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Abstract:

Este trabajo final de carrera aborda las influencias mutuas entre arquitectura y música con el fin de unificar las artes, en el ámbito Occidental desde la antigüedad hasta nuestros días.

A partir de un enfoque integrador de las artes, se realizó un estudio de los periodos históricos citando distintos ejemplos significativos que muestran las posibles conexiones entre arquitectura y música, con la intención de que la interpretación de ésta relación pudo haber influenciado en la modernidad como negación o interacción ; donde surgen nuevos enfoques que permitieron a las artes visuales y a la arquitectura investigar principios de composición y expresión partiendo de la música como fuente de inspiración de la abstracción formal.

En tal sentido la tesis se centrará a partir de los inicios de la modernidad hasta la actualidad, enfocándose en uno de los casos más emblemáticos del Ingeniero y músico lannis Xenakis, quien trabajó con Le Corbusier en la realización del Pabellón Philips, logrando concebir la forma final de éste mediante su composición musical "Metastaseis", que basada en el Modular (sistema proporcional de medida) establece un estrecho vínculo entre arquitectura y música unificando estas dos artes encontrando un nexo con la obra de Pink Floyd.

2

' Indice

Abstract ... ...... ................... ...... ....... . ............... . ... . ... ................. . ..... .. ......... .. 2

1.0 Introducción .... ...... ......... .... .. ...... ....... . .... ... .... ...... .. ...... ......... . ... ........ . .. .. 6

2.0 Antecedentes ........... .............. ..................... ............................. .......... ..9

2. 1 Armonía de Pítágoras ....... .......... ..... ...... ...... .......... ..... ...... ...... ................... 9 2. 2 Vítruvío y Ja música ....... ...... ............... ............ ............................... ......... 1O 2.6 Arquitectura y Música en el Barroco (S.XV/1-S.XIX) .................... ..................13 2. 7 Arquitectura y Música en el Romanticismo (S.XV/1-S.XIX) ....... .......... ............ 18 2.8 Antoní Gaudí y la música ........... ....... ..... ............... ............................... 20 2.O. 1 Ficha 1 Antoní Gaudí - Park Güel/ ....................................................................26 2.0.2 Ficha 2_Antoní Gaudí - Sagrada Familia ...........................................................27 3.0 En camino hacia la abstracción .......... ... ... ... .... . ... .... . ... . .... ... ...... . .......... 29

3. 1 Introducción ... ..... ..... ........ ................................... ................. .............. 29 3.2 Espíritu Musical de la Bauhaus ......... ..................................... ................32 3.3 Sinestesia ........... ............................. ................ ......... ............... ......... .35

3.4 Kandínsky ................... ...... ............... .... ............ .................................. 37 3.5 Analogías entre Kandínsky y Schoenberg .............. ........... ....... ........... .....43 3.0.1 Ficha 3_Estrada - Analogías formales por medio de la geometría ...............50 3.0.2 Ficha 4 Daniel Llbeskínd- Museo Judío de Berlín .... ......... ....................... 52 3.0 .3 Ficha 5_Steven Ho/1- Casa Stretto Dallas, Texas ............. ......................... 54

4.0 Xenakis, del Modular a Pink Floyd .. ... .. .... . .... . ...... . ... . .... .. ... ........ .. ...... . ..... 56

4.1 Introducción ....................... ...... ...... .......... ............... ........................... ..... 56 4.2 lannís Xenakís .. .. .... ............. ................ .... ...... ..................... .... ................ 61 4.3 El Modular y Metastaseís y Pítágoras ... ..................... ...... ........................... 65

3

4.4 El Convento de La Tourette ....................................................................79 4.5 El Pabellón Phi/ips...... ................. .........................................................86 4.6 El Glissando lannis Xenakis ............. .......................................... .............89 4.7 Xenakis, y la informática ........................................................................ 91 4.8 Polytope, Xenakis 1960 ...................... ......................... .. ...................... .. 94 4.9 Diatopo, Xenakis 1978 ...................... ..................................................... 96 4.1 O El Glissando en Pink Floyd.............. ... .. ........................ .. ...... .......... ........98 4.0.1 Ficha 6 Xenakis-Auditorio de Herman Scherchen ...... .. ...... .. .... .. .......... ...103 4.0.2 Ficha 7_B+U Sound plot ....... ........................................... ... .. .............. 105 4.0.3 Ficha 8_B+U Sound City .....................................................................107 4.0.4 Ficha 9 B+U Centro de Artes Escénicas .................................. .............. 109 4.0.5 Ficha 1O Peter Zumthor- Pabellón Suizo 2000 ....................................... 98 4.0.6 Ficha 11_ Perez Miró Ricardo -Hacia una relación programable de la forma ... 113 4.0.7 Ficha 12_Christopher Janney- Bosque Sónico .......................................116 4.0.8 Ficha 13 Música de la Tesis ............................................................... 118

Conclusión ..... ............ ........... .... ........................... ............ ..................... ..120 Bibliografía ..............................................................................................127 Créditos a las Ilustraciones ....... ........................... ............. .. ........................ 132

4

"El arte (y, sobre todo, la música) tiene por lo menos la función fundamental: la de cata/izar la sublimación que pueden aportar todos los medíos de expresión. Mediante hitos referencia/es, debe aspirar a impeler hacía la exaltación total, en la que el individuo, al perder la conciencia,

se

funde

con

una

verdad

inmediata,

desacostumbrada, enorme y perfecta. Una obra de arte alcanza su objetivo sí logra esta hazaña, aunque solo sea durante un instante. Esta gigantesca verdad no está hecha de sentimientos, de sensaciones; está más allá, como la 7ª de Beethoven está más allá de la música. Por eso el arte puede conducir hacía regiones que para algunos están todavía ocupados por la religión" 1

1 - XENAKIS, lannis. 2009. Música de la arquitectura. Madrid: Akal S.A. p.9 5

1

Capítulo 1: Introducción

En este trabajo partimos de la hipótesis de que en la antigüedad no había un cuestionamiento sobre la disgregación de las artes, podríamos decir que el arte era entendido como un todo, sin separar los distintos modos de expresarlo.

La evolución humana ha estado siempre relacionada a la toma de conciencia por la especie de su capacidad de crear. Esta particularidad generó la diferencia de manejo del entorno con respecto al resto de las especies. Al decir de Le Corbusier necesitamos de alguna manera generar creación que nos demuestre a nosotros mismos que somos conscientes en el universo, o sea que pensamos.

La expresión sensible (es decir la creación y desarrollo de las artes) surge como consecuencia directa del desarrollo de la técnica y de las ideas. Como resultado de esa evolución se rompe la unidad que tenía el arte, generándose la disgregación que actualmente vivimos.

Por lo tanto consideramos que enfocar desde el punto de vista integrador (holístico) el estudio de relación específica de la tesis (Arquitectura y Música), podrá desarrollar herramientas orientadoras y aprendizajes de nuevos enfoques de interpretación de los procesos de la contemporaneidad. Lo holístico de las artes , considerando que la fantasía de la fragmentación es un planteo del ser humano para entender la realidad, necesariamente debe reintegrarse a los procesos de desarrollo del conocimiento.

Es así que estudiaremos desde el punto de vista formal cómo se enlazan, en este caso Arquitectura y Música, analizando sus distintos vínculos desde lo poético-expresivo, a través de metáforas o analogías formales, y desde lo técnico-racional, donde ambas disciplinas artísticas se articulan siguiendo un preciso orden compositivo, a través de la matemática.

6

Nos basaremos en antecedentes históricos que consideramos relevantes para mostrar las posibles áreas integradoras de estas dos artes. Veremos el concepto de armonía pitagórica (que resume el pensamiento clásico griego), la justificación matemática de un modelo de universo generado por el sonido y las matemáticas ( Kepler, Newton) como el esfuerzo de generar el mundo de las esferas.

La intención de estudiar el pasado parte de que la interpretación de la relación entre Arquitectura y Música, pudo haber influenciado en la modernidad como negación o interacción.

Nos enfocaremos a partir de la modernidad tomando como influencia las ideas románticas de fines de siglo XIX, como la del filósofo Friedrich Schiller (17591805) quien expresa que las artes son una búsqueda material de una esencia, en este caso la humana y la idea de "obra de arte Total" (Gesamtkunstwek) de Richard Wagner (1813-1883) ; introduciéndonos al concepto de unificación de las artes buscado, tanto por Antoni Gaudí (1852-1926) como por Le Corbusier (1887-1965).

Es así que estudiaremos ejemplos donde mediante la abstracción y una nueva búsqueda de un lenguaje universal éstas dos artes comparten las mismas teorías de composición . Nos centraremos en el espíritu musical de la Bauhaus, Kandinsky en su proceso hacia la abstracción formal, y las analogías entre las composiciones de Kandinsky y Schoenberg .

Por último, analizaremos la obra del Ingeniero y músico lannis Xenakis, analizando uno de los ejemplos más emblemáticos, en este caso el Pabellón Philips de Le Corbusier y Xenakis, donde por medio de su composición musical "Metástaseis", (basada en el modulor), establece un sincretismo entre Arquitectura y Música, logrando por medio de transformaciones matemáticas, una respuesta formal para el edificio en busca de un lenguaje universal. Esto nos conecta con la obra musical de Pink Floyd considerada atemporal.

7

Como complemento se adjuntan casos de esta relación entre Arquitectura y Música en el siglo XX e inicios del XXI, así como un CD con las obras musicales más significativas analizadas a lo largo de la tesis.

8

1

Capítulo 2: Antecedentes

2.1 La armonía de Pitágoras (570 - 497 a.c.).

Pitágoras describe un sistema de ideas que busca unificar los fenómenos del mundo físico y del mundo espiritual en términos de números, en particular en términos de razones y proporciones de enteros. Se creía que, por ejemplo, las órbitas de los cuerpos celestiales , que giraban alrededor de la tierra producían sonidos que armonizaban entre sí produciendo un sonido bello a la que le daban el nombre de la "música de las esferas".

"Los pitagóricos desarrollaron una división del currículum llamado cuadrivium en donde la música se consideraba una disciplina matemática que manejaba relaciones de números, razones y proporciones. Esta división se mantuvo durante la Edad Media por lo que era necesario el estudio de ambas disciplinas. El cuadrivium (aritmética, música, geometría y astronomía) con la adición del trívium (gramática, retórica y dialéctica), se convirtieron en las siete artes liberales." 2

.3

-

'

IZ . . 'Fig. 1 - Pitágoras

es la octava, sol la quinta y fa la cuarta.

2 -TIBURCIO SOLIS, Susana. 2002. Teoría de la probabilidad en la composición musical contemporánea. [online) Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, Escuela de Artes. (citado 25/11 /11) Disponible en Internet: http://www.sectormatematica.cl/musica/Tesis%20m usicaº/o20y"/o20matematicasº/o20Mozart.pdf 9

2.2 Vitruvio y la Música (Siglo 1a.c.).

De los diez tratados de Vitruvio se puede deducir que, él fue más que un arquitecto, (tal cual conocemos la profesión hoy) : urbanista en el libro 1; pintor en el libro 11; acústico en el libro V; preocupado por la voz humana y su sonoridad en los teatros; músico en el libro VI,

donde habla de la música según la doctrina de Aristoxeno, que clasificó las posibilidades de la voz; y fue químico, matemático y hombre

Fig. 2 - Vitruvio. El hombre Circunscrito.

de guerra en los libros VIII, IX, X. Dentro de sus ideas expresa la posibilidad del uso de armonías geométricas pero no profundiza en el tema en forma explícita. El uso de estas armonías se basa en la afirmación de la necesidad de la búsqueda de la belleza. La belleza en su interpretación surge de una composición (que obviamente se podrá expresar en esencia en las otras áreas de la expresión sensible humana).

"Obtendremos la belleza cuando su aspecto sea agradable y esmerado, cuando una adecuada proporción de sus partes plasme la teoría de la simetría". 3

De allí surge con facilidad la posibilidad de relacionamiento con la música. Veremos a continuación la Teoría de las proporciones (básicamente una serie de principios aplicables generales).

3 - VITRUVIO, Polión Marco. 1995. Los diez libros de arquitectura. Madrid: Alianza. p. 73 10

Según Juan Francisco Esteban Lorente, la idea de composición no está claramente expresada a pesar que es permanentemente nombrada. Gran parte del tratado son consideraciones prácticas de la cual emerge un esbozo teórico a manera de conclusión. De esta manera se podrían exponer algunos aspectos que se repiten como conclusiones generales: •

La consecución de la belleza está en la "euritmis" o control del espacio cuya base es el sistema de proporciones.

•

Este control en la práctica determina y facilita el armado material del proyecto.

•

La materialidad se beneficia por la presencia de sistemas técnicos adaptables que posibilitan la obtención de la belleza o la buena

.

.,

compos1c1on. •

Estas reglas permiten la variedad elástica de las resoluciones espaciales según el caso a aplicarse.

•

Uso potente de las armonías trasladadas desde la música (esto puede estar en discusión ya que el tratado en sí fue intervenido en el renacimiento adicionándole partes como complementos que podrían tergiversar la idea original).4

En relación al traslado desde el conocimiento de composición musical a la arquitectura, se observa en el texto de Vitruvio una clara alineación con Platón

y su concepción que la armonía procede de la ordenación cósmica. Todas las culturas han tenido a través de sus teóricos y teólogos la necesidad de intentar conjuntar estas dos vertientes a los efectos de crear un sistema de interpretación de la voluntad divina. La astrología y su lógica ordenadora en conjunto con la experimentación musical del período romano en que fueron escritos los libros del tratado, llevan prácticamente al arquitecto a convertirse en un materializador ilustrativo para la gente a través de las normas anteriormente descriptas del cosmos en la creación humana espacial. Por ejemplo según las conclusiones de Esteban Lorente (1995) :

4 ESTEBAN LORENTE, J.F. 2001. La Teoría de la Proporción Arquitectónica en Vitruvio. [online] Zaragoza: Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza. p. 236-237. (citado 7/12/11] Disponible en Internet: http://www.unizar.es/artigrama/pdf/16/3varia/1.pdf 11

"... en el nivel práctico, encontramos continuamente armonías musicales en las propuestas para áreas rectangulares:

-Rectángulos 312, 211, 311, en toros, basílicas, templos. -El interior de un templo toscano aparece dividido en tres naves, la razón entre la central y las laterales es 413. -La plaza o toro debe ser rectangular con una proporción de 312. -Las salas de baño en razón de 312. En las palestras, la sala llamada «efebo" es en Razón 413. -En los atrios la razón de la planta podrá ser 513, 312 ó 1/211, dependiendo de su tamaño, la altura será igual a la anchura. -Al hablar del triclinio es aún más concreto y para sus tres dimensiones propone la serie 8, 6, 4, para largo, alto y ancho". 5

Es decir, como en ocasiones anteriores , Vitruvio aunque no hace una exposición teórica sobre las armonías musicales aplicadas a la arquitectura, él las aplicó y, someramente, las explicó, pero de manera que sólo son inteligibles para los conocedores de la materia (el propio Vitruvio avisa expresamente de ello al lector). Por lo cual se estaría hablando de una especie de casta del conocimiento que tiene la potencialidad de manifestarse al resto de las personas sin entrar en explicaciones teóricas profundas.

5 - ESTEBAN LORENTE, J.F. op. cit. p. 238. 12

2.6 Arquitectura y Música en el Barroco.

El siglo XVII fue un resumen ideológico de la problemática que manifestó en la puesta en duda de la teología que durante siglos fue impuesta por los grupos que manejaban el poder (las formas de castas de iglesia y nobleza en el llamado sistema social medieval).

De los muchos sentidos etimológicos que se ha dado a la palabra "Barroco", tomaremos tres para observar su desarrollo; •

en el "Dictionaire de l'Académie Fran9oise", Antaine Furetiére (16191688), decía: "Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas que son de una redondez muy imperfecta. Un collar de perlas barrocas".

•

La "Encyclopédie" en el Suplemento de 1776 agregó el término para aplicarlo, exclusivamente, a la música. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778): "Barroco, en música: una música barroca es aquella cuya

armonía

es contusa,

cargada de modulaciones y

de

disonancias, de entonación difícil y movimiento forzado". •

En la "Encyclopédie méthodique", obra reservada a "!'Arquitectura, Quatremére de Quincy'', en 1788, da una definición del Barroco, esta vez, como es lógico, aplicada al arte de construir: "Barroco,

adjetivo. El Barroco, en Arquitectura,

es un

matiz de

lo

extravagante, (del capricho y del artificio). Es, si se quiere, su refinamiento o si se pudiese decir, su abuso".

La misma dualidad que se manifiesta entre la Arquitectura y la Música, se aprecia entre el Renacimiento y el Barroco, pero a la vez dentro del mismo período con el neoclásico emergente imperial.

En el plano filosófico se estableció una división entre el mundo objetivo y material, (el racional y el sensible para los griegos), en el que predominan la certeza de las leyes, y el mundo subjetivo del espíritu, que mayormente 13

constituía una cuestión interior. Así las ciencias serían competencia del mundo de lo predecible: en tanto la materia y las Artes atenderían el reino del Espíritu o de lo verificable . El paso del estilo polifónico del Renacimiento al estilo más diferenciado del

Barroco

está

marcado,

entre

otras

cosas, por una

simplificación aparente, del resultado sonoro de las obras.

"Riegl (1858-1905), uno de los principales críticos del arte, pudo considerar serenamente el barroco no como "una decadencia': sino como un período diferente de los precedentes, en cuanto que crea, naturalmente, entre incertidumbres y contrastes, un arte nuevo. '6

El Barroco , en sus inicios, abandona la rigidez y simplicidad de la armonía modal polifónica de la que dependía la melodía misma, liberándose así de las rígidas normas, emergiendo el "stilo nuevo'', se atiende así de manera más directa al desarrollo armónico. Esta simplificación sonora, traducida en un mayor dinamismo en la sucesión armónica y una mayor libertad en las disonancias, supuso, en realidad, una complicación simbólica que se traduce en la expresión misma de los sentimientos.

Más allá de toda forma emergente del período en las artes, debemos concentrar en una idea fuerza, todo el fenómeno del llamado período Barroco, que a la vez comienza la dialéctica con el mundo racional emergente de la necesidad del orden. Son dos tratamientos distintos para la gran crisis que en verdad inunda todos los espacios de la creación y la percepción . Este inconveniente simbólico se expresa básicamente en el descreimiento a los preceptos que permitían entender la realidad, en tanto se creyera en formas de pensamiento no demostrables a diferencia de esta nueva versión en donde la progresiva ilustración y las ideas humanistas inundaran todo para revolucionar las bases mismas de la realidad. La sucesión armónica y la libre disonancia son búsquedas de equilibrio, en particular el Barroco experimentará desde la permisividad, la mezcla y la 6 - PATETIA, L. 1997. Historia de la Arquitectura [Analogía Crítica]. Madrid: Celeste Ediciones. Cap. 9.p. 270 14

diversidad. Mientras el naciente neoclasicismo buscará homogeneidad y expresión de poder. Uno de los historiadores del arte contemporáneo , Arnold Hauser, expresa: "el aspecto fundamental del Barroco", siguiendo la concepción de Heinrich Wolfflin, es "la lucha por lo pictórico, esto es, la disolución de la forma plástica y lineal en algo movido, palpitante e inaprensible como la Música; el borrarse los limites y contornos para dar la impresión de lo ilimitado, inconmensurable e infinito,

como si se tratara de la armonía surgida de la Música de las Esferas: la transformación del ser personalmente rígido y objetivo como en la Arquitectura en un devenir, una función, un intercambio entre sujeto y objeto como la Música." 7

Las dos características fundamentales del Barroco son el culto a la

improvisación, sólo posible en el virtuosismo y el gusto desmesurado por la ornamentación, quizás como medio para generar la individualidad de la creación artística.

Frente al aspecto luminoso en superficie, el Barroco apostó por la profundidad, el misterio y lo escenográfico . Utilizó desmesuradamente la libertad para persuadir, estimular, manejando una estética que bordea lo cosmético y lo banal. En este período, las Artes, en general, se fusionaron con el fin de constituir un todo extraordinario y grandioso; y las artes plásticas, en particular, establecieron una estética asentada en la ornamentación y en la búsqueda de la grandeza. Wolfflin definió el barroco como "una evolución lineal a lo pictórico, de la visión de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa".8 " El perfil sinusoidal que oriente la masa mural a lo largo de directrices diagonales es la gran conquista lingüística del barroco romano que pocas veces alcanza la claridad de enunciado ... '8 . En el Barroco, triunfan las líneas curvas, el

movimiento ondulatorio, las columnas salomónicas, propios de la

7 - HAUSER, A. 1994. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Labor. p. 52 8 - WOLFFLIN, H. 2002. Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte. Barcelona: Optima. p. 41 9 - WOLFFLIN, H. lbidem. 15

Melodía, junto con la aparición contrapuesta y armónica de múltiples planos cóncavos

y convexos,

buscando, premeditadamente,

un diálogo entre

contrarios y un perpetuo movimiento, siguiendo una secreta correspondencia entre un registro y otro , entre una nota y su siguiente, a modo de "música de cantos alterados", al estilo de la polifonía medieval.

El escritor y filósofo español Eugenio d'Ors (1881-1954), puntualizó que: "el Renacimiento y el siglo XVII, es decir, el Barroco, no proporcionaban los únicos ejemplos del conflicto descrito por Henry Wolfflin, (en su libro Renaissance und Barock, 1888), entre un estilo de economía y de razón (características, ambas, propias del Renacimiento) , y otro de música y de pasión, (definidoras del Barroco)."

10

Las obras del Barroco, aun manteniendo su propia individualidad, seducen porque surgen de la unidad primaria o dicho de otra manera de la unidad con Dios, de la Armonía de las Proporciones Musicales de las Esferas, de la sinceridad entre los contrastes de Luz y Sombra o de Orden y Caos y de la franqueza y rotundidad de sus líneas, planos y volúmenes porque la intención de estas obras no es satisfacer a la inteligencia, es provocar una intensa emoción, de la misma manera que la música provoca emociones en el corazón.

Pitágoras " ... dirigía su atención a los números como caracterizadores de la periodicidad de las notas musicales"; a decir de Platón, " ... el Número parece conducir a la Verdad. Ahora, en el siglo XVIII, encontramos a los físicos ocupados en la periodicidad de los átomos". Tomando en cuenta todo esto, cada órgano del cuerpo humano, como las partes de un edificio, tiene su propia frecuencia de resonancia y todas juntas, conforman una frecuencia compuesta, un sonido que es su seña de identidad, es decir, una armonía determinada, pero no casual, que tiende a la belleza armoniosa identificada con el "aspecto agradable y gracioso", de lo bien dispuesto y proporcionado.

Palladio señala que a partir de Pitágoras y Platón es cuando se empieza a tener en cuenta el uso de la música en la arquitectura, en cuanto a sus proporciones armónicas: "... debían expresar la armonía del universo a través 1O - CLERC GONZLEZ, Gastón. op. cit. p. 334 16

de conscientes matemáticos. En el Timeo, se expresa que la armonía del mundo se encontraba en siete números (1, 2, 3, 4, 8, 9 y 27), ... que surgen de los cuadrados y cubos de la proporción doble y triple. "11

A través de esto también se llegó a descubrir que los tonos de las cuerdas variaban según su longitud, y es justo esa vibración o "armonía musical", la misma que encontró Alberti realizadas en los edificios clásicos y es aquí que hay que hacer mención a los dichos de Friedrich Schelling (1775-1874), conocido filósofo alemán, cuando explicaba que, "la arquitectura, en general, es música congelada", música con la cual nos comunica con el Creador, de donde proviene la armonía del universo. Es aquí se tiene como figura principal de construcción armónica al Templo de Jerusalém, que será sucedido por las basílicas de la Edad Media, donde se busca el equilibrio armónico y por último en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial en Madrid, entre otros.

El Real Monasterio de San Lorenzo en Madrid, se caracteriza por sus dimensiones, pero a la vez por su sobriedad, como lo marca el Barroco. Se

ve

austera,

reflejada

.

Sin

su

arquitectura

ornamentación

en

exceso, siendo fiel a los valores renacentistas , pero dándole lugar al "Stilo Nuovo". Fig. 10 - Real Monasterio de San Lorenzo (Madrid).

11 - PALLADIO, A. op. cit. Pág. 27 17

2.7 Arquitectura y Música en el Romanticismo.

El Romanticismo surge en Alemania e Inglaterra a través de un movimiento

cultural y político a fines del siglo XVIII. Sus principios teóricos se ven relacionados a las rigurosas medidas de una estructura dominante desde los códigos de ilustración, la racionalidad elevada y el desprecio hacia lo intuitivo y lo emotivo de la creación . La revolución generada contra la corriente clasicista determina la pérdida de la espontaneidad y por tanto es un movimiento con una fuerte carga política revolucionaria, ya que la defensa de los preceptos estaba ligada a la ilustración burguesa. El romanticismo admite la heterogeneidad cultural y reivindica la potencia de

culturas consideradas "primitivas", como así también recaptura del pasado períodos que la programación ideológica consideró períodos oscuros. Friedrich Schlegel (1795-1805) describe la situación cultural de su tiempo refiriéndose a una "acción universa/ y reciproca de todas las artes y ciencias". 12 El romanticismo no solo se caracterizaba por la diversidad de expresión, de la

aceptación y difusión de sentimientos diferentes a los tradicionales, sino que también por una filosofía, y, por tanto, una estética, buscando un esfuerzo de comprensión teórica y de elaboración conceptual.

"Las artes plásticas, en su mayor perfección, han de convertirse en Música y conmovernos por la inmediatez de su presencia sensorial. La Poesía, llevada a sus cotas más altas, ha de absorbernos tan poderosamente como lo hace la Música, pero al tiempo, como las artes plásticas, envolvernos en una serena claridad. Este es el distintivo del estilo perfecto en todas y cada una de las Artes: ser capaz de suprimir las limitaciones específicas del Arte en cuestión y dotarle de un carácter más general" 13

12 - D'ANGELO, P.1999. La estetica del romanticismo. Madrid : Visor, p17. 13 - SCHILLER,F.2005. Cartas sobre la educacion estetica del hombre. Barcelona: Anthropos . p55. Disponible en internet: 18

Es así como las artes plásticas en su manifestación más perfecta, deben conmovernos por su presencia sensorial. El estilo buscado en todas las artes ha de ser capaz de eliminar cualquier limitación inherente al arte que se manifiesta, sin perder sus cualidades específicas, a la vez que exalta sus peculiaridades para dotarle de un carácter más general. Esto es la idea romántica de un "arte esencial" que va más allá del contenido y la materia. Novalis (1772-1801 ), en su teoría expresa que la experiencia artística definitiva sería

de

un

tipo

sinestésico,

es

decir

una

"obra

de

arte

total",

(Gesamtkunstwerk) la cual años más tarde es retomada por Richard Wagner (1813-1883) para su reforma en el arte dramático buscando la integración de todas las artes (musical, teatral y artes visuales) . De esta manera, el arte verdadero no es nunca puro, la música siempre está latente a nivel de sensaciones en la arquitectura. Para Novalis la pintura y las artes plásticas son "música objetiva", y la música en particular, la "música subjetiva".

Schelling, "establecía toda una serie de correspondencias, por las que, por

ejemplo, en la música, el ritmo es el elemento musical, Ja modulación el pictórico, el ritmo es el elemento plástico; en la plástica, Ja arquitectura es el elemento musical, el bajorrelieve el pictórico, Ja escultura el plástico." 14

En momentos que no se pueden precisar, la música se asocia a las artes visuales. Antiguamente, Leonardo Da Vinci , entre otros, se había fascinado con las teorías pitagóricas sobre la armonía musical y la posibilidad de que un edificio pudiera ser realizado a través de una escala de proporciones, en base a la longitud de cuerda.

Para Clerc González, el Romanticismo se manifestaba en un "abandono general de la estética mimetista a favor de la expresivista", se busca actuar sobre el alma a través de los sentidos, el artista busca que todas las artes sean una misma cosa para el intelecto y el espíritu, como expresión de lo expuesto. 14 - D'ANGELO, P.1 999. La estetica del romanticismo. Madrid : Visor, p241. 19

Es significativo que el primero en expresar la idea particularmente romántica de que la arquitectura era música "petrificada" o "congelada" fuera Schelling (1802) con respeto a los templos griegos y las teorías pitagóricas . El relacionar el dórico con la música se convirtió en una temática recurrente. La expresión música "petrificada" o "congelada" será aplicada a todas la formas de la arquitectura, incluida la medieval.

2.8 Antoni Gaudí (1852-1926) y la Música.

Antoni Gaudí es de los arquitectos más singulares de su época, a tal punto que a los clasificadores del arte les ha resultado difícil colocarlo dentro de las lógicas expresivas europeas predominantes del período . No obstante se lo involucra con el llamado "modernismo" catalán . Es más que nada conocido gracias a sus aportes arquitectónicos dentro de la ciudad de Barcelona, donde manifestó su conocimiento técnico y su profunda vinculación con la fe . Gaudí vincula su arquitectura a lo religioso y lo urbano, teniendo en cuenta la sonoridad de sus espacios, a los que involucra sonidos reales, sonidos místicos, tratando de llevar todos éstos a un recorrido hacia la paz espiritual. De alguna manera buscó compenetrar ciencia y arte, lo objetivo y lo subjetivo, realidad y poesía.

Gracias a sus conocimientos por los materiales a la hora de emplearlos en su arquitectura, logra fenómenos acústicos impredecibles.

A pesar de nunca practicar la música, Gaudí siempre la tuvo en cuenta a la hora de realizar sus obras. Según José Arturo Campos Rodríguez en "la acústica en la arquitectura de Gaudí": "a pesar de no sentirse músico, nos dice el reverendo Baldel/ó, que a su lado adquirió ideas de valía pues su intuición genial le dictaba cosas luminosas de estética musical no aprendida en libros. Solía asistir a las audiciones destacadas del Orfeó Catalá, del cual era admirador, por otorgar a los coros, compuestos de voces humanas, categoría 20

superior a las orquestas, integradas por instrumentos. Recordamos su acertada intervención en los coros infantiles con motivo de las Fiestas Constantinianas. Si bien decía que la vista es el sentido de la Gloria, admitía al canto como coayudante. " 15

De esta manera es entendible, su vinculo y conocimiento por la música al momento de aplicarla. Uno de los ejemplos donde mejor se puede percibir estos fenómenos acústicos, es en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, que será analizada más adelante. (Ver Ficha 2.0 .2).

Gaudí se interesó por el canto gregoriano y decía que en las clases que tomaba no iba para aprender música, sino Arquitectura. Su obra principalmente la religiosa es una perfecta plasmación del canto gregoriano. Las curvas de la melodía litúrgica se convierten en piedra a través de las paredes y los campanarios de la Sagrada Familia. La utópica visión de Gaudí, de la nueva escuela (Schola Cantorum) , necesitó un estudio minucioso de los efectos acústicos que se manifestarían en la geometría del edificio . El símbolo de las campanas parece paralelo al de los instrumentos de cuerda, su armonía es la que más se acerca a la armonía universal de las esferas celestiales. La campana constituía la medida sagrada del Tiempo y el Espacio, marca la llegada del día y sus diferentes momentos, las fiestas, los lutos y a la vez identifica el lugar y la distancia a la que se encuentra el campanario, de esta manera sirve de guía a modo de faro sonoro . Su sonido desde cualquier campanario es esparcido por el espacio y genera "vertiginosas polifonías espacio - temporales", que favorecen la identidad entre la Arquitectura y su Música. Gaudí rompe con la tradición secular de las campanas, él confiere a las campanas un sentido místico y humano. La voz del templo tiene que ser escuchada desde toda Barcelona, con tres sistemas de sonidos : las campanas tubulares colocadas en los campanarios de la fachada de Levante; la tuberías del enorme órgano resonante, colocadas en los campanarios de la fachada de poniente ; y la multitud de campanas a medida se sitúan repartidas por los campanarios de las fachadas del mediodía. Aunque Gaudí no fue adepto a prodigar símbolos de carácter musical, en toda su obra se perciben influencias del Arte de los Sonidos. 15 - MARTINELL, C. 1967. Gaudí, su vida, su teoría, su obra. Barcelona: COAC. p. 192 21

El concepto acerca de una obra de arte capaz de abarcar al conjunto de las Artes no hace otra cosa que aferrarse a un ideal adelantado por Schelling y los románticos de su tiempo.

Unificación de las Artes.

Gaudí observa la arquitectura desde otro punto de vista, de manera que los distintos problemas que se plantean en una creación arquitectónica, son vistos desde un solo punto de vista, superponiéndolos como capas interactivas entre sí. Uno de los ejemplos más claros donde unió todos los problemas es en La Sagrada Familia.

De esta manera pudo transmitir

su forma de pensar en referencia a varios

aspectos, dándoles a todos la misma importancia: ".. .la estructura, la plasticidad de las masas, la decoración simbólica, y otros aspectos se entretejían, en la visión que nos daba del templo en sus dibujos, ensayos plásticos, y sus explicaciones tomando todos ellos una importancia que calificaríamos en paralela." 16

La intención de Gaudí, sobre la estética, se basó siempre en lograr una unidad de estilo único, yendo contra los principios del eclecticismo. Aunque en un principio encontramos en las obras de Gaudí, marcas del eclecticismo y cultos conceptos tradicionales de distintos períodos, logró encontrar la manera de yuxtaponer elementos provenientes de diferentes procedencias.

Gaudí se destacó por vincular siempre lo que es texturas, naturaleza y principalmente la curva por la cual tenía un amor especial. Afirma que la curva que existe en el plano del hiperboloide, además de interpretar el espacio, significa nada más y nada menos que la Santísima Trinidad. Uno de los objetivos que se propuso Gaudí, era vincular su arquitectura con lo espiritual y 16 - FOLGUERA, F. 1991. Antoni Gaudí. Barcelona: Ediciones del Serbal. p. 29

22

lo religioso. Según aclaro muchas veces: "los científicos son analistas y los

artistas, sintéticos." 17 Quiere decir que los científicos no se preocuparon tanto por estudiar la situación , sino que, únicamente lo que buscaban era observar y hacer historia, a diferencia de los artistas, que viven la historia, la estudian y la sintetizan . El arte que encontramos en sus obras muestra una síntesis detallada entre la naturaleza, arquitectura y espiritualidad. Además de considerarlo como escultor por sus conocidas enredaderas de mosaicos, fue un gran arquitecto, que se destacó por sus diseños interiores y su forma de construir. En este sentido la metáfora creadora de Gaudí expresa la obra de Dios en todas

sus

manifestaciones

saliéndose

de

los

conceptos

de

belleza

predominante en el período.

Analogías entre Gaudí y Richard Wagner (1813-1883).

"El sueño poético-arquitectónico de Gaudí combina imágenes y sensaciones, que van de la estructura a los detalles decorativos, con una gran variedad esteticista y simbólica. Compone con los distintos registros sensitivos, desde el visual, como medio plástico de producción de ambientes sinestésicos".18 Fue con Richard Wagner con quien más comparaciones se le hicieron, ya que además de coincidir en cuanto a época tuvieron convergencia hacia maneras similares de percibir sensiblemente la realidad y los misterios de la vida existencial. Para vincular el arte con la música, para alcanzar esa idea de obra de arte total, Gaudí pasó extensas jornadas jugando con los equilibrios y las fuerzas que permiten que la arquitectura se materialice.

17 - BASSEGODA NONELL, J. Reflexiones sobre Antoni Gaudí y la geometría. [online] (citado 09/02/12) Disponible en Internet: http://www. foru rn 1iberias.co rn/fronte nd/forurn libertas/noticia. php ?id_noticia=9 18 - BASSEGODA NONELL, J. 2002. Gaudí. Arte y Diseño. Barcelona: Fundació Caixa. p. 49

23

Se encuentra una relación en los ritmos y conceptos de Wagner, con el diseño del "Park Güelf' de Gaudí, especialmente en como crearon los espacios escenografitos. Como cita José Arturo Campos Rodríguez en "la acústica en la arquitectura de Gaudí: "Wagner elige para la mayor parte de las escenas montes escarpados con rocas abruptas, en las cuales figuran la entrada de las cuevas. En Barcelona, la primera ópera de Wagner que se estreno fue "Lohengrin': el 17 de mayo de 1882, en el Teatro Principal y luego en agosto del mismo año fue presentado "Parsifal". Con el llamado, "Festival Wagner, (La Teatrología, El anillo del Nibelundo), su drama musical alcanzó máxima popularidad en la ciudad condal en los años 1910 y 1911, fecha en que se terminó la casa Milá, de aquí que se denominara: la arquitectura Wagneriana".

Wagner reformó el teatro y la opera tradicional clásica. Con su drama musical buscó captar la esencia íntima de todos los actos humanos. Como describe Kurt Hanolka sus obras más importantes fueron suscitadas por experiencias personales. Sin duda fue el precursor de todos los medios artísticos, que inspiró a la mayoría de los artistas de principios de siglo XX. Cabe destacar que "Lohengrin", fue una influencia importante para Kandinsky en el desarrollo de su teoría compositiva basada en la abstracción.

Mientras que Gaudí difundía arquitectura en el espacio, Wagner transmitía música en el tiempo. La arquitectura de Gaudí se visualiza y se escucha en los mensajes que emite la ornamentación que se encuentra dentro y fuera de las iglesias. Estos ornamentos no son dobles muros decorativos, forman parte esencial de toda la composición por lo cual prácticamente el valor ornamental quedaría relacionado a la presencia, (al sonido que transmite cada elemento), no a su destino.

24

Influencia del Gótico en Gaudí.

A través de un estudio desarrollado por Gaudí, dentro de las catedrales góticas, encontró ciertos problemas que serán suprimidos por él mismo o sustituidos. Para lograr una arquitectura más vistosa y bella, propuso: •

Suprimir los elementos portantes que se encontraban en el exterior como

ser contrafuertes y arbotantes,

que según

el arquitecto,

interpretaban que el edificio se caía y por eso se apoyaba en "muletas". •

Realizar un estudio profundo sobre la estructura de cada edificio. Decía que contaban con estructuras complicadas pero a la vez frágiles. Según Gaudí, donde exista una falla, se podría acabar con la construcción.

•

Las cubiertas en el gótico siempre tenían que ser de madera, muy delicadas contra el fuego, las humedades y principalmente contra los insectos.

Gracias a las divergencias que el encontró como tales en dicho período, Gaudí logró introducir sus principales pensamientos dentro de la arquitectura, logrando: •

La doble cubierta de piedra, de manera de lograr larga vida en el edificio.

•

Verticalizar sus proyectos. Cuanto más alto logre construirlos, los esfuerzos corrían en dirección vertical y así se reducían los esfuerzos en sentido horizontal. Así consiguió eliminar los elementos portantes (arbotantes y contrafuertes) ajenos al espacio.

•

Utilización de pilares incl inados y ramificados, en carácter de árbol.

Los elementos arquitectónicos del gusto de Gaudí eran los góticos y los griegos. A través de estos, él transmite su arquitectura, en cuanto al cuerpo estructural. Dejó de lado los estilos románicos, bizantinos, barrocos y renacentistas, ya que estas contenían mucho valor superficial y tenían otra visión de los espacios, que no se asociaba con el pensamiento de Gaudí sobre el elemento estructural y la poética espacial que se pretendía lograr. 19

19 - BASILICA DE LA SAGRADA FAMILIA. 2007. La Superación del Gótico. [online] (citado 15/1212011]. Disponible en: http://www.sagradafamilia.cat/docs_instit/estructura1 .php

25

2.0.1 Ficha 1 - Park Güell

Arquitecto: Antoni Gaudí Ubicación: Barcelona, España. Año : 1900-1914. Programa: Ciudad Jardín. Superficie: 20 ha.

Fig. 11 - Park Güell.

El Park Güell, es sin dudas una de las obras más importantes en su carrera como profesional. Su objetivo era realizar una ciudad-jardín como las que existieron en la segunda mitad de siglo XIX en Inglaterra, tanto es así que le puso el nombre de "Park" en lugar de "Pare", siendo el primero en inglés y el segundo en catalán. Lo que buscó Gaudí en el Park Güell, fue dar flexibilidad a la línea y dar una sensación de sinusoide con fines decorativos. Utilizó materiales de distintos colores y logro mediante la piedra formas curvas. Combinando la arquitectura con diseño acústico especial, Gaudí logró provocar un susurro durante el día que transmite espiritualismo. Lo que buscó Gaudí, fue siempre generar una sensación, un sentimiento o una escena con la utilización de distintos materiales, elementos decorativos y también utilizando el factor humano. Por ejemplo, vinculaba el sonido de una fuente de agua, con los pasos de personas, caminando por escalones de piedra. Así lograba un sonido relajante, moderado y permanente.

Fig. 12-13-14 - Pasajes del Park Güell.

26

2.0.2 Ficha 2 - Templo Expiatorio: La Sagrada Familia

Arquitecto : Antoni Gaudí Ubicación: Barcelona, España. Año : 1866

Fig. 15 - Fachada Principal de La Sagrada Familia.

La obra más significativa es sin lugar a dudas la Sagrada Familia, cuyo primer proyecto es originario del Arquitecto Francisco de Paula Villar y Lozano, que data 1866. En 1883, es cuando Gaudí se hace cargo del proyecto, replanteándolo y rediseñándolo cuyo estilo principalmente era neogótico. Al tomar el cargo, únicamente se había realizado una única torre, a la cual Gaudí le hizo la primera modificación: cambió el estilo corintio que llevaba, por ornamentos basados en especies vegetales. Las torres cónicas en su fachada, le dan mucha fuerza al edificio, siendo tan elevadas dando una tendencia ascendente a la entrada. Contienen una torsión parabólica, significando para Gaudí lo que era la Santísima Trinidad y todo lo vinculado con el espiritualismo. Conformada por cinco naves, con un crucero de tres y un ábside, la Sagrada Familia, de planta en cruz latina, representa la simbología cristiana a lo largo de todo el templo, expresando la historia de Jesús y la fe. Gaudí, para representar el acto, no se basó únicamente en elementos de ornamentación, sino también en la estructura del edificio. Nos referimos a que además de ornamentar las terminaciones, también se decoró el sistema constructivo, el cual es muy importante dentro de la arquitectura de Gaudí, ya que toma un papel muy importante, tanto como el del diseño.

27

En cuanto al interior, se piensa para cuando esté finalizado el proyecto, que

cuente

con

columnas

arborescentes inclinadas en base a paraboloides

e

hiperboloides,

encontrando la representación exacta de la catenaria buscando el lado espiritual. Su cargo en el Templo Expiatorio culmina en 1926 cuando pierde la vida. A esa altura, faltaba terminar los pináculos de las cuatro torres de una de las fachadas que fue finalizado de inmediato

por

un

grupo

de

sus

Fig. 16 - Planta de La Sagrada Familia.

colaboradores.

Durante la guerra civil, sufrida en España entre los años 1936 y 1939, la obra se vio interrumpida. Los trabajos de obra comenzaron ni bien se dio por finalizada la guerra y hasta el día de hoy continúan las obras.

Cada elemento de la Catedral, transmitía un sonido que marcaba la diferencia con los distintos edificios en la zona. Su intención también fue generar sonidos usando distintos elementos de ornamentación, como ángeles, demonios, guerreros, bancos sinuosos y dragones. Gaudí, siempre sintió que el sonido dentro de los espacios existía en sus obras, por eso decía que "... cada edificio suena, respira, vive. '

º

2

En fin, lo que quiso transmitirle a la gente, fue una idea de "Obra de Arte Total", cuya intención, era que el que la visite entienda los mensajes que expresa y advierte. Es por este mismo motivo, que se buscaron similitudes y discrepancias entre Gaudí y Wagner quien también se planteó como objetivo, relacionar la música con la arquitectura tratando de obtener una "Obra de Arte Total".

20 - CAMPOS RODRIGUEZ, J.A. 1999. La acústica en la arquitectura de Gaudí. [online] Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña. [citado 22/12/2011] Disponible en interne!: http://www.edicionsupc. es/ftppublic/forum/FAR00700 .pdf

28

CAPITULO 3: En Camino hacia la Abstracción 3.1 Introducción. "La idea de la síntesis de todas las artes, en las que se unen todas las fuerzas espirituales, es un pensamiento muy extendido por aquella época entre la elite intelectual. Va unido a la idea que sólo a través del arte es posible la superación del pensamiento materialista." 21

El siglo XX es un siglo de síntesis de la experimentación del siglo anterior. Al establecerse definitivamente las lógicas mecánicas de producción y al haberse transformado

radicalmente

la sociedad,

en

consecuencia

surgirán

las

materialidades y teorías que darán forma a las características expresivas de las artes. Existen expresiones de la modernidad claramente asociadas a una tecnología experimentada y que desde la experiencia industrial permitirá la materialización de nuevas modalidades tipológicas . "La arquitectura se encuentra ante un código alterado. Las innovaciones constructivas son tales, que los viejos estilos, de los cuales padecemos la obsesión, no pueden ocultarlas; los materiales empleados actualmente están más allá del alcance de los decoradores. Hay una novedad en los ritmos, en las formas, proporcionada por los procedimientos de construcción, una novedad tal en las disposiciones y los nuevos programas industriales, locativos o urbanos, que nos obliga a entender las leyes verdaderas y profundas de la arquitectura, el ritmo y la proporción. «!2 Surgen nuevos enfoques que permitieron a las artes visuales y a la arquitectura investigar principios de composición y expresión partiendo de la música como fuente de inspiración de la abstracción formal. Tanto en la arquitectura como en la música, para establecer distintas relaciones entre las notas, se sigue un proceso muy similar.

21 - BECKS-MALORNY, U. 2007. Vasili Kandinsky. Madrid: Ediciones Taschen. p. 20 22 - LE COSRBUSIER. 1998. Hacia una Arquitectura.Barcelona: Poseidón. p.240

29

Estas ideas que muchas veces evolucionan en cuerpos teóricos, se expresan a través del documento del manifiesto y lograrán enfrentarse al "arte burgués", que a su entender desdibuja el espíritu real de la época. Las primeras tres décadas del siglo XX estarán marcadas por la fuerte polémica de las vanguardias con un mundo académico neoclásico y figurativo, confrontado a la pureza del minimalismo espacial y la lógica compositiva abstracta en todas las artes.

Albert Einstein (1879-1955), "al estudiar un universo en continuo movimiento, Einstein introdujo el concepto de espacio-tiempo y la certeza de la fragmentación del espacio, los objetos y los acontecimientos según múltiples puntos de vista del observador. ' 23

Theo Van Doesburg (1883-1931) argumenta sobre la arquitectura neo plástica (De Stijl) en la que define el "aspecto plástico", de la cuarta dimensión Espacio Tiempo. La arquitectura no sólo cuenta con el espacio, como valor de arquitectura sino también con el tiempo. Esta definición reconoce un aspecto más completo de la imagen de la arquitectura dándole una expresión más plástica, pero sobre todo mucho más cercana a cualquier arte disgregado tratado con la misma lógica. Los artistas neo plásticos se convencen de construir en el ámbito del espacio, (arquitectura o diseño industrial), con predisposición a trasladarse en las cuatro dimensiones del espacio tiempo. La abstracción generaba la fijación e inmovilidad de un sistema perfecto y acabado en su composición. La búsqueda de este entrelazamiento será la lógica de búsqueda e innovación de la elite europea intelectual: La música con cualidades espaciales y la arquitectura con valores en su percepción temporal.

23 - MONTANER, J.M. 2002. Las formas del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gilí. p.66 30

"una de las características básicas del siglo XX ha sido el triunfo de la abstracción por encima de la mímesis, un triunfo basado en el prestigio que la razón y la ciencia tenían a principios de siglo. Desde entonces, una parte del arte y de la arquitectura tomó como referencia a la máquina y a los avances de la tecno ciencia, afianzándose la razón y la sistematicidad por encima de las fuerzas irracionales de la imaginación y la creatividad. Se trata de una posición de optimismo tecnológico que ha llegado hasta nuestros días y que podemos considerar desde dos ópticas: la consolidación de la abstracción como método renovador para generar formas y el racionalismo como la disciplina básica utilizada por una parte de la arquitectura, el arte y el pensamiento. ' 24

Esta búsqueda hacia la abstracción permitió que varios artistas se inspiren en la música buscando un nuevo lenguaje para la pintura, así como también hubo compositores que se inspiraron en la pintura para componer.

La música impresionista de la mano de Claude Debussy, (1862-1918), comienza a romper con la estructura clásica de composición que se venía dando anteriormente. Debussy es el primer compositor occidental que compone con los sonidos más que con las notas. Es el precursor de crear una nueva música interesado en las largas resonancias, estudiando la trayectoria del sonido en el espacio hasta que desaparece el último sonido armónico, buscando disolver la "armonía funcional" conservadora. En sus obras nunca trató de retratar las imágenes de la realidad, sino la surrealidad espiritual de las impresiones naturales sensitivamente percibida. 25 Contra la teoría académica y en busca de una nueva música surgen nuevos compositores entre ellos, Arnold Schoenberg ( 1875-1951), lgor Stravinsky (1882-1971) y Bela Bartok (1881-1945) con puntos de partida muy variados pero con la misma finalidad.

24 - MONTANER, J.M. op. cit. p.65 25 - HONOLKA, K. 1980. Historia de La música. Madrid: Ediciones y Distribuciones. p. 369 31

La corriente expresionista de la mano de Franz Marc, Vasily

Kandinsky

y

Paul

Klee, fundan en Munich

"el

antinaturalisa "Blaue Reiter" (el jinete azul) todos ellos tenían en común el rechazo

--

de lo fácil y superficialmente complaciente y la voluntad de

poner

de

Fig. 17 - Imagen Casa Stretto.

manifiesto

cuanto había permanecido oculto hasta entonces, y que, precisamente por eso parecía esencial. "26

El compositor húngaro Bela Bartok (1881-1945) es otro compositor que opuesto a la severa abstracción de la música de Schoenberg llevó su música al intento de "unir en una síntesis" la música tradicional y del presente. Su método de

composición

estrechamente sección

áurea,

ligado así

está a

la

como

también a la serie de Fibonacci. Unas de

sus

composiciones

más importantes es para

cuerda,

"Música

percusión

y

ce/esta·: la cual años más tarde

el arquitecto Steven Holl tomó

Fig. 18 - Interior Museo Judío de Berlín.

como referencia para proyectar la Casa Stretto (1989-1992) en Texas. (Ver Ficha 3.0.3)

Arnold Schonberg en su ópera "Moisés y Aarón" utiliza el silencio buscando evocar un sentimiento en memoria del holocausto judío. Esto fue la base para el desarrollo del proyecto del Arquitecto Daniel Libeskind en el Museo Judío de Berlín; creando espacios que provocan mediante la ausencia un sentimiento de

memoria a esa identidad judía. (ver Ficha 4) 26 - HONOLKA, K. Ibídem. 32

Arquitectos como Henry Van de Velde en Holanda, Frank Lloyd Wright en Estados Unidos y Adolf Loos en Viena, comenzaron a construir de manera "funcional", sirviendo a las necesidades humanas y rompiendo con las tradiciones clásicas. Estos movimientos junto con la Bauhaus y con la obra y planteas teóricos de Le Corbusier lograron una fama universal.

3.2 Espíritu Musical de la Bauhaus. La relación entre la compositora y pintora Alma Schindler (1879-1964) y el arquitecto Walter Gropius (1883-1969), fundador de la Bauhaus, sin duda trascienden en el espíritu artístico y musical de la misma que nos introduce a los ejemplos neoclasicistas centrándonos en Kandinsky y su representación de la música en la pintura.

Alma Shindler, hija del pintor Emil Jakob Schindler y su esposa Anna creció en un entorno privilegiado en donde frecuentaban los artistas, entre ellos los pintores Gustav Klimt, Carl Moll y el director Teatral Max Burckhard. En 1909 se casa con Gustav Mahler (1860-1911) compositor y director de orquesta, con el cual tuvo dos hijas. En un verano en que Alma se va a descansar a un balneario en Tobeldbad, cerca de Graz (Austria) conoce al arquitecto Walter Gropius y se enamora de él. Gustav Malher descubre la infidelidad de su esposa debido a una carta que Gropius le envió a Alma. Unos años más tarde Malher se enferma y muere; 4 años después Alma se casa con Gropius. Alma Malher fue quien sugirió a Gropius que incorporase al pintor y matemático suizo Johannes ltten como profesor de la Bauhaus, un hombre bastante "místico" que en los años 1921 y 1922 fue el profesor más importante de la escuela.

33

Fig. 19 - Integrantes de la Bauhaus.

'~

él se deben los nombramientos de Muche, Schlemmer, Klee,

Kandinsky y de Gertrud Grunow. Por lo tanto, no debe sorprendernos que, tanto Klee como Kandinsky, experimentaran ideas muy próximas en lo concerniente a la aplicación de la temporalidad de la Música al "espacio pictórico"; e, incluso, fueron capaces de asociar a la Pintura un lenguaje propio de la Música (esta faceta, debido al efervescente espíritu artístico que fluía en la Bauhaus, enriqueció y modeló la nueva idea romántica de la Obra de Arte Total de Wagner. '27

El artista y profesor de pintura y

teoría elemental del diseño Paul Klee

(Bauhaus),

era

muy

cercano a Kandinsky. Mientras este comparaba el color con el sonido, relación

Klee

desarrolló

entre

composición

de

una

estructura la

y

imagen

Fig. 20 - "Fugue in Red" de Paul Klee.

mediante una metáfora musical. Considerando Fugue in Red, su repetido motivo, y la dimensión visual de este mediante el uso de sombras, expresa 27 - CLERC GONZALEZ, G. op. cit. p. 576 34

claramente la idea de polifonía y resonancia. Cada motivo alude a instrumentos de una orquestación musical.

Debido a los importantes desarrollos y enseñanzas teóricas de la Bauhaus y esencialmente debido a su emigración a Estados Unidos con Maholy Nagy, los elementos puramente gráficos en creación visual y su relación con el sonido, empezaron a darse también en otras disciplinas, como el arte gráfico. Aquí, el elemento musical se volvió aun más claro debido a la naturaleza misma del trabajo con afiches y secuencias de títulos para el cine, con tapas de discos musicales y afiches para conciertos.

Sin embargo, sería en el cine donde la imagen y el sonido encontrarían el medio perfecto para complementarse. Los futuristas Bruno Corra y Arnaldo Ginna, junto con el finlandés radicado en Paris Leopold Survage fueron de los primeros en considerar el cine como

un

medio donde experimentar

complementando sonido, color y forma. "La música visual" se convirtió entonces en una obsesión para la futura generación de cinematógrafos experimentales. Kandinsky, así como muchos otros del principio del siglo XX, preparó el camino para lo que se convertiría en una verdadera forma de "pintar" música. La película se había convertido en el nuevo lienzo donde pintar, dibujar y manipular elementos gráficos y así crear movimiento en sincronía con el sonido. Los artistas finalmente encontraron el medio en el cual el sonido y la imagen podían coexistir.

35

3.3 Sinestesia.

En la Bauhaus la relación entre compositores , artistas pictóricos y arquitectos fueron muy importantes ya que debieron fomentar el intercambio sobre fenómenos sinestésicos entre los distintos géneros.

Un

claro

ejemplo de

intercambio

de

ideas

28

este entre

compositores y pintores es el de (12) doce colores

círculo

correspondiente

a

los doce

tonos de la escala cromática de

''ir.p.1

Josef

Matthias

Hauer

(1883- 1959).

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teoría sobre la sinestesia tal como la formu ló en "De lo

Fig. 21 - Círculo de Colores de Josef Matthias Hauer.

espiritual en el arte". "Kandinsky describió la sinestesia como un fenómeno de transposición de la experiencia de una modalidad sensoria/ a otra. Más que una transposición de armonías musicales y cromáticas mediante frecuencias de ondas de luz sonido, investigó dos problemas esenciales: la disonancia y la temporalidad. Su enfoque sinestésico debe entenderse como una composición que recurre a patrones visuales y sonoros en colaboración y oposición, con el objetivo de 28 - FIEDLER, J; FEIERAEND, P. 2000. Bauhaus. Barcelona: Koneman. p.143 36

revelar las tensiones y emociones intrínsecas a la interacción de colores y formas. ' 29 Como describe Daniel Navarro (2004) , las sinestesias más comunes son las percibidas por la vista y el oído, es así que el sonido, palabras o música transmiten simultáneamente la visión de colores en música. El

compositor

Olivier

Messiaen

(1908-1992)

(discípulo

de

Karlheinz

Stockhausen, Pierre Boulez e lannis Xenakis) tenía un sentido de la sinestesia muy claro que le generaba una especie de frustración por no poder transmitirlo al público : "Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy convencido de que uno puede expresar esto al público." 30

El descubrimiento de la electricidad abrió

un

posibilidades

amplio para

margen

de

proyectar

luz.

William Rimington crea el órgano de color el cual formó la base de luces que

acompañó

a

la

sinfonía

sinestésica compuesta por "Skriabin" "Prometeo: Un poema de Fuego" presentada

en

1915,

tenía

Fig. 22 - Piano de Colores de William Rimington.

indicaciones precisas sobre el uso de los colores en la composición, los cuales se proyectarían también en la audiencia que debía estar vestida de blanco para que el color se expandiera por todo el espacio como música. 31

29 - BAHAMON, A; ALVAREZ, A.M. 201O. Luz, Color, Sonido. efectos sensoriales en la arquitectura contemporánea. Barcelona: Parramón Ediciones S.A. p.12 30 - NAVARRO, D. Escucho colores, Veo la música: Sinestesias. [online) (citado 27/09/201 1] Disponible en interne!: http://www.filomusica.com/filo48/sinestesia.html 31 - MARICHAL, A. 2009 Diversas Relaciones entre lo visual y sonoro. (online) (citado 10/2/2012) Disponible en interne!: httpJ/www.artesonoro.net/artesonoroglobal/Sinestesia.html 37

3.4 Wassily Kandinsky (1866-1944).

Kandinsky es un pintor ansioso por expresar lo que hay en su interior, no puede sino envidiar la facilidad con la cual la música, el arte inmaterial, logra su fin. Naturalmente buscará aplicar los métodos de la música a su propio arte. Así surge esa búsqueda moderna de ritmo en la pintura, de una construcción abstracta y matemática de repetidos tonos de color, de lograr representar el color en movimiento.

Kandinsky logra mediante el método de sistematización un nuevo método y teoría compositiva de toda obra pictórica y musical, "lo hizo intentando aunar la sistematicidad científica con la variedad de las singularidades creativas y los misterios de lo espiritual. "·12

"Kandinsky fue el creador de la pintura abstracta, liberó al arte de su función tradicional. Fue el que experimentó de forma consecuente con los elementos abstractos aunque su obra creativa siempre estuvo acompañada por reflexiones y juicios teóricos. "33

Wagner en su drama musical Lohengrin, permite a Kandinsky vislumbrar por primera vez los valores sinestésicos, reconociendo que la música puede desarrollar fuerzas similares a la música.

Para Kandinsky los colores y las formas no objetivas en la pintura eran análogos a la música. Es así que en su teoría describe las asociaciones que hacía con respecto a los tonos de la música con los distintos colores. Por ejemplo el rojo representaba el sonido agudo de los clarinetes.

32 - MONTANER. op. cit. p. 33 - BECKS-MALORNY, U. op. cit. p. 64 38

"Para él los colores no están vinculados a los objetos, sino que, según su sensibilidad, se unen con los sonidos, con tonos de diferente intensidad, altos o bajos, agudos o sordos. " 34

Desde este trabajo sinestésico Kandinsky desarrolla su teoría sobre el color. En profundo contacto con el lado espiritual de la creación, Kandinsky usa lo que él llama "en la esfera psíquica ... la teoría de la asociación". Una asociación de lo musical a lo visual, que deliberadamente usa vocabulario musical para discutir su línea de pensamiento : se aplican principios de composición, melodía y sinfonía aplicados a la forma y al color. Azules profundos se convierten en sonidos de bajo, y los amarillos en flautas suaves que crean una orquestación del lienzo, que finalmente suena con una emoción impresionante y visceral. Por supuesto, que esta teoría inicial alimentó tanto su trabajo posterior como sus enseñanzas durante su tiempo en la Bauhaus. Esta conexión a la música está también presente en su trabajo teórico, "punto y línea sobre el plano", de 1926. En éste, Kandinsky describe los elementos gráficos esenciales del arte, tal como un punto dibujado en una superficie, a los cuales describe como entidades independientes con su propia resonancia inherente y propiedad de expresión. Esto es comparable al pianista, que ve un punto en un pentagrama y toca una nota musical. Esta nota, dependiendo de su posición en relación a las otras, tiene el potencial para agregar a una melodía, armonía o ritmo, creando ,,.

. .,

as1 una compos1c1on. Kandinsky advierte que todos los trabajos pasados copiados de épocas anteriores nos dan el resultado de obras que carecen de un sentido espiritual, un sentido interior. El hombre encuentra su espiritualidad cuando se vuelca hacia su interior es así que nos dice:

"Cuando el hombre se vuelve a sí mismo, la literatura, la música y el arte son los primeros más sensibles sectores en los que se nota el giro espiritual de una manera real." 35

34 - BECKS-MALORNY, U, Op. Cit, p. 60 35 - BECKS-MALORNY, U, ibídem. 39

3.5 Analogías entre Kandinsky y Schoenberg (1874-1951).

La gran amistad que tenían estos dos artistas se ve reflejada en las mismas teorías de composición de sus obras. Siguiendo el mismo camino que Wagner que fue uno de los primeros compositores que logra mediante la música una especie de atmósfera espiritual, Schoenberg para Kandinsky era un nuevo terreno en el que las vivencias musicales dejaban de ser acústicas y pasaban a ser puramente anímicas, iniciando el comienzo de la música del futuro . En 1912 aclarando el significado de sus cuadros describe: "El objeto todavía no quería ni debía desaparecer por completo de mis cuadros .. .. (dado que) en el fondo crea un determinado sonido espiritual que puede servir y sirve como material en el arte de todos los campos. Y, además, todavía estaba íntimamente ligado al deseo de buscar las formas pictóricas puras con ese sonido espiritual. Así pues, descompuse más o menos los objetos en el mismo cuadro para que no pudieran ser reconocidos de una vez, de esta forma, tampoco los sonidos espirituales simultáneos que puede ser experimentados paulatinamente por los espectadores uno tras otro.'' 36

El intercambio de las distintas artes para Kandinsky era algo sumamente importante, "un arte debe aprender del otro como este utiliza sus propios medios para después, a su vez, utilizar sus propios medios por regla general de la

misma

manera;

es

decir,

según

el principio

que

le sea propio

exclusivamente. De este modo se descubren las fuerzas específicas de las artes, pudiendo aunar estas fuerzas para alcanzar el vértice de la pirámide espiritual y el verdadera arte monumental." 37

Kandinsky busca en la pintura, lo que Arnold Schoenberg llevaba a cabo en la música una especie de armonía basada en leyes puramente inherentes al arte. Es así que luego del concierto de Schoenberg en Múnich en 1911, Kandinsky realiza una pintura, Impresión 111, influenciada en ese concierto , en el cual por

36 - BECKS-MALORNY, U, op.cit. p. 37. 37 - BECKS-MALORNY, U, op.cit. p. 64. 40

medio

de

su

percepción

sinestésica,

interpreta la música

atonal

de

Schoenberg . Esto lo introdujo a la idea de disonancia y a la desarmonía.

Otro

caso

en

podríamos

el

que

encontrar

afinidades es entre la Noche Transfigurada de Schoenberg

y

El

Jinete

Kandinsky,

Azul

ambas

de obras

pertenecientes a la primera etapa creativa.

La

música

de

la

noche

transfigurada de Schoenberg se basó en "un poema de Richard

Oehmnel,

poeta

Fig. 23 - "Jinete Azul" de Kandinsky.

precursor del expresionismo, representando

las

ideas

poéticas casi como auténticos "leitmotiv" wagnerianos".

38

Se puede apreciar en la música atonal de Schoenberg una indefinición tonal que se produce no sólo en el plano armónico, sino también en el melódico. En el Jinete Azul se puede apreciar una influencia impresionista y fauvismo pero como en las primeras obras de Kandinsky se aprecia el figurativismo abstracto.

La temática de estas dos obras está claramente definida pero los vagos contornos de los elementos pictóricos difuman la importancia de las formas y dan mayor importancia al color, del mismo modo que los contornos indefinidos de las líneas melódicas hacen de La Noche Transfigurada una obra en la que la funcionalidad armónica está casi ausente . 39 38 - BECKS-MALORNY, U. ibidem. 39 - DIAZ de la FUENTE. A. 2005. Estructura y significado en la música serial y aleatoria [online] Madrid: Facultad de filosofía de Madrid. (citado 17/01/2012) Dirección en interne!: http://www.uned.es/dpto_fim/publicaciones/alicia_1.pdf p. 66 41

También con

un

encontramos

similitudes

movimiento expresionista

más definido en las obras, El pierrot Lunaire

de

Improvisación

Shoenberg 26

de

e

Kandinsky.

Basado en un poema del poeta belga Albert Giraud (1860-1929), es un claro ejemplo de expresionismo musical. Fig. 24- "Improvisación 26" de Kandinsky.

En esta obra se puede percibir la atonalidad claramente. "... no solo hay una total ausencia de relaciones tonales sino que, incluso, el tratamiento vocal evita también cualquier relación estética con las técnicas belcantistas de la tradición con tal fin Schoenberg propone un cantado hablado. '4

º

La autonomía del sonido resulta evidente en esta pieza que busca interpretar la totalidad de la obra a partir de un sonido propio. "El lenguaje se vuelve sobre sí mismo, se busca lo inmaterial: el sonido puro, el movimiento, la interioridad, la expresión". Como vimos anteriormente Kandinsky buscaba por medio de la

abstracción llegar a lo espiritual, el hombre debía buscar en su interior para crear mediante un nuevo lenguaje universal.

Shoenberg le escribe a Kandinsky: 'yo tampoco puedo creer que la pintura tenga que ser necesariamente figurativa. Es más, estoy seguro de lo contrario. Pero cuando la fantasía nos inspira lo figurativo a pesar de todo. Puede que esto se deba a que con el ojo solo captamos lo figurativo. ¡Al oído le va mejor en este caso! Pero cuando el artista ha logrado llegar allá donde los ritmos y las tonalidades solo desean expresar procesos internos, imágenes internas, entonces el objeto de la pintura ha dejado de pertenecer simplemente al ojo del reproductor. " 41 40 - DIAZ de la FUENTE.A - op. cit. p. 69 41 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 95. 42

En Improvisación 26, con subtitulo de Remar, se puede ver representado que el grado de abstracción es muy avanzado como lo describe Becks-Malorny donde se puede ver que las curvas negras por encima de los remos se revelan muy pronto como tres figuras, el semicírculo rojo hacia abajo como la barca, y la línea roja sinuosa que atraviesa las figuras como la superficie del agua. Los colores se comportan independientemente de estos datos gráficos, se despliegan en manchas grandes o pequeñas sin ningún orden con los límites lineales.

En las primeras obras de Kandinsky se puede apreciar un figurativismo claro. Kandinsky considera que, "la evolución del arte no es otra cosa que la lucha con lo subjetivo a través de lo objetivo. " 42

Luego de la segunda posguerra, (que sin duda marcó a todos los artistas de la época), sobreviene un fuerte cambio a nivel expresivo. El expresionismo abstracto fue el nuevo arte que surgió en esta época. La etapa analítica de Kandinsky, se puede asociar más a la música dodecafónica de Schoenberg. Podemos encontrar similitudes y mismos conceptos en, pieza para piano op.33, de Schoenberg (escuchar Track 4), que se desarrolla según los principios dodecafónicos. En su libro, "Punto y línea sobre el plano", Kandinsky desarrolla una gramática pictórica que define las relaciones entre los elementos del lienzo de un modo muy preciso: "El tamaño y las formas del punto varían. Por lo cual también varía el valor o sonido relativo del punto abstracto. Exteriormente el punto puede ser caracterizado como la más pequeña forma elemental, expresión que resulta desde luego insuficiente. Es difícil de señalar límites exactos para el concepto "la más pequeña forma". El punto puede desarrollarse, volverse superficie, e inadvertidamente llegar a cubrir toda la base o plano. " 43 Al igual que Kandinsky, Schoenberg teoriza en ambos períodos. En su etapa expresionista donde componía mediante un modo puramente intuitivo y luego

42 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 95. 43 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 1OO. 43

en su etapa analítica donde crea la teoría dodecafónica, busca una formulación estricta como fundamento de su modo de componer. En una conferencia en Los Ángeles el 26 de marzo de 1941 explica sintéticamente: "Consiste este método, principalmente, en el empleo exclusivo y constante de una serie de doce sonidos diferente. Esto significa, por

supuesto, que ningún sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que estarán comprendidos todos los correspondientes a la escala cromática, aunque en distinta disposición. En ningún aspecto existe identidad con aquella. "44

Schoenberg utiliza 3 (tres) series derivadas de la serie básica, la inversión , la retrogradación y la inversión retrograda (Ver Track 3) . Esta teoría dodecafónica se puede apreciar en la partitura de, "Pieza para piano op.33'; realizada mediante un sistema fundamentalmente matemático dejando la parte de decisiones creativas a favor de la construcción férrea matemática y geometrizante. 45 Este método analítico de Kandinsky, que venía enseñando en la Bauhaus se puede apreciar en El azul, pintura donde hay mucho de matemática y geometría. Kandinsky aplica sus nuevas teorías sobre los elementos pictóricos en, "Punto y línea sobre el plano", donde distingue dos tipos de composiciones: las melódicas (generadas a partir de formas simples) y las sinfónicas, (composiciones de formas diversas que aparecen generalmente subordinadas a una forma).

44 - DIAZ de la FUENTE.A - cp. cit. p. 70 45 - DIAZ de la FUENTE.A - cp. cit. p. 66 44

Fig. 25 - "El Azul" de Kandinsky.

"En El azul es una composición creada de acuerdo a un estudio preciso de tensiones/distensiones donde cada elemento está situado sobre el plano de acuerdo a un pensamiento enteramente constructivistas. Las formas son ahora geométricas y

las relaciones entre líneas,

puntos y plano han sido

rigurosamente establecidas según una serie de principios compositivos que siguen las reglas dictadas por el propio Kandinsky. "

46

En 1928 el intendente del Teatro Friedrich le encarga a Kandinsky la escenografía de la obra de Modest Mussorgsky ( 1839-1881), Cuadros de una exposición (escuchar Track 5) . El mismo representa la obra tratando de trasponer nuevamente a un medio visual la música de Mussorgsky, al contemplar los

Fig. 26 - "Grand Torre, Kiev" de Kandinsky.

cuadros vemos como del mismo modo

46 - DIAZ de la FUENTE.A. ibídem. 45

que la música refleja abstractamente los sentimientos y vivencias de Mussorgsky, Kandinsky las representa mediante formas abstractas.

47

La forma aún cuando es completamente abstracta y geométrica posee su sonido interno; es un ente espiritual con características peculiares acordes con esa forma.

Fig. 27 - "Gnomus" de Kandinsky.

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