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En la sangre de Eugenio Cambaceres: una lectura bajtiniana María Cristina del Solar USAL/ISFD Verbo Divino   El paratexto título permite la apertura al campo semántico predilecto de los naturalistas: la herencia genética. Surgido del Realismo, el Naturalismo muestra el medio social, sus deficiencias y las debilidades de los seres humanos. Así como analiza y observa un clínico, patólogo o fisiólogo, el novelista disecciona, realiza una anticipación de la existencia. Las vidas y acciones de los hombres están determinadas por el medio y la herencia, con una exacerbación de lo más sórdido en los pobres y desfavorecidos, en lo horrible y lo enfermizo. Es a partir de Emile Zola, padre del movimiento, que se considera al hombre como una especie zoológica más, sin libertad, por lo cual el ser está sujeto irremisiblemente al determinismo biológico y social. Es el autor francés quien más influye en la literatura argentina de la Generación del 80, con su teoría sobre  La novela experimental  de 1880. Novela de tesis, trata de un problema social con el propósito didáctico o radical de llamar la atención de la gente sobre las debilidades de la sociedad. Así, los conflictos novelísticos se plantean por medio de un narrador imparcial, los ambientes son lo más sórdido y degradado, los personajes son portadores de taras fisiológicas o morales, todo lo cual converge en el fatum de los involucrados. La influencia del Naturalismo de Emile Zola se manifiesta, sobre todo, en la novela En la sangre, de 1887, de Eugenio Cambaceres. El grupo de intelectuales, conformado por dirigentes, militares, periodistas, abogados, médicos y escritores y al que pertenece nuestro autor, busca nuevas formas de interpretar la realidad, con sus flaquezas y sus vicios, y es el francés quien mejor inspirará al escritor argentino para encauzar y canalizar su propia perspectiva sobre la realidad y la inmigración. Y es el naturalismo de los bajos fondos la razón fundamental de la interpretación bajtiniana. Tres son las funciones principales mencionadas por Mijaíl Bajtín: intención  de llevar al lector por el camino de las teorías filosóficas inmanentes al alma humana, más precisamente en cuestiones de moral; inclusión de lo grotesco y lo excepcional, y la simpatía por los humillados y ofendidos. Las dos primeras, indudablemente, se manifiestan En la sangre. La tercera aparece invertida, carnavalizada, ironizada en el desprecio. Se expresa la unidad entre el carácter del protagonista y el argumento de su vida, lo que le brinda la cualidad de novela biográfica. Reconocemos el absoluto desprecio y temor de Cambaceres – Cané, Martel, Mansilla, Ocantos, entre otros- al inmigrante. Reconocemos la total influencia naturalista y positivista en los autores y la presencia de la verdadera oligarquía y la clase dirigente. Sin embargo, consideramos la interpretación desde la perspectiva bajtiniana  en tres puntos: carnavalización, cronotopo y polifonía. Las escenas bajtinianas características – que el pensador ruso rescata de la sátira menipea- son de escándalos, conductas excéntricas, discursos y apariciones inoportunas, violaciones del curso normal y común y de reglas establecidas, de comportamientos y etiqueta. Los marcados contrastes, caídas y purificaciones morales, lujo y miseria, bruscas transiciones y cambios, altos y bajos, subidas y caídas son otras de las manifestaciones presentes en el texto. Incluye elementos de utopía social y discusiones acerca de las “últimas cuestiones” de la visión del mundo. Gran parte de ellas tienen lugar en el “umbral”. La carnavalización literaria implica lo desagradable, el grotesco físico, la animalización.1  Se trata de un recurso de rebajamiento bufonesco, de interacción entre lo alto y lo bajo, lo sublime y lo sucio. De Esteban Piazza, padre de Genaro, se dice que tiene “ganchuda la nariz, saliente el labio inferior, [y que] una rapacidad de buitre se acusaba” y que “había en su paso una resignación de buey” (49).2 En la sordidez de “las basuras del suelo, inmundo, ardía el fuego de un brasero, humeaba una olla, chirriaba la grasa de un sartén y algo insólito, anormal, parecía alterar la calma, la tranquila animalidad de aquel humano hacinamiento.” (50). La vida andariega del joven, sin freno ni control, lo expone “desde chico a toda la perversión baja y brutal del medio en que se educa” y forma parte de una pandilla de pícaros, organizada por un puer senex, “un mulatillo de trece años, reflexivo y maduro como un hombre, cínico y depravado como un viejo.”(52-53)

La descripción amarga y feroz golpea: Como murciélagos (…) jugaban a los hombres y las mujeres; hacían de ellos los más grandes, de ellas los más pequeños, y contagiados por el veneno del vicio hasta lo íntimo del alma, de a dos por el suelo, revolcándose se ensayaban en imitar el ejemplo de sus padres, parodiaban las escenas de los cuartos redondos de conventillo con todos los secretos refinamientos de una precoz y profunda corrupción. (54) La imagen del velorio y del cortejo fúnebre por el padre de Genaro es profundamente bajtiniana. Ante la muerte, Genaro no siente; se distrae, piensa en el dinero y contempla las telarañas del techo mientras “empezaba a sentirse un tufo a muerto, a sudor y a aliento de ajo. El vientre del cadáver insensiblemente se elevaba.”(61).  Los de la comitiva que acompaña el cortejo “sudaban al rayo del sol, jadeaban sofocados (…), se movían como enredados, pisando la maciega alta y tupida de la tierra donde los pobres se pudrían.” (63). La muerte como igualadora también se manifiesta en las escenas de lo bajo, lo burdo o escatológico. El sentimiento de Genaro es de la misma frialdad ante la muerte de su suegro:  detúvose frente a la cama inmóvil largo rato, en recogido silencio, el pañuelo sobre los ojos, oculto el rostro en presencia de otros miembros de la familia que rodeaban el cadáver caliente aún (…). Al bolsillo con todo por pronta providencia…a no ser que hubiese quedado olvidado, metido en algún bolsillo…fácil era…¿qué traje había llevado aquél ese día? (160-161). El bienestar, la riqueza, el Club del Progreso es lo elevado, lo grave, lo sublime a lo que Genaro pretende acceder. Como contrapartida, conviven con ellos lo burdo, lo bajo, lo desagradable. Uno de los aspectos de la carnavalización en la literatura se traduce en la coronación burlesca y el subsiguiente destronamiento. La escena de la desacralización es la del acto amoroso entre Genaro y Máxima. Y no es casual: este mundo al revés, esta ruptura e inversión de las jerarquías, tiene lugar durante el Carnaval en Buenos Aires. El “ritual” de desacralización se produce en un lugar “sagrado”: el teatro Colón, de donde “un tufo caliente y fétido salía en bocanadas como el aliento hediondo de una fiera” (138). La igualación se traduce por los disfraces en esta fiesta estival. La risa y la máscara borran los límites cotidianos y todo es posible. El baile, la música, la oscuridad, el escándalo, el bullicio ensordecedor, todo conspira para el momento culminante: la violación de Máxima. El rey destronado (en este caso “reina”) se convierte en esclavo. La ruptura de los límites implica necesariamente que lo de abajo sube y lo alto baja, en la gran igualación y subversión de los valores habituales. El lugar del destronamiento es el Teatro Colón. Es un cronotopo, segundo punto de la perspectiva bajtiniana.3Para el pensador ruso, el cronotopo es un hecho artístico resulta una categoría literaria. Determina la imagen del hombre en la literatura: allí Genaro se corona como bestia y se destrona como hombre. El tiempo se materializa en el espacio, donde sus señas se concretan y concentran. En este tiempo-espacio adquiere profunda significación el nudo argumental. Así, Genaro se con-forma, se expresa, se constituye, se busca, se rechaza, como ser. El cronotopo es el conventillo de la calle San Juan, donde nace, se cría y velan a su padre; es el Colegio, es la sala de exámenes, es su habitación, es la taberna a la que asiste con sus condiscípulos, es el Club del Progreso. El “encuentro” y el “camino” están íntimamente ligados. Los encuentros se producen en el camino espacial y temporal en el que se cruzan las existencias. En esa peregrinatio vital de Genaro, dos son los que dejarán profunda huella en su ser: con el pescadero y con Máxima. En el primer caso, en el mercado, un pescadero reconoce al jovencito, y ante la prepotencia silenciosa de este, comienza a narrar y describir en voz alta las miserias de la familia Piazza. Este narrador intradiegético describe “no hacía otra cosa que caerle a la mujer, le sacudía cada tunda al muchachito que lo dejaba tecleando, y de chiquilín no más sabía sacarlo a la calle, cargado de fuentes de lata” (78). A partir de entonces, por burla de sus compañeros nace el apodo de “tachero” para su vergüenza. El naturalismo de los bajos fondos, representado por cárceles, ladrones, marginales en general, se combina con esta búsqueda de la verdad dialógica y con los “diálogos en el umbral”, manifiestos en las “últimas cuestiones” de la visión del mundo. El segundo caso recae en la figura de Máxima. El encuentro es a la distancia, en el Colón, en la calle, totalmente buscado. Este camino que recorre hacia el ascenso lo lleva a menudo al “umbral”. Este transforma el tiempo, ya que parece no tener duración por tratarse de instantes decisivos, de revelaciones, de cambios, de confesiones o decisiones fundamentales en la evolución de los

personajes: al pie de una escalera, la entrada de una casa, el jardín delantero. Genaro siempre está en el límite, en el borde: es la puerta del aula abierta que cruza para transgredir y robar la bolilla; es la situación límite ante el cadáver de su suegro, al buscar el dinero y abrir los cajones; es el umbral de la casa cuando pasa por primera vez, con la excusa del coche roto para visitar a Máxima y hacerse conocer; es la habitación de la servidumbre del hotel donde vive. Él mismo es el “hombre del borde”. Y esto nos lleva al tercer y último punto de la perspectiva bajtiniana: la polifonía.  En esta novela no hay una conciencia total que abarque a otras, son al menos dos las que interactúan: la oficial, representada por Máxima, sus suegros, la sociedad, y la marginal, por Genaro y sus ámbitos primarios. Las voces permanecen independientes. Señala Bajtín: “Todo se estructura de tal manera que la contraposición dialógica resulta irresoluble. No se trata […] de una contraposición de ideas abstractas, sino de la oposición argumental de personalidades totales.” (2005: 33) La novela polifónica es enteramente dialógica. Así, la creación de Cambaceres es independiente de este autor. Su protagonista, Genaro Piazza, no carece de voz propia, sino que es opuesta. En esta perspectiva de oposiciones, el criollo intelectual de la Generación del 80 y el inmigrante que amenaza los altos estratos sociales no hacen sino establecer una relación dialógica. La voz del autor se disfraza y discurre por entre varios personajes: Máxima, Carlos, María, Esteban, pero la que cobra vida y prevalece, dialógicamente, es la del protagonista. La pluralidad de voces, conciencias independientes e inconfundibles, permite la auténtica polifonía. Se plantea en el texto un conjunto de exposiciones filosóficas y existenciales. El héroe (Genaro) tiene una forma de ver el mundo, es una autoridad ideológica independiente, portador de su propia palabra. Dice Bajtín que el autor polifónico crea “personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con él y hasta de oponérsele.” (2005: 14). En la sangre permite percibir la pluralidad de voces y conciencias independientes; la de Genaro aparece como otra, ajena a la de Cambaceres. Genaro busca ser, busca su lugar en el mundo; en esa exploración llega en forma continua a un conflicto con su entorno, choca con toda clase de convenciones. El héroe aquí no es el realizador del pathos de Cambaceres ni su objeto de deducción: es una personalidad ajena con voz propia, que se opone a la voz monológica cristalizada por la verdad oficial. Pasado el momento de doloroso estupor, (…) en él surgía una falta, una ausencia absoluta de pesar, No lo volvería a retar el viejo, a castigarlo, a maltratarlo; no habría ya quien lo estuviese jorobando; se había muerto. ¿Y qué era eso, morirse, y que lo enterraran a uno (…)? ¿Sería cierto lo que decía el catecismo, que todos resucitaban el día del juicio? (60) Esta focalización permite acceder a la conciencia del personaje y su cuestionamiento moral y filosófico: su importancia radica en la toma de conciencia de la finitud. Se trata del “umbral”, situación en la que se encuentra frente a su incapacidad para el estudio o para enfrentar a un interlocutor en el ámbito epistemológico. Los pensamientos se suceden y aturden a Genaro. Queda una opción para aprobar el examen: robar la bolilla, para lo cual “puso el pie sobre el umbral y se asomó”. (91) La duda constante, el dilema moral que quema las entrañas del personaje y arde en la palma de su mano lo constituyen como personaje inconcluso, bajtiniano.4 La disputa continua entre physis y nomos se vuelve vorágine moral: “Que lo aceptasen a él, él imponerse, él querer hacerse gente… ¡Cómo, un instante siguiera, había podido caber semejante absurdo en su cabeza!... ¡Debía haber estado ido o loco!” (119). Esto hace del texto una novela con tintes psicológicos y sociales, cuyo argumento vincula a un personaje con otro en tanto ideólogos: se relaciona el inmigrante marginal- en su lucha por integrarse y acceder socialmente- con Máxima, con el padre de esta, con otros inmigrantes del conventillo, etc., en sus respectivas maneras de ver el mundo. Así, en un acceso a su conciencia dialógica, su mente dice: “No, no había que hacerse ilusiones, de una cosa podía vivir penetrado, convencido: era de que se hallaba solo, contra todos en el mundo…” (128) Él representa y manifiesta una experimentación psicológica moral, con estados alterados, ilusiones irrefrenables, pasiones y pensamientos que rayan la locura: “esos arranques violentos, hijos de un estado de nervioso heretismo provocado por la misma constante exacerbación de su moral, no tardaban luego en dar lugar a momentos de intolerable hastío.” (84). Los elementos que componen su imagen constituyen el significado para él y para su autoconciencia. Es importante ver cómo el

protagonista se reconoce, muchas veces fuera de sí mismo. No se trata de lo que Genaro representa para el mundo, sino lo que el mundo representa para él. Entonces, es repaso de su conciencia y autoconciencia por medio de la reflexión. Señala el autor ruso:  Para el autor, el héroe no es ‘él’ o ‘yo’, sino un ‘tú’ con valor pleno, es decir, otro ‘yo’ equitativo y ajeno (un ‘tú eres’). El héroe es el sujeto destinatario de un diálogo profundamente serio, auténtico y no retóricamente representado o literariamente convencional.(2005: 97). La composición del texto une elementos polarizados y disímiles en una síntesis literaria, en la polifonía, en la cual las confesiones filosóficas, aventuras criminales, peripecias y revelaciones se integran como elementos heterogéneos. Dice Bajtín: “El hombre actúa, en traje de aristócrata, como hombre: dispara, comete crímenes, escapa de sus enemigos, supera los obstáculos, etc. En ese sentido, el argumento de aventuras es profundamente humano.” (2005: 154) Genaro tiene la lucidez suficiente para notar su propia limitación. Como consecuencia, reconoce su impotencia y recurre a estrategias prohibidas y marginales inspiradas por la codicia y la ambición desmedidas. Es un ser que padece profundamente y cuyo pathos lo lleva a superar los obstáculos de otra manera, rompiendo jerarquías por medio del mundo al revés. La integridad épica del héroe clásico y su destino se destruye con los sueños, visiones y locura: se desacraliza, se humaniza, pierde su carácter concluso y simple. Así, se manifiestan las posibilidades de otro hombre y de otro destino. Genaro ansía esto fervientemente: ser otro, disponer de un destino mejor, quizás ajeno. Y se vale en lo narrativo de una actitud dialógica para consigo mismo. Accedemos a su conciencia y a sus soliloquios por medio de un narrador extra y heterodiegético de visión panorámica. Son escasos los diálogos, pues se trata de una focalización interna. El narrador principal permite el acceso a la conciencia ideológica. Las aventuras lo llevan de los bajos fondos y el conventillo al Colón, al Club del  Progreso, a la vida burguesa y de alto nivel adquisitivo. Así, el argumento se subordina a la idea; las situaciones provocan a Genaro y lo obligan a manifestarse, lo hacen unirse o enfrentarse con otros hombres para poner a prueba la idea. La novela se caracteriza por la pluralidad de tonos, la mezcla de lo alto y lo bajo, lo serio y lo ridículo o grotesco, dialectos, jergas, bilingüismo. La mezcla y la interacción de los diferentes registros se hace evidente tan pronto como comienza la obra y Esteban Piazza habla: “tachero… gritaba con voz gangosa: ¿componi calderi, tachi, siñora?”, “¿Sta inferma vos?”. La partera que asiste a María en el nacimiento de Genaro también evoca al cocoliche: “¡E lúrtimo…coraque!” (49-51). El registro coloquial y aun vulgar se aleja de la figura empírica de Cambaceres. Para finalizar, diremos que el lenguaje dialogiza el pensamiento, y lo dialógico permite a las verdades de los hombres enfrentar una verdad ya constituida, que no se encuentra en uno solo, sino entre ellos, que la buscan en la comunicación dialógica. Este diálogo se manifiesta internamente en buena parte de la obra. La soledad del personaje y su enfrentamiento con el mundo lo redimensionan en su cualidad humana. Más que denigrarlo en tanto “inmigrante portador de taras” como la crítica suele interpretar, la perspectiva bajtiniana dignifica a Genaro en tanto “hombre” al arrojarlo y exponerlo ante el abismo existencial. Dice Bajtín: “La actitud dialógica hacia uno mismo determina también el género del soliloquio. Se trata de una plática consigo mismo. […] En su base está el descubrimiento del hombre interior.”(2005: 175)   Bibliografía BAJTIN, Mijaíl (1989). Teoría y estética de la novela, Madrid. Taurus -------- (1994). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid. Alianza -------- (2002). “Autor y personaje en la actividad estética”. Estética de la creación verbal. Buenos Aires. Siglo XXI: 13-190 -------- (2002). “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo”.  Estética de la creación verbal.  Buenos Aires. Siglo XXI: 200-247  -------- (2005). Problemas de la poética de Dostoievski. México. FCE  BAL, Mieke (2006), Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología), Madrid. Cátedra  BIAGINI, Hugo Edgardo (1980). Cómo fue la Generación del 80.  Buenos Aires. Plus Ultra      

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