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POR EL PLACER DE CANTAR El método de canto que trae beneficios físicos, vocales, emocionales y sexuales

Laura Neira

POR EL PLACER DE CANTAR El método de canto que trae beneficios físicos, vocales, emocionales y sexuales

Librería AKADIA Editorial

Neira, Laura Por el placer de cantar - 2da. Edición Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Librería Akadia Editorial, 2019. 150 p.; 16 x 23 cm. ISBN 978-987-570-154-0 1. Fonoaudiología. I. Título CDD 317.8

DISEÑO DE PORTADA Y CONTRAPORTADA, IMÁGENES y DIBUJOS: Andrés Martínez. FOTOS: Andrés Martinez y Julián Herchcovichz.

ISBN 978-987-570-154-0 Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, archivada o transmitida en forma total o parcial, sea por medios electrónicos, mecánicos, fotocopiados o grabados, sin el permiso previo de los editores que deberá solicitarse por escrito. © by Librería AKADIA Editorial, 2019 Paraguay 2078 (1121) Buenos Aires, Argentina Paraguay 2065 (1121) Buenos Aires, Argentina Tel. 4961-8614 / 4964-2230 E-mail: [email protected] http://www.editorialakadia.com Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina - Printed in Argentina

A mi maestro Oscar quien con su paciencia, conocimiento y entrega me ayudó a “parir” mi propia voz. A Sergio, mi compañero de vida. A nuestros dos grandes amores, Julián e Iván.

Agradezco profundamente a mis alumnos, a lo largo de todos estos años, por la confianza al haberme entregado su tan preciado tesoro: la voz. A Nora y Daniel de la Editorial Akadia por su cordialidad y por seguir creyendo en mí.

PREFACIO

A cantar se aprende cantando El objetivo de esta publicación es demostrar que las personas que lo deseen, y se lo propongan, pueden cantar y disfrutar del canto, ya que los seres humanos tenemos los elementos potencialmente preparados en nuestro cuerpo para conseguirlo. Deseo compartir con Uds. la exploración de nuevas fronteras dentro de la enseñanza del canto, conjugando mi doble función de fonoaudióloga especialista en la educación y rehabilitación de la voz, hablada y cantada, y maestra de canto. Mi profesión me ha permitido la labor en numerosas instituciones tanto de mi país como del exterior en donde, en estos 40 años de ejercicio en el área de la voz, he tenido la posibilidad de escuchar, educar y rehabilitar un sinfín de voces, tanto normales como con alteraciones, comprendiendo así la importante interrelación entre factores físico-estructurales, psico-emocionales y espirituales. Mi intención en esta misión es mostrar que se puede “hacer fácil lo que a veces se cree que es difícil” partiendo de conceptos naturales para llegar al desarrollo de este arte sublime que es el canto y el uso de la voz cantada en todas sus manifestaciones. Haciendo que el alumno/cantante se reencuentre con su esencia respiratorio-sonora buscando en su archivo vocal, y poder así obtener el máximo beneficio de este instrumento musical del que la naturaleza nos ha dotado. Este libro, junto con un maestro-guía especializado en el tema que comprenda las necesidades vocales de cada persona, colaborará para lograr el objetivo propuesto. ¡Espero que lo disfruten! Laura Neira

PRÓLOGO

La figura está en la piedra, yo sólo saco el mármol que sobra. Miguel Ángel Conozco a Laura Neira desde hace muchos años y valoro la capacidad para transmitir su experiencia en el trabajo con la voz y el canto ya que no es tarea sencilla poner en palabras lo que se siente en el cuerpo. Para ser maestro de canto no sólo se necesita saber cantar sino transmitir valores humanos, enseñar y aprender en cada encuentro. Es por eso que el método que postula no se puede sintetizar sólo en un libro, aunque la autora logra su cometido, que es poner en manos del lector la posibilidad de sentirse inmersos en este maravilloso mundo al que yo también he dedicado mi vida. Lo singular de su trabajo es el cambio de paradigma que realiza, es decir, esos modelos que alguna vez fueron “ley” son ahora suplantados por esta nueva visión científico-artística. Laura da fundamento a lo que muchos colegas conocen desde lo empírico pero no pueden fundamentar científicamente por lo que recomiendo este libro también a todo docente de canto. Su método es innovador, sistematizado y organizado, y muestra cómo se debe trabajar desde la necesidad de cada cantante o alumno. Además, realiza un recorrido sobre los principales tópicos que hacen al canto y a la expresión, con un lenguaje ágil y fácil de comprender que transmite no sólo su propia experiencia como docente sino como alumna. Supo poner en papel y mejorar aquello que desde mi trabajo docente vengo transmitiendo oralmente. Coincido con ella en que cantar genera beneficios en todos los órdenes de la vida, físicos, emocionales, sexuales. Una vida dedicada a este campo tiene sus frutos. Mtro. Oscar Ruiz

ÍNDICE

Introducción ................................................................................................... 1 Parte I Capítulo 1: Todos podemos cantar .............................................................. 3 Pasos a seguir ............................................................................................ 3 Capítulo 2: Beneficios que produce este método ........................................ 5 Beneficios físicos ...................................................................................... 5 Beneficios psíco-emocionales ................................................................... 6 Beneficios sexuales ................................................................................... 6 Beneficios vocales ..................................................................................... 6 ¿Qué son las endorfinas? ........................................................................... 7 Capítulo 3: El método de canto .................................................................. 11 Ejes temáticos ........................................................................................... 11 a) Eje corporal - Eje vocal ................................................................... 11 b) Andamio vocal ................................................................................. 14 c) El apoyo del sonido. Teoría de los Esfínteres .................................. 14 d) La fuerza espiratoria. El uso de los pedales .................................... 15 e) El Efecto Fotocopia ......................................................................... 16 f) Circuito Vocal Sonoro ...................................................................... 16 Las 7 leyes del canto ................................................................................. 16 Hacia una “Luthería Vocal” ...................................................................... 16 Los pilares de la voz ................................................................................. 17 El camino hacia lo humanamente irracional ............................................. 18 La memoria muscular ............................................................................... 19 Los tiempos de trabajo y adquisición de los nuevos aprendizajes ............ 20 La Repetición no Mecánica ...................................................................... 20 El cuerpo, el aire y la voz disponibles para la acción de cantar ............... 20 La resistencia vocal. El trabajo calisténico ............................................... 21 ¿Por qué funciona este método? ............................................................... 21 Estado Ideal de Emisión ........................................................................... 21

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El maestro de canto ........................................................................................ 21 La autoasistencia vocal .................................................................................. 23 Parte II Capítulo 4: Objetivos de la técnica vocal ................................................. 25 Capítulo 5: El arte de respirar ................................................................... 27 Los secretos de la respiración en el canto ................................................. 27 El alimento del sonido .............................................................................. 27 El apoyo de la voz ..................................................................................... 28 ¿Por qué la respiración debe ser costodiafragmática anteroposterior? ..... 29 Pasos para lograr una respiración efectiva ................................................ 29 El uso de la presión espiratoria. El Pedal .................................................. 30 Ejercitación respiratoria ............................................................................ 32 Diagrama de las sensaciones corporales al entrenar ................................. 33 Función laríngea de válvula ...................................................................... 34 Capítulo 6: La emisión de la voz ................................................................. 35 1. La emisión de la voz ............................................................................. 35 ¿Qué es la resonancia de la voz? ......................................................... 35 ¿Qué significa colocar la voz?.............................................................. 36 El timbre de la voz ............................................................................... 36 Ventajas de una voz colocada .............................................................. 36 2. Las vocalizaciones ................................................................................ 36 ¿Qué son? ............................................................................................. 36 ¿Para qué sirven? ................................................................................. 36 ¿Cuándo se debe comenzar con las vocalizaciones? ........................... 37 ¿Qué parámetros se deben tener en cuenta para la elección de las vocalizaciones? ........................................................................... 37 ¿Cuánto tiempo debe transcurrir entre una y otra vocalización? ......... 38 ¿Con qué vocalizaciones se debe comenzar la clase? ......................... 38 ¿Con qué vocalizaciones se debe finalizar la clase? ............................ 40 ¿Puede el alumno/cantante vocalizar solo en su casa sin el control del maestro? ...................................................................... 40 ¿Cuándo nos damos cuenta que la emisión es correcta? ..................... 40 ¿Cómo y cuándo se incluye el trabajo de repertorio? .......................... 40 3. La potencia de la voz. Su entrenamiento .............................................. 41 Entrenamiento en los matices de intensidad ........................................ 41 Capítulo 7: Articulación, dicción y fraseo ................................................ 43

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¿Qué es la articulación? ............................................................................ 43 La articulación en el canto ........................................................................ 43 ¿Qué es la dicción? ................................................................................... 43 Dicción y matices ...................................................................................... 44 La dicción al servicio de la interpretación ................................................ 44 Vocales y consonantes. Análisis de vocales y consonantes en el canto .... 44 ¿Frasear, es un arte? .................................................................................. 46 Cantar en otro idioma ............................................................................... 47 El uso de los fonemas en el canto ............................................................. 47 Forma correcta de pronunciar en el canto ................................................. 50 Fraseo: División de sílabas ....................................................................... 50

Capítulo 8: Los agudos, entre el medio y el placer ................................... 53 Objetivos del trabajo técnico .................................................................... 53 Caminos incorrectos hacia el agudo ......................................................... 54 Único camino vocal correcto .................................................................... 54 ¿Qué es realmente cubrir el sonido? ......................................................... 54 Mitos y realidades de la cobertura ............................................................ 55 ¿En qué nota se debe comenzar el pasaje? ............................................... 55 Ejercicios para ir ascendiendo hacia el agudo .......................................... 56 La “fábrica” de los agudos ........................................................................ 56 Parte III Capítulo 9: El suplemento de apertura oral (SAO®) ............................... 57 Ejercitación del complejo muscular lengua-laringe .................................. 62 Capítulo 10: Ejercitación vocal .................................................................. 65 Ejercitación específica para cada necesidad ............................................. 65 Entrenamiento en los matices de interpretación ....................................... 66 Melodía. Intervalos.................................................................................... 68 El micrófono. Su uso ................................................................................ 69 Capítulo 11: Los cuidados de la voz ........................................................... 73 Las 7 reglas de oro para el cantante .......................................................... 73 I. “Marcar” para cuidar la voz .................................................................. 73 II. Guía para la salud vocal ....................................................................... 74 III. Rutina de trabajo ................................................................................. 74 Antes de un show o grabación ............................................................. 75 Después del show ................................................................................ 76

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Parte IV Capítulo 12: Interpretación en el canto ..................................................... 77 La personalidad del cantante ..................................................................... 77 Al encuentro del propio sonido ................................................................. 77 El estilo personal ....................................................................................... 78 Espontaneidad y expresividad .................................................................. 78 Práctica de la interpretación ...................................................................... 79 1. Teatro para cantantes ............................................................................. 81 Su práctica ........................................................................................... 81 Puesta en escena en Comedia Musical ................................................ 85 2. Estilos de canto ..................................................................................... 86 3. Géneros musicales ................................................................................ 88 Parte V Capítulo 13: Los elementos musicales ........................................................ 93 La audioperceptiva .................................................................................... 93 La audioperceptiva vocal .......................................................................... 94 La desafinación.......................................................................................... 94 ¿Qué es desafinar, desentonar, calar y crescer? ........................................ 94 La desafinación músculo-vocal ................................................................. 95 Parte V Capítulo 14: Defectos y vicios frecuentes en los cantantes ..................... 97 En la clasificación vocal ........................................................................... 97 En el pasaje................................................................................................ 97 En la colocación del sonido ...................................................................... 98 En la potencia ............................................................................................ 98 En la mezza voce ...................................................................................... 98 En la respiración ....................................................................................... 98 En el registro ............................................................................................. 99 En la realización de juegos vocales .......................................................... 100 En el vibrato .............................................................................................. 100 En la acomodación de los órganos fono-articulatorios ............................. 101 En la articulación de la palabra ................................................................. 101 En el timbre ............................................................................................... 102 Vicios corporales y de postura .................................................................. 102 Parte VII Capítulo 15: Evaluación funcional de la voz cantada .............................. 103 Evaluación. Diagnóstico. Planificación del trabajo. Pronóstico ............... 103

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Rol del fonoaudiólogo (logopeda) ............................................................ 104 Protocolo de evaluación ............................................................................ 105

Parte VIII Capítulo 16: El canto en los niños ............................................................. 111 El rol del maestro de canto ....................................................................... 112 La función de la técnica vocal en el niño .................................................. 112 El canto y el baile: la voz y el movimiento ............................................... 112 Apéndice I: Dudas a la hora de cantar ....................................................... 113 Apéndice II: Entrevistas a grandes cantantes internacionales ................ 117 1. Luciano Pavarotti .................................................................................. 117 2. Alfredo Krauss ...................................................................................... 119 3. Fiorenza Cossotto ................................................................................. 120 4. Ivo Vinco ............................................................................................... 121 5. Mario Basso .......................................................................................... 122 Bibliografía .................................................................................................. 125 Epílogo .......................................................................................................... 127

INTRODUCCIÓN

Partera de la voz Tengo dos pasiones en mi vida profesional: una es ayudar a las personas con problemas en su voz y la otra es enseñar a cantar. Poco humilde sería si afirmara que enseño canto ya que creo que en realidad la mayor parte del trabajo la hace el alumno, eso sí, con una buena guía de su maestro/a. Cantar es emitir sonidos melodiosos con la voz y ahí está el punto: hacer melodía. Con la voz. Los instrumentos musicales “cantan” y los seres humanos hemos hecho de nuestro órgano vocal un instrumento musical, cuya técnica se debe educar (enseñar y aprender) como la técnica de cualquier otro instrumento. Si bien es cierto que existen personas con mayor o menor habilidad natural para cantar no es cierto que posean naturalmente una técnica si no han hecho algún trabajo en la vida respecto de esto. No se nace con una técnica. Esta es algo que se aprende en la vida, es por ello que sostengo que todos los seres humanos podemos desarrollar las habilidades para cantar. La técnica como concepto trata de un conjunto de saberes prácticos o procedimientos para obtener el resultado deseado, pudiendo ser ésta aplicada a cualquier ámbito humano: ciencias, arte, educación, etc. Requiere de destreza: física, manual y en este caso que nos interesa, vocal y también intelectual. Suele transmitirse de persona a persona para que cada quien la adapte a sus gustos o necesidades y así poder mejorarla. Una técnica surge de la necesidad humana de modificar su medio. Se genera en la imaginación y luego se lleva a la concreción pero siempre de forma empírica, es decir práctica. Toda técnica necesita un método, es decir un medio ordenado para llegar a un fin siguiendo un plan, de manera sistemática y lógica teniendo como objetivo “una meta”.

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Es el maestro/a quien imprime ese método y guía a la persona para obtener lo mejor de ella misma. Por todo esto sostengo que mi gran y única misión es ayudar a parir la voz del alumno/cantante; dar a luz, en un parto en conjunto, ese sonido que está escondido dentro del ser humano y que a veces él o ella no conoce. Considero que el estudio del canto es un arte de entrega, de confianza del alumno hacia el maestro y de respeto, seriedad y responsabilidad por parte de este último. Quiero resaltar que considero a la Pedagogía Vocal como una ciencia* en sí misma de la cual se debe estudiar acabadamente sus temas tanto en forma práctica como teórica para poseer los fundamentos científicos y saber que en la técnica vocal nada es “mágico”, sino que todo tiene un porqué. Es por esto que No cualquiera puede impartir clases de canto. No basta con ser cantante o con saber cantar. ¡¡¡Eso no es suficiente!!! La persona que enseña canto debe tener un acabado conocimiento de la anatomía y sobre todo de la fisiología de lo se debe trabajar y entrenar. Recordemos que la función vocal es adquirida por el ser humano, en su necesidad de expresarse. La función primaria de la laringe es la de cuidar que el alimento y la bebida no pasen al tubo respiratorio, es decir que cumple una función de protección, operando también como un órgano de fuerza: sin la laringe sería más complicado levantar un peso, toser, orinar, defecar, eyacular, tener un parto natural, y cualquier actividad que requiera de fuerza. Este libro engloba tanto la función del maestro-guía así como el rol del alumno-cantante quien, pacientemente y con confianza debe entregarse a esta hermosa misión que es el encuentro de su verdadera voz. Se los entrego con el deseo de que sea de vuestro máximo provecho. La autora

* ciencia (del latín scientia, conocimiento) es el conocimiento sistematizado, elaborado mediante observaciones, razonamientos y pruebas metódicamente organizadas. Utiliza diferentes métodos y técnicas para la adquisición y organización de conocimientos.

PARTE I El Método de Canto Neira®

Capítulo 1 TODOS PODEMOS CANTAR Todos los seres humanos pueden aprender los pasos necesarios para cantar y disfrutar del placer que esto genera, ya se trate de canciones, juegos vocales, improvisaciones, juegos rítmicos, etc.: jugar con la voz y sentir placer al hacerlo. Los pasos a seguir son: 1- Tener ganas de cantar. 2- Vivenciar la respiración como alimento de la voz. 3- Descubrir las sensaciones internas sumamente placenteras que genera el sonido. 4- Confiar en que el oído musical se entrena junto con la práctica del canto. 5- Disfrutar de lo que se expresa cantando. El armado del instrumento vocal para cantar es similar a la construcción de un equipo de música con su alimento (energía eléctrica), su generador sonoro (equipo propiamente dicho) y sus amplificadores.

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En la persona se visualiza de este modo: - Caja de resonancia (amplificadores) - Laringe (generador del sonido) - Pulmones (alimento/combustible)

El maestro/a acompañará a la persona a integrar estos elementos para lograr un sonido armonioso embelleciendo el que ya posee. Enseñará que, como cantante, él es, al mismo tiempo, instrumento e instrumentista. La función del docente es desarrollar lo que la persona trae naturalmente e interpretar los defectos o vicios que pueda tener para, de este modo, armar un plan de trabajo acorde a cada situación. La persona aprenderá la técnica vocal para poder desarrollar los elementos interpretativos del género que desee cantar (lírico, pop, jazz, blues, R&B, melódico, tango, fado, etc.) ya sea como cantante profesional o amateur. Recordemos que “la técnica debe estar al servicio de la interpretación”.

PARTE I El Método de Canto Neira®

CAPITULO 2 BENEFICIOS QUE PRODUCE ESTE MÉTODO Cantar es una actividad netamente placentera y los beneficios que produce este método son cuantiosos en todos los órdenes de la vida: - Beneficios Físicos. - Beneficios Psico-emocionales. - Beneficios Sexuales. - Beneficios Vocales.

Beneficios físicos - Ordena y organiza la postura. - Energiza el organismo. - Aumenta la resistencia aeróbica. - Oxigena los órganos vitales. - Masajea los órganos internos. - Tonifica los músculos pectorales, abdominales, glúteos, faciales y genitales. - Evita el sobrepeso ya que consume calorías. - Colabora a mejorar el asma, la sinusitis y otros problemas respiratorios. - Disminuye las ganas de fumar. - Ayuda a conciliar el sueño.

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Beneficios psico-emocionales - Libera la energía emocional. - Desbloquea el canal energético laríngeo. - Descarga y disminuye las tensiones. - Conecta la parte superior del cuerpo con la inferior. - Disminuye la ansiedad. - Organiza la energía creativa. - Alimenta el espíritu. - Mejora el humor. - Canaliza la angustia. - Aumenta la producción de endorfinas (llamadas “hormonas de la felicidad”). Beneficios sexuales - Mejora la vida sexual descubriendo y activando zonas corporales. - Erogeniza regiones del cuerpo que pueden estar sexualmente dormidas o nunca experimentadas (lengua, garganta, labios, paladar, laringe, zona abdominal, pelvis, pubis, genitales, etc.). - Aumenta las sensaciones genitales. - Otorga sensualidad a los labios. - Mejora la motilidad de los genitales en ambos sexos. - Ayuda a controlar la eyaculación (eyaculación precoz, control del momento en que se desea eyacular, etc.). Beneficios vocales - Aumenta la capacidad respiratoria. - Logra mayor sonoridad vocal general. - Desarrolla la voz en toda su posibilidad. - Ayuda a percibir el cuerpo como una gran caja de resonancia. - Mejora la articulación de la palabra. - Torna más relajada la expresión facial. - Conecta mejor la mirada con los otros al comunicarnos.

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¿Qué son las endorfinas? Las endorfinas son sustancias químicas (péptidos o pequeñas proteínas) que se producen en la glándula pituitaria y el hipotálamo en los seres vertebrados durante ciertas actividades como el ejercicio físico vigoroso, la excitación, los orgasmos, la danza, el canto. En el plano psíquico-emocional, incentivan las sensaciones de placer, alegría, bienestar, euforia. Para estimular estas sustancias se recomienda: • Hacer cualquier ejercicio físico como caminar, correr, andar en bicicleta, saltar, debido a que el llamado “buen estrés” que produce el ejercicio físico genera un aumento de la cantidad de endorfinas, en sangre y en líquido encéfalo-raquídeo. De este modo retrasa la fatiga produciendo una sensación de vitalidad y bienestar. • Tener sexo: el encuentro de los cuerpos, caricias, besos y la relación sexual con orgasmo. • Sonreír y reír con frecuencia: con sólo esbozar una sonrisa nuestro cuerpo comienza a segregar endorfinas (especialmente encefalinas). • Degustar chocolate: diversos estudios han asociado este alimento con las sensaciones de placer y felicidad tras su consumo, lo que, a su vez, está relacionado con la generación de endorfinas. • Recibir masajes. Y…. • Cantar: (o simplemente jugar con la voz en cualquiera de sus manifestaciones) actividad física, mental, emocional y espiritual por excelencia. Los efectos fisiológicos de cantar son múltiples y variados: usar la respiración para cantar se convierte en un masaje para los órganos internos como son intestinos, genitales internos femeninos y externos masculinos, corazón, riñones y aporta una importante vivificación de toda la zona pelviana. Además la respiración que se utiliza para emitir la voz suministra aire adicional e impulsa la circulación sanguínea mejorando la concentración y la memoria. Investigaciones sobre el tema han llegado a la conclusión de que se trata de un trabajo óptimo para equilibrar el sistema vegetativo y refuerza la actividad de los nervios parasimpáticos que aportan tranquilidad y alivio, frente a trastornos de sueño. Las dos maneras básicas de provocar el incremento de producción de endorfinas en el organismo, resultan de procedimientos que en apariencia son opuestos

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como son la relajación por un lado y el forzamiento del organismo, pero que precisamente por opuestos se articulan entre sí. Expliquemos un poco más algunos de estos beneficios - Aumenta la resistencia aeróbica ya que se trata de un ejercicio físico activo. - Tonifica los músculos pectorales, abdominales, glúteos y faciales ya que cada grupo muscular a su modo y para un fin, están involucrados en la actividad vocal y oral (postura, respiración, emisión, articulación). - Mejora el humor: La sensación de bienestar que se logra durante y después de cantar tiene beneficios sustanciales en el estado de ánimo. Es claramente comprobable que después de cantar, improvisar, jugar con el sonido percibimos un estado de “alegría”, considerable. - Disminuye las ganas de fumar: Al tratarse el canto de una conducta netamente oral, igual que el fumar, canaliza saludablemente esa necesidad. David, 40 años, abogado y estudiante de canto, refiere que cuando tiene ganas desesperadas de fumar se pone a cantar y éstas disminuyen: “Y como cantar me abre los pulmones me siento más ventilado; por un rato largo no tomo un cigarrillo.” - Ayuda a conciliar el sueño: La sensación de relajación completa y bienestar que se logra después de cantar es notable. Esto es debido al ejercicio respiratorio que implica y a la gran vibración corporal que logra. Es por ello que colabora con la conciliación del sueño y con un descanso profundo y reparador. - Evita el sobrepeso: Al tratarse de una práctica aeróbica quema calorías y disminuye la ansiedad. Julieta, 30 años, socióloga y estudiante de canto, refiere que adelgazó 20 kilos y que cuando le vienen ganas desesperadas de comer se pone a cantar: “Esto me calma y, luego, si busco algo para comer elijo más conciente y no desde la desesperación. Siento que cantar me calma la ansiedad.” - Suaviza la expresión facial: El canto implica el equilibrio muscular de todo el cuerpo y también de los músculos faciales. - Ayuda a percibir el cuerpo como una gran caja de resonancia y al aumento de sensaciones corporales tanto interna como externas.

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Mónica, 30 años, contadora y cantante: “No puedo creer la potencia de voz que tengo ahora. Antes era chiquita y cuando quería cantar fuerte apretaba la garganta. Ahora, sé que la fuerza debe venir desde abajo. Esto me hace sentir que mi cuerpo vibra todo, como una campana enorme.” - Masajea los órganos internos: Debido al movimiento que se produce durante la respiración y la emisión de la voz. - Mejora la vida sexual descubriendo y activando zonas corporales y erogeniza regiones sexualmente dormidas o nunca experimentadas: Ya que con este método se activan zonas involucradas en la sexualidad (pelvis, pubis, genitales, boca, garganta, labios, lengua, etc.), aumentando las sensaciones genitales, producto del trabajo esfinteriano inferior y de la musculatura pubo-coccígea (PC) para realizar el apoyo del sonido y ejercer la fuerza espiratoria. Silvina, 58 años, empresaria y estudiante de canto, cuenta que a partir de trabajar con este método aumentaron sus sensaciones genitales, lo que favoreció las relaciones con su pareja. - Otorga sensualidad a los labios: Para cantar los labios, deben estar carentes de tensión. - Ayuda a controlar la eyaculación (eyaculación precoz, control del momento en que se desea eyacular, etc.): La maniobra de retención de la orina (ejercicio recomendado para estos temas) está involucrada en el entrenamiento. Jorge, 54 años, contador y estudiante de canto, refiere que aprendió a retener la eyaculación y decidir él mismo el momento de hacerlo: “Fue todo un descubrimiento a mi edad, ya que aumentó el tiempo de la relación sexual, porque aprendí a ´cortar el chorrito´ como me enseñaste”. - Colabora con la incontinencia urinaria: ya que se utiliza el mismo principio (control de la micción).

PARTE I

El Método de Canto Neira® (Neira Singing Method)

CAPITULO 3 EJES TEMÁTICOS DEL MÉTODO Se expondrán a continuación los puntos principales del método que son, a mi entender, los pilares básicos que se deben desarrollar para cantar adecuadamente. a. Eje corporal

- Eje vocal.

b. Andamio vocal. c. El apoyo del sonido (teoría de los esfínteres). d. El uso de los pedales (fuerza espiratoria). e. El efecto fotocopia. f. Circuito-Vocal-Sonoro.

a. Eje corporal - Eje vocal La conexión es una realidad, la separación es una ilusión. Es importante lograr la alineación corporal para organizar las fuerzas y contra-fuerzas necesarias para la emisión eufónica1. Vayamos a la práctica: Colocarse en posición de pie, los pies buscan el ancho de los hombros; colocar la pelvis en posición neutra. Esta posición nos asegurará una columna vertebral alineada (curvaturas lumbar y cervical desdibujadas) lo que favorecerá el paralelismo (músculos agonistas y antagonistas) de zona lumbar y abdominal respectivamente. 1 Eufónica: voz en equilibrio.

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Para comprender profundamente este tema se puede comenzar con al Ejercicio de la montaña desarrollado en nuestra última publicación “Cantar para vivir”. Esta postura dará a la musculatura abdominal la tensión necesaria y justa (eutónica) para estar activa en función del uso y sostén del alimento de la voz que es el aire. Se mantendrá la cabeza en eje, en un equilibrio de todos los músculos (cervicales y perilaríngeos) para un correcto posicionamiento del instrumento musical que estamos construyendo. El Eje Vocal se alineará desde el perineo (región genital) hasta el vértex2 formando la imagen de un tubo interno que coincida con el eje corporal (el cual será la continuación, hacia arriba y hacia abajo, del tubo laríngeo). Desde esta imagen de tubo lograremos integrar-conectar las zonas respiratoria (alimento), laríngea (generador sonoro) y resonancial (amplificador). Desde el perineo el sonido se asienta en la tierra, y desde el vértex, al cielo.

2 Vértex: cúspide de la cabeza.

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INCORRECTO

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CORRECTO

El monito. Un ejercicio fácil. I.

a- Ponerse de pie, con los pies separados en distancia del ancho de los hombros. b- Ajustar levemente los glúteos con el fin de ubicar la pelvis en posición neutra. c- Flexionar las rodillas levemente como si fuéramos un monito agarrado a la rama de un árbol con sus pies, manteniendo la espalda derecha. De este modo nos sentiremos en equilibrio y fuertemente conectado con la tierra.

II.



Mantener está posición durante 1 minuto.

a- Repetir la posición del monito conectándose con el doble vector piescabeza (tierra-cielo). b - Inspirar lenta y profundamente por la nariz. c- Permitir que el cuerpo se eleve con el ritmo lento de la inspiración, como si el mismo aire lo elevara, hasta quedar de pie pero “agarrado” a tierra.

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d- La exhalación será lenta también, a través de la boca como exhalando vapor (esto contribuye al logro de la redondez del tracto oral, lo que denomino Efecto Fotocopia). De este modo se está preparado para emitir los sonidos que sean necesarios debido a que se ha logrado conectar el Eje Corporal con el Eje Vocal camino necesario para la conformación del Andamio Vocal. b. Andamio vocal El Andamio Vocal es la construcción de un soporte unificado de las regiones que conforman el aparato vocal. Comenzando de abajo hacia arriba estas zonas son: • Región del perineo (musculatura pubococcígea o músculos PC).3 • Musculatura abdominal baja (Pedal-Ombligo). • Zona costo-diafragmática (Pedal-Diafragma). • Tracto oral-vocal. • Caja resonancial (cabeza). • Desde la Región del perineo se logra el ajuste de la musculatura esfinteriana inferior para sostener el sonido. • Con la Musculatura abdominal baja se obtiene el apoyo. • Desde la Zona costo-diafragmática se ejerce la fuerza de envío del aire. • El Tracto oral-vocal genera el sonido y posibilita la palabra cantada. • La Caja resonancial lo amplifica. c. El apoyo del sonido. Teoría de los esfínteres El canto se genera en la región de la pelvis. Este método tiene en cuenta la fuerza esfinteriana inferior (ajuste vaginal en la mujer y maniobra de retención de la orina en el hombre) para generar, por contraste, una abertura del esfínter superior (laringe) y evitar que esta caiga en 3 Leer “Teoría y técnica de la voz. El Método Neira de educación vocal”.

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su función primaria de cierre y tensión en el momento de la fonación, siendo incorrecto para la emisión de un sonido puro y armónico4. El ajuste esfinteriano se logra naturalmente con la posición neutra de la pelvis. Tal como arriba es abajo, tal como abajo es arriba. Principio de correspondencia El Kybalion Se desarrollarán entonces las sensaciones en la zona inferior (relacionada con el perineo: vagina, vejiga y ano) para poder jugar con la sensación contraria en la zona superior laríngea. Cuando se hace fuerza para defecar (apertura del ano), orinar (apertura del esfínter vesical), parir (apertura de vagina), eyacular (apertura del meato uretral) la laringe se cierra, en algunas maniobra más que en otras. Y también viceversa... Esto explica la interrelación íntima que hay entre los esfínteres inferiores (vaginal, anal y de vejiga) posicionados en el piso pélvico, con el laríngeo (esfínter superior). d. La fuerza espiratoria. El uso de los pedales Este tema se desarrolla en el capítulo El arte de Respirar.

4 ¿Qué es un esfínter?

Un esfínter es un anillo muscular con que abre o cierra el orificio de una cavidad del cuerpo para dar salida a algún excremento o retenerlo, esta contracción puede ser también voluntaria.



El cuerpo humano tiene varias zonas que funcionan como esfínteres, entre otras ellas son: el ano, la vagina, la vejiga, la laringe.



En cuanto a la laringe esta tiene tres funciones. – La esfinteriana: Gracias a ella se evita la penetración de todo lo que no sea aire en las vías respiratorias inferiores. Parte de la musculatura forma un verdadero anillo muscular cuya contracción en el acto deglutorio (al tragar) actúa en forma de válvula impidiendo la entrada de sustancias extrañas en el árbol traqueo-bronquial. Además de esta acción protectora el cierre del esfínter, deteniendo el aire dentro de los pulmones, colabora a un mayor rendimiento del trabajo muscular, un aumento de la presión abdominal (parto, micción, defecación, eyaculación, tos, fuerza para levantar peso, etc.). – La respiratoria: Permite el paso del aire inspiratorio hacia la base de los pulmones donde se realiza el intercambio gaseoso. – La vocal o fonatoria: gracias a sus cuerdas vocales, produce sonido.

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e. El Efecto Fotocopia El cantante sentirá como si la redondez5 que logra en el tracto oral cuando emite el sonido, se va trasladando (es decir, fotocopiando) a lo largo de todo el tubo vocal (desde los labios hasta la base de los pulmones). f. Circuito-Vocal-Sonoro Lograr como fin último conformar un camino aéreo-sonoro-resonancial en perfecta armonía muscular. A partir del recorrido por los Ejes temáticos podemos postular las 7 leyes del canto. LAS 7 LEYES DEL CANTO 1. Organización de la postura 2. Respiración adecuada 3. Entrenamiento de la fuerza espiratoria 4. Acomodación de los órganos orales 5. Ubicación del sonido en la máscara resonancial 6. Obtención del circuito-vocal-sonoro 7. Despojo del ego para el canto genuino HACIA UNA “LUTHERÍA VOCAL” La Luthería6 Vocal la defino como “El arte de la construcción y ajuste del instrumento vocal para su óptima ejecución”. Sólo recién cuando un instrumento está armado se lo puede hacer sonar. Una vez, una alumna de canto me dijo: –Maestra, yo quiero lograr el paso de cantar lindo a cantar bien. Con esto ella quiso significar que, si bien tenía la ha5 Ver ¿Qué es realmente redondear el sonido? pág. 56. 6 Luthier: persona que se dedica a construir, ajustar o reparar instrumentos musicales de cuerdas.

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bilidad de cantar y de hecho lo hacía profesionalmente, sabía que debía transitar un camino por medio del cual pudiera desarrollar genuinamente este arte con el soporte técnico que esto requiere. Es por eso que una de las cosas que debemos tener claro los maestros de canto y poder transmitir al alumno/cantante, es que la enseñanza del canto se basa en dos principios fundamentales que son: 1- Armar el instrumento vocal sonoro (construcción). 2- Hacerlo sonar (ejecutarlo). Los seres humanos, en nuestra necesidad de expresarnos y comunicarnos, vamos armándolo a nuestra manera, por imitación, por factores emocionales, identificatorios tanto familiares, sociales como culturales. LOS PILARES DE LA VOZ La voz se apoya sobre 3 pilares básicos, que son como los puntales de una mesa de tres patas. Ellos son: - Pilar emocional: trata de la influencia de las emociones en la voz. Los estados de ánimo, así como ciertas actividades conductuales, se vislumbran a través de los cambios vocales y tensiones del aparato fonador. - Pilar orgánico: se refiere a todo lo que sucede en el organismo en cuanto a su salud o a su enfermedad. - Pilar endócrino: tiene que ver con el funcionamiento hormonal ya que la voz depende directamente de las hormonas sexuales que producen los ovarios en la mujer y los testículos en el hombre. Estos pilares son los “padres” primarios del sonido emergente. Nosotros (fonoaudiólogos, maestros de canto, foniatras, logopedas) trabajamos sobre lo que podríamos denominar el 4to. pilar que es el funcional (la cuarta pata de la mesa, la que le da el apoyo completo y seguro) para el logro de la eufonía (equilibrio del sonido vocal) y su Estado Ideal de Emisión.

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PILAR EMOCIONAL

PILAR ENDÓCRINO

PILAR ORGÁNICO

PILAR FUNCIONAL

PILAR EMOCIONAL

PILAR ENDÓCRINO

PILAR ORGÁNICO

EL CAMINO HACIA LO HUMANAMENTE IRRACIONAL... La función biológica y la función inteligente Los humanos tenemos la posibilidad, a diferencia de otros seres vivos, detransformar en funciones* inteligentes del cuerpo y del organismo aquellas funciones que son netamente biológicas y que sirven para la supervivencia. Es por ello que nos valemos de elementos que corresponden a la función biológica para, de este modo, obtener una función inteligente. Tomamos elementos de la naturaleza para lograr metas que si bien pertenecen a nuestra naturaleza animal son mejoradas desde nuestra condición humana (bailar, cantar, armar aparatos, tocar algún instrumento, dibujar, pintar, * ¿Qué es una función? Fisología y función, ¿son sinónimos? Muchas veces se los toma como sinónimos pero existen importantes diferencias entre un concepto y otro. El órgano vocal se maneja tanto fisiológica como funcionalmente. Y ahí radica la gran diferencia. La fisiología: (del griego physis, naturaleza, y logos, conocimiento), es la ciencia que tiene por objeto el estudio de las funciones de los seres orgánicos. Estudia los procesos mecánicos, físicos y bioquímicos en los organismos vivos, es decir su sistema de organización. En cambio... La palabra función hace referencia a una actividad o al conjunto de actividades genéricas, que desempeña uno o varios elementos, de forma complementaria para conseguir un objetivo concreto y definido. Se trata de la capacidad de actuar propia de los seres vivos, de las máquinas o instrumentos. La Fisiología natural laríngea es la respiratoria y esfinteriana (de protección). La fisiología fonatoria es muy limitada. En cambio... La Función vocal es sobreimpuesta por los humanos para poder comunicarnos.

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etc.), teniendo como objetivo poder unir las dos naturalezas (animal y humana) y lograr el mayor disfrute que es, en este caso, cantar desde lo humanamente irracional. Observemos: 1- La tendencia natural (fisiológica) laríngea es de ascenso y cierre (protección). En cambio... Para cantar (función vocal) debemos lograr su descenso y apertura. 2- La respiración biológica es insuficiente a los fines fonatorios. En cambio... Para cantar necesitamos aprender a hacerla rendir. 3- La tendencia natural de la lengua es el ascenso y oclusión orofaríngea para proteger al organismo de que la comida o la bebida pase a los pulmones. En cambio.. Para cantar debe estar descendida y adelante, es decir, disponible para la acción fonatoria. 4- La función natural de los labios, lengua y mandíbula como complejo integrado es la secuencia biológica a lo largo del desarrollo humano: succión, mascación, masticación, deglución. En cambio.. Su función inteligente debe lograr la articulación de la palabra del habla. LA MEMORIA MUSCULAR Quien no tenga dificultades al comienzo las tendrá y peores más adelante. Maestro Akutagawa El cuerpo va registrando, en su memoria muscular, como placenteras las nuevas adquisiciones en el entrenamiento del canto. La facilidad de emisión se irá encontrado a medida que las adquisiciones estén inscriptas en el cuerpo (incorporadas).

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LOS TIEMPOS DE TRABAJO Y ADQUISICIÓN DE LOS NUEVOS APRENDIZAJES Tiempo biológico vs. tiempo cronológico La Maestra Maeko dijo al alumno - Tiene que aprender a esperar como es debido para lograr la meta. - ¿Y cómo se aprende eso, maestra? - Con la paciencia animal, no con la ansiedad humana. Para la adquisición de estos nuevo automatismos técnico-vocales se necesita tiempo. No el tiempo del reloj (una hora, un día, un mes, un año, diez o cien) es decir el tiempo cronológico, sino el tiempo biológico. Tiempo del cuerpo, no de la mente pensante, tiempo que, como dice el diccionario, permite ordenar la secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y un futuro y que en este caso se mide en logros y objetivos. El cuerpo debe adaptarse a las modificaciones que propone la técnica vocal para luego responder en forma automática. LA REPETICIÓN NO MECÁNICA Cada práctica, cada secuencia de trabajo, cada emisión realizada de la índole que esta fuere se convierte en un desarrollo y un aprendizaje paso a paso de algo que el cuerpo tiene potencialmente y debe desplegarlo. Toda nueva adquisición se va sustentando sobre las anteriores optimizando así el aprendizaje, por lo que es importante considerar que nada de lo que se trabaja a nivel vocal debe convertirse en una repetición mecanizada sino todo lo contrario, se trata de una “Repetición No Mecánica”. EL CUERPO, EL AIRE Y LA VOZ DISPONIBLES PARA LA ACCIÓN DE CANTAR Una vez que el alumno/cantante ha incorporado los elementos técnico-vocales, a la hora de cantar, su respiración y su tracto vocal se acomodarán automáticamente. Percibirá lo que la voz le “va pidiendo”. Esto, que se instala de por vida, le generará una sensación tal que ya no tendrá que preocuparse por los elementos técnicos, sino solo por disfrutar de cantar.

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LA RESISTENCIA VOCAL. EL TRABAJO CALISTÉNICO Este Método propone el máximo rendimiento vocal que pueda obtenerse del cantante apoyándose en la optimización del circuito-vocal-sonoro y del trabajo calisténico. El concepto de calistenia (del gr.: kalós: bello y sthénos: vigor, fuerza) está relacionado con la ejercitación que conduce al desarrollo de la agilidad y la fuerza de los grupos musculares en cuestión, lo que resulta poderosamente eficaz a la hora de cantar. ¿POR QUÉ FUNCIONA EL MÉTODO DE CANTO NEIRA? Porque desarrolla los elementos vocales esenciales que tenemos los seres humanos para un aprovechamiento de las potencialidades a la hora de cantar. ESTADO IDEAL DE EMISIÓN El Estado Ideal de Emisión se refiere al logro del equilibrio vocal-sonoro. El cuerpo es el instrumento musical más completo, en todas sus dimensiones. Al cantante se le abre un amplio abanico de posibilidades fono-musicales (desde el canto lírico hasta el popular con todos sus géneros, blues, jazz, rock, melódico, musical, etc.). El trabajo integral comprende elementos tan importantes como son: • Los técnicos • Los interpretativos • Los musicales Que son la base en la que se sostiene la música vocal. EL MAESTRO/A DE CANTO Cuando el alumno está preparado, aparece el maestro/a.

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Un maestro/a es una persona que posee habilidad de enseñar un oficio y compartir sus conocimientos. En lo que respecta a la Pedagogía del Canto quiere resaltar que, como señalé en la Introducción de este libro, se trata de una ciencia en sí misma y que no cualquier persona puede enseñarla. El maestro/a debe tener una formación acabada de las tres columnas principales del arte del canto que son los elementos técnicos, los interpretativos y los musicales. A palabras del tenor Giuseppe Di Stefano: El maestro es un descubridor, debe intuir las posibilidades del alumno. Debe: • Ser paciente, inteligente, capaz. • Poseer profundos conocimientos de anatomía y fisiología del aparato fonatorio. • Tener experiencia en su enseñanza. • Ser confiable en su trabajo; no ser un improvisado. • Ser claro en sus explicaciones. • No creer que puede enseñar porque sabe cantar. • Conocer los pasos del proceso de aprendizaje: los “tempi” de las adquisiciones, las mini-crisis y crisis vocales que aparecen en este proceso y saber aconsejar y guiar al alumno. • No ser ansioso: su deseo no debe ir más allá de lo que desea y busca el alumno y del tiempo que impone el cuerpo en lograr nuevas adquisiciones. • Ayudar a la persona a “conectar su voz con su voz”. • Tener oído para reconocer errores y fatigas que el alumno pueda no registrar. • Enseñar a lograr sensaciones internas y a escucharse. • Hacer comprender a la persona, que es, al mismo tiempo, el instrumento y el instrumentista. • Recordarle que la técnica vocal es la base de todo. • Tener la habilidad de sacar el máximo del alumno/cantante. • Decidir en el momento cualquier cambio en el trabajo.

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¿Quién puede enseñar canto? El verdadero rol del maestro/a es tener la habilidad (auditiva, vocal, emocional y humana) para detectar las necesidades de cada persona, ayudándola a parir el verdadero sonido. Quien haya vivenciado todo lo que enseña. Sentir la voz del otro en su propio interior. Me preguntarán: ¿Cómo se logra esto? No tiene explicación desde el razonamiento, sino desde la vivencia. Los maestros de canto sentimos más allá de la escucha una sensación de “conexión sonora” que va desde el interior del cantante hasta nuestro interior, cuando la persona lo percibe el maestro/a lo recibe también. LA AUTOASISTENCIA7 VOCAL A medida que el cantante comience a tener herramientas que pueda manejar, iniciará su propia “autoasistencia”. Esto significa que, habiendo incorporado los elementos vocales los pondrá en práctica en el momento que lo necesite. Para alcanzar la autoasistencia se requieren dos pasos previos: - Uno es el establecimiento de la confianza hacia el maestro/a y - En segundo término la internalización de su figura como un personaje rector. Es como tener un maestro/a “dentro de uno” al que se recurre cuando necesita su asistencia. Cuando se sienta alguna dificultad, esa internalización proporcionará los elementos necesarios para subsanarla.

7 Tomo el concepto de autoasistencia del Dr. Norberto Levy (“El asistente interior”, Ed. Nuevo Extremo, Buenos Aires, 1999).

PARTE II

CAPÍTULO 4 OBJETIVOS DE LA TÉCNICA VOCAL Los objetivos de la Técnica Vocal se pueden resumir en 3 fundamentales: 1- Aumentar el rango de notas a emitir con comodidad. 2- Homogeneizar este rango para que la voz sea la misma en toda su extensión. 3- Conservar la salud vocal a lo largo de la vida, en lo que a lo funcional se refiere. El estudio de la técnica implica prevenir y/o corregir problemas vocales que puedan perjudicar, tanto la salud de los órganos involucrados en el canto como la belleza del sonido. El maestro/a se pondrá objetivos a lograr con el alumno/cantante, a corto, mediano y largo plazo. También, ambos, deberán estar de acuerdo en el repertorio a elegir. Proceso paso a paso... Este método de canto resultará confortable a medida que se gane familiaridad por medio de la repetición de los ejercicios. Objetivos de la práctica • Desarrollar hábitos correctos. • Inscribir en forma permanente estas adquisiciones en la memoria de los músculos.

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Para de este modo: • Optimizar el sostén del sonido cantado • Mejorar su colocación • Pulir la articulación de la palabra cantada • Reforzar la musculatura vocal • Lograr flexibilidad músculo-sonora • Fortalecer la voz • Desarrollar la extensión de notas y transformarla en tesitura • Mejorar la afinación • Evitar defectos y vicios fonatorios Se irá de lo simple a lo complejo, en un orden progresivo para desarrollar un equilibrio músculo-sonoro; una preparación adecuada del sistema de resonancia para lograr diferentes tipos de sonoridad vocal de acuerdo al género musical a interpretar. Esta ejercitación arma “registros mentales” que quedarán inscriptos en el cuerpo y estarán preparados a la hora de cantar.

PARTE II

CAPÍTULO 5 EL ARTE DE RESPIRAR En este capítulo disiparemos dudas tales como: - - - - - -

Cuál es la respiración efectiva para el canto Cómo se mantiene el diafragma activo Cómo se “alimenta” el sonido Desde dónde se ejerce la fuerza El uso de los Pedales De qué forma se usan los músculos del perineo

Estas son las dudas más frecuentes que surgen a la hora de cantar ya que existen tantas explicaciones sobre el uso del aire como maestros/as. LOS SECRETOS DE LA RESPIRACIÓN EN EL CANTO Quien no sabe respirar no sabe cantar. Maestros italianos del 1800 El secreto de la respiración en el canto no está en la cantidad de aire que se toma (la entrada de aire tiene un límite) sino en la forma de activar la musculatura respiratoria cuando el aire ingresa, cómo se administra para que rinda óptimamente y desde dónde se realiza la presión para el envío del aire. El alimento del sonido El aire que respiramos es el alimento del sonido vocal. Sabemos que si no hay aire, no hay voz, ya que este aire es el que da a las cuerdas vocales la posibilidad de ponerse en movimiento (vibrar) para producir su sonido.

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Por lo que un cantante debe ser “dueño absoluto” de su aire. La respiración que usamos para vivir no es igual a la que se usa para cantar. Necesitamos aprender y dominar el mecanismo regulador del aire espiratorio es decir el que sale, que es el que acompaña a la voz. ¿Cómo se respira? Cuando se canta, el aire ingresa por la boca. Existen tres maneras de ejecutar la entrada o toma de aire según las necesidades del cantante. Ellas son: Aspiración1 profunda: se realiza al comenzar un trozo musical o cuando se necesita mucho aire para una filatura larga o muy potente. Acomoda el diafragma, los músculos intercostales y abdominales para la óptima administración durante la emisión. Aspiración simple: es la toma de aire que llena “naturalmente” los pulmones. Semi-aspiración: también llamada fiato rubato (aire robado), es una toma de aire rapidísima y casi imperceptible que alimenta a las otras dos anteriores en un corto lapso. También se usa como aspiración expresiva. En todos los casos, el ingreso del aire será suave y silencioso evitando las aspiraciones bruscas que dañan el aparato vocal, además de resultar antiestético. En cuanto a la fase de espiración o salida del aire es, obviamente, bucal, ya que se trata de un acto fonatorio. Su administración difiere de la espiración como función biológica (para vivir). La diferencia radica tanto en la cantidad de aire que se expulsa como en la forma de expulsarlo: en cantidad, es mayor, y en calidad, debe ser dosificado de modo que alcance para la frase musical a cantar. El apoyo de la voz El descenso del diafragma (actividad que se realiza cuando el aire ingresa) transforma a este músculo en un mecanismo regulador de la calidad del aire que alimenta la voz. La musculatura abdominal contribuirá a que el diafragma se mantenga activo hasta el final de la emisión. 1 El término “inspiración” vale para la toma de aire por nariz; en cambio, “aspiración” se refiere al ingreso del aire por la boca.

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El fiato obtenido (columna de aire) se apuntala en lo que se denomina la “silla de la voz” (sedia della voce). Esto significa que el cantante debe sentir siempre que su voz está apoyada sobre un colchón de aire. Que no se desinfla ya que se debe consumir en su justa medida. El apoyo del sonido sobre el fiato dará continuidad, regularidad, amplitud y firmeza. Por su lado la intensidad o potencia (mal llamada volumen) del sonido emitido está principalmente bajo la dependencia de la presión que se ejerce desde la zona abdominal. ¿Por qué la respiración debe ser costodiafragmática anteroposterior? Que la respiración sea anteroposterior significa que el aire que ingresa debe abarcar toda la cincha respiratoria (tanto la parte anterior del tronco como la de detrás), puesto que el diafragma también está inserto en las vértebras lumbares. Este es el tipo de respiración más completo y aumenta la capacidad respiratoria, debiendo, el cantante, sostener su colchón de aire en toda la faja costodiafragmática, permitiendo un mejor uso del aire de reserva.

Columna espiratoria útil

No útil

La columna espiratoria útil abarca:

Aire natural

Aire complementario

Aire de reserva

Pasos para lograr una respiración efectiva ¿Qué se debe hacer? • Mantener una postura adecuada (pelvis neutra). • Usar la zona intercostal para el apoyo de la voz sobre la columna de aire (appoggio della voce sul fiato). • Aprender a administrar el aire. • Optimizar el sostén con la presión abdominal justa. • Aprender a moverse durante el canto.

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¿Qué hay que evitar? • Colapsar la zona respiratoria. • Elevar las costillas superiores. • Cantar sin aire. EL USO DE LA PRESIÓN ESPIRATORIA. EL PEDAL El pedal es la representación de una zona a partir de la cual se acciona la fuerza para el envío de la presión del aire en función de la producción de la voz. Se trata de una unidad funcional, no anatómica. Existen dos pedales que pueden ser utilizados en el canto: Pedal-Diafragma: Se encuentra localizado en la zona de convergencia entre los últimos pares de costillas (ver dibujo A). Este pedal se utiliza fundamentalmente cuando se desea mantener la emisión abierta que requiere el canto moderno o muchas de las comedias musicales (también llamado belting). Pedal-Ombligo: Ubicado aproximadamente 5 dedos por debajo del ombligo (ver dibujo B).

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La sensación de trabajo de este segundo pedal se acompaña con el ajuste de la musculatura del piso pélvico (ajuste vaginal en la mujer y la maniobra de retención de la orina en el varón). Es sumamente efectiva su activación a fin de ejercer la fuerza necesaria para la emisión (sobre todo en la zona aguda y sobre-aguda). La presión bien ejercida desde el pedal La excelente mezzosoprano Marylin Horne nos dice que el 90% del canto es la respiración y que se debe tener la sensación de que el sonido comienza en la laringe y que se están empujando constantemente con la fuerza del aire. El trabajo desde los pedales - Favorece el envío de la presión de aire. - Es el responsable del descenso laríngeo que necesitan las notas agudas. - Posibilita el uso del aire de reserva (ver gráfico página 29). - Facilita la producción del vibrato. - Imprime fuerza expresiva. - Evita la caída del final de la frase cantada. - Otorga fuerza a aquellas consonantes que tiene la función de mantener el sonido colocado. - Maneja el inicio, el refuerzo y el corte del sonido en toda su emisión (en los primeros estadíos). P

Ataque

P

P

Cuerpo

Final

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EJERCICIO SENCILLO 1- Organizar la postura correcta a fin de armar el Eje Vocal. De esta manera el aire se acomodará en la zona costodiafragmática sin el menor esfuerzo por parte del individuo. Hacia una respiración activa… 2- Administración del aire. Uso del pedal En posición de pie: a- aspirar por la boca (este aire abre las costillas y prepara el apoyo). b- sentir el colchón de aire en la zona intercostal. c- espirar por boca con la consonante sssss… y a los 4 o 5 segundos imprimirle presión hacia afuera desde el Pedal Diafragmático hasta finalizar la columna espiratoria útil. Repetirlo sin descanso 3 o 4 veces seguidas y detectar el tipo de cansancio (el que denomino “buen cansancio”) que aparece debido de la práctica. 3- Pedal en staccato a- Ídem Ej. 2 pero espirando con s s s... presionando el pedal hacia afuera varias veces: s-s-s-…. También ts-ts-ts... b- Emitir pa-pa-pa.... con la voz hablada desde el pedal. c- Posteriormente emitir las mismas sílabas cantadas por terceras (Ej.: do-mi-sol) en asenso y descenso. 4- Ejercicios abdominales para el canto 1ª- Acostarse boca arriba sobre una colchoneta, colocar un almohadón debajo de la nuca para desdibujar la zona cervical. Flexionar las piernas logrando la posición neutra de la pelvis a fin que apoye completamente la zona lumbar. 2ª- Inspirar llevando una de las piernas hacia arriba. 3ª- Espirar con soplo o con la consonante s s s..., bajando lentamente la pierna controlando que, en el momento en que la zona lumbar se quiera despegar, se coloque la pelvis en posición neutra, a fin de que sigan presionando lumbares sobre la colchoneta. Esto provocará la fuerza abdominal necesaria para usar en el canto. Recomiendo no llegar al piso con el pie hasta terminar las 2 o 3 vueltas aconsejables. Detectar el buen cansancio. Luego, cambiar de pierna.

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4ª- Repetir toda la secuencia estirando la pierna a trabajar (la otra se mantiene flexionada). Luego, cambiar de pierna. 5- Espiración ejerciendo presión sobre una pared: 1ª- Inspiración costo-lateral, por nariz. 2ª- Pausa de 1 seg. 3ª- Espirar con sss… ejerciendo presión con la mano contra una pared, comprobando que la fuerza parte desde la zona costodiafragmática. Este ejercicio también se puede hacer de a dos cada uno presionando la mano del otro registrando claramente desde dónde parte la fuerza (Ejercicio del Luchador).

Presión contra la pared

Ejercicio del Luchador

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DIAGRAMA DE LAS SENSACIONES CORPORALES AL ENTRENAR

Función laríngea de válvula Existe un mecanismo laríngeo denominado función valvular (o de tapadera) que cierra la entrada de aire para permitir una fijación torácica durante determinados actos voluntarios tales como esfuerzo físico (defecación, micción, parto, tos, estornudos, levantamiento de peso). Este mecanismo es necesario para lograr trabar el tórax en función del sostén del sonido en ciertos pasajes vocales que requieren una extrema administración de la fuerza del aire.

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EJERCICIO “COMER EL AIRE” Sacar la lengua afuera, sin tensión y luego entrarla tomando el aire por boca como si se lo “comiera” suavemente. Sentir cómo se abren las costillas lateralmente. Este modo de tomar el aire se puede realizar también como un ejercicio más entre vocalización y vocalización para optimizar el apoyo. Es sumamente efectivo. RECORDEMOS Si las costillas permanecen abiertas para administrar el aire y el sonido, el velo del paladar se mantendrá redondeado para obtener ganancia resonancial.

PARTE II

CAPÍTULO 6 LA EMISIÓN DE LA VOZ Emitir la voz significa producir sonido desde las cuerdas vocales1. Todos los seres humanos tienen la capacidad de hacerlo. Para aprender a cantar es necesario realizar un trabajo técnico que prepare la voz para tal fin. Un correcto entrenamiento en la técnica vocal ayuda a mejorar también la voz hablada la que, por su parte, debe cuidar a la cantada. ¿QUÉ ES LA RESONANCIA DE LA VOZ? El sonido que sale de las cuerdas vocales es un sonido rústico que necesita una cierta amplificación para ser oído. Esta amplificación es dada por los resonadores naturales que son la boca, los senos maxilares y frontales, la nariz, etc. es decir toda la “máscara resonancial” que tiene que ver con los huecos y huesos del cráneo (y en realidad de todo el cuerpo).

1 Estas se encuentran en la laringe.

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¿QUÉ SIGNIFICA COLOCAR LA VOZ? Al ubicar la voz en los resonadores, por medio del trabajo de vocalizaciones, se va logrando una serie de sensaciones internas que son las que formarán el Esquema Corporal Vocal (toma de conciencia, internalización de estas sensaciones). A este proceso se lo denomina colocación o impostación de la voz. El timbre de la voz El timbre es el carácter especial y particular de cada voz así como de todos los instrumentos musicales. Es una característica personal y se refiere a las cualidades que toma el sonido al estar adecuadamente ubicado. Ventajas de una voz colocada Una voz colocada adquiere: - Belleza tímbrica. - Mayor rendimiento (cantar en diferentes alturas, intensidades, timbres, proyección, etc.). - Mejor manejo de los matices. - Menor fatiga y mayor posibilidad de uso profesional. LAS VOCALIZACIONES Las vocalizaciones son emisiones vocales programadas en función de objetivos a corto y a largo plazo. ¿Para qué sirven? Sirven para poner la voz en condiciones ideales (Estado Ideal de Emisión). El objetivo de las vocalizaciones y todo lo que se refiere a ellas (orden fonémico, combinaciones de sonidos, de notas, etc.) es crear una base de apoyo sobre la cual los sonidos se plasman como en un molde el cual se va conformando en la medida que los órganos de la fonación (labios, lengua, paladar, cuerdas vocales, musculatura laríngea, pulmones, etc.) vayan registrando en su memoria muscular la manera correcta de emitir. Esto llevará al alumno/cantante a tener la posibilidad de cantar en el género que le plazca sin perder la eufonía (equilibrio muscular y sonoro).

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Es por ello que el estudio del canto debe comenzar con las vocalizaciones. Gracias a este trabajo la voz se desarrolla y responde a cualquier exigencia vocal. Chi va piano, va sano e va lontano2 ¿Cuándo se debe comenzar con las vocalizaciones? Desde la primera clase, una vez que la persona haya ubicado su eje corporal y haya “registrado” la forma de respirar correctamente para el fin vocal. Decimos “registrado” y no automatizado porque la automatización le llevará más tiempo y será necesario lograr su control directamente con la emisión. Las vocalizaciones serán cortas en un principio y, entre acorde y acorde, se dará suficiente tiempo para tomar el aire correctamente. Cuando se esté vocalizando es aconsejable sentir que, aunque el sonido se articule en la boca sale del entrecejo, para, de este modo obtener mayor ganancia resonancial y proyección de la voz. En la búsqueda de la colocación de la voz en la máscara (in maschera) toda la cabeza resonará no debiéndose sentir molestias a nivel laríngeo. ¿Qué parámetros se deben tener en cuenta para la elección de las vocalizaciones? El maestro/a debe respetar y continuar con el proceso de evolución que el alumno/cantante inició, además de considerar otros factores: • Cómo se encuentra la voz hablada ese día. • Si tiene laringitis o se está recuperando de ella. • Si está menstruando o por menstruar (tres días antes aproximadamente). • Si está embarazada. • Su desempeño en la clase anterior. • Si tuvo algún show entre clase y clase o si lo tiene ese día o en breve. • Si abusó de su voz (tanto hablada como cantada). • La frecuencia de las clases de canto. • Las horas y calidad del sueño. 2 Quien va lento, va sano y lejos.

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• Si siente malestar estomacal o intestinal. • Si está cansado físicamente. • La secuencia de trabajo que viene desarrollando. ¿Cuánto tiempo debe transcurrir entre una y otra vocalización? Ello depende de la dificultad del ejercicio y de la fatiga muscular normal que experimente en ese momento. Es conveniente que se descanse aproximadamente un minuto entre una vocalización y otra. Otras veces el lapso puede ser mayor. Es aconsejable realizar algún ejercicio no vocal entre una vocalización y la siguiente o practicar la anticipación áfona de la vocalización que sigue (por ejemplo, reforzar el molde de la/s vocal/es que se van a trabajar, etc.). ¿Con qué vocalizaciones se debe comenzar la clase? Con alguna que no sea exigida vocalmente, ya que la voz está fría y los músculos también. En una primera etapa del trabajo no se comenzará, ni con intensidades muy fuertes ni tonos muy agudos. Ir abordando la zona de pasaje con cautela y conocimiento de qué es lo que debe hacer el alumno. Los fonemas nasales /m/ y /n/ ayudan a ubicar la voz en la máscara y a promover su irradiación completa. Pero se pondrá especial cuidado en no nasalizar las vocales que siguen a estas consonantes. Estas son nasales por naturaleza y así se deben emitir, pero hay que tener en cuenta que, a excepción de estas, todo el resto de los sonidos se debe producir en la boca (región oral), tanto las 5 vocales como las consonantes, por lo que se debe evitar la nasalización procurando que resuene y salgan en y por la boca. Posteriormente agregar las consonantes: /b/, /d/, /r/, /g/, /p/, /t/, /k/, /s/, /f/ (correctamente emitidas desde la zona de los pedales) combinadas con las vocales. Con algunas de estas consonantes se sentirá más vibración que con otras. Pero se debe tratar de mantener la resonancia de las vocales para que el sonido no pierda su colocación sobre el paladar y en toda la cabeza. Se mantendrá la redondez del tracto oral en las vocales a fin de cumplir con todos los requerimientos del Estado Ideal de Emisión. En cuanto a lo musical recomendamos trabajar con: - Escala cromática - Escala diatónica

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- Arpegios - Intervalos de tercera, cuartas, quintas, sextas, séptimas, octavas - Combinaciones (ascenso cromático, diatónico y por saltos, etc.)

Ascenso y descenso diatónico

Intervalo de tercera

Intervalo de cuarta

Intervalo de quinta

Intervalo de sexta

Intervalo de séptima

Arpegio

Pentacordio

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¿Cuánto tiempo debe durar el trabajo? Lo aconsejable es trabajar no más de 30 minutos cada vez. Pudiendo hacerlo dos veces por día, por ejemplo a la mañana y a la tarde. ¿Con qué vocalización se debe finalizar la clase? Con alguna que ayude a descansar y contribuya a que el alumno/cantante se vaya de la clase en estado de eufonía, por ejemplo la vocal /u/. ¿Puede el alumno/cantante vocalizar solo en su casa sin el control de su maestro/a? En la primera etapa de estudio del canto, definitivamente no es aconsejable, ya que si lo hace, será sin mucho conocimiento y sin haber logrado todavía el Esquema Corporal Vocal, con lo cual podrá incurrir en errores totalmente evitables. Su práctica vocal fuera de la clase debe limitarse a aquellas emisiones que su maestro/a pueda indicarle confiando que las va a realizar correctamente. Sí es importante que se entrene en la práctica “no vocal”. ¿Por qué vocalizar provoca sensación de bostezo? Porque estimula precisamente la zona donde se genera el bostezo (velo del paladar). Y así debe ser, ya que uno de los objetivos del trabajo es el logro de la sensibilidad de las zonas que intervienen en el canto. Pero recordemos que la sensación debe ser la “previa al bostezo” ya que el bostezo en sí no sirve para cantar. Se debe transformar esta función biológica en inteligente. ¿Cuándo nos damos cuenta que la emisión es correcta? La persona percibirá cuando el sonido está bien emitido porque logrará las máximas sensaciones de placer sonoro. Y a nosotros, los maestros, no nos cabrá duda de que el sonido resonó en el “único” lugar correcto. ¿Cómo y cuándo se incluye el trabajo de repertorio? En cuanto se tengan claras las sensaciones del “andamio vocal”: - base de los pulmones, como contenedor del combustible para el sonido; - laringe, como generador del sonido; - cráneo, como caja resonancial; - órganos articulatorios, como productores de la palabra cantada.

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LA POTENCIA DE LA VOZ. SU ENTRENAMIENTO El entrenamiento en los matices de intensidad adquiere una importancia radical en el canto. El cantante debe ser capaz de dar a su/s personaje/s una amplia gama sonora, efectos de luz y sombra, y de entonaciones. Jugará combinándolas de manera que realcen las palabras, las pausas, los silencios. La emisión gritada o desmesuradamente fuerte no es índice de potencia ni de buen gusto. Entrenamiento en los matices de intensidad El trabajo con los matices de intensidad es sumamente delicado porque depende de cuales sean los vicios vocales que trae nuestro alumno/cantante. De acuerdo a esto variará el criterio de elección de los ejercicios. Por ejemplo: Si el cantante tiene problemas en su pasaje hacia la gama tonal aguda y estos problemas tiene que ver con la fuerza que pone para emitirlos, es conveniente abordar esa zona en intensidad débil a fin de que el sonido se coloque livianito en los resonadores superiores con una correcta fuerza en la zona abdominal completa (Pedal-Ombligo y Pedal-Diafragma). La mayor fuerza sonora se logra con la presión de aire y no con la fuerza superior. Y como este, se nos pueden presentar miles de diferentes casos que deberemos atender personalizadamente. Vayamos a la generalidad... Aconsejo iniciar el adiestramiento vocal a una intensidad media para tomar conciencia de las sensaciones internas de la emisión, tanto desde su resonancia como de la coordinación del aire con la voz. Para esto deberá mantener el sonido colocado en los resonadores obteniendo así un óptimo rendimiento. Recordemos que en todo momento se mantendrá el equilibrio de la emisión. Sea cual fuere la duración de la frase cantada se la hará rendir optimamente. En la medida que esta práctica mejore se agregará ejercitaciones a intensidades más fuertes (forte y fortissimo) y más débiles (piano y pianissimo) cuidando que la fuerza parta de la zona inferior.

PARTE II

CAPÍTULO 7 ARTICULACIÓN, DICCIÓN Y FRASEO El canto debe ser la palabra cantada ¿Qué es la articulación? La articulación es la parte mecánica de la palabra hablada y cantada. Implica el movimiento de labios, mandíbula, lengua, etc., para formar cada sonido del idioma. La articulación en el canto La zona anterior del tracto oral es la que debe participar en la articulación de la palabra cantada, mientras la zona media posterior interviene en la emisión del sonido vocal. ¿Qué es la dicción? Es la forma bella de frasear, “el arte del buen decir”. La palabra unida a la música En el canto la palabra debe ir unida a la música. Es de suma importancia la correcta y clara articulación con el fin de dar al texto expresión por medio del fraseo y facilitar al público la comprensión de la acción que se desarrolla, logrando una comunión entre ambos. Gracias a una articulación nítida, una voz chica puede parecer mucho más sonora. Un buen ejemplo es el tenor italiano Tito Schipa, quien poseía una voz

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relativamente pequeña, pero su correcta dicción y estético fraseo la hacían sonora y mejor proyectada. Una óptima articulación permite también utilizar todos los matices y variaciones vocales (juegos de agilidad, matices de intensidad, de sonoridad, etc.). Al cantante se le debe comprender cada palabra que canta. La lírica necesita conformaciones orales más redondeadas que es lo que va a contribuir a que el sonido se mantenga colocado en los resonadores superiores y dé al canto el cuerpo y la potencia necesaria (potencias de entre 100 y 130 dB). Este grado de apertura no debe ir en detrimento de la comprensión del texto. Dicción y matices La articulación de la palabra debe estar al servicio del texto cantado. Es necesario que tanto en las intensidades débiles (piano, pianissimo) como en las fuertes (mezzo forte, forte, fortissimo) la articulación de la palabra sea precisa, ya que ésta, junto con una correcta administración del aire, hará que la voz corra y se escuche claramente, colaborando con la belleza interpretativa. La dicción al servicio de la interpretación La interpretación es la meta final y culminante de todo el trabajo vocal. Es preciso haber logrado el control de los elementos técnicos (respiración, sostén, o colocación del sonido, articulación, dicción) para que sean “servidores” del arte del canto. Vocales y consonantes El cantante analizará el mecanismo productor de los sonidos del idioma a cantar, tanto de sus vocales como de las consonantes. Veremos a continuación algunas características fonético-fonológicas de las vocales y consonantes del español. ANÁLISIS DE VOCALES Y CONSONANTES EN EL CANTO Vocales En el canto las vocales son el resultado de las modificaciones que el sonido vocal recibe dentro del tracto cuando lo atraviesa.

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Analicemos cada una. A La lengua debe estar aplanada sobre el piso de la boca. Esta vocal convierte al sonido en franco y limpio. Debe tener una cierta redondez de emisión que hará que esté sonido suene puro (semejante a la vocal de la palabra inglesa house). E La punta de la lengua debe contactar con la pared posterior de los incisivos inferiores. Al emitirla se debe pensar en la eu francesa para lograr la redondez necesaria. I Posee su máxima resonancia en la zona post-alveolar (huella). Al emitirla se debe pensar en la ü francesa para lograr la redondez y evitar el ascenso laríngeo. O La O requiere una posición oral muy parecida a la de la A para evitar que se haga posterior. U Como también es una vocal que por naturaleza tiene su máximo punto de resonancia en la zona posterior debe pensarse adelante (huella) cuando se la canta. La emisión eufónica de las vocales en el trabajo de técnica vocal es mantener la redondez interna y el objetivo es llegar a la zona de la posición laríngea media-eufónica para no descuidar la configuración del tracto (Efecto Fotocopia). Las consonantes Las consonantes son el producto de dos factores: • Modo articulatorio • Punto articulatorio El Modo articulatorio, es la manera en que se produce el sonido. Dentro de este modo, encontramos ciertas variables articulatorias las consonantes. Se clasifican en: Explosivas u oclusivas: cuando al articularlas aparece una explosión. Estas son /p/ /t/ /k/ y /b/ /d/ /g/ (estas tres últimas en principio absoluto de la frase y combinadas con ciertas consonantes).

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Fricativas: su articulación da lugar a una cierta fricción: /f/, /s/, /x/, /b/, /d/, /g/ (estas tres últimas cuando se encuentran entre vocales). Africada: un momento explosivo y otro fricativo: /ch/ Laterales: el fonema1 /l/ cuyo sonido sale por los laterales de la lengua. Vibrantes: vibrante simple /r/, vibrantes múltiple /rr/. Vibra la punta de la lengua. Laríngea: H (“aspirada”) /h/. Intervención del velo palatino: depende de si el sonido sale por la nariz o por la boca. Se clasifican en: Nasales: /m/ /n/ /ŋ/ Orales: el resto de las consonantes. Fonemas sordos y sonoros: la denominación de sordos o sonoros se refiere a la intervención de las cuerdas vocales en el momento en que se articula el fonema. Si estas no vibran, los fonemas serán sordos, y su acción contraria los convertirá en sonoros. El Punto articulatorio se refiere al contacto de un articulador con el otro en el momento de la producción del fonema (por ejemplo: un labio con el otro, la punta de la lengua con el paladar, etc.). Así, se clasifican en: Bilabiales: /b/, /m/, /p/ Ápico-alveolares: /n/, /ŋ/, /l/, /r/, /t/ Labio-dentales: /f/, /v/ Dorso-prepalatales: /ʃ/, /ʧ/ Dorso-palatales: /k/, /g/ Dorso-velares: /x/ (corresponde al sonido de la jota) Es fundamental que el maestro/a pueda transmitir en forma clara y precisa estos conocimientos a fin de que el fraseo sea: armónico y eufónico. ¿Frasear, es un arte? Frasear es emitir la palabra en función de la armonía estética de su sonido. 1 Fonema: el sonido de la letra.

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A medida que se aprenden los sonidos del canto se necesita volcarlos a la palabra cantada, evitando perder la pureza de la emisión. Por ello, lo consejable es mantener la independencia de cada sonido dentro de la interdependencia de todos los sonidos que forman la palabra. De este modo, se llegará bellamente al fraseo. Frasear es un arte que también se aprende. Es la amalgama perfecta entre lo que se aprende y lo que nace de adentro nuestro que, por consiguiente, es auténtico. Cantar en otro idioma El cantante debe estar preparado para cantar en cualquiera lengua. Con un efectivo trabajo técnico como el que proponemos, se puede manejar la articulación en función de una bella dicción, sea cual fuere el idioma a interpretar. Debe estudiar los elementos fonéticos del idioma a cantar (los generales y particulares de los temas a interpretar) y así se sentirá capacitado para poder cantar en el idioma que fuere. Hay lenguas más duras (alemán, ruso, hebreo), algunas más nasales (portugués, francés), otras menos cadenciosas (inglés, italiano), esto siempre comparado con el español. Cada una tiene sus particularidades a la hora de cantar. EL USO DE LOS FONEMAS EN EL CANTO En la técnica y en la interpretación Expondremos a continuación las ventajas y desventajas de los fonemas en cuanto a su uso en el canto y, algunos consejos sobre cómo emitirlos. Consonantes Las consonantes se cantan desde el cerebro y con la garganta abierta M2 Ventajas: con cámara sonora (mandíbula descendida con labios juntos con tracto oral abierto) favorece el envío anterior del sonido. 2 Escribiremos las letras en mayúsculas para su mejor comprensión por parte del lector no entrenado en el área de la fonética.

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Desventajas: sin cámara, se puede ir hacia atrás y hace picar la laringe (el sonido se apoya sobre las cuerdas vocales). N V: favorece el envío superior del sonido. D: no se puede ascender mucho en la escala a menos que se descienda aún más la base lingual. Sonido nasal con tracto oral abierto Este sonido, que requiere de un tracto completamente abierto manteniendo la salida nasal, se aplicará también en los casos en donde la emisión de la letra N manifieste tensión. Por medio de él se busca ascender a aquellos tonos medios-agudos y agudos a los que la N no permite abordar. V: lleva el sonido arriba, permite ascender más en la escala. D: se siente un poco “tragado” porque estimula la zona retro-nasal. L V: Favorece la resonancia superior. D: puede engolarse. B V: en su forma oclusiva, favorece la relación entre el aire y la articulación. D: no es tan resonante como las anteriores. RR V: lleva el sonido a resonadores superiores. D: puede llegar a tensar la raíz de la lengua en los agudos. Ejercicio del Taladro El Taladro (vibración de ambos labios juntos): en las notas agudas, mientras se esté en período de aprendizaje sugiero esta en vez de RR (durante el trabajo técnico).

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G D: puede tragarse ya que su punto articulatorio es dorso-velar (posterior). P V: articulada bien explosivamente ayuda al ascenso del sonido y a su proyección. D: puede sonar turbulenta al micrófono. T Explosiva ápico-dental, no debe trabar las vocales con las que coarticula. K Emitirla en su forma aproximativa evitando endurecerla. Este símbolo se usa para las letras o grafemas3 C, K, Q. S Suavizarla para que no descoloque el sonido. F Emitirla casi como una V, pero en su forma “sorda”. V Emitida bien vibrante, contribuye a la conciencia del apoyo y ayuda a la resonancia. Vocales Aquí nos limitaremos a exponer las ventajas y desventajas de cada vocal. Para saber sobre la caracterología de cada vocal, remito al lector a mi libro “Teoría y Técnica d la Voz. El Método Neira de Educación Vocal” (op. cit.). I Ventaja: lleva la voz adelante y arriba. Desventaja: si se vocaliza demasiado tiempo con la I puede tensar raíz de lengua. 3 Unidad mínima e indivisible de la escritura de una lengua

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E V: desarrolla sonoridad. D: puede desbordarse y tensar pilares. A V: abre, redondea, eufoniza. D: su percepción interna no es tan fuerte como en otras vocales. O V: bien emitida es óptima para la cobertura. D: puede tragarse. U V: eutoniza laringe. D: puede tragarse si el molde es demasiado cerrado. Dejo libertad a los maestros de canto para que, con un criterio correcto, combinen a piacere el uso de los fonemas de acuerdo con las necesidades de cada alumno. FORMA CORRECTA DE PRONUNCIAR EN EL CANTO Siempre que te pregunto Que cuándo, cómo y dónde Tú siempre me respondes Quizás, quizás, quizás. sje-mpre-ke-te-pre- ɣu-nto ke-kwa-ndo-ko-moj- ðo-nde tu-sje-mpre-me-re-spo-ndes kisa-skisa-skisas

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FRASEO: DIVISIÓN DE SÍ LABAS Cantar implica ligar los sonidos, “agotando” la pronunciación de la vocal, por tal motivo la separación de las sílabas difiere en relación al habla. Correcto

Incorrecto

A - lma

Al - ma

E - star

Es - tar

Adagio

Ma

a

-

-

co

nca

nco

-

n lie Nicola Vaccaj

so

-

rché

-

ve

-

PARTE II

CAPÍTULO 8 LOS AGUDOS, ENTRE EL MIEDO Y EL PLACER Habitualmente los alumnos de canto y también algunos cantantes sin un entrenamiento vocal adecuado, sienten “pánico” cuando deben abordar la zona aguda. Tienen la necesidad de hacer fuerza para emitirlos, pero frecuentemente reconocen que, a pesar de hacer la fuerza, no logran nada más que estrangular el sonido, lo que les acarrea nefastas consecuencias, tanto sonoras como vocales. ¿Cómo se soluciona esto? Toda persona que canta sabe que, llegado un punto en el ascenso en la escala musical, se comienzan a percibir ciertas molestias e incomodidad que hay que superar. A esta zona se la denomina “pasaje”. Abarca las notas de transición (también llamadas de paso o de soldadura) entre un sub-registro y el inmediato superior o inferior. Son notas críticas que, si no se trabajan técnicamente, traen complicaciones a la hora de cantar. En la medida que se liberen facilitan el ascenso a notas más agudas aumentando el rango de notas graves también ya que se logra el equilibrio muscular laringovocal. Los objetivos del trabajo técnico son: • Lograr emitir todas las notas posibles para cada voz • Hacer que el pasaje sea imperceptible al oído del oyente • Evitar problemas vocales • Obtener belleza sonora en toda la tesitura

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Caminos incorrectos hacia el agudo Las emisiones que detallamos a continuación son las que frecuentemente realizan los cantantes que carecen de técnica vocal; son dañinas para la voz y para el órgano laríngeo. Ellas son: • Grito • Falsete • Emisión desbordada • Hipernasalidad • Apertura sonora en el pasaje • Adelantamiento del pasaje • Engoladura El grito provoca tensión laríngea y golpe de cuerdas vocales (golpe glótico), el falsete asciende la laringe y no logra un buen contacto de cuerdas, la voz desbordada genera tensión y ascenso laríngeo, la hipernasalidad resulta antiestética ya que los sonidos se escuchan resonar fundamentalmente en la nariz; el adelantamiento del pasaje no respeta la eufonía, y por ende, altera la sonoridad vocal; la engoladura obtura la voz en la garganta y limita la posibilidad de ascenso. Único camino vocal correcto, la redondez. La redondez oral El mecanismo de redondez del tracto oral (cobertura) encuentra una “solución” a todas las dificultades hacia el agudo. Pero ¿qué es realmente redondear el sonido? Redondear el sonido significa dar el exacto movimiento de ascenso al velo del paladar con el consabido descenso de la lengua logrando el acomodamiento de la laringe para que el sonido ascienda. Recordemos que el velo palatino y la lengua realizan movimientos contrapuestos: cuando uno asciende la otra desciende (y viceversa). Considerando que la lengua y la laringe forman un complejo muscular funcional, es decir trabajan juntas, los movimientos del velo palatino involucran el funcionamiento laríngeo. Esto se explica así: en la zona grave, la emisión de vocales debe ser natural con el sostén necesario (apoyo) para que la voz logre sonoridad; pero dos o tres notas antes de la zona crítica se hace necesario comenzar a redondear el sonido.

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Esto significa que, para evitar la tirantez y la constricción laríngea y, con el fin de que el sonido pueda ascender con facilidad a los resonadores (región nasofrontal y craneana), se lo debe dirigir al velo del paladar el cual, estimulado por el sonido, se elevará para que la voz sea eufónica (“Efecto Fotocopia”). Desde este justo equilibrio se puede seguir ascendiendo con total comodidad y desarrollar a pleno los agudos ampliando la extensión hasta donde la naturaleza lo permita. Mitos y realidades de la cobertura Cabe aclarar que la cobertura no es privativa del canto lírico como habitualmente se piensa. Cualquier voz con técnica debe poder realizarla, siendo este uno de los principales puntos a trabajar ya que el conflicto vocal por excelencia en el ser humano es lograr soslayar la zona del pasaje y emitir correctamente los agudos. Esto se explica, como señalamos anteriormente, porque en el camino hacia las notas agudas la voz llega una zona en la cual la laringe “por naturaleza” se eleva y se cierra respondiendo fisiológicamente a su función primaria (esfinteriana). Es por ello que la emisión correcta de las notas agudas corresponde a la función laríngea vocal y no natural por lo que se deben trabajar sí o sí. Se podrá tener mayor o menor facilidad y habilidad para cantar las notas agudas sin técnica pero llega un momento de la vida que si el cantante quiere mantener su plenitud vocal necesita realizar trabajo técnico. Cuando se llega a dominar esta técnica, la voz se vuelve absolutamente pareja al fundir los registros en sus zonas críticas de pasaje. ¿En qué nota se debe comenzar este pasaje? Esto lo definirá el maestro/a, ya que cada voz es única y no hay reglas al respecto (sí, reglas generales, pero se debe trabajar sobre cada caso en particular). Lo aconsejable es comenzar a percibir la redondez desde la zona pre-pasaje. Si se aborda correctamente esta zona, luego se podrá ascender hasta donde la naturaleza de cada voz permita. Cuanto más se asciende menos aire se necesita. notas agudas

notas graves

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A palabras de Luciano Pavarotti “El aire se debe enviar en su justa medida”. Ejercicios para ir ascendiendo hacia el agudo 1- Ascender en la escala musical por tonos, terceras, quintas u octavas y sentir que cada nota “va entrando” en la anterior. Ej.: do-mi-sol-do 2- Staccato y legato Emitir las sílabas ha-ha-ha-ha en modo staccato Luego ligarlas sintiendo el apoyo.

La “fábrica” de los agudos De todo esto se desprende que los agudos correctamente emitidos, con belleza sonora, parejos, nutridos de armónicos, los debemos generar con el trabajo vocal: aprenderlos y entrenarlos. ¿Por qué? Porque la correcta emisión de los agudos necesita una laringe en posición descendida y vimos, ya que, por función natural, la laringe tiende a ascender produciendo, este ascenso, agudos incorrectamente emitidos. Como conclusión • Pido a los alumnos de canto y cantantes que dejen el trabajo de sus agudos en manos de su maestro/a de confianza que él o ella sabrá cómo resolverlo; que disfruten de su canto ya que abordar la zona aguda no tiene más dificultad que emitir correctamente los graves y medios. Con el tiempo de estudio, se va comprobando que un buen Andamio Vocal sirve para todos los sub-registros (graves, medios, agudos y sobre agudos). • Pido a los maestros que tengan muy claro el trabajo en los agudos tanto en voces femeninas como masculinas y que sean los promotores para que el alumno no los padezca si todo lo contrario: ¡los disfrute!

PARTE III

CAPÍTULO 9 EL SUPLEMENTO DE APERTURA ORAL (SAO®) El SAO® consiste en un dispositivo dentado de ambos extremos, cuyo diseño permite a la persona sostenerlo entre los incisivos superiores e inferiores.

SAO®

¿Cómo se usa? Se sostiene verticalmente entre los dientes incisivos superiores e inferiores. Esta maniobra permite mantener el maxilar inferior (mandíbula) en la posición ideal para la apertura oral en función del armado del tracto vocal (efecto fotocopia). Activa la palanca natural témporo-mandibular logrando de este modo un grado óptimo de la apertura oral para el desarrollo del sonido. Su función El uso del SAO® otorga fuerza a la musculatura que la necesita y elongación a aquella que la requiera.

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Función de la lengua y del velo platino Con el SAO® colocado la persona contactará la punta de la lengua contra la pared posterior de los incisivos inferiores. Esto es sencillo lograrlo pensando en la vocal A redondeada. Recordemos que el mero pensamiento de una acción, en este caso el pensamiento sobre la vocal, modifica la acción muscular. Esto corrobora la teoría de que el cerebro es el principal comando para el logro de las funciones inteligentes que el ser humano desea obtener. Junto con el descenso de la lengua se logra el ascenso del velo del paladar obteniendo la redondez del tracto oral y vocal. El SAO®, la respiración y la fuerza espiratoria Como consecuencia de esta configuración interna se logra automáticamente la respiración en la zona costodiafragmática ánteroposterior. Al cantar con el SAO® colocado, la voz va “pidiendo” la fuerza desde el lugar correcto, es decir desde la cincha costodiafragmática; facilitando el uso del pedal. El uso del SAO® en la técnica vocal. Práctica 1- Emisión del “Sonido nasal con tracto oral abierto”. En ascenso y descenso por semitonos e intervalos de segunda. 2- Luego, con esta misma abertura, pasar al sonido oral. Ascender y descender por terceras. 3- Posteriormente pasar a la vocal O (Λ) procurando también que la lengua esté adelante. Ya en esta vocal el cantante/alumno notará que es imposible armar alguna articulación con los labios para formar la vocal por lo que se verá obligado sólo a emitirla desde el pensamiento y “confiar” en que el tracto se acomoda. Esto favorecerá a más no poder el envío de la fuerza espiratoria desde la zona inferior evitando cualquier compensación laríngea que quiera interponerse en la zona pre-pasaje/pasaje. Aproximadamente desde el Mi central se comenzará a pensar en la sensación previa al bostezo o arcada (semi-arcada) La vocal U: Favorece la redondez interna y sobre todo el enfoque del sonido al paladar. La E: (ε) Si se coloca la lengua en la posición anterior y sólo se piensa en ella se logrará el Estado Ideal de Emisión. Cerca del Mi central y en ascenso en la escala musical pido concientizar más la sensación previa al bostezo.

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EJERCITACIÓN Combinación de vocales AOUOA AEOUOEA en intervalo de tercera

}

El SAO® en el trabajo áfono1 El trabajo áfono consiste en realizar toda la actividad funcional íntegra sin emitir el sonido, esta práctica es sumamente efectiva y aconsejable debido a que favorece la construcción del instrumento musical vocal colaborando con la formación del Andamio Vocal, entrena la musculatura desde el mismo principio de equilibrio (fuerza y elongación). Técnica SAO® Colocar el SAO® y pensar en la vocal Λ, luego emitirla sólo con aire registrando cómo el soplo parte de la zona costodiafragmática. Pasar al pensamiento de la O y más tarde de la U. Esta maniobra favorecerá la redondez interna. Una vez que se tenga clara la sensación continuar con el pensamiento de la E. Posteriormente, combinarlas de este modo: AO OA AOU OU AE AEU AOE, etc. ¿Cuánto tiempo se usará? Esto depende de cuán rápido la memoria muscular responda a la apertura del tracto oral óptima para el canto y el envío automático de la fuerza desde la zona inferior (ver Las 7 leyes del canto, cap. 3). Una vez que esto esté logrado sin su uso se podrá prescindir de él.

1 Afono: sin voz.

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¿En qué casos se usa? Se puede usar en todos los casos ya que favorecerá el armado del instrumento. Y sobre todo se utilizará esta técnica en aquellos alumnos que tengan más dificultad para lograr: - el descenso de mandíbula - la correcta colocación de la lengua - el envío de la fuerza espiratoria desde la zona inferior ¿Por dónde se respira con el SAO® colocado? Indistintamente por nariz o por boca. Recuérdese que en definitiva para cantar el aire entra por la boca. Un ejercicio sumamente efectivo y beneficioso es realizar una emisión con SAO® e inmediatamente sin él. Esta será óptima ya que el cuerpo guarda en su memoria muscular el previo condicionamiento. ¿Qué sucede con la producción de saliva? De tanto en tanto, cuando sea necesario retirar el SAO® y traguar saliva, a fin de evitar su acumulación dentro de la boca. ¿Cuáles son las sensaciones esperables? - Una notable sensación de fuerza en la zona abdominal baja anterior, posterior y lateral. - El logro de la elongación necesaria de los músculos de la mandíbula. El efecto palanca. La correcta propulsión de la fuerza de emisión Una palanca es una máquina simple o una pieza rígida que tiene como función transmitir una fuerza bajo la acción de dos fuerzas antagonistas. El cuerpo, al cantar, necesita, a veces, utilizar ciertas palancas para, de ese modo, propulsar la fuerza espiratoria con el fin de alimentar del sonido en forma óptima (sobre todos en las zonas de pasaje y las notas agudas). Estas palancas son: - Palanca mandibular: permite el descenso de la mandíbula y la consecuente acomodación de la lengua, velo y laringe para la emisión eufónica.

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- Palanca clavicular: en algunas emisiones dificultosas, como puede ser ciertas notas de la zona pre-pasaje o pasaje o algunas notas agudas de difícil emisión, se podrá provocar un pequeño, casi imperceptible descenso de un hombro, al que denominaremos hombro bombeador para activar sus músculos depresores cuyo trabajo de descenso colabora con la acomodación laríngea necesaria para la emisión vocal. Recordemos que la laringe por su parte inferior está unida a la clavícula.2 Al producirse el descenso de la laringe en actividad fonatoria eufónica se sentirá que el aire se ubica y propulsa desde la zona costodiafragmática ánteroposterior. ¿Cómo se entrenan? Trabajando los lugares que conforman el Andamio Vocal con: - La carga de aire - Su sostén - El mecanismo de envío del aire - La fuerza equilibrada que posibilita el ascenso - La conexión Pedal-Paladar - El complejo muscular Lengua-Laringe. Ejercicio con la Anilla Fonoenergética® El uso de la Anilla Fonoenergética® favorece la fuerza en la que llamamos “Zona del Tigre” (Abdómino-Perineal) para generar el bombeo necesario de propulsión aérea. (Ver fotos)

Anilla Fonoenergética® 2 La laringe está unida al hueso hioides, a la base del cráneo y por debajo a la clavícula. Es por este motivo que puede ser ascendida, descendida, tirada hacia abajo y hacia atrás de acuerdo a cuales músculos estén en acción.

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Zona del tigre

Bastón facilitador® El uso del Bastón facilitador® activa la zona respiratoria posterior (músculo dorsal ancho) para favorecer el envío del “aire de reserva”.

Bastón facilitador®

Ejercitación de los órganos fono - articulatorios Es importante saber que la ejercitación de estos órganos tiene dos fines en el canto. a- Uno es el logro del sonido eufónico con todas sus cualidades. b- Otro es la articulación de la palabra cantada (sea el idioma que fuere). Sólo a los fines didácticos y, para una mejor comprensión, dividiremos a la lengua en dos porciones.

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La porción posterior (3. dorso, 4. post-dorso, 5. raíz) está comprometida fundamentalmente en la formación del sonido-vocal mientras que la porción anterior (1. ápice y 2. pre-dorso) funcionan para la articulación de la palabra cantada. Con respecto a la ejercitación para mejorar la movilidad de mandíbula, labios, lengua y velo del paladar aconsejo al lector ir a mi publicación “Teoría y Técnica de la Voz. El Método Neira de Educación Vocal” en donde se encuentran desarrollados.

1. ápice. 2. pre-dorso. 4. post-dorso. 5. raíz

3. dorso.

Aquí se hará hincapié, específicamente, sobre la ejercitación activa, el posicionamiento y armado del complejo muscular lengua-laringe.

EJERCITACIÓN DEL COMPLEJO MUSCULAR LENGUA-LARINGE - Trabajo en primer nivel - Nivel intermedio - Nivel avanzado I- Primer Nivel Desactivación de los músculos constrictores de la lengua Hemos ya visto que fisiológicamente la lengua responde con ascenso y tensión para logra el fin natural que es tragar. Debemos entonces entrenarla para nuestros fines del canto. El trabajo de desactivación de los músculos constrictores de la lengua consiste en dar a este órgano las señales precisas para la emisión. Se trata de un “cambio de modo”, así como en los teléfonos móviles existen el modo Wifi y el modo aéreo, nosotros debemos cambiar del “modo esfinteriano” al “modo fonatorio”. Por su lado, pero no separadas, la laringe posee muchas respuestas emocionales que comprometen los músculos constrictores de la lengua. Estos músculos están relacionados con elementos culturales, físicos y psíquicos del indivi-

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duo, por lo que se los debe desactivar para que tengan una respuesta efectiva en el canto. El cuerpo humano genera respuestas automáticas que son producto de reacciones primitivas quedando, estas, en la memoria de los músculos; entonces, ante un peligro reacciona por ejemplo, constriñéndose. Por esto es importante y absolutamente necesario “desensibilizar” la lengua, es decir, enseñarle patrones de respuesta efectivos a la hora de emitir la voz. Como los músculos constrictores no deben usarse en la producción vocal con la práctica llegará el momento en que estos queden totalmente “fuera de acción” (cambio de modo). Descenso de laringe - Con labios juntos bajar laringe (buche de paloma). - Repetir - Aumentar la velocidad - Dejarla abajo por un rato Objetivo: obtener la sensación de descenso laríngeo que necesitamos tener en el canto y el uso de la voz en general. Relajación de los músculos constrictores profundos de la lengua 1 - Hacer “dormir” la lengua con la punta muy relajada sobre el labio inferior. - Tomar el aire muy tranquilamente por boca. - Apoyar el dedo índice hasta la mitad de la lengua realizando una leve presión hacia abajo. Controlar la sensación de arcada con una práctica lenta. - Pensar en la vocal / ⊃: / (de la palabra car) - Sacar el dedo. Quedará la sensación y la lengua en la posición deseada. 2 Emitir las sílabas h∧ - h∧ - h∧ en forma áfona enviando presión desde el Pedal-Ombligo.

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3 Elongación vertical de la lengua y descenso laríngeo Sacar la lengua lo más que se pueda, pero sin sentir dolor, mantenerla chata y ancha mientras se desciende la laringe. Hacerlo varias veces. 4 Sensación de desconstricción lingual - Masajear con el dedo pulgar la raíz de la lengua. - Buscar sensación de abertura interna del tracto oral. - Hacer que los bordes posteriores toquen los molares. 5 Planchado de lengua: mantenerla plana en el piso de la boca. Ejercicio con la Plomada Lingual®: El alumno/cantante bajará la mandíbula colocando la lengua en el piso de la boca. El docente introducirá la Plomada Lingual® y tocará sutilmente el centro de la lengua con la punta de la plomada como se muestra en la foto.

Plomada Lingual®

II- Nivel Intermedio Una vez que se pueda dominar la lengua, realizar la misma serie de ejercicios agregándole la concentración en la respiración y comprobar cómo el aire, ya con la lengua dominada, se localiza en la zona costodiafragmática ánteroposterior sin esfuerzo.

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III. Nivel Avanzado A esta altura del entrenamiento se agregará la emisión del sonido el cual saldrá absolutamente alimentado de la zona baja y con la equilibrada conformación del tracto oral (Efecto Fotocopia).

PARTE III

CAPITOLO 10 EJERCITACIÓN VOCAL EJERCITACIÓN ESPECÍFICA PARA CADA NECESIDAD Expondremos aquí algunos consejos para ciertas necesidades vocales tanto técnicas como interpretativas. Búsqueda de las sensaciones internas Emitir hmmm prolongada sintiendo la boca rellena de sonido y vibración. Proyección vocal Cantar una canción proyectándola a un punto elegido: - a lo lejos - a un objeto - a una persona Calentamiento de la voz Vocal /u/ en intensidad débil realizando ascenso por semitonos. Calentamiento y limpieza de resonadores /m/ bocca chiusa (boca cerrada) con mandíbula descendida, ascendiendo y descendiendo en la escala musical por semitonos. Adquisición de velocidad /da-da-da/ (/d/ en su forma oclusiva), también con el resto de las vocales. Staccato, picado, legato, en intervalos de segunda, tercera, quinta, octava, etc.

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Configuración del tracto oral-vocal Para este objetivo es casi imprescindible trabajar con la ESCO® (Esfera de Configuración Oral) la cual colabora con la formación de la redondez eutónica del tracto oral. /ha a a a a a a/ /ha - ha - ha - ha - ha/ (emisión con boca redondeada)

ESCO® (Esfera de Configuración Oral)

Armado del tubo resonancial anterior /viu-iu-iu iu-iu / /vi vi vi vi vi / /he e e e e e e e e e/ /i e a e o u a a a a/ Búsqueda del timbre brillante /miiiii eeee aaaa a/ /hiiiiiieeeeee/ “colgadas” de la nariz, pero sin nasalizar Administración del aire Pentacordios en 3 vueltas con un solo fiato Logro de la flexibilidad /la ha ha ha ha ha ha ha ha ha a/ (staccato muy veloz) /iiiiiiiieeeeeeeeaaaaaaaaoooooooouuuuuuui/ (con un solo fiato)

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Ampliación del rango Pentacordios en ascenso y descenso Octacordio en ascenso y descenso Doble octacordio en ascenso y descenso Graves

Agudos

/aaaaaaaa/

/aaaaaaaa/

ENTRENAMIENTO EN LOS MATICES DE INTENSIDAD Trabajo con reguladores Mezza voce Comenzar la emisión en intensidad media, luego disminuirla manteniendo una presión de aire muy pareja para que el sonido siga colocado y brillante. Obtención del sonido claro Emisión de la /a/ con mirada “pícara” (sonrisa interna reflejada en los ojos) Ídem, comprometiendo la boca pero cuidando no achatar la emisión. Búsqueda de colores grisáceos Emisión de la vocal /⊃:/ de la palabra inglesa car Oscurecimiento del sonido Acercando la A a la O pero sin tragarla/∧/ (la de la palabra inglesa difficult) Lograr volumen - Jugar con los reguladores controlando la colocación - Vocalizar con tracto oral en posición lateral (sin perder la redondez) Ascenso a resonadores superiores Ejercicio del Taladro (prrrrr con envío de la fuerza desde abajo y sin perder sonoridad) Mmmm en agudos con emisión muy livianísima Mezza voce (intensidad débil) liviana

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Desarrollo el vibrato Laringe floja (control de la zona perineo-abdominal) Logro de la resistencia vocal Con todas las vocales, combinándolas. También con las consonantes (anteriores, medias y posteriores, tanto sonoras como sordas). Nueve notas ascendiendo y descendiendo en 2 y 3 vueltas con un solo fiato (columna de aire) Dar más agresión a la emisión /brrooooo/ /prruuu – prruuu - prruuu / Hacerla más ingenua Trabajarla desde la liviandad sonora y desde la sonrisa interna. Buscando la técnica en la “no técnica” o “Cuando el defecto se transforma en recurso”. Para enronquecerla Jugar con el dicrotismo (frito vocal) Para airearla Jugar, primero con el susurro, y luego, con el cuchicheo Para nasalizarla Bajar el velo palatino “Colgar” las vocales de las consonantes /m/ y /n/ Para buscar resonancia en el pecho Jugar con el poitrinage siempre y cuando el sonido siga sintiéndose en la máscara. Para gritar con técnica Emitir el sonido con redondez, y luego, desbordar la parte anterior de la boca manteniendo la redondez interna. Trabajar con el Pedal-Diafragma.

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Para trabajar el falsete Ejercicios con laringe en posición alta pero con buen apoyo respiratorio. MELODÍA. INTERVALOS Ejercicios de entrenamiento del oído musical Ejercicios de intervalos Relacionarlos con alguna canción conocida o parte de ella Melodías cortas y sencillas Canciones infantiles Improvisación El maestro/a tocará acordes, en el piano: Tónica – Subdominante – Dominante (I-IV-V) alternadamente, y el alumno improvisará una melodía (se llevará grandes y gratas sorpresas). Luego se agregarán más acordes de la familia. Posteriormente, a medida que vaya adquiriendo confianza se lo dejará solo (sin tanto acompañamiento) para que improvise más libremente.

EL MICRÓFONO Actualmente, en el canto moderno, tanto sea en el mundo del espectáculo como discográfico se recurre al micrófono. Su uso y calibración adecuados son importantes para controlar los niveles de intensidad o potencia de la voz de una banda o grupo musical, ya que si no se oye bien, el cantante no puede dar lo mejor de sí. Por ende el público no disfruta ni de la letra ni de la voz y sobre todo, se corre el peligro de que el cantante fuerce su voz más de lo necesario y pueda, así, padecer una disfonía. Es aconsejable que como cantante tengas tu propio micrófono, pero antes de comprarlo deberás conocer muy bien las características de tu voz, para que éste pueda reforzar tus virtudes vocales y tal vez esconder alguna que otra deficiencia. Existen muchas marcas y modelos de micrófonos, por ejemplo: con condensador, dinámicos, cardioides, dicardioides, omnidireccionales, bidireccio-

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nales, de palco, de estudio, etc. Por esta razón, antes de adquirir tu micrófono, lo mejor es que te aconseje un profesional de sonido para que elijas el más adecuado a tus necesidades. Como debes usarlo Es importante que todos los cantantes sepan las reglas básicas para utilizar un micrófono, ya que pueden enfrentar problemas de ruido en directo. El técnico de sonido los resolverá, eliminando o reduciendo este tipo de efectos desagradables. Los más comunes son: Feedback o acoples: Los acoples se producen por procesos de retroalimentación, o sea, cuando el sonido de las cajas acústicas (ya sean las del sistema principal o las de monitoreo de escenario) supera el sonido que entra originalmente en los micrófonos. Distorsión o saturación: Se produce cuando al emitir un sonido, éste se oye alterado o deformado, debido a que la señal del micrófono está demasiado fuerte para gestionarlo, lo que provoca que algunas partes de la misma señal se pierdan. Explosión de aire o “pop”: Son picos de ruido producido sobre todo al emitir consonantes explosivas (b, p, k, ch). Una solución es ajustar el micrófono inclinándolo de abajo hacia arriba y no ponerlo frente de la boca. Silibantes: Este ruido es producido cuando se emiten sonidos consonantes con demasiada salida de aire turbulente (s, f, etc). Las reglas básicas para que hagas un buen uso del micrófono son: 1. Ajusta el micrófono colocando su cabeza en frente a tu boca, a una distancia aproximada de, entre 2 dedos en la emisión suave a 7 dedos en la emisión fuerte. Es importante que sepas modular y hacer dinámicas con el micrófono para conseguir una emisión equilibrada. 2. Debes usar monitores siempre que sea posible para oirte mejor. Esto te permite controlar la intensidad de emisión y la afinación. El monitor se coloca normalmente en el piso o también puede ser a través de los auriculares llamados “in ears”. Debes probar el plano horizontal para saber en dónde te ubicarás y moverte para que se mantenga una buena audición del monitor, sin acoples. 3. Para hacer la prueba de sonido de un micrófono, simplemente debes hablar aproximándolo a tu boca, modulando la distancia y la intensidad,

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hasta que esté debidamente ajustado. No golpées ni soples en la cabeza del micrófono, ya que este tiene en su interior menbranas muy sensibles que pueden ser dañadas. Luego canta una pequeña parte de tu canción, con la intensidad que deseas usar durante la interpretación. Esto ayudará al técnico de sonido a equilibrar la amplificación para evitar distorsiones, ya que cada sala es un contexto diferente. 4. No uses el micrófono en una posición que pueda provocar ruídos o efectos desagradables, como por ejemplo direccionarlo hacia un monitor principal o monitor de palco dando lugar al acople. Otra situación no deseada es cuando entra un pequeño zumbido electrónico al micrófono, porque, éste es amplificado por retorno. A estos zumbidos amplificados se los llama “loops”, los cuales retornan volviendo al altavoz y siendo amplificados aún más. En un concierto en directo, el feedback también puede ser causado por el ángulo de captación y la ganancia del micrófono, en estos casos, se debe bajar la potencia de los altavoces principales o de la alimentación del micrófono hasta que cese dicho feedback. Otro problema es causado por la distancia inapropiada entre el cantante y su micrófono llamado explosivos o pops. Ocurre mucho con las consonantes explosivas como “p” y “t”. Una solución es ajustar el micrófono inclinándolo de abajo hacia arriba, y no poniéndolo frente a la boca.

Postura CORRECTA

Postura INCORRECTA

PARTE III

CAPÍTULO 11 LOS CUIDADOS DE LA VOZ LAS 7 REGLAS DE ORO PARA EL CANTANTE 1- Elegir el repertorio adecuado 2- Mantener una alimentación balanceada 3- Procurar un sueño reparador 4- Cuidar la voz hablada 5- Conservar una actitud mental positiva 6- Realizar actividad física 7- Disfrutar del canto

I. “MARCAR” PARA CUIDAR LA VOZ Marcar la melodía de la canción, aria o pieza musical que se esté ensayando es una manera de cuidar la voz durante los ensayos. Marcar significa cantar la melodía a una intensidad débil, cuidando no perder el apoyo. También se puede cantar las primeras notas de la frase musical y luego pasar mentalmente el resto de la melodía. - No hay que exagerar las notas extremas (ya sean estas agudas o graves): pudiéndolas transportar (sugiero esto con las partes más complicadas vocalmente y no con todo el tema o aria). El canto debe ser liviano cuando se “marca” (no confundir liviandad con debilidad). Algunos cantantes “marcan” durante los ensayos de luces y sonido.

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¿Qué se debe hacer? - - - -

Condensar la melodía. Escuchar las necesidades de la voz en cada momento. Cantar liviano. Transportar la tonalidad cuando sea necesario.

¿Qué no se debe hacer? - - - -

No apasionarse interpretativamente cuando se marca. No perder el apoyo (tener clara la sensación de/los pedal/es). No “tragarse” la voz. No perder la concentración.

II. GUÍA PARA MANTENER LA SALUD VOCAL • • • • • • • • • • • •

Consultar cuando cantar produce sensaciones molestas. Elegir cuidadosamente el repertorio. Prestar atención al modo de hablar (generalmente se habla sin apoyo). Saber que tenemos una sola y única voz. Evitar el cigarrillo y los ambientes contaminados de humo. Evitar el alcohol y la cafeína sobre todo los días de función. Evitar charlas prolongadas y en lugares ruidosos. Evitar los cambios bruscos de temperatura. Calentar la voz unos minutos antes de cantar. Armar un plan de ensayos. Marcar las canciones si se puede evitar cantarlas a plena voz. Usar micrófono cuando sea necesario.

III. RUTINA DE TRABAJO Antes de un show o grabación Paso 1. Buscar la alineación corporal, ya sea sentado o de pie. Tómate el tiempo necesario para encontrar la comodidad corporal. Paso 2. Cerrar los ojos y comenzar a sentir el aire en la zona baja de los pulmones. Respirar lenta y pausadamente. Puedes realizar algunos ejerci-

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cios de hombros, cabeza, cuello, espalda para equilibrar la musculatura de todos estos sectores corporales. Paso 3. Abre los ojos. Registra qué es lo que sientes. Administra la salida del aire en 20 tiempos (por ejemplo) con una Sss.... Paso 4. Ubicar el tono medio de la voz en el teclado o a capella (un tono medio el cual se sienta cómodo). Tener confianza que la voz va a encontrar ese tono. Localizar la “huella”1 o bien, con la punta de la lengua, o con el dedo pulgar y comenzar a emitir la vocal /u/ ascendiendo y descendiendo por semitonos (3, 4 ó 5), desde la zona grave-media hasta la media-aguda (zona de pre-pasaje). Paso 5. Luego pasar a la vocal /i/ ubicándola también en la huella, buscando el tubo resonancial propio. Esta vocal logra mucha sonoridad. Cantarla en intervalos de 2da. ascendiendo de a 2 o 3 tonos. Paso 6. Practicar una /a/ en forma áfona (molde con aire dosificado enfocado sobre el paladar). Luego emitirla con sonido. Aconsejo un pentacordio en toda la tesitura. Emitir hmmm en ascenso y descenso por semitonos. Ejecutar una escala con las vocales en este orden: [ieaou]. Paso 7. Repaso de una o más canciones, o bien marcándolas, o a plena voz (según exigencia). En caso de ser necesario, puedes agregar ejercicios de agilidad: staccato, picados, legato, emisión en novena, etc. Después del show... Paso 1. Realiza la que denomino Respiración Superior de Alivio® (Fonoenergética), que consiste en respirar profundamente abriendo el pecho (zona de las emociones) e ir conectando esta sensación con el tubo interno garganta-laringe. Luego exhala casi bruscamente el aire por la boca con un soplido. Realízala 3 o 4 veces seguidas; esta respiración es sumamente energizante y equilibrante. Paso 2. Emitir la vocal /u/ en ascenso y descenso por semitonos a intensidad media-débil sintiendo como un masaje laringeo y de todo el tubo vocal. Seguir con /b/ bilabial con mandíbula caída armando la cámara sonora dentro de la boca, emitirla en tono muy grave. Si se cantó a gran intensidad y a alturas demasiado agudas, buscar la resonancia en el pecho para 1 Huella: punto detrás de los dientes superores (alvéolos).

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elongar la musculatura laríngea y perilaríngea. Si llegara a haber cierta dificultad para realizar la emisión grave (debido a que la musculatura laríngea sufre un cansancio por la exigencia vocal), se deberá continuar con la emisión de la /β/ hasta que esta salga clara y aparezca la sensación de “tranquilidad muscular”. Paso 3. ¡¡¡A dormir!!! Este es un ejemplo de rutina básica de trabajo. El cantante podrá variar algunos elementos de acuerdo con las características y la exigencia vocal del show (duración, dificultad del repertorio, etc.).

PARTE IV

CAPÍTULO 12 ¿QUÉ ES INTERPRETAR? Basta, basta de tormento Salga del pecho mi afán, Que estoy hecho un alquitrán Y si no canto... reviento. B. de Herreros Interpretar es cantar desde el sentimiento. Expresar el contenido emocional de un texto y una música liberando y encauzando la energía creativa. Dice Giuseppe Di Stefano, “…para el arte del canto hacen falta dos instrumentos, la voz y la expresión: como dos grandes ríos que confluyen en uno solo en el mágico momento de la representación teatral o de la ejecución de una pieza... Cada cual debe conocer su propia voz, su peso, el modo más natural y fácil de producirla y conocer el repertorio que debe cantar… Si se entiende la palabra y se la sabe expresar se debe llegar a dominar la voz.. Cantar es unir la sensibilidad con la técnica.” LA PERSONALIDAD DEL CANTANTE Al encuentro del propio sonido Cuenta mi maestro que contaba su maestro que… ... encontrar la propia voz es algo tan difícil como encontrar la propia personalidad. Alfredo Mattioli

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El estilo personal El camino hacia el encuentro del estilo personal implica una búsqueda constante de esos sonidos con los cuales nos sentimos consustanciados. Uno puede escuchar una misma canción cantada por dos personas y, sin embargo, el modo en que la interpretan, puede ser completamente diferente como sucede con una misma obra de teatro interpretada por dos actores distintos: indiscutiblemente son dos obras distintas. Debemos partir de la base de que el trabajo interpretativo es creación. Cuando te atrae un tema musical, canción, etc. muy probablemente es porque la has escuchado cantada por alguien que también te atrae vocal e interpretativamente. Pero al momento de que tú debes interpretarla no se debe imitar a ese cantante de referencia; debes dejar fluir tu propio personaje de adentro para que aparezca tu “estilo único y personal”. Por ello es importante encontrar al “maestro/a” que sepa orientar al cantante en este camino. Cuando mis alumnos u otras personas que no se animan a cantar piensan que ya tienen demasiada edad para ello, les digo que cada edad tiene sus propias vivencias y belleza vocal, lo importante es animarse a atravesar la puerta y recorrer el camino. Porque cantar es: • abrirse a la vida • abrirse al amor • conectarse con el otro • dejar fluir la energía • curar heridas Espontaneidad y expresividad La espontaneidad es la cualidad esencial de la autoexpresión y, el placer, su clave. Expresarse constituye un placer en sí mismo y su clave está en tomar el arte como un juego o volver a él como cuando éramos niños y cantábamos por puro placer.

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El canto comprende tanto, elementos que se aprenden como otros que son espontáneos:

}

Música Palabras Factores rítmicos Riqueza sonora

}

Estilo Gestos Colores

Se aprenden

Son espontáneos

Abraham Maslow en “The creative attitude” dice: “La plena espontaneidad es garantía de la expresión sincera de la naturaleza y estilo de un organismo en libre funcionamiento y en su unicidad. Ambas palabras, espontaneidad y expresividad, suponen sinceridad, naturalidad, veracidad, ausencia, de amaneramiento, carencia de espíritu imitativo, etcétera, porque suponen además una índole no instrumental de la conducta, la ausencia de artificialidad, de intención de esforzarse, no interferir en la circulación de los impulsos y libre expresión radioactiva del fondo de la persona”. Práctica de la interpretación Tarareando voy por la vida porque así la canto mejor... Tango Tarareando Aconsejo ir de lo global a lo puntual (trabajo holístico de la canción): • Escuchar • Vivenciar • Poner el cuerpo En la presentación general del tema musical, el cantante debe tener clara la totalidad musical. La voz es la “portadora” de la melodía. Se trabajará primero sobre esta melodía. Si es necesario, el maestro/a/coach dividirá el tema en varias partes melódicamente iguales o similares y registrará los intervalos que ofrecen mayor

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dificultad, siendo importante reconocer si esa dificultad es vocal o musical y trabajar en consecuencia. Pasos a seguir: - Buscar el pulso del tema (aria o canción). Marcarlo con palmas o con los pies. - Posteriormente detectar el acento. - Ver si este acento coincide con el significado de la letra del aria o la canción. - Unirlos. Ya sea tarareados o con alguna vocal fácil de emitir en toda su gama tonal. La melodía-base es la que recibe la armonización del instrumento. Aquí podemos agregar el elemento armónico que sostiene la línea melódica del tema (piano o guitarra). TEMA EJEMPLO PARA EJERCITAR La Bella y la Bestia Ella era bella, frágil como una rosa, él era una bestia esclavo de sus impulsos. Único día que les ataron esposas ya no eran niños, crecieron, se hicieron adultos juntos. Todo marchaba bien, eso parecía en su primera luna de miel juró serle de por vida fiel y ella a él, una historia como otra cualquiera quién les ve y quién les viera.

Primero recitándolo, luego cantándolo, con todos los elementos anteriormente vistos.

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Permitir que el cuerpo se mueva con la melodía. Hacerlo sin trabas, dejar que el movimiento fluya, que aparezca el niño clown que tenemos dentro. Recordemos que en la interpretación nada se mide en función de “correcto” o “incorrecto” sino de hacer lo que el sentimiento propone, por eso es importante “soltarse” y permitir dejar fluir la energía que genera la música. Aquí no existen los juicios de valor... 1. TEATRO PARA CANTANTES Las palabras a veces no alcanzan cuando lo que hay que expresar desborda el alma. Julio Cortázar Propongo, en este trabajo, buscar recursos creativos y expresivos para desarrollar todas las posibilidades interpretativas que posees. Palabra – Imagen Leer – Contar – CANTAR Trabajo con un tema musical Dividamos el tema musical (canción, aria, oratorio, etc.) tanto la música como la letra en: • Introducción • Desarrollo • Final o remate El trabajo interpretativo del cantante es como el trabajo del actor; debe revivir lo que la canción dice (intencionalidad descriptiva y emotiva) para transmitirla al público. El lugar del disfrute es aquel en el que se empieza a jugar con la canción. Práctica • Cantarle a un muñeco, a un objeto, a un peluche, etc.; • Cantar al compañero mientras se le pasa un globo (livianito, pesado, primero lejos, luego más cerca, etc.); • Cantar “desde” un almohadón (u otro objeto); • Hablar cantando.

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Trabajo grupal Ejercitación de las emociones Llamemos 1, 2, 3 a nuestros cantantes 1 canta una canción

a 2 se la canta dulcemente a 3 se la canta enojado

Regulación de las intensidades El cantante 1 canta regulando las intensidades (potencia de la canción) de acuerdo con los movimientos del cantante. 2. Este, por ejemplo, se va agachando lenta o bruscamente o por el contrario se va poniendo de pie hasta quedar parado en puntas. Ejercitación del ritmo • Busca el ritmo interno, aquel que la canción te va generando en el cuerpo y, sin cantarla todavía, comienza a moverte de acuerdo con ese ritmo. • Si son varios cantantes se pondrán en ronda. Cada uno le entregará un ritmo al compañero de al lado y este se lo pasará al otro (puede ser al de al lado o a otro cualquiera, etc.). Recitación de la letra de la canción • En forma neutra. • Con la “intención emotiva” del autor y del cantante. • Con una melodía diferente de la original en cuanto a estilo, ritmo, etc. • Con la original, pero cambiándole el ritmo. • Con la música y letra original. Objetivo • El cantante debe poder alejarse del referente por quien escuchó la canción. • Se animará a soltarse y formar parte del armado creativo de la canción. • La canción debe pasar de ser “una canción que me gusta” a “mi canción”. Recitación de una poesía • En forma neutra. • Agregándole una música cualquiera. • Modificándole el ritmo: lento, rápido.

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Ejercitación - Cantar una canción mientras se hace otra actividad; por ejemplo: cantar On my own (Les Miserables) mientras actúa que lava el auto; cocina; saca a pasear al perro, etc. - Cantar un tema muy triste, sonriéndose o riéndose. - Cantar una canción alegre desde la tristeza. Con el texto de la canción, crear un espacio particular, por ejemplo: hay hielo en todos lados, sangre, hace un calor sofocante, viento, etc. Historia vivida: Piensa en un fragmento de algo que te haya sucedido en la realidad y empieza a improvisar una letra con la historia, puede ser una música conocida o inventada. Canto interno • Cantar internamente la canción sin que se escuche e interpretarla con gestos, ojos, manos, cuerpo. • Actuar lo que canta un compañero. • Cantar una canción como si se la cantara a un niño. • Saltos de tonalidades en toda la tesitura con la misma canción, marcando claramente la diferencia vocal y musical. TRABAJO EN GRUPO Objetivo • Enfrentar la timidez y lograr vencerla. • Darse cuenta de que al otro también le pasan cosas parecidas a las que le pasan a uno. • Mejorar la audioperceptiva vocal (escuchando a los otros). Mecánica del trabajo • • • • •

Organización de la postura (Eje Corporal-Eje Vocal). Técnica vocal. Audioperceptiva musical. Audioperceptiva vocal. Cantar a voces (canon o mini coros).

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• Interpretación (escuchando opiniones). • Elementos de puesta en escena. Ejercicios • Un participante que hará de director le propone a los otros con qué energía deberán cantar (Ej. enojado, aburrido, en un idioma inventado). • En ronda, cantar la canción con otra letra (improvisada en el momento). • Cantar la canción con la misma letra, pero ahora inventando una música. • Pasar al compañero una pelota, globo, mientras se le canta. • Hacer rápida una canción lenta, y viceversa. • Elegir un tema de la vida: el amor, la vida, los desaparecidos, la ciudad en donde crecí, etc. Cantarla con el sentimiento que emerge desde adentro. Uno frente a otro Cada uno le canta una canción a su compañero mirándolo a los ojos o al entrecejo, con la intención de dirigírsela: • concentrarse en la propia canción; • concentrase en la del otro mientras se canta la propia. Objetivo No perderse en la melodía y ritmo. Dominio escénico • Caminar por el salón. Jugar con un globo haciéndolo flotar en el aire; desde ahí cantar una melodía cualquiera. • Seguir cantando… enlentecer el paso……. apurarlo. • Caminar teatralizando a un chino… emitir sonidos y cantar emulando su energía. • Caminar como un ejecutivo… y proceder de igual manera, y luego seguir teatralizando a un brasileño, un astronauta, un futbolista, un rockero. • Caminar en cuclillas… cantar una canción. • Un cantante al otro le cuenta una historia cantándola. Cantar una canción conocida en un idioma inventado. Ídem con otra letra.

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Cantar una canción y actuar todas las acciones que propone la canción. De a dos: uno canta, el otro actúa lo que canta. Ídem, pero el otro le hace burla. • Deformar el cuerpo, la cara… sacar el sonido desde esa energía. Ejercicio de bufón1 Uno cuenta una historia en canción (inventada), y el otro, lo burla todo el tiempo, menospreciándolo. El que canta debe sostener su serenidad y no perder la energía de lo que está contando en el tema musical. Práctica del habla actoral y el canto en diversas actitudes corporales • Hablar y cantar en posición corporal jorobada. • Lo mismo con el cuello muy elevado. • Con la cabeza hacia abajo (mentón pegado al pecho). • Saltando. • Bailando diferentes ritmos. • Acostado. Puesta en escena en Comedia Musical Entrenamiento en la obra. Se debe conocer la obra a fondo. El cantante debe comprender su personaje, su psicología, sus emociones, cómo piensa y siente, sus partes oscuras, sus amores, sus odios, sus pasiones. Primero, trabajará actoralmente desde la energía del personaje. Juegos teatrales o juegos dramáticos. Jugar a que se es el personaje a representar. Jugar, por ejemplo a que se es Eponine y que Marius la abandonó porque no la ama (Les Miserables). Jugar a que se es Pocahontas que defiende a su pueblo y a su gente. Hablar y cantar desde ese personaje con el sentimiento que le surge (Pocahontas). 1 Bufón (it: buffone) Personaje cómico encargado de divertir a reyes y cortesanos con chistes y gestos groseros.

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Y así con los miles de personajes: Mulán (Mulan), Cossette (Les Miserables), Alladin, Jazmín (Alladin), Ratclift (Pocahontas), La Bestia (La Bella y la Bestia), Velma (Chicago, El Musical), Mufasa (El Rey León), El fantasma de la ópera, Frozen, Wicked, The Book of Mormon, Dear Evan Hansen. 2. ESTILOS DE CANTO Diferencias entre el canto lírico y el popular Quiero aclarar ante todo una creencia muy difundida, y que genera confusiones acerca de si existe una “técnica lírica” y una “técnica popular”. Comúnmente llegan alumnos diciendo: – Pero… mire maestra que yo no quiero hacer técnica lírica, quiero cantar popular. O viceversa. Explicaremos entonces las bases de la confusión La técnica vocal es una sola, tanto para el canto lírico como para el popular. Se trata de la técnica de la máxima expresión y desarrollo vocal que permite cantar cualquier género musical manteniendo el Estado Ideal de Emisión. Lo que sucede, y aquí viene la confusión y la diferencia, es que si se canta repertorio lírico el ascenso al registro será agudo con la plena cobertura. En cambio si se quiere cantar un género moderno el maestro/a bien entrenado deberá hacer el viraje e integrar los elementos de la técnica vocal al canto moderno. Se debe aprender a lograr la fusión del sonido a la altura del pasaje.

Canto lírico

Canto moderno



No permite el uso del falsete ni del falsetón

Los permite

No permite el uso del micrófono (a menos que el teatro no tenga buena acústica)

Potencia vocal entre 100 y 130 dB

Se canta con micrófono Menos de 100 dB

Otros tipos de emisiones en el canto popular El Belting El belting es una calidad de emisión asociada al teatro musical americano, en particular el de Broadway que surgió en los años ’30 -’50 del Siglo XX.

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Torna a la emisión más agresiva y presente con un sonido bien proyectado hacia adelante. Esta modalidad es frecuente en la música étnica de todo el mundo así como en los coros gospel. En el teatro musical se usa de acuerdo al repertorio, por ejemplo en musicales como Rent, Hair, Jesucristo Superstar, y el resto de las óperas-rock, mientras que en obras como El Fantasma de la Ópera o West Side Story, Les Miserables su emisión es lírica. El belting requiere un intenso trabajo muscular para evitar daños vocales y un exhaustivo entrenamiento y conocimiento del maestro/a para ser una buena guía para el cantante. Uno de los exponentes de este estilo es la famosa cantante estadounidense Liza Minelli. Emisión hipernasal Este tipo de emisión, también denominada Twang, se caracteriza por ser sumamente brillante, casi estridente, algo desbordada y francamente hipernasal. Como toda su resonancia es bien anterior es un sonido que se proyecta. Su exponente más conocido es el cantante italiano Eros Ramazzotti. Los sonidos agudos son marcadamente nasales para poder emitirlos “sin gritarlos”. En cuanto a la estructura interna mantiene una laringe en posición ascendida, una lengua bastante más alta que lo aconsejable ya que no se realiza ningún tipo de redondez interna, todo lo contrario, es más horizontal que vertical. La resonancia es enviada a la zona alvéolo-dento-nasal. El riesgo de este tipo de emisión es que si no se realiza un correcto envío del sonido desde la región de los pedales se localizará toda la fuerza a nivel de la musculatura intra y extralaríngea. Falsete Es la producción de la voz masculina usando solo una parte de las cuerdas vocales. No otorga potencia, el timbre no es bello y sus variaciones de color son limitadas. Como registro usado por cualquier voz, el falsete es el más agudo y supera a las resonancias de las cavidades superiores con las que suele mezclarse. El falsete: • es difícil de afinar. • difícil de filar. • consume mucho aire. • suena destimbrado.

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Falsetón También llamado “falsete reforzado”. Es el modo de emisión que mezcla los recursos del falsete con los del mal llamado registro de cabeza e, incluso, con ciertas resonancias de zonas media. Fue muy usado por los tenores hasta 1840 aproximadamente para las notas superiores a La 3 (la central). 3. GÉNEROS MUSICALES No es objetivo de este libro detallar ampliamente las características de cada género musical (que por otro lado son innumerables), sino simplemente dar una orientación con indicaciones mínimas. En la interpretación, como en el juego, las reglas las ponen los participantes, en este caso, el cantante con ayuda de su coach o maestro/a y la respuesta del público. Expondré a continuación solo algunos consejos que, considero importantes en la interpretación de algunos géneros. Lírico: respeto absoluto por la emisión eufónica lograda en las vocalizaciones clásicas. Folclore argentino: es importante jugar con ciertos elementos de “engoladura”, teniendo la libertad de que la voz vaya y venga, pero le dé al canto ese dejo folclórico que la música argentina necesita. Tango: el tango es un decir cantando. Los que cantan a los gritos siguen siendo aprendices, porque el tango no se canta, porque al tango se lo dice. Cacho Castaña Por eso, el cantante de tangos debe manejar muy bien los matices de tono, de intensidad y dejar que el canto fluya sin artificios. Debe buscar la poética de cada canción; por lo que es importante conocer bien la letra. Le dará una intención al fraseo; jugando con los matices: el suspenso, la media voz, los silencios, los retardos y las anticipaciones. Desde lo vocal, podrá jugar con los colores, oscuro y claro, la voz de pecho, un cierto entubamiento y oscurecimiento. Blues: para cantar blues es importante aprender tanto a oscurecer la voz así como a enronquecerla (romperla) o airearla a fin de usar estos recursos cuando

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fuera necesario. También a jugar con los matices de intensidad y a usar los glissandi. Otros recursos son: Torbellino vocal: desde la voz colocada pasar a enronquecerla y luego volver a colocar los agudos. Retardar: significa cantar modificando levemente el “tempo”, generando una especie de tensión muy característica del blues. Rock: este género musical requiere una emisión fuerte, gritada o casi gritada, abierta, desbordada y algo golpeada. Jazz: para un cantante de jazz, los elementos esenciales que lo definen estilísticamente son: • La improvisación • El vocalismo instintivo • El fraseo • El sincopado • Los swinging rithms • El scat • El enronquecimiento • El oscurecimiento vocal El “Scat:” Es una emisión vocal onomatopéyica que convierte a la voz en un instrumento. Se emiten sílabas sin sentido con la que los cantantes de jazz crean sonidos equivalentes a un instrumento usando solo la voz. Es un tipo de voz instrumental. El cantante se convierte en un “instrumentalista”. El scat es improvisación, canta la canción sin letra. Se puede improvisar porque no se está atado a las palabras. El cantante debe estar corporal y mentalmente disponible para que fluyan las sílabas del “absurdo”. Es importante aclarar que se puede improvisar tanto con las sílabas como con la melodía. Las sílabas que aparezcan debe ser producto de una expresión musical espontánea, pero, no obstante, es importante aprender ciertas técnicas para sostener una buena improvisación. Ej.: /di – du – da - bi – bo – daou/ etc. Práctica: se entrenará la articulación con consonantes como: /b/; /d/; /l/ clara y oscura (clear y dark) /n/, y vocales: /i/, /e/, /a/, /o/, /u/.

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Aconsejo primero aflojar la articulación repitiendo series como: /babá, babé, babí, babó, babú/ /dla, dle, dli, dlo, dlu/ /dln, dln, dln/ (probablemente se filtre una /i/ liviana entre la /d/ y la /l/; ej.: /diln/) /dn, dn, dn/ (aparecerá cierta nasalidad que no se corregirá) /dala, dale, dali, dalo, dalu, dela, dele, deli, delo, delu/, etc. Luego, se comienza su práctica con frases rítmicas sin tonos musicales. El “Humming”: el hum es un sonido con un timbre particular, ya que emerge de la nariz. Pero no solo se busca la resonancia nasal, sino que se enriquece con las playas faríngea y facial (se puede jugar con estas de acuerdo a lo que se quiera obtener). GÉNEROS MUSICALES Pop: De forma tradicional se usa con la voz hablada, pero como es un género muy eclético, lo podemos oír utilizando elementos y efectos vocales de otros estilos musicales (del rock, soul, etc.) Fado: desde 2011 fue declarado “Patrimonio de la Humanidad” por la UNESCO. Este estilo canta al sentimiento, a los disgustos del amor, a la nostalgia y al llanto de los que partieron, como así también a la vida cotidiana y a las conquistas. Hay varias formas de cantar un fado, pero el más reconocido internacionalmente, en cuanto al estilo, es el que tiene como protagonista a la fadista Amalia Rodrigues. Este estilo se destaca por requerir voces bien timbradas y oscuras, potentes y con proyección, ornamentales (melismas y apoyaturas) con muchas improvisaciones y con un vibrato importante. Soul: Estilo en el cual las emisiones están cargadas de emoción, enriquecido con melodías bien ornamentadas y muchas improvisaciones. Requiere voces de gran amplitud, brillantes y potentes con una buena colocación. Es un género en que el efecto de raspado y el vibrato deben estar bien presente como efectos vocales. El canto y la voz actoral en la Comedia Musical El género Comedia Musical debe contar con artistas preparados adecuadamente en tres disciplinas que, de por sí solas, tienen autonomía por la importancia de cada una: el baile, el canto y la actuación. En cuanto al uso de la voz, debe ser óptimo con respecto a la técnica en tanto que se debe obtener una resistencia vocal, respiratoria y resonancial.

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El objetivo es que el sonido mantenga su brillo, claridad, belleza y todas sus demás cualidades que hacen a la armonía del canto, sea cual fuere la situación en la que el artista deba cantar o hablar: bailando, saltando, moviéndose a diferentes velocidades, en cualquier postura que requiera el personaje (tirado en el piso, parado, sentado, reclinado, de espaldas, en torsión, etc.). Es conveniente que entrene su voz y la integre a las otras disciplinas para poder lograr y sostener un rendimiento adecuado con un mínimo de esfuerzo de fonación en toda su extensión (esto es, todos los tonos que la voz puede llegar a emitir desde el más grave hasta el más agudo). Es fundamental también que el cantante sepa a qué cuerda pertenece, o sea, si es soprano, mezzosoprano, contralto (mujeres), tenor, barítono y bajo (varones), y en el caso de los contra tenores, cuidar que su emisión sea lo más óptima posible (eufónica) con un correcto uso del “falsete reforzado” (falsete con laringe descendida). Se deberá evitar la fatiga vocal a la que puede llevar el uso inadecuado o excesivo de la voz, tanto hablada como cantada o juntas para prevenir cualquier tipo de patología (nódulos, pólipo, distonías laríngeas y cordales, etc.), las que, si se instauran, deberán ser tratadas por un terapeuta especializado. En resumen, el artista deberá tener claros algunos elementos que hacen al Esquema Corporal Vocal en función de sus necesidades para poder disfrutar al máximo de su canto y de su actuación, ya que, si lo logra, podrá transmitir la emoción que una buena interpretación conlleva. El canto en la Comedia Musical implica una integración de los géneros lírico y moderno buscando ciertas resonancias fuertes y voluminosas de la lírica y lograr aprender la fusión vocal. Consejos - Vocalizar con la redondez necesaria para el ascenso “sano” a la zona aguda y posteriormente pasar a la voz de fusión con una clara sensación de que el envío de la fuerza se está realizando desde el mismo lugar (de no realizarse un apoyo correcto puede producir patología vocal). - Ayudarse con el descenso de la mandíbula. - Usar esta emisión sólo cuando se lo necesita para el género a cantar. - Saber que aunque se asemeja al grito se trata de un grito correctamente emitido (desde la Zona del Tigre).

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- Usar el sentido común para evitar problemas vocales. - Al cantante que no logre un camino saludable para la voz de fusión se le aconsejará que busque otro estilo de canto.

PARTE V

CAPÍTULO 13 LOS ELEMENTOS MUSICALES Con la voz, así como con la mayoría de los instrumentos musicales (piano, guitarra, arpa, acordeón, mandolina, cítara) se hace melodía, es decir una sucesión de notas y silencios musicales que tienen una cierta coherencia entre sí. La palabra melodía proviene del griego “moloidia” (canto) la que a su vez está formada por “melos” (canción, tonada, música) y “oidia” (canto). Veamos, entonces algunos conceptos musicales a tener en cuenta a la hora de realizar un entrenamiento en el canto. LA AUDIOPERCEPTIVA La audioperceptiva la defino como “el proceso de aprendizaje de los elementos que conforman la música en función del desarrollo de su sentido estético”. ¿Cómo se entrena? Trabajo con intervalos1 • Escuchar los intervalos • Reconocerlos • Internalizarlos • Recordarlos • Trasladarlos a la música que se canta Este trabajo permite improvisar, crear melodías, realizar variaciones dentro del mismo tema (canción, trozo musical), integrarles un ritmo con el cuerpo, etc. 1 intervalo: distancia entre dos notas musicales.

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Oído - voz - cuerpo - sentimiento Este trabajo estimula las habilidades innatas y favorece el aprendizaje y la asimilación de las nuevas. Oír - escuchar - discriminar - reproducir LA AUDIOPERCEPTIVA VOCAL Denomino audioperceptiva vocal al entrenamiento en la escucha de voces. Esto desarrolla la capacidad de reconocer emisiones correctas o defectuosas tanto en uno mismo como en los demás. Aconsejo escuchar y discriminar voces de cantantes de géneros variados, esta recomendación no sólo es para los cantantes sino para toda persona que se dedique a la enseñanza del canto o a su terapéutica (maestros, fonoaudiólogos, logopedas, etc.). LA AFINACIÓN MUSICAL La música tonal, que es la que habitualmente escuchamos (y cantamos), utiliza determinados sonidos que se ordenan según una estructura llamada Modo. En nuestro entorno cultural se utilizan dos Modos o sea, dos formas posibles de seleccionar los sonidos: el Modo Mayor y el Modo Menor. Las personas acostumbradas a oír música han incorporado estos ámbitos sonoros como “correctos” pudiéndolos reproducir por eso se dice que “pueden cantar afinado”. ¿Qué es el oído absoluto y el relativo? El oído absoluto se da cuando la persona tiene instalado en su oído los sonidos reales tomando como referencia la nota La 440 cps. (ciclos por segundo). En el oído relativo, la persona necesita un punto de referencia del cual partir, por ejemplo, un diapasón, una nota en el teclado, etc. LA DESAFINACIÓN ¿Qué es desafinar? Desafinar es la dificultad de reproducir vocalmente la nota escuchada o cuando las notas de una melodía o escala cantada no corresponden al modelo original.

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¿Qué es desentonar? Desentonar significa, o bien irse a una tonalidad diferente de la que inicialmente estaba cantando o directamente cantar en una tonalidad distinta a la que propone el instrumento o la base musical y no reconocer la diferencia. ¿Qué significa calar? Calar significa emitir un tono un poco más bajo del que se debe emitir. Esta distancia no llega a ser de medio tono. ¿Qué significa crescer? Crescer significa emitir un tono un poco más alto del que se debe emitir. Esta distancia no llega a ser de medio tono. LA DESAFINACIÓN MÚSCULO-VOCAL Frecuentemente se cree que quien desafina lo hace porque no tiene oído musical y, por lo tanto, no puede reproducir con su voz el sonido que oye. Esto es relativo ya que, en todos estos años de trabajo en este arte, me he encontrado con “supuestos desafinados” que reconocen perfectamente las notas a emitir pero no pueden reproducirlas. Esto puede deberse a: • La existencia de una distonía muscular laríngeo-cordal 2; • Cuando las cuerdas vocales están sanas muscularmente, pero les falta entrenamiento para lograr el sonido preciso; • La incorrecta administración del aire que hace que no se aborde la nota exacta (la persona cresce o cala). Repito: La mayoría de las veces la persona reconoce esta desafinación y al entrenar su voz mejora.

2 A cada nota musical le corresponde un tono muscular de las cuerdas vocales (y la laringe). Eufonía = eutonía. La alteración de ese tono muscular (distonía) produce por consecuencia una alteración en el tono musical. Tono muscular = Tono musical

PARTE VI

CAPÍTULO 14 DEFECTOS Y VICIOS FRECUENTES EN LOS CANTANTES A los defectos en el canto se los llama “disodeas” dis: dificultad odes: cantar. Las causas de las disodeas se pueden dividir en dos grandes grupos: - Orgánicas - Funcionales (Por defectos en la técnica vocal) No nos explayaremos, en este libro, sobre las causas orgánicas de ciertos problemas vocales, debido a que su gran variedad extendería interminablemente los límites de esta publicación. Pero sí mencionaremos los defectos más frecuentes que son los que a un maestro/a de canto, un fonoaudiólogo o logopeda especializado en problemas de la voz cantada, interesa. DEFECTOS En la clasificación vocal • Errores en la clasificación (que a veces cometen los mismos profesores o seudo profesores de canto). • Cantar fuera de tesitura • Excederse en cantar tonos agudos y/o graves aunque estos pertenezcan a su tesitura. En el pasaje • Cuando no se comienza a cubrir los tonos previos al pasaje sino que el cantante intenta realizar la cobertura directamente en la nota “conflictiva” (de pasaje).

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• No respetar el principio de redondez para la emisión de los agudos (ver punto “Agudos, entre el miedo y el placer”). • No redondear en el canto moderno cometiendo el error de creer que esto es privativo del canto lírico. En la colocación del sonido • Incorrecta colocación de la voz en los resonadores en toda la emisión o alguna parte de ella: esto puede deberse a una técnica vocal incorrecta o falta de esta. En la potencia • Imposibilidad de matizar hacia o la intensidad débil (piano-pianissimo) por miedo a perder el apoyo o, por el contrario, tensar cuando se va a la intensidad fuerte (forte-fortissimo). En la mezza voce Es muy frecuente escuchar cantantes líricos que pierden el apoyo del sonido y la mezza voce sale con “escape de aire”. EN LA RESPIRACIÓN El que se fatiga es un artista mediocre. Talma Una respiración incorrecta ocupa un gran porcentaje de las causas de las disfonías (alteraciones de la voz). Defectos en la inspiración • Inspirar con rigidez. • Tomar demasiado aire, más del necesario para sostener una frase musical. • Tomar menos del que necesita provocando una falta de fiato (columna de aire) lo que lo obliga a contraer la musculatura laríngea y peri laríngea para continuar la frase musical. • Provocar hundimiento de las aletas nasales creyendo que, de este modo, entrará más aire. • Aspiración brusca: Esta, además de antiestética puede producir trastornos en las vías respiratorias superiores y en las cuerdas vocales. • Tomar aire con ascenso de pecho y hombros.

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Defectos en la espiración En la función sub-glótica1: • Expulsión del aire en forma débil: la presión espiratoria no es suficiente para que las cuerdas vocales tomen la tensión debida, lo que genera un ataque soplado y un escape de aire en el cuerpo de la emisión provocando a veces calatura del sonido. • Fiato insuficiente. • Expulsión del aire en forma brusca provocando una fonación forzada (spingere). Chi forza, stona² El ataque del sonido es duro y la voz sale medio velada. Las personas con este defecto cantan prácticamente todo en el forte ya que le es muy difícil matizar. La agilidad vocal es casi imposible, también. El timbre brillante se vuelve gutural (engolado) o demasiado estridente con voz chillona y penetrante, sobrevendrá a esto la heterogeneidad en la tesitura y la dificultad para realizar los pasajes. Habrá rigidez en los órganos fono-articulatorios y el vibrato se acercará a un trémolo. Defectos en el apoyo-sostén de la voz • Falta de apoyo. • Abdomen hacia fuera creando una tensión innecesaria en la zona intra y extra laríngea. • Creer que sólo los tonos agudos y las frases largas necesitan apoyo (todo el tema musical lo necesita, sea cual fuera su gama tonal.) • Creer que las intensidades débiles (piano, pianissimo) requieren un aflojamiento diafragmático. En el registro Los defectos en el registro que causan disodeas son: • La exageración en el uso de un sub-registro, por ejemplo el grave, debilita paulatinamente la zona contraria, en este caso la zona aguda. • Llevar al pecho (poitrinage) la resonancia del sub-registro grave. 1 glotis: espacio comprendido entre ambas cuerdas vocales. 2 Quien fuerza, desentona.

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• Cuando en el sub-registro medio se abusa del resonador nasal. • Todo o parte del sub-registro agudo se realiza sin la correspondiente redondez. • En el registro agudo se cae en el entubamiento, falsete, engoladura, hipernasalidad, etc. • La emisión no es homogénea en sus tres sub-registros. EN LA REALIZACIÓN DE JUEGOS VOCALES Es muy frecuente que el cantante caiga en defectos técnicos durante la realización de la agilidad vocal o juegos vocales ya que estos, como el resto de las emisiones requiere un trabajo técnico intenso. Al realizar los crescendi y disminuendi, filados, etc. se debe apoyar correctamente la voz sobre el fiato. También se procurará que la filatura tenga igualdad de emisión desde su inicio hasta el final. • Portamento: Un portamento defectuoso es cuando se exagera y se hace demasiado bostezado y oscuro. • Picado y staccato: Su defecto puede estar en que se escape aire demás durante la realización de esta agilidad (las cuerdas vocales no logren un cierre eutónico, por lo que los sonidos salen aireados y sin brillo). • Trino: Se debe evitar el temblor vocal. EN EL VIBRATO Un vibrato mal hecho resulta irregular, aperiódico en su frecuencia de vibración. Entre otras cosas esto puede deberse a un inseguro apoyo sobre el fiato. El vibrato más defectuoso es el que produce lo que se llama voce caprina (voz de cabra). Aclaremos que esta alteración puede ser producida por causas orgánicas también. Si se trata de un defecto de técnica podría ser su/s causa/s un inseguro apoyo sobre la columna de aire, lo que produce que las cuerdas vocales, al recibir una presión espiratoria irregular, produzcan esta oscilación sonora. También puede deberse a un endurecimiento mandibular y lingual que provoca una rigidez articulatoria y/o al esfuerzo laríngeo y peri laríngeo como consecuencia de cantar forte agregándole a esto un estado de tensión generalizada.

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Este ballamento se puede producir en toda la extensión vocal o bien en la zona aguda. Si no se corrigen las causas de este defecto puede llegar a cronificarse. EN LA ACOMODACIÓN DE LOS ÓRGANOS FONO-ARTICULATORIOS El timbre vocal, depende, entre otras cosas, del modo de acomodar los órganos de la articulación y de la fonación. Expondremos aquí los defectos ocasionados por la incorrecta posición de los articuladores. Defectos en la funcionalidad de la mandíbula • Endurecimiento de la mandíbula produciendo una generalizada tensión de la boca (son comunes las tensiones de la articulación témporo-mandibular). • Torcerla para cualquiera de los dos lados mientras se canta. Defectos en la utilización de los labios Al estar éstos íntimamente ligados a la mandíbula seguirán cualquier movimiento que ella haga. Sus defectos pueden ser: • Tensión en los músculos orbiculares. • Cuando no cubren los dientes dejándolos ver exageradamente. Esto sucede fundamentalmente cuando la boca se abre en forma horizontal. • Cuando cubren demasiado los dientes, apretándolos. Defectos de la funcionalidad de la lengua • Elevar su dorso. • Retraerla en bloque tapando el paso oro-faríngeo no permitiendo que el sonido ascienda. • Tensar su base. • Cuando su punta no contacta con la pared posterior de incisivos inferiores. Defectos en utilización del velo del paladar • Se lo deja demasiado chato. DEFECTOS EN LA ARTICULACIÓN DE LA PALABRA Cuando la articulación es blanda la voz no fluye y por más grande y linda que sea ésta la interpretación nunca será del todo buena.

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La unidad de la palabra no debe ser interrumpida por ninguna aspiración. Articulación en el fraseo. Vicios • Desdibujamiento de la articulación de la/s palabra/s en pos de la colocación del sonido. • Articulación blanda. • Articulación cerrada o apretada (con tensión mandibular). EN EL TIMBRE Los timbres defectuosos pueden ser: - - - -

Timbre nasal (hipo e hipernasal) Timbre gutural Timbre metálico (emisión chata o desbordada) Timbre oscurecido (emisión entubada)

Timbre gutural o engolado Causado por una estrecha abertura de la garganta, la base lingual está retraída y levantado su dorso, por lo que el sonido, que no tiene lugar para pasar ni para subir, se queda en la garganta (gola). Timbre metálico (emisión chata o desbordada) Se trata de una exageración del timbre claro; aquí los órganos fono-articulatorios carecen de firmeza, el velo no se redondea, la lengua está demasiado plana, los labios toman una posición de retraimiento hacia sus comisuras. La voz sale destimbrada, con demasiados armónicos agudos. Suena muy vulgar. Timbre oscurecido (emisión entubada) Es el efecto contrario al anterior. Se trata de la exageración del timbre oscuro; aquí hay una mayor cantidad de armónicos graves y la voz suena como dentro de un tubo (entubada) en el conducto oral (boca). Los labios se encuentran demasiado cerrados. Los sonidos agudos se van perdiendo paulatinamente. VICIOS CORPORALES Y DE POSTURA Es común el uso de la musculatura accesoria durante el canto sobre todo cuando no se tiene una correcta técnica vocal o cuando no se es consciente de la importancia que tiene el cuerpo y la postura en el canto. La corrección de todos estos vicios y defectos ya está planteada a lo largo de esta publicación.

PARTE VII

CAPÍTULO 15 EVALUACIÓN FUNCIONAL DE LA VOZ CANTADA EVALUACIÓN. DIAGNÓSTICO. PLANIFICACIÓN DEL TRABAJO. PRONÓSTICO Es fundamental que el maestro/a de canto realice una completa evaluación de su alumno/cantante (ya sea este principiante, amateur, semi-profesional o profesional) con el propósito de poder objetivar los pasos a seguir en el proceso de enseñanza aprendizaje. Si el maestro/a tiene basta experiencia en este trabajo es decir posee “oído clínico” detectará los defectos y vicios a corregir. Con una completa evaluación, se llega a un diagnóstico preciso. A partir de este, se planifica el trabajo. A posteriori, se puede inferir un pronóstico. A modo de ejemplo... Paso 1 Evaluación Se evalúa al alumno. Paso 2 Diagnóstico Se arriva a un diagnóstico. Por ejemplo: a. Apoyo insuficiente. b. Emisión desbordada. c. Articulación cerrada. d. Dificultades en el pasaje: lo abre y lo tensa.

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e. Cala en la zona grave. f. Dificultades rítmicas. g. Rigidez en su interpretación. Paso 3 Planificación del trabajo A partir de los elementos obtenidos en la evaluación, se organiza un plan de trabajo con objetivos a corto, mediano y largo plazo. Ejemplo: a. Trabajar con los ejercicios abdominales para el canto a fin de reforzar la musculatura involucrada en el apoyo del sonido. b. Consonantes que contribuyan a la resonancia superior y vocales que ayuden a redondear el tracto. c. Dar imágenes fuertes y precisas en la emisión de la zona pre-pasaje y pasaje para logra la redondez necesaria. d. Estimularlo audioperceptivamente. e. Elementos rítmicos: buscar la ejercitación conveniente en este caso. f. Ejercicios de improvisación, clown, bufón, máscaras, etc. Paso 4 Pronóstico A partir de los elementos evaluados se infiere un pronóstico. Pronóstico: Bueno En el caso de que llegara a haber alguna alteración en la voz (disfonía) y/o en la articulación de la palabra, etc., se la trabajará junto con el fonoaudiólogo/ logopeda armando un plan de trabajo criterioso y adecuado a cada caso. ROL DEL FONOAUDIÓLOGO (LOGOPEDA) En cada caso particular el especialista trabajará con los elementos que crea conveniente para la recuperación y así poder contribuir con el trabajo de canto que realiza el maestro/a.

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EVALUACIÓN FUNCIONAL DE LA VOZ CANTADA

PROTOCOLO DE EVALUACIÓN Indicaciones Para que la evaluación sea efectiva y completa, se hará cantar a la persona en grave; medio; agudo y sobreagudo y pianissimo, piano, medio, forte y fortissimo. Respiración En reposo y durante la emisión cantada Tipo costal superior costo-diafragmático ántero-posterior intercostal abdominal Modo nasal-nasal bucal-bucal mixto Apoyo de la voz so bre la columna de aire - Correcto - Deficiente Observaciones: Tesitura y extensión Tesitura: de qué nota a qué nota va la voz cómodamente Extensión: de qué nota a qué nota ¿En qué zonas siente que tiene problemas?

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¿Qué tipo de problemas? - se le corta la voz - siente que tensa - lleva el sonido a la nariz - lo “aprieta” - lo engola - lo entuba - lo desborda - lo falsetea Cualidades de cada sub-registro Grave Brillante Poitrinage Engolado Entubado Escape de aire Medio Brillante Mayor tensión Engolado Entubado Desbordado Hipernasal Agudo Desbordado Hipernasal Falsete Falsetón Cubierto Entubado Engolado

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Sobreagudos ¿Tiene? ¿Con qué tipo de voz los emite? Pasaje/s ¿Cómo lo aborda?: eufónicamente; con tensión; hipofónico. ¿A qué altura tonal lo realiza? ¿Lo adelanta? ¿Realiza la cobertura? ¿Desde qué notas? ¿Cómo coloca los graves, medios, agudos? ¿Canta con belting? ¿Usa el/los pedales para el envío de la fuerza? Resonancia ¿En qué playas resonanciales vibra la voz? Máscara Laríngea Pectoral Nasal (hipo-ántero; hipo-retronasal, hipernasal) Volumen Voz voluminosa Voz voluminosa en potencia Voz no voluminosa Inicio de la emisión Eufónico Aireado Golpe de glotis

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Cuerpo de la emisión Eufónico Aireado Espasmódico Final de la emisión Caído (esfumado) Trunco Matices de intensidad Susurro Mezza voce Intensidad media Forte Fortissimo Agilidad vocal Voz densa Ágil, liviana Puede realizar juegos vocales: Legato Portamento Picados Staccato Trinos Glissando Vibrato Correcto Incorrecto (abierto, muy abierto) Voce caprina Pausas y silencios - Relaciona la pausa respiratoria con el silencio musical - Corta la frase para inspirar o aspirar

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Articulación de la palabra Inteligible Desdibujada Abierta Cerrada Fatiga vocal - Percibida por el cantante - Audible - En qué momento la percibe - Cuánto tiempo puede cantar sin cansarse - Nota la fatiga en un registro determinado - Qué tipo de repertorio lo fatiga más Proyección vocal - La logra - No la logra (causa inferida por el evaluador) Musicalidad Afinación -

Afina Desafina Oído no entrenado Musculatura que no responde (a inferir por el maestro) Desentona Puede cantar a voces

Ritmo Tiene incorporado las nociones de: - Pulso - Acento - Compás Uso del micrófono - Lo usa correctamente - Observaciones

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Manejo del cuerpo Posturas usadas en el momento de cantar Tensiones corporales asociadas Hombros Espalda Mirada Manos Personalidad ¿Cómo se autodefine? ¿Cómo lo ve su maestro? Comentarios del sujeto Observaciones del evaluador

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PARTE VIII

CAPÍTULO 16 EL CANTO DE LOS NIÑOS ¿Los verdaderos maestros? Los niños. Madre Teresa de Calcuta

Miles de dudas, trae a los padres, la posibilidad de cantar que tienen los niños. ¿Puede cantar un niño sin dañarse la voz? Sepamos que: Los niños son “puro sonido” (y sonido puro) Los niños son “puro movimiento” (y movimiento puro) Son los maestros del descubrimiento. El hombre está mucho más cerca de sí mismo cuando logra la seriedad de un niño jugando. Heráclito

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EL ROL DEL MAESTRO/A DE CANTO El juego ES el niño - el canto ES el niño. Los maestros de canto debemos tener un acabadísimo conocimiento acerca de la voz infantil ya que esta va teniendo cambios a lo largo de la niñez, pubertad y adolescencia, debiendo acompañar esos cambios adecuadamente. - Seremos una guía ya que el niño tiene los elementos vocales naturales “a flor de piel”. - Es importante que lo acompañemos en el disfrute y que disfrutemos con él. ..Y por sobre todas las cosas no dañar el instrumento que se encuentra en plena etapa de formación... Debemos estar atentos y trabajar sobre: Las posiciones correctas de la laringe - La emisión redondeada para abordar los agudos que posee naturalmente y acompañarlo en su incorporación. - Evitar tensiones innecesarias. - El alimento del sonido. - La realización de los movimientos articulatorios en función del fraseo. La función de la técnica vocal en el niño La técnica vocal tiene por función, en el niño, acompañarlo en la percepción de las sensaciones internas y en la construcción del “Andamio Vocal”. El canto y el baile: la voz y el movimiento En cada hombre de verdad hay un niño escondido que quiere jugar. F. Nietzsche No les pidamos que se queden quietos… movámonos con ellos. Entrar en su sintonía mejora la comunicación mutua y hará del aprendizaje, un juego.

APÉNDICE I

DUDAS A LA HORA DE CANTAR Expondremos aquí algunas (sólo algunas de las tantas que existen...) dudas frecuentes que se plantean los cantantes y/o alumnos de canto. 1. ¿TENGO VOZ PARA CANTAR? La voz se desarrolla y siempre se puede llegar a cantar. Según mi experiencia, aunque el sujeto venga con una disfonía, se la disipará para que pueda cantar técnica, musical e interpretativamente bien. 2. ¿TENGO TALENTO PARA SER UN CANTANTE PROFESIONAL? La palabra “talento” crea un “halo místico”. Da la impresión de que se refiere a alguien que fue “tocado con la varita mágica” y que de esos existen 1 en 1000; entonces, si creo que no tengo talento o que no puedo cantar como tal o cual (referentes de cantantes que vamos escuchando a lo largo de nuestra vida), no podré cantar nunca o llegar a ser cantante profesional. Nada más errado que eso. Uno trae cosas por naturaleza que el estudio mejora, pero hay otros elementos que se aprenden y se adquieren con la práctica. ¿Qué es el talento? La aptitud natural para realizar una cosa, una “habilidad”. Algunas de estas habilidades pueden ser naturales, sin duda, pero, estoy absolutamente convencida de que un gran número de ellas se desarrolla gracias al: - aprendizaje - práctica

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- persistencia - constancia - voluntad - tesón Y, todo ello requiere trabajo. El deseo de ser bueno en lo que uno hace y la voluntad para mejorar cada día es el “motor” por excelencia para llevar a cabo los sueños personales. Esto genera emociones y sensaciones que el público recibe y, en un feedback, las devuelve. Repito, a todo esto se debe agregar la constancia de la práctica y el aprendizaje. 3. ¿QUÉ GÉNERO/S PUEDO CANTAR? En la medida en que la persona se empieza a enamorar de la voz que se escucha mediante el entrenamiento, comienzan a parecer canciones que se anima a cantar, y así va surgiendo el gusto por tal o cual estilo (a partir de cómo me escucho y cómo me siento). 4. ¿PUEDO CANTAR VARIOS GÉNEROS A LA VEZ? Hay personas que tienen más “ductilidad” que otras para pasar de un género a otro. Y hay géneros que tienen cosas en común con otros, así como los hay totalmente contrapuestos (por ejemplo, el lírico y el rock). Pero lo que debemos tener claro es que la base técnica es la misma sea cual fuere el género del que se trate. 5. ¿QUÉ PROFESOR DEBO ELEGIR? (Ver punto “El maestro/a de canto”) Se debe buscar el maestro/a que sepa reconocer las habilidades del alumno/ cantante y, los vicios y defectos para trabajar en ellos. Que sepa orientarlo sobre cómo enfocar la mirada hacia sus objetivos. Por otra parte, aconsejo que el alumno pregunte, averigüe, hable con otros alumnos de él/la maestro/a que ha elegido para ver cuán conformes están. Es indispensable que posea un amplio conocimiento del aparato fonatorio (que no “toque de oído” en esta cuestión, sino que tenga una preparación óptima)

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para no dañarlo y para saber qué hacer en el caso de que éste llegara con alguna alteración en su voz. También es importante que tenga claro que hay cosas que las solucionará un fonoaudiólogo o logopeda, quien colaborará en el traslado de los conocimientos del canto a la voz hablada, ya que un cantante no puede “cantar bien y hablar mal”, sino que debe aprovechar todas las adquisiciones de la voz cantada para usarlas en la hablada. 6. ¿CÓMO DEBO PROGRAMAR MI PRÁCTICA? El alumno/cantante debe charlar con su maestro/a para establecer cuántas clases semanales debería tomar y qué trabajo es aconsejable que realice en horario extra clase. Aconsejo que, en el inicio del entrenamiento, el alumno principiante limite su práctica vocal a las clases para tener la supervisión del docente. Los intermedios y/o avanzados pueden tener un plan de trabajo adecuado a las necesidades de cada uno. En el punto Rutina de trabajo hemos diseñado un plan base que se podrá ir modificando de acuerdo a las necesidades e intereses de cada momento. Recordar: Es preferible realizar una sola vocalización aunque sea corta pero bien hecha que no prolongadas escalas mal hechas que dañarán el aparato vocal, confundirán a la musculatura y frustrarán a la persona. 7. ¿CÓMO HAGO PARA DISMINUIR MI ANSIEDAD? Existe una ansiedad productiva y necesaria que es la que me permite hacer cosas y seguir adelante con mis objetivos: a ésa sí debo escuchar y tener en cuenta. La otra ansiedad (la improductiva), es la que me apura para adquirir cosas, la que corre y me pisa los talones, la que me critica: ¿Cómo, todavía no lo lograste? Hace ya tiempo que te propusiste esto y estamos “en veremos”, etc... Esa ansiedad obtura, entorpece. Aprender a reconocer una y otra es uno de objetivos de nuestra vida y ubicar cada una en el lugar que le asignemos.

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8. ¿DEBO SABER LEER MÚSICA PARA CANTAR? No es absolutamente necesario que el cantante sepa leer música (puede cantar igual y muy bien aunque no sepa) pero es conveniente que, si su deseo es convertirse en un cantante profesional, aprenda las nociones básicas musicales (melodía, armonía y ritmo) para comprender mejor lo que hacer y tener un lenguaje en común con los músicos. Y si lee partituras mucho mejor. 9. TENGO UNA AUDICIÓN-CASTING, ¿QUÉ DEBO HACER? Ante todo decirme a mí mismo/a: “Elegí ir a esa audición que para mí es muy importante y que voy a disfrutar tanto del momento de la audición como también de su preparación. Hago esto porque me gusta, lo elijo desde un lugar de amor, me hace sentir bien, me da placer y el “miedo” no me debe oscurecer ese placer. Se trata de una situación en la que me van a observar, a evaluar, voy a competir con muchos otros participantes que pueden hacerlo mejor o también peor que yo. Pero debo tener en cuenta que puedo dar lo mejor de mí, no lo mejor del mundo, sino “lo mejor de mí y que, probablemente, voy a sentirme disconforme con lo que dí pensando en que lo podría haber hecho mejor pero que eso tiene que ver con mi auto o sobre-exigencia y no tanto con la realidad humana”. 10. ¿HASTA QUÉ EDAD PUEDO APRENDER A CANTAR? Cuando se es joven, se es joven hasta el final. Se puede aprender a cantar a cualquier edad. Cada edad madurativa tiene su madurez y belleza vocal. 11. SOY DESAFINADO/A, ¿PODRÍA CANTAR? Sí. Vimos ya las posibles causas de la desafinación. Por lo que concluimos que ese tema es absolutamente factible de corrección. La aplicación de los ejes temáticos del método permite lograr la afinación para poder cantar.

APENDICE II

enTREVISTA A GRANDES CANTANTES INTERNACIONALES Presentamos entrevistas a cantantes internacionales quienes nos cuentan un poco sobre su experiencia en el campo de la técnica vocal. Ellos son: - Luciano Pavarotti (Italia) - Alfredo Kraus (España) - Fiorenza Cossotto (Italia) - Ivo Vinco (Italia) - Mario Basso (Argentina) LUCIANO PAVAROTTI (Módena, Italia 1935-Siempre) tenor La entrevista tuvo lugar en un estudio de grabación de la localidad de Martínez, Buenos Aires, a propósito de su gira al Teatro Colón, donde cantó la ópera La Boheme de Puccini en 1987. He aquí un breve resumen de dicho encuentro. Yo llevaba, bajo el brazo, mi disco de La Boheme interpretada por él y Mirella Freni con la dirección del maestro von Karajan. Él Estaba vestido con una camisa suelta y floreada. LN: - Ciao Maestro! le dije emocionadísima.

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LP: - Piacere Signorina, me respondió con esa sonrisa franca que lo caracterizaba. LN: Me gustaría hacerle algunas preguntas referentes al canto, este arte que Ud. ejerce de maravilla. LP: Las que tu quieras…y gracias por lo que me dices. Y comenzamos: LN: Maestro Pavarotti, ¿Qué piensa Ud. acerca de la técnica vocal? LP: Creo que existen tantas maneras de enseñarla como maestros y, a pesar de que ciertas cosas son comunes a todas las voces, uno se convierte en su propio maestro después de un tiempo, dándose cuenta qué es conveniente hacer y qué no. LN - ¿Cuáles son para Ud. los elementos más importantes a tener en cuenta? LP: - El aire, el aire!! Y el appoggio, por supuesto. Se canta con el abdomen, no con la garganta (gola). Esta es la base que tenemos que tener los cantantes y no sólo teóricamente sino comprenderlo en el cuerpo. LN: - ¿Qué implica para Ud. el pasaje de la voz? LP: - Se debe trabajar duro para lograr que, cuando se cambia de registro, ese cambio no se perciba, porque todos poseemos tres voces diferentes que se deben emparejar. El público no lo tiene que notar y el cantante debe sentirse cómodo. LN: ¿Qué consejo daría Ud. a los cantantes jóvenes? LP: Que sean pacientes, que trabajen mucho y que nunca fuercen una emisión que no aparece. Por ejemplo, las notas agudas no son sencillas de emitir pero el cantante debe cuidar las notas previas a los agudos para llegar a ellos más fácilmente. Grazie Maestro!!! Me autografió la portada del disco que guardo como un hermoso recuerdo. Y nos despedimos con un beso. Todavía siento su barba suavecita en mi mejilla…

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ALFREDO KRAUS (Canarias, España 1927-1999) tenor La entrevista tuvo lugar en Buenos Aires en oportunidad de su visita al Teatro Colón, en septiembre de 1989. L. N.: Maestro, usted posee una voz brillante y homogénea en toda su tesitura. ¿Cuál es el secreto de su técnica vocal? A.K.: La colocación del sonido. Se debe enviar la voz bien a la máscara, como si el sonido estuviera sentado en la punta de la nariz. El vocalizar sobre la vocal I genera esas sensaciones. Es como si se tuviera un grillito en el entrecejo (la voce in maschera). La gola (garganta) no es una caja armónica. Para la vocal I la cavidad se abre completamente, tiene la posición justa. Se debe igualar el sonido en la misma zona donde se apoya la I. La E pensarla más alta que la I. La A más alta en posición (más sonrisa) y la O y la U no existen! L.N.: ¿Y qué piensa Ud. acerca de la respiración para cantar? A.K.: Que se deben abrir las costillas para que el diafragma se distienda y se mantenga firme: en italiano se dice spingere fuori. No se debe comprimir la panza porque sino se afloja el diafragma y no se mantiene el apoyo. LN: ¿Maestro, cuál es su secreto para conservar intacta su voz? A.K.: No cambio de repertorio, he sabido descubrir el repertorio y la técnica que para mi fueron los mejores. L.N.: ¿Qué consejo daría Ud. a los cantantes que recién se inician? A.K.: Que sean concientes de que los seres humanos tenemos todos, el mismo instrumento pero unos tienen que trabajar más una cosa y otros, otra. ¡Gracias Maestro!

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FIORENZA COSSOTTO (Vercelli, Italia 1935) mezzosoprano La entrevista tuvo lugar el 4 de septiembre de 1990 en la Ciudad de Buenos Aires, en su gira para interpretar el papel de Azucena en la ópera Il Trovatore de Giuseppe Verdi. Ella y su marido, el bajo Ivo Vinco, estaban alojados en un hotel céntrico de la Ciudad de Buenos Aires. Fui una tarde con la idea de esperar el tiempo que fuera necesario que bajaran de su habitación para pedirle una entrevista. Después de casi dos horas de espera aparecieron… Se la propuse y aceptaron gustosos! L.N.: Fiorenza, ¿A qué edad comenzó sus estudios de canto? F.C.: A los 17 años. L.N.: ¿Cómo definiría su técnica vocal? F.C.: Como la técnica “giusta”, la del appoggio della voce sul fiato. Nada de falsete, no, no. El canto no es una fórmula matemática. Yo no creo en los maestros de canto que dicen: “Esta es la manera de cantar, hay que seguir esta técnica”. Creo, sí, que se debe buscar lo mejor de cada persona. L.N.: ¿Cómo, entonces, debe ser la respiración en relación con esta técnica? F.C.: Lo más natural posible. El cantante debe buscar su mejor manera de respirar y su más óptima impostación para sacar un lindo sonido, el más bonito y el más amplio si quiere cantar lírico. Difiere en amplitud si es cantante de cámara o de teatro de gran ópera, como el Teatro Colón. En este caso, debe haber un desarrollo pleno de la voz, completo. El cantante tiene que disfrutar de todas las partes que suenan de su cuerpo, porque este es una caja armónica, como la del violín o la del violoncelo. La onda sonora que produce el aire debe hacer vibrar las cuerdas vocales, y esas ondas sonoras van a aprovechar todos los lugares que vibran. Nosotros, los cantantes, debemos tener claro que somos esa caja armónica y, si hay que compartir ese sonido entre la cabeza y el cuerpo, debemos hacerlo. Nunca dejarlo en la garganta,

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porque si no la voz sale “engolada” o si se la lleva demasiado arriba puede salir una voz nasal. Hay que equilibrarla y disfrutar de la más bonita calidad del sonido que sale. L.N.: ¿Usted siempre cantó como mezzosoprano? F.C.: Sí. Según me dijeron, soy una mezzosoprano muy particular, alta, natural. Una foniatra, una vez, miró mis cuerdas vocales y me dijo que podía ser soprano dramática o mezzosoprano. Me comentó que tenía una característica particular en mis cuerdas vocales. Yo me siento igualmente cómoda cantando de soprano o de mezzo. No creo que la voz se me haya deteriorado con los años, al contrario, tengo una voz madura; la voz evoluciona. A los 20 años, tenía una voz más clara por la edad, y a partir de los 30 o 35 años, fue madurando. ¡Tante grazie Fiorenza!

IVO VINCO (Verona, Italia 1927-2014) bajo. L.N.: Maestro, ¿qué opina usted sobre la respiración para el canto? I.V.: Lo importante, en el canto, es no respirar mal. Se respira mal cuando se mueve el pecho. Esto indica que los pulmones se llenan en forma superficial, porque su capacidad es limitada. Además, cuando se respira incorrectamente, se compromete la posición de la laringe. L.N.: ¿Cómo cree usted que debe ser la articulación de la palabra en el canto? I.V.: La articulación debe ser clara para que permita salir a la palabra. Hay casos de grandes cantantes, sobre todo mujeres, a las que no se les entiende casi ni una palabra. Hay otros a los que se les comprende muy bien, porque aprovechan la articulación para que el sonido fluya mejor. Todo debe estar coordinado. Un maestro/a tiene que sacar de cada individuo lo mejor que puede, disfrutando de su cuerpo y mejorando sus dificultades. De esta manera, el cantante podrá

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cantar durante muchos años. Hoy en día hay muchos cantantes que comienzan y terminan su carrera abruptamente, producto de un incorrecto manejo de la voz. L.N.: Y una buena técnica soslaya el paso de los años… I.V.: Por supuesto. El cantante, con el correr de los años, debe ir buscando qué cosas están intactas, cuáles corregir. Debe disfrutar de su voz. Con el paso del tiempo, se debe afinar la técnica. L.N.: ¿Usted siempre cantó en la cuerda de bajo? I.V.: Sí. Empecé como bajo y sigo cantando como tal. Un bajo, cuando es joven, no tiene el color de su voz completamente formado, ya que es una voz que va tomando forma con la madurez. A los 19, 20 años, todavía no está maduro, su cuerpo no está definido. Fisiológicamente, no está desarrollado. Se debe comenzar a cantar a la edad justa para evitar el deterioro. ¡Gracias Maestro!

MARIO BASSO (Verona, Italia 1935) barítono Cantante del elenco estable del Teatro Argentino de La Plata, Argentina. Representó personajes tales como Monterone (de la ópera Rigoletto de Verdi); Belcore (L´elisir d´amore de Donizetti); Sharpless (Madame Butterfly de Puccini); Escamillo (Carmen de Bizet); Alfio (Cavalleria Rusticana de Mascagni); Sciarrone (Tosca de Puccini) cantando también en las óperas Andrea Chenier de Giordano, I Pagliacci de Leoncavallo, entre otras. L.N.: Maestro Basso: ¿A qué edad comenzó a cantar? M.B.: De muy chico L.N.: ¿Cuánto aprendió de sus maestros? M.B.: Verdaderamente tuve malas experiencias con los maestros. Pasé por varios. Unos me decían “Abre la boca en forma vertical”, otros “Ábrela en forma

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horizontal”, “Lleva el sonido acá”, “Llévalo allá”, “Respira de tal modo”, “Respira de este otro modo” así que yo tenía tal confusión en cabeza y en mi voz que decidí arreglármelas solo. Cantaba y buscaba el sonido, investigaba, tratando de llevarlo a la máscara para que resonara y caminara. Hasta llegué a fabricarme un espejito de García para poder mirarme las cuerdas vocales mientras cantaba. Después comencé a necesitar un profesor de repertorio que me acompañara. Entonces empecé a cantar con mi hijo mayor, que para ese entonces tenía 16 años, el es pianista, hasta me dirigió en algunos conciertos que realicé. L.N.: Maestro Basso ¿Cuáles son para Ud. los elementos mas importantes a tener en cuenta en el canto? M.B.: La persona que canta tiene que pensar que el sonido debe ir siempre a la máscara (in maschera), al velo del paladar que sería la cámara acústica. L.N.: ¿Que piensa sobre la respiración? M.B.: Los pulmones son como una garrafa donde se guarda el aire. Luego se administra con una pequeña compresión así la columna de aire debe fluyen en forma fluida. De este modo la laringe trabaja correctamente, según lo que yo podía ver con el espejito. Otra cosa importantísima es que el cantante sepa a qué cuerda pertenece. (N. del A. si es tenor, barítono, bajo) y no excederse en agudos que no le sean cómodos. L.N.: ¿Cuál es su opinión sobre las vocalizaciones? M.B.: Que son absolutamente beneficiosas pero que debe existir un descanso entre una y otra, si se vocaliza durante 10 minutos se debe descansar tres. Cada cantante se debe armar un plan de trabajo. Por ejemplo se puede empezar a vocalizar a las 11 de la mañana con vocalizaciones livianas, sin buscar el agudo y por la tarde la voz estará totalmente colocada para cantar. L.N.: ¿Qué significa cantar para Ud.? M.B.: ¡Es una sensación impresionante! Cuando se canta es como si hubiera algo especial adentro del cuerpo que se eleva, flota, es por eso que uno se debe aflojar y dejarse llevar por el sonido. Hay que hacer fácil lo que es difícil, sin complicaciones, si tengo una voz para hablar puedo cantar. Y trabajar y trabajar duro y cada día se van logrando más cosas, con paciencia. L.N.: ¡Gracias Maestro Mario! Las entrevistas a Pavarotti, Cossotto y Vinco, fueron realizadas en idioma italiano y traducidas al español.

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EPÍLOGO

Deseo que el lector, a lo largo del recorrido de este libro, haya podido apreciar el sustento del método propuesto así como su aplicación práctica. El canto es la expresión de la totalidad del ser y, como hemos señalado, impacta en sus facetas física, psíquica, espiritual... Los beneficios son múltiples y una práctica continua mejora notablemente todos los aspectos de la vida. Entre los beneficios mencionados nos hemos referido al aspecto sexual. El trabajo y la investigación sobre este tema me han llevado a descubrir un concepto que desarrollaré en toda su amplitud en un próximo libro. Este concepto es el de Orgasmo Vocal, definido como la sensación de liberación energética y consecuente logro de placer a través del acto de la emisión vocal. Son muchos los motivos por los que la voz humana está estrechamente relacionada con la sexualidad. A saber: 1- La laringe es el órgano sexual más importante después de los genitales (aspecto hormonal). 2- La laringe es un esfínter, así como la vagina, la vejiga, el canal espermático y el ano. 3- Los tejidos laríngeo y genital son similares. 4- Los sistema respiratorio (al que pertenece la laringe) y genito-urinario corresponden a la misma capa en el desarrollo embrionario. 5- La inervación de la laringe y de los genitales es similar: nervio vago o neumogástrico. 6- El aparato vocal y el genital poseen músculos circulares, estos, en el cuerpo humano, tienen la cualidad de estar conectados funcionalmente entre sí (ojos, boca, uretra vejiga, vagina y ano). Todos estos temas estarán oportunamente desarrollados en dicha publicación. La autora