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Diseno de cubierta: Angel Uriarte

Esta obra ha sido publicada con Ia ayuda de Ia Direcci6n General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educaci6n, Cultura y Deporte, en el Ano Europeo de las Lenguas.

Por el contcnido y fines de Ia presente edici6n el editor se acoge al articulo 32 de Ia vigente Ley de Propiedad lntelectual para Ia reproducci6n y cita de obras de artistas plasticos representados por VEGAP u otra entidad de gesti6n, tanto de Espana como de cualquier otro pais del mundo.

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Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est;i protegido por Ia Ley, que establecc penas de prisit)n y/o multas, ademas de las correspondientes indemnizac10nes por datios y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren publicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artistica o cicntifica, o su transformaci6n, interpretacion o ejecuci6n artfstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a traves de cualquier medio, sin Ia preceptiva autorizaci6n.

©JOSE JIMENEZ, 2002 ©EDITORIAL TECNOS (GRUPO ANAYA, S. A.), 2002 Juan Ignacio Luca de Tena. 15 - 28027 Madrid ISBN: 84-309-3779-X Deposito Legal: M. 12.736-2002

Printed in Spain. lmpreso en Espana por Closas Orcoyen

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INTROOUCCION .................................................................................................... P artfsticos diferenciados: literalura, pintura, escultura ... Todo ello tiene mucho que ver con Ia expansi£)n de Ia tecno/ogfa, elemento determinante de Ia configuraci6n de nuestra forma de vida y de lo que llamamos cultura audim·isual, con su integraci6n de lenguaje, sonidos y formas visuales. Ademas, conviene indicarlo desde el comienzo: las artes visuales no pueden reducirse a un mero «Vet>>, ni en Ia actualidad, ni en su largo despliegue ert nuestra tradici6n de cultura hasta llegar a hoy. Los largos aiios en qlle una CQnvenci6n plastica: Ia perspectiva geometrica, domino el universo de la representaci6n en Occidente acabaron por establecer una ide..!J..:::, tificaci6n reductiva de esa forma de re resentaci6n (una entre muchas otras OSI es con a forma «Correcta», unica ere resentaci6n. El ojo se ac0mod6, alcanz6 una identiticaci6n cast automatica con esa manera de representar. Y poco a poco fue segregandose Ia ilusi6n de que Ia obra plastica era directamente aprehensible en su dimension ffsica, en Ia informaci6n sensible que transmite a Ia retina. Insisto: se trata de una ilusi6n, tanto en referencia al arte del pasado, que en ningun caso estuvo disponible de manera inmediata, a traves de un golpe de ojo, de Ia simple mirada, como en referencia al arte modemo, cuya lfnea de despliegue tiene como uno de sus motivos centrales precisamente el desvelamiento de Ia ilusi6n de ese supuesto automatismo visual (en Ia lfnea en que las ciencias y Ia tecnologfa modemas plantearon tambien el caracter ilusorio de las representaciones esquematicas, superficiales, de Ia naturaleza y de Ia vida).

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«Yen> phisticamente no es simplemente «ven>: es como trazar un itinerario, como utilizar una escala, que a partir de los componentes sensibles, visuales, nos permite llegar a un universo complejo: mental, espiritual, donde los elementos de las obras alcanzan sus sentidos. Por tanto, hay que aprender a ver para poder ver, lo mismo que hay que aprender a nadar para poder desplazarse en el agua. La vision sensible no es el objeto de las artes visuales, sino su indispensable punta de partida. Esto implica que el publico, los diversos publicos con sus distintas sensibili>. No muchos afios despues. otro gran artista de Ia vanguardia: Marcel Ducharnp realizarfa otra intervenci6n igualmente subversiva. aunque en este caso cargada de humor e ironfa. en fa imagen de Mona Lisa.

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ILUSTRACJON n." 13

Marcel Duchamp (1887-1968): L.H.O.O.Q. ( 1919). Rcmly-llllltlc rectiticado. Lipiz sohre tarjeta postal. 19.7 x 12.4 em.

Planteemonos ahora, de nuevo. Ia pregunta del principia: (:Cf/1(' cs csto? Las respuestas de mis auditorios suelen en este mornento seiialar con rapidez «Una reproducci6n» o «Una imagen>>, lo cual indica que tbdo el recorrido anterior ha tenido su sentido, que ha sido interiorizado. Pero, tras ellb, aparece otro tipo de incertidumbre: las respuestas oscilan entre las de quienes ven en Ia intervenci6n de Duchamp una «obra de arte>> porque nos

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· da «una imagen nueva», y las de aquellos que afirman que a esa simple intervencion no se Ia puede Hamar arte. Conviene, de entrada, tener presentes algunos datos. La imagen reproduce una intervencion de Duchamp sabre una reproduccion fotognifica de Ia obra de Leonardo, realizada en 1919. Duchamp pinto con un lapiz en Ia figura un bigote y una perilla, yen Ia parte inferior agrego una extrafia inscripcion, un anagrama: L. H. 0. 0. Q. i.Que quiere decir tal inscripcion? En sentido estricto, nada. Pero encierra un pequefio secreta. La pronunciacion francesa de esas letras establece una homofonfa, un deslizamiento del sonido al sentido, con «elle a chaud au cut»: «ella tiene el culo caliente». Es decir, ella, Ia imagen venerada de Ia mujer ideal en nuestra tradicion artfstica, Mona Lisa, «esta cachonda». La burla rompe de inmediato todo sentido de respeto hacia una de las imagenes mas venerables de nuestra tradicion artfstica, y a Ia vez pone de manifiesto algo que forma parte de Ia leyenda de Ia obra: su intensa carga erotica latente. Pero, lo hemos vista, eso. lo habfan anticipado ya las propias tarjetas postales en los afios del robo del cuadro de Leonardo. Por otro !ado, al pintar el bigote y Ia perilla, Duchamp transforma una imagen femenina en una figura androgina, con lo que se alude a Ia homosexualidad de Leonardo y a su presencia implfcita en esta pintura. En este punta, y aunque Duchamp nunca ofreciera ningun data al respecto, hay que pensar que en su intervencion se registra un eco del psicoanalisis freudiano. En 1910, Sigmund Freud habfa publicado su estudio Un recuerdo il!f'antil de Leonardo da Vinci. A partir de los datos de Ia biograffa de Leonardo que se conocfan entonces y de Ia aplicaci6n del rnetodo psicoanalltico en Ia interpretacion de sus obras, Freud pretendfa con su trabajo nada mas y nada menos que «demostrar cientfficamente Ia homosexualidad» de Leonardo. lndependientemente de lo discutible de un planteamiento tal, que mezcla no siempre con Ia debida fortuna vida y obra, y de los errores de todo tipo que jalonan su analisis, el libro de Freud introdujo un nuevo tipo de acercamiento a Ia obra de Leonardo y, como consecuencia, comenzo a hablarse del canicter «asexuado>> y androgino de La Gioconda, indicia supuestamente de las tendencias homosexuales de Da Vinci. El estudio de Freud fue traducido al ingles precisamente en 1919. Marcel Duchamp estaba en ese momenta en Nueva York, por lo que cabe pensar quizas no tanto que hubiera lefdo el propio texto de Freud, como que probablemente hubiera tenido noticia de sus teorfas a traves de los medias de comunicacion y/o de los comentarios en los ambientes artfsticos e intelectuales que frecuentaba. Ya con todos estQs datos, preguntemonos de nuevo: /que es esto? ;Que es L. H. 0. 0. Q.? Noes, desde luego, una «obra de arte» en el sentido habitual del termino: en ella falta el aspecto de « roduccion» o « e· Jizacion>> en un sentido ffsico, material, lo que os antiguos griegos llamaron pofesis ~

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;t_la tradici6n chisica desde el Renacimiento tradujo como «creaci6n>>. · L. H. 0. 0. Q. es una intervenci6n sabre un soporte material ya hecho, una · modificaci6n de ese soporte Utilizando una expresi6n del ingles ameri9t_ no, Ducham acufi6 ara esta otras intervencio es su · anicter simi ar el termino «ready-made», gue tiene justamente el senti do de algo «ya hecho», listo, disponible . Se trata, en este caso, de una intervenci6n sobre una tarjeta postal, sobre una reproducci6n fotognHica, pero el ambito de los read_v-madcs se extiende a todo el universo de objetos manufacturados, producidos en serie, por Ia aplicaci6n de Ia tecnologfa modema . En 1913, Duchamp habfa acoplado en su estudio una rucda de bicicleta, con el eje invertido, sobre el asiento de un taburete de cocina. En ese acoplamiento los dos objetos pierden su funci6n original: Ia rueda no puede deslizarse sobre una superficie, ya no es posible sentarse en el taburete .

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ILUSTRACION n." 14 Marcel Duchamp: Rueda de hicicleta ( 1913). Ready-made con Ia rueda fijada en un taburete y Ia horquilla hacia abajo . 3." version. 1951.

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AI aiio siguiente, Duchamp anade tres toques de color en una lamina que reproduce un paisaje. y le da como tftulo Farmacia.

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'IUISTRACIO'\ n." 15 Marcel Duchamp: Famwcia (P/wrmacie) (1914). Nmdr-m

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ILUSTRACION n.'' 21

El doctor Gunther von Hagens mostrando uno de sus cadavercs «preparados» sobre Ia mesa de disecci6n ( 1997) .

Este medico anatomista alem>, han salido de las asepticas salas de investigaci6n medica para convertirse en «objetos>> expuestos al publico .

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El cuerpo abierto de lo que fue una mujer embarazada nos muestra sus entrafias, en una imagen que nos lleva a los efectos especiales del cine de ciencia ficcion ode terror. Pero ella resulta mucho mas inquietante: sabemos que es «de verdad», no una ilusion. Lo que estamos mirando es Ia lllll£'rtc desnuda, su efecto congelado en el tiempo sabre Jo que fueron cuerpos dotados de vida. i.Es esto «arte»? En principia, no. No tiene nada que ver: Ia «plastinaci6n» es una tecnica desarrollada y aplicada en el terreno de los estudios anat6micos. Pero lo que nos perturba es su presentaci6n fuera del marco de privacidad o silencio profesional que rodea siempre a Ia utilizaci6n del cuerpo humano en medicina. Aunque se trate de cadaveres. Sin embargo, para cualquier persona mfnimamente familiarizada con el arte contemporaneo resulta diffcil no percibir una cierta semejanza entre este doctor Yon Hagens, con su sombrero, y Ia imagen publica de «artista», con sus sombreros y chalecos, que a lo largo de su vida construy6 uno de las mas grandes figuras del arte del siglo XX, Joseph Beuys.

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ILUSTRACION n. 0 22 Joseph Beuys en Ia ex posicion > el restaurante Quo \'adis, en el Soho londinense. Nacido en Leeds en 1965, Hirst salt6 de un modo inmediato al primer plano de Ia «escena artlstica>> con su exposici6n de 1991-1992 en el lnstituto de Arte Contemponineo de Londres. Aparte de cuadros nuis bien convencionales construidos con alineaciones de grandes puntos de color, lo mas caracterfstico de su trabajo son instalaciones con cuerpos o fragmentos de cuerpos animates, disecados o tratados qufmicamente. En bastantes de sus piezas, los cuerpos o trozos estan suspendidos en una soluci6n de fom1aldehido, lo que llamamos comunmente «formol>> y que, como es sabido, se utiliza para Ia conservacion de los cadaveres. Hirst llama «esculturas>> a los cuerpos tratados por el y suele dar a sus instalaciones largos tftulos de vagas reminiscencias filos6ficas. En 1994, Ia revista Esquire le ofreci6 un espacio de seis paginas, en el que mostr6 Ia cabeza de un cerdo cortada en dos mitades. Ese mismo ai\o, su obra Parcja muerta fo/lmulo dos l'eccs, integrada por los cadaveres descompuestos de un toro y una vaca copulando tlotantes en agua, fue prohi-

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bida por las autoridades de Nueva York. en una de cuyas galerfas iba a presentarse. AI aiio siguiente, recibirfa uno de los galardones artfsticos mas prestigiosos de Inglaterra, el prernio Turner, por Madre e hijo dil-idido.1· (Mother and Child Divided, 1993), una pieza con una vaca y un ternero partidos por Ia mitad y suspendidos en formol. -------,

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algo ~ luntad de ellminar Ia diferencia entre «realidad» que ar a al atte un punto de diferencia frente a Ia envoi vente e incesantf! 1 reptoducci6n tecnol6gica de imagenes caracterfstica de las sociedades de 'tttasas~'Reflriendose al tibur6n en el tanque con formol, Damien Hirst senala: «No querfa un modelo o dibujo de un tiburon, querfa Ia cosa de verdad. Querfa que Ia genie pensara "Esa jodida cosa podrfa comerme."» Pero despues de todo este recorrido Ia pregunta retorna: «(,es esto , : arte ... ?». En rinei io a uel stas lanteadas en el marco de Ia !1 > · ./ La (l.hysis, Ia «naturaleza>>, es. Sobre ese ser, las technai. no lo olvide- K mo-s:ijtreconllevan un ra::onamiento producti\'v, pueden hacer algo como

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lo que es, o incluso ir mas alia: producir algo que nose encuentra en Ia naturaleza. Esos dos pianos implican, por tanto, una importante distinci6n antropol6gica: > (Dumezil, 1969, 135). Para resultar culturalmente bei1eticiosa, Ia tigura del heroe guerrero debe, entonces, ser puesta bajo control, ajustarse a un ideal colectivo de comportamiento, capaz de servir como gufa de toda acci6n y como muralla de contenci6n de las transgresiones siempre posibles. En los poemas homericos, esc «ideal de comportamiento>> se expresa con el concepto de a rete (cfr. Jaeger, 1957, 19-29). Mas alia de toda idealizaci6n del orden guerrero, hacia Ia cual a veces parece deslizarse Jaeger, lo cierto es que esta aret£~ o «virtud>> resulta culturalmente decisiva en el mundo griego antiguo. La arete es una virtud «colectiva>>, Io que significa abrir un horizonte moral en el que un conjunto de individuos diferentes se sienten sin embargo partes de una misma unidad, poseedores de una mitsma arete. Frente al anterior estadio hist6rico de Ia sociedad micenica. centrado en Ia tigura del «rey divino>> y en el sistema palaciego, encontramos ahora otro estadio caracterizado por las figuras aristocniticas de los heroes y Ia casa patrjarcal: el oikos. Es verdad, como seiiala Finley (1977, 62), que recorre los poemas homericos. Una separaci6n que situa por encima de una linea imaginaria a los dristoi, a >. Esto implicarfa que las versiones de los poemas que han llegado hasta nosotros no serfan ni estrictamente identicas a unos materiales orates previos, fijados 1iteralmente, ni el producto de una composici6n estrictamente literaria, sino una sfntcsis de am} bos tipos de utilizacion de Ia palabra. Lo que supone retrasar Ia fecha de las versiones recibidas: «La com-l~ / posicion escrita de Homero fue verdaderamente com-posicion. y empez6 · Y ~espues de 700 a.C.>> (Havelock, 1982, 16). Aun mas, segun Havelock ( 1982, 13), para Ia tradicion mas tardfa debfa haber algo que informaba que «Ia reunion de los textos homericos>>, o «Ia organizacion de Ia ~ecitacion homerica», o «ambas>>, habrfa tenido Iugar «en Ia era de Pisfstrato en Atenas». Lo que supondrfa que Ia forma de recepci6n de Ia poesfa homerica, tanto para los griegos de Ia epoca clasica como para toda Ia ~ cadena cultural posterior.,~a/!ada Ia segunda mitad del siglo VI a.C. ' Esta determinacion cronologica es, en sf misma. importante, porque esli.J tabt:ce. ~a concordancia t~rnporal de Ia expa~s.i6n del termino tee/me,. con __,;; Ia fiJacton de un uso escnto de Ia palabra poetJca y con lo que Jean-Pterrei \.oVernan&'( 1979, I 05-137) denomina «el nacimiento de I · ' n ». 0, to'~, · ~ que es to mismo, Ia colnct encJ, e Ia apancton e un sistema li-

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rerario (a Ia vcz que musical y escenico) y de 1111 repertorio de formas pltisticas que permitira un desarrollo espectacular de Ia representaci6n. En todo caso. y sobre el trasfondo tradicional de las fonnas y procedimientos de Ia poesfa oral. los poemas de Homero presentan ya algo que los situa en Ia aurora de las artes: 1111 plan literario, una estilizaci6n literaria que valora en sf misma Ia recreaci6n verbal de los hechos que narra y su articulaci/m en 1111a trama. Si hoy podemos contemplar Ia lliada y Ia Odisea como «obras de arte» queda claro, por lo que hasta aquf hemos dicho ya, que para los griegos c)( constitufan ademas los elementos fundacionales de su tradici6n cultural. \ Su funcion antropologica esta centrada en Ia fijaci6n y transmisi6n, verbal ~ my luego literaria, de unas pautas de cultura. AI ponerse por escrito despues de un largo proceso de circulaci6n oral, Ia escritura se convierte en deposito de Ia memoria mftica. ancestral, Ia refuerza. La «tradicion oral» cobra un nuevo impulso por medio de Ia escritura. Es un caso muy interesante, cuyos paralelos antropologicos pueden advertirse en otras tradiciones de culwra en las que tambien el texto escrito recoge y fija Ia sabidurfa ancestral de un grupo etnico, estableciendo asf propiamente su «sistema» de creencias. o Lo especffico del caso griego, sin embargo, es que Ia fijaci6n literaria no es religiosa, ni dogmatica: sigue siendo poerica, y este hecho pennite establecer una continuidad entre las distintas funciones de Ia pa/ahra en . las epocas oral y litcraria de Ia cultura griega. La tradici6n oral cuando discurre por el cauce de Ia poesfa supone siempre una estilizaci6n de Ia palabra, quedando esta asf mas intensamente fijada en Ia memoria colectiva. lo que permite evitar el desgaste del tiempo y del olvido. Las «palabras aladas» llegan directamente al coraz6n de los hombres. Sirviendo de soporte para Ia transmisi6n de las figuras de los dioses, de los valores y creencias de los griegos, los textos homericos no dejan de ser pocnws. lo que pennite explicarnos, ya desde su rafz, el intenso aliento estt~tico de Ia religion griega, de su panteon olfmpico. Bruno Snell ( 1963, 59) ha situado en los poemas homericos Ia genesis de los dioses olfmpicos, que no serfan un producto del culto ni de las especulaciones sacerdotales, «sino que surgieron en los cantares epicos al mismo tiempo que los heroes aqueos». Dioses y hombres quedaban profundamente unidos en Ia mente griega, desde sus orfgenes, a traves del canto poetico. · En Ia misma Antigi.iedad, ya Herodoto habfa senalado que Homero y Hesfodo habfan dado sus dioses a los griegos: son «poetas», aedos, y no fundadores de religion los que cubren en Ia Greci> (cfr. Curtius, 1954, y Snell, 1963 ). Queda ahora por explicar esa fuerza de penetraci6n cultural de Ia palabra poetica. Es decir, lo que se abre es Ia pregunta acerca del papel de Ia poesfa y de Ia figura del poeta en el mundo griego mas antiguo, a partir del cual se habrfa levantado Ia estrella de Homero.

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El prestigio y Ia importancia de Ia palahra poc!tica en el mundo griego deriva del espacio sacro que cubrfa en los tiempos mas remotos. En esos tiempos antiguos, Ia palahra no ha alcanzado aun una autonomfa, una espec1iticidad. Como sefiala Marcel Detienne ( 1967, 60), en ese contexto cultural Ia palabra es considerada como «una fuerza religiosa que actua en vir~ tud de su propia eficacia». Su papel deriva de Ia funci6n que cumple en un contexto simb61ico, en Ia interrelaci6n de diversas potencias religiosas. La palabra poetica es, en efecto, solidaria de dos importantes figuras mftjcas: Ia Musa y Ia Memoria. en cuyo entramado de correspondencias encuentra su espacio Ia Alezeia, Ia Verdad (cfr. Detienne, 1967, 22). El aedo, el poeta antiguo, es, como el rey, el adivino y el sacerdote un personaje «divino», que esta en una relaci6n especial con Ia divinidad. y

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La psyque: el trasunto del ser humano tras Ia muerte, es un eidolon, algo inmaterial, como el humo. Como indica J.-P. Vernant (1973, 307-308), el eidolon conlleva «una impresi6n de engaiio»: «es Ia presencia del amigo, pero tambien su ausencia irremediable; es Patroclo en persona, pero tambien un soplo, un humo, una sombra, o el vuelo de un pajaro». Vemant (1973, 314) refiere tambien Ia historia de Acte6n, relatada por Pausanias, quien como en el caso de Patroclo no habfa recibido sepultura: «Su eidolon, su espectro, se dedicaba a toda una serie de maldades contra Ia poblaci6n.» Se consulta, entonces, al oniculo de Delfos, que ordena hacer una if, efigie, una estatua, de Acte6n y fijarla sobre Ia misma piedra sabre Ia que se aparecfa su eidolon, con lo cual, una vez inmovilizada, deja de perse- ~ guir a los humanos. De este modo, en estratos mas antiguos de cultura, el (!{do/on esta re~ . lacionado con Ia manifestaci6n y con Ia representacion de lo invisible. Poir< tanto, su senti do rimario tiene ue ver con na idea de eva · co1li'il evocaci6n de los m ertos e os ante asados de los ausentes na de las , . I motiv;tciones centrales de la representacton en o as as culturas humanas.; .· como habremos de ver mas adelante. De hecho, el anal isis de Vernant aparece en su ensayo sobre el «coloss6s», un texto verdaderamente capital para comprender el origen de la representaci6n en Grecia. Sobre este termino, Vemant ( 1973, 302) sefiala: «AI pr~ncipio Ia palabra no tiene un_ valor de estat~ra. No ~esign~; co~o lo har;i "'! mas adelante por razones acctdentales, efigtes de dtmensJOn gtgantesca, "colosal".» A pesar de lo diverso y tluctuante del v,ocabulario griego de Ia estatua, el cvloss6s parece poder distinguirse de otros «fdolos arcaicos». Lo que le define es «Ia fijaci6n, Ia inmovilidad»: «Se le representara bajo dos formas: sea estatua-pilar, sea estatua-menhir, hecha con una piedra alzada, con una losa hincada en el suelo, a veces incluso enterrada}> (Vemant, ,I 1973, 303). Estamos hablando de cuestiones que nos remiten a un tiempo \ muy remoto, con casos y ejemplos que se remontan hasta el siglo XJII En esos estratos remotos de cultura, el co/oss6s noes una imagen, sino t un «doble»: «EI coloss6s no es una imagen; es un '"doble", como el mismo muerto es un doble del vivo» (Vemant, 1973, 304). Los colossoi sirven para representar al amado o al muerto ausente, y de ahf Ia importancia de fijar Ia imagen. Vernant ( 1973, 308) remite a Ia caracterizaci6n de los n~/ossoi que da otro gr~m helenista, iarle~ Pic,~rdi qu~en ~os «tra~u~~­ !B!!lJUStamente por "figuntas de reemp azamtento , utilfzaoas porta ma- _ ~~ .JI gia amol'6sa para--evocar ara-usente,de-lgiial n1odo a como sonusadas, en_ i::I:MJ1!llm!!:i_9s, para !lamatareSpiiirucrefffiuerto». En est{!_ti£~ riitos, «el coloss6s etectua el paso entre el mundo de los vivos y _el de los' rnuertoLPero, segun el caso:-erpasaJese1laee enUi1SeiltidO-oen oTro; tani, pronto los muertos son hechos presentes en el universo de los vivos, como 1 \los vivos se proyectan en Ia muerte» (Vernant, 1973, 306).

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ducci6n de imagenes, Ia poesla es tan rechazable como Ia pintura, o cualquier otro tipo de mfmesis, tanto desde el punto de vista de Ia teorfa del conacimiento, como desde el punto de vista de Ia moral. Es al «poeta imitati' vo» (poietes mimetik6s) (Rep., 605a) a quien hay que expulsar de Ia ciudad. Pero lo mismo que a! pintor o a cualquier otro productor de imagenes: «La pintura (grajike) y Ia [tee/me] mimetica en general realiza su propia obra. que esta lejos de Ia verdad, tiene relaciones con Ia parte que hay en nosotros que esta Jejos de Ia raz6n a su vez, y es su compai'iera y amiga para nada sano ni verdadero [... ]. Asf pues. vii tratando con Jo vii, engendra cosas viles Ia [techne] mimetica» (Rep., 603a). Plat6n vefa el universo de Ia imagen, con su filiaci6n arcaica, ligada a ~ los usos ambiguos de Ia palabra y al canicter dual e ilusorio de Ia repre1'.) sentaci6n, como algo totalmente inconciliable con el uso preciso de Ia palabra y Ia busqueda de Ia verdad que constitufan el nucleo del ideal filov"\ s6fico. El/6gos, pensamiento-Jenguaje, y el efdos, Ia esencia de las cosas, '-~ (.:, \ 'Ia forma constitutiva, se oponen en su pensamiento a Ia mfmesis y a) efdo· /on, ub~ca~os en.el terrel}_() de Ia me~~J:r!~· y, po~ ta?to, propiciadores del aieJamJento de Ia verdad. Habra que esperar a Anstoteles para que se \ produzca el reconocimiento filos6fico de Ia autonomfa y Jegitimidad de Ia mimesis, de Ia producci6n de imagenes, y de su importancia tanto cognos. citiva como etica, antropol6gica en definitiva. En ese proceso de consolidaci6n de las ciudades-Estado y de desarrollo de una cultura basada en Ia competencia para leer y escribir adquirida desde nii'ios, al que me referf m4s arriba, se producen dos acontecimientos decisivos. Por un !ado, Ia aparicion de unos especialistas en Ia transmisi6n de los conocimientos lingiHsticos y educativos para poder actuar como ciudadanos, a los que se conoce hist6ricamente con el nombre de «sofistas». Por otro !ado, el desarrollo y asentamiento definitivo (ya con Plat6n y Arist6teles) del pensamiento filos6tico. , ·. .,. Ambos acontecimientos discurren en paralelo con Ia toma de cons~ ciencia progresiva ~el canicter ~spe.c_Jticamente hunun~o de Ia poesfa y las ~ artes, lo que llegara a su cuhmnacJOn en Ia awononua de Ia representacic1n, verbal, sonora y visual, alcanzada por las diversas artes mimeticas (technai mimetikal) en el perfodo clasico. Pero en Ia rafz de Ia autonomfa del hlgos y de las artes, asf como de Ia reflexilin estetica que se articulani a partir de esa doble autonomfa, Ia arete del mundo homerico y Ia Alheia mftica juegan el papel de suelo nutricio primordial. Y es que toda Ia tradici6n cultural de los griegos tiene su eje de gravedad en Ia palahra. Si en los tiempos antiguos Ia pa/ahra oral, ligada, segun hemos visto, a Ia Memoria y Ia Verdad, ocupa el centro de las representaciones ideol6gicas, en el nuevo clima social y polftico de las ciudades-Estado Ia pa/ahra escrita se convertira en el elemento basico para el despliegue de Ia paideia.

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de Ia Metaj'[sica (I, I, 980a), cuando caracteriza el senti do de Ia vista como ,"«m qtiFiiBS11ace conocer mas, y nos muestra muchas diferencias». Algo que se refuerza todavfa mas si tenemos en cuenta que practicamente todos '- ~ los tenninos tecnicos que indican conocimiento o comprensi6n en Ia fifo,::y sofia griega tengan en su etimologfa rafces visuales. ,· En mi opinion, poder ver el Ienguaje, Ia abstracci6n que hace posible · ; I~ ,escritura, es tambi~n ~I principal factor desen~ade??nte de ahstrac;:~~ 1 Cion de las formas plasttcas que alcanza su culmmacron en Ia epoca Cia-"' ;' sica griega, en paralelo con las grandes trans formaciones culturales ya se ' fialadas. La pintura o Ia escu o se veni a ' · · . '? ers cttva e sus funciones simb6licas, de evocaci6n, como so ortes · \:) los ntua es, as ceremonias o los juegos, srno e~ ~ ers ectiva ~e ~u valo rj , espec camente onna , en tanto que ormas plastrcas. Es el nacrmrento d · , ~ Ia imagen, Ia emancipaci6n de Ia fonna phistica. 1 De este modo, Ia conocida f6nnula «del mito al logos>>, habitual para I'. expresar Ia aparici6n de Ia filosoffa en Grecia, debe ampliarse: del ritual y · el mito a Ia forma ahstracta, autonoma, a Ia imagen. A Ia representaci6n sensible valorada en cuanto tal, por sus valores especfficamente sensibles. mas alia de sus funciones mftico-rituales. Ese es el paso de cultura que permite hah/ar propiamente de «arte».

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5.

LA AUTONOMIA DE LA REPRESENTACION

Precedida por los trazos impresionantes de una historia de Ia representaci6n presente en las grandes civilizaciones vecinas: Asia y Egipto, y en Ia propia Grecia antes incluso de lo que podemos Hamar propiamente «civilizaci6n griega>> desde el Neolftico, con los jalones decisivos de las grandes manifestaciones esteticas cichidicas. minoicas y micenicas, tiene Iugar en Ia Helade, desde el siglo VII hasta el v a.C.. un proceso paralelo al del asemamJento de Ia cultura escrita, en el que se llega a algo diferente, nunca antes conocido, en ese terreno de Ia representaci6n.~ En todos los casos anteriores, Ia representaci6n tenfa una funcionalidad~-~ principalmetlte ritual, ceremonial, e incluso comunicativa en el caso de los jerogllticos egipcios. La escritura alfabetica habrfa pennitido a los griegos 1 i no solo emancipar Ia pal~bra de su determinacion religiosa, sing tambien

e.nan> (Kidson, 19X I, 418). Hacia el siglo v, con el tlorecimiento qe Ia epoca Clasica, todos los pro: cedimientos arquitect6nicos o escult6ricos apuntaban ante todo a alcanzar un objetivo minu'tico. La tc'chne se pone al seryjcjo del.~ilnulacro, (a aparienciq,_ Ia ima en: «La escultura de front6n como tal se remonta al s1glo VI», pero «al igual que todas las demas cosas, las ideas al respecto se modificaron radicalmente durante el siglo v a tin de encauzarse en los principios del arte mi,metico» (Kidson, 19Xl, 426). Los elementos de correcci6n visual que privilegian Ia apariencia sobre el cstricto orden constructivo en el templo griego, tenfan incluso un papel reconocido en las cscenograffas, como se indica en un importante paso del tratado de Vitruvio We arch., VII. pr. II), en el que el te6rico Iatino sere-

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mite nada menos que a Esquilo, Dem6crito y Anaxagoras, los cuales ha.r brian escrito «como conviene que las lfneas esten de acuerdo con una ley'·~ ;. ; natural, si se toma un Iugar determinado como centro para Ia mirada de los 1 : / ~ ojos y Ia difusi6n de los radios, para que, de un objeto determinado, ima-i -~

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cena y para que las cosas representadas en fachadas verticales y planas parezcan alejarse unas y sobresalir otras». No cabe duda de que se trata de una de las formulaciones mas pr6ximas a lo que podrfa considerarse una , l' «teorfa de Ia perspectiva» en el mundo antiguo. Entre lo que hoy llamamos artes plasticas, por su canicter, nos faltan ~ datos especfticos sabre Ia pintura, aunque los testimonios antiguos situan su aparici6n tambien en ese momenta. Segun Ia afirmaci6n de Teofrasto. recogida por Plinio (Historia natural, Vll, 205), «Polignoto introdujo Ia pintura en Grecia~Dado que este trabaj6 durante Ia primera mitad del si-'jlo v, se ha hecho notar que «Teofrasto tuvo que referirse sm duda a Ta' pintura mimetica» (Kidson, 1981, 428 ). Es decir, no es que no hubiera en Grecia antes de ese momento «pintura» en un sentido general, representaci6n visual en el plano, sino que quizas habrfa que entender Ia atirmaci6n de Teofrasto en un sentido estricto: pintura como producci6n aut6noma de imagenes, emancipada ya de Ia funci6n de evocaci6n. Mas adelante habremos de volver a Ia relaci6n entre rito y arte, a Ia cuesti6n del origen de las formas artfsticas en las practicas ceremoniales, religiosas o laicas (Cap. V), pero ya ahora, en este contexto, conviene indicar que los propios griegos fueron conscientes de esa transici6n. AI menos en lo que se refiere a Ia tragedia y a Ia comedia, dos de los nuevos grandes generos poeticos de Ia epoca Clasica, Arist6teles las hace brotar de practicas rituales especfticas, a partir de Ia mediaci6n de Ia poesfa arcaica, de Ia epica, fuente de ambas. Indica Arist6teles (Poetica, 1449a): «Habiendo, pues, nacido al principia como improvisaci6n -tanto ella [Ia tragedia] como Ia comedia; una, gracias a los que entonaban el ditirambo, y Ia otra, a los que iniciaban los cantos falicos, que todavfa hoy permanecen vigentes en muchas ciudades-, fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo.» Es decir, se trata de cantos corales, de caracter ceremonial, que se celebraban en honor al mismo dios: Di6nysos. Desde esos origenes rituales, y a traves de Ia mediaci6n de Ia epica arcaica, todavfa no plenamente emancipada de las forrnas ceremoniales y del uso sacro de Ia palabra, Ia tragedia y Ia comedia se convierten en generos poeticos aut6nomos, en piezas del sistema formativo del ciudadano, de Ia paideia. La tragedia atica no puede asf concebirse, sin mas, como una busqueda de «Ia belleza», lo que implica un brusco anacronismo. Es un intento de representaci6n phistica: mimesis de acciones o, lo que es lo mismo, acciones puestas en imagen, de los limites del obrar humano, que en el caso

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de ser transgredidos (h_vhris) acarrean inevitablemente toda una serie de ~ desgracias. El valor esencialmente formativo y catartico de Ia tragedia, so~ bre el que insistira Arist6teles, se comprueba tambien si pensamos que son rt_ los propios ciudadanos de Ia polis quienes conceden los premios a los dra"' mas en los certamenes. 0 Jba emanc1j)ac10n estluca)de las artes plasticas tiene Iugar en paralelo y ,/"la Ia de los nuevos generos poeticos. El templo, con sus caracterlsticas ar""!. , quitect6nicas tfpicas, y con su relaci6n a Ia vez religiosa y cultural, de iden6 tificaci6n con el ideal de Ia polis, esta ya plenamente desarrollado en el si~ glo VI a.C. Y con el siglo v comienza un desarrollo genera!izado de los diversos tipos de pintura y de escultura, que terminaran por constituirse como un el~~ento de relevancia notable e.n Ia identid. ad cultu~al de los grie~ < gos. Lo mas 1mportante, con todo, para nuestra argumentac16n es que en el siglo v, en lo que se conoce como Ia «epoca Chisica», el mundo griego 1j ha entrado definitivamente en el reino de Ia imagen, en el aprecio y Ia vac.A

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: con matices diferenciales, en los tres grandes perfodos historiognificos que , : suelen distinguirse en el arte griego: aicqiJ;.£1, cfrl5ico y helenfstico. ~ Poco a poco, Ia valoraci6n aut6noma de Ia forma, asf como Ia consi~: deraci6n positiva de Ia imagen, del simulacra, en contluencia con Ia re"" tle~i?n filos6fica, iran dando Iugar a I~ apar. ici6n de ~as wandes categorfas·. estet1cas que luego'resultarfan predommantes en Ia h1stona cultural de Oc~ ~· cidente. Las mas importantes serfan las de arm on fa. simetrfa y belleza. Pero' esa es otra historia. Lo que hoy llamamos «arte» habfa sido «descubierto», plenamente. ! aceptado e integrado en el mundo chisico griego en su dimension centralmente constitutiva: el valor cultural del simulacro, Ia jiccif5n, Ia imagen ~IJ: definitiva. Obviamente, es preciso aclarar que el «mapa>> de categorfas conceptus de los griegos de Ia epoca Clasica es muy distinlo al nuestro, que unos y otros no coinciden plenamente. Pero el nuestro, en el terreno del arte tanto como en otros aspectos, procede del suyo. a traves de toda una serie de transiciones y modificaciones hist6ricas. Es en ese universo de cultura donde nace Ia idea y Ia pnktica institucional del «arte» como, producch5n aut6noma de formas, ya sea a traves dellenguaje, Ia gestualidad o el sonido, ya sea a traves de los diversos materiales y soportes plasticos. •,'

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6.

EL UNlYERSO DE LA IMAGEN

Lo que se acept6 primero en Ia vida de las ciudades griegas: el aprecio de Ia forma como tal, el valor cultural del simulacra, acabarfa despues adquiriendo un alcance todavfa mayor gracias a su fundamentaci6n te6rica. tilos6tica. Pero primero es Ia vida, Ia experiencia. Y asf parecen testimoniarlo los datos historiognHicos. Como seiiala Peter Kid son ( 1981, 419), hacia finales del siglo VI a.C. se habrfa producido un cambio capital en Ia representaci6n, estableciendo una afinidad entre las imagenes de dioses y hombres basada no ya en Ia evocaci6n o el parentesco, sino en Ia forma entendida en un sentido general: «En un momento crucial, a tines del si(,:z;. glo VI, sin embargo, parece que hubo un cambio de acento. Se admiti6 en~ tonces que, mas alia y por encima del particular linaje que unfa a determinadas familias privilegiadas 'con los dioses, habfa una afinidad ) generalizada que se pod fa describir como de forma.» La consecuencia fundamental de ese cambio supuso dejar de valorar Ia imags;,J.hpor su iuerzafede eypcac!2n, para easar a juzgarla en terminos de peifeccir5n:_ «La ultima sanci6n artfstica no fue ya apelar a lo anterior, smo uri'ilii0Cf6n atemporal de perfecci6n ideal; y de aquf que el objeto propio del arte se concibiera en relaci6n con aspectos de forma que el arte podfa compartir con Ia naturaleza y los dioses>> (Kidson, 1981, 420). La imagen habfa adquirido-

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peso, en cuanto tal, y precisamente con todas sus caracterfsticas ' de simulacra, de apariencia. ~\ El propio termino «forma>> (eidos) es uno de los conceptos mas im\ portantes de Ia filosoffa griega. Aunque se ha llegado a decir «que el termino, igual que otros, lo tomaron los fil6sofos de Ia practica de las artes>> ::: (Kidson, 1981, 420), me parece mas preciso pensar que en este punta se (r habrfa producido un caso mas de esa profunda intercomunicaci6n entre el ~ lenguaje te6rico naciente, impregnado de terminos relacionados con la visualizaci6n, y los .diversos procesos de representaci6n sensible que termi.narian desempefiando una funci6n publica de gran relieve en las poleis grie--5. gas de Ia epoca Clasica. 1 La consolidaci6n cultural del valor de Ia i a en en to tal tuva como cotrellito Ia afirmaci6n de un nuevo tipo social, el de los especialist!}S e Ia fmesis. due comorendfa a todos aauellos oue...nose(an una techne miinetike. 'Los terminos que indican Ia pintura: grafike y Ia musica:mousike, son en origen adjetivos femeninos, que sobreentienden el sustantivo techne, en el senti do de profesi6n. Empedocles llama a los pintores «technitai bien amaes- (}'Y trados porIa sabidurfa». Pfndaro habla de construir los propios himpos. :t/ j'. Una vez rna atos te 1 es co· · en: · i · los ce~\[ hmistas, )?intores y escuJtores empezamu a dedicarse a hrmar a gunas e ~ · ·• · , paso reyoJucionario en Ia historia del arte que~a~£9\. _J ocmllento del artista como individua..(exactamentelgual que el poeta Ifrico)>> (Finley, 1981, 160). El renombre, Ia fama y Ia riqueza, de que gozaron los pintores y escultores griegos, en nada inferiores a los de los poetas, muestran de manera fehaciente que Ia valoraci6n aut6noma, estetica, de Ia fonna, de las imagenes, se convirti6 en alga generalizado, en un hecho de cultura, en el sentido antropol6gico deltermino. Si resulta en todo caso excesivo identificar a quienes los griegos llamaban technites con quienes hoy llamamos «artista>>, como sin embargo tantas veces se ha hecho, parece estar fuera de duda que ios griegos de Ia epoca Clasica vefan una similitud, un nexo comun, en Ia u!chne que cualificaba a quienes se dedicaban a actividades a primera vista tan diversas "'-..., como Ia poesfa, Ia m,.'!sica. Ia danza, el teatro, Ia pintura, Ia escultura y, has~q ta c1erto punto, Ia ret6rica_yJ!! ..l!Iill'!~ktYJa. Aunque no se presente todacon los rasgos estructurales de un «sistema>>, alga que no sucedeni sino hasta los tiempos modemos, es precisq subrayar que en Ia Grecia Clasica, ademas de valorar en sf mismo el universo de Ia imagen, se produjo por vcz primera Ia idea de Ia convergertcia o similitud formal de todas las practicas de Ia representaci6n sensible, independientemente de sus diferencias expres)vas o semi6ticas. Todo este proceso terminani produciendo nada mas y nada menos que Ia instituciona/i:aci(J/l cultural de esa practica de Ia representacidn, que pasarfa asf a formar parte de Ia paideia, de Ia idea de educaci6n o fom1aci6n del ciudadano. '\

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soportes materiales y en sus procedimientos expresivos, es que en todos los casos implicaban una producci6n de imagenes, en el sentido de ficcion, de simulacra. Es decir, Ia mimesis, en el sentido del termino que he intentado ir desvelando. Sera con Ia filosoffa, con Plat6n y Arist6teles, cuando se formule po vez primera una teorfa general de «Ia imagen». Algo que, insisto en ello, titme lUgar post factum, como elaboraci6n en el universo teorico de Ia ft.. losofla de una interpretacion del funcionamiento de Ia imagen, que, segun hetnos visto, habfa vivido ya su propio proceso de constituci6n y pnictica en Grecia a/ menos desde el siglo VI a.C. Antes, incluso, de Platon y Aristoteles se dieron pasos, si bien quizas cir~ cunstanciales, en esa direccion. Por su transcendencia posterior, habrfa que mencionar en primer Iugar al poeta Simonides de Ceos (556-468 a. C.), autor de una comparacion entre Ia filosoffa y Ia pintura que habrfa de convertirse en uno de los topicos centrales de Ia tradicion humanista: Sim6nides, dice Plutarco (Ae. G/01: Athen., 346f: Quaest. Convir., 748a), «llama a Ia pintura una poesfa silencio:';a y a Ia poesfa una pintura que habla (:ogrc!fian lafousan), porque· las acciones que el pintor quiere hacer ver en el momento de producirse, las palabras las relatan y las describen una vez producidas». Se atribuye tambien al mismo Sim6nides (Fr., 190b) Ia siguiente afirmacion: «La palabra es Ia imagen (eikon) de las acciones.» Una formulacion que subraya el caracter mimetico que los griegos atribufan a los nue- / vos generos literarios. El termino , empleado por Simonides, en el~ siglo IV tiene ya, como podemos ver en Platon, «un valor tecnico y designa Ia imagen representativa en su materialidad (por ejemplo. una estatua)» . (Vernant, 1979, 127). Deben considerarse igualmente pasos hacia Ia teorfa tilos6fica de Ia mfmesis los que tienen Iugar en el marco de lo que se conoce como concepcion alegorica de Ia poesfa, que despoja a esta de su canicter tradicional de «don divino» y Ia concibe en terminos racionalistas. El que se considera su fundador, Teagenes de Reggio. Ia formula a tines del siglo VI a.C. como un intento de racionalizar el mito y de explicar los absurdos de Ia mitologfa como una simple apariencia (dokefn) de Ia realidad racional y concreta. En Ia misma Atenas, lo que quizas resulta mas decisivo como anticipo de Ia teorfa plat6nica, Anaxagoras interpreta Ia poesfa como apariencia exterior y simb61ica de Ia realidad concreta: «lo que aparece no es mas que una vision de lo invisible». Y asf. para el. Ia diosa Iris no es otra cosa que Ia imagen del arco iris. N£? obstante, en mi opinion. el precedente decisivo, que explica tantot \ los aspectos reactivos como Ia importancia que Plat6n concede a Ia retle11 \ xi6n sobre Ia techne mimerike en el marco de su filosoffa, es el de los soJ:'fi,ta .::5

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de clasificaci6o glob~l tJel sahel'humano; sino tambien de c·urriculum para las escuelas monastF ~as 'fcatedralicias hasta entrado el siglo XII. Et·¢squema definitivQ qe las. fiete artes liberates, incluido su orden de progresi6n, fue fijado por un eru- · .. 4ito africano, Marciano Capella (quien escribi6 entre 410 y 439), en su obra

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Ia arquitectura, ademas de las siete artes que cita Capella. Tambien de gran parecido es Ia clasificaci6n que se desprende de Ia obra de Sexto Empfrico (siglo rr d.C.). Despues de Marciano Capella, Boecio (h. 4R0-525) clio a las cuatro ultimas artes, las artes matematicas, el nombre de Quadrivium («cuatro vfas» ), y clescle el siglo rx las tres primeras recibieron el de Trivium («Ires vfas»). Esa subdivision parece haber recibido un auge mayor desde tiempos carolingios. Pero, en cambio, se volvi6 ya inadecuada tras el nuevo impulso del saber en los siglos XII y XIII. Una «nueva» voluntad de recuper~ci6n de Ia comunicaci6n con Ia cultura de Ia AntigUedad irfa dando paso a sucesivos «renacimientos» de caracter humanista, que terminarfan cristalizando en el siglo xv, en un mundo ya enteramente distinto . EI gran te61ogo y fil6sofo Hugo de San Victor (1096-1141) fue probablemente el primero en formular un esquema de siete artes mecanicas correspondientes a las siete artes liberales, esquema que influy6 en muchos autores importantes del perfodo subsiguiente. Estas siete artes me\. canicas eran: lanijicium (que suministraba a los hombres vivienda y he""'""" rramientas), armatura (que comprendfa Ia arquitectura), navigatio, agricultura, venatio (estas dos ultimas suministraban alimento), medici-~ na y theatrica (o arte del entretenimiento, «concepto especialmente medieval»). La arquitectura, asf como varias ram as de Ia escultura y Ia pinlura aparecen, junto con otros oficios, como subdivisiones de armatura, ocupando asf un Iugar completamente subordinado incluso entre las artes mecanicas. La musica aparece en todos estos esquemas en compaiifa de las disciplinas matematicas, mientras que Ia poesfa, cuando se Ia menciona, esta estrechamente unida a Ia gramatica, Ia ret6rica y Ia 16gica (cfr. Kristeller, 1951 y 1952, 191 ). La similitud o convergencia que los antiguos habfan percibido siempre 1~ en las distintas fonnas de producci6n de imagenes habfa desaparecido por > · En el ultimo tercio del siglo xv, en Italia, Ia pintura y las otras artes visuafes'se sifilan ya plenamente entre las artes «liberates», lo mismo que Ia poesfa (o Ia literatuta en general) y Ia musica# algo que tendrfa Iugar en otros pafses europeos algo mas tarde. De pasada, conviene advertir que Ia distinci6n entre artes > y artes «mecanicas>> o manuales no desaparece. Lo que cambia es el Iugar en el que se situa «el corte>>, Ia escision, entre actividades que ahora ya se consideran no solo intelectuales, sino algo mas: «espirituales>>, y otras, los oficios y trabajos considerados meramente «manuales», y que por ello se perciben, con las consiguientes connota-

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1/ ciones negativas, como actividades «materiales». Toda una serie de importantes modificaciones socioecon6micas y conceptuales estan asf, en Ia rafz de una nueva idea de las distintas pnicticas artfsticas, como actividades creatil'as y basicamente espirimales. que sin embargo todavfa no se ~ percibfan como una «unidad>>. . Ya en ese mismo perfodo se va extendiendo el usa del termino «disegno»~ abarcando una amplia gama de sentidos: imagen mental. esbozo o esquema, trazo o di ·a como nucleo comun de Tas artes plasticas. Alga que popu_. larizani y extendera definitlvamente, ya a mitad de s1g o stguiente, Giorgio Vasari, quien utilizarfa el termino «arti del disegno», sabre el que proba'-3 blemente se bas6 el de «bellas artes», como concepto eje de sus famosas ~ 'Vi~(J5~. · omo indica Kristeller ( 1951 y 1952, 197-198 ), «este cambia en Ia teoria hall6 su expresi6n institucional el ana 1563 cua~Jorencia, de nuevo bajo e1 influjo rsonal de Vasari, los intores os escultores los arqut c s cortaron sus lazos anteriores con los remios de os anesanos y ormaron una accademia del disegno, Ia primera de este tipo que ha servtdo de mode)o a parecidas instituciones posteriores en Jtalia y otros paf- · ' sesl Las academias de arte siguieron Ia pauta de las academias literarias que llevaban ya algun tiempo funcionando, y_sustitll}'eron I vie·a tra ·_ cion de los talleres por una especie de formaci6n r que inclufa temas • ~ coJ~Qg@ffa y Ia anata~ Pero el proceso hacia Ia formaci6n del sistema moderno de las artes discurre, ademas. a rraw!s de una comJJaracif!n y aproximaci6n cada l'ez nuis intensas de Ia pocs[a y Ia pintura, terminos que poco a poco hay que entender en un sentido metonfmico, para indicar, par un !ado, Ia literatura y, por otro. las artes plasticas o visuales en general. En efecto, una vez que se ha producido Ia inserci6n de Ia pintura entre las artes liberales, Ia tradici6n humanista. desde mediados del siglo XVI hasta mediados del XVIII, establecera una estrecha relaci6n entre poesia y pintura (Lee, 1940, 13 ). Dos expresiones se convierten en «lemas>> principales de Ia nueva sensibilidad. La frase clasica, atribuida por Plutarco a Sim6nides de Ceos, inventor de Ia mnem6nica. y a Ia que ya me referf en el capitulo anterior, que atirmaba que «Ia pintura es poesfa muda y Ia poesfa una pintura parlante>>. Y, particularmente, un fragmento de un verso, fuera de contexto, del Arte pottica o Epfstola a los Pisones del poeta Iatino del siglo I a.C., Horacia: «Ill pictttra poesis». En el texto de Horacio se establecfa una comparaci6n ocasional entre pintura y poesfa. para sefialar que en amhas en unos casas es Ia cercanfa y en otros Ia distancia lo que las data de mayor intensidad: «Cual Ia pintura es Ia poesfa; una hay que, si mas cerca te hallas, I mas te cautiva, y algona, si mas lejos te apartas>> (Arte poerica, vv. 361-362).

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,' > es propia de Dios y el hombre gobierna, cuicla y dirige a todos los seres de Ia tierra, ya sean seres vivos o no. Asf que, segun Ficino ( 1474. Xlll. 3 I II. 225). por todo 1. ello, el hombre es «en cierta medida un dios». Podemos ahora comprender el gran «giro>>, autenticamente revolucionario, que tiene Iugar, en el Renacimiento. con esta sfntesis de platonismo

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y teologfa cristiana elaborada por Marsilio Ficino. Ahora ya nose trata simplemente de poner Ia acci6n de Dios como modelo de Ia acci6n humana, ~- ·' sino de algo mucho mas audaz y concreto: Ia acci6n creadora de Dios es el modelo para el hombre creador. y Ia creaci6n del mundo por Dios es «Ia primera obra de arte». ,. La noci6n de «obra de arte>> encuentra asf una delimitaci6n muy pre' cisa: en su sentido sigue estamlo impHcita Ia idea de un «hacer» (ergon, opus), pero ahara ya no se trata de un hacer cualquiera, ni genericamente \" , artificial, sino de un hacer creatil'o. Lo que implica transferir al plano ar~ tfstico el trasfondo espiritualista de Ia teologfa cristiana. La categorfa creac~~n permite conce?i.r Ia tarea, Ia ac~i6n, de los a~i~tas como una emula, c1on del poder (espmtual) de ""'

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/ \ Ia Antigtiedad Clasica y los siglos medievales, pero in corpora otras dos de-~ 1 terminaciones fundamentales para comprender que es una obra de arte. En If, ..; primer Iugar, que los destinatarios de las obras son los seres humanos, y . que por ello estas son una sfntesis «mas o menos sensible»; esto es, aun"'-! que Hegel no lo reconozca: conceptual y sensible a Ia vez, en imagen, de y/ 1 sentidos y significaciones. Pero, ademas, las obras de arte tienen una teleo- ' ,, 1 ?c:gfq in'nl,qn_ente, u~afif!!Ilidad inte!"iou aut6noma. . ~ · - Pretender delim1tar que es una ohra de arte, establecer una «definicion» j.,;' · ~ general o universal, lo que implica hacer de Ia categorfa una formulaci6n . normativa, aprioristica, es una empresa vana, condenada de antemano al f~~ . fracaso: La_prop~a practica de las artes desb~r~a cualquier inten_to de.po ~~ ~ ner lfm1tes tdeologtcos al desarrollo de su acttvtdad. Pero, ademas, Ia tde . ~ ·: j del valor «etemo» de las gran des obras de arte no se sostiene, precisament \.J A·~ porque Ia determinacion temporal es uno de los aspectos centrales que hace. .) · J :._ de ciertos productos humanos «obras de arte». ... " .Q. 1 · La pretendida duraci6n supra-hist6rica de las obras es, en el fondo, un ~ ·-._5~ ~ espejismo ideol6gico, de tipo similar al que ve en Ia propiedad privada J,; una instituci6n econ6mica connatural a Ia especie humana. Como seiial6 \)oW ,,-l · T. W. Adorno ( 1970, 234), «Ia idea de Ia duraci6n de las obras es una imi., . taci6n de las categorfas de Ia posesi6n: es effmera y burguesa. Fue ajena a ...._; c '·J..: muchos perfodos y grandes obras». Parad6jicamente, Ia capacidad de las obras de arte para ir «mas all>. 4. En Iugar de concebirse como una estructura , Ia obra de ~ ~ '\J : arte se concibe en nuestro tiempo como una estructura ahicrta, dimlmica, ~ e incluso aleatoria. Se abre asf fa dim1mica de intervenci6n creativa del espectador en Ia propia obra que constituye otro de los rasgos del arte de C... nuestro tiempo. Una dinamica que tluye ya en las distintas propuestas de -~ Ia vanguardia de comienzos de siglo. y que tendnl sus primeras formula\.U ciones te6ricas en textos. como «EI proceso creativo» ( 1957), de Marcel Du-~ ::::; champ, o en Ohra ahierta, el gran libra de Umberto Ec5?.Publicado por vez11 primera en 1"962. 5. Por ultimo, las ideas de unidad y originalidad de Ia obra se ven con- ,.. frontadas con una situaci6n completamente contradictoria, en el marco de una culturu tecno16gica que hace po,iblc fa ,-etwndan·;oa ma,n, y no ya tanto-como prod~-ae-«algonuevrr». Un/ aspecto este que se encuaOTire!Tio que mas arriba-1re1tamado «tendencia general a Ia emancipaci6n de Ia imagen de soportes sensibles especfficos», y al que volvere de nuevo en los capftulos siguientes. Dicho todo esto, queda abierta sin embargo todavfa una cuesti6n crucial: (,que es lo que contiere a un producto o a una propuesta artfstica el valor y el reconocimiento de «obra de arte»? La respuesta demanda varios pasos. Para que algo sea reconocido como :>: se admira, frecuentemente con envidia, al personaje y precisamente por ello se mantiene hacia el un fondo de resentimiento, y/o de desconfianza. Una descontianza latente hacia esta figura legendaria que, desde un punto de vista social, se ha ido manteniendo en los distintos momentos hist6ricos de nuestra cultura y se sigue manteniendo incluso en nuestros dfas. La nueva fundamentacion. propiamente moderna, del caracter diferen1\, te, de Ia tipologfa especial del artista, tendra Iugar en el Renacimiento italiano. Como avance antes. el artista acaba equiparado a un dios. Hablando todavfa especfficamente de Ia pintura, ya Alberti ( 1435, 90) habfa seiialado que esta «tiene tales virtudes que sus maestros no solo ven admiradas sus obras, sino que tambien se sienten casi similares a un dios>>. Una expresion que parece encontrar un eco en las anotaciones sobre Ia pintura de Leonardo da Vinci (1651. 53), cuando afinna que los pintores, pur gracia .. -creSil arte, « ser llamados nietos de Dios>>. En otro momento, Leonar o lama tambien al pintor «senor y d1os>>, por su capacidad para crear cosas bellas, monstruosas. bufonescas, o incluso conmovedoras (Da Vinci. 1651, 48). Pero esta equiparaci6n del artista con Dios. que venfa tlotando en el ambiente, alcanzarfa una nueva proyeccion con Ia intensa ~~!~96n metaffsica de Marsilio Ficino y su cfrculo neoplat6nico. En Ficino, Ia analogfa establecida entre el Dios creador y el ingenio creador del hombre seni cl eje sobre el que se sustente Ia idea del hombre como un dios en Ia tierra. Y el principio que permitir

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sonalidad artfstica», una vez mas concebida como una personalidad distinta, «especial», y con frecuencia en un itinerario que lleva de Ia vida a Ia muerte. Hay, por ejemplo, en Thomas Mann una serie de aproximacioneS sucesivas a este genero, en todos los casos de una gran importancia litera-! ria. En Tristan (1903), cuyo nombre remite al personaje de Richard Wag-' ner, Tonio Kroger ( 1903) y La nwerte en Venecia ( 1912), «el artista>> es un escritor.. En Doktor Faustus ( 194 7 ), un mu_sico. Son. ~n. todos los casos:~.·i personaJes atormentados, duales, que culmman en Ia ultima novela en ei!Jj perfil del musico que entrega su alma al diablo a cambio de Ia obra artfs-' tica definitiva. · Tambien como «excentrico», pero en un sentido distinto, se ha asocia- ~ do al artista con Ia «bohemia», con Ia vida de escasez y necesariamente!l' marginal de quien, desde Ia pobreza y Ia escasez de medius, aspira a al canzar Ia «gloria» del arte. La bohemia se convierte en un t6pico para des cribir Ia vida de los artistas de vanguardia entre Ia segunda mitad del sigl XIX y Ia primera del XX, y es utilizada como motivo central en obras artfsticas tan considerables como Ia opera de Giacomo Puccini asf llamada: La Boheme ( 1896), o el gran «esperpento» dramatico de Ramon del ValleInclan Luces de hohemia ( 1920) . La asignacion de nuevas variantes y registros a Ia /eyenda del artista sigue siendo tan amplia en los tiempos modernos como en el pasado. Sin pretender ser exhaustivo, se podrfan tam bien mencionar Ia figura del artis- ~II\~ E .'!J ~ ta decadente, asociada con posiciones simbolistas extremas y con Ia sen~ '-U •,J sibilidad finisecular en Ia transicion del XIX al XX. Y ya en ese ultimo si- ~ ') /.;:; .glo, los diversos intentos de «patologizaci6n» del arte moderno, desde "~ .J.. planteamientos mas o menos «psico16gicos» a los abiertamente politicos ~ (como es el caso de los nazis y su etiqueta criminal de arte y artista «degenerado») (cfr. Neumann, 1986). yen los que se inc ide de modo especial en el t6pico del «desequilihrio» (neurosis. locura, etc.) del artista. De forma paralela, y prolongando Ia tigura «heroica» del artista de fi~ liaci6n romantica, el artista de vanguardia se identitica con un «heroe civilizador», al menos desde Arthur Rimbaud, quien asimila al poeta (y, por ·extension, a todo artista) con un nuevo Prometeo, «Usurpador del fuego» ~ y grl:ln maldito. En una lfnea que recupera, por tanto, un t6pico atribuido ~ ya a los artistas en Ia Antigiiedad Clasica, segun vimos: su caracter peli"J groso y rehelde. Pero ahora esa rebeldfa, que marcani de forma central Ia ~ :..:) «responsabilidad» de los artistas de las Vanguardias clasicas, con Ia consi.;) guiente impronta moral y polftica de sus propuestas, lleva a estos a consi~~ derarse en Ia primera lfnea de combate, como quienes conducen a traves ~~ de sus obras el destino de toda Ia humanidad . Poco a poco, el genio artfstico va adoptando nuevas figuras. Con el de\ sarrollo de Ia sociedad de masas, los artistas van comprendiendo que su fi. gura de «genio» hace mas factible Ia penetraci6n social de su arte, con Ia

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. · consiguiente consecuci6n de notoriedad publica, fama y riqueza. El primer artista de nuestro tiempo que comprendi6 y puso en pnictica ese mecanis"'-mo fue Pablo Picasso. Tras el, Sal\'ador DaH o Andy Warhol incidieron todavfa mas en Ia elaboraci6n de «un personaje», facilmente comprensible y transmisible por los medios de comunicaci6n de masas, que llega a pre'\A dominar en el gran publico sobre Ia recepci6n de sus obras, apoyandose \--i-) siempre en el perfil del genio excentrico. Nadie ignora hoy «quienes» son IJ.., Picasso, «el divino» Dalf como el se llamaba a sf mismo, o Warhol, aun..::> que no Iantos conocen sus trayectorias artfsticas, sus obras, o las razones de su importancia en el arte del siglo XX. Llevando esta argumentaci6n al extrema, podrfa decirse que incluso un artista como Marcel Duchamp, que se caracteriz6 toda su vida por una voluntad de distanciamiento de los medios artfsticos «profesionales» y de Ia ___ notoriedad publica, acab6 convirtiendose en un nuevo «tipo» de artista: in" '·~ dividualista y no integrable en las instituciones, alejado en todo momenta -~ de Ia grandilocuencia y Ia solemnidad, reivindicando Ia vida con joviali~ "' '\-' ;;> dad. Un «tipo» de artista altamente significativo en los tiempos actuales, e. ~ en los que las concepciones del arte como un relato colectivo de salvaci6n "t' '::::l han dejado de tener validez. Los medias de comunicaci6n de masas diluyen el peso de las palabras, por su empleo indiscriminado y reiterativo. El tennino «genio» se aplica hoy con demasiada frecuencia, y en ocasiones a meros oportunistas. No son pocos los creadores que se dejan llevar por esa corriente, elaborando un «personaje» publico de artista «genial» y/o «excentrico», con vistas a Ia propaganda y a adquirir notoriedad mediatica, condici6n imprescindible para conseguir otros beneficios de caracter material. Un cierto cinismo arribista parece haber sustituido, a! n1enos en parte, los antiguos ideales de una vida dedicada al arte como compromiso estetico y moral. ~ i.Significa esto que estamos asistiendo a un proceso en el que se visv> lumbra Ia desaparici6n del artista como creador espiritual y libre, a su con~~ version en funcionario, comerciante o publicista? A pesar de que, por des~..; dicha, sedan personajes asf, incluso demasiados, mi conclusion no qtliere "-.-/ ,11 ser en ningun caso tan pesimista. :V EI recorrido que hemos hecho. analizando Ia leyenda del artista, debe ~ ~ llevarnos ante todo a una conclusion muy explfcita: no hay ninguna razon .\'(llida que permita hahlar de t/11 Tipo intemporal de «artista», de un caracter o personalidad constitutiva. Aquellos que se dedican a actividades artfsticas tienen, en principia, las mismas potencialidades y debilidades que cualquier ser humano. Otra cosa es su desarrollo. Y eso es ya una cuesti6n de fonnaci6n, voluntad, y objetivos vitales. La amplia diversidad de estereotipos que se han asignado a los artistas \ en el curso de nuestra civilizaci6n muestra, en cambia, que las sociedades proyectan en los artistas precisamente aquello que demandan del arte, sus

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