestro teatro está lanzado a esta ventura, que es el acontecimiento de descubrir nuestra tierra. No nos extrañaría, y se dirá que corremos varios riesgos al hacer esta afirmación, que el teatro que escriben nuestros come(4) Editorial Sudamericana, Colección Ensayos, Buenos Aires, 1964.

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diantes llegue a transformarse en la expresión sintomática que sirva para comprender qué pensó realmente el hombre venezolano de hoy sobre sus problemas. Si sucede así, se estará cumpliendo en nuestro propio sentir lo que ha sido realidad a lo largo de la historia. Los líricos y trágicos griegos son los portaestandartes de lo que fueron realmente los griegos; Tirso, Calderón, el Arcipreste, Cervantes, lo fueron en su momento de España; los grandes del siglo pasado, Dostoyevski, Tolstoi, Dickens, Galdós, Ibsen, pensaron y sintieron hasta los límites de la honestidad más pura todo el descalabro de dos milenios que culminaron, afortunadamente, en el siglo XIX. Si en nuestro panorama cultural se mantiene el mismo status quo, la misma indiferencia por el aquí y ahora venezolanos, no es de extrañar que se busque en nuestros comediantes, Chalbaud o Rengifo, o cualquier otro desconocido, los testimonios de comprensión de las actuales palpitaciones venezolanas. UNA DE las razones por las cuales nuestro movimiento no está efectivamente incorporado a nuestras categorías culturales es su mocedad histórica. Cualquiera que aspire estudiar la historia de nuestro teatro deberá partir, si se quiere ver y comprender nuestro movimiento como expresión de mentalidades modernas, del año 1945, cuando llega a nuestro país, exilado, Alberto de Paz y Mateos. La irnportancia de los acontecimientos teatrales que empiezan a sucederse a partir de la llegada de de Paz y Mateos consiste en la afirmación, por primera vez en Venezuela, de un enfoque del arte teatral con ojos modernos, contemporáneos. Porque sucede que siempre nuestro movimiento fue, para decirlo con una imagen, un "teatro de sombrero de pajilla"; es decir, todo el teatro que siempre, o casi siempre, se escribió e hizo, lo fue provinciano, típico, anecdótico, pendiente de las aventuras simpáticas de la chispa venezolana. Con otras palabras, hasta 1945 el teatro venezolano no era categoría cultural y humana. Es a partir de esa fecha cuando empieza a serlo, y sólo en estos últimos años parece imponerse. Junto a de Paz y Mateos, la llegada de Jesús Gómez Obregón en 1947 y Juana Sujo en 1949 cierra el ciclo y trío fundadores de nuestro nuevo teatro. Ellos forman la conciencia que hoy se desarrolla y modifica superándose. 11

Sería injusto recriminarles ahora la invalidez de los criterios estéticos que en esa oportunidad trajeron e impusieron. Por encima de eso, lo primordial fue la inyección de una nueva conciencia, el despertar de una aguerrida pasión, la visión del teatro como arte y no como distracción de vecindario. La labor realizada por ellos es irrecusable y, de hecho, los actuales protagonistas de nuestro teatro son, en su inmensa mayoría, los directos depositarios de sus enseñanzas (véanse los "Apéndices"). Y AUNQUE han transcurrido veinte años, la forma zigzagueante como se ha desarrollado nuestro movimiento nos sirve para reafirmar nuestra creencia en la parcial marginación que ha padecido nuestro teatro, principalmente al no ser comprendido su auténtico sentido humano, o porque se comprendieron los peligros que encerraba. En estos dos últimos años todo parece encaminarse hacia la normalización definitiva. Y, a pesar de esto, suena extemporáneo y difícil hablar con rigor y en forma sistemática de nuestro teatro. Mas ya no puede ocultarse el hecho de que vive, y lo saben muy bien los que en él viven: posiblemente en nuestra Venezuela contemporánea ningún hacedor de cultura ha sido tan fuertemente golpeado como nuestros hombres de teatro. Y volvemos a lo mismo para explicar las razones. Los autores, actores, directores, escenógrafos . . ., todos, ven el teatro como compromiso humano. Basta echar una mirada al repertorio presentado en Venezuela en estos últimos años para comprobar una clara intencionalidad, un claro propósito de aportar elementos críticos contra todo lo que nuestros hombres de teatro consideran nocivo. Lo anterior es un requisito previo y más fundamental que las matizaciones ideológicas. ASI, PUES, nuestro teatro, con pasos indecisos pero con intenciones muy claras vive, hace muchas cosas y deja de hacer algunas otras, y seguro nos ofrecerá en el futuro mayores satisfacciones. Aunque exteriormente ha estado, unas veces más otras menos, al margen del panorama cultural nacional, estratégicamente quizás es la única expresión artística que por principios hw-nanos y estéticos no ha sido indiferente a la problemática nacional y al mismo panorama cultural. Mientras en el período comprendido entre los

años 1961 y 1963 el país sufrió la aparatosa eclosión, muy bien coordinada, de una nueva generación de versificadores, tan malversadores de palabras como sus antecesores, el teatro venezolano estuvo menos que muerto; fue cuando derrumbaron los tractores el cálido Teatro La Comedia en la Plaza Morelos de Caracas para dar paso a nada. No debemos olvidar tampoco los factores políticos que distorsionaron toda la problemática nacional e influyeron en tal estado agónico. Afortunadamente, en el resurgimiento de los últimos tres años, que aparece junto a la inauguración de la sala del Ateneo de Caracas, esa muerte pasajera se ha transformado en el fermento de una nueva vitalidad y un nuevo enriquecimiento humanos y estéticos en una determinada e irreversible maduración de la conciencia de responsabilidad. Estos últimos años han sido testigos de los más fructíferos experimentos y realizaciones teatrales. Formas novedosas para nosotros se han incorporado a las realizaciones teatrales, no por el mero hecho de un enriquecimiento estético vacío, como vemos el trabajo de Horacio Peterson, sino con el propósito de lograr una mayor efectividad en los intentos de comunicación con el público. FRENTE A países como México, Argentina o Chile nuestro movimiento teatral es sobradamente joven, pero no tiene nada que envidiar de ellos. Quizás no alcanza el desarrollo técnico que presentan dichos países, pero en cuanto a criterios y propósitos tiene una sorprendente capacidad para ser contemporáneo. No nos referimos sólamente al hecho de los criterios estéticos predominantes, que son los más contemporáneos posibles. Nuestro teatro es fundamentalmente contemporáneo en la perspectiva material de plantearse como tarea inmediata abordar toda la problemática concreta de hoy. Podemos decirlo con otras palabras: el teatro venezolano trata de expresarse, y lo logra ampliamente, bajo el signo literario y artístico más problemático y fructífero de nuestro tiempo: el realismo. No es utilizado el término con un criterio naturalista al estilo de Henrik Ibsen, ni tampoco dentro de los irreverentes límites de la estética soviética, ni siquiera constreñido al no despreciable ámbito de lo social puro, tal y como lo entienden algunos, por ejemplo el inglés

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Arnold Wesker. Sin embargo, no nos inclinamos al extremo opuesto para abarcar con el concepto de realismo a Samuel Beckett, tal y como lo pretende Alfonso Sastre en su libro Anatomía del Realismo (5 ). Espectadores preocupados de lo que se hace en nuestro país, tenemos que aceptar que en nuestro medio el concepto de realismo se extiende a muchas latitudes, tantas como se les antoje a algún versificador o crítico. Al decir que el teatro venezolano se expresa bajo el signo del realismo, suponemos cualquier acepción válida de la realidad concebida dentro de los límites de lo concreto, que necesariamente no se ubica en lo empírico inmediato. De ahí nuestro rechazo a ambos extremos, aquél que sólo ve toda la realidad en la fotografía social o su opuesto peligrosamente alienante de ver realidades por todas partes. Una dimensión realista en arte, aparte del requisito indispensable de presentar problemas concretos, no debe olvidar que su lenguaje, su aspecto formal y estético, también tiene que ser concreto. Aún el que quiera ponerse en la línea de los problemas existenciales no puede dejar de considerar, si quiere ser coherente, que sus problemas, sean la angustia o la soledad, sean las situaciones límites o cualquier otra cosa, no son situaciones desencarnadas, devenidas en situaciones humanas por simples antojos mentales, sino que son nuevas dimensiones adoptadas por situaciones concretas, espirituales o sociales, políticas o tecnológicas, o, también, y casi siempre, económicas. ASI, tomando previamente esta acepción del término realismo, podemos afirmar que el teatro venezolano se encuentra dentro de esa línea, pues en el tratamiento de los temas —y nos extendemos a toda la actividad teatral— busca, indica, apunta hacia una dimensión concreta de los problemas actuales. Es un poco innecesario afirmar de nuevo que no se está frente a un monismo temático rígido. Si se observan los repertorios de los diferentes directores, aún de aquellos menos afortunados como Nicolás Curiel y Horacio Peterson, el factor común en todos es cierto criterio selectivo de autores que, unas veces más otras menos, se caracterizan por una decidida posición frente al hombre. A pesar de las ineficacias de Espectáculo 64 o Yo, (5) Editorial Seix Barral, S. A. Biblioteca breve, Barcelona, 1965.

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Bertolt Brecht, Nicolás Curiel elige autores con una clara intención. Lo mismo H. Peterson, a pesar de sus inversiones estéticas. También ocurre lo mismo con los autores, por lo menos en los cuatro más significativos. Sean los planteamientos de situaciones reales de Román Chalbaud, o la formulación analítica y crítica de José Ignacio Cabrujas, o la construcción de grandes estructuras teatrales de Isaac Chocrón, o el intento de redescubrir Venezuela a través de un teatro histórico como es el caso de César Rengifo, siempre el criterio previo, la intención, tiene claros objetivos. ES NECESARIO establecer algunas diferencias. Que la intención general del movimiento sea un realismo enfrentado a la problemática concreta actual, no implica resultados suficientemente homógeneos y satisfactorios semejantes a las intenciones y formulaciones programáticas. Más adelante nos ocuparemos de las excepciones y daremos las razones por las cuales las consideramos así. DECIAMOS momentos antes que no debe verse en el teatro venezolano un monismo temático rígido. Es importante ver cómo dentro de este planteamiento realista el trajinado concepto de la libertad no resulta lesionado. Muchas escaramusas han sido y son montadas para evadir concretas responsabilidades utilizando una traída y raída supuesta libertad del artista. El mencionado y manoseado argumento no se utiliza para defender el derecho de decir lo que se siente y piensa simultáneamente —difícil síntesis propia de un artista—, sino para justificar un liberalismo artístico que defiende y apoya las más anodinas elucubraciones lingüísticas de nuestros nuevos versificadores. Frente a la exigencia de construir una cultura consecuente con el hombre, una cultura humana, se defiende la facultad de hacer lo que venga en gana, sin tomar en cuenta un elemental factor: la honestidad. Liberalidad artística y mampara ideológica funcionan juntas muchas veces en nuestro país, hasta el extremo de afianzar calidades artísticas como consecuencia de poseer una ideología, cuando esa ideología es un mero utensilio de uso hogareño. EL TEATRO venezolano es un rechazo a toda esa inversión. En él funciona una clara visión de lo inmediato que trasciende las ideo15

logías. Esta posición alcanzada no es el resultado completo de una completa reflexión premeditada, pero en su duro trajín diario es cierto que rechaza toda forma teatral a partir del momento en que es usada como torre de marfil para evadir el fenómeno más violento de nuestra época: la realidad concreta y social. Pueden repasarse los récords de los grupos incluidos en los "Apéndices" para ver que no se piensa en tonterías; los autores presentados son Miller, O'Neill, Williams, Osborne, Ionesco, Shalcespeare a pesar de Peterson, Dürrenmatt, Brecht, García Lorca, Maquiavelo, Odest, Hitmet, Bernanos, Sastre, Pirandello, etc., y también los venezolanos César Rengifo, Román Chalbaud, José Ignacio Cabrujas, Isaac Chocrón, Manuel Trujillo, Pedro Berroeta, Ramón Díaz Sánchez, etc. Ese repertorio habla por el teatro venezolano, nos habla-de-un claro compromiso por construir una culrura que no responda a clisés ideológicos, en beneficio de una programación típicamente humana. COMO SE VE, formulamos el juicio en base a los repertorios. Sucede que el teatro es escenificar. ¿POR QUE cuando el teatro venezolano trabaja por construir una cultura humana, no se le termina de considerar exponente de la cultura nacional? Nos resulta extraña tal oposición entre las más de las preocupaciones culturales nuestras y el intento teatral de hacer una cultura humana. Esa es la paradoja del teatro venezolano: siendo un movimiento artístico de reducidas consecuencias al no estar incorporado definitivamente a nuestra cultura nacional, si es sometido a un análisis se presenta el más sólido en su empeño de ir expresando una problemática nacional concreta que algunas veces responde con el silencio. Valga una observación cuasimarginal: no consideramos a los solos dramaturgos como los únicos capaces de expresar las problemáticas nacionales. En cuanto a visión transformadora o no de la diaria abulia de los hombres, un movimiento teatral entero debe referirse a dicha abúlica situación. Recordemos, simplemente, los grandes directores de teatro, quienes son para sus países forjadores y expresiones culturales, pues han orientado sus trabajos en función del país al cual pertenecen, llámense Stanislavsky o Piscator, Brecht o Vilar, Brook o Kazan.

HEMOS TRATADO de hacer un análisis comparativo de la ubicación que creemos corresponde a nuestro movimiento teatral dentro del panorama cultural nacional venezolano, tal y como lo vemos. También hemos intentado dar contornos a las categorías humanas y artísticas que pueden definirlo. En concreto, trazamos de diferentes maneras lo que creemos es la conciencia de compromiso que comporta nuestro teatro, a pesar de todo lo tópico contenido en tal palabra "compromiso". Mas, ¿qué otro argumento podría esgrimirse al justificar la validez de nuestro teatro? ¿La. contemporaneidad estética? Para nosotros ésta es contemporánea cuando se busca ser contemporáneo con el hombre y las más novedosas formas teatrales se programan al servicio de una mayor comunicación con el público. AHORA trataremos de analizar algunas formas concretas de nuestro movimiento. La posibilidad de realizar un análisis minucioso de las diferentes manifestaciones va más allá de nuestras actuales limitaciones. Nos aproximaremos al más reciente trabajo de algunos pocos, entre otras razones porque más satisfechos estaremos si nuestro análisis sirve para comprender el sentido e intenciones de nuestro teatro, más allá de los hechos objetivos simples›,:k— LOS CONTORNOS adquiridos por nuestro teatro no alcanzan todavía una textura precisa. No en balde nuestro movimiento está

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constreñido a la labor de un grupo reducido que trata de abrirse paso a fuerza de sudor, en algunos momentos matizado con sabor de ghetto. Nos ocuparemos de quienes han realizado una actividad más o menos programada, gracias a apoyos, auspicios o condiciones propias de algunas instituciones, o también debido a las peculiares intenciones de cada quien. Hablamos de los tres directores que han logrado un prestigio por su propio trabajo; Nicolás Curiel desde la Universidad Central de Venezuela, Horacio Peterson en el Ateneo de Caracas y Román Chalbaud entrando y saliendo en diferentes salas, y de nuestros tres principales nuevos dramaturgos: el mismo Román Chalbaud, José Ignacio Cabrujas e Isaac Chocrón. A NICOLAS Curiel hay que ubicarlo en la primera fila de nuestros más importantes directores gracias, principalmente, al respaldo cultural y material significado por la U. C. V. Sin embargo, su trabajo se caracteriza más por la improvisación y el atajo de lo fácil. Sería largo rastrear el trabajo de Nicolás Curiel en el Teatro Universitario; así, en su defecto, limitamos nuestro criterio a los últimos trabajos realizados: Yo, Bertolt Brecht y Espectáculo 64, excluidos Yo, William Shakespeare y Homenaje a García Lorca, ambos en manos de Alberto Sánchez, quien experimenta sobre el trabajo del polaco Grotowski. Los procedimientos de Nicolás Curiel han sido la presentación de una serie de antologías teatrales que, caprichosamente reunidas, presentó pomposamente. Antes de 1964 N. Curiel estuvo enfrentándose tercamente a obras completas que nunca supo interpretar, a pesar de estar apoyado las más de las veces en el talento de los que eran sus actores y colaboradores. Registramos dos casos: la deplorable y cansona función protagonizada por el Don Juan de Zorrilla, y el abuso cometido con Romeo y Julieta, de Shalcespeare. Después de Arlequín servidor de dos señores,N. Curiel no ha vuelto a presentar obras completas, quizás porque reconoció en alguna entrevista de prensa que se había equivocado "como director de teatro". Creemos en la elección del atajo de la comodidad, de la no complicación que le permite, tal y como lo afirmó en el programa de Espectáculo 64, "jugar brevemente con algo de la historia de este equívoco más de dos veces milenario". Ese es Nicolás Curiel, un hombre que se

propone jugar con el teatro, a quien se le antoja como un equívoco. En Espectáculo 64 las escenas elegidas, de piezas de Shaw, Moliere, Brecht, Eurípides, La Celestina, estuvieron inconexas, mal elegidas, desprovistas de su contexto y distorsionadas en su sentido. Por ejemplo, con La Celestina se terminaba teniendo la impresión de estar presenciando un tratado de erotismo, compuesto por Fernando de Rojas, cuando precisamente es el dualismo trágico del hombre renacentista despojándose de los últimos recuerdos de la Edad Media. Casi lo mismo podríamos afirmar de Yo, Bertolt Brecht, infeliz espectáculo hecho con una pobre antología de poesías y teatro brechtianos desprovistos de esa intencionalidad histórica que Brecht pedía para el teatro y que el suyo exige. EL OTRO director que en parte debe su prestigio a una institución es Horacio Peterson. Es lamentable que ya no sea el director de Las Brujas de Salem y Calígula, pues ha devenido en un extraño caso de evolución hipertrofiada de la estética. Sus últimos trabajos se caracterizan por el tratamiento clínico, esterilizado y pasteurizado de los problemas presentes en las piezas. Cuando afirmamos que H. Peterson esteriliza las obras que monta queremos decir que últimamente, con una actitud teatralizante, nos ha ofrecido trabajos desprovistos de las arremetidas humanas presentes en los textos elegidos, tal y como sucedió en Callejón Sin Salida, infeliz copia de W est Side Story. Horacio Peterson siempre termina ofreciendo espectáculos mediatizados, ambiguos, tibios, suaves de formas. Hamlet fue un exabrupto estético de un barroquismo ridículo donde la pretensión de hacer algo grande fracasó ante el claro talento que exige Shakespeare en sus obras. Con su rimbombante Fuenteovejuna terminamos de convencernos del único interés que tiene Peterson por la belleza de movimiento, la belleza escenográfica y la belleza luminotécnica. Y esto nos lleva a la conclusión de que para él no tiene valor el contenido material de la belleza, el contenido material de la escenografía, el contenido material de la luz. El pueblo de Fuenteovejuna, por ejemplo, resulta en manos de H. Peterson un pueblo sin valor de pueblo, sin auténtica dignidad de pueblo, resulta ser un pueblo bonito, de buenos modales, refinado, desprovisto de virilidad. Y preguntamos:

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¿Por qué Horacio Peterson no se decide a marcar la trabazón concreta de las piezas que elige? ¿Por qué siempre presenta espectáculos donde escudriña sobre lo esencial artístico, sobre lo puramente estético? ¿Por qué los espectáculos de H. Peterson deslumbran por el aparato escénico, mientras el nivel humano queda en segundo plano? En el mundo contemporáneo es superflua la búsqueda de lo esencial humano —lo que en filosofía ha sido y puja en ser una "moda ontológica"— si se olvidan todas las contingencias materiales accesorias, pues la esencia de lo humano está dada también por el conjunto de todo lo accesorio. Horacio Peterson siempre ha quitado el encuadre de circunstancias materiales en sus piezas y termina presentando melodramas ridículos, novelas rosas como los amores del atildado Frondoso con la poderosa Laurencia. EL ERROR de Peterson ha sido erigir la estética en valor absoluto —si no son sus intenciones sí son sus realizaciones—, olvidando que el teatro no es "estética" sino vida. El teatro siempre ha sido lo que es porque ha sido y es creación de hombres que piensan, sueñan, ríen, duermen y comen. Horacio Peterson no hace un teatro donde aparezca este tipo de hombre y termina haciendo nada. El trabajo de Peterson es un trabajo desprovisto de valores efectivos, que busca el enceguecimiento de los espectadores gracias a un derroche de belleza. EL TERCER director en discordia es Román Chalbaud. Por su trabajo se individualiza al acentuar y elegir de una vez por todas el carácter social-crítico en su producción. Valga el montaje que realizó de Rómulo Magno, de F. Dürrenmatt, donde utilizó el fardo en una pieza que es burla mordaz a un modo de vida decadente y muy próximo. O la reposición de El Juicio del Siglo, con la feliz y necesaria reaparición del primer actor Fernando Gómez. O el estreno de la pieza de Isaa£ Chocrón Asia y el Lejano Oriente, donde construyó un espectáculo de una alta calidad artística en base a una obra bastante transparente y difícil. Habría que señalar el montaje de su propia obra La Quema de Judas, el impacto teatral más importante de los últimos años. Tal estreno significa —en R. Chalbaud director

y autor— la primera gran afirmación de fe hecha desde la dramaturgia venezolana y, de paso, se convirtió definitivamente en el más controversial de nuestros dramaturgos. Al estrenarse esa pieza el 4 de diciembre de 1964, se inició un escándalo que testimonió el derecho que tiene el teatro venezolano a ser tomado en serio. La característica del teatro de R. Chalbaud es la presentación de situaciones reales replanteadas desde una perspectiva crítica corrosiva. R. Chalbaud, como escritor, realiza un trabajo donde lo importante es el descubrimiento de las trabazones reales de los hechos sociales. Si se trata de ubicar su teatro hay que pensar en gran parte en el teatro americano, en Bertolt Brecht y en Valle Inclán, pues R. Chalbaud escudriña el corazón humano, busca en lo viviente todas sus posibilidades y las presenta tal y como las ve. No construye sobre ellas un planteamiento analítico; sí desata a los hombres en crisis permanentes, exigiendo del espectador una postura. Con esa pasión empeñada en su trabajo deja R. Chalbaud escapar mucho de sí mismo, yendo a parar en situaciones muy peculiares, en la ronda constante de algunos temas, amén de cierto descuido por lo refinado y gran apego por la forma inacabada, imprecisa como en los cuadros de Goya o las películas de Buñuel, donde los contornos son gruesos porque no se realizan plenamente. Así ocurre en el teatro de R. Chalbaud: los hombres son brutos, rudos, turbios, pues no se realizan plenamente. R. CHALBAUD director y R. Chalbaud autor es la unidad más afortunada de nuestro teatro. Posiblemente sea el único dentro del teatro venezolano que pueda atraer con su trabajo el mayor número de personas dentro de nuestro limitado público teatral. Como director, ha sido favorecido por factores extrateatrales que han marginado a otros, entre los cuales cabe nombrar a Humberto Orsini. No menospreciamos con esto el trabajo de R. Chalbaud autor director, ni lo hacemos copartidario de dichas situaciones extrateatrales; pero en otras circunstancias quizás no hubiera corrido con el privilegio de ser la primera figura, controversial, polémica y audaz de nuestro teatro desde que estrenó Caín Adolescente, pasando por Sagrado y

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Obseno hasta llegar a La Quema de Judas, pieza con la cual puede decirse que empieza a ser un escritor de teatro (6). SI R. CHALBAUD empieza a ser autor con su Judas, lo mismo puede decirse de José Ignacio Cabrujas con El Extraño Viaje de Simón el malo. Han pasado varios años desde que la estrenó en el desaparecido Teatro Arte de Caracas. Esta es la primera pieza que manifiesta el grado de maduración alcanzado por nuestro teatro. Por primera vez, con los recursos rnás novedosos para nosotros de la estética teatral, se trató de hacer un planteamiento total de una problemática humana. La característica de la pieza es el análisis crítico, escondido tras un aparato doblemente teatral, del hombre contemporáneo. Mientras R. Chalbaud se esfuerza por presentar momentos reales corrosivos, J. I. Cabrujas con Simón el Malo formula un planteamiento más profundo respecto a las implicaciones éticas del hombre frente a la sociedad actual. La pieza de J. I. Cabrujas recuerda El Alma Buena de Se-Chuam, de Bertolt Brecht, por presentar la escisión del hombre ante la imposibilidad de ser honesto. J. I. Cabrujas dobla en esta pieza el lenguaje artístico con la metáfora teatral del circo y los payasos, que siempre se ha caracterizado por poseer una gran fuerza y contenido dramáticos. Simón el Malo es J. I. Cabrujas. Igual que R. Chalbaud, sus piezas anteriores se quedan cortas ante la ambición de esta última. Desde el punto de vista del estilo, en J. I. Cabrujas está presente una mayor atención por la forma. Los contornos de las piezas son más redondos. Posiblemente esto último se deba al esfuerzo por presentar en forma dramática grandes categorías sociales, económicas y políticas. Simón el Malo no es el hombre turbio, bruto y corrosivo de R. Chalbaud; es más bien el prototipo de hombre, la mostración de los manejos a que están sometidos todos los hombres, gracias a ciertas infraestructuras. TANTO R. CHALBAUD como J. I. Cabrujas son claros eh sus intenciones. El teatro de ambos apunta hacia la reflexión crítica sobre la realidad concreta. Uno explosivo, otro de planteamientos ana(6) Editada por la Dirección de Cultura de la U. C. V. ColecCión "Letras de Venezuela", "Serie Teatro", No 1. Caracas, 1965.

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líricos, ambos construyen un teatro que habla en los términos del realismo que registrábamos un poco antes. Ambos, frente al teatro de Isaac Chocrón, son más concretos, porque Isaac Chocrón es sólo un preciso constructor de estructuras teatrales. Podemos definir a I. Chocrón como el estilista de la forma teatral, lo cual puede estar acompañado de grandes peligros. Por ese empeño de construir teatro, los planteamientos de las obras de I. Chocrón siempre están ubicados en un segundo plano, a pesar de ser el que muestra un mayor dominio técnico y ambición artística. Si se dice que Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas empiezan con sus obras mencionadas; respecto a I. Chocrón debemos aceptar con él que Asia y el Lejano Oriente continúa una búsqueda ya expresa en El Quinto Infierno. Lo que pasa con el teatro de I. Chocrón es que termina por diluirnos este o aquel problema al ir en busca del gran planteamiento que abarque todas las posibilidades del alma humana; los planteamientos de I. Chocrón tienden a ser totalizantes. El resultado alcanzado por I. Chocrón en su intento de abarcar la totalidad es la presencia de problemas desprovistos de materialidad, problemas que no llegan a sentirse, porque están ubicados en ninguna parte. El mismo nos lo dice al comienzo de su pieza: quiere "causar una impresión inicial de lejanía antiséptica, de desierto lunar" (7). Su teatro es muy limpio, hasta hermoso por la frescura que tienen sus personajes, pero nos recuerda a Max Frisch, que termina haciendo planteamientos inoperantes que no justifican tan buen uso de los elementos teatrales.

(7) Asia y el Lejano Oriente, Editorial Arte, Caracas, 1966, pág. 10.

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III

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EL RAPIDO desarrollo que en los últimos arios y en los recientes meses presenta nuestro teatro deja abierta una serie de posibilidades e incógnitas que impiden cualquier intento de precisar qué son en realidad nuestro movimiento y sus realizaciones. Una de las paradojas necesarias de registrar y que seguro amerita un estudio y solución de la misma por los que hacen teatro, es el extraño caso de la sucesiva inacción de los diferentes grupos que aún cuatro años antes tenían cuerpo. El hecho es una paradoja en la medida en que se han inactivado en forma progresiva cuando el movimiento entraba en una etapa de decidida madurez. Con motivo del Tercer Festival de Teatro Venezolano —bastante infeliz por la calidad de la casi totalidad de las piezas presentadas— están presentes de nuevo tales grupos, y tal presencia debe transformarse en el propósito de estar de nuevo presentes en la escena venezolana. AL LADO de las realizaciones actuales, están planteadas una serie de preguntas, ya expresadas en un seminario realizado en la U. C. V. sobre la educación teatral en nuestro país, respecto a los problemas que aquejan nuestro teatro y sus inmediatas soluciones en beneficio de su futuro desarrollo. Una de ellas es, y hoy por hoy se presenta ineludible, la necesidad de prepararse y dar un salto hacia adelante 25

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que supere ampliamente los últimos quince o veinte años de trabajo casi autodidacta, no para rechazarlos sino porque es necesario que el teatro siga estando en Venezuela a la par de las necesidades históricas del país. ,No implicamos, y es una repetición innecesaria, un desprendimiento y divorcio de nuestro teatro con nuestra realidad; afirmamos de maneras diferentes que en relación a todo el panorama cultural nacional es el más consecuente y el que más trabaja por no estar a la zaga. Xambién merece averiguar por qué no tenemos un real trabajo experimental, donde se programen acciones encaminadas a la búsqueda, donde se haga teatro sólo para plantear problemas de estética y nuevas perspectivas de enfoque, Ultimamente se han hecho algunos trabajos de este corte. Uno ha sido el de Alvaro de Rosson con los montajes de La Mandrágora y Los Engañados, _intentos de incorporar en textos renacentistas elementos reales actuales buscando así reactualizar los planteamientos de dichas piezas y lograr un mayor compromiso de los espectadores, Los resultados no han sido iguales a las intenciones, pues la integración se vio frenada por una simple yuxtaposición de elementos. En el plano de lo experimental, el joven grupo "Bohemio" resulta un caso peculiar. Hasta ahora, incluido el experimento mayor de Vimazoluleka, obra de su director Levy Rosell, está realizando un trabajo que puede terminar por definirlo como el más interesante intento de hacer un trabajo de laboratorio y de programar un auténtico trabajo experimental. Evidentemente no hay en él una alta calidad artística, pero sí estupendos talentos y ambiciones. Está por verse qué niveles akanza este trabajo para poder precisar sus exactos resultados. HAY QUE realizar una serie de tareas urgentes. Hay que dar cabida y reales oportunidades de realizar un trabajo positivo a todos aquellos hombres del teatro venezolano que son sus protagonistas por largo tiempo. Es de una necesidad inaplazable la realización de un plan nacional de teatro. Como la realidad ha sido y es todavía un poco reacia a aceptar el teatro, la comprensión de la necesidad de dicho plan, presionando de las maneras más apropiadas, no debe hacerse esperar. Es absurdo profesar, como se manifiesta algunas

veces, un fatalismo irreductible, la creenda en un absoluto muro de silencio, en la total falta de receptividad que muchos pregonan para justificar los actuales sinsabores del teatro venezolano. Es absurdo por dos razones. En primer lugar, es utópico creer que el arte y la cultura terminarán estableciendo su reino en este mundo, o en cualquier otro, creándose una especie de "época estética" de la historia de la humanidad. La lucha para lograr la dignificación del arte teatral debe estar acompañada de la visión realista de la siempre presente sombra de la crisis. También hay otra razón más grave para rechazar el fatalismo que muchos sienten: ponerse al borde de la construcción de una mampara cobarde que oculta una destruida voluntad de trabajo y creación.

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QUEDARIAMOS satisfechos si esta introducción al nuevo teatro venezolano es aceptada como un sitnple intento de aproximación, comprensión y registro de categorías estéticas y humanas presentes en nuestro teatro, pues sólo se ha pretendido resaltar esas características, amén de algunas individualidades que son las que, para bien o para mal, expresan lo que todos los hombres venezolanos de teatro han hecho y hacen por mantener la actual fisonomía que el nuevo teatro venezolano presenta. Si persistentemente se ha abundado en comentarios a temas periféricos y hasta extraños al objetivo propuesto, se ha hecho por considerar que las actividades artísticas y culturales nunca se realizan ni podrán realizarse en ambientes esterilizados de motivaciones condicionantes, amén de que sólo se podrán comprender y precisar juicios de valor cuando se establezcan esas motivaciones. LA BUSQUEDA en la que está empeñado el teatro venezolano debe transformarse en una inevitable exigencia para todos los hombres de teatro del país. Si hasta ahora el trabajo realizado no ha estado guiado por unos objetivos y planes previamente meditados y programados, de ahora en adelante es necesario que sea así. Si bien

nuestro movimiento exhibe una clara honestidad en las intenciones humanas y en las realizaciones artísticas, debe apurar el paso e incorporar, lo más pronto posible, todo el nuevo caudal técnico, teórico y práctico, de la estética teatral para que las formas artísticas de nuestro teatro sigan revitalizándose. Afortunadamente, dentro de la nueva generación de intelectuales y artistas, nuestro teatro apunta una honestidad y un empeño envidiables por ser consecuente con los problemas concretos del hombre. Pensando en lo que Venezuela es y en lo que la mayoría deja de hacer por ella, tenemos razones para que el teatro se sienta satisfecho aunque no conforme.

Lo Que Dejó la Tempestad, de Rengifo, Premio del II Festival de Teatro.

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El Tintero, de Carlos Muñiz, Grupo ACAT, Valencia, dirección E. Moreno.

La Casa de Bernarda Alba, de García Lorca, dirección de A. Paz y Mateos. La Escuela de las Viudas, de Cocteau, Teatro Compás, dirección R. Costea.

Yo, William Shakespeare, El Pan de la Locura, de Gorostiza, Teatro Los Caobos, dirección: Gorostiza.

Teatro Universitario, dirección A. Sánchez

Asia y el Lejano Oriente, de Isaac Chocrón, dirección Román Chalbaud.

El Diario de Ana Frank, de Goodrich-Hackett, Máscaras, dirección E.,Orsini.

Don Juan. cle (itiiiherme figuereido. Teatro del Duende. 1)ireccicín: G. Pinto.

Montserrat, de Enmanuel Robles. Grupo Lara. Dirección: Carlos Denis.

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LOS NUEVOS INICIADORES

ALBERTO DE PAZ Y MATEOS En el ario 1945 llega a Venezuela, exilado, y realiza una extraordinaria labor desde el Liceo Fermín Toro, experimento del cual salen, entre otros, Román Chalbaud y Nicolás Curiel. Es el único que aún permanece en pleno trabajo aeador; los que lo acompañaron en la germinación de nuestro nuevo teatro ya no están presentes en Venezuela: Jesús Gómez Obregón se encuentra en México y Juana Sujo murió en 1961. Ha realizado montajes de Cervantes: La Guarda Cuidadosa La Cueva de Yalamanca El Retablo de las Maravillas,

de Ramón María del Valle Inclán: La Tragedia del Ensueño,

de Eugenio O'Neill: Rumbo a Cardiff Todos los Hijos de Dios Tienen Alas,

de Federico García Lorca: La Casa de Bernarda Alba Doña Rosita la Solterona Amor de D. Perlimplín con Belisa en su Jardín.

Aquí sólo presentamos una selección de todo el trabajo de Alberto de Paz y Mateos para el teatro venezolano. A mediados del ario 1965 realizó un magnífico montaje de Electra, de Sófocles. Evidentemente, su trabajo creador seguirá trayendo beneficios a nuestro teatro.

JESUS GOMEZ OBREGON Jesús Gómez Obregón llega a Venezuela en junio de 1947, contratado para formar y dirigir un Curso de Capacitación Teatral concebido por el Ministerio de Educación. Inicialmente trabaja en el Liceo Andrés Bello, para 35

después disponer de un local estable entre las esquinas de Peligro y Puente República. Durante su permanencia realizó, entre otros, los siguientes montajes:

ESCRITORES DEL PRIMER TEATRO

El Aniversario y Petición de Mano, de Anton Chejov Espectros, de Hen.rik Ibsen El Malentendido, de Albert Camus El Zoológico de Cristal, de Tennessee Williams La Fuerza Bruta, de John Steinbeck

Esta última pieza fue retirada del escenario el mismo día del estreno a causa de algunas presiones de algunos periódicos. El trabajo de Jesús Gómez Obregón se interrumpe en 1950 cuando abandona Venezuela, entre otras razones, por presiones políticas. La trascendencia de su trabajo puede medirse por los discípulos suyos que ahora hacen teatro: Eduardo Moreno, Humberto Orsini, Carlos Denis, Clemente Izaguirre, Gilberto Pinto, Alfonso López, Ildemaro Mujica, José Torres, Alejandro Tovar, Daniel Izquierdo, Carmen Palma, María García, Luisa Mota, Fernando Villa, Pedro Martán, Berta Moncayo, aunque esta última actriz había llegado a Venezuela con una formación teatral ya adquirida.

JUANA SUJO 1949: Llega a Venezuela para filmar La Balandra Isabel. 15-2-1950: Funda el Estudio Dramático "Juana Sujo", que funciona en el Museo de Bellas Artes. 1952: El "Estudio" se transforma en lo que aún es "Escuela Nacional de Teatro". 1954: Junto con Carlos Márquez crea la Sociedad Venezolana de Teatro. Funda la rama latina del Caracas Theater Club. 1-4-1959: Inaugura su Teatro Los Caobos, primer teatro estable y profesional del país, que desaparece poco después de su muerte en 1961. Fueron muchas las piezas en las cuales intervino como directora y actriz. Su trabajo en la Escuela Nacional de Teatro formó a muchos de los que hoy hacen teatro en nuestro país: Esteban Herrera, Margot Antillano, Maritza Caballero, Porfirio Rodríguez, América Alonso, Manola García Maldonado, José Antonio Gutiérrez, Guillermo Montiel, Dorys Wells, y muchos otros. Real sitio especial merece su trabajo desde el Teatro Los Caobos, donde se estrenaron quince piezas.

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LEONCIO MARTINEZ (1888-1941) El Rey del Cacao Menelik El Conflicto Los Patiquines de Seda y Oro Sin Cabeza Fox Trot Social Salto Atrás Los Esposos Paz Amor en Ultima Instancia El Rosal Viejo La Chirulí Bartolo

RAFAEL OTAZO (1872-1952) El Rapto Apuros de un Jefe Civil Restauración de la Paz en Venezuela Telepatía o Empleomanía Una viuda Comilfó La Sayona Ño Leandro Tacamajaca Sancocho'e Gallina Nísperos de Curazao La ley del Embudo La Liga de los Mamones Entrar por el Aro 37

ANDRES ELOY BLANCO (1896-1955) El Huerto de la Epopeya La Cena de los Cardenales El Cristo de las Violetas Abigail Los Muertos las Prefieren Negras La Muchacha de la Trenza Morada Patria, que mi Niño Duerme El Pie de la Virgen Venezuela Güele a Oro

LEOPOLDO AYALA MICHELENA

(1897-1962) Al Dejar las Muñecas Emoción Eco Las Niñitas Amor por Amor Almas Descarnadas Dánosle hoy La Perra La. Alquilada La Barba no más La Taquilla Las Mesadas La Respuesta del Otro Mundo Bagazo Esclavos Modernos El Galardón de Bárbula

RAFAEL GUINAND (1891-1959) El Pobre Pantoja Amor Que Mata El Rompimiento Perucho Longa El Dotol Nigilin Los Bregadores Por Librarse del Servicio Campeón de Peso Bruto El Boticario Los Apuros de un Torero Gente Sana Hay Que Ser Torero La Malicia del Llanero Yo También Soy Candidato 38

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ESCRITORES DEL NUEVO TEATRO

ISAAC CHOCRON Pasaje (novela) Mónica y el Florentino El Quinto Infierno Una Mínima Incandescencia Triángulo (Tercera parte: "A propósito de Triángulo") Animales Feroces Asia y el Lejano Oriente Doña Bárbara (libreto para la música de una ópera de Carolyn Lloyd)

CESAR RENGIFO Curayú Los Canarios Por qué Canta el Pueblo Yuma, o Cuando la Tierra esté Verde Hojas del Tiempo Los Peregrinos del Camino Encantado Armaduras de Humo Manuelote El Otro Pasajero Muros en la Madrugada Harapos Esta Noche Estrella Sobre el Crepúsculo La Sonata del Alba Soga de Niebla Las Mariposas en la Oscuridad Joaquina Sánchez Osceneba El Vendaval Amarillo Los Hombres de los Cantos Amargos Un tal Ezequiel Zamora Lo que Dejó la Tempestad La Fiesta de los Moribundos Buenaventura Chatarra La Tarde de las Cigarras Las Polillas La Esquina del Miedo El Raudal de los Muertos Cansados Una Medalla para las Conejitas 40

ROMAN CHALBAUD Los Adolescentes Muros Horizontales Caín Adolescente Requiem para un Eclipse Cantata para Chirinos Sagrado y Obseno Café y Orquídeas Triángulo (Primera parte: "Las pinzas") La Quema de Judas, Días de Poder (En colaboración con J. I. Cabrujas) Los Angeles Terribles

JOSE IGNACIO CABRUJAS Juan Francisco de León Los Insurgentes El Extraño Viaje de Simón el Malo Triángulo (Segunda parte: "Tradicional hospitalidad") En Nombre del Rey Testimonio Días de Poder (En colaboración con R. Chalbaud) Venezuela Barata 41

FESTIVALES PRIMER FESTIVAL DE TEATRO VENEZOLANO 25-9 15-11-1959 TEATRO DEL DUENDE: La Virgen no Tiene Cara, de Ramón Díaz Sánchez Dirección: Gilberto Pinto TEATRO LOS CAOBOS: Chuo Gil (Los Tejedores), de Arturo Uslar Pietri Dirección: Alberto de Paz y Mateos GRUPO ALFIL: Réquiem para un Eclipse, de Román Chalbaud Dirección: Román Chalbaud TEATRO POPULAR DE VENEZUELA: El Vendaval Amarillo, de C,ésar Rengifo Dirección: Alfonso López TEATRO COMPAS: Mónica y el Florentino, de Isaac Chocrón Dirección: Romeo Costea TEATRO CERVANTES: Merecure, de Vicky Franco Dirección: Carlos Ortiz TEATRO NACIONAL POPULAR: Cara e'Santo, de Mariano Medina Febres La Balandra Isabel, de Guillermo Meneses Dirección: Román Chalbaud TEATRO EMMA SOLER: El Puntal, de Víctor Manuel Rivas Dirección: Luis Peraza TEATRO UNIVERSITARIO (U. C. V.): Juan Francisco de León, de José Ignacio Cabrujas Dirección: Nicolás Curiel GRUPO SABADO (ZULIA): Almas Descarnadas, de Leopoldo Ayala Michelena Dirección: Inés Laredo GRUPO MASCARAS: Soga de Niebla, de César Rengifo Dirección: Humberto Orsini 42

TEATRO ATENEO DE CARACAS: Intervalo, de Elizabeth Schon Dirección: Horacio Peterson TEATRO LA COMEDIA:

Los Muertos no Pueden Quedarse en Casa, de Pedro Berroeta

Dirección: Alfred Brandler FEDERACION VENEZDLANA DE TEATRO: Abigail, de Andrés Eloy Blanco

Dirección: Alberto de Paz y Mateos Festkal auspiciado por Pro-T;enezuela y el Ateneo de Caracas

SEGUNDO FESTIVAL DE TEATRO VENEZOLANO 27-4 6-7-1961 TEATRO ALFIL: Sagrado y Obseno, de Román Chalbaud

Dirección: Román Chalbaud TEATRO DEL MINISTERIO DE EDUCACION: Los Insurgentes, de José Ignacio Cabnijas Dirección: Manuel Poblete TEATRO DEL DUENDE: El Rincón del Diablo, de Gilberto Pinto Dirección: Gilberto Pinto CONGRESO NACIONAL DEL TEATRO: del 14 al 16 de mayo TEATRO NACIONAL POPULAR: Melisa y el Y o, de Elizabeth Schon Dirección: Horacio Peterson TEATRO MASCARAS:

Lo que Dejó la Tempestad, de César Rengifo

Dirección: Humberto Orsini TEATRO COMPAS: La Farsa del Hombre que Amó Dos Mujeres, de Pedro Berroeta

Dirección: César Henríquez TEATRO EMMA SOLER: Reciedumbre, de Luis Peraza Dirección: Luis Peraza 43

TEATRO LOS CAOBOS: El Quinto Infierno, de Isaac Chocrón Dirección: Carlos Gorostiza

TEATRO CASA DE ITALIA: La Fiesta de los Moribundos, de César Rengifo Dirección: Alfonso López

TEATRO LA QUIMERA: Regina, de Alvaro Dobles Dirección: Guillermo Montiel

TEATRO UNIVERSITARIO (U. L. A.): Antibelo o el Fracaso de la Justicia, de Juan José Jiménez Dirección: Ildemaro Mujica

TEATRO CERVANTES: Sesgo, de Vicky Franco Dirección: Carlos Ortiz TEATRO ATENEO DE CARACAS: Una Mínima Incandescencia, de Isaac Chocrón Dirección: Horacio Peterson Festival auspiciado por el pueblo

TEATRO DEL DUENDE: La Noche Moribunda, de Gilberto Pinto Dirección: Gilberto Pinto TEATRO DE BOLSILLO: Torta de Bodas, de Jean Zune ( Montaje extra-festival ) Dirección: Alicia Alamo GRUPO ESCENICO DE CARACAS:

PREMIOS DEL SEGUNDO FESTIVAL DE TEATRO VENEZOLANO Autor: César Rengifo (Lo que Dejó la Tempestad) Director: Horacio Peterson (Una Mínima Incandescencia) Actor: desierto Actriz: Margot Antillano (Sagrado y Obseno) Segundas actuaciones: Eva Blanco (Sagrado y Obseno) Manuel Poblete (Los Insurgentes) Escenógrafo: Guillermo Zabaleta (Una Mínima Incandescencia) Iluminación: Alberto Alvarez (varias obras) Música: Jacobo Pardo (varias obras)

TERCER FESTIVAL DE TEATRO VENEZOLANO 3-11-1966 26-2-1967 TEATRO NACIONAL POPUT.AR: En el Umbral del Deseo, de Juan Ramón Soler Dirección: Enrique Alvarez PEQUEÑO TEATRO DE ENSAYO: ¿Quién Asume la Responsabilidad?, de Andrés Martínez

(Montaje extra-festival) Dirección: Ligia Tapias TEATRO LEONCIO MARTINEZ: El Silencio del Señor, de Arturo Uslar Braum Dirección: Guillermo Montiel 44

Los Hombres de los Cantos Amargos, de César Rengifo

Dirección: César Rengifo COMPAÑIA DE COMEDIAS DE PAUL ANTILLANO Se solicita asilado, de Luis Gerardo Tovar Dirección: Paul Antillano GRUPO TEATRAL LOS BUCANEROS: El Gentilnzuerto, de Manuel Trujillo Dirección: Luis Márquez Páez GRUPO ACAT (VALENCIA): Experimento 1\19 1, trabajo de equipo Dirección: Eduardo Moreno TEATRO COMPAS: La Cueva, de Alejandro Lasser Dirección: Romeo Costea TEATRO ESTUDIO 67 La Otra Historia de Hamlet, de Humberto Orsini

Dirección: Humberto Orsini TEATRO ATENEO DE CARACAS: Los Angeles Terribles, de Román Chalbaud Dirección: Román Chalbaud

Festival auspiciado por la Comisión del Cuatricentenario de Caracas

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GRUPOS TEATRALES

TEATRO DEL DUENDE

Director: Gilberto Pinto Montajes: La más Fuerte, de August Strindberg El Hombre del Clavel en la Boca, de Luigi Pirandello Piedras Conmemorativas, de Arthur Schnizler

TEATRO MASCARAS

Propiedad Clausurada, de Tennessee Williams Propósitos y Verdades, de Noel Coward

Director: Humberto Orsini

El Diploma, de Luigi Pirandello

Montajes:

Petición de Mano y Un Trágico a Pesar Suyo, de Anton Chejov La Esperada, de Enrique Izaguirre Precipicio, de Humberto Orsini Sobre el Daño del Tabaco, de Anton Chejov Trajes de a Treinta, de Enrique Izaguirre Colmenas de Barro, de Humberto Orsini Inauguración del teatro de bolsillo en 1956 El hombre del Clavel en la Boca, de Luigi Pirandello El Canto del Cisne, de Anton Chejov ¡Hey, Quién me Oye!, de William Saroyan Larga Despedida, de Tennessee Williams Farsas Medievales Sancho Panza en la Insula, de Alejandro Casona Soga de Niebla, de César Rengifo El Diario de Ana Frank, de Goodrich y Hackett La Libra de Carne, de Agustín Cuzani El Zoológico de Cristal, de Tennessee Williams Lo que Dejó la Tempestad, de César Rengifo Movilización General, de Manuel Trujillo 46

La Versión de Browning, de Terence Rattingan Demanda Contra Desconocido, de Georges Neveux El Club de los Solteros, de Gilberto Pinto Escuadra hacia la Muerte, de Alfonso Sastre Los Justos, de Albert Camus La Virgen no tiene Cara, de Ramón Díaz Sánchez Don Juan, de Guilherme Figueiredo El Rincón del Diablo, de Gilberto Pinto Coloquio Nocturno, de Friedrich Dürrenmatt Música de Hojas Muertas, de Rosso di San Secondo Un Idilio Ejemplar, de Franz Molnar La Silla, de Pierre de Prins El Hombre de la Rata, de Gilberto Pinto La Sellara H se Mece en el Sillón, de Manuel Trujillo La Noche Moribunda, de Gilberto Pinto 47

TEATRO ATENEO DE CARACAS

Con Furia al Pasado, de John Osborne Intervalo (reposición), de Elizabeth Schon Manuela Sáenz, de Luis Peraza

Director: Horacio Peterson

El Tiempo es un Sueño, de H. R. Lenormand

Una Mínima Incandescencia, de Isaac Chocrón Rinocerontes, de Eugenio lonesco Años de Bachillerato, de José-André Lacour (Alumnos escuela de teatro)

Los Días Felices, de Claude André Puget

Hamlet, de William Shakespeare (Inauguración de la sala propia en los

Armiño, de Jean Anouilh Vidas Privadas, de Noel Coward

terrenos del mismo Ateneo). A partir de 1963 el Teatro Ateneo de Caracas presenta en su sala gran cantidad de grupos teatrales, distintos al suyo propio.

Montajes:

Fiebre de Primavera, de Noel Coward Nuestro Pueblo, de Thornton Wilder

Animales Feroces, de Isaac Chocrón Con Furia del Pasado (reposición), de John Osborne

Esquina Peligrosa, de J. B. Priestley

Rómulo el Grande, de Friedrich Dürrenmatt Yo, Bertolt Brecht, de Bertolt Brecht

La Casa, de Ramón Díaz Sánchez Vive como Quieras, de Kauffman y Hart

El Angel Negro, de Nelson Rodríguez

Más Allá del Horizonte, de Eugenio O'Neill Celestina Gómez, de Luis Peraza A la Fuerza, de Jacques Deval

Callejón sin Salida, de Sidney Kingsley Doña Rosita la Soltera, de Federico García Lorca El Extraño Viaje de Simón el Malo, de José Ignacio Cabrujas

Caín Adolescente (reposición), de Román Chalbaud

La Mandrágora, de Nicolás Maquiavelo La Mujer que Tenía el Corazón Pequeño, de Fernand Cronmelinck

El Cristo de las Violetas y

La Quema de Judas, de Román Chalbaud

Los muertos las Prefieren Negras, de Andrés Eloy Blanco

Los Engañados, de los Académicos aturdidos de Siena

Las Brujas de Salem, de Arthur Miller Gigi, de Colette

Temporada de la "Compañía de los Cuatro", de Santiago de Chile, con:

El Complejo de mi Marido, de Jean Bernard Luc Más Allá del Horizonte (reposición), de Eugenio O'Neill Intervalo, de Elizabeth Schon

a) El Ojo Público y el Oído Privado, de Peter Shaffer b) El Diario de un Loco, de Nicolás Gogol El Señor de Falidor, de Manoir y Verhylle El Juicio del Siglo, de Clarence Darrow Temporada del ITUCH (Instituto de Teatro de la Universidad de Chile)

El Dios Invisible, de Arturo Uslar Pietri

con ¿Quién le Teme al Lobo?, de F,dward Albee

Calígula, de Albert Camus

La Quema de Judas (reposición), de Román Chalbaud

La Rubiera, de Ida Gramcko

Los Incendiarios, de Max Frisch

Las Brujas de Salem (reposición), de Arthur Miller Verano y Humo, de Tennessee Williams El Estupendo Cornudo, de Fernand Cronmelinck

Fausto II, de Goethe, por Deuschen Kammerspiele Fuenteovejuna, de Lope de Vega Vimazoluleka, de Levy Rosell

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TEATRO COMPAS

TEATRO UNIVERSITARIO (U. C. V.) Director: Nicolás Curiel

Director: Romeo Costea Montajes: Grandes Penar, de Courteline Le Marchand de Cercuils, de Jean Schlumberger La Force de Chateau, de Jean Cocteau El Velo de Preces, obra japonesa Poemas, de Federico García Lorca La Escuela de las Viudas, de Jean Cocteau Monsieur Moi, de Jean Tardieu Las Amigas, de I. L. Carageale El Médico a la Fuerza, de Moliere El Diálogo de las Carmelitas, de George Bernanos (Lectura) La Cantante Calva, de Eugenio Ionesco (Lectura) El Marklo Cornudo y Contento, de Bocacio-Casona Cena en Venecia, de Sabatier Un Curioso Accidente, de Goldoni Fantasio, de Alfredo de Musset Don Leonidas en Pugna con la Reacción, de I. L. Garagiale La Jaula, de Gabriel Arout La Niña Casadera, de Eugenio Ionesco Por Fin Llegarnos, de Dorothy Parker Crítica de la Escuela de las Mujeres, de Moliere Mónica y el Florentino, de Isaac Chocrón George Dandin, de Moliere Entremés Poético, por Oznar Gonzalo El General Piar, de Alejandro Lasser La Farsa del Hombre que Anzó a Dos Mujeres, de Pedro Berroeta Cuentos Para Mayores, de Moravia, Baroja, Pirandello y Francisco de SalesPérez Las Picardías de Scapin, de Moliere (con el T. N. P.) El Señor de Falidor, de Manoir y Verhylle (con el Ateneo de Caracas) La Cueva, de Alejandro Lasser 50

Montajes: Don Juan Tenorio, de José Zorrilla Los Miserables, de Víctor Hugo Los Fusiles de la Madre Carrar, de Bertolt Brecht Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Federico García Lorca El Día de Antero Albán, de Arturo Uslar Pietri Pozo Negro, de A. Maltz Leyenda de Amor, de Nazin Hikmet Noche de Reyes, de W. Shakespeare-Leon Felipe Juan Francisco de León, de José Ignacio Cabrujas El Sombrero de Paja de Italia, de Labiche y Michel Romeo y Julieta, de W. Shakespeare Santa Juana de América, de Andrés Lizarraga Arlequín Servidor de dos Patrones, de Carlos Goldoni Espectáculo 64, antología Yo, Bertolt Brecht, antología Yo, William Shakespeare, antología. Puesta en escena de Alberto Sánchez Homenaje a Lorca, antología. Puesta en escena de Alberto Sánchez.

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GRUPO TEATRAL LARA Director: Carlos Denis Montajes:

El Arbol Que Anda, de Juan Pablo Sojo Manuelote, de César Rengifo El Canto del Cisne, de Antón Chejov Un Trágico a Pesar Suyo, de Antón Chejov Adán, de Enrique Grooscors El Médico Simple, de Lope de Rueda Esperando al Zurdo, de Clifors Odest Montserrat, de Emmanuel Robles, Petición de Mano, de Antón Chejov Pantomimas Las Manos de Eurídice, de Pedro Bloch II-ley, Quién me Oye!, de William Saroyan La Niña Casadera, de Eugenio lonesco Los Insurgentes, de José Ignacio Cabrujas La Cantante Calva, de Eugenio lonesco Farsas Medievales Soga de Niebla, de César Rengifo El Malentendido, de Albert Camus Mulato, de Langston Hughes La Tía de Carlos, de B. Thomas El Prestamista, de Fernando Josseau Mancebo que Casó con Mujer Brava, de Alejandro Casona Profesor Taranne, de Arthur Adamov La Prostituta Respetuosa, de Jean-Paul Sartre

BIBLIOGRAFIA En sentido estricto, es sumamente escasa la bibliografía que nos narre todo el movimiento teatral venezolano en lo que va de siglo. Esto último es válido en relación al registro de los acontecimientos. Respecto a lo que se dijo, están las obras de todos los que escribieron, que pueden ser más de cincuenta autores, al decir del señor Carlos Salas, quien lo registra en su libro citado más abajo. En sentido estricto la obra del señor Carlos Salas agota todas las demás posibilidades de descubrir nuevos acontecimientos teatrales en nuestro siglo. Tal obra es una crónica monumental que recoge hecho tras hecho todo el teatro de sainete y de sombrero de pajilla realizado hasta cerca de 1950. El libro en cuestión es:

Historia del Teatro en Venezuela, editado por el Comité de Obras Cívicas del Cuatricentenario de Caracas.

El Teatro en Caracas, de Juan José Churión (1876-1940), Tipografía Vargas, Caracas, 1924. También pueden consultarse:

Orígenes del Teatro en Caracas, de Arístides Rojas El Teatro del Matadero, de Nicanor Bolet Peraza Los Teatros en Más de Tres Siglos, de Manuel Landaeta Rosales El Teatro Caracas o Coliseo V eroes, de Enrique Bernardo Núñez El Teatro del Coliseo, de Enrique Bernardo Núñez Estos trabajos se encuentran reunidos en: Agosto-Diciembre 1954. 52

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Crónica de Caracas, Nv 19,

El Centro de Investigación y Desarrollo del Teatro de la Universidad Central de Venezuela publicó en junio de 1966:

Cuaderno N9 I, que incluye los siguientes trabajos: Los Teatros en Caracas .en más de Tres Siglos, de Enrique Bernardo Núñez

Orígenes del Teatro en Caracas, de Arístides Rojas Polémica sobre representaciones Dramáticas en Venezuela: 1775-1829, de Manuel Pérez Vila y en noviembre del mismo ario:

Cuaderno N9 2, con: Revista de Teatro y Teatro, de Andrés Bello Teatro Nacional, de Eugenio Méndez Mendoza

INDICE PÁG.

Introducción al Nuevo Teatro Venezolano

3

Ilustraciones

29

Apéndices

34

Los Ñuevos Iniciadores

35

Escritores del Primer Teatro

37

Escritores del Nuevo Teatro

40

Festivales

42

Grupos Teatrales

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Bibliografía

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La Oficina Central de Información, en Temas CulttPrales Venezolanos, serie 1, número 3, publicó:

El Nuevo Teatro Venezolano, de Isaac: Chocrón Trabajo interesante por ser una introducción al análisis de los factores político-económicos que actúan sobre el teatro venezolano, es:

Arte dramático y subdesarrollo, de Rubén Monasterios, aparecido en la revista CAL, N9 61, 15-12-66

SERVICIO FOTOGRAFICO 1, Festival de Teatro Venezolano; 2, 10, Departamento Audiovisual, Universidad Central de Venezuela; 3, 4, 6, Leonardo Azparren Giménez; 5, Teatro Compás; 7, 9, Grupo Teatral Lars; 8, Teatro del Duende.

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La presente edición estuvo a cargo del Departamento de Literatura del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes

Se terminó de imprimir en Cromotip, Caracas, el 30 de Mayo de 1967.