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Apuntes de clases. U2 UNA / Artes Audiovisuales / Estética 1 / Cátedra: D’Iorio / 1C. 2016 Profesores a cargo de la materia: Martín Ara y Gabriel D’Iorio1 Clases sobre Nietzsche. / I. El pathos de la filosofía de Nietzsche / 2. Etapas del pensamiento estético en Nietzsche / III. Temas de la fisiología del arte I. El pathos de la filosofía de Nietzsche. Desde el comienzo de su producción teórica, Nietzsche concibe su tarea filosófica como un agón, como una lucha contra las enfermedades de Occidente y, por lo tanto, como una medicina frente a ella. Su aversión a los sistemas filosóficos que ubican de una vez y para siempre sus conceptos en torno a un centro fundante, y su excesivo uso del fragmento como medio de expresión, no implican necesariamente la imposibilidad de poner en orden sus pensamientos o de procurar establecer un diálogo con la tradición de la que busca separarse.2 La crítica a la metafísica, por un lado, y la crítica al concepto moderno de «sujeto», por otro, están presentes en toda la obra nietzscheana posterior a El nacimiento de la tragedia (1872) y constituyen el ineludible punto de partida para una comprensión no sólo de la crítica a la modernidad estética sino también de la propuesta estética del último Nietzsche, conocida como «fisiología del arte». En el prólogo a La ciencia jovial, por ejemplo, leemos: [...] toda metafísica y física que conoce un final, un estado último de cualquier tipo, todo anhelo predominantemente estético o religioso hacia un estar aparte, un más allá, un estar fuera, un estar por encima, permite hacer la pregunta de si no ha sido acaso la enfermedad la que ha inspirado al filósofo [F. Nietzsche, CJ, trad. cit., “Prólogo” §2, p. 3].

A su vez, como nos recuerda Cragnolini, Nietzsche critica la centralidad del sujeto como fundamento en la filosofía moderna (centralidad que, como se sabe, determinará el surgimiento de la Estética como disciplina autónoma en la Modernidad): Lo que más fundamentalmente me separa de los metafísicos es esto: no les concedo que sea el «yo» (Ich) el que piensa. Tomo más bien al yo mismo como una construcción del pensar, construcción del mismo rango que «materia», «cosa», «sustancia», «individuo», «finalidad», «número»: sólo como ficción reguladora (regulative Fiktion) gracias a la cual se introduce y se imagina una especie de constancia, y por tanto de «cognoscibilidad» en un mundo del devenir. La creencia en la gramática, en el sujeto lingüístico, en el objeto, en los verbos, ha mantenido hasta ahora a los metafísicos bajo el yugo: yo enseño que es preciso renunciar a esa creencia. El pensar es el que pone el yo, pero hasta el presente se creía “como el pueblo”, que en el «yo pienso» hay algo de inmediatamente conocido, y que este «yo» es la causa del pensar, según cuya analogía nosotros entendemos todas las otras nociones de causalidad. El hecho de que ahora esta ficción sea habitual e indispensable, no prueba en modo alguno que no sea algo imaginado: algo puede ser condición para la vida y sin embargo ser falso [F. Nietzsche, NF 1885, 35 [35], KSA 11, p. 3 526].

Estas críticas implican otro modo de concebir la filosofía íntimamente relacionado con un modo radical de comprender el arte, y la relación entre el arte y la filosofía, que ha provocado numerosas interpretaciones, desde las que consideran que no hay en el corpus nietzscheano

Apuntes de clases. U2 una filosofía propiamente dicha, hasta quienes sostienen la inexistencia de una ‘estética’ nietzscheana. Antes de adentrarnos en estas cuestiones, acaso resulte pertinente leer un fragmento póstumo escrito en la época de NT, es decir, una década antes del período de la producción filosófica de Nietzsche al que esta compilación está dedicada, con el objetivo de delinear los contornos de lo que podríamos llamar el ‘pathos’ o la ‘tonalidad’ de la filosofía nietzscheana. En el §37 de El libro del filósofo (proyecto inconcluso, cuyos borradores corresponden a los fragmentos póstumos de otoño-invierno de 1872), leemos: El filósofo del conocimiento trágico. Domina el instinto desenfrenado del saber, no mediante una metafísica nueva. No establece ninguna fe nueva. Percibe trágicamente el suelo escamoteado de la metafísica y no acaba de concentrarse con el torbellino frenético de las ciencias. Trabaja en una vida nueva: devuelve sus derechos al arte. El filósofo del conocimiento desesperado se desvanecerá en una ciencia ciega: saber a cualquier precio. Para el filósofo trágico se cumple la imagen de la existencia según la cual lo metafísico únicamente aparece en términos antropomórficos. No es escéptico. Aquí es preciso crear un concepto, pues el escepticismo no es el objetivo. Al llegar a sus límites el instinto de conocimiento se vuelve contra sí mismo para acceder a la crítica del saber. El conocimiento al servicio de la vida más perfecta. Es preciso querer incluso la ilusión: en esto consiste lo trágico [F. Nietzsche, El libro del filósofo, ed. F. Savater, Madrid, Taurus, 2000, pp. 23-24].

Vemos cómo, desde el comienzo de su filosofía, Nietzsche comprende la necesidad de hacer frente al pensamiento metafísico (el filósofo trágico no construye una metafísica nueva) sin caer en el escepticismo (un nihilismo más extremo), a través de una devolución de “sus derechos al arte”. La tarea del filósofo es precisamente la de demostrar la necesidad de la ilusión, la necesidad del arte como gran dominador de la vida.4 El arte, si seguimos la interpretación de M. Cacciari, es el problema filosófico central de Nietzsche, puesto que allí se pone en evidencia la cuestión de la relación entre verdad y mentira, que estructura toda la reflexión nietzscheana. En el arte, sostiene Cacciari: se aprehende una facultad general, un poder-Kraft que tiene validez universal. En el arte está en juego una dimensión general del ser, una total facultad falsificante. El arte es la facultad-Kraft que niega la verdad -o mejor dicho, el arte es expresión de esta facultad universal, y por lo tanto activa en cualquier otro dominio [M. Cacciari, “Sobre la inexistencia de la estética nietzscheana” en Desde Nietzsche. Tiempo, arte, política, trad. M. B. Cragnolini y A. Paternostro, Buenos Aires, Biblios, 1994, pp. 84-85].

De allí que Cacciari sugiera que no es posible pensar en Nietzsche una “estética”, entendida como una disciplina filosófica cuyo objeto de reflexión sea la belleza o el arte, puesto que toda su filosofía debe ser entendida como una concepción panartística del hombre y del mundo: el arte es el único remedio posible frente al nihilismo. La facultad falsificante del arte hace frente a la facultad del juicio que nos impulsa a lo verdadero. De esta forma, el arte nos muestra un nuevo vínculo, no excluyente, entre el conocimiento y la mentira, que muestra que el pensar no es reductible a la lógica y a las taxonomías dicotómicas impuestas por la filosofía en

Apuntes de clases. U2 Occidente. El arte es el conocimiento de la verdad de la no verdad y, en tanto contramovimiento del ascetismo judeocristiano, des-oculta el sin sentido y diviniza la existencia. Vattimo, por su parte, también entiende que “estamos muy lejos de considerar que se pueda hablar de una «estética de Nietzsche» como conjunto coherente, unitario y claramente reconocible”.5 Y, leyendo la cuestión desde el tópico del antiplatonismo nietzscheano, comprende la experiencia estética como modelo del cuestionamiento radical a la oposición platónica entre el ser verdadero de las ideas y el carácter aparente de la imagen. Dicho cuestionamiento deriva, en opinión de Vattimo, en una concepción del arte como exceso dado que excede y fluidifica las fronteras metafísicas entre apariencia y realidad atacando la identidad y continuidad del sujeto mismo. Otro modo de acercamiento a la particularidad de esta reflexión sobre el arte, atenta a la deriva «biológica» del pensamiento de Nietzsche, es la que propone A. Izquierdo: el arte es la actividad que lleva a cabo no un sujeto sino lo existente en general y, por ello, la estética es un discurso sobre la naturaleza, una ciencia natural. La actividad de la naturaleza es la producción de apariencias, de allí que sea una actividad artística.6 II. Etapas del pensamiento estético en Nietzsche. No obstante esta idea general acerca de la importancia del arte en la filosofía nietzscheana, que excede los límites de una estética tradicional, suele señalarse la existencia de al menos dos etapas bien diferenciadas en sus reflexiones en torno a la cuestión: una «metafísica de artista», que comprendería casi de modo exclusivo NT, y una “fisiología o psicología del arte”, que se delinearía a lo largo de los textos de la década de 1880 y a cuya presentación final estaría dedicado parte del nunca terminado La voluntad de poder. A esos dos momentos habría que añadir un momento intermedio, que suele referirse como “período crítico”, representado eminentemente por el “Libro IV” de Humano demasiado humano (1878-1879). Caractericemos brevemente cada momento:7 1) El período juvenil está determinado por un entusiasmo romántico, tal como lo “denuncia” el Nietzsche maduro,8 donde el arte es considerado el organon del conocimiento del mundo, aquello que permite conocer su fundamento y que, por lo tanto, permitirá transformar la cultura europea. El artista tiene un lugar privilegiado en tanto émulo de la actividad creadora del Uno Primordial (Ur-Eine). Este período suele llamarse, tal como lo llama el propio Nietzsche siguiendo una afirmación del “Prólogo a Richard Wagner”9 con el que se da comienzo a NT, “metafísica de artista”. Este período está enmarcado en la concepción schopenhaueriana de la voluntad y en el ideal musical wagneriano, si bien ya aparecen algunas diferencias con sus maestros, que se profundizarán en los escritos inmediatamente posteriores: las Consideraciones Intempestivas (1873-1876).10 2) El período crítico o intermedio iniciado con HdH se caracteriza por un trabajo de crítica cultural y manifiesta una nueva actitud frente al arte y frente a la ciencia. Se considera este período como un momento ilustrado en el que la ciencia tiene el lugar preponderante y el arte es objeto de una reflexión analítica que evidencia su carácter humano (demasiado humano) a

Apuntes de clases. U2 la vez que su papel histórico-social en el desenvolvimiento de la auto-comprensión humana. Históricamente, el arte ha servido como fundamento para el mundo, pero ahora es una cosa del pasado, una tarea de la infancia de la civilización. No obstante, el arte sigue siendo considerado como una tarea que hace la vida más soportable, pues, aunque no ofrezca ya un consuelo metafísico, queda su capacidad de enseñar a gozar de la vida.11 3) El período de los años 80 representa un nuevo giro estético donde el arte vuelve a ser pensado como la actividad suprema de transvaloración de todos los valores frente a la moral y la filosofía, contra-movimiento de la decadencia nihilista. De este modo, el arte es considerado como función de la ficción de la «voluntad del poder»,12 como su manifestación y, por ello, como «fisiología aplicada», en la medida en que el “hilo conductor” es ahora el cuerpo.13 Ya desde Aurora (1881) y La ciencia jovial (1882) comienza a perfilarse un nuevo pensamiento estético que se transformará en la defensa de un ideal clásico, combinado con una crítica a las ideas estéticas surgidas en la Modernidad y que Nietzsche agrupará en el concepto de romanticismo (cfr. §§368 y 370 de CJ). Los prolíficos años siguientes significarán una vuelta al concepto de arte desde una perspectiva anti-metafísica, a partir de la cual Nietzsche intentará presentar su concepción “psicológica” o “fisiológica” del arte. Así, entre las principales cuestiones estéticas que aparecen transversalmente a lo largo de estos años, podemos mencionar: - en Así habló Zaratustra (1883) se incluye tanto una crítica a las mentiras de los poetas (cfr.“El mago”), como una valoración de la mentira como máscara poética (cfr. “La canción de la melancolía”). -en Más allá del bien y del mal (1886) se distingue entre los filósofos, los artistas y los obreros de la filosofía (cfr. §§211 y 213), se critica la música alemana en términos de “salud” y “enfermedad” (cfr. §255) y reaparece la figura de Dioniso (§295). -en La genealogía de la moral (1887) se presenta la célebre discusión del concepto kantiano de desinterés y la contra propuesta de la consideración del arte como “promesa de felicidad” (cfr. §6). -en El crepúsculo de los ídolos (1888) se exhibe la propuesta de una «psicología del artista» donde se pone de manifiesto la nueva concepción de la «embriaguez» y se retoma la idea de l’art pour l’art (cfr.§§8-10 y 24). -en El caso Wagner (1888) se pone en práctica la distinción entre estilo clásico y estilo romántico a través de una contraposición entre Wagner y Bizet, dando cuenta de las implicancias de una «fisiología del arte» (cfr. §§1, 6 y 7). -en Ecce Homo (1888), libro en que Nietzsche se propone hacer una revisión crítica de su propia obra, se presenta con radicalidad su pensamiento fisiológico (cfr. “Por qué soy tan inteligente”, §§3-6) y se señala la importancia del concepto de «embriaguez» y de la figura de Dioniso en su pensamiento desde NT (cfr. “El nacimiento de la tragedia”, §§2-4 y “Así habló Zaratustra”, §§6-8). -Los fragmentos póstumos escritos en paralelo a la redacción de estos libros abordan todos estos temas aportando a veces una mayor claridad en su formulación. Especialmente en el caso del proyecto de redacción de La voluntad de poder que, si bien no fue realizado nunca (a pesar de lo que creyó Heidegger)14, los fragmentos dan cuenta de la propuesta nietzscheana de un arte que sea contra-movimiento del nihilismo como enfermedad de Europa.

Apuntes de clases. U2 III. Temas de la fisiología del arte. Nietzsche declara caduca la estética tradicional y propone una estética como fisiología aplicada, puesto que toda estética está indisolublemente ligada a condiciones biológicas. A partir de 1886 comienza a mencionar en sus fragmentos póstumos la idea de una «fisiología del arte», a la que también llama “psicología del arte” (cfr. CI, “Incursiones de un intempestivo”§§8-9 y 19-20), cuyo núcleo central es el concepto de «embriaguez» (Rausch) y que promulga un ideal clásico, entendido como afirmación del supremo sentimiento de poder. Curiosamente, el clasicismo propuesto por Nietzsche tendrá como modelo las artes plásticas clásicas frente al temperamento de la música barroca y romántica: se trata de la afirmación rigurosa de las convenciones producida por una voluntad de poder que se manifiesta como voluntad de organización y simplificación del caos de la existencia, en contra de la decadencia romántica, ebria y pasiva. No es tarea fácil comprender qué significa o qué implicancias tiene la idea de una fisiología del arte: ¿se trata de una explicación de los procesos orgánicos implicados en el arte, tal como parecerían indicarlo, por ejemplo, las objeciones “digestivas” que Nietzsche hace a la música de Wagner (cfr. CW §1)? ¿O se trata de un “lenguaje simbólico”, es decir, de pensar la fisiología “como interpretación, falsificación, simplificación”?15 Y, en caso de que se trate de lo primero, ¿es la descripción biológica entendida en términos de fundamento? ¿O se trata de un discurso experimental que se piensa también como creación artística? Y, finalmente, ¿no podría pensarse la cuestión como una gran última burla nietzscheana, si devolvemos a la risa todo su potencial destructor?16 En su curso sobre Nietzsche, Heidegger cree ver una tensión entre el lugar central del arte en la filosofía nietzscheana y la fundamentación de una estética fisiológica, tensión que sólo podrá explicar adjudicando a Nietzsche un lugar en la historia del nihilismo que cree estar superando: En el ámbito de los procesos naturales aprehendidos de modo científico natural, en los que reina exclusivamente la ley del proceso y del equilibrio y desequilibrio de relaciones causa-efecto, todo suceder es igualmente esencial e inesencial; en ese ámbito no hay ningún orden jerárquico ni se establecen criterios; todo es tal como es y sigue siendo lo que es. La fisiología no conoce ningún ámbito en el que algo estuviera sometido a decisión y elección. Dejar el arte en manos de la fisiología parece ser como rebajar el arte al nivel del funcionamiento de los jugos gástricos. ¿Cómo podría el arte al mismo tiempo fundar y determinar la posición de valores auténtica y decisiva? El arte como contramovimiento al nihilismo y el arte como objeto e la fisiología, esto equivale a querer mezclar fuego y agua. Si aún es posible aquí un acuerdo, sólo lo será en el sentido de declarar que el arte, en cuanto objeto de la fisiología, no es el contramovimiento sino el movimiento capital y extremo del nihilismo [M. Heidegger, Nietzsche I, trad. cit., p. 96].

De todos modos, acordemos o no con Heidegger, se comprende que Nietzsche está intentando pensar el arte desde la óptica de la vida y, por ello, será necesario decidir qué es la vida para él para poder determinar el alcance de su propuesta estética. Pero, a su vez, y como en un “círculo vicioso”, busca pensar la vida a partir del arte, como voluntad de poder, es decir, como

Apuntes de clases. U2 un proceso a la vez orgánico y simbólico en el que una multiplicidad de fuerzas opuestas entran en juego para darse forma.17 Aunque, como dijimos más arriba, la reflexión sobre el arte aparece incesante y profusamente en los contextos más diversos en los escritos de los años 80, distinguiremos en la selección dos grandes perspectivas que aparecen, en realidad, combinadas: la mirada crítica de las ideas estéticas tradicionales y su contra-propuesta fisiológica. III. 1. Nietzsche crítico de la modernidad estética. Como vimos, si Nietzsche no desarrolla una estética propiamente dicha es precisamente porque rechaza la pretensión de la estética moderna de circunscribirse a un ámbito autónomo de la experiencia humana, demarcado por la subjetividad y signado por el sentimiento y la interioridad. Tampoco aspira a una filosofía del arte al modo de Hegel en sus Lecciones de estética, es decir, no pretende desplegar el concepto verdadero de arte bello, que ha nacido del Espíritu y que debe representar sensiblemente lo Absoluto.18 A partir de su ruptura con Wagner, será éste quien encarne al artista que es tan solo un “ayuda de cámara de una moral, o de una filosofía o una religión” (GM, III, §5). En este sentido, podremos distinguir en sus escritos una crítica al concepto kantiano de «desinterés» como específico del juicio de belleza y de un “arte de espectadores”; y una crítica a lo que entiende por romanticismo, que incluye tanto una crítica a la subsunción del arte a criterios filosóficos previos como una crítica al ideal wagneriano de la obra de arte total. III. 1. a) Belleza y desinterés: contra un arte de espectadores. En el §6 de GM, Nietzsche reprueba las características que Kant atribuye al juicio de belleza en la Crítica del juicio: desinterés, impersonalidad y validez universal. Y lo hace a través de la lectura que Schopenhauer hace de la estética kantiana, para indicar: 1) que se trata de una mirada sobre el arte desde la perspectiva del espectador y no del artista, y 2) que detrás de ella descansa el ideal ascético de los filósofos. Esta crítica ha suscitado numerosas interpretaciones entre las que cabe recordar la de Heidegger. En el seminario ya citado, Heidegger le dedica al tema el apartado “La doctrina kantiana de lo bello. Su mala comprensión por parte de Schopenhauer y Nietzsche”, donde reconstruye el planteo de los primeros parágrafos de la Crítica del juicio y afirma que hay un doble error en la lectura de Schopenhauer que Nietzsche hereda. Por un lado, el desinterés, que en la argumentación kantiana es sólo una característica negativa preparatoria de las demás, es tomado como el único enunciado sobre lo bello. Por otro lado, se supone que al suspender el interés por el objeto, toda relación esencial con él está imposibilitada. De esta manera, concluye Heidegger que [p]recisamente gracias al «sin interés» entra en juego la relación esencial con el objeto mismo. No se ve que sólo entonces llega a aparecer el objeto como puro objeto, que ese

Apuntes de clases. U2 llegar a aparecer es lo bello. La palabra «bello» alude al hacer aparición en la apariencia de ese aparecer (M. Heidegger, Nietzsche I, trad. cit., p. 111).

Independientemente de si se trata o no de una “mala” interpretación de Kant, o de si se trata de un ejercicio de tergiversación intencionada como los que suele hacer Nietzsche con sus principales enemigos, a quienes juzga por los efectos de sus filosofías más que por cuestiones argumentales internas a sus sistemas, es importante tener en cuenta el rechazo nietzscheano de la posibilidad de que el arte sea evaluado desde la perspectiva del conocimiento y a partir de las características de aséptica neutralidad a él atribuidas. Las pasiones, los «instintos» preferirá decir Nietzsche, son los encargados de evaluar el arte y sus efectos, cuya belleza, desde el punto de vista del artista será pensada como “promesa de felicidad”. III. 1. b) Contra el «romanticismo»: los obreros de la filosofía y los ayudantes de cámara Lo primero que debemos comprender al leer las críticas nietzscheanas al romanticismo es que éste no es un período de la historia del arte, ni un grupo de artistas o filósofos del arte, ni un tipo específico de arte.19 El «romanticismo» condensa en Nietzsche la totalidad de las concepciones que detesta: a veces es el cristianismo como una náusea y fastidio disfrazados de creencia en otra vida mejor; otras veces es el nihilismo como síntoma de los maldotados que “hacen-no” frente al sinsentido de su existencia; es también toda época decadente y en crisis, así como la enfermedad inevitable del hombre. En términos fisiológicos, el romanticismo será un estado de decadencia y debilitamiento que Nietzsche dice haber padecido y del cual aprendió a curarse (la “metafísica de artista” de su primera obra será para el Nietzsche maduro el resultado de esa enfermedad). Este estado, por lo demás, es una constante de toda la filosofía alemana, según rezan algunos fragmentos póstumos, ya que tanto Leibniz como Schopenhauer, pasando por Kant y Hegel, presentan el tipo de un romanticismo nostálgico que exalta el culto a la pasión y el ideal sacerdotal cristiano. A su vez, también Schlegel y Novalis corren el riesgo de “ahogarse rumiando absurdos morales y religiosos”.20 El §370 de CJ marca, acaso, el punto de inflexión en el que Nietzsche da inicio a su fisiología del arte criticando su juvenil adhesión al romanticismo debida a una falta de comprensión de sus implicancias. Allí sostiene que el origen del error fue la adjudicación de una función especulativa al arte dionisíaco; el arte ya no será el “teléfono del más allá o el ventrílocuo de Dios” (tal como dice en GM, III, §5), sino un estimulante para la vida, un ejercicio de divinización de la existencia. Un poco antes, en el §268 de CJ, Nietzsche explicita sus objeciones fisiológicas a la música de Wagner, negándose a disimularlas en objeciones estéticas: con esa música respira con dificultad, le duele el estómago, sus pies se fastidian, se entorpece la circulación de su sangre o el funcionamiento de sus intestinos. A partir de allí, podemos comenzar a dimensionar el ataque permanente a ese “ayudante de cámara” de la moral, la religión y la filosofía que resultó ser su antiguo maestro. En términos estrictamente estéticos, la música sublime de Wagner exagera, hace violencia a todos los instrumentos y estimula oscuramente los instintos; pero, en términos filosóficos más generales es preciso comprender, como dice M. Montinari:

Apuntes de clases. U2 con toda la claridad y distinción necesarias la carga anti-nacionalista, anti-germánica, antiromántica, anti-antisemita, anti-oscurantista, anti-metafísica, anti-irracionalista, antimitológica de la batalla anti-wagneriana de Nietzsche (M. Montinari, “Nietzsche e Wagner cent’anni fa”, en Nietzsche, Roma, Riuniti, 1996, p. 24, la traducción es mía).

La búsqueda de un arte «clásico», mediterráneo, femenino, pagano, simple y fuerte es una respuesta frente a este romanticismo enfermo que ha reducido la música a un arte teatral grandilocuente, vulgar y exagerado. La «obra de arte total» (Gesamtkunstswerk) wagneriana que reúne todas las artes en torno al drama musical, ahora será considerada un error y se abogará en favor de la diferencia no jerárquica de las artes. III. 2. La propuesta «fisiológica»: un arte de artistas. Dado que “todo arte que tenga a la fisiología en contra es un arte refutado”, Nietzsche asume la necesidad de pensar un arte que sea también una “función orgánica”, que sirva de gran estimulante para la vida y no para su enfermedad. Sin embargo, no debemos olvidar que el arte siempre tuvo para Nietzsche un cierto valor redentor: en NT la tarea del arte apolíneo había sido la de redimir la existencia en la alegre apariencia del sueño; incluso en HdH, su momento ilustrado y anti-artístico, Nietzsche comprendía la necesidad del arte para soportar la existencia (cfr. HdH, L. IV, §222); y, finalmente, en la última etapa de su vida, Nietzsche asume aquella tarea antes reservada al arte apolíneo como única tarea posible para el arte: “la divinización de la existencia” (FP 1888-89 14[47], en Fragmentos Póstumos, Vol. IV). El arte dionisíaco antes vinculado a la metafísica schopenhaueriana de la resignación será ahora un arte enfermo. No obstante, es la figura de Dioniso, no la de Apolo, la que reaparece partir de 1886, para llegar a centralizar todo el planteo de una estética cuyo hilo conductor será el cuerpo.21 III. 2. a) La reaparición de la figura de Dioniso con características apolíneas y el nuevo concepto de «embriaguez». El modelo dionisíaco inicial se transforma en la lucha contra el romanticismo y el cristianismo: Dioniso vuelve “apolonizado”.22 En el “Ensayo de autocrítica” que sirve de prólogo a NT desde 1886, Nietzsche ya no menciona a Apolo y en EH reelabora su concepto de dionisismo sin alusión a la tensión divina que centralizaba el planteo de su primera obra. Dioniso representa ahora una “nueva manera de pensar” que reconoce el placer de la existencia en el crear: es ahora un dios bello, jovial y mentiroso alejado de la sublime verdad metafísica que resguardaba frente al juguetón Apolo en NT. De alguna manera, Dioniso ha interiorizado los principios de la estética apolínea y clásica, ya que la nueva moral de artistas de glorificación de la tierra y de los cuerpos en la mesura, que Nietzsche promueve ahora, es más cercana a aquello que había reservado a Apolo. Por lo demás, si en NT arte y filosofía parecían confundirse en la sabiduría trágica de los mitos eleusinos transmitida en el género de la tragedia ática, ahora el arte y la filosofía exigen expresiones opuestas: una cosa es el ensayo acerca de la verdad trágica de la vida y otra la expresión de la serenidad y la alegría clásicas asignada al arte.23 De este modo, la filosofía pesimista del sinsentido de la existencia, necesita un arte optimista que finja sentidos. El carácter del mundo es el caos, ausencia de orden, de

Apuntes de clases. U2 articulación, de forma, de belleza, de sabiduría y de “todas las humanas consideraciones estéticas”(CJ, §109, trad.cit., p. 105), por ello se hace necesario un arte que represente la jovialidad de la existencia. En la medida en que el arte pone en evidencia una nueva relación entre la mentira y el conocimiento y muestra con ello el carácter de falsificación de todo discurso, la filosofía estará construida sobre el modelo del arte, la verdadera filosofía será creación, pero el arte no dependerá para nada de la filosofía.24 Un arte diferente se vuelve necesario para el Nietzsche convaleciente: —¡un arte burlón, ligero, huidizo, divinamente insumiso, divinamente artificioso, que arda como una llama pura en un cielo inmaculado! Y sobre todo: ¡un arte para artistas, sólo para artistas! […] Ahora sabemos demasiado bien unas cuantas cosas, nosotros los sapientes: ¡oh, cómo aprendemos desde ahora a olvidar bien, a no-saber bien, en cuanto artistas!... […] hace falta mantenerse bien firmes en la superficie, en el pliegue, en la piel, venerar la apariencia, creer en las formas, los sonidos, las palabras, en todo el Olimpo de la apariencia! (F. Nietzsche, “Nietzsche contra Wagner” en Escritos sobre Wagner, trad. J. 25 B. Llinares, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003, p. 276).

El concepto de «embriaguez» (Rausch) será otra de las constantes tergiversadas, si se me permite la expresión, del pensamiento de Nietzsche: si en NT era el rasgo fundamental del artista dionisíaco, ahora será la condición general del arte y una “forma de vida”, presente tanto en el arte apolíneo como en el dionisíaco (cfr. CI, “Incursiones de un intempestivo”, §10). Se aleja, entonces, de sus referencias románticas y místicas —como instrumento de conocimiento metafísico— y se vuelve una transfiguración de la existencia que disimula la verdad, deviene capacidad de mentir, de enmascararse. La embriaguez es una fuerza que sobrepasa los límites de la sobriedad, y que implica una “sobreabundancia” de la capacidad expresiva. De este modo, surge un «clasicismo dionisíaco» y anti-romántico, en donde el arte tiene los rasgos clásicos de la fuerza y la salud, un arte que potencia la vida en la medida en que es expresión de la voluntad de poder. III. 2. b) La voluntad de poder como arte, el «gran estilo» como expresión de la voluntad de poder y la figura del «filósofo-artista». Para Nietzsche el arte es la actividad originaria de la voluntad de poder. Sin embargo, no es necesario sostener, con Heidegger, que la voluntad de poder es la entidad que fundamenta la estructura jerárquica de la metafísica nietzscheana,26 ya que la voluntad de poder misma es pensada con el modelo creativo del arte, es decir, como un proceso en permanente tensión de creación-destrucción sin una teleología que lo determine. De todos modos, habría aquí un círculo: la voluntad de poder es arte y el arte es voluntad de poder. La actividad artística involucra desde siempre «fuerza» y «poder», ahora mirados desde la óptica fisiológica, desde el cuerpo como “hilo conductor”. La voluntad de poder, por su parte, es caracterizada como “interpretación”. La vida, entonces, es una serie de procesos orgánicos explicados en términos de constelación de fuerzas en lucha que se interpretan entre sí. El mundo es, tal vez, como

Apuntes de clases. U2 señala Vattimo, una obra de arte que se hace a sí misma potenciándose y arrojándose más allá de sí misma.27 Una vez más, no podremos aquí cerrar la cuestión que permanece abierta entre los comentadores, dejo a los lectores la divertida tarea de construir interpretaciones rehaciendo el texto nietzscheano a su imagen. No obstante, en el contexto de esta presentación, no podemos dejar de señalar que, desde el comienzo, el arte fue para Nietzsche la actividad privilegiada para elaborar su filosofía, primero una metafísica de artista, ahora una filosofíafisiológica anti-metafísica que intenta dar cuenta de la multiplicidad y el devenir del mundo natural sin apelar al “monótono-teísmo” de los sistemas filosóficos. Las dos ideas que se presentan a continuación, el «gran estilo» y el «filósofo artista», han sido presentadas de manera fragmentaria en los escritos póstumos o mencionadas al pasar en alguno de los textos publicados, pero no fueron desarrolladas por Nietzsche, a pesar de que han tenido una larga historia de interpretaciones diversas: El «gran estilo» es expresión de la voluntad de poder, en tanto expresa el más alto sentimiento de poder y de seguridad. Nietzsche lo presenta como un ideal contra el arte decadente e impotente de su época que expresa un sentimiento de plenitud vital. Acaso se trate de la “superación de todos los estilos” o, como quiere Heidegger, de la “cima del pensamiento” estético nietzscheano, en la medida en que proporcionaría la posibilidad de unificar las diversas consideraciones sobre el arte en un único precepto. Sin embargo, acaso se trate de la intuición de que toda manifestación artística está vinculada a un fuerte querer que no se traduce necesariamente en sentimentalismo, que trasciende la expresión histriónica de una subjetividad interior y que busca dominar el caos que somos, obligarlo, en la exuberancia y el exceso, a hacerse forma, a hacerse sencillo, a abreviar, a clarificar. Dice L. de Santiago Guervós: “el gran estilo introduce un componente de «serenidad» que transforma el impulso creador en un instinto productivo allí donde la sobreabundancia se derrama en lo simple” (Arte y poder, ed.cit., p. 639). El «filósofo artista» es una figura oscura e imprecisa que aparece ya en los póstumos de la época de NT: en el §44 de El libro del filósofo (Fragmentos póstumos de otoño-invierno de 1872), decía: “[…] puede imaginarse un tipo totalmente nuevo de filósofo-artista que plantea en el vacío una obra de arte con valores estéticos.” (El libro del filósofo, ed.cit., p. 27). En la década del 80 vuelve a aparecer con insistencia, caracterizado como “el concepto supremo del arte, el que se da forma a sí mismo”, y el que transforma el mundo con su creación. El auténtico filósofo es el que tiene un poder creador que “pone” el mundo como un bello fantasma, el que construye y crea, como el niño de Heráclito, en un mundo que es el juego de la voluntad de poder. Nuevamente, es Dioniso que encarna al filósofo-artista por venir: poeta y pensador se conjugan en él como máscaras sin ninguna identidad fija debajo que las sostenga, pues es el dios que baila en el juego de posibilidades de creación de formas de vida más ricas y es el visionario que inventa nuevas formas de obrar y de ser, dueño de una gaya ciencia. III. 2. c) La antinomia «clásico»/«romántico» y el problema de la música (la antinomia Bizet/Wagner).

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La antinomia entre lo clásico y lo romántico aparece en la estética nietzscheana una vez que desaparece la idea de lucha de contrarios de la primera propuesta estética y la perspectiva fisiológica permite plantearla en términos de una antinomia entre lo activo y lo reactivo (cfr. FP otoño 1887-marzo 1889 9 [112]), como una oposición psicológica más que histórica (cfr. FP 1888-1889, 14 [25]). Tal como sucedía con el concepto de “romanticismo”, el concepto de clasicismo es tergiversado y adquiere un nuevo sentido, lo que le permite, por ejemplo, criticar por “romántico” el clasicismo de Winckelmann y Goethe.28 Como señala M. Kessler, Nietzsche hace una simplificación del ideal clásico, reteniendo la matriz formal sin abordar el difícil problema de su relación con la verdad, problema que está en el centro de todas las querellas estéticas a propósito de ese estilo en relación con la noción de imitación. De esta manera, el clasicismo se vuelve el criterio cualitativo de la voluntad de poder: Lejos, en efecto, de representar una fuerza brutal y masiva, la voluntad de poder más grande es un poder de organización y de simplificación del caos original del universo. Más allá de esta definición mínima destinada al servicio de sus propias categorías filosóficas y estéticas, el clasicismo no significa nada para Nietzsche (M. Kessler, L’esthetique de Nietzsche, ed.cit., p. 6, la traducción es mía).

Ambos conceptos, lo clásico y lo romántico, son determinaciones culturales: lo clásico designa el estilo de las civilizaciones aristocráticas y de voluntad de poder más alta, frente a las épocas de decadencia y nihilismo que se caracterizan como románticas. Nietzsche retoma el dualismo estético establecido por los hermanos Schlegel y difundidos en Francia por Mme de Staël (la oposición entre el mediterráneo y el norte, entre raíces latinas y germanas, entre paganismo y cristianismo, entre antigüedad y edad media, etc.) y elige lo clásico. Para ello se ve obligado a distinguir entre un contenido nihilista del arte clásico y su forma fisiológicamente sana: la pintura de Rafael, por ejemplo, experimenta la contradicción entre la inspiración nihilista cristiana y el estilo clásico pagano. A pesar del contenido religioso de la obra, su forma estimula los instintos sexuales, divinizando la vida (cfr. HdH II, §73). La forma puede ser clásica aún si el contenido es romántico. Contra la idea hegeliana de que el clasicismo se caracteriza por una adecuación de la forma y el contenido, Nietzsche afirma que lo único importante es la forma, valorada filosóficamente como cantidad de fuerza, capacidad de organizar el caos: por ello el arte clásico cristiano ha tomado la forma del arte pagano sin perder los medios de su expresividad. El estilo clásico se identifica con la sobreabundancia de vida, fuente de todo fenómeno artístico, en él se afirman las convenciones más artificiales en una búsqueda del fortalecimiento, la malignización y la calma. Por contraposición, lo romántico es la ideología moderna, el gusto por lo masivo, lo brutal, lo elemental, la ebriedad, la crispación, etc. El arte romántico necesita tiranizar para producir efectos, crea a partir de la carencia y por ello, concibe (recordemos aquí a Schopenhauer) la contemplación estética como suspensión del querer vivir.29 Si bien Nietzsche reflexiona sobre diferentes manifestaciones artísticas (el teatro, la literatura, la danza, la pintura y la escultura) es la música el arte en el que se juega el agón principal de su filosofía. Ella es desde el comienzo el paradigma de las artes, es el “arte universal” y el modelo

Apuntes de clases. U2 de su propia filosofía.30 En una carta a su amigo Peter Gast (Heinrich Köselitz) de enero de 1888, Nietzsche escribe: “Sin la música, la vida sería un error, una tarea abrumadora, un exilio” (citado en L. de Santiago Guervós, Arte y poder, ed.cit., p. 46). Luego de su temprano compromiso con la música wagneriana, Nietzsche aspirará siempre a una música nueva, que no ha existido jamás: una música clásica para la que espera un renacimiento como el que tuvo el arte plástico en Italia durante el siglo XV. Lo que Nietzsche espera ahora de la música es el alivio: “Mi pesada melancolía quiere descansar en los escondites y abismos de la perfección”, dice (CJ, §368). En sus últimos escritos habla de una “música del sur” que se presenta como la antítesis psicológica del romanticismo: una música que crea diversidad frente a la búsqueda de totalidad del ideal wagneriano, que proporciona placer y serenidad frente al manipulador arte histérico. Contra la germanización de la música, Nietzsche aboga por una música mediterránea que someta al canon de la belleza la armonía, la melodía y el ritmo. Acaso toda la fisiología del arte puede ponerse a prueba en esa broma, ese pequeño desahogo, que se permite Nietzsche al comienzo de CW: oponer a Wagner el genio de Bizet. La escucha de Carmen, dice, lo ha vuelto un mejor filósofo, músico y oyente, y una mejor persona: su música es sana, ligera, rica y precisa, una música que no empapa de sudor. Wagner, en cambio, es el pólipo hecho música, la pesadez que nos hace transpirar, la exageración y la violencia sobre los instrumentos. La ópera de Bizet es suave y ligera, aun cuando expresa los sentimientos más trágicos y dolorosos: incluso en su “serenidad africana”, Carmen muestra la trágica sabiduría del amor como fatum. Un “decir sí a la vida” aun en sus aspectos más terribles, acaso el único contenido doctrinal reconocible de la filosofía dionisíaca, se esboza con alegría, sin desesperación y ligeramente en esta obra. De este modo, Nietzsche opone a la música sublime que invoca artificialmente lo infinito y escapa hacia la moral, una música bella e inmoral que proporciona placer, divierte y redime en el más acá (CW, §6). Si como decíamos al comienzo de esta introducción, desde sus primeras obras Nietzsche concibe su tarea filosófica como una lucha contra las enfermedades de Occidente, en la música encontramos un extraño fármacon contra ellas: a la vez veneno mortífero (en su versión romántica) y remedio más efectivo (en su versión clásica), la música es la droga que puede, en un único movimiento, hundirnos en el abismo o llevarnos a la cima.

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La totalidad de los presentes apuntes han sido escritos por la profesora Paula Fleisner, en su paso por la Cátedra de Estética 1 entre 2013-2014. 2 Sobre la cuestión de la escritura fragmentaria en Nietzsche puede consultarse el clásico texto de M. Blanchot, “Nietzsche y la escritura fragmentaria”, trad. I. Herrera, Instantes y Azares, escrituras nietzscheanas - Especial Maurice Blanchot, Año XII, nº 11, primavera de 2012. 3 Citado y traducido en M. B. Cragnolini, “La constitución de la subjetividad en Nietzsche”, en Moradas nietzscheanas, Del sí mismo, del otro y del “entre”, Buenos Aires, La cebra, 2006, p. 31. 4 Cfr. F. Nietzsche, El libro del filósofo, § 38, ed. F. Savater, Madrid, Taurus, 2000, p. 24. 5 G. Vattimo, “Arte e identidad. Sobre la actualidad de la Estética en Nietzsche”, en Diálogo con Nietzsche, trad. C. Revilla, Barcelona, Paidós, 2002, p. 160. Para una continuación de esta línea

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interpretativa, cfr. K. Hanza, “Nietzsche intempestivo: el arte más allá de la estética” en Instantes y Azares, escrituras nietzscheanas, N° 3, Buenos Aires, Santiago Arcos, primavera 2006, pp. 15-33. 6 Cfr. A. Izquierdo, “Prólogo” en F. Nietzsche, Estética y teoría de las artes, prólogo, selección y trad. de A. Izquierdo, Madrid, Trotta, 1999, pp. 9-42. 7 Cfr. L. de Santiago Guervós, Arte y poder, Aproximación a la estética de Nietzsche, Madrid, Trotta, 2004 y M. Kessler, L'esthetique de Nietzsche, Paris, PUF, 1998. 8 Cfr. por ejemplo, F. Nietzsche, “El nacimiento de la tragedia” en EH, trad. cit., p. 68 o F. Nietzsche, “Ensayo de autocrítica” (1886), §7, donde describe su primer libro del siguiente modo: “la genuina profesión de fe de los románticos de 1830 bajo la máscara del pesimismo de 1850, tras la cual se preludia el usal finale de los románticos -quiebra, hundimiento, retorno y posternación ante una vieja fe, ante el viejo dios...” en El nacimiento de la tragedia, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1994, p. 35. 9 Allí puede leerse: “[…] yo estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida […]”, F. Nietzsche, “Prólogo a Richard Wagner” (1871) en NT, trad.cit., p. 39. Y más adelante, en el ya citado “Ensayo de autocrítica” vuelve sobre esa afirmación señalando que todo el libro implica una metafísica de artista que, con todos sus errores, justifica la existencia del mundo y se defiende no obstante de “la interpretación y el significado morales de la existencia”, en F. Nietzsche, “Ensayo de autocrítica”, en NT, trad. cit., p. 32. 10 Dos de las Consideraciones Intempestivas fueron dedicadas a sus maestros: Schopenhauer como educador (1874) y Richard Wagner en Bayruth (1876). A pesar del homenaje, en esta última ya pueden rastrearse los motivos de la ruptura con Wagner: la deriva mística del pensamiento religioso del músico contra un creciente inmoralismo anticristiano que hace eclosión en Humano demasiado Humano, publicado cuatro meses más tarde de que Wagner le enviara el texto del Parsifal. 11 Con respecto a la idea del infantilismo del arte, cfr. §147, sobre el arte como aliviadora de la vida, cfr. §§148 y 151 y sobre la relación del arte con la metafísica, cfr. §153 de F. Nietzsche, Humano demasiado humano, trad. A. Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 1996. 12 Existen numerosas interpretaciones de la noción nietzscheana de Wille zur Macht (voluntad de poder), desde aquellas que la asimilan a la Lebenswille (voluntad de vida) schopenhaueriana -que Nietzsche rechaza categóricamente (cfr. por ejemplo FP 14 [121] de la primavera de 1888, en F. Nietzsche, Fragmentos Póstumos, Vol. IV (1885-1889), trad. J.L. Vermal y J. B. Llinares, Madrid, Técnos, 2006, pp. 559-560)-, o a la lucha por la vida darwiniana, hasta las más recientes que asumen su carácter ficcional y “artístico” como la de Vattimo, pasando por la interpretación metafísica heideggeriana que permite la ubicación de todo el pensamiento nietzscheano en las postrimerías de la llamada “metafísica de la subjetividad”. La cuestión excede ampliamente el problema de la estética en Nietzsche y por ello queda aquí meramente señalada. Una caracterización de las distintas interpretaciones y una defensa de la perspectiva del arte para pensar dicha noción, puede leerse en M. B. Cragnolini, Nietzsche, camino y demora, Cap. IV “Nihilismo futuro”, Buenos Aires, Eudeba, 1998, pp. 125-135. 13 Cfr. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, trad. A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2005, pp. 60-62). 14 En sus lecciones de 1936-37, publicadas en el Nietzsche I, Heidegger considera La voluntad de poder como la “obra filosófica capital” de Nietzsche, a pesar de admitir que se trata de “trabajos preparatorios y desarrollos fragmentarios” (en M. Heidegger, Nietzsche I, trad. J.L. Vermal, Barcelona, 2000, p. 22). Allí presenta su lectura de las “doctrinas” de la voluntad de poder y del eterno retorno en términos de respuesta a la pregunta filosófica, equivocada, acerca de la esencia del ente en cuanto ente y, con ello, se presenta a Nietzsche como el último pensador y consumador del acabamiento de la metafísica. Esta interpretación ha sido discutida de modos diversos y, en lo que respecta a La voluntad de poder, luego de la edición crítica de la obra nietzscheana a cargo de M. Colli y M. Montinari, los fragmentos póstumos que la componen han sido puestos en relación con la obra publicada y ya no se considera la “organización” de los fragmentos dispuestos por el Archivo Nietzsche de Weimar dirigido por su

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hermana Elizabeth, sobre la que pesa la acusación de tergiversación. Al respecto cfr. por ejemplo M. Montinari, «La volonté du puissance» n’existe pas, Paris Éditions de l’éclat, 1997. 15 L. de Santiago Guervós, Arte y Poder. Aproximación a la estética de Nietzsche, ed. cit., Capítulo 13: “La estética como «fisiología del arte»”, p. 473. Guervós cita allí tanto la interpretación de P. Wotling (Nietzsche et le problème de la civilisation, Paris, PUF, 1995) y la de U. Pöksen (“Die Funktionen einer naturwissenschaftlichen Metapher in einem Satz Nietzsches”, en Nietzsche-Studien 13, 1984), que prefieren la idea de que se trata de una metáfora que se transpone al ámbito del arte; como la interpretación de J. Granier (Le problème de la Vérité dans la philosophie de Nietzsche, Paris, Seuil, 1966) que entiende la fisiología como la herencia griega del “logos” de la physis. Cfr. Guervós, ed.cit., pp. 476477. 16 Cfr. por ejemplo, É. Blodel, Nietzsche, les corps et la culture, Paris, PUF, 1986, p. 125. 17 Sabemos que en los primeros años de la década de 1880 Nietzsche realiza numerosas lecturas de obras biológicas de las que se sirve para elaborar su concepto de vida como poder interno de crear formas. Cfr. al respecto B. Stiegler, Nietzsche et la biologie, Paris, PUF, 2001. 18 Cfr. K. Hanza, “Nietzsche intempestivo: el arte más allá de la estética”, ed.cit., p. 19. 19 En la reconstrucción de la cuestión del romanticismo en Nietzsche, retomo aquí mi artículo: “De Sigfridos cornudos y hechiceras infieles. Una mirada sobre el rechazo nietzscheano del romanticismo y su alabanza de Carmen” en Instantes y Azares, escrituras nietzscheanas, Año VII, N°4-5, primavera de 2007, pp. 53-65. 20 Cfr. FP 1888 16 [36] en F. Nietzsche, Estética y teoría de las artes, trad. y selección de A. Izquierdo, Madrid, Tecnos, 1999, p. 232. 21 Con respecto a la reivindicación nietzscheana del cuerpo entendida más allá de un fisicismo, como centro de organización y estructura en tensión, anterior a la conciencia, cfr. L. Cassini, La riscoperta del corpo. Schopenhauer, Feuerbach , Nietzsche, Roma, Studium, 1990, y J. Jara, Nietzsche: un pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad, Barcelona, Anthropos, 1998. 22 Cfr. M. Kessler, L’esthetique de Nietzsche, ed.cit., p. 14. 23 Cfr, Idem, p.18. 24 Sobre la relación entre filosofía y arte en Nietzsche, cfr. G. Lucero, “Música insignificante. Avatares de la insistencia musical en la crítica nietzscheana del lenguaje” en Instantes y azares, escrituras nietzscheanas, N°4-5, primavera 2007, pp. 74-75. 25 Este pasaje es una reescritura con algunas variantes del § 4 de CJ, trad.cit., pp. 5-7. 26 Dice Heidegger: “Nietzsche interpreta el ser del ente como voluntad de poder. El arte es para él la forma suprema de la voluntad de poder”, en Nietzsche I, trad.cit., p. 135. 27 Cfr. G. Vattimo, Introducción a Nietzsche, trad,. J. Binaghi, Barcelona, Península, 1990, p. 127. L. de Santiago Guervós hace una presentación detallada de este tema en el capítulo 16 “El arte como «voluntad de poder»” de Arte y poder, ed.cit., pp. 599-645. 28 En un fragmento póstumo de 1888, el 11 [312], Nietzsche dice: “Es una comedia alegre de la que sólo aprendemos a reírnos que sólo ahora vemos: a saber, que los contemporáneos de Herder, Winckelmann, Goethe y Hegel reclamaban haber redescubierto el ideal clásico…¡y al mismo tiempo a Shakespeare! […] Pero se quería la «naturaleza», la «naturalidad», ¡oh estupidez! ¡se creía que la clasicidad era una especie de naturalidad!”, en Fragmentos póstumos Vol. IV, trad. cit., p. 452. 29 La distinción entre clásico y romántico la retomo del artículo, ya citado, “De Sigfridos cornudos y hechiceras infieles”, ed.cit., pp. 58-59. 30 En EH Nietzsche considera su Así habló Zaratustra como una obra musical, cuya condición de posibilidad ha sido precisamente un renacer en el arte de oír, cfr. EH, “Así habló Zaratustra”, §1, trad.cit., p. 93.