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• Carlos Knobel

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Arquitectura en la Argentina · del s~iglo XX La construcci6n de la modernidad

Presentaci6n

El Fondo Nacional de las Artes presenta este libro de Jorge Francisco Liernur. Lo presenta muy contento por la importancia que tiene haber registrado con rigor y entusiasmo el trayecto de nuestra arquitectura durante cien arios. Para una persona que este por cumplir noventa arios va a ser interesantfsimo ver en imagen y leer el analisis de los edificios que vio crecer con naturalidad a lo largo de tanto tiempo. Seguramente los mas j6venes lo recibiran con el mismo interes y tal vez ese paso de uno a otro edificio en el tiempo no parecera natural pero sf curioso. Reitero la importancia del libro y la sati~facci6n del Fondo por presentarlo.

Clorindo Testa

Comenta rios pre Ii mi na res

Arquitectura en la Argentina de/ siglo XX representa un esfuerzo extraordinario que abarca desde las obras arquitect6nicas de fines del siglo XIX hasta las realizaciones mas recientes y desde las obras de individualidad mas destacada a los aspectos mas generales de la problematica socioecon6miCa y urbanfstica de ayer y de hoy. Quienes han intentado esfuerzos de pa recida generalidad pod ran aquilatar lo que esta tarea ha demandado, tanto por lo que se refiere a la constataci6n de los hechos como a la investigaci6n de los antecedentes y al esclarecimiento de las actitudes creadoras y los pensamientos qu(!'anidan en las obras. Si bien en un principio Liernur pensaba presentar en un volumen diversos ensayos, redactados a lo largo de su trayectoria de crftico, lo cual hubiera estado perfectamente justificado, en el intento de relacionarlos en un orden secuencial comprendi6 que resultaba necesario ensamblarlos de un modo mas coherente y cefiido. Tuvo entonces la idea de componer un relato continue que entrelazara los distintos t6picos tratados y redondeara una visi6n de "la construcci6n de la modernidad". Aun cuando nos ha ensefiado y i;iensamos que el objetivo del historiador debiera ser el ambicionado por Ranke, es decir, "escribir sobre los hechos tal como

ello~

realmente fueron" (wie es wircklich gewesen ist),

cada siglo y cada generaci6n tiene su visi6n del pasado y por lo tanto de la Historia. Asf, una era de la visi6n que de Alejandro se tenfa en sus dfas, otra despues de Cesar y una bien distinta la que se t uvo de ellos despues de Napole6n y de los tres despues de Hitler. El objetivo de Ranke no debiera ser descartado por ello. Cuando es tornado seriamente, incluye una selecci6n y evaluaci6n segun

c~iterios

propios de la epoca que se

estudia .con preferencia a los criterios actuales, pero obviamente el objetivo se hace mas borroso cuando el objetivo del estudio es la arquitectura, el arte o la historia contemporanea. No podemos suscribir la idea expuesta por Hayden White, segun la cual "el pasado no existe, se lo construye con la imaginaci6n y, por lo tanto, la historia no es el pasado sino s61o una fantasia carente de verdadera objetividad". Si asf fuera, el estudio de la historia dei_arfa de pertenecer por entero al campo de las ciencias humanfsticas y pasaria a formar parte de la novelfstica. Pero, en ese caso, estarfa en juego no s61o el caracter de la Historia del Arte y de la Arquitectura, sino inclusive el de la Historia Econ6mica, siendo, sin emba'rgo, que de ella se nutre la Economfa misma como disciplina basica'. En el campo de la Historia del Arte es obvio que la experiencia y la atm6sfera cultural que definen cada epoca y que marcan cada uno de los nuevos comienzos son diferent~s. La actividad artfstica configura un dialogo entre generaciones y, en ese intercambio, cada generaci6n aporta entre otras cosas su visi6n del pasado. Es mas, I

esa visi6n del pasado se articula.fntimamente con el proyecto de acci6n que cada generaci6n se propane. Creo que Liernur otorga una importancia exagerada a mi Arquitectura Argentina Contemporanea adjudicandole el caracter de versi6n oficial del "movimiento moderno", fuerte y homogenea. Resulta interesante verificar que perspectivas le adjudica a la visi6n que por entonces (en los cincuenta) tenfamos tanto los arquitectos de la generaci6n de Austral luego de que se hubiesen agotado las instancias que habfan dado origen al grupo, cuanto aquellos que, por entonces, hacfamos nuestras primeras armas, algunos en la revista Nueva Vision.

De cierto modo, al inmovilizar el pensamiento de algunos protagonistas en un momento clave establece un punto referencia claro a partir del cual la evoluci6n posterior puede visualizarse con mayor claridad. La lectura que hace de la crisis del modernismo puede no compartirse, pero resulta sumamente interesante y una de las mas importantes contribuciones de Liernur bien puede ser la apertura de un amplio debate respecto de la evoluci6n hist6rica de nuestra arquitectura, de la crftica arquitect6nica y del planeamiento o evoluci6n urbanos. A traves de un minucioso analisis de los factores que rodearon la conc reci6n de las obras, no s61o como realizaciones artfsticas, sino tambien como artefactos constru idos y que prestaron una utilidad especffica, Liernur revive la atm6sfera que suscit6 los objetos de su estudio ya sus autores. Por primera vez, quizas, el interior, especialmente C6rdoba y Rosario, recibe un tratamiento acorde con la importancia de las realizaciones llevadas a cabo allf por personalidades relevantes. Liernur ha introducido ademas la producci6n de los argentinos en el exterior, particularmente en los EE.UU. y Francia, lo cual resulta tanto mas explicable en un mundo mas globalizado y, por ende, el libro puede, con justicia, intitularse Arquitectura en la Argentina del siglo XX. Con este libro, el Fondo Nacional de las Artes prosigue en un camino sumamente interesante, al difundir los escritos y realizaciones mas significativas de la arquitectura nacional.

Francisco J. Bullrich, Arq.

La modernidad como problema, lo que equivaldrfa a decir el siglo XX como problema: nada menos se pr9pone este libro, ubicado en el tramo fina l de una serie de investigaciones hist6ricas y cultura les que dominaron las ultimas dos decadas, de las que Liernur fue protagonista y este libro, a su modo, es tambien heredero. Asimismo, podrfa definfrselo como la modulaci6n de un Gialogo y la exposici6n de los conflictos entre modernismo y conservatismo, innovaci6n y prudencia, estetica y tecnica, ideas y condiciones materiales, arquitectura y Estado, ensenanza y practica, cosmopolitismo y nacionalismo. Esta enumeraci6n sumaria alcanza para descubrir que se trata de una historia de disidencias, desconfianzas y malentendidos. Pero, en primer lugar, es una historia continuada a lo largo de un siglo. Narraci6n poco habitual en una epoca de incisiones monograficas y construcciones fragmentarias. La exposici6n del tiempo y de los hechos que suceden en el tiempo sorprende con el aliento desmedido, desacostumbrado, del relato. Sin embargo, no hay nada en este libro que no haya sido tocado por las corrientes ultimas de la disciplina hist6rica. En segundo lugar, entonces, se trata de una visi6n social, cu ltural, institucional, ideol6gica y tecnica de los hechos representados. Asf estamos frente a una historia de la profesi6n arquitect6nica, cruzada con historias de la enseiianza, de las instituciones, de las figuras de arquitecto y de los grandes estudios; una historia de las tesis historiograticas precedentes, de las revistas y de los concursos, de la relacion de los profesionales con el Estado y con el mercado. Liernur encuentra su trama en la multiplicidad de las presiones que la sociedad y el Estado ejercen sobre la arquitectura; esas presiones se llevan a cabo en una atm6sfera cargada de ideas proyectuales, legales, esteticas, polfticas.

Cuando parecra ya muy diffcil que un solo individuo se propusiera sostener un largo argumento continua, que atravesara todo un siglo, cuando empresas de este tipo, si se encaran, lo hacen adoptando una estrategia fragmentaria que tiene un fundamento te6rico tanto coma metodol6gico, Liernur sigue un camino excepcional, consciente, claro esta, de que todo el proyecto descansa sabre dos pivotes: la fuerza de las hip6tesis y la acumulaci6n exhaustiva de casos. Una de las hip6tesis es la fuerza motriz de todo el relato: el modernismo argentino es plural y conflictivo, inclinado tempranamente a ser una ret6rica que puede ser usada sin suscribir del todo sus principios. Podrfa argumentarse facilmente que esta no alcanza a ser una particularidad nacional, ya que los modernismos noratlanticos exhiben el mismo o mas alto grado de conflicto. Pero Liernur le da nacionalidad yespecificidad local a esta tesis comprensiva. No la reitera sino que la despliega. Asf, el conflicto de la modernidad se vuelve especffico. En cada uno de los perfodos en los que Liernur parte el siglo XX hay un nudo ideol6gico y material particular que define el choque entre los modernismos o la forma en que se impuso una hegemonfa. A veces se trata de un edificio, otras de una tipologfa; en ocasiones es el Estado el que define la direcci6n, en otras el mercado disef'ia, desde la oficina del capitalista, lo que sucede sabre el tablero del arquitecto. \ Con agudeza, Liernur capta los desfasajes entre Proyecto y Ley, es decir entre el impulso productivo y las condiciones publicas de su implantaci6n. lndica en que circunstancias el deseo proyectual y el elan tecnico encontraron un. lfmite en el desarrollo peculiar del capitalismo argentino. Definido tematicamente, este libro es el capftulo argentino (y no s61o de Buenos Aires, sino tambien de sus ciudades chicas y grandes) del proyecto moderno en arquitectura. Definido metodol6gicamente, es una srntesis de todas las dimensiones que ha explorado la disciplina hist6rica en las ultimas decadas: historia intelectual, de las ideas esteticas, de las instituciones, de un campo profesional y sus figuras, de la tecnica. Pero esta lectora quisiera senalar aquello que le ha provocado el mayor placer intelectual: su aspecto crftico, esos parrafos, frases, a veces algunos adjetivos diestramente encontrados, con los que Liernur hace crftica de la arquitectura. Sus analisis tienen el don de la evocaci6n visual y de la representaci6n de un objeto en el espacio. En la capacidad crftica, Liernur prueba la fortaleza de sus hip6tesis hist6ricas y su agudeza es el suplemento estetico de su relato.

Beatriz Sarlo

lntroducci6n

1. Numerosos estudios muestran que la transformaci6n de las instituciones, la sociedad, la cultura, el territorio y los procesos productivos iluminada por una concepci6n del mundo desencantada y antropocentrica comenz6 en la Argentina a finales del siglo XVIII. Asimismo, la mayorfa de los historiadores comparte la ~dea de que fue recien a partir de 1880 cuando, concluidas las luchas por la reorganizaci6n polft1ca de la regi6n, el proceso de modernizaci6n cobr6 su impulso mas poderoso. Desde entonces, con la incorporaci6n del pars a la economia-mundo, hegemonizada por Gran Bretana, se aceler6 el reemplazo del sistema tradicional, rural y artesanal, con parcial ocupaci6n del territorio y pequenos nucleos aldeanos o urbanos, por un sistema secular, de base industrial creciente, espacialmente expandido, y con aglomeraciones de escala metropolitana. Las modificaciones territoriales, de los insumos, de las practicas sociales, de las instituciones, de las formas de vida y de los paradigmas culturales provocadas por estos procesos de modernizaci6n marcaron profundamente a la Arquitectura, y el prop6sito de este libro es tratar de reconocer y comprender esas marcas y el papel de la propia Arquitectura en esos cambios. Pero, i.que se entiende aquf por Arquitectura? En definiciones generales -la de la Enciclopedia Britanica, por ejemplo- se la identifica como el arte y la tecnica de proyectar y construir. Para la misma fuente, la mera acumulaci6n de pericias constructivas constituye la edilicia. Para ser mas precisos deberfamos decir que la arquitectura es una actividad orientada a producir cobijos, procurando mediante esa organizaci6n, de manera consciente, comunicar un sentido singular (personal o colectivo). En e_§te registro antropol6gico, la arquitectura constituye una practica que distingue a los hombres de otros animales constructores de cobijos, sin barreras de lugar o de tiempo. Esta practica difiere en las sociedades por su forma y grado de organizaci6n, los que dependen de habitos y tradiciones, y del nivel de desarrollo de sus fuerzas productivas y de sus formas polfticas. No siempre ni en todas partes, por ejemplo, la arquitectura supone o supuso la existencia de un individuo creador, el arquitecto: la arquitectura g6tica o la de los templos budistas en'el Jap6n carecen de esa figura. La idea misma de "proyecto" (prefiguraci6n de una totalidad), subyacente en la primera definici6n citada, no puede generalizarse. Nose compadece ni con el ejercicio de la arquitectura durante el medioevo, cuando el edificio se iba componiendo a lo largo de los anos, ni con la practica de numerosas obras creadas de manera colectiva y sin responder a una idea Onica, inicial y constante. En referencia a otros aspectos, algunos grupos humanos -los occidentales de comienzos del siglo XX o los musulmanes del siglo XIV- han utilizado o utilizan intensamente la decoraci6n aplicada, m1entras que otros -los japoneses del siglo XVIII, los campesinos castellanos o algunos modernistas del siglo XX- la 1gnoran. Unos, han transmitido saberes tecnicos y c6digos comunicativos de padres a hijos y, otros, los han fijado en textos como normas eternas. Hay quienes han organizado a sus constructores en comu~idades claramente diferenciadas, pero tambien quienes han considerado a esos saberes como pa rte de otras profesiones -el sacerdote, el hombre de letras, el agrimensor, el artista, el carpintero-. Buenas o malas, de acuerdo con sus propios sistemas, todos han producido obras de arquitectura. Llama mos "Arquitectura", en cambio, a una manera particular de organizar la producci6n de esos cobijos que se construyen procurando comunicar de modo consciente un sentido. Esa manera particular,

INTRODUCCION

ese singular sistema, comenzo a ex1stir en la Florencia en el siglo XV, para luego extenderse lentamente a otras zonas de Occidente y experimentar una profunda crisis en la primera mitad del siglo XIX. No habfa Arquitectura en la lnglaterra preisabelina, y en Alemania se emple6 la palabra Architektur, en reemplazo de Baukunst (arte de construir), recien en las al bores del siglo XX. De modo que "Arquitectura" sera para nosotros un cierto sistema de pericias tecnicas, conceptos y definiciones te6ricas, estrategias de ideaci6n, reglas compos1tivas, jerarqufas organizativas. En otras palabras: un precise conjunto de valores. Dentro de estos lfmites tendra sentido referirse a la edilicia popular o a la arquitectura de origen arabe en Espaiia, pero no solamente sera anacr6nico y esencialista sino que carecera de sentido aludir a una Arquitectura americana prehispanica. El sistema que ha permitido a este conjunto funcionar coma una unidad constituye una lnstituci6n. liene, coma tal, mecanismos de definici6n de sus actores legftimos (custodies de las valores) en relaci6n con el resto de la sociedad, y ha establecido dispositivos de reconocimiento, transmisi6n, control y calificaci6n de esos valores. Asi, estudiar de que manera la Arquitectura atraves6 las procesos de modernizaci6n debera llevarnos a rastrear, en sus distintos registros, las cambios producidos en la lnstituci6n en su conjunto. Como es habitual en libros coma este, el relato que sigue es una historia de obras consagradas -de acuerdo con canones institucionales cambiantes- a lo largo del perfodo. Pero el lector encontrara, ademas, otras h1storias: las de las procesos de la profesi6n, las de las formas de ensenanza, las de las publicaciones, las de las ideas, las de las materiales de construcci6n. Es que serfa extremadamente limitado interesarnos par esas obras can6nicas sin intentar comprender sus relaciones con las procesos territoriales o urbanos. La Arquitectura ha establecido a lo largo de su Historia de casi cinco siglos relaciones complejas con el resto de la masa construida. En ciertos mementos y condiciones, estas relaciones han sido de reproducci6n y mimesis; en otros, de contraste. Son estas ultimas las que en el tiempo de la Modernidad, bajo la determinaci6n de hierro de la bOsqueda permanente de lo nuevo, han sido dominantes. como veremos a lo largo del libro. Los modernistas construyeron miradas interesadas hacia las producciones masivas, con una intensidad no comparable con ningOn sistema estetico precedente. Par distintos motivos. En primer lugar, porque mirar hacia la producci6n popular era una forma de contestar la exclusividad del sistema academico

' (de elite) coma generador/custodio de normas. En segundo lugar, porque -aunque de manera diacr6nica y no sincr6nica- la producci6n masiva, generalmente an6nima y mayoritariamente popular, constitufa una forma de producci6n seriada, cuesti6n decisiva a la hora de considerar los complicados problemas suscitados por el imperio de la "reproducibilidad tecnica". En tercer lugar, porque las formas sencillas de buena parte de la edilicia popular aportaban fuentes de legitimidad a aquellas posiciones modernistas que proclamaban la necesidad de formas puras y abstractas, y la eliminaci6n de toda decoraci6n superflua. En cuarto lugar, yen sentido contrario, porque, a lo largo del siglo, otros modernistas vieron en la producci6n popular precisamente una alternativa humanizada y muchas veces misteriosa a las formas "enajenadas" de la producci6n industrial moderna. Parece obvio, par otra parte, que las obras de Arquitectura funcionan a su vez como modelos para la edilicia en general y para la producci6n popular en particular, y mucho mas aOn en la epoca de la aceleraci6n geometrica de la ci rcu laci6n de la informaci6n y de las medios de comunicaci6n de masas. Debido a esto, la consideraci6n de temas de la edilicia y del estado de las relaciones entre estos y la Arquitectura se hace indispensable a la hora de intentar comprender aquella parte de la definici6n propuesta al principio, referida al "intento consciente de comunicar un sentido". LComunicar que cosa?,

LCO-

municar a quienes?, son preguntas que s61o pueden contestarse en la Historia, puesto que las respuestas varfan a lo largo del tiempo. En un registro similar, es necesario comprender que las obras de Arquitectura son artefactos: una suerte de maquinas gigantescas que deben insertarse y funcionar a su vez coma piezas de los circuitos que conforman la gran fabrica urbana. No s61o por las relactones con su entorno inmediato, sino tambien por su funci6n como nOcleos de comunicaci6n de sentido en el conjunto de esa fabrica. Los.cambios en la estructura del territorio y las ciudades deben ser tenidos en cuenta si se quiere comprender no solamente de que manera, en tanto d1sposit1vos ffsicos activos yen tanto emisores de mensajes, los nuevos

INTRODUCCl6N

artefactos vendran a potenciarlos o a ponerlos en crisis, sine tambien el mode en que los ya existentes condicionaron a su vez la d1recci6n de esos cambios. La gran transformaci6n que seguiremos a traves del libro consiste, en sfntesis, en el pasaje del mundo urbane al mundo metropolitano. Su comprensi6n es decisiva para entender a su vez los cambios en los modes de representaci6n adoptados por la Arquitectura. Si bien en la Argentina ese pasaje se produjo centralmente en Buenos Aires yen las grandes ciudades come C6rdoba o Rosario, tambien afect6 al comportamiento de las ciudades medianas y pequenas -e incluso de rec6nditos asentamientos- en todo el territorio del pafs. Con el pasaje del munda urbane al mundo metropolitano, las sociedades de va lores relativamente permanentes, con profundos anclajes a lugares y tradiciones y con s61idas redes de relaciones interpersonales intransferibles, fueron reemplazadas, de manera paulatina y combinada, por constelaciones de flujos, bienes, personas e ideas. En estas. nuevas constelaciones metropolitanas los valores de larga duraci6n tienden a ceder su lugar a un inestable conjunto de enunciados equivalentes, para los cuales, a la manera de las mercancfas, el unico nucleo duro es el dinero, en tanto medida de las cosas, las acciones y los seres. Parad6jicamente, esa equivalencia es a la vez perdida y avance, puesto queen esa misma puesta en cuesti6n de valores presuntamente eternos se asienta el pasaie de los sistemas aristocraticos caracterfsticos del mundo antiguo a los sistemas democraticos e igualitarios caracterfsticos de la Modernidad. Resabios de ese mundo antiguo, la Arquitectura come lnstituci6n de resguardo de valores y la arquitectura come acto tecnico y comunicativo singular resultaron poderosamente afectadas por la nueva condici6n metropolitana, y atravesaron el siglo XX conmovidas por siempre renovadas formas de crisis. Unas veces siendo daminadas par nostalgias regresivas, otras dejandose llevar con docilidad par las fuerzas y las ideologfas del Capital, y otras, las menos, actuando

cpma

piezas resistentes o pianos de conflicta.

La Arquitectura en la Argentina del siglo XX, vale decir la arquitectura de la modernizaci6n, es -o deberfa ser- considerada, por definici6n, una Arquitectura moderna. Sin embargo, come enseguida veremos, la historiograffa y el sentido comun identifican come moderno solamente a un sector de la producci6n de esta etapa. Ha side habitual referirse come mementos distintos a la "Arquitectura del Liberalismo" (18801920) y la "Arquitectura Moderna" (1930-2000). Se consideraba que los arquitectos de finales del siglo XIX no s61o

no habfan side

"modernos" sine que no habfan hecho otra cosa que oponerse a la moderni-

dad desde la Academia. Como contrapartida, habrfan side los ingenieros quienes habrian actuado, sin saberlo, come una suerte de precursores de la "Arquitectura Moderna". Por mi parte creo, con Marshall Berman, que es mas apropiado referirse a "modernismos" para identificar con mayor claridad las distintas formas de representar a la modernidad ya los procesos de modernizaci6n. Trataremos entonces de reconocer con mayor precisi6n que significa hablar de "Arquitectura Moderna", pero acepta remos, en el marco de esa definici6n el uso de esa designaci6n para referirnos en genera l s61o a ciertas lfneas que se hicieron daminantes a lo largo de buena parte del siglo. El libro las tendra en el centre de su enfoque, aunque tambien daremos cuenta de otras lineas habitualmente no identific;;idas come "modernas", porque tambien las consideramos come manifestaciones de problemas propios de la modernidad. Se habra advertido que no he estado utilizando la palabra "Argentina" con minuscula, en su forma adjetivada. Es que no creo en la existencia de una esencia que perm1ta suponer la posibilidad de identificar mediante ciertos rasgos una expresi6n local inefable de la cuesti6n mas general que estamos enunciando. Es mas, en la idea de una "Arquitectura Moderna argentina" parece subyacer una parad6jica forma de autodiscriminaci6n: existirfa una "Arquitectura Moderna" a secas, patrimonio, seguramente, de los parses centrales, mientras que los restantes parses del planeta estarfan condenados a unas practicas de algun mode bastardas y, por eso mismo, adjetivadas. Por el contrario, dado que la construcci6n de la modernidad afect6 a todo el globe, tambien afect6 -come no podfa ser menos- a la Argenti na, de una manera que fue determinada por sus propias circunstancias. Por tales motives considero err6nea la construcci6n de la historiograffa can6n ica de la "Arquitectura Moderna", centrada excl usivamente en ambita noratlanticocentrico. En este sentido el Ii bro quiere ser la descripci6n de un episodic -con muchas expresiones insig,.ificantes, pero tambien con algunas de gran valor- de esa gran Historia mundial de la Arquitectura de la modernidad que todavfa esta por escribirse.

.,

INTRODUCCl6N

2. Ha sido frecuente a.similar la idea de "Arqu itectura Moderna " a las de Arquitectura Funcionalista, Racionalista, Contemporanea, Maquinista, Cubista, Purista, Futurista o Vanguardista. Sin embargo, es evidente que estos

adj~tivos

no son sin6nimos y su empleo remite a muy distintos sign ificados.

Como venimos sosteniendo, el sentido mas amplio que puede atribuirse a la designaci6n "Arquitectura Moderna" es el de aquellas transformaciones disciplinares e institucionales que resultaron de los procesos de modernizaci6n del pafs. Pero esto no basta. En otro registro, la noci6n de "Arquitectura Moderna" se diferencia tambien claramente de la de Movimiento Moderno con la que con frecuencia se la ha confundido. En efecto, el Movimiento Moderno constituye, ante todo, una creaci6n historiografica que fue consolidandose aproximadamente entre 1927 y 1941, y que alude a determinadas expresiones de la arquitectura europea y norteamericana en esos anos, fuertemente identificadas con los Congresos lnternacionales de Arquitectura Moderna (CIAM). Con la idea de "un" Movimiento Moderno se instal6 una concepci6n puramente estilfstica de la Arquitectura Moderna, y con ella - aunque con las habituales variaciones- un canon que clausur6 un innumerable numero de experiencias. Y no s61o de otras alternativas europeas o norteamericanas sino, sabre todo, de las ideas y formas modernas surgidas en otras regiones del mundo. La historiograffa de nuestro pafs dio por existente "un" Movimiento Moderno, y con ello su correspondiente canon. De este modo la Arquitectura Moderna ha sido habitualmente considerada en la Argentina coma un derivado -correcto o incorrecto, segun su distancia con el canon- del

"~ovimiento

Moderno", y no como

una compleja articulaci6n de temas y problemas especfficamente locales, de multiples orfgenes en momentos distintos, con ideas y modelos de igualmente multiples fuentes internacionales. Es por eso que, como no podfa ser menos, la historiograffa local present6 a la "Arquitectura Moderna" como un "movimiento" que debfa ser inevitablemente posterior al original, y por lo tanto ulterior a 1930. En rigor, el uso explfcito de la noci6n de "Movimiento Moderno" pudo ingresar en la Argentina recien en 1939, cuando -por primera vez en dichos congresos- se efectiviz6 una representaci6n activa de la Argentina, en torno de las figuras de Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan y Antonio Bonet. En cuanto a la "Arquitectura Moderna", su existencia obtuvo una primera consagraci6n institucional en nuestro pafs en enero de 1931, con la publicaci6n de un numero especial de la Revista de Arquitec-

tura, 6rgano de la Sociedad Central de Arquitectos, en el que se ilustr6 un conjunto de ejemplos de Arquitectura Moderna en la ·Argentina, acompanado por un editorial y por la traducci6n de un debate sabre el tema en la Asociaci6n de Arquitectos Britanicos. El hecho de que s61o uno de los arquitectos allf presentados haya conservado su caracter de "pionero" en la historiograffa posterior de la "Arquitectura Moderna" da cuenta de las muchas variaciones de significados que el concepto ha experimentado desde entonces. De todos modos, el concepto de "Arquitectura Moderna" no domin6 como referente excluyente el campo arquitect6nico argentino hasta despues de la Segunda Guerra Mundial. En efecto, s61o a finales de la decada del '40, con el Estilo Internacional construido y difundido desde los Estados Unidos, nueva potencia. central de Occidente, con la entrada en la modernidad de amplios sectores rurales hasta entonces marginados y con la consolidaci6n de los sectores medios, la "Arquitectura Moderna " expuls6 a los restantes estilismos de la disciplina arquitect6nica y de buena parte de las expectativas del publico. En adelante, los debates se orientaron a definir el caracter de esa "Arquitectura Moderna" -mas o menos organica, funcional, racional, popular, regional o historicista- pero sin poner en discusi6n su vigencia coma marco excluyente de la disciplina. Si la llegada de Le Corbusier a fines de 1929 suele ser considerada coma inicio de la "Arquitectura Moderna" en la Argentina, podrfa indicarse la visita e Aldo Rossi, medio siglo mas tarde, en 1978; como marca de la puesta en cuesti6n de la "Arquitectura Moderna" coma sistema de creaci6n siempre ex

nova, desprendido de toda normativa disciplinar. En los debates suscitados en torno de la vigencia del termino se han manifestado desde entonces diversas posiciones; las principales son las..de defensa de su continuidad, la de superaci6n en una condici6n "posmoderna" o la de la recuperaci6n "neomoderna" de determinadas valencias del debate clausuradas desde la segunda posguerra.

INTRODUCCl6N

3. Lo dicho hasta aquf nos permite proponer al menos tres grandes etapas en el desarrollo de la Arquitectura en la Argentina durante la construcci6n de la mo.dernidad, en lo que podrfamos llamar el largo siglo XX. Son las tres partes en que esta dividido el libro. La primera, q ue abarca desde 1880 hasta 1930, esta caracterizada por la instalaci6n del proceso de modernizaci6n y por el desplegarse de dicho proceso con distintos niveles en la construcci6n del habitar • metropolitano. Se trata de un perfodo de transiciones, en el que comienza a advertirse la magnitud de los cambios que estan produciendose en todos los pianos de la edilicia, el arte de la Arquitectura y los perfiles de los actores, pero no alcanza a instalarse una representaci6n homogenea y consensuada de las " formas modernas". Vivir en medio de cambios extraordinarios obligaba a tomar partido y para eso era necesario reconsiderar las ideas tradicionales y l;)acerse cargo de nuevas formas de entender el mundo. Se podfa "ser modernos" en multiples aspectos, desde el estilo de vida a la indumentaria, desde los sistemas de construcci6n hasta los lenguajes decorativos, desde los materiales hasta los programas de necesidades. He dividido esta eta pa, a la que he llamado "La tradici6n en jaque", en dos capftulos en los que he separado una primera parte, en la que se trabaja aun dentro de las nociones y repertorios tradicionales, de una segunda, en la que se difunden alternativas de renovaci6n. , He llama do a la segunda pa rte: "Un estilo moderno". Transcurre entre 1940 y 1960, y se caracteriza por una conciencia de la modernidad como la condici6n ineludible en que nos ha tocado vivir. Esta etapa se despliega en el tiempo que transcurre entre la aparici6n y la desaparici6n del adjetivo: dura hasta que lo "moderno" logra una condici6n sustantiva y excluyente. Durante la primera parte -la decada del '30, aproximadamente- se produjo la construcci6n de la condici6n moderna de la disciplina y de sus certidumbres. Las clases medias, pero tambien las instituciones, comenzaron a adopta r unas formas despojadas de decoraci('.>n, y algunos profesionales alcanzaron con estos lenguajes resultados que se pueden considerar maduros. Por razones especfficamente disciplinares, y como consecuencia de transformaciones de orden hist6rico, la segunda posguerra estuvo signada por duras crfticas a la, en cierto modo, ingenua producci6n del perfodo inmediatamente anterior. Esas crfticas llevaron en algunos extremes a reivindicar la necesidad de un "verdadero" modernismo, yen otros a expresiones nostalgicas de las viejas certidumbres. En ambas direcciones, y con importancia creciente se incorpor6 al debate la necesidad de considerar las tradiciones constructivas regionales . Hacia 1960 ya nadie crefa necesario dar batalla por la "Arquitectura Moderna" , porque la condici6n moderna de la Arquitectura del siglo XX -se pensaba- ya estaba fuera de toda discusi6n. "Los dfas del diluvio" - la tercera parte- aluden a un perfodo de crisis cruzadas que afectan a la modernidad como postulado cultural, al pafs como unidad

y proyecto, a la Arquitectura como instituci6n y,

en particular, a la Arquitectura en la Argentina. Las preguntas que comenzaron a ser formuladas en el periodo precedente, en muches casos no obtuvieron respuesta. Y con ello se generaliz6 la cafda y perdida de toda certidumbre o fundament~ indudable. En estos afios, la Arquitectura Moderna fue cuest1onada como paradigma disciplinar y comenz6 nuevamente a discutirse la pertinencia del uso del adjetivo para referirse a la producci6n contemporanea. A la zaga de excitantes postulados ideol6gicos de distinto signo, en la primera parte de esta etapa -aproximadamente entre 1960 y 1980- se verific6 una suerte de "canto del cisne" de la Arquitectura Moderna en la Argentina, mientras que a partir de 1980 las cond iciones polfticas, econ6micas, culturales y disciplinares permiten identificar un perfodo de creciente rlesarticulaci6n de modelos, instituciones y valores. La divisi6n en estas etapas y capftu los obedece a una raz6n de orden de la argumentaci6n pero no debe entenderse de manera rfgida. Aunque por mementos se entrelazan, dando lugar a los nucleos que identifican a las partes del libro, las historias que he procurado narrar tienen inicios en tiempos diversos y se cierran tambien en mementos no necesariamente coincidentes. Algunas inclusive siguen abiertas.

4. Debo aclarar al lector que este libro no fue escrito obedeciendo a un plan definido de antemano. Originalmente, pensaba publicar un conjunto de ensayos, poco difundidos o ineditos, sobre distintos aspectos de la Arquitectura Moderna en la Argentina, escritos a lo largo de veinte afios. Fue por una su-

INTRODUCCION

gerencia editorial que comence a redactar un relate sencillo, que en un principio s61o tenfa la funci6n de articular esos estudios. Me llevarfa, supuse, unas pocas semanas. Luego de varies meses de trabajo advertf que frente a mf habfa estado tornado vida algo distinto de las leves notas que habfa imaginado. Distinto y por ariadidura aut6nomo y de tan fuerte personalidad que comenz6 a exigirme una modalidad de trabajo y a determinar sus propias caracterfsticas, con un rumbo de cuya seducci6n e imperative no he logrado sustraerme desde entonces. Pude dedicarle la totalidad de mi tiempo du rante los dos primeros anos de trabajo actuando como investigador del Consejo Nacional de lnvestigaciones Cientfficas y Tecnicas y en mi caracter de profesor con dedicaci6n exclusiva de la Facultad de Arqu itectura, Diseiio y Urbani·smo de la Universidad de Buenos Aires. Recientemente volvf a concentrarme en conclu irlo y preparar la edici6n final gracias, especialmente, al marco de estfmulo, pero a la vez concentraci6n academica, y al total apoyo con el que cuento en mi caracter de investigador de la Universidad Torcuato Di Tella. Por supuesto que sentr una cierta inquietud cuando, para darle algun nombre a lo que estaba resultando de mi trabajo, concluf que se trataba de una Historia de la "Arquitectura en la Argentina del siglo XX". ;_A quien puede ocurrfrsele en los tiempos que corren escribir una Historia con pretensiones de totalidad? Y, sin embargo, era eso lo que estaba hacienda. Y lo mas inquietante es que comence a pensar que podfa resultar util colocar en una serie cronol6gica y articulada por una interpretaci6n los acontecimientos y obras que conocfa. En la menos simpatica de las circunstancias, para funcionar como piano que pudiera recibir el impacto de confutaciones, correcciones e ideas contrapuestas; en la mas favorable , como estructura momentaneamente productiva para pensar el pasado y el presente de ese todavfa objeto de deseo que, para amplias minorfas de compatriotas, es la Arquitectura. Desde que comence a advertir su existencia, "el libro" me enseM muchas cosas, pero sobre todo me ayud6 a advertir que todos estos aiios habfa estado tratando de comprender lo que estaba ocurriendo con nuestra arquitectura a partir del estudio del pasado, y que ahora mis trabajos puntuales actuaban como las piedras sueltas que trazan los caminos de jardfn, ayudandome a componer un relato. De ese relato debo decir desde ya que constituye una suerte de narraci6n que me animo a asimilar a lo que los anglosajones llaman non fiction. Nadie que describa el desplegarse de un sistema complejo como la Arquitectura, en la que se articulan la cultura, las instituciones, las historias personales, la especulaci6n inmobiliaria, la polftica, la edilicia, y la tecnica, a lo largo de mas de un siglo, podrfa suponer que es posible utilizar los mismos mecanismos de falsabilidad que los que se emplean en estudios parciales. Cuando al escribirlo me angustiaba la imposibilidad de dar cuenta, con precisi6n documental y amplitud de detalles, de los acontecimientos que narraba, "el libro" me tranqui lizaba argumentando que su credibilidad tenfa sustento en la ret6rica. Su verosimilitud dependerfa del empleo de datos ciertos yen la articulaci6n de esos datos entre sf de manera organica, coherente. No estoy seguro de haberlo conseguido, pero ese ha sido mi prop6sito. Resulta evidente que no creo que la Historia de la Arquitectura se construya exclusivamente con obras maestras y creadores mas o menos geniales. Pero tampoco pienso que estas obras y creadores no existen o que no deben estar en el centro del interes de quienes trabajamos en este campo del conocimiento. Creo, simplemente, queen algunas ocasiones ciertas obras y ciertos autores consiguen dar cuenta de problemas generales de la sociedad y de los hombres, y lo hacen de una manera particular. Estas obras tienen la cualidad de abrirnos la entrada a universes inesperados y de hacerlo por una via que, para hacerse productiva, debe incorporar tramas y pianos densos de otros objetos y acontecimientos. Procure que mi analisis abarcara expresiones en todo el territorio del pafs, pero se observara un desequilibrio a favor de la ciudad de Buenos Aires. No podria ser de otro modo, porque -nos guste o noha sido en la Capital Federal donde la modernizaci6n y metropolizaci6n se produjo de forma mas plena e intensa y donde a lo largo del siglo se concentr6 la mayor parte del volumen construido, de sus manifestaciones mas destacadas y de los estudios. Cuando me preguntaba si encarar un trabajo como este no era un acto presuntuoso, fue "el libro" el que me convenci6 de seguir adelante. Escribiendolo advertf que estaba reuniendo, bajo la aparente unidad de un objeto, una multitud de ideas y estudios parciales que me preced fan y que eso deberfa ser util, y era posible. No lo hubiera sido hace veinte anos. Pero en este tiempo, sobre los trabajos pioneros de Bullrich, Gutierrez y ·ortiz y la compilaci6n de Marina Waismann se fueron agregando numerosas investigaciones puntuales que han venido enriqueciendo el conocimiento de nuestra producci6n moderna, y de

INTRODUCCl6N

los que este trabajo es deudor. La oportunidad de acceder a los estudios realizados en el lnstituto de Arte America no e lnvestigaciones Esteticas "Mario J. Buschiazzo", mientras fui su director, ha sido para esto de importancia nada menor. Desde entonces se han publicado numerosos trabajos y fueron conociendose obras y figuras del interior del pals no consideradas previamente. Pero si disponer de estos estudios ha sido la base sabre la que el relato pudo ir construyendose, nunca hubiera contado con el impulso, las direcciones de analisis y muchas de las hip6tesis que lo estructuran de no haber compartido prop6sitos, dudas y certidumbres, desde hace dos decadas, con mis companeros Fernando Aliata, Anahf Salient, Mercedes Daguerre, Adrian Gorelik , Graciela Silvestri y, en los ultimas anos, Claudia Shmidt y Alejandro Crispiani, a todos los cuales debo mucho masque un patrimonio intelectual. Tambien es este el momenta de agradecer a los lectores, gracias a cuyas observaciones he corregido o ampliado tramos importantes del libro: los ya citados Gorelik, Silvestri, Salient, Aliata y Shmidt, junta con Ana Maria Rigotti, Alberto Varas, Fabio Grementieri, Carlos Bugni, Francisco Bullrich y Pablo Pschepiurca. Desearfa que este libro fuera leido por arquitectos y, por supuesto, por estudiantes de arquitectura. Tengo la expectativa de que pueda servirles para mirar de otro modo la profesi6n que han elegido y el tiempo en que les toca actuar. Pero es tam bien mi prop6sito, y probablemente mi mayor deseo, que lo lean "no arquitectos". Es habitual que un ingeniero, un cineasta o un musico sean juzgados con cierta condescendencia por sus pares del mundo de la cultura si nunca jamas han lefdo un cuento, o un poema siquiera, de Jorge Luis Borges. Es inadmisible que cualquier persona de una cultura mediana ignore quien fue Antonio Berni o la importancia del cine de Leopoldo Torre Nilson. Pero ninguno de ellos sentirfa la menor incomodidad por desconocer los va lores del cine Gran Rex o el significado cultural universal de la obra de Amancio Williams. Quisiera entonces que este libro actuara a modo de puente, recuperando por un lado para la Arqu itectura una densidad cultu ral-crftica que le ha ido siendo despojada por el profesionalismo a lo largo del siglo, y contribuyendo, por otra parte, a que sea reconocida como una de las mas significativas componentes de la cultura de la modernidad en la Argentina. Por este motivo solicite el apoyo del Fonda Nacional de las Artes para su publicaci6n: mi prop6sito se cumplirfa s61o si era posible producir una edici6n que, con la alta calidad que caracteriza a sus publicaciones, resaltara la dignidad estetica de lo que los argentinos supieron hacer en este rubro a lo largo del siglo XX. Era imprescindible que la Arquitectura de los inicios de la modernidad se viera junta con la de nuestro tiempo y la de los tiempos intermedios. Yuxtapuestas y por su propio peso, las imagenes son capaces de hacer detonar extraordinarias cargas de preguntas y afirmaciones, de abrir agujeros de angustia e de indicar direcciones posibles. Debo por eso expresar mi enorme gratitud a las autoridades del Fonda, en primer lugar a su presidenta, Sra. Amalia Lacroze de Fortabat, a todos los integrantes del Directorio que me acompaf'iaron en el proyecto y, muy especialmente, al Dr. Guillermo Alonso, su Director Gerente, quien actu6 con invalorable calidez y eficiencia. La preparaci6n del aparato grafico demand6 ocho meses de trabajo. No lo hubiera podido realizar s6lo con mis propias fuerzas. Afortunadamente conte con la colab6raci6n de varias j6venes, Florencia Rauch y Barbara Moyano, en las primeras semanas, y luego con la de Valentina Liernur, quien -ademas de confirmarme que es una hija adorable- se revel6 como una prolija, tenaz y efectiva archivista. Gracias a ellas pudimos reunir en este volumen fuentes dispersas de ilustraciones de enorme cal idad: el Archivo Gratico de la Naci6n, el Archivo del ex Ministerio de Obras Publicas y el del fot6grafo Manuel G6mez Pineiro (a cargo del generoso Fabio Grementieri). A estos deben sumarse las incontables ilustraciones que con enorme espfritu de colaboraci6n pusieron a nuestra disposici6n todos los estudios actualmente en actividad que se presentan en el libro. La otra gran fuente ha s1do el archivo del gran fot6grafo de la Arquitectura de las ultimas decadas en nuestro pafs, Alejandro Leveratto, a quien tambien estoy muy agradecido porque su compromiso con el proyecto fue mucho mas alla que el de un excelente trabajo profesional. Hubiera sido imposible llevar a cabo su tarea, en los muy diversos sitios a los que esta lo condujo, sin la inapreciable colaboraci6n de Fernando Aliata, Silvia Pampinela, Horacio Gnemi, Alberto Nicolini, Julio Miranda y Marta Beatriz Silva. Asimismo, debo destacar la participaci6n de Juan Lo Bianco y su estudio en el dise~o grafico del libro. Hemos dedicado muchfsimo tiempo a buscar el equilibria de cada pagina y mucho mas a comprender, en equipo, cual debfa ser la "forma" con que este objeto expresara mejor su prop6sito general y sus contenidos.

INTRODUCCION

No es el autor quien esta en condic1ones, ni habihtado, para dar un ju1c10 sobre el resultado, pero sf para destacar su sat1sfacci6n por el enorme placer obten1do mediante la experiencia de la tarea compartida. Durante mucho tiempo pense que el trabajo de los historiadores de la arquitectura no se diferenciaba - ni tenfa porque hacerlo- del de cualquier otro historiador. Es mas. nunca cref que los arquitectos tuvieran derecho a exigir productividad especffica alguna a un libro de historia. No he variado mi opini6n sustancialmente: sigo pensando que un buen trabajo hist6rico debe seguir las reglas de esta disciplina, y sigo tambien nega ndome a actuar como compaiiero de ruta, justificando la ultima moda o cua lquier corriente con la que legftimamente se identifiquen los proyectistas. No es esa la tarea de la Historia. Pero tampoco es acertado, me parece, pensar que la historia de la Arquitectura no existe, y que no existen con ella metodos, enfoques, instrumentos, temas, construcciones de valor, condiciones especfficas del hacer historiografico. A lo largo de nuestra historia moderna los historiadores y los arquitectos han estado vinculados. Pero en buena medida la disoluci6n de la especificidad disciplinar de la Historia de la Arquitectu ra contribuy6 a que se produieran desencuentros, cuya consecuencia ha sido doblemente grave: por un lado, impulsando a los arquitectos a llenar por sus propios medios -inaprop1ados a mi juiciolos huecos en el conocimiento del pasado; por el otro, encerrando a los historiadores en un sofocante espacio de pura academia o quitando a su trabajo toda vincu laci6n con la disciplina. El libro que habra de leerse ha sido escrito con el prop6sito de comprender el presente y encontrar en el pasado energfas para transformarlo. Su propia estructura, de algun modo desmedida tanto desde parametros temporales como espaciales, supuso correr muchos riesgos: ausencias, lagunas de informaci6n, 1mprecisiones, errores. Pero sobre todo los riesgos de la valoraci6n. El autor es parte de ese presente y no una entidad neutra y eterea, por lo que su punto de vista esta limitado por sus propias carencias e impregnado de sus propias pasiones. De todas esas debilidades, las verdaderamente graves son las que afectan a las personas, sobre todo en la medida en que una publicaci6n de este tipo puede constituirse en un referente. Aunque quizas sea una redundancia, es bueno insistir en que de lo que se trata es de examinar representaciones y acontecimientos, y que estas representaciones y acontecimientos, y no las personas, son los objetos de valoraci6n. Tan incomprensible resulta que esa compleja malla de actores, normas. construcciones, cosas, ideas, recuerdos y palabras, que es la Arquitectura, y esa particular y apasionante manera de interrogarse por los Dioses, por la Tierra y por el Mundo, que tamb1en es la arquitectura se reduzcan a un pequeiio y mezquino universe de profesores, como lo es que su practica sea banalizada y limitada a unas pocas maiias de oficio, en el mejor de los casos. o confundida con el leve espesor del shock publicitario. Yo espero que este trabajo contribuya a recuperar para la disciplina dimensiones de cuya perdida tambien me considero en parte responsable. Creo, como he dicho, que preguntarnos por los valores puede llevar a una nostalgia regresiva. Pero creo tambien que, aunque no tengamos derecho adquirido a obtener una respuesta en el corto tramo de nuestras vidas, es legftimo y necesario el trabajoso ejercicio de imaginar plataformas fijas - transitorias seguramente- que nos ayuden a resistir a las fuerzas tend1entes a una homogeneizaci6n que, en ultima instancia, esta en la base del caos. Despues de todo, la vida misma como forma fugaz de orden no es mas que una "absurda" resistencia a la tercera ley de la termodinamica que rige al un1verso.

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Construir el palS, ,

Imaginar la Nación

La construcción del país urbano Una de las características del período fundacional de la Argentina moderna fue el proceso de urbaniza­ ción del pars: en 1869 sólo el 28,6% de los 1.737.000 argentinos vivía en ciudades; cuarenta y cinco años más tarde estos pasaron a constituir el 52,7% de los 7.885.200 habitantes. Si se comparan los 496.000 ve­ cinos de 1969 con los 4.155.500 de 1914 resulta evidente que no se trató de apenas de un aumento de ta­ maño de las ciudades, sino que debió producirse lo que podemos llamar una revolución urbana. Revolución que tuvo un doble impacto: por un lado, en la construcción de una trama de nuevos pueblos y ciudades en varias regiones del país; por el otro, en la transformación de varios de los viejos centros en ciudades moder­ nas, y la radical metropolización de Buenos Aires, Córdoba y Rosario. Lo primero se advierte si se tiene en cuenta que, en 1869, 258.000 personas poblaban los 53 pequeños centros (2.000 a 20.000 habitantes) que �

habia en el país, mientras que en 1914 a estos se habían agregado otros 258, alcanzando la cantidad de

1.557.000 habitantes. Las cifras que marcan la transformación de las ciudades son igualmente elocuentes: Buenos Aires pasó de 187.100 habitantes en 1869 a 1.575.800 en 1914; Córdoba de 29.000 a 122.000; Rosario de 23.000 a 226.000; La Plata, fundada en 1882, contaba con 101.000 pobladores en 1914. Para construir una representación de lo que debió ocurrir en las ciudades conviene imaginarlas, ante to­ do, como gigantescos obradores en los que se estaban demoliendo los viejos edificios, cavando las calles, edificando palacios en medio de quintas o baldios, montando galpones y talleres improvisados. En estas ver-

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tiginosas aglomeraciones los más pobres se acomodaban donde podían, en las viejas casas, en ranchos o casillas, en tinglados en las terrazas o en los patios. Pero estas duras condiciones no eran la marca de un descenso social inexorable. sino la opción por un presente de sacrificio que tenían por delante, e imaginaban un futuro promisorio. ¿Qué les ofrecían los centros urbanos' En primer lugar, trabajo en talleres o industrias, pero, sobre todo, en su propia construcción. Cuantas más obras -