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1 Material para uso exclusivo de la cátedra de Arte Contemporáneo MAESTRÍA EN HISTORIA DEL ARTE ARGETNINO Y LATINOAMERICANO – IDAES/UNSAM

EL ARTE UNIDIMENSIONAL DE ANDY WARHOL (1956-1966)

Benjamin Buchloh

“Si ustedes quieren saber todo acerca de Andy Warhol, sólo miren la superficie de mis pinturas, de mis películas, y de mí, y ahí estoy. No hay nada detrás.” Andy Warhol

Warhol encarnó la paradoja del arte modernista: estar suspendido entre el aislamiento, la trascendencia y la negatividad crítica del arte culto y los desperdicios ubicuos de la cultura masiva dominada por las corporaciones. Quedará como un misterio en qué medida Warhol intentó reconciliar estas contradicciones en su propia vida al cambiar su identidad profesional de un artista comercial a un artista culto en 1960. Hacia 1959 Warhol se había vuelto muy exitoso y reconocido en el campo del diseño publicitario. Hacia el fin de su carrera parecía que Warhol había integrado exitosamente los dos polos de la dialéctica modernista, el establecimiento comercial y el museo. En el 1986 Christmas Book of the Neiman-Marcus Stores se ofrecía una sesión de retratos con Warhol por 35.000 dólares: “Vuélvase una leyenda con Andy Warhol... Usted se encontrará con el Primer artista pop en su estudio en una sesión privada. El Sr. Warhol creará un retrato suyo en acrílico sobre lienzo en la tradición y calidad de sus piezas de museo.” En contraste, en ocasión de su real debut en el mundo del arte, para un reportaje especial de Art in America en 1962, Warhol (de un modo igualmente fraudulento) se declaró a sí mismo un “autodidacta”. Estas bromas estratégicamente brillantes (practicadas anteriormente por Charles Baudelaire, Oscar Wilde y Marcel Duchamp y adaptadas a los nuevos patrones del avanzado siglo XX por Warhol) indican la conciencia que tenía Warhol acerca de las relaciones rápidamente cambiantes entre las dos esferas de la representación visual y del cambio drástico del artista visual y de las expectativas del público hacia principios de los 50. Parece haber entendido tempranamente que la función de la nueva generación de artistas iba a ser reconocer y admitir públicamente- el grado en que las condiciones que habían permitido la emergencia del Expresionismo Abstracto, con sus raíces románticas y su crítica trascendental, habían sido verdaderamente sobrepasadas por la reorganización de la sociedad en el período de posguerra: “Fué la Segunda Guerra Mundial... que cortó la vitalidad del Modernismo. Antes de 1945, el viejo orden semi-aristocrático o agrario y sus accesorios se acabaron en todos los países. La democracia burguesa finalmente se había universalizado. Con ello, algunos lazos críticos con el pasado precapitalista

2 desaparecieron. Al mismo tiempo el “Fordismo” arribaba con fuerza. La producción y el consumo masivos transformaron las economías del occidente europeo según las líneas norteamericanas. No podría quedar la menor duda de qué tipo de sociedad iba a ser consolidada por la tecnología: una civilización opresiva, monolíticamente industrial, capitalista tomaba ahora su lugar.” (Perry Anderson, 1984) La nueva civilización crearía las condiciones para la integración del arte en la industria cultural. Pero esta fusión no sólo implicaría una transformación del rol del artista y de las prácticas culturales o un cambio en los objetos e imágenes y sus funciones en la sociedad. El real triunfo de la cultura masiva por sobre la cultura alta eventualmente tomaría lugar -bastante inesperadamente para muchos artistas y críticos- en la fetichización del arte en el aparato mayor de la ideología de finales del siglo XX. Warhol estaba singularmente calificado para promover el corrimiento del artista visionario al conformista y a participar en la transición del “infierno” al “negocio” (según las palabras de otro artista de esta nueva generación, Allan Kaprow). Después de todo, su educación en el Carnegie Institute of Technology no había sido una formación tradicional en Bellas Artes, y le proveyó la versión norteamericana, despolitizada y tecnocráticamente orientada, de la carrera de la Bauhaus, tal como se difundió en los años de posguerra, a partir de la Nueva Bauhaus de Chicago fundada por Moholy-Nagy, hacia otras instituciones. Leyendo entrevistas tempranas de Warhol uno puede aún encontrar huellas de la fe modernista y populista que parece haber motivado tanto a él como al arte pop en general. Por ejemplo, afirmó a mediados de los 60 que, usando medios técnicos, podía hacer más arte para más gente: “el arte debería ser para todos”. Afirmación que reiteraría en una de sus entrevistas más importantes en 1967: “El arte pop es para todos. Pienso que el arte no debería ser para unos pocos elegidos”. Walter Paepcke, uno de los promotores más fervientes de Mooly-Nagy, y un apasionado defensor de la industrialización de la estética modernista en los Estados Unidos, había anticipado en 1946 que la cultura masiva y el arte culto se reconciliarían en una versión comercializada de la Bauhaus pero, a su modo de ver, purgada de las implicaciones políticas que concernían a la intervención de los artistas en el progreso social. Los modelos cognitivos y perceptivos del Modernismo deberían ser empleados en el desarrollo de una nueva estética determinada por el diseño de productos, el packaging y la publicidad y que se convertiría en una nueva industria de la posguerra en America y Europa, sin resolver, sin embargo, las contradicciones del Modernismo. Treinta años después, esta domesticada visión empresaria encontró su eco de farsa en la proclamación triunfalista de Warhol: “El arte-negocio (Business Art) es el escalón que sigue al arte. Yo comencé como un artista comercial, y quiero acabar como un artista-hombre de negocio (an Art Businessman). Ser bueno en los negocios es el tipo más fascinante de arte.” Esta nueva situación generaría dos nuevos tipos de personalidades “culturales”. El publicista que se apasionaba con la creatividad del arte de vanguardia, una creatividad que le era negada en su diario trabajo público, así como el artista que creaba dentro de las líneas heredadas del arte y trabajaba en el diseño comercial para vivir. Warhol estaba bien preparado para reconciliar esas contradicciones. Se había liberado tempranamente a sí mismo de los demodados conceptos de originalidad y autoría.

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FOLKLORE COMERCIAL

La carrera de Warhol, en efecto, parece ejemplificar cada etapa de la paradoja entre la cultura alta y la cultura popular, desde su división hasta su eventual fusión, en su fácil transición de un rol al otro. En su temprana carrera como artista comercial se caracterizó por el uso de todas las cualidades exhaustas de los tradicionales conceptos de “lo artístico” que los directores de arte y los publicistas adoraban. El éxito de Warhol como diseñador dependió, en parte, de sus cualidades “artísticas”, en su dependencia de una cierta noción de la creatividad que parecía de lo más rarificada en un medio donde todo impulso conducía a incrementar en consumismo. Warhol introdujo precisamente aquellos elementos no-comerciales como el falso naif, la caligrafía manual de su madre iletrada, el bricolage preindustrial, etc. en el medio más avanzado y sofisticado de la alienación profesional: el diseño publicitario.

En contraste, su exitoso debut como artista -y aquí la paradoja deviene completamente evidente- dependería precisamente de su capacidad para borrar de sus pinturas mucho más completamente que ninguno de sus pares (Johns y Rauschenberg en particular) las huellas de lo manual, de toda artisticidad y creatividad, de toda expresión o invención. Lo que parecían ser cínicas “copias” del arte comercial a principios de los 60 escandalizaron al mundo del arte, cuyas expectativas en el momento del apogeo del Expresionismo Abstracto eran sacudidas, mucho más agudamente dado que habían sido olvidados o convenientemente desaprobados los trabajos de Picabia o las implicancias de los ready-mades de Duchamp. El arte temprano de Warhol (entre 1960 y 1962) estaba pintado en una manera expresiva, gestual, suelta, que fue mal caracterizada como una parodia del Expresionismo Abstracto, pero su imaginería derivaba de detalles agrandados de tiras cómicas y avisos. Muchas veces repitió sus temas en versiones pareadas de la pintura manual, como Storm Door, Before and After o Coca-Cola Bottle, donde una versión es gestual y dramática, reminiscente del Expresionismo y la otra es fría y diagramática. La experiencia técnica de Warhol como diseñador lo calificaba para la naturaleza esquemática de la nueva pintura, del mismo modo que sus inclinaciones artísticas lo habían ayudado a triunfar en el diseño. Frecuentemente se argumentó que hay muy poca continuidad entre su arte comercial y su arte, pero un estudio más extensivo de sus diseños sugiere que las características claves de su arte temprano están prefiguradas allí: acercamientos extremos del punto de

4 vista en los detalles o fragmentos, contrastes gráficos nítidos y contornos de silueta, simplificación esquemática y, sobretodo, rigurosa composición serial.

El sentido de componer superficies en grillas estructuradas serialmente emerge después de todo de la serialidad que constituye la pura naturaleza del objeto de consumo masivo. Tal serialidad se había vuelto un determinante estructural mayor de la percepción objetual en el siglo XX. Y hacia mediados de los 50 la composición serial en grillas había reconquistado la preeminencia que había disfrutado en los 20. Las pinturas seriadas de E. Kelly o de Johns, por ejemplo, prefiguran la estrategia central, el principio compositivo de Warhol, como también las posteriores acumulaciones de objetos ready-made del europeo Arman.

Kelly, 1951; Johns, 1956; Arman, 1960

A la inversa, la real afinidad de Warhol y su inusual familiaridad (tratándose de un artista comercial) con las prácticas de vanguardia de mediados de los 50 inspiraron sus diseños publicitarios de un modo que para un diseñador promedio hubiese sido inconcebible.

LOS RITUALES DE LA PINTURA

Parecía, entonces, que hacia fines de los 50, Warhol, estaba singularmente preparado para efectuar la transformación del rol del artista en la Norteamérica de posguerra. Esta transformación de una práctica artística de negación trascendental a una de tautológica afirmación, ya afirmada también por John Cage.

5 El hecho de que esta transformación desmantelaría el formato tradicional de la pintura de caballete había sido ya enunciado en 1958 en un texto de Allan Kaprow (“The Legacy of Jackson Pollock”) que parece haber funcionado como un manifiesto para la nueva generación de artistas. Según él, la destrucción de la tradición de la pintura lograda por Pollock significaba un retorno del arte al ritual y a la vida, y generaba dos alternativas: o seguir en su línea o seguir un paso más y abandonar completamente la tradición de hacer pinturas. Este ensayo se basaba, no obstante, en dos equívocos. Uno era que la hegemonía del Expresionismo había llegado a su fin. Muchos críticos han sugerido que la pura rebelión contra la pintura de la Escuela de Nueva York y su academización fue el principal motivo para el advenimiento del Pop. Este argumento estilístico, en el mejor de los casos descriptivo, confunde el efecto con la causa y puede ser refutado fácilmente recordando dos hechos históricos. Uno, que pintores como Newman y Reinhardt fueron recién ampliamente reconocidos hacia mediados de los 60 y que otros como De Kooning y Rothko siguieron trabajando con creciente éxito. Si algo fue claro con respecto a su trabajo (y especialmente al de Pollock) es que hacia ese momento había adquirido un estatus casi mítico. En segundo lugar, la joven generación de Nueva York -desde Johns y Rauschenberg hasta Warhol y Oldemburg- continuamente enfatizaron, tanto en sus obras como en sus declaraciones, su afiliación y su veneración con el legado del Expresionismo Abstracto. Por supuesto, también reconocieron su incapacidad para lograr las aspiraciones trascendentales de aquella generación. El segundo y mayor equívoco del ensayo de Kaprow se hace evidente en sus consideraciones contradictorias sobre la revitalización del ritual artístico y la simultánea desaparición de la pintura tradicional. Kaprow concibe la dimensión ritual del arte (lo que Walter Benjamin había llamado la “dependencia parasitaria del arte para con el ritual mágico”) como una condición transhistórica y universalmente accesible. Kaprow habla con una ingenuidad sorprendente de la posibilidad de una nueva estética de participación emergente a partir del trabajo de Pollock: la extensión ambiental de la “pintura” fuera de la tela. En efecto, lo que realmente ocurrió en la formación del arte pop en general, y de Warhol en particular, fue exactamente lo opuesto a la profecía de Kaprow: la renuncia a la pintura tradicional, comenzada por Pollock, fue acelerada y extendida hasta comprender también la destrucción de los últimos vestigios del ritual de la experiencia estética en sí misma. Es más, la pintura de Warhol eventualmente se opondría a aquellas aspiraciones hacia una nueva estética de participación (como había sido promulgada y practicada por Cage, Rauschenberg y Kaprow) al degradar precisamente esas nociones al nivel de absoluta farsa. Cuatro años después del texto “profético” de Kaprow, Warhol creó dos grupos de pinturas diagramáticas, los Dance Diagrams de 1962, y las pinturas Do It Yourself, comenzadas el mismo año. Estas obras parecen responder irónicamente a la idea de renovar una estética de la participación.

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Ambas ponen al espectador casi literalmente en el plano de la representación visual en lo que podríamos llamar una “sinécdoque corporal”. Otro hecho importante es que estas estrategias para la participación del observador eran centrales en el diseño publicitario. De acuerdo a esto, los diagramas de Warhol que implican los pies del observador en los diagramas de danza y comprometen sus manos en las imágenes “para completar” son frívolas transposiciones al campo de la pintura de elementos del dominio del entretenimiento popular. Parecen sugerir que, si las estrategias de participación en el arte eran tan infantiles, uno debería correrse hacia las estrategias lúdicas de los reales rituales de participación, aquellos con los que la cultura masiva contiene y controla a su público. Los Dance Diagrams, en su primera exhibición pública, fueron dispuestos por el artista horizontalmente sobre el suelo. Sugiriendo la relación con los diagramas reales de las lecciones de danza, las obras no sólo enfatizaban la provocadora invitación al espectador a participar en un ritual trivial de la cultura masiva, sino que literalmente parodiaban la posición de la pintura en los procedimientos de Pollock. Warhol anunciaría públicamente su abandono de la pintura, pero esto no conduciría a la “acción” predicha por Kaprow. La evaluación de Warhol acerca de las opciones disponibles para las prácticas culturales era más escéptica y probaría que las profecías de Kaprow eran falsamente optimistas. La destrucción del legado pictórico de Pollock y la crítica de la experiencia estética como un ritual de participación reaparecerían en la obra de Warhol una vez más casi veinte años después. Precisamente en el momento de la emergencia del Neo-expresionismo y su pretensión por revitalizar las fallidas promesas de los paradigmas expresionistas, Warhol produjo sus Oxidation Paintings (1978). Sus superficies monocromas estaban cubiertas con pintura metálica estriada y manchada con las marcas de oxidación expresivas y gestuales producidas al orinar sobre el lienzo. Cerraban el círculo de la crítica comenzada en los diagramas de danza.

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EL MONOCROMO

Los Dance Diagrams contienen dos importantes aspectos que, junto con la composición serial y la grilla, constituyen los principales recursos de toda la pintura de Warhol: imaginería readymade, mecánicamente reproducida, y esquemas de color monocromáticos. Warhol adopta la tradición modernista de la pintura monocroma. Pollock había introducido pintura metálica industrial en algunas de sus obras. Warhol empleó el mismo tipo de esmaltes, y su utilización de pintura de aluminio era sólo el comienzo de una larga relación con la “inmaterialidad”, tanto de la reflexión luminosa como de las superficies monocromas “vacías”. Después de las Marilyns doradas y los Elvises plateados, Warhol hizo sus primeros dípticos con grandes paneles monocromos en 1963: Mustard Race Riot y Blue Electric Chair.

Como con los diagramas, los dípticos monocromos devaluaban e invertían completamente una de las estrategias pictóricas más sagradas del Modernismo, el espacio vacío. Ese “espacio vacío”, como puede verse en los testimonios de Kandinsky por ejemplo, era otra estrategia de negación estética. El espacio vacío funcionaba tanto como obra “abierta”, así como espacio de resistencia hermética que rechazaba todo significado ideológico así como el falso confort de lo representativo. En este sentido fue usado también por Newman y Reinhardt. Sus pinturas monocromas estaban también imbuidas de una noción de trascendentalismo reminiscente de sus orígenes simbolistas. Por otro lado, como otras estrategias modernistas

8 de reducción, el monocromo inadvertidamente conducía a lo trivial como resultado de su suprema simplicidad o como mero agotamiento de la estrategia de repeticiones sin fin, o como un efecto de las crecientes dudas acerca de una estrategia cuyas promesas se estaban volviendo crecientemente incompatibles con sus funciones. El proceso de revaluación crítica de la tradición monocroma había empezado una vez más en el contexto norteamericano en las tempranas pinturas blancas de Rauschenberg (1951) y culminaría con Warhol. El campo monocromo y la superficie de luz reflectora, vaciadas de todo incidente visual manual, se había vuelto uno de los centrales intereses de la neo-vanguardia de 1a mitad de los 50. Esto no sólo era evidente en el arte de Rauschenberg sino también en el de Kelly y Johns, y poco después en el de Stella, así como en sus contemporáneos europeos Fontana y Klein. Warhol reconoció esta influencia, así como fue consciente de la distancia que separaba su concepción de la de ellos. Reconociendo que ninguna estrategia singular de la reducción modernista, de negación radical y rechazo podría escapar, en última instancia, a su fundamental destino de otorgar a la pintura su estatus como objeto de consumo. Parece ser que Warhol toma la tradición del monocromo como esquema de rechazo de todo residuo metafísico (ya sea en su versión neoplasticista, expresionista, o como lo que iba a ser llamado pintura hard edge de los 50), pero a partir de una inversión crítica (como era la referencia a la “acción” en los diagramas con respecto a Pollock). Una vez más, lo que vuelve efectiva la negación de esta herencia en Warhol es la ingeniosa realización de una condición externa, no un asalto individual a una venerable tradición pictórica. Es la contaminación del elusivo monocromo con la vulgaridad de los lugares comunes más triviales lo que hace de su obra algo tan convincentemente destructor. Warhol sabía que esto desmantelaría algo más que la pura estrategia del monocromo. Sabía que llevaría inevitablemente a una nueva definición espacial, por no decir a la disipación de la pintura en general, removiéndola de su tradicional concepción de objeto plano unificado cuyo valor y autenticidad yacen tanto en su estatus como obra única manufacturada, como en su disposición y en las lecturas que ésta suscita. En una entrevista de 1965 Warhol comenta: “Como ven, para cada pintura en gran escala que yo hago, pinto una tela vacía, con el mismo color de fondo. Las dos estén diseñadas para ser colgadas juntas o del modo que el dueño quiera. La puede colocar justo al lado de la pintura, o en la pared de enfrente, o arriba, o debajo... Simplemente hace a la pintura más grande y principalmente la hace más cara.”

IMAGINERIA READY-MADE

La ejecución pictórica, desde Pollock, parecía derivar tanto hacia la performance ritual de la pintura (a la que aspiraban Rosenberg y Kaprow) como hacia un impulso profundamente anti-pictórico. Esta promesa de que el gestualismo pictórico se volvería anónimo no sólo implicaba la eventual destrucción de la pintura misma, como en el caso de Kaprow, sino que también volvía, en un modo mucho menos dramático, al legado antipictórico poscubista y a la imaginería readymade. Si esa promesa anti-artística y anti-autorial no se había completado en el propio trabajo de Pollock, se volvió crecientemente urgente en las respuestas a su arte por parte de Rauschenberg y Johns. Obras de Rauschenberg como las Blueprints, Automobile Tire Print (con

9 Cage), Erased de Kooning y Factum I y II incorporaban la imagen readymade y la impresión inmediata indexical- del fotograma y el rayograma en la pintura de la Escuela de Nueva York. Desafiaban los tradicionales conceptos de autenticidad autorial y sublimidad de la expresión. Johns siguió parámetros similares en sus técnicas de vaciado directo, derivadas de Duchamp, así como en sus pinturas.

Rauschenberg: Blueprint. Erased De Kooning, Factum I y II, Tire print (en colaboración con Cage)

Uno debiera, entonces, darse cuenta de que la radical mecanización del gesto pictórico en Warhol, aparentemente escandalosa, abreva, en efecto, de una tradición completamente desarrollada, una tradición que se remontaba hasta las figuras claves del Dadaísmo neyorquino (los rayogramas de Man Ray y los diagramas ingenieriles de Picabia) y seguía en la obra de mediados de los 50 de Rauschenberg y Johns, quienes habían introducido la imaginería readymade y la marca indexical dentro del legado de la Escuela de Nueva York. La mecanización de Warhol, al principio tímida y no resuelta en sus primeras pinturas, que aún adherían al gestualismo manual, se desarrollaron de 1960 a 1962 y condujeron desde los diagramas pintados a mano a través de las pinturas con sellos de goma y plantillas del 61-62, hasta las primeras imágenes serigrafiadas (Baseball, Marilyn, Elvis...) que fueron mostradas, junto con Dance diagram (Tango) en su primera muestra en Nueva York. Rauschenberg y Johns habían debido enfrentar una dificultad histórica para sobrepasar la preeminencia del Expresionismo Abstracto: para ser “vistos” en 1954 habían tenido que ceder en parte a las convenciones pictóricas dominantes. De ahí que su obra “pictorializa” la herencia esencialmente antipictórica del Dadaísmo. Sobretodo la obra de Rauschenberg había fundido la imagen de cultura masiva con el arte culto, así como el legado dadaísta con el de la abstracción expresionista. Lo que Warhol debió considerar hacia 1962 era hasta qué punto debía mantenerse dentro de la tradición como sus mentores, o derivar hacia una postura más radical como la que mostraban hacia 1958-9 hombres como Kaprow o el europeo Arman, quienes ya se habían desligado completamente de la herencia del gesto y basaban sus obras radicalmente en la idea de readymade. Pero ellos, como sus colegas de Fluxus, en última instancia fracasaban en generar interés en el medio neyorkino.

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La solución de Warhol, encontrada en 1962, respondía a todos esos problemas: en sus pinturas él aislaba, singularizaba y centralizaba la representación a la manera de un readymade duchampeano (y de las banderas y dianas de Johns), sacándola, de ese modo, de la tediosa filiación a la estética del collage y del tono acusatorio del Neodada, que se levantaba generalmente contra sus mayores. Simultáneamente, esta estrategia, con su énfasis creciente en la imagen puramente fotográfica y su cruda e infinita reproducibilidad, profundizaba la erosión de la herencia pictórica de la Escuela de Nueva York y eliminaba todos los rastros de los compromisos que Rauschenberg había tenido que hacer con esa herencia. Las fotografías serigrafiadas de Warhol, así como la repetición serial de imágenes singulares, eliminaban la ambigüedad entre el gesto expresivo y la marca mecánica de la que la obra de Rauschenberg extraía su tensión. También, la imagen readymade centralizada eliminaba la composición relacional, que había funcionado como matriz espacial en la estructura pictórica y la temporalidad narrativa relativamente tradicionales de Rauschenberg. A la vez, aún pareciendo una ruptura radical, el procedimiento serigráfico y las estrategias compositivas de singularización y repetición serial le permitieron a Warhol, al mismo tiempo, mantenerse dentro de los límites del marco pictórico, una condición de compromiso sobre la cual el siempre insistiría.

Rauschenberg; Warhol

11 La adaptación que hizo Warhol de los métodos de impresión de imágenes los transformó críticamente en varios aspectos. En primer lugar, Warhol privó a sus pinturas de la infinita riqueza del juego asociativo y de las referencias múltiples simultáneas que eran comunes aún en Rauschenberg. Contrariamente, el diseño de imagen de Warhol (tanto en su estructura emblemática de unidades-simples, como en su repetición de esa unidad-simple) extingue todos los recursos poéticos y prohíbe al espectador la asociación libre sobre los elementos pictóricos, reemplazando todo por una experiencia de restricción confrontacional. En un modo muy literal, las imágenes singularizadas de Warhol se vuelven herméticas: apartadas totalmente de otras imágenes, o sofocadas por su propia repetición, no pueden ya generar “significado” y “narración” a la manera de los assemblages sintácticos a gran escala de Rauschenberg. Paradójicamente, la restricción y el hermetismo de la imagen semánticamente aislada fueron en un principio experimentados generalmente como el efecto de la absoluta banalidad, o como una actitud de divina indiferencia, o, peor aún, como una afirmación de la cultura de consumo. Warhol niega aquellas demandas de narratividad pictórica con el mismo grado de ascetismo con el que Duchamp las había negado en su readymades. La restricción al principio icónico imagen / repetición encuentra su complemento en la eliminación de todos los remanentes de “pictorialidad” de Rauschenberg. Se enfatiza la naturaleza factual, más que artística o poética, de la imagen. Cuando la pintura es en efecto añadida manualmente (como en muchos retratos de Liz y Marilyn) es aplicada de un modo insípido, impersonal, así como es dislocada con respecto a los contornos. Ambos rasgos devendrían típicos de sus posteriores retratos.

ICONOGRAFIA COMUN

Si la centralidad emblemática de las imágenes aisladas y la composición en grillas seriales allover (por toda la superficie) eran los modelos compositivos fundamentales que Warhol derivaba de las banderas y dianas, los alfabetos y números de Johns, sin embargo él insistió en combatir el carácter neutro y universal de los iconos de Johns con explícitas imágenes de cultura masiva, instantáneamente reconocibles como los reales denominadores comunes de la experiencia perceptiva colectiva. A pesar de ser comunes, los motivos de Johns, en comparación, perecen remotos de la experiencia cotidiana. En contraste, la nueva iconografía de consumo masivo de Warhol parecía de repente más específica, más concretamente americana que la propia bandera americana. Quizás del mismo modo que la Olympia de Manet debió parecerle más concretamente parisina a la burguesía francesa que “La Libertad” de Delacroix. Warhol condujo el virtuoso quietismo de las pinturas de Johns hacia una proximidad incómoda al glamour y la crasa vulgaridad de la cultura masiva, donde su status de arte parecía desintegrarse. El uso de Warhol de esta iconografía había sido prefigurado por las numerosas referencias al consumo masivo en la obra de Rauschenberg (CocaCola Plan, Gloria, Hymnal...). Más que buscar las fuentes iconográficas de la obra de Warhol, parece más importante reconocer el grado en que la cultura de consumo de posguerra era una presencia ubicua. Parece haber comenzado a sugerir a los artistas de los 50 que este tipo de objetos e imaginería había tomado control total de la representación visual y de la experiencia pública de modo irreversible.

12 Cuan común era al final de los 50 el interés por este tipo de imágenes y cuan plausibles y necesarias eran las elecciones iconográficas de Warhol resulta evidente si volvemos nuevamente al texto de Kaprow. En los últimos parágrafos Kaprow predice casi literalmente una cantidad de tipos iconográficos de Warhol. Dice del artista joven que descubrirá a partir de las cosas ordinarias el significado de lo común. No trataría de volverlas extraordinarias. En 1963 Warhol yuxtapuso las más famosas y comunes fotos de estrellas con imágenes de accidentes y suicidios de la prensa diaria masiva anónima y cruel. Al año siguiente Warhol construyó otra dialéctico par de convenciones fotográficas: los Thirteen Most Wanted Men (criminales “buscados”) y la serie de fotos instantáneas “de cabina” (photo-booth), su primera serie de autorretratos.

Paradójicamente, mientras niega la validez de la habilidad manual y de la maestría técnica, la foto automática “de cabina” concretiza, aunque grotescamente, la creciente necesidad de una representación colectiva y hace de esa representación instantánea universalmente accesible. En los retratos automáticos “de cabina” el “autor” se ha vuelto finalmente, como en el deseo de Warhol, una máquina. La devaluación sistemática de las jerarquías de las técnicas representativas se corresponde con la abolición de la jerarquía de los temas que merecen representación, como se refleja en otro de sus famosos dichos: “En el futuro toda persona será famosa por quince minutos”. Mientras que Warhol construyó imágenes de Marilyn, Liz o Elvis para referirse a las condiciones tragicómicas de su glamorosa existencia, la última fascinación de esas pinturas no se origina en el mito de esas figuras sino en el hecho que Warhol construyó esas imágenes desde la perspectiva de la condición trágica de aquellos que consumen las imágenes de las estrellas. “Hice mis primeros films usando durante varias horas sólo a un actor haciendo la misma cosa en la pantalla: comiendo o durmiendo o fumando: Hacía esto porque la gente en general va a ver películas sólo para ver a la estrella...” La dialéctica de la cultura-espectáculo y la compulsión colectiva, que revela en cada imagen que el glamour es sólo el llamativo reflejo de una fijación colectiva, tiñe la entera obra de Warhol. Culmina en sus películas, que operan en el teatro fílmico como experiencia en tiempo real, como una deconstrucción de la participación del público en esa compulsión. Al mismo tiempo, operan en la pantalla como instancias de la capacidad

13 colectiva, de modo grotesco o perturbador en tanto aparecería a través de las no-estructuradas, no-censuradas, de-centralizadas y azarosas performances de individuos que no han sido entrenados en la profesión de la seducción visual. “De este modo puedo captar a la gente siendo ella misma en vez de actuando una escena...” El humor subversivo de la actitud de Warhol de revertir las jerarquías de la representación culminó en la ejecución de la comisión que recibió, junto a otros artistas pop, de parte del arquitecto Philip Johnson en 1964 para decorar el Pabellón del Estado en la Feria Mundial de Nueva York. Para esta ocasión produjo Thirteen Most Wanted Men (Los trece hombres más buscados/deseados), una serie de fotos de criminales. Frente a la censura gubernamental, Warhol propuso que las imágenes de los “thieves” (ladrones) fuesen reemplazadas por las de los “chiefs” (jefes) de la feria, propuesta que también fue obviamente rechazada. Entonces Warhol se decidió por la solución más “obvia”: cubrir la obra con una capa de pintura plateada de aluminio y dejarla hablar de su silenciamiento a partir de su monocromía abstracta.

RUPTURA SERIAL Y MONTAJE

El modo de montaje de las pinturas era tan crucial como el principio de repetición serial y su iconografía comercial readymade. La primera exhibición en la galería Ferus de Los Ángeles (1962) proponía la disposición regular de tantas pinturas de sopas Campbell como gustos existían (era el factor “externo” el que determinaba la obra) a lo largo de unos estantes que recorrían toda la pared blanca, en el modo en que se disponen los objetos de consumo en el supermercado. A la vez, las pinturas seguían la disposición “normal” de una galería de arte.

Lo que fue en principio malinterpretado como solamente una banalidad provocativa, era, en efecto, la concreta realización de la existencia reificada de la pintura, que denegaba la expectativa tradicional por una legibilidad estética del objeto. Warhol niega este reclamo de legibilidad estética con el mismo rigor con que los sistemas de vida cotidiana niegan la experiencia de subjetividad. La serie de sopas Campbell va mucho más allá de lo que se percibió como un mero escándalo iconográfico. Este montaje de 1962 recuerda inevitablemente un momento crucial de la neo-vanguardia, cuando la serialidad, la monocromía y el modo de montaje rompían en el campo de la pintura: la instalación de Yves Klein de once idénticos monocromos azules en la galería Apollinaire de Milán en 1957. Comentando acerca

14 de esta exposición, Klein dijo: “Todas estas proposiciones azules, todas iguales en apariencia, fueron reconocidas por el público como bastante diferentes unas de otras. El amateur pasaba de una a la otra a su gusto y penetraba, en un estado de instantánea contemplación, en los mundos del azul... Los precios eran todos diferentes, por supuesto.” La instalación de Klein (y sus comentarios) revelan tanto similitud como una diferencia radical con respecto a la de Warhol, cinco años después. Mientras el conservadurismo de alta cultura de Klein pretendía claramente crear una paradoja a través del paralelo de la existencia simultánea de la pintura como objeto de consumo y como renovada aspiración metafísica, la posición de llana afirmación de Warhol cancelaba dicha aspiración y liquidaba la dimensión metafísica del legado modernista. Las ideas inherentes al montaje de la galería Ferus constituían una estrategia estética que se evidenciaría posteriormente en varios proyectos de muestras monográficas, realizadas o no, donde Warhol proponía la restricción a un solo motivo-obra repetido a lo largo de todo el espacio como un “efecto envolvente continuo”. No sólo subvertía lo que quedaba del status de la pintura por su reproducción serial, sino también por la pura expansión espacial de la repetición. Fue en definitiva lógico que Warhol concibiera una instalación de papel de decorar para su supuesta exhibición final como “pintor” en la galería Leo Castelli en 1966. Yuxtapuesto al empapelado de las vacas estaba la serie de “almohadas” flotantes plateadas, las Silver Clouds, que se movían a través de la galería, animadas por el movimiento del aire y de los visitantes.

Warhol nunca usaría objetos readymade tridimensionales de fabricación industrial. No quería llegar a la marginalización de las prácticas artísticas a la que habían llegado los Happenings y Fluxus, por ejemplo. Dentro de los artistas pop fue quizás el que más se atrevió a minar y desestabilizar su propio mercado, constantemente generando dudas acerca de cuestiones como autenticidad y autoría. Pero no llegaría a la abolición del objeto (a la que llevaría el arte conceptual, en gran parte a través de la mediación de Warhol) artístico del readymade. Evitaría el equívoco inherente a la radical proposición del readymade de Duchamp, el problema de su inevitable estetización.

RECEPCION

15 La obra de Warhol internaliza miméticamente la violencia de la nueva condición de creciente presión por parte de la industria cultural en el espacio tradicionalmente exento de la marginalidad artística. Sus pinturas se desvanecen como arte en el mismo grado en que se desvanece toda opción por mantener el disenso dentro de un sistema organizado de recuperación comercial e ideológica inmediata. La ambición de hacer de Warhol “el” artista pop americano disminuye su valor histórico. Tan temprano como 1963 Henry Geldzahler describía las razones de su universalismo con la franqueza de un victorioso imperialista: “Luego de los años heroicos del Expresionismo Abstracto una generación más joven de artistas está trabajando en un nuevo regionalismo americano, pero esta vez gracias a los medios masivos este regionalismo es nacional e incluso exportable a Europa, dado que nosotros hemos preparado y reconstruido cuidadosamente a Europa a nuestra imagen y semejanza desde 1945, de modo que los dos tipos de imaginería norteamericana están volviéndose comprensibles en el extranjero.” En el mundo capitalista avanzado europeo la obra de Warhol fue fuertemente aceptada como una versión de alta cultura de los precedentes y subsecuentes cultos de baja cultura de todas las cosas norteamericanas. No es sorprendente que industriales y empresarios publicistas se contaran entre los coleccionistas de su obra. Ella parecía condonar pasivamente como “nuestra cultura universal” esas condiciones de consumismo forzado, y eran interpretadas erróneamente como una celebración de sus propias actividades. Warhol unificó en sus construcciones tanto la visión del mundo empresaria como la visión de las víctimas de esa visión del mundo, la de los consumidores. La llana indiferencia y el aire de frialdad estratégicamente calculado de los primeros, habilitados de seguir adelante sin ser nunca desafiados en términos de su responsabilidad, combina con la de sus opuestos, los consumidores, que pueden celebrar en la obra de Warhol su auténtico status de haber sido borrados como sujetos. Regulados como están por los eternamente repetitivos gestos de la producción y consumo alienados, son borrados -como lo son las pinturas de Warholde todo acceso a una dimensión de resistencia crítica.

SINTESIS Y TRADUCCION: Lic. Valeria González. FUENTE: Benjamin Buchloh, “Andy Warhol´s One-Dimensional Art, 1956-1966”, en: Andy Warhol: A Retrospective (catàlogo de exposición), Nueva York, MoMA, 1989.