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LA FILOSOFÍA Y SU DOBLE NIETZSCHE Y LA MÚSICA

Gustavo Varela

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EDITORIAL QUADRATA - Biblioteca Nacional

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Varda, Gustavo Nietzsche: una introducción / Gustavo Yarda; dirigido por Mariano Arzadún, · la cd. · Buenos Aires: Quadrara, 2010. 160 p.; 21 x 14 cm. (Pensamientos locales) ISBN 978-987-631-011-6 l. Filosofía. 2. Pensamiento Filosófico. l. Título CDD 190

1 Colección Pensamientos locales Dirigida por: Ariel Pennisi - Adrián Cangi

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Diseño de cubierta: Kovalsky Ilustraciones: Micacl Queiroz Diseño de interiores: Natalia Brega Corrección: Esteban Bértola

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Esta obra se edita en el marco de la cooperación con las ediciones de la Biblioteca Nacional. © Editorial Quadrata de Incunable SRL Av. Corrientes 1471 - (Cl042AM) Buenos Aires · Argentina [email protected]

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www.editorialquadrata.com.ar Dirección comercial: Mariano Arzadún [email protected] Dirección Editorial: Pablo Giménez Impreso en Argentina Printed in Argentine Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723 Prohibida la reproducción total o parcial sin permiso escrito de la editorial. Todos los derechos reservados.

PENSAMIENTOS LOCALES

Imaginamos una colección popular de filosofla en la tradición del ensayo. Tradición que ha mantenido vivas las voces de la crítica y el compromiso irrevocable con la insistencia y resistencia vitales. Reconocemos tanto las impresiones indecisas como las expresiones conceptuales, tanto la silueta o el contorno en el que viven ritmos y figuras como la fuerza de creación de conceptos que renuevan el sentido e imponen nuevas circunscripciones a las cosas y acciones. Ambas tradiciones son parte del ensayo filosófico argentino y del cono sur, que no carece ni de ritmos locales ni de colores de época que definen una atmósfera en la que viven movimientos del pensamiento. Valoramos el ensayo de intervención que no sólo se contenta con la precisión de los saberes sino que discute experiencias existenciales y modos sensoriales frente a la apropiación y uso del conocimiento para la vida. Confiamos en el pensamiento local de autor que, ocupándose de otros pensamientos al parecer lejanos, crea de improviso un giro en la lengua, un silencio capaz de provocar tempestades o una constelación proclive a traer del afuera potencias amputadas en el interior. Creemos valiosa la composición en nuestro medio de tradiciones que avanzan hacia la construcción de conceptos o hacia impresiones personales voluntariamente fragmentarias. Para el conocimiento y para la vida una mirada exhaustiva nos parece tan intensa como la primera impresión. Nos interesa lo singular bajo la figura estilística del nombre propio y creemos que es posible hacer convivir miradas dispares, tanto las que captan el mundo de cerca, comprometidas con el detalle, como las que permiten entrever de lejos, tramadas por los ojos entornados. No proponemos aquí un estéril debate entre objetividad y subjetividad, sólo creemos que, por parcial que fuera una mirada, hay caminos hacia el concepto y los hay hacia la opinión. Nos interesa la posibilidad de hacer convivir en el ensayo filosófico local los mil ojos de la diferencia sin que el prodigio del pensamiento se desvanezca. Por ello nos provocan a pensar tanto las miradas directas como las oblicuas, las que creen atesorar una verdad y aquellas otras que se disponen en el ángulo que entorpece menos el movimiento del objeto. Nos aventuramos en una tradición de polemistas y estilistas

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en la que las "ideas propias" yacen en el magma indiferenciado de voces entremezcladas, haciendo convivir la fidelidad a las obras que interrogan y el punto de vista que recrea los vínculos con las fuentes. Tradición en la que el intérprete con criterio y movimiento afectivo personal inaugura pensamientos anunciadores de una época aún no avistada en todos sus términos conceptuales. Como si dijéramos que en ésta conviven el ímpetu expositivo instruido y la intuitiva y áspera incuria espontánea, la apropiación fundada en citas de autoridad y el desvío creativo, los modos cultivados en tiempos de calma y otros imprecisos amasados en tiempos de convulsión, los gestos serenos de una técnica filosófica y la intuición inaugural encarnada en la experiencia, la evocación de una ontología definidora de un sentido y un modo de autogobierno práctico para la vida. Nos interesan los escritores a contrapelo que,' hablando idiomas singulares y estableciendo posición crítica, hacen de los problemas que plantean una dramaturgia. La filosofía es, para nosotros, una posición singular de un singular, y por lo tanto, requiere ritmos, figuras y estilos también singulares. Filosofía inseparable de un modo de escritura, de apropiación y de transformación de una tradición a la que se valora, pero no como última palabra, ya que nos interesan, en el conjunto, los puntos de inestabilidad que sirvan de enlace con un futuro distinto. Cuando imaginamos esta colección, un solo acto de conciencia y emoción acompañó el entusiasmo. Sabíamos que nos dirigíamos a un público amplio. Pero la constatación abrió la pregunta: quién será el destinatario de una colección popular y local de filosofía. Un texto de filosofía vive en nuestra contemporaneidad como una botella lanzada a las aguas movedizas de un mar indiferente; sin embargo, esta colección no se reduce, para nosotros, a un conjunto de libros-botellas ajustados de antemano a un público acotado, en la medida en que alcance la forma de una intervención, de una cierta capacidad para evocar la palabra de pueblos por venir. Una intervención apela a la reserva virtual frente a la actualidad de un estado de 'cosas dado porque enfrenta, al mismo tiempo, al nihilismo según el cual "no hay mucho en que creer" y a la política revocable que piensa de antemano todo lazo social como precario. Ante una sociedad como la nuestra, constituida por identidades efímeras -amenazada por vínculos sociales fragilizados, modelos laborales deleznables y por una única velocidad de vencimiento de las mercancíaselegimos imaginar una intervención capaz de hacer de la inestabilidad de nuestro tiempo una apertura del sentido que resiste abierto y vigilante. Adrián Cangi - Ariel Pennisi

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LA FILOSOFÍA Y SU DOBLE NIETZSCHE Y LA MÚSICA

Gustavo Varela

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EDITORIAL QUADRATA - Biblioteca Nacional

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PRELUDIO

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A partir de la obra de Nietzsche nada permanece en pie. El hombre queda no sólo huérfano de ideales sino además acusado. Su marea arrasa con la verdad, la moral, el demócrata, Dios, Platón, el cristianismo, los alemanes, el comunismo, los principios humanistas, la revolución francesa, Hegel, la ciencia. Y también, con la filosofía misma. En definitiva, cualquier forma de producción de sentido y toda estructura valorativa conocida por la humanidad hasta fines del siglo XIX. Nadie es ingenuo y nadie puede, si lee seriamente filosofía, ignorar su doctrina. Con Nietzsche se está obligado a tomar partido: rechazar o escuchar, quedarse a resguardo en viejas playas o soportar el vendaval a pie firme. Su presencia exige una toma de posición toda vez que son las condiciones mismas del pensamiento filosófico las que están en juego. No es posible suturar la tormenta y seguir. La consecuencia inmediata es que, a partir de Nietzsche, la filosofía está condenada a errar de un lugar a otro. Su identidad se vuelve polimorfa: es historia, ciencia, arte, semiótica, econornía, poesía, cine, religión. Deambula de una materialidad a otra, no para brindar aquella mirada de excepción que le proveía su carácter de madre exuberante y prolífica, sino para algo aún más vital: para constituirse. Las secuelas de esta errancia se hacen visibles a lo largo del pensamiento del siglo xx: Heidegger encuentra la morada del Ser en la poesía de Holderlin; Sartre es también novela, periódico y política callejera; Foucault debe responder más de una vez que no es historiador y piensa encima de la psiquiatría, o de

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Raymond Roussel, o de Magritte; Deleuze se abraza a Artaud, a Lewís Carroll, a un cuadro de Bacon o al cine de Godard. Es decir, el filósofo deja de respirar con el mismo aire con el que lo hizo a lo largo de toda la historia de la filosofia y necesita realizar sus pensamientos en un territorio expresivo· que no es el propio. Con Nietzsche, la filosofía ha perdido la Verdad como domicilio fijo y, con su extravío, se pierde ella misma como una disciplina autónoma. Ésta es su dinamita para el género, que a la vez impone una obligación para los filósofos: ya no ser pastores, ya no enumerar principios trascendentes, ya no escribir y pensar con pretensiones de verdad. Es decir, soltar amarras, abandonar el puerto y errar. Por ello la filosofia del siglo xx hace de Nietzsche una necesidad. Su doctrina no puede ser dejada de lado sin que esto signifique el riesgo de intentar resucitar lo que ya está muerto. La crítica que realiza en su obra a los fundamentos de la filosofia es tan devastadora que ninguna pared teórica queda en pie y después de sus enunciados, pareciera que la posibilidad del pensar se reduce sólo a profundizar la demolición que él mismo inició. Sin Dios, sin verdad, sin valores trascendentes -sean éstos religiosos o seculares-, ¿cómo construir un sistema filosófico sin hacer del pensamiento una expresión metafísica y moralizante? Si la creencia en la gramática es, incluso, una creencia encubierta en Dios, ¿qué escribir, cómo, qué palabra filosófica no se convierte, de inmediato y con su sola enunciación, en una disciplina que anuncia, con sangre religiosa, un más allá? Con su crítica, Nietzsche se lleva no sólo los contenidos del pensamiento tal como fueron desplegados a lo largo de más de dos mil años, sino también su andamiaje verbal. La identidad de la filosofía se vuelve fragmentaria y el filósofo, un errante expresivo. Sin voluntad de Verdad, no hay ni cautiverio moral ni plegaria religiosa en busca de fieles. La escritura se modifica, se hace abierta: es una palabra estrábica, de doble dirección, desviada. En su pensamiento, una palabra conceptual y sonora a la vez, es decir, hecha de sentencias y de música.

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Nietzsche ama a Wagner. Ama su grandeza, su música, su esposa, su mordacidad y su burla; pero lo que más ama es su amor por Wagner. En él se siente cómodo porque su pensamiento fluye sin prejuicios académicos y sin diques morales. Es un amor íntimo, irreversible, de extrañamiento de sí. La piel de Nietzsche se estira en Wagner y en su música y le da la posibilidad de ser otro del que es: hablar de otro modo, con otro estilo, y entonces, a partir de allí, habitar otro suelo y encontrar otros problemas. Por ello su experiencia es doble: Wagner es sometimiento y plenitud, una agitación personal y amorosa en la que Nietzsche se abisma; y a la vez, su música, que le abre un horizonte de sentido capaz de desplegar la potencia de su pensamiento sin necesidad de la Verdad. Es en la relación con Wagner que Nietzsche se hace un pensador estrábico. En su filosofía, escribe conceptos que exigen un acceso duplicado, comprensivo y sonoro a la vez, relativo al sentido de las palabras y a una escucha musical de los mismos. Una escritura desplazada, de objeto doble, repetido como gramática y como melodía. Si con la crítica queda disuelto por completo el suelo desde el que era posible pensar, la marea nietzscheana arrasa también con su forma expresiva. Por eso, el intento de atravesar a los conceptos con exigencias sonoras, entender a un sistema de pensamiento como una construcción armónica y a las creaciones teóricas como melodías, es un recurso vital que pretende liberar a la filosofia del cadalso moral al que está sentenciada. Desviarle los ojos: esa es la marca Wagner sobre Nietzsche. El pensamiento estrábico es una necesidad imprescindible. Si la filosofía se despliega en un lenguaje meramente conceptual, se convierte en un decálogo metafísico y se ahoga. Requiere de la música para sobrevivir, exige de su forma, eso es lo que ve Nietzsche en su amor por Wagner, que debe ataviarse en otra silueta, mirarse en el espejo y ver en los conceptos, sonidos y en los filósofos, compositores.

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No hay dudas de que Nietzsche ama a la filosofía tanto como a Wagner. En los primeros momentos de su vida teórica logra convivir con ambos y más tarde, va a necesitar abandonar al músico para salvar a la filosofia de su asfixia. El costo de perder el espigón al que estaba amarrado su barco, de cortar el cabo de la Verdad y lanzarse al mar, es su errancia expresiva. Buena parte de la filosofia del siglo xx es el signo de esta errancia que, lejos de condenarla, la mantiene viva.

ll Hay un mundo oculto que las palabras no dicen. El lenguaje no es suficiente. El proyecto enciclopedista de definir cada área, de establecer una racionalidad viva para todos los segmentos de la realidad, parece naufragar. Si la naturaleza era un poliedro en el que cada una de sus caras podía ser explicada con certeza, a lo largo del siglo XIX, esa misma naturaleza hecha de conciencia y razón, se vuelve ambigua, indescifrable. Ya no es un objeto mecánico y causal frente a un sujeto ávido de verdades claras y distintas sino un misterio, algo que no está dicho, que se esconde por detrás de todo lo que acaece. Como si los hechos tuvieran una dimensión oculta que se sustrae a la expresión: por debajo de la realidad, aparece un latido íntimo que la ciencia desconoce, una llama secreta que se escapa al análisis gélido de la razón calculadora. Pero si las palabras no alcanzan es porque lo que se ha extraviado no es la claridad del lenguaje sino el mundo, partido ahora entre una mentalidad burguesa que lo afirma como racionalidad y el pensamiento romántico, que se sumerge por debajo de la civilización en busca de una unidad originaria, enigmática y febril, de una totalidad clandestina a la razón moderna. El entendimiento es miope para ver lo inefable: describe, conquista, trabaja, cifra el tiempo y el espacio con vocación administrativa y previsora y convierte al destino del hombre , y al hombre mismo, en una ecuación de resultado irrefutable. (12]

Contra este modelo de civilización, el artista romántico ofrece una sensibilidad diferencial que lo aparta de un mundo de satisfacciones prácticas y que lo lleva, sin descanso, por un paisaje espiritual colmato de sombras, de irracionalidad, de sueños, de noches profundas y silencios. En término filosóficos, es la puerta que inaugura Kant: lo otro del sujeto racional es un caos que ninguna palabra dice y del que no es posible derivar ninguna lógica. Pretender atravesar esa frontera, navegar por fuera de los límites que la razón establece, es exponerse a un sin sentido frente al cual todo enunciado con pretensiones de verdad, necesariamente fracasa. La filosofia de Kant separa lo que estaba unido: noúmeno y fenómeno, lo que es y lo que es para el hombre: la oscuridad, ciega, atávica, inefable y el esplendor de la razón, solar, luminoso, esperanzado. El artista se hace romántico porque sigue la senda de esa fisura y elige transitar por el espesor de lo irracional, es decir, opta por el fracaso de lo que no tiene palabras. Frente a la verdad pequeña y llameante que ofrece la ciencia, otra verdad sublime se levanta: ya no es el nústerio religioso del Dios único sino otro mar, opaco, turbulento, un murmullo que se extiende por debajo de todo y que sólo el artista está destinado a develar. La obra de arte es el oráculo que abre el fondo ilimitado sobre el que está asentada la realidad, la totalidad de lo que es, enorme, inconclusa, colosal, sólo apta para el genio creador, que deberá desbordar los límites de su obra y desatarse a otros territorios. El exceso de lo real, el universo que habita por detrás de lo racionalmente visible, es tan desmesurado que no sólo exige de un arte abarcador que lo devele sino también de una potencia creadora capaz de soportar su peso. Es lo universal lo que está en juego, ahora inmanente, exagerado para el hombre común y demasiado extenso para un solo género. Por ello aparece la figura del genio, porque es necesaria una naturaleza potente que transite por Jo indecible y lo traduzca en arte. El genio reúne, fusiona, es unificación y plenitud expresiva; no copia ni reproduce sino que anuda la verdad de lo sublime con la condición humana a través de su obra.

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Entonces, la naturaleza pierde su ingenuidad diurna y se colma nuevamente de invisibles nocturnos. Ahora ya no son ni diablos ni espíritus celestiales, ni hace falta un Dios que los justifique ni un Mesías que los contenga. El genio es tan humano como cualquiera de los que habitan la tierra: No es un milagro divino sino arte: su obra es la que lo muestra como un mediador que dice que lo real es más amplio, que está hecho de símbolos sin métrica, de fuerzas, de plenitud vital. En sus manos, lo que era plano se vuelve profundo y lo inasible, una propiedad de dimensión estética. • . Los límites entre las diferentes expresiones artísticas se desvanecen: la desmesura no se soporta en una sola modalidad. La pintura, la arquitectura, la música o la poesía buscan por fuera de su propio género, se expanden a una creación sin jurisdicciones expresivas. Lo infinito de la vida exige una única explosión: "la obra de arte total" es la expresión directa del lecho oculto de la naturaleza dispuesto como danza, como melodía o como poema, todo reunido en un mismo acto. Genio creador: para Nietzsche es Richard Wagner, que anuncia su obra de arte del futuro como la expresión de una naturaleza inconsciente y oculta que puede salir a la luz a través de sus dramas musicales. En este caso, el genio no sólo se ofrece como una respuesta de carácter estético sino como una forma final de conjugación política. Es decir, Wagner no es sólo un músico que compone óperas para hacer más bello y tolerable el mundo; su obra sale del territorio de la pura contemplación y se involucra en lo cotidiano: el pueblo logra su unidad plena con la experiencia estética de sus dramas musicales. Así, el arte total que él propone es una forma de construcción de identidad nacional donde lo inefable, aquel absoluto romántico, tiene una inscripción en lo real y por lo tanto, de efectos en la vida práctica. El pueblo es la verdadera obra de arte, que se reúne con su propia naturaleza en los asientos del teatro de Bayreuth. La palabra, la danza y la música, los elementos primarios de sus dramas, permiten edificar un camino que conduce al verdadero porvenir de Alemania. Los dramas wagne-

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rianos no entretienen ni generan afectos ni evocan recuerdos o sentimientos de nostalgia. La música modifica el mundo: a través de ella, se despierta en el oyente su verdadera naturaleza inconsciente, su identidad germana, garantía inexorable de la unidad del Estado. Entonces, en la propuesta de Wagner, lo romántico subviercose una nueva realidad política, más verdadera, más esencial, te, no sometida a los intereses de la nueva burguesía industrial, sino sostenida en las raíces originarias del espíritu alemán. La revolución empezaba en el teatro y terminaba en el mundo. Estos son los sonidos que escucha Nietzsche, los de un romanticismo que horada el suelo de las nuevas clases sociales alemanas y busca lo original, lo propio, inaccesible para la razón y abierto para el arte. Si hay pueblo, no hay metafísica, hay acción, nna dimensión que no está hecha de fantasmas sino de impulsos, de fuerzas ocultas que buscan afirmarse como realidad. La obra de arte total conduce a esa realidad más genuina y, por lo tanto, necesaria. Entonces el artista se formula las mismas preguntas que antes eran de la filosofía y que a mediados del siglo XIX parecían propiedad de la política. Le disputa el lugar, se desplaza hasta el sentido último, cuestiona su historia y su lenguaje: ¿Qué es la realidad?