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Novaiis, F. Schiller, F. y A, M. Sclilegel, H. von Kleist, F. Holderlin

, -

para una teoría romántica del arte Antología y edición de

Javier Aroaldo

techos

D iseño de colección: R afael C elda y Joaquín G allego Im presión de cubierta: G ráficas M olina

1.” edición, 1987 2.a edición, 1994

A n tología y edición © J a v i e r A r n a l d g , 1987 © E D IT O R IA L T E C N O S, 5.A ., 1994 Ju an Ignacio L uca de T ena, 15 - 28027 M adrid ISB N : 84-309-1388-2 Depósito Legal: S. 724-1994

Printed in Spain. Im preso en E spaña p o r Josm ar. Pol. Industrial El M ontalvo. S alam anca.

Indice INTRODUCCION ................................................................................................pág, i,

íl.

LA INSPIRACION .............................................................................................

43

F. Schilier, Carta a Goethe, en Weimar (1 7 9 6 )............................................ F, W. J, Schelling, Limitación pura de lo absoluto indivisible (!802) . . F. ScWeiermacher, Entusiasmo y cognición paradigmática (1 8 3 1 )........... Novalis, Granos de polen (1797-98) ............................................................... C. D. Friedrich, «La voz interior ...» (1830) .............................................. F. W. i . Schelling, Espíritu creador y ciencia de lanaturaleza (¡807) . . W. H. Wfickeni'oder, La aparición de Rafael (17%) ..................... ............ H. von Kleist, Carta de un pintor a su hijo (1810) .................................. H. von Kleist, Sobre la paulatina elaboración de los pensamientos al ha­ blar (1805-06) ................................................................................................. Ph. O. Runge, Carta a su hermano Daniel (1 8 0 2 )...................................... Novalis, E l borrador general (1798-99)........................................................... F. Schlegel, Fragmentos del Lyceum (1 7 9 7 )................................................

45 46 47 49 53 54 56 58

IMITACION DEL ARTE E IM ITACION DE LANATURALEZA ..

79

K. Ph. M oritz, Propuesta para la unificación de todas las bellas arles y las ciencias bajo el concepto de ¡o perfecto en s í mismo (1 7 8 5 )............. W. von Goethe, A rte característico (1 7 7 2 ).............................................. F. W. 3. Schelling, Forma del arte (1802) ..................................................... W. H . W ackenroder, De dos lenguajes maravillosos y de su misterioso p o ­ der (1 7 9 6 )......................................................................................................... H . von Kleist, Carla de un joven poeta a un joven pinto r (1 8 1 0 )......... C. D. Friedrich, Declaraciones en la visita a una exposición (1830) . . . . C. G. Carus, F.l taller de Caspar David Friedrich (1 8 3 5 )......................... H. von Kleist, Acerca del teatro de marionetas ( í 810) ............................. Novalis, «Poeticismos» (1798) ......................................................................... III.

9

59 64 69 72

81 85 87 89 92 94 99 SOI 108

LA REFLEXION EN LA O B R A ...............................................................

113

Novalis, Fragmentos y estudios U (1800) ....................................................... Ph. O. Runge, Carta a Karl Schildener (1 8 0 6 )............................................ C. Brentano, Carta a Philipp Otto Runge (1 8 1 0 )........................................ A. W. Schlegel, Poesía (1 8 0 1 ).......................................................................... F. Schlegel, Sobre e! «Meister» de Goethe (1 7 9 8 )....................................... J. W, von Goethe, Sobre verdad y verosimilitud en las obras de arte (1798) C. D. Friedrich, Sobre arte y espíritu a rtístic o ............................................ H. von Kleist, Sentimientos ante un paisaje marino de Friedrich (1810)

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IV.

V.

Vi.

Novalis, «Fragmentos logológicos» (1798) .................................................... F. Schlegel, Fragmentos dei A thenaum (1 7 9 8 )............................................

136 137

LA REPRESENTACION. EL SÍMBOLO ................................................

145

Ph. O. Runge, Esfera de colores (1 8 1 0 )......................................................... Novalis, Fragmentos y estudios I (1799) ...................................................... C. G. Carus, De la representación de la idea de belleza en la naturaleza pai­ sajística (1815-22) ...................................................................................... L. Tieck, El juicio fin a ! de MigueI Angel (3799) . . . . - ......................... ... C, O. Friedrich, Carta al profesor Sc. hu/ze sobre el altar de Tetschen { IS09) J. W. von Goethe, Sobre el simbolismo (1818) .....................- .................. i , W. »on Goethe, M áxim as sobre arte y artistas (1803-32)..................... K. Vv. F. Solger, Comportamiento de la materia artística en el símbo­ lo (1819) ....................................................................................................... G. W. F. Hegei, La fo rm a simbólica de! arte (1820-21)........................ r . ’vV. J, Schelling, Forma simbólica de los dioses (1802) ...................

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EL MITO y Ei. MODELO INTELECTO AI................................................

19!

F, Sehiller, Sobre la educación estética del hombre: Carla sexta (1795) P. Schlegel, Alocución sobre la mitología (1 8 0 0 ).................................... C. D. Friedrich, Compromiso del tiempo y compromiso del lugar (1830) Ph. O. Runge, Carta a Johann Gottfried Quistorp (1 8 0 5 )....................... K. Ph. Moritz, P unto de vista para la poesía mitológica (1791) ......... A. W. Schlegel, De la mitología (1 8 0 1 )..................................................... A. W. Schlegel, Mitología: sujeto de la pintura y origen de! saber (1801) F. Holderlin, Notas para la continuación de Sobre religión (hacia 1797-98)

i 93 199 209 212 214 217 221 225

ASPECTOS PROGRAMATICOS DIVERSOS ........................................

227

F. W. J. SchelBng/F. H óldcrlin/G. W. F.Hegel, Proyecto. El programa de sistema más antiguo del Idealismo alemán (hacia 1795) ........... F. Schlegei, Ideas (1800) ................................................................................ Novalis, Estudios sobre arte pictórico (1798) .............................................. P. Sehiller, Sobre la educación estética del hombre: Carta decimocuar­ ta (1795) ....................................................................................................... F. Holderlin, El devenir en el declinar (1799) .......................................... O. W. F. Hegel, Fin de la función del arte (1820-21)........................... APENDICE 1. II. III.

229 232 237 241 244 249

.................................................................................................................

251

Documentación .......................................................................................... Selección bibliográfica ............................................................................. Bibliografías ................................................................................................

253 255 263

ILUSTRACIONES

.....................................................................................................

263

INDICES .......................................................................................................................

273

De conceptos ........................................................................................................ De nombres ...........................................................................................................

275 279

Introducción «Künstíichc: Ordmmg oder Unordnimg» (F- Schiegeí)

La antología es el modo adecuado de presentar una síntesis de la estética romántica. ES Romanticismo quiere ser comprendido en un todo fragmentario y como complemento de sus segmentos, La inflexión cognoscible de ese conjunto opaco será así inflexión crea­ dora. i.

LA INSPIRACION «Hay dos clases de belleza: belleza libre {putchritudo vaga) y belleza sólo adhercntc (pulchrítudo adhoerens). La primera no presupone concepto al­ guno de lo que el objeto deba ser; ia segunda presupone un concepto y la perfección del objeto según éste. Los modos de Ja primera llámanse belle­ zas (en sí consistentes) de tal o cual cosa; la segunda es añadida, como adherente a un concepto (belleza condicionada), a objetos que están bajo el concepto de un fin particular.» (Crítica del juicio, § 16.)

La complejidad de la reflexión estética del Romanticismo es con ­ secuencia de su voluntad de establecer fundamentos precisos para ei proceso de la inspiración. Se hace necesaria la conversión del motor implícito en despliegue explícito del tema. La razón se halla en la fal­ ta de identidad de la que adolecería» según sus concepciones, un re­ sultado particular proveniente de su particularización dada, y no de la indeterminación de su estado. Schiiler escribe a Goethe en ía carta de 1796 que traducimos que ei sentimiento no dispone de un objeto concreto, sino que se constitu­ ye cómo pura integridad musical, apta para determinar un contenido en un concepto dado, fista'incapacitada para conservarse como un todo, pues no puede spr ajena a toda estructura, o, a la inversa, la estructura lá requíereyEÍ sentimiento determina así el momento arbi­ trario de la estructura aPsometer ésta a una finalidad distinta que no proviene de conceptos objetivos y promueve conceptos en elia>La idea

poética se halla en ese momento de la gradación, que, obviamente, excluye todo choque por establecerse como un avance aparente en la objetivación a expensas de Sa resistencia que le opone el poseimiento musical. Si comprendemos que en la objetivación se trata de limitación de io íntegro, hallaremos en la definición que nos da Schelling de la ley fun­ damental de ia fantasía como absolutidad en la limitación el sentido afirmativo de este movimiento del espíritu. En él existe una compen­ sación neta de los dos extremos de iaintuición en beneficio de un ter­ cero. Schelling enfrenta lo absoluto más elevado como un todo libre de determinación a lo particular condicionado, y considera que en es­ to particular la fantasía llega a compensar la limitación con un conte­ nido absoluto. Se trata de una limitación o pu esta.aja que procura el entendimiento, que sólo puede referírsea lo derivado yló'estaBTece en la limitación, mientras que aquélla deja de ser ella misma al signi ­ ficar lo absoluto. Al no condicionar lo absoluto, la limitación pura abóle ía subsunclón a que somete ei entendimiento. Si volvemos a considerar el estado anímico previo a la idea poéti­ ca, aquella disposición que no significa y es puro impulso, veremos claramente que no sólo es un momento de no conocimiento, sino que tampoco es momento artístico alguno. La integridad incondicionada carece de expresión distinta al mero impulso. Schleiermacher io espe­ cifica llamando la atención sobre la necesidad de un principió' regula­ dor explícito para la expresión poética propiamente dicha. Nos habla de un principio proveniente del espíritu que no ha de contradecir el impulso original, sino establecer su finalidad consciente, y lo deno­ mina «cognición paradigmática». Un impulso formal incorpora así la autoconriencia, aí from ento del entusiasmo o estado de puro des­ poseimiento. La .ideajioética aparece.,en el momento exacto de la ex­ presión que se rige.como subjetividad) paradigmática. Novalis insiste una y otra vez en el'poder de la fantasía para cons­ tituir realidad en la autoconciencia. Nos habla de un estado de cons­ ciencia del sujeto fuera de sí mismo como momento incondicionado, dotado, sin embargo, de realidad intelectual. Con ello define la aspi­ ración de la fantasía a la transformación forma! del sujeto en algo íntegro que reconoce su propia realidad y la asienta. Pero la inspira­ ción se experimenta, por el contrario, como movimiento en el q u ela consumación se resiste a ser; se establece una finalidad consciente a partir de un motor incondicionado que se retrae en el momento de la limitación. Existe, por tanto, la necesidad de que la finalidad in­ troducida con la cognición se identifique con el primer impulso in­ condicionado, para que éste logre leyes propias y se cumpla así la compenetración del genio consigo mismo y poder ser fijado. La fan­ tasía establece la naturaleza de la realidad del sujeto, posee libertad de conocimiento.

Este principio operativo de la expresión de ia propiedad individual al condicionar ia realidad en el momento artístico, se halla íntima­ mente ligado al desarrollo técnico del producto. Friedrich desaconse­ ja anteponer un uso técnico a ia expresión del sentimiento, pues éste debe ser conformado, pero no subsumido en la norma. Existe uija re­ lación de simultaneidad entre la limitación y el despliegue técnáeoc§chelling nos habla de que el proceso artístico consiste en un alejamiento de ia naturaleza para «volver a ganarla^ en una imitación del proceso de creación mismo que ha de hallarse implícita en el móvil técnico. Frente a ia naturaleza, en cuyo proceso creativo el concepto y e! acto son la misma cosa, en el arte encontramos un proceso final de crea­ ción cuyo desarrollo se convierte en concepto independiente de su móvil. Kleist coincide en obviar que, si en su .desarrollo la naturaleza tiene su contenido, el arte también lo encuentra en su formulación. En So­ bre la paulatina elaboración de los pensamientos al hablar dice que éstos se gestan a partir de un momento de necesidad asentado arbitra­ riamente. A ese principio anteceden una materia de discurso de la que se desposee al llevaría al nivel incondicionado de la pura arbitrarie­ dad, y una asimilación absoluta del sujeto sobre la que acontece la limitación de un apoyo técnico determinado circunstancialmente. De ese primer apoyo técnico, la frase, se espera un rendimiento de iden­ tidad entre el lenguaje y el lenguaje propio, pues éste no está condi­ cionado objetivamente. La necesidad constituida es la de hallar un objeto final, ya que la alocución ha quedado reducida a procedimien­ to sin contenido discursivo. Lo pronunciado se dota de leyes en su mismo flujo semántico, y esa paulatina determinación conlleva la iden­ tidad ulterior entre el desarrollo técnico y el contenido. Anulada la razón discursiva se instaura la pura finalidad sin fin explícito. Al gi­ rar con la «rueda del espíritu», la «rueda del lenguaje» instaura una finalidad desposeída de categorías normativas, en tanto falta un pri­ mer enlace objetivo o una legislación a priori, y el sujeto se desprende de la concretización del discurso en el sentido doble de este verbo. Este medio de conocimiento para el que es «cierta condición nuestra la que sabe» podría compararse a lo que Novalis llamaba la vía de autoobservación genial, o metódica de la iluminación, según la cual la fantasía refleja las propias leyes al determinar su m undo efectivo. Por lo hasta ahora referido, encontramos, en suma, que el proceso inspirador se yergue en tema implícito de la idea poética." Para Runge ei tema es el fundamento del despliégúe artístico, ai ser la única limitación válida del sentimiento de totalidad que baña al yo en su relacción inocente con el universo ilimitado, que es el mundo incondicionado generador de la inspiración. Expone que ei espíritu desaparece en ía pura noción del absoluto, pero que ésta es, paradóji­ camente, condición de ia autoconciencia, en la medida en que, por

ia cohesión del sentimiento que se aprieta a la indeterminación, el es­ píritu es afectado como un todo y abandona la precariedad de su auto­ nomía. El tema acontece en virtud de su vivencia, pero, ateniéndonos a lo efectivo, sólo en cuanto el espíritu se reconoce en un fenómeno y lo determina bajo la conciencia de sí mismo. Esa especificación de la autoconciencia en el tema se verifica en beneficio de la universali­ dad de éste en pintura de paisaje. A la obra no preceden, pues, cate­ gorías, principios de uso pictórico, "Sfio c[tre~ésta¡s aparecei£¿n--ei- >« bilidajies-lógiGaa asm o hech„os»..lairpní.f i i i < i . *. n i aa de rebelión frente al mundo fáctico de la m » I •> i- ¡t >mi pro­ moviendo aquello que es probable fuera ae la condioon de uiscurso. La ironía tiene su objeto final en ia probabilidad incondicionada des­ de la que ha de comprender, dotar y legitimar arbitrariamente todo lo particular. En tanto esa posibilidad dinámica es hecho, la ironía adquiere por sí misma entidad lógica. Sería exacto decir que la ironía trata la disciplina del pensamiento como una empina viva que ha de í encontrar en el espíritu nuevos cánones. Por otro lado, la incertidumbre que instaura al desarmar de entidad real al sistema lógico procu ­ ra, en idéntica medida, finalidad a toda conexión, pues ésta se expre­ sará como entidad probable en busca de contexto para sí, y el camino ide su realización es creación de mundo, avance que se resiste al liti ­ gio. Más estrictamente, la conexión redam a orden poético. La «be­ lleza lusi o» s u a Od ’ ariable y sin contexto reáhfuera del propio/ recorrido d t icíl^MOn En 1j í< *r¡p¡i 11 ironía hallamos siempre un mecanismo de luscilacion entre el objeto de discurso y el repliegue a 1? abstracción generalizadora; como crítica d°l r-.nVK'.imiento, a non n de Schlegei guarda una similitud de base ’oi e] tu ru lo b "íeinvnv m ic i, po. él cuál la referencia unxvetsal >_ f¡e coi ,u lio o b.1 e paia uiL'i p et ación de cada elemento lisiarlo j M'i 'erra v es o acontece