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TU VOZ, TU SONIDO

Lidia García

TU VOZ, TU SONIDO

ERRNVPHGLFRVRUJ DIAZ DE SANTOS

Portada e ilustraciones: Ruth Santana Ayudando con los puntos, las comas, las preposiciones y los sinónimos... Maribel S. Illescas

© Lidia García, 2003

Reservados todos los derechos. «No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright.»

Ediciones Díaz de Santos, S. A. Doña Juana I de Castilla, 22. 28027 Madrid España Internet: http://www.diazdesantos.es/ediciones E-Mail: [email protected] ISBN: 84-7978-557-8 Depósito legal: M. 5.920-2003 Diseño de cubierta: Angel Calvete Fotocomposición: Fer, S. A. Impresión: Edigrafos, S. A. Encuadernación: Rústica-Hilo Impreso en España

¡GRACIAS! A: Carla y Gorka, mis hijos, por existir. Rogi, por el amor. Mis padres, por la escucha y el canto. La abuela, por curar. Mis hermanos, por compartir. Zulema, por la fe. Carlos, Jadra y Candela, por el cariño. Y a todos los que me dejaron recorrer con ellos el camino de su voz.

ÍNDICE

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Emisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Necesidades vocales del actor y del cantante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4. Entrenamiento vocal . . . . . . . . . . . .

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5. Condicionamiento muscular . . . . . .

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6. Postura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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7. Respiración

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8. Sonidos con los que haremos el entrenamiento para la voz hablada y cantada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 9. Voz hablada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 10. Voz cantada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 11. Cuidados para la voz . . . . . . . . . . . . 173 12. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

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PRÓLOGO

A lo largo de mi carrera, he tenido (y sigo teniendo) la inmensa suerte de trabajar con enormes profesionales y entrañables personas para los que mi admiración y mi cariño van unidos. Algunos de ellos aportan a este libro su experiencia y conocimientos acerca de la voz.

ANA BELÉN Y VÍCTOR MANUEL «QUEREMOS TANTO A LIDIA... Lo ideal hubiera sido encontrar a Lidia quince, veinte años antes, pero al pasado no se le puede retorcer el brazo y nunca es tarde para nada. Así que, bienvenida a nuestra vida. Bienvenida tu sabiduría, tu paciencia, tu buen humor y gracias por enseñarnos todo lo que sabemos de respiraciones, cuello, capacidad abdominal, lengua, cavidad bucal... En definitiva, en preparación para salir a un escenario con las mejores garantías dentro de las posibilidades que cada uno tiene. Gracias por iniciarnos en remedios no invasivos para la garganta y sobre todo, gracias porque tus sabios consejos, estamos seguros, que nos añaden años y bienestar a nuestra actividad profesional.»

CANDELA PALAZÓN «Nunca me había parado a pensar en mi voz. La tenía, la usaba a veces con mayor o menor esfuerzo dependiendo de mi cansancio y basta. Tenía una voz que me permitía

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realizar mi sueño de ser cantante; lo que parecía ser un hobby se convirtió en mi profesión. Pero por desgracia hasta las maquinarias de los motores más sofisticados, un día fallan. Y a mí también me falló el “motor de mi voz”. Tuve que buscar ayuda, y desde luego que la encontré en Lidia: algo más que una profesora, que una amiga, una maestra que me hace crecer como persona a través de mi voz, con inteligencia, sensibilidad y sabiduría. Así aprendí que la voz se fabrica, no sale sola como yo creía, y que es algo más que un instrumento, es un reflejo de tu persona y personalidad. Por el modo en que Lidia enseña a usar imágenes llego a la conclusión de que voz es alma, y alternado el estado del alma, desbloqueando el canal, también desbloqueas tu propia voz. La voz es también la imagen que tienes de ti mismo, y a veces, modificando esa imagen mental reparas tu propia voz. Pero es algo que se consigue con alguien que te lleva de la mano. Yo tuve la de Lidia. Si hubiera conocido antes a Lidia me habría ahorrado una nefasta operación de nódulo, que cortó dramáticamente mi carrera de cantante, y de la que tardé años en recuperarme. Hoy sé que no todos los nódulos se han de operar. Se puede superar el límite de tus condiciones vocales, que aparentemente la limitan. Tu voz puede ser como te la imaginas, en mi caso con grandes dosis de homeopatía y sobre todo de la inestimable paciencia de Lidia. Como alumna de Lidia no puedo más que rendirle agradecimiento, todo mi cariño y una gran admiración.»

FERNANDO RAMALLO «El interés por trabajar la voz me viene principalmente a partir del rodaje de una película en la que interpretaba un

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personaje muy al límite de bastantes emociones, y en una escena no me salía la voz. Lo intentaba, pero era imposible. Cada vez me ponía más nervioso. Afortunadamente llegó la hora de comer y yo la aproveché para irme a un sitio alejado de los ruidos, y relajarme. O al menos, intentarlo. Volví a repetir la escena y la voz salió sin ningún problema. A partir de ese día, decidí estudiar y trabajar sobre mi voz. Me di cuenta de la cantidad de personajes a los que se puede acceder con una voz preparada, con matices, pudiéndola modular con un buen volumen, y consiguiendo hacerte entender a pesar de los nervios, la furia, la tristeza, el esfuerzo físico o cualquier emoción fuerte que requiera un personaje. Creo que la voz debe ser un recurso más a la hora de interpretar, al mismo nivel que la expresión corporal, la intuición o la propia interpretación. En ese momento conocí a Lidia García, que busca la sencillez y naturalidad en la voz. Pero a base de mucho esfuerzo, ejercicios básicos (y no tan básicos), y una explicación clara y detenida del funcionamiento de la voz en el cuerpo humano (su lugar de origen, por dónde pasa, qué cavidades corporales tienen resonancia, cómo pronunciar bien y cómo elevar el volumen de la voz sin dañarnos las cuerdas vocales) y muchas más técnicas que yo todavía estoy aprendiendo. Pero así como creo en la importancia de la voz a la hora de interpretar, creo también en su importancia en la vida cotidiana. Saber respirar bien, oxigenándonos adecuadamente, saber gritar, relajarnos, nos ayuda a comprendernos a nosotros mismos y nuestro funcionamiento cada vez más limitado por la sociedad moderna (estrés, presión, depresión, ruido, egoísmo...). Aceptar y comprender nuestra voz es un acto de madurez personal. En resumen, creo que la voz debe entenderse como algo más que la mera emisión de sonidos y palabras. Es un rasgo de nuestra personalidad y una manera de comunicar nuestras emociones, tanto a la hora de dar relieve a un

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personaje durante la interpretación, como a la hora de encontrar nuestro espacio en la sociedad.»

JOSÉ CARLOS PLAZA «Dicen que Stanislawsky, escuchó en los últimos años de su vida, una grabación de un actor italiano y que al expresar su admiración por él, sus acompañantes le explicaron que era un actor de una vieja escuela aparentemente opuesta a sus enseñanzas y que él replicó: “Eso no es posible porque ese actor comunica el placer que le causan las palabras al pasar por su paladar”. El placer del sonido de la voz es el resultado final de un largo y hermoso proceso con el que el actor se enfrentará durante su carrera. La palabra impuesta —el gran artificio del teatro— es que pronunciada por un personaje impuesto en circunstancias impuestas por el autor ha sido siempre la mayor dificultad con la que se enfrenta el actor. Incorporarla, hacerla suya es un gran reto. Para ello dispone del más hermoso instrumento: la voz, a veces una gran desconocida en nuestro país. Oímos generalmente: ese actor tiene una bella voz o no tiene una bella voz. Pero con Lidia aprendemos que la belleza estereotipada del sonido no es el problema, sino la organicidad de la misma. Creemos a un actor cuando creemos su voz, cuando sentimos que la voz pertenece a ese cuerpo y sale de él, de su capacidad, de su voluntad y de su inteligencia. De su capacidad de trabajo ya que la voz se amplía, se rompe o se modifica a voluntad gracias a la técnica, técnica global que corresponde a una preparación del cuerpo y del espíritu.

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De su voluntad porque en un país como el nuestro los resultados se buscan a cortísimo plazo y el trabajo de la voz es diario y constante. Inteligencia porque la voz del actor nunca será auténtica si no entiende todo su mecanismo interior y el procedimiento con que se produce. Por eso una voz inadecuada, falsamente impostada, forzada o confusa destroza cualquier labor sea cual sea la emoción o perfección del trabajo actoral. Porque la voz es el intermediario fundamental con el público, con un público borracho, saturado de imágenes, ensordecido por la velocidad y los ruidos ambientales, que necesita más que nunca oír con limpieza para poder escuchar con inteligencia y conmovido, reflexionar. Una voz preparada comunica, penetra, acaricia o disturba al espectador y esa es la misión del teatro. Gracias Lidia por enseñarnos tanto sobre ese precioso instrumento.»

JOSELE SANTIAGO (ex Los Enemigos) «DEMONIOS ALADOS. Cuando le hablé de mis miedos, la confidencia que me regaló Lidia fue contundente: “Todo el mundo quiere cantar, pero casi nadie se atreve”. Vale, seguramente sea cierto. Pero yo no puedo evitar preguntarme por qué. Supongo que basta con observar a un niño. La reacción natural a todo cuanto descubre o le conmueve se traduce instantáneamente en una manifestación acústica: ¡Oh! ¡Ah!, balbucea, y a las pocas semanas ya está enfrascado en rudimentarios canturreos toscamente acompasados. Además reacciona al canto. Su madre lo sabe y por eso le canta para atraer su atención. Para que se ría, para que se duerma, para que deje de llorar, el grado de concentración que alcanza resulta asombroso. Se diría que nuestro

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recién llegado ha reconocido “algo” en el canto de su madre. ¿A qué si no tanta fascinación? El descubrimiento de la propia voz es también el germen que propicia el nacimiento del lenguaje, materialización asombrosa de la incontenible necesidad de comunicación que le es consustancial a la especie humana. Pero hay cosas que no se pueden materializar. Misterios insondables, montañas de enigmas, demasiado miedo. El lenguaje de por sí, no le basta al hombre. ¿Será por eso que canta las palabras? Escoge las más evocadoras (refina el lenguaje: hace poesía) y, cantándolas, consigue inundar con ellas la oscuridad del valle y, amalgamándose así con los misterios que le atormentan, alejar su miedo por el aire. ¿Por dónde si no? Para los griegos, los espíritus habitaban en el aire y su condición era la de mediar entre los hombres, cuyo mundo elemental era la Tierra, y los dioses, que residían en el cielo etéreo. Eran una suerte de demonios alados más o menos dispuestos a interceder por nosotros. La necesidad de hacer vibrar el aire obedece pues, a una inquietud de índole espiritual que le es también inherente al hombre. Y para hacerlo el hombre usa naturalmente su voz. Al cantar, el hombre descubre que puede abarcar todo el espectro aéreo, casi fundirse con él y quizás, conducir de esa manera a sus mensajeros según se le antoje: desde el ras del suelo con las notas más graves hasta rozar el cielo con las más agudas. Cuando una voz fluye sola, con potencia y naturalidad (mi aún escasa experiencia subjetiva me dice: “Cuando parece que esté cantando otro”), cuando alguien, de verdad, canta, el tiempo, el acérrimo enemigo de nuestra intuición parece detenerse. Y yo me pregunto a qué especie de recóndito arcano obedece esa embobada sonrisa que se esboza cómplice y

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uniforme entre los rostros del público. Porque... ¿No sería precisamente detener el tiempo la primera e insensata concesión que les pediría nuestro instinto a los dioses, si pudiera?»

JUAN CARLOS CORAZZA «Como director, no podría hablar de la voz de los actores sin tener en cuenta “las condiciones vocales de ese gran cuerpo” que es la sala. Un teatro puede llegar a ser un maravilloso espacio que propicie y facilite la comunicación. Puede (y debería) ser un lugar donde el sonido se expanda y llegue fluidamente al espectador con pureza, sutileza y magia. Lamentablemente esto ocurre muy pocas veces. Numerosos teatros no han sido, ni son, construidos para que la energía irremplazable de la comunicación humana en vivo y en directo circule con fuerza, misterio, vitalidad y proximidad. Los teatros excepcionalmente reúnen las condiciones acústicas mínimas. Los actores y directores luchan entonces para ser oídos desplegando todos los recursos de que disponen, aunque a menudo el problema no tiene remedio... “¡Ojo! ¡En la mitad de la sala tenemos otro pozo acústico!”... “podrían haber puesto una cortina al fondo” ... “esos coches que no paran de pitar” ... “podrían haber puesto el bar en otro lado” ... O incluso... “¡¡¡¡¡este teatro es sordo!!!!!”. Los actores, en medio de esta desesperación, tratan de hacerse oír, aunque en el esfuerzo ellos mismos dejen de comprender de qué están hablando, o pierdan valores preciados en su trabajo como intimidad y sentido de la verdad, relajación o variaciones delicadas en la voz, etc., para

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caer en un tono coloquial uniforme e inexpresivo, o en forzados y exagerados “cantitos”. No son muchos los directores que, como Peter Brooke, se han ocupado tanto del espacio (sonoro, visual, de “encuentro”) al punto de trabajar con especialistas en la adaptación de cada teatro para mejorar también las condiciones acústicas, hasta llegar a cambiar el tradicional e inamovible sitio de la intocable orquesta, y colocar a los músicos detrás de los cantantes y actores, facilitándoles que puedan sintonizar con su propia voz, el público y la orquesta. Por supuesto que la dificultad de encontrar soluciones a estos problemas no justifica el abandono o la ligereza con que algunos actores atienden a la preparación de la voz.»

LUZ CASAL «Nada se puede ocultar. Eso pienso cuando oigo a alguien hablar o cantar. La voz es un reflejo claro, limpio, definitivo de la personalidad del individuo, de su estado emocional, de su alma. Yo he ido escuchando a los demás a medida que he ido conociendo mi propia voz; y eso es gracias a mi guía, a Lidia. (Es un lujo conocer los entresijos del mecanismo de la voz).»

MIGUEL RÍOS «El descubrimiento de la voz como fuente de placer personal tuve que sentirlo en la cuna casi al mismo tiempo que chupaba ávidamente el pezón de la teta de mi madre. De muy niño, hasta nuestros días, cantar para mí ha sido, aparte de otras muchas vivencias que se han ido añadien-

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do por el camino, esa búsqueda de un gusto poco definible pero extraordinariamente adictivo. Quizás por eso me oigo, de niño, cantando por la escalera de mi casa, en el colegio, en las reuniones familiares, me veo aporreando la puerta del salón, haciéndome el ritmo y cantándole a mi madre: “Maruzzella, Maruzzé tus ojos son color de mar...” para enternecerla, para ablandar su corazón y que “se estirara” con la propina del domingo. Creo que ahí aprendí a sacarle ventaja al “Don de Dios” (en palabras de ella misma) que me poseía y que me permitía escaquearme de algunas clases, cuando intervenía en las obritas de teatro musical de la galería salesiana que montábamos en el colegio. Me espío en la distancia y me veo escapar, arropado por la desfachatez que dan los 16 años, de mi trabajo en los Almacenes Olmedo y colarme en la mítica parrilla del Hotel Nevada, donde creo que pisé mi primera moqueta, para ensayar con el Cuarteto Nevada, aquel nuevo ritmo del rock and roll, del que lo único que sabíamos venía en los discos que me prestaban. Inconsciente del mundo en el que me metía, arrastrado por dos cuerdas vocales de las que todavía desconocía su función y hasta su forma, me dejé llevar sin mirar atrás (Granada no era Sodoma y Gomorra por aquel entonces precisamente) con el incómodo equipaje de mi ignorancia supina sobre una garganta que me daba tanto placer, algunas “pelas”, muchas fatigas, y paranoias, y tratamientos... Hasta que alguien me habló de Lidia García. Cuando visité su primera consulta, después he seguido su espíritu nómada y científico por infinidad de ellas, me di cuenta de lo que me había perdido. Era a mediados de los ochenta, justo después de las explosivas (en términos vocales) giras del Rock&Ríos y El Rock de una noche de verano, cuando, la primera vez que

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me oyó la voz me dijo: “tú vas a cantar mucho mejor de lo que cantas”. Y empezamos a trabajar. La sólida enseñanza de Lidia y su profundo conocimiento de la foniatría, se han enriquecido con su experiencia como ser humano y con una investigación sistemática y multidisciplinar que permite demostrar a sus pacientes (¿o somos alumnos?) que en el acto de cantar —o sea, crear la voz— interviene la totalidad de la persona. En su trabajo, todo tiene que ver con el aire y su administración, con el diafragma como el sostén del sonido, con la pelvis como base de toda apertura y con la voz como la materia de la que están hechas las emociones. Como banco de prueba o entusiasta conejillo de Indias, puedo certificar en mi modestia, la excelencia de esta mujer que ha conseguido de mí no sólo que cante mejor sino que vuelva a disfrutar como en aquella escalera de mi infancia. La prueba de lo que he escrito está en mis discos. Si alguien cree que me excedo en el elogio que compare mi voz a partir del álbum La encrucijada (Polydor 1984) con los anteriores. Pero sobre todo que mire el vídeo del concierto del Rock en el Ruedo, en la Plaza de Toros de Las Ventas de Madrid (1985), y se dará cuenta de cómo gracias a Lidia García (y a mi diafragma) canté y corrí al mismo tiempo, y se me entendía todo.»

PEDRO ALMODÓVAR «LA VOZ HUMANA Creo que la voz, y no la cara, es el reflejo del alma, de las emociones. ¿Cuántas veces hemos detectado el estado de ánimo de otra persona oyendo sólo su voz por teléfono? Cuando uno quiere disimular un problema empieza fingiendo “normalidad” con la voz.

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La voz está en contacto con nuestro yo más íntimo, y como el rostro, con el tiempo muestra la huella de lo que hemos vivido y cómo lo hemos vivido. Para los privilegiados que poseemos los cinco sentidos la voz es el mejor instrumento de que disponemos para expresarnos, y para comunicarnos. Siempre he creído en la palabra pronunciada, si es sincera y bien intencionada, muchos de nuestros problemas cotidianos encontrarían solución si habláramos más con nuestra pareja, nuestra familia, nuestros amigos, etc. Sobre la oralidad acabo de hacer una película Hable con ella. La voz es la mejor compañía, incluso cuando se trata de un monólogo, para huir de la soledad; la palabra expresada (cuando narra historias) significa entretenimiento, y comunica mejor que ningún otro sentido el variado arcoiris de sentimientos y emociones con que vibramos ante la vida y las personas. Profesionalmente para mí la voz es un elemento esencial. Soy fabulador de historias, los materiales con los que trabajo son muy variados: la luz, el movimiento, la naturaleza, el cuerpo de los actores, los objetos, las paredes y los suelos de los lugares, los trajes, los sentimientos, el silencio, la mirada y las palabras. De entre todos estos elementos, (importantes todos ellos) creo que es la voz de los actores la que mejor transmite la verdad de la historia que cuento. Cuando ruedo un plano repetidas veces (en cine siempre hay que repetir) elijo la toma por el sonido más que por la imagen. Si los actores han dicho bien el texto (quiero decir si los actores expresan la verdad del texto y desentrañan aunque sea de modo inconsciente las intenciones que el texto contiene) estoy seguro que también sus rostros lucen la expresión y la emoción adecuada. La voz es uno mismo, y no me refiero sólo a los actores. Por eso hay que ser conscientes de la propia voz. Yo no lo he sido hasta hace poco. Llevo veinte años trabajando con

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la voz de los actores pero no sabía nada de la mía hasta que tuve problemas y conocí a Lidia García. Lidia es la mejor guía para conducirte a través de esa misteriosa corriente de aire que nos atraviesa y hace vibrar las cuerdas vocales, y de ese modo participa el mundo de nuestro placer o de nuestro dolor, de nuestra alegría, nuestra tristeza, nuestro amor, nuestro odio, nuestra debilidad, nuestro pensamiento, nuestra verdad y nuestra mentira. Y además, sirve para cantar.»

VERÓNICA FORQUÉ «El estudio de Lidia, que es completamente azul, es un pequeño universo de espejos, troncos de Brasil y olor a tomillo y a eucalipto. Cuando llegas ahí dejas en la puerta, en un segundo, tu prisa, tu inseguridad y tus zapatos. Con Lidia empiezas a respirar, a abrir tu espíritu, y tu columna vertebral se afloja y se estira hacia el cielo, azul, de la habitación. Esos tres cuartos de hora semanales te devuelven al mundo más alta, más luminosa, más sonora. Tu maestra, menuda y alegre, te coloca una cinta flexible alrededor del pecho, y te pone en contacto, en un instante, con todo lo que hay dentro. En clase de Lidia, mientras dejas salir el aire a través de los labios ligeramente adelantados, como en un silbido o un beso, pueden pasarte muchas cosas. Ella te pide una eme, y tú la haces sonar, y sale como a trompicones, hasta que, dando tumbos, aterriza en el suelo. Más apoyo, te dice Lidia suavemente, y entonces tú te acuerdas, ¡Ay, es verdad!, de tus músculos abdominales, que son como un acordeón en el bajo vientre, que ella te ha enseñado a fortalecer, y entonces los sientes y los llevas hacia adentro y hacia arriba con una fácil tensión, como hacen los leones cuando rugen, y la eme empieza a vibrar y el sonido invade tu cuerpo deliciosamente. Mejor,

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mucho mejor, te dice Lidia, y más tarde la a, como si fuera una fuente, recorre la habitación entera, inunda los troncos del Brasil y la moqueta azul y salpica el espejo de la pared y también a Lidia, que es otro espejo. En su clase a veces te tronchas de risa y a veces lloras, pero nunca sales igual que cuando entraste. Antes de conocer a Lidia yo solía sentir que mi voz no me pertenecía del todo. Llevaba muchos años siendo actriz, pero a menudo, cuando me escuchaba, notaba que mi voz flotaba por encima de mi cabeza, como si no fuera completamente mía. Lidia me ha enseñado, además de muchas cosas, a reconocer mi propia voz, que ha empezado a echar raíces. Si estás ansiosa, o angustiada, o contenta, Lidia lo nota antes que tú. Y te ayuda. Siempre, siempre te ayuda. Nunca tiene prisa. Hay muy pocas personas en el mundo con las que una puede mostrarse tal y como es, y con las que, sin embargo, jamás te sientes juzgada. Y hay muy pocas personas que sepan escuchar. Con Lidia puedo ser tal cual soy. Y me escucha. Siempre, siempre me escucha.»

No pude dejar de preguntarles a mis hijos qué era para ellos la voz:

CARLA «¿Qué es la voz para mí? La voz es mi madre, la primera voz que oí y la persona que me ha enseñado lo que es. Ya en el útero empecé a asistir a clases sobre la voz, y he crecido aprendiendo sobre ella. Mi madre me ha enseñado a descubrir que la voz no es sólo un sonido, sino también un conjunto de emociones.

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He aprendido todo lo que hay en una voz: amores, miedos, ilusiones... Sinceridad o falsedad... Y a valorar el trabajo que hay detrás de una buena voz bien utilizada. Por esto y mucho más... ¡Gracias mamá!»

GORKA «Para mí la voz es remontarme a mi infancia, cuando en los días en los que no había colegio me tocaba ir al estudio de mi madre y quedarme en la sala de espera jugando mientras ella trabajaba. Y recordando esa sala, me vienen a la mente los cantantes y actores que iban y venían, las fotos y dedicatorias de muchos de ellos, que mostraban su cariño y gratitud al trabajo de mi madre. Pero por encima de todo, recuerdo esas voces sonando con fuerza por todo el estudio, llenando el espacio de sonido con una intensidad que me hacía vibrar por dentro.»

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INTRODUCCIÓN

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Entiendo la voz como el sonido de todo el ser humano: el ser humano como unidad, como totalidad, como ser holístico. La voz es nuestra manifestación. Todo yo soy mi voz. La voz nos identifica y nos define. También creo que la voz surge del encuentro entre la Tierra y el Cielo dentro de cada ser. La voz no sólo es nuestro sonido; en realidad es el sonido de la Tierra y el Cielo cuando se funden en mí. En la voz están representados el individuo y el universo. El individuo está con su alma, con su cuerpo y con su espíritu; con sus miedos y sus alegrías; con su pasado, su presente y su futuro; con sus negaciones y sus afirmaciones. El universo está con su ritmo, con su latir y con el aire que forma la voz. Por eso el sonido de cada persona es absolutamente único y a la vez totalmente universal. Al hablar y al cantar, igual que al respirar, experimentamos nuestra profunda unión con todo el universo. Porque la vida es energía que se manifiesta aquí y ahora, a través de la voz. En esencia, la voz es también un gesto de dar. Y este gesto debe ser generoso, libre, confiado y abierto. Debemos atrevernos a expresar en ese gesto todo lo que hay en nosotros con absoluta verdad. La voz tiene algo de volcán en erupción, porque sube desde las entrañas y sale al exterior. También tiene algo del olor que nos llega desde el horno donde se cuece el pan. Cuando oigo fluir fácilmente una voz, no puedo evitar sentir su semejanza con una flor abriéndose: no se abre

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con rigidez, ni compulsivamente. No abre sus pétalos con miedo, ni con vergüenza, sino con la tranquila determinación de lo inevitable. Por eso, el espacio del sonido humano debe expandirse blanda, pero inexorablemente. No debemos creer que para que nuestra voz se expanda es necesario luchar contra el espacio, sino todo lo contrario: tenemos que conectar con la facilidad del fluir. La voz debe ser libre. Dejar salir libremente nuestra voz es ejercer el derecho a ser, a estar. Cuando «abrimos la garganta» ejercemos nuestra libertad, decimos adiós a las cadenas que nos atan al miedo, a la desvalorización, a la angustia. Es fluir en lugar de encerrarse. La voz, cuando es totalizadora, se convierte en un ejercicio de libertad. La voz revela y desvela nuestras emociones, nuestras creencias, nuestras prohibiciones, el espacio que nos permitimos ocupar. Tenemos que atrevernos a bucear en el fondo de nuestro ser y emerger desde ahí a través de nuestra voz. Nuestro derecho a ser, a estar, es también nuestro derecho a «sonar» libremente. Hay muchos seres que fabrican una caja fuerte con su cuerpo y se encierran dentro. Trabajar la voz ayuda a hacer saltar los cerrojos. Desarrollar la voz es un proceso de crecimiento a todos los niveles: es querer elevarse. Desarrollar la voz es un camino de autoconocimiento, de autoliberación y de autoafirmación. Es el camino por el que llegamos al núcleo del ser. También con la voz abrimos la puerta de nuestra esencia. Entrar por esa puerta nos conecta con nuestra valentía. A veces, intuir esto nos da miedo, porque franquear esa puerta nos obligará a crecer, a ocupar nuestro espacio con derecho a estar. Es el YO SOY, AQUÍ ESTOY, ASÍ SOY. Cuando ayudamos a alguien a desarrollar su voz, debemos hacerlo desde el amor, porque ese ser humano nos

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está permitiendo recorrer con él una parte importante de su camino hacia Dios. El proceso de liberar nuestra voz nos recarga de alegría y de fuerza. Nos transforma porque actúa tanto en lo físico, como en lo emocional y en lo espiritual. LA VOZ ESTÁ Y SE EXPANDE. No es algo que se queda dentro de nosotros, ni algo que se va. Expandir el sonido es nuestra posibilidad de llegar donde nuestro cuerpo no llega. Cuando digo que la voz «ESTÁ», digo que tiene un núcleo que, pese a que permanece, se expande. Cuando digo que la voz «ESTÁ» estoy hablando de la permanencia del sonido, que es como hablar de la eternidad. Por esto, la fuente de la voz es inagotable y por esto, también, la voz tiene el corazón alegre. Cuando el aire entra en nosotros y sale hecho sonido, estamos participando del latir universal, ya que todo es nacer y morir, expandirse y contraerse, empezar y terminar. Y es así para el hombre, para la humanidad y para el universo. Eso es la eternidad: un eterno aparecer y desaparecer, un eterno inspirar y «sonar». Y es por esto también que la voz sólo se puede trabajar con verdad, de manera totalizadora, y en un sentido holístico. Porque la voz es el sonido de la energía total del universo, en un momento dado y a través de un ser humano. La voz es como un núcleo que se expande en todas las direcciones y, si uno la escucha con el alma abierta, oye su latir. La voz es la energía hecha sonido. La voz es el sonido del ser y del estar. La voz es ir al fondo de nuestra esencia y expandirla hacia afuera, es llegar a la esencia de nuestra totalidad integrada y permitirle sonar. Y no debemos juzgar ni reprimir nuestra voz, sino comprometernos con su libertad, que es la nuestra. A la voz no hay que ponerle amarras que la sujeten, sino darle alas para que pueda volar.

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EMISIÓN

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La voz es el diálogo entre el cielo y la Tierra. Es un gesto de dar: con plenitud, con entrega, expandiéndonos. Y es un gesto de recibir: con confianza, sin barreras. Abiertos en el dar y el recibir, fluyendo. Un ser humano, igual que todo en el universo, es energía. Energía que vibra en diferentes niveles; y la voz es su sonido. La voz es el sonido de toda la persona. Y para que la voz sea esto, tiene que tener todas sus cualidades:

LA VOZ ESTÁ Y SE EXPANDE. La voz ESTÁ en nuestro eje, está en nuestro centro. La voz no es algo que se va. El estar de la voz es igual al de una fuente luminosa que «está» e ilumina lejos. La voz en su centro ESTÁ. Está no como un punto, sino como un espacio en expansión. La voz SE EXPANDE. La expansión es una onda que llega hasta los últimos rincones. La voz no es algo que se hace en un momento y ahí se queda. Es algo que se está haciendo y expandiendo todo el tiempo. No es una foto, no es estática. La voz no debe ser proyectada, la voz debe ser expandida. Hablar de proyección es darle a la voz una dirección, es hablar de «adelante», y creo que la voz no se emite como una pistola que dispara apuntando en una sola dirección.

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Todo lo contrario, cuando emitimos nuestra voz debemos ser como una fuente de luz que ilumina hacia todas partes. El impulso de expansión debe perdurar aún en el silencio. Pero sólo conseguimos la expansión de nuestra voz si mantenemos el cuerpo abierto durante toda la emisión. Cuando me refiero a la voz me gusta hablar de puertas y ventanas, y también de paredes. Todas las ventanas tienen que estar abiertas para crear la voz. Cuando desarrollamos nuestra voz tenemos que ir abriendo todas las puertas y eliminando todas las paredes, porque la voz es sonido en libertad. Y ese sonido no debe estar entubado, ni encorsetado, ni emparedado. La voz no tiene que subir entre paredes que la opriman. Tiene que ascender expandiéndose como el humo, como las nubes, como el vapor, como la luz.

LA VOZ ES UN ESTAR QUE SE ELEVA EXPANDIÉNDOSE La voz se va expandiendo en todas las direcciones mientras asciende: la voz es una expansión que se eleva. El sonido nunca deja de ascender mientras se expande. La voz asciende por nuestro eje. La voz es nuestro eje elevándose y expandiéndose. Querer proyectar la voz, querer dirigirla sólo hacia delante, empobrece el sonido. Lo «endurece», lo hace superficial. En la voz participan lo sutil y lo material de un ser humano. Participan su alma y su espíritu, sus pensamientos y sus emociones. Y participa su parte material: su cuerpo. El cuerpo es el instrumento que materializa la voz. Y somos instrumentos sonoros ricos y perfectos, maravillosos en nuestra simple complejidad.

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Sin embargo, no es raro encontrarse con alguien que cree que su voz es sólo su garganta. Es un gran error. En la «fabricación» de la voz interviene absolutamente todo el cuerpo: todos sus músculos, todos sus órganos, todas sus articulaciones. De la misma manera que en ella están todas sus emociones, todas sus creencias. Su alma entera. Todo el cuerpo se hace sonido en nuestra voz. Y cada zona del cuerpo cumple con su función: — El sistema nervioso central, coordinando todo el trabajo que nos permite producir sonido y ser conscientes de él. El oído, gracias al cual podemos reproducir sonidos porque los oímos, y que además nos permite controlar la altura y la intensidad de la voz. — El sistema respiratorio, con sus músculos inspiradores, sus músculos espiradores y sus vías respiratorias. — El sistema vibratorio, constituido por la laringe, que es donde están las cuerdas vocales. También hay que nombrar al hueso hioides, que por su ubicación y su función es fundamental en el mecanismo laríngeo. — El sistema resonador, formado por las cavidades de resonancia, que son las que le aportan sus armónicos a la voz. — El sistema articulatorio, constituido por los músculos y las estructuras que conforman la boca. El mecanismo vocal es simple en esencia, y sin embargo es complejo porque son muchas las partes que intervienen en él y cada una debe cumplir su función de manera eficaz, en absoluto equilibrio unas con otras. Simplificando mucho podemos decir que la voz es el resultado del aire que entra en nuestro cuerpo con un movimiento descendente y que al salir ascendiendo, si se encuentra con las cuerdas vocales juntas y vibrando, se

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transforma en sonido. Cuando ese aire que viene desde los pulmones «logra pasar» entre las cuerdas vocales es cuando se produce el sonido: de cuerdas para abajo es aire; de cuerdas para arriba es sonido. Esto sucede si la columna de aire que asciende se encuentra con las cuerdas vocales juntas y vibrando. Si se las encuentra separadas hay silencio, es decir, el aire sigue siendo sólo aire. Al sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales todavía no se le puede llamar voz, pues no posee todas las cualidades que definen la voz. Al sonido que se produce a este nivel se le llama tono fundamental. Ahora bien, cuando ese tono sigue ascendiendo las cavidades de resonancia lo enriquecen con armónicos, y es entonces cuando podemos hablar de voz, pues tiene timbre y volumen. Después este sonido, que gracias a las cavidades de resonancia ya tiene categoría de voz, es «modelado» por los órganos de la articulación, y así adquiere la forma de vocales, de sílabas, de palabras. Todo esto es el resultado de esa presión ascendente que hace que el aire que sale de los pulmones ascendiendo por los bronquios y la tráquea llegue a la laringe, donde se encuentra con las cuerdas vocales vibrando, pasa entre ellas, y sigue su ascenso ya convertido en sonido, para luego enriquecerse de armónicos en las cavidades de resonancia y convertirse finalmente en palabras gracias a la articulación. Ahora bien, esa presión ascendente sólo es óptima gracias al suelo de la pelvis. En sus músculos es donde empieza todo el impulso ascendente. Al inspirar, el suelo pélvico desciende empujado por la presión que desde arriba ejercen los pulmones al llenarse y el diafragma al descender. Al descender el diafragma empuja hacia abajo el contenido de la cavidad abdominal, que está apoyado sobre el suelo de la pelvis. Con la espiración se produce la elevación del suelo pélvico, que presiona hacia arriba el contenido de la cavidad

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abdominal, éste al diafragma, éste a su vez a los pulmones, y así el aire asciende hasta encontrarse con las cuerdas vocales en aducción y vibrando. Es entonces cuando el aire se transforma en sonido que, al continuar su movimiento ascendente, gracias a la resonancia y a la articulación, se convierte en esos fenómenos maravillosos que son el habla y el canto humanos. Esos fenómenos que dan sonido a nuestra unión con el universo.

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Inspirar es un movimiento hacia abajo. Espirar y emitir nuestra voz es un movimiento hacia arriba y hacia afuera. También podemos decir que la voz es el resultado de una presión ascendente que se ejerce sobre sucesivos planos horizontales: empieza en el suelo pélvico, continúa en el diafragma, llega a las cuerdas vocales, toca el paladar, alcanza la bóveda craneal, y finalmente culmina en la bóveda celeste.

bóveda celeste

bóveda craneal

La voz es una presión ascendente.

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La inspiración produce una presión descendente, y la fonación es el resultado de una presión ascendente. Este movimiento de ascenso es el que hace posible que un ser humano haga oír su voz con plenitud, como un ejercicio de libertad, como un gesto de dar, como una manifestación sonora de su esencia. También podemos decir que la voz se produce porque nos abrimos para que el aire entre en nosotros durante la inspiración y nos mantenemos abiertos durante la espiración. El suelo de la pelvis sube al gritar, al hablar, al cantar. Y entender esto al revés es el motivo por el que algunas voces que podrían haber conseguido un desarrollo muy bello no lo han logrado. O han llegado incluso a padecer trastornos vocales. Toda mujer que haya parido, toda comadrona, toda persona que haya asistido a un parto sabe que no es conveniente que la parturienta grite, porque para parir hay que empujar hacia abajo, y al gritar los músculos presionan hacia arriba. Concretando: orinar, defecar y parir son presiones descendentes. En cambio hablar y cantar son presiones ascendentes. Vamos a hablar un poco más en detalle de las «etapas» de esta presión ascendente que se transforma en sonido. Como hemos dicho, la presión empieza en el suelo pélvico cuando sus músculos se elevan al contraerse, presionando las vísceras y órganos abdominales. Esta presión es diferente según el sonido sea fuerte o débil, grave o agudo. En esta presión que se inicia en el suelo pélvico está el origen de la presión subglótica necesaria para la voz profesional, tanto hablada como cantada. Podemos decir que la presión subglótica es la presión con la que tiene que llegar el aire a las cuerdas vocales para que éstas fabriquen sonido.

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En el habla cotidiana, la presión que tiene el aire al salir de los pulmones es suficiente para crear la presión subglótica que necesitan las cuerdas vocales. En el habla cotidiana, el suelo pélvico también sube durante la fonación y baja durante la inspiración, pero en muchísima menor medida que en la voz profesional. Es importante puntualizar que los músculos del suelo pélvico no tienen un movimiento estable, sino que éste varía según va variando la fonación porque la presión subglótica tampoco es estable, ya que debe ir cambiando durante la emisión según las necesidades sonoras del habla y del canto. Dice Murray Morrison: «el ajuste articulatorio que da lugar al habla causa fluctuaciones en las presiones de cargas subglóticas que a su vez modifican las resistencias de la glotis, y pueden afectar incluso los patrones vibratorios de las cuerdas vocales». Para definirla un poco más podemos decir que la presión subglótica es el resultado de la presión espiratoria y la resistencia glótica. Esta presión espiratoria es la que se consigue con la elevación del suelo pélvico y la resistencia diafragmática. En la fonación profesional, el suelo pélvico al elevarse presiona las vísceras y órganos abdominales, mientras que mantenemos el tórax firmemente abierto para que el diafragma pueda permanecer descendido y ofrecer resistencia a la presión ascendente que le llega desde el suelo pélvico. Esto permite que el aire que llega a las cuerdas vocales esté sostenido. La presión espiratoria no se consigue si al espirar nos «desinflamos». Cuando nos estamos entrenando para la voz profesional debemos sostener la espiración. Cuando la presión espiratoria está sostenida y prolongada, la columna sonora adquiere todas sus cualidades. Hablemos ahora de las cuerdas vocales. Aunque en muchos libros leemos «repliegues vocales mal llamados

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cuerdas vocales», yo prefiero llamarlas cuerdas vocales porque vibran como auténticas cuerdas aunque su forma sea diferente. Podemos simplificar diciendo que las cuerdas vocales vibran bien: — si están «sanas»; — si el cerebro les da la orden sin dificultad; — si el aire que les llega desde los pulmones tiene la presión suficiente. Sé que algunas veces el actor o el cantante tienen una vaga idea (a veces incluso una idea errónea) sobre cómo son y cuántas son sus cuerdas vocales. Por eso, aunque para la mayoría lo que voy a decir sea obvio, prefiero que esos pocos que puedan tener dudas dejen de tenerlas. Puntualicemos. Las cuerdas vocales son dos: derecha e izquierda, y se encuentran ubicadas en la laringe. Están en un plano horizontal, y separadas forman un triángulo de vértice anterior. Están constituidas por un músculo, un ligamento y la mucosa. Por encima de ellas hay dos formaciones a las que algunos llaman cuerdas vocales superiores, otros falsas cuerdas y otros bandas ventriculares.

Las cuerdas vocales.

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La laringe está formada por siete cartílagos (algunos autores hablan de nueve porque hay otros dos cartílagos que a veces están y a veces no). Las cuerdas vocales van desde el cartílago tiroides por delante hasta los cartílagos aritenoides por detrás. Los siete cartílagos de la laringe son movidos por músculos que permiten modificar las posiciones de los cartílagos entre sí. El movimiento de los cartílagos hace posible que las cuerdas vocales varíen su longitud, su masa y su tensión, permitiendo variaciones en la altura y en la intensidad de la emisión.

Los cartílagos de la laringe.

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Cuando la masa de las cuerdas vocales aumenta, éstas vibran más lentamente. Y por el contrario, si la masa disminuye pueden vibrar más rápido. Por otra parte, cuando aumenta la longitud de las cuerdas vocales y disminuye su masa también aumenta su tensión. En cambio, su acortamiento aumenta su masa y disminuye su tensión. Los tonos agudos se producen cuando las cuerdas vocales se alargan, disminuyen su masa y aumentan su tensión. Los tonos graves en cambio necesitan para ser emitidos un acortamiento de las cuerdas vocales que provoque un aumento de la masa y una menor tensión. En cuanto a la resistencia glótica, en los tonos agudos aumenta, por lo que la presión subglótica debe ser mayor. En los graves esa resistencia glótica disminuye y esa presión subglótica por lo tanto puede ser menor. Es lógico: a mayor resistencia de las cuerdas vocales es necesaria más presión del aire para colocarlas en vibración. Y a menor resistencia, menor presión subglótica. Con las intensidades pasa algo similar: a mayor intensidad debe haber mayor presión subglótica, y a menor intensidad la presión será menor. Cuando hay esfuerzo vocal, para aumentar la intensidad o la altura tonal se incrementa erróneamente la tensión glótica. Vamos a tratar de unir todo esto. Cuando emitimos un tono agudo, el suelo pélvico sube más para poder aumentar la presión espiratoria, y con ello también la presión subglótica; la resistencia de la glotis es mayor, las cuerdas vocales tienen mayor longitud y tensión, mientras que su masa disminuye para así poder vibrar más veces por segundo. En el caso de los graves sucede todo lo contrario.

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Durante la fonación, las cuerdas vocales se aproximan y vibran. Esto se produce cuando la espiración empieza. La aproximación de las cuerdas se produce casi en el mismo instante en que empieza la espiración. «Cuando se da la orden neural para la aducción de las cuerdas vocales, la aproximación se produce rápidamente, el tiempo de contracción del músculo cricoaritenoideo lateral y del tiroaritenoideo son de alrededor de 15 msg» (Martensson). Cuando el aire espirado se encuentra la glotis cerrada, aumenta la presión subglótica. Este aumento permite que el aire logre vencer la resistencia de las cuerdas vocales y las separe un poco para poder pasar entre ellas. Al pasar el aire entre las cuerdas vocales disminuye la presión subglótica, y entonces los músculos vocales consiguen que se produzca otra vez la aducción, empezando de nuevo el mismo proceso. Esto hace que se produzcan interrupciones del aire espirado, así como vibraciones del mismo. Es decir, se producen sonidos. El mecanismo cordal de aducción y de vibración es lo que permite que el aire espirado se transforme en sonido. Zemlin señala que «es de extrema importancia hacer notar que la obstrucción completa de la entrada del aire no es necesaria para iniciar la fonación. Si la abertura glótica se estrecha hasta alrededor de unos tres milímetros, una cantidad mínima de salida de aire pondrá las cuerdas vocales en vibración». Y añade: «cuando hay ataque glótico duro, hay aducción cordal antes de que comience la espiración, por eso hay como un estallido repentino de fonación». Es importante puntualizar que en la emisión normal las cuerdas vocales deben aproximarse a todo lo largo de su borde. Y que, si están separadas entre sí (abducción), están más largas que al estar juntas y vibrando.

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El sonido que se produce a nivel de las cuerdas vocales es lo que se llama tono fundamental. Es casi inaudible, y todavía no podemos hablar de voz. No podríamos casi oír ni identificar al ser que lo fabrica. Las cavidades de resonancia le agregan los armónicos que permiten que ese tono fundamental adquiera timbre y volumen, para que así podamos identificar y oír a quien habla. La faringe es el resonador principal de la voz, con la participación de la parte posterior de la nariz y de la boca.

Cuerdas vocales, cavidad de resonancia y órganos de la articulación.

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El tamaño y la forma del espacio resonador son los que determinan la resonancia de una vibración. El ser humano tiene tantas posibilidades vocales, entre otras cosas, porque puede modificar ese tamaño y esa forma. Nuestra cavidad de resonancia es elástica, lo que permite modificar «medida, configuración y tensión». Los músculos faríngeos y laríngeos, junto con los del velo del paladar, los de la lengua y los de la mandíbula son los que permiten esas variaciones. La resonancia se produce cuando un elemento que vibra (en el ser humano son las cuerdas vocales) transmite el sonido a una cavidad llena de aire cuyas paredes y cuyo aire vibran así también de forma similar. El tamaño y la forma de este espacio deben afinarse acústicamente a la fuente sonora (cuerdas vocales). Estas cavidades de resonancia pueden favorecer o entorpecer la emisión. Si son flexibles, si tienen elasticidad, si se acomodan en forma y tamaño al tono que emiten las cuerdas vocales, entonces permitirán que le podamos dedicar a esa voz todos los adjetivos positivos que se suelen usar para definirla cuando nos gusta. Si, por el contrario, el espacio resonador es rígido o poco elástico, el timbre resulta más pobre y la voz no tiene el volumen suficiente, llegando incluso a dificultar la vibración de las cuerdas vocales. Yo diría también que la voz se «abastece» de color a nivel de las cavidades de resonancia. Vamos a hablar ahora de las «formas del sonido». Vamos a hablar de la articulación. Cuando un ser humano habla o canta, cuando se expresa con palabras, es porque ese tono fundamental que se produjo a nivel de las cuerdas vocales y que luego fue enriquecido en las cavidades de resonancia es después modelado por los órganos de la articulación.

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Órganos de la articulación.

Los órganos de la articulación son los labios, la lengua, el paladar y los dientes. Con el entrenamiento vocal hay que aumentar la agilidad y la precisión de los movimientos articulatorios, de la lengua y de los labios. También debemos lograr aumentar el tonismo de los músculos del velo del paladar. La sucesión de presiones ascendentes, el mecanismo de las cuerdas vocales, el sistema respiratorio, las cavidades de resonancia y los órganos de la articulación son los que nos permiten que la voz haga su camino de expansión hacia el exterior para tocar en algún momento futuro los espacios más alejados del universo.

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NECESIDADES VOCALES DEL ACTOR Y DEL CANTANTE En cuanto a la voz, estamos muy bien hechos para la vida cotidiana, tenemos todo lo necesario. Pero el actor y el cantante trascienden lo cotidiano. Mientras un actor interpreta o un cantante canta, su voz tiene que ser el sonido de todas las emociones, de todos los pensamientos y de toda la música que nos quiere transmitir. Y ese sonido tiene que ser rico en matices, expresivo, abierto, libre y seguro. Y puede lograrlo porque nuestro cuerpo es un instrumento sonoro perfecto, igual que lo son nuestra alma y nuestro espíritu. Nuestro sonido puede manifestar todo lo que sentimos, todo lo que vivimos, todo lo que pensamos. Nuestra capacidad de dar es también nuestra capacidad de «sonar». La voz es generosidad. Más aún, la voz es nuestra generosidad hecha sonido. Pero a veces nuestra capacidad de sonar se bloquea. Porque a veces tenemos zonas oscuras que no podemos ver, o sentimos paredes que nos limitan, o hay puertas del alma que están cerradas, o no conocemos nuestras ventanas. A veces no nos atrevemos a usar nuestras alas para volar. Y entonces hay que luchar. Hay que entrenarse. Hay que desarrollarse. Porque tenemos derecho a sonar con libertad. Y ahí tenemos a los actores y a los cantantes. Yo creo que Dios nos hizo sonoros pensando en ellos. Actores y cantantes permiten que la voz humana se haga arte. Con ellos la voz «toca el cielo».

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Ellos tienen que poner su voz a todas las emociones; tienen que encontrar en ella una infinita variedad de matices; tienen que lograr que su voz se haga música. Pero puede suceder que haya emociones con las que su voz no se atreva a conectar, o que no encuentren en su cuerpo el mecanismo para que su voz se expanda libremente, o que no sepan cómo dar esa nota que su alma está queriendo cantar. Entonces tienen que ponerse a trabajar, tienen que conseguir que ese instrumento sonoro perfecto que ellos son suene a gloria. Actores y cantantes tienen que desarrollar su voz, tienen que hacer un proceso de crecimiento vocal, tienen que buscar la máxima expansión y fluidez de su voz. Cuando un actor o un cantante elige serlo, asume el compromiso de hacernos conocer las voces de todas las almas del universo a través de todos los personajes que interpreta y de todas las canciones que canta a lo largo de su vida. Son ellos quienes, a través de su voz, nos pueden contar todos los matices y sutilezas del ser humano. Quienes pueden darle sonido a todos los sueños que soñamos, a todos los pensamientos que pensamos, y a todas las sensaciones que sentimos. Y para lograrlo hay que entrenarse, hay que «sacarse brillo». No puede ser que un actor crea que no tiene problemas vocales porque no le duele la garganta o no se queda afónico. Tampoco puede ser que un cantante crea que es suficiente con tener un timbre agradable o con no desafinar. Lo mínimo es que a un actor se le oiga con la misma calidad en todos los rincones del teatro; que se le entiendan todas las palabras que dice; que a través de su voz nos llegue cada matiz del personaje que está interpretan-

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do, y que nos emocione tanto cuando grita como cuando susurra. Y esto no es válido sólo para el teatro, sino también para el cine, la radio y la televisión. Por su parte, el cantante necesita como mínimo que su timbre sea inconfundible; que su voz tenga la misma calidad en toda su tesitura; que nos haga disfrutar con cada nota y con cada silencio; que nos guste tanto en el forte como en el pianissimo. Que nos parezca que es el único que puede cantar esa canción. Para todo esto el actor y el cantante deben trabajar, deben entrenarse; como se entrenan el deportista, el pianista o el bailarín. En la formación del actor y del cantante no puede faltar el entrenamiento vocal. Y esto no es un trabajo de un día ni de dos, porque trabajar la voz es un proceso, no una receta. Y cada voz es única. Desarrollar la voz es un proceso de crecimiento a todos los niveles que sólo se puede hacer con compromiso, con totalidad, con verdad.

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ENTRENAMIENTO VOCAL

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Trabajar la voz es atreverme a ser oído. Es el derecho a SER y ESTAR. Es el derecho a manifestarme. Es aceptarme tal y como soy. Es disponerme a crecer. Trabajar la voz es buscar su expansión y su fluidez. Trabajar la voz es buscar la libertad del sonido. Atrevernos a hacer el proceso de crecimiento vocal es atrevernos a ir a nuestra esencia y expandirla hacia fuera. Trabajar la voz nos permite aprender a «sonar» con el cuerpo abierto. Esta abertura, que empieza atrás, continúa hacia los lados y hacia delante durante el ascenso del sonido. Todo el cuerpo debe abrirse. Para lograrlo, empezaremos por aprender a mantener la espalda abierta. Pero no sólo tenemos que mantener la espalda abierta: en realidad, durante la emisión, para permitir que el sonido ascienda libremente hay que abrir desde el sacro hasta la nuca. Cuando fabricamos la voz así el sonido es profundo, orgánico, y surge de nuestras entrañas, porque le estamos permitiendo que suba expandiéndose. Trabajar la voz es un proceso de crecimiento, no una receta. No podemos decirle a un actor «no se te oye» o «no se te entiende», pues lo único que podría hacer es gritar para lo primero, o exagerar la articulación para lo segundo. Y no se trata de eso. Para que un actor o un cantante resuelva cualquier dificultad vocal hay que guiarle, para hacerle seguir su propio proceso totalmente individual de desarrollo vocal. Y si bien las sesiones de entrenamiento, en su aspecto fisio-

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lógico, pueden seguir un planteamiento similar para todos los actores o para todos los cantantes, puesto que el organismo a ese nivel es igual en todos, aun así cada proceso es absolutamente individual. Sin el entrenamiento adecuado, sin un proceso de desarrollo vocal bien guiado, el actor o el cantante nunca llegará a saber que el sonido nos fue dado para que él lo haga arte. También es importante que actores y cantantes dejen de creer que la voz es sólo su garganta. La voz es el sonido de todo su ser. Para desarrollar una voz hay que hacer primero el entrenamiento corporal vocal completo, y sólo después se hará el entrenamiento fonatorio.

Entrenamiento corporal

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• Condicionamiento muscular

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hombros cuello mandíbula labios lengua velo del paladar

• Relajación

– – – –

tumbados de pie sentados andando

• Respiración

– – – –

tumbados de pie sentados andando

En el entrenamiento respiratorio hay que ejercitar la inspiración nasal y la inspiración bucal. También hay que trabajar la duración y la calidad del soplo espiratorio.

• Postura

– de pie – andando – sentados

Entrenamiento fonatorio • Emisión

– ataque-filatura – expansión – tesitura

• Resonancia

– timbre – volumen

• Articulación

– – – – –

vocales sílaba palabra frase texto

El entrenamiento del habla y el del canto tienen unos aspectos comunes y otros diferentes: • Tanto el actor como el cantante deben trabajar la relajación corporal en todas las posiciones, con y sin movimiento.

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• Ambos deben conseguir que los músculos del cuello sean flexibles y no entorpezcan la movilidad laríngea. • También ambos deben ejercitar todos los movimientos de la mandíbula para que ésta pueda estar relajada durante la fonación. • Deben hacer ejercicios con los labios y con la lengua para aumentar su movilidad. Deben tonificar los músculos del velo del paladar para mejorar la resonancia. • En cuanto a la respiración, por supuesto que el mecanismo es el mismo para ambos, pero el cantante necesita mayor capacidad y una musculatura respiratoria más fuerte que el actor. La verdadera diferencia que hay entre el trabajo vocal de actores y cantantes surge en la ejercitación fonatoria. Mientras que el cantante debe aprender fundamentalmente a emitir con la misma calidad los agudos, los medios y los graves, el actor debe buscar ante todo una buena definición del sonido hablado, una buena expansión para que se le oiga sin dificultad, y una voz muy expresiva. En ambos es común la necesidad de aprender a desarrollar su voz con conciencia de su unidad, conectando con la tierra y con el cielo. Permitiendo que la voz fluya libremente, sin emociones prohibidas, sin barreras, sin temor. Podemos decir que la voz es UNA, pero que se manifiesta diferente en el habla y en el canto. Y es por eso que el entrenamiento vocal para ambos tendrá aspectos comunes y caminos diferentes.

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CONDICIONAMIENTO MUSCULAR

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El condicionamiento muscular consiste en el entrenamiento de los músculos:

• Del cuello

• De la mandíbula

• De los labios

• De la lengua

• Del velo del paladar

• Del suelo de la pelvis

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CUELLO El cuello, ante todo, debe ser flexible. Pero sus músculos casi siempre sufren muchas tensiones debido a malos hábitos posturales, ansiedad, inseguridad, necesidad de controlar las situaciones... Por estas y por otras muchas causas esos músculos, que deberían facilitar los movimientos laríngeos, respiratorios y articulatorios para el habla, pueden acabar dificultándolos. El actor y el cantante deben hacer diariamente ejercicios para el cuello. No se trata de entrenar un día durante dos horas y después olvidarlos; sólo con el entrenamiento diario obtendremos los resultados que necesitamos. Pero tan importante como trabajar el cuello es la forma en que lo hacemos. Para la voz no sólo necesitamos una musculatura hábil y con movimientos fáciles, sino, sobre todo, una musculatura consciente. El actor y el cantante deben tener una sensibilidad corporal muy desarrollada; tendrán que ser capaces de percibir hasta la tensión más pequeña y poder eliminarla rápidamente, o de lo contrario esa tensión acabará limitando sus posibilidades vocales. Cuando realizamos el entrenamiento corporal vocal, no importa de qué zona muscular se trate, es imprescindible que lo hagamos con toda nuestra atención. En el proceso de desarrollo de la voz es importante recordar el proverbio chino que dice: «Sabio es el que cuando está comiendo, come». Si cada movimiento que hacemos lo realizamos con entrega, con compromiso, con valor, entonces estaremos preparándonos para crecer. El entrenamiento que propongo es muy simple. Los ejercicios son sencillos y la atención hay que ponerla en cómo los hacemos.

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Voy a dar la lista de los ejercicios que considero imprescindibles. Es conveniente realizarlos frente al espejo, al menos durante un tiempo, ya que así nos aseguraremos de estar haciéndolos simétricamente, adquiriendo así una percepción corporal vocal correcta.

Ejercicios 1. Mover la cabeza hacia abajo y luego hacia atrás. Es como un sí muy amplio. Hay que evitar, al volver hacia abajo, adelantar la cabeza. Al ir hacia atrás, es muy importante abrir la boca relajando la mandíbula. 2. Inclinar la cabeza hacia la derecha y luego hacia la izquierda. Es como acercar la oreja al hombro. 3. Girar la cabeza a un lado y al otro, como si quisiéramos mirar hacia atrás. Es como si dijéramos un no muy amplio. 4. Hacer un círculo hacia un lado y hacia el otro: a) Primero pequeño b) Después amplio Si la tensión en el cuello es muy grande, a estos movimientos básicos les podemos agregar otros ejercicios también muy simples y eficaces: 1. Mientras llevamos la cabeza hacia abajo y hacia atrás, vamos sacudiendo la cabeza muy suavemente como si dijéramos que no. 2. También llevando la cabeza hacia abajo y hacia atrás como en el ejercicio anterior, pero haciendo pequeñísimas inclinaciones como diciendo sí.

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3. Inclinando la cabeza a un lado y a otro como llevando la oreja al hombro, y cuando llegamos al hombro, sacudimos ligeramente la cabeza como un no pequeño. 4. Hacemos medio círculo posterior varias veces. 5. Al igual que en el ejercicio anterior, pero mientras lo realizamos bajamos y subimos la mandíbula, relajándola. 6. Mientras hacemos un círculo completo hacia un lado y hacia el otro, sacudimos ligeramente la cabeza como un no pequeño.

Es conveniente, al empezar el entrenamiento, que los movimientos de cuello sean pequeños; y poco a poco les iremos dando mayor amplitud. En ningún caso se debe forzar el movimiento, y por supuesto, para poder practicarlos tenemos que asegurarnos de que no ha existido ninguna lesión cervical previa.

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MANDÍBULA La mandíbula o maxilar inferior tiene cinco movimientos: 1. Descenso 2. Ascenso 3. Desplazamiento lateral 4. Retropulsión 5. Propulsión Estos movimientos pueden realizarse gracias a la acción de varios músculos: • Ascenso:

– Temporal (fibras anteriores y medias) – Masetero – Pterigoideo interno

• Descenso:

– Digástrico – Pterigoideo externo (antes se le consideraba elevador. Actúa en la apertura inicial de la boca) – Milohioideo – Genihioideo – Estilohioideo

• Desplazamiento lateral:

– Pterigoideos laterales – Temporal

• Retropulsión:

– Temporal (sus fibras posteriores) – Genihioideo

• Propulsión:

– Masetero (fascículos anteriores del segmento superior) – Pterigodeo interno (por el carácter oblicuo de sus fibras)

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– Pterigodeo externo (cuando se contraen simultáneamente los dos) Si hay tensiones en la mandíbula tendremos dificultades con la voz. Por su conexión con la laringe, estas tensiones afectarán al buen funcionamiento de las cuerdas vocales; por la relación de la mandíbula con la faringe y con la lengua, bloquearán la movilidad de la cavidad de resonancia; y por la ubicación de la mandíbula, limitarán los movimientos necesarios para una buena dicción. Pero cuando la mandíbula presenta rigidez, no sólo se trata de sus músculos. ¿Cómo negar la agresividad que guardamos en la mandíbula? Hay que tener en cuenta que es una articulación muy fuerte, y que cerrarla con fuerza nos hace conectar a niveles inconscientes con el acto de atacar mordiendo; por eso cuando nos sentimos en peligro, cuando no podemos descargar en palabras o con acciones toda la agresividad que nos inunda, juntamos fuertemente las muelas y los dientes como si estuviéramos atacando. Quizás con esa rigidez no sólo rememoramos esa acción primitiva y violenta; también está el intento de ocultar la permanencia de ese instinto. Por ello, cuando empezamos a desbloquear la mandíbula podemos sentirnos vagamente irritados, «revueltos», incluso enfadados sin saber por qué. Tendremos que tener paciencia con nosotros mismos mientras la «limpiamos» de agresividad. Conviene que al principio se trabaje con pocos ejercicios, que se practiquen sin brusquedad, y que los movimientos sean cortos, para luego ir aumentando su amplitud y el número de ejercicios. También conviene realizarlos frente a un espejo para cuidar la simetría y evitar movimientos agregados.

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Ejercicios 1. Bajar y subir la mandíbula hasta donde llegue cómodamente. 2. Desplazarla hacia la derecha y hacia la izquierda. 3. Desplazarla hacia delante y hacia atrás. Hay que tener en cuenta que cuando va hacia atrás no debe hacerlo empujando, sino como si fuera a descansar. Después de estos movimientos básicos, que haremos durante aproximadamente un mes, agregaremos los siguientes ejercicios: 4. Bajar y subir la mandíbula blandamente, hasta llegar casi a la máxima abertura. 5. Bajarla y subirla mientras la sacudimos un poco hacia los lados (como si dijéramos NO). 6. Bajarla y subirla mientras la sacudimos un poco haciendo cortísimos movimientos de bajar y subir. 7. Desplazarla hacia la derecha y hacia la izquierda, pero en vez de hacer un desplazamiento horizontal, lo haremos bajando un poco en el centro, como si dibujáramos un medio círculo. 8. Realizar el desplazamiento a la derecha y a la izquierda en un plano horizontal, en dos niveles: a) con la boca apenas abierta; b) con la mitad de la abertura máxima que tiene la articulación. 9. Realizar el desplazamiento hacia adelante y hacia atrás en dos niveles, cuidando especial

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mente que el movimiento se realice en un plano horizontal. La mandíbula no debe subir ni bajar mientras realiza el desplazamiento. 10. Hacer los tres primeros ejercicios básicos con movimientos cortos y rápidos (como temblando).

Cuando la mandíbula está relajada, debe colgar levemente y como «atraída» hacia atrás. No debemos notarla mientras hablamos ni mientras cantamos.

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LABIOS Los labios son fundamentales en el «modelado» del sonido, y además, colaboran en la resonancia de la voz. Pero no cumplirán bien con su función modeladora si no tienen agilidad y precisión. Para dibujar cada palabra con total claridad, los doce músculos labiales deben alcanzar su máxima habilidad. En la vida cotidiana, salvo que existan trastornos funcionales u orgánicos que den lugar a dislalias, cualquier persona transmite con facilidad el mensaje hablado. Pero el cantante, y más aún el actor, debe entrenarse para lograr que cada una de sus palabras llegue al público con absoluta definición. El actor y el cantante deben trabajar para alcanzar una articulación fácil y fluida. Es conveniente realizar todos los ejercicios a diario, y al menos cinco veces cada uno. Durante el primer mes hay que practicarlos lentamente, buscando un movimiento preciso y simétrico; una vez conseguida la precisión, los haremos más rápido para conseguir mayor agilidad. Los ejercicios básicos que propongo son fáciles, y es muy importante que durante su realización el cuello y la mandíbula se mantengan relajados. Conviene que durante unos meses los hagamos frente a un espejo para conseguir la mayor perfección posible.

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Ejercicios 1. Abrir la boca formando un círculo grande, enseñando ligeramente los dientes superiores e inferiores, y luego cerrarla. 2. Fruncir los labios con fuerza adelantándolos, como para enviar un beso a distancia, y luego sonreír con los labios juntos y muy relajados, como queriendo que las comisuras lleguen hasta las orejas. 3. Formar con los labios un círculo como para decir la O, y luego cerrarlos un poco como para decir la U. 4. Apretar los labios uno contra otro y luego relajarlos. 5. Subir y bajar el labio superior, tratando de no fruncir la nariz. 6. Dibujar con los labios: A-O-U (en silencio).

Antes de empezar con estos ejercicios y también al terminar, realizaremos movimientos libres y amplios con los labios, como cuando hacemos muecas. De esta manera calentamos los músculos.

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LA LENGUA La lengua, con sus diecisiete músculos, es el órgano con mayor movilidad de todo el aparato fonador. Sin ella no podríamos articular el sonido y transformarlo en palabras. Por sus movimientos y su ubicación es fundamental para la resonancia de la voz; tampoco nos podemos olvidar de su conexión muscular con la laringe: la posición de la lengua afecta a la movilidad laríngea. En cuanto a la respiración, la lengua puede facilitar o entorpecer la inspiración. Como hemos visto, la lengua cumple una función importante en la articulación, en la resonancia y en la respiración; por eso no podemos olvidarnos de su entrenamiento muscular durante el trabajo vocal. Propongo algunos ejercicios muy sencillos que nos ayudan a adquirir las cualidades necesarias para que la lengua cumpla su función fonatoria. Estas cualidades imprescindibles son, al igual que para los labios, la agilidad y la precisión. La lengua debe comportarse como una pantera, y no como un oso. La ejercitación muscular que considero conveniente para la lengua debe realizarse frente al espejo, a diario, y repitiendo como mínimo cinco veces cada ejercicio.

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Ejercicios Antes de empezarlos, hay que recorrer varias veces la boca con la lengua. Y durante su realización, hay que mantener la boca abierta. 1. Sacar la lengua, dirigiéndola hacia abajo, tratando de que no se desplace hacia los lados, y haciendo una ligera presión con la punta como empujando algo. 2. Asomar la lengua y tocar con la punta el labio superior y el labio inferior alternativamente. 3. Con la boca bien abierta, tocar con la punta de la lengua por detrás de los dientes superiores y de los inferiores alternativamente. 4. Estirando las comisuras como en una sonrisa muy amplia, tocar con la punta de la lengua alternativamente una comisura y la otra. 5. Con la punta de la lengua recorrer el paladar por la línea media desde atrás hacia adelante. 6. Hacer vibrar la punta de la lengua (rrrrrrrr). 7. Tocar con la punta de la lengua por detrás de los dientes superiores y doblarla. 8. Tocar con la punta de la lengua por detrás de los dientes inferiores y doblarla.

Terminar la ejercitación recorriendo con la lengua toda la boca, primero lentamente y luego lo más rápido posible.

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Cuando modelamos sonidos para articular palabras, las diferencias entre una articulación y otra (en lo que a la lengua se refiere) pueden ser de unos milímetros arriba o abajo. Otras veces está en la presión que ejerce una superficie sobre otra (por ejemplo, la lengua contra el paladar); otras, la rapidez con que hacemos el movimiento lingual es lo que definirá el sonido. La precisión y la agilidad que necesitamos en nuestra lengua sólo las conseguiremos a través de una correcta ejercitación muscular realizada diariamente. Esa facilidad en la articulación permitirá que cada palabra, tanto en el habla como en el canto, fluyan fácilmente y con total nitidez.

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EL PALADAR El paladar tiene una parte anterior ósea llamada bóveda palatina o paladar óseo, y otra posterior muscular llamada paladar blando o velo del paladar. El velo del paladar está formado por la úvula y por los pilares anterior y posterior. Si consideramos, como algunos autores, que los músculos que lo forman son los periestafilinos externo e interno y el músculo de la úvula, podemos decir que sus músculos lo elevan y lo tensan. Pero si incluimos a los músculos que constituyen el pilar anterior (palatogloso) y el pilar posterior (palatofaríngeo), diremos que los músculos del velo del paladar también estrechan el istmo de las fauces al bajar el paladar y elevar la base de la lengua. El velo del paladar es fundamental en la resonancia de la voz por su ubicación y por su movilidad. Junto con la lengua, la mandíbula y la columna cervical, cambia la forma y el tamaño de la cavidad de resonancia. Por lo tanto, si tiene buena movilidad cumplirá bien su función en cuanto al timbre y al volumen de la voz. Durante la fonación, el velo del paladar debe elevarse y tensarse, cerrando el paso a la nasofaringe, excepto en las consonantes nasales. Si el velo no tiene suficiente movilidad, habrá resonancia nasal y la voz perderá su brillo. El velo del paladar asciende cuando la lengua desciende. Asciende en el bostezo, en el vómito, y durante la emisión de todas las vocales y de todas las consonantes, a excepción de M-N-Ñ, que son consonantes nasales. El grado de elevación dependerá del sonido emitido. Podemos entrenar los músculos velares con los siguientes ejercicios:

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• Imaginando que una pelota de tenis lo presiona hacia arriba. • O imaginando que queremos que el velo toque la bóveda craneal. • También imaginando el inicio del bostezo. • Si no conseguimos movilizar los músculos del velo con ninguno de los ejercicios anteriores, entonces podemos recurrir a algo que nunca falla: imaginar que vamos a vomitar. Una vez conseguida la sensación que permite elevarlo, debemos tonificar el paladar blando haciendo el siguiente ejercicio: Subir-mantener-bajar. Este movimiento no hay que realizarlo muchas veces, porque son músculos que deben actuar espontáneamente y de forma fácil, y por tanto un exceso de entrenamiento sería contraproducente. Yo uso un «truco» que siempre me da resultado: consiste en estimularlo con suaves toques mediante un isopo empapado en la flor de Bach que corresponda. Cuando los músculos del velo del paladar tienen buena movilidad la emisión tiene brillo, los agudos son más bellos y toda nuestra voz tiene abiertas las puertas al exterior.

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EL SUELO DE LA PELVIS El suelo de la pelvis es la pared inferior de la cavidad abdominal. Más aún, es la pared inferior del tronco. Los músculos que lo forman cierran por debajo esa especie de cinturón que forman la pelvis, el sacro y el coxis. Los órganos y vísceras contenidos en la cavidad abdominal están apoyados en el suelo pélvico, por eso cuando los músculos del suelo se contraen presionan hacia arriba el contenido de la cavidad abdominal. Dicho de otra manera, la contracción de la musculatura del suelo pélvico acorta el diámetro vertical de la cavidad abdominal. Dicha cavidad está limitada hacia arriba por el músculo diafragma y hacia abajo por los músculos del suelo pélvico. El suelo de la pelvis está formado por tres músculos y reforzado por el diafragma urogenital. Los tres músculos son: 1. Elevador del ano. 2. Coccígeo. 3. Esfínter externo del ano. El elevador del ano es el más grande de los tres y lo forman cinco porciones musculares: 1. 2. 3. 4. 5.

Pubococcígeo. Puborectal. Pubovaginal. Iliococcígeo. Elevador de la próstata.

El diafragma urogenital está constituido por: 1. Membrana perineal. 2. Capa muscular.

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La capa muscular tiene dos planos: 1. Profundo. 2. Superficial. El plano profundo consta de dos músculos: 1. Transverso profundo del periné. 2. Esfínter de la uretra. El plano superficial tiene tres músculos: 1. Transverso superficial del periné 2. Isquiocavernoso 3. Bulboesponjoso El elevador del ano tiene dos orificios: uno anterior, por donde pasan los conductos de salida de los órganos urogenitales, y otro posterior, para el conducto de salida del recto.

Músculos del suelo pélvico.

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Cuando estos músculos se contraen, se produce su elevación, y los orificios que hay en el elevador del ano se cierran. Por el contrario, cuando el suelo de la pelvis se relaja se produce el descenso de los músculos, y entonces los orificios se abren. Cuando inspiramos el suelo desciende, y cuando espiramos el suelo asciende.

Suelo de la pelvis.

Al inspirar, la presión descendente que ejerce el diafragma sobre el contenido de la cavidad abdominal hace que éste presione el suelo pélvico hacia abajo, lo que provoca la contracción de los músculos que lo forman; el suelo se eleva y empuja hacia arriba el contenido de la cavidad abdominal, que a su vez presiona hacia arriba el diafragma, y éste a su vez empuja los pulmones.

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Presión ascendente que ejerce el suelo pélvico.

En el suelo pélvico empieza toda la presión ascendente que nos permite producir la emisión vocal profesional. Es el suelo de la pelvis el que, al ascender durante la espiración, permite que el aire ejerza la presión necesaria en las cuerdas vocales (presión subglótica) para que se produzca el sonido con todas las cualidades que precisan en su voz actores y cantantes. El suelo se eleva de forma diferente según la intensidad y la altura del sonido que queremos emitir:

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• Para los tonos medios y las intensidades medias el suelo sube suave y lentamente hasta su límite superior. • Para los tonos agudos y las intensidades fuertes el suelo sube más rápido, con más fuerza y también hasta el límite superior. • Para los tonos graves y las intensidades débiles el suelo sube sólo un poco, pero más ancho y más compacto. También hay otra diferencia: En los tonos agudos y en las intensidades fuertes se eleva más la mitad posterior del suelo, mientras que en los tonos graves y en las intensidades débiles es la mitad anterior la que sube más. Podemos comprobar cómo funciona el suelo pélvico con algo tan sencillo como silbar: — Silbar un tono medio en una intensidad media. — Silbar un tono agudo en una intensidad fuerte. — Silbar un tono grave en una intensidad débil. El cantante necesita mucha más fuerza que el actor en los músculos del suelo de la pelvis. Colaboran con los músculos del suelo pélvico: por detrás los glúteos, y por delante la zona baja de los abdominales. En cuanto a los músculos abdominales, debemos saber que cuando la pelvis está fija el músculo que colabora con el suelo pélvico es el transverso abdominal, y cuando la pelvis bascula el músculo que colabora es el oblicuo mayor.

ENTRENAMIENTO Conviene comenzar el entrenamiento de pie: hay que subir (no cerrar) el ano; para facilitar este movimiento, es de

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gran ayuda contraer los glúteos (subiendo el culo, no escondiéndolo). Después hay que subir la zona anterior (la urogenital), y finalmente habrá que subir todo el suelo simultáneamente. Aprendido esto, el primer ejercicio será: Subir-mantener-bajar. Luego trataremos de «afinar» el movimiento y el ejercicio será: Subir lentamente-mantener-bajar lentamente. Una vez que conseguimos realizar este ejercicio correctamente de forma muscular, lo aplicaremos para la respiración: Inspirar por la nariz dejando que el suelo descienda, y espirar por la boca subiendo lentamente el suelo pélvico. Al practicar este ejercicio nunca se debe espirar por la nariz, ya que esto hará que el velo del paladar descienda durante el soplo, y con el tiempo provocará que la voz se nasalice. Cuando se ha conseguido de pie una buena sincronización de la inspiración y la espiración usando el suelo pélvico, se hace lo mismo andando. En movimiento casi no se usan los glúteos, sólo se eleva el suelo pélvico. Esto es más fácil si se intenta «alejar el suelo de la tierra». A continuación haremos la ejercitación sentados: • En posición normal, adelantar un poco el tronco, intentando ponernos de pie sin llegar a despegar los glúteos del asiento. • Ahora debemos elevarnos, pero sin adelantar el tronco como en el ejercicio anterior. Esto se consigue contrayendo los glúteos y elevando los músculos del

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Entrenamiento para el suelo pélvico.

suelo de la pelvis. Es más fácil si imaginamos que el asiento quema mucho. • Lo aplicamos para la respiración: inspiramos bajando, y espiramos subiendo.

Entrenamiento del suelo pélvico.

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Este último ejercicio sirve para tonificar y sincronizar la musculatura del suelo pélvico con la respiración. Ahora trabajaremos el suelo para las diferentes intensidades y alturas tonales:

1. Intensidad media-altura media La primera inspiración la hacemos sentados en posición normal, y espiramos por la boca, soplando muy lentamente mientras subimos hasta el límite superior de los músculos del suelo pélvico. Las siguientes inspiraciones se realizan mientras bajamos.

2. Intensidad fuerte-agudos Al igual que en el anterior, la primera inspiración la realizamos sentados en posición normal, y espiramos por la boca soplando mientras subimos más rápido y más fuerte, también hasta el límite superior de los músculos del suelo. Pero esta vez presionando más con la mitad posterior. Las siguientes inspiraciones las hacemos bajando lentamente.

3. Intensidad débil-graves La primera inspiración la hacemos igual que las anteriores, y espiramos por la boca soplando mientras subimos muy poco con el suelo más compacto y más ancho. Esta vez haremos más presión con la mitad anterior del suelo pélvico. Las siguientes inspiraciones las haremos bajando lentamente. A continuación practicaremos estos mismos ejercicios de pie.

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Es conveniente, durante todo el entrenamiento respiratorio, espirar dirigiendo el aire hacia arriba, como hacia el techo, y no hacia adelante, ya que la emisión tampoco se debe hacer hacia adelante. Para completar lo referente al suelo de la pelvis, añadiré que, cuando hacemos el entrenamiento exclusivamente muscular, debemos realizarlo con toda nuestra fuerza para tonificar bien estos músculos. En cambio, cuando hacemos el entrenamiento respiratorio, contraemos los músculos (subimos el suelo) con la mitad de fuerza. Y para la emisión hablada necesitamos sólo un 10 % de esa fuerza, mientras que para la voz cantada usaremos aproximadamente el 20 %. El suelo de la pelvis, con su movimiento de ascenso y descenso, es el «motor de arranque» de la emisión vocal. De ahí es de donde parte la presión que permitirá que las cuerdas vocales vibren correctamente, que el tono fundamental que producen las cuerdas vocales alcance las cavidades de resonancia, y que el sonido llegue a los órganos articulatorios para adquirir las formas que configuran el habla. La presión ascendente que al contraerse ejercen sus músculos sobre las vísceras abdominales se siente tanto en la zona lumbar como en la zona abdominal. Pero cuidado: lo que sentimos por delante es la presión del contenido de la cavidad abdominal provocada por el ascenso del suelo pélvico, y no debe ser confundida con la presión que ejercen hacia adentro los músculos abdominales. La contracción voluntaria de la musculatura abdominal durante la espiración o durante la emisión no es el movimiento natural de nuestro cuerpo; es un movimiento provocado y forzado, que con el tiempo trae consecuencias nefastas para la voz. Aún peor que la contracción de toda la musculatura abdominal es el lamentablemente usado «golpe de diafrag-

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ma», que lo único que consigue es el golpe de glotis causante de tantos trastornos vocales. El suelo de la pelvis lo elevamos al silbar, al incorporarnos cuando estamos sentados, al inflar un globo, al montar a caballo... Lo descendemos al orinar, al defecar, al parir... Lo elevamos para hablar, para cantar, para gritar. Cuando subimos el suelo de la pelvis se eleva también el velo del paladar: en nuestro cuerpo el camino de la voz está muy bien señalizado. Subir el suelo pélvico nos conecta con la fuerza, con la alegría, nos permite elevar nuestro sonido y darlo generosamente al exterior.

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POSTURA

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Somos seres verticales. La función que cumplimos en el universo necesita de nuestra verticalidad. Esa verticalidad es semejante a la de los árboles, y permite que el Cielo y la Tierra se mezclen en nosotros de la manera que deben mezclarse en un ser humano. También lo hacen en los animales y en las plantas, pero de un modo distinto. Sin embargo, ese eje vertical es difícil de conseguir y de mantener. Y si no lo conseguimos, la conexión entre el Cielo y la Tierra no se produce, y es entonces cuando aparece en nosotros la inquietud y las dificultades, es cuando nos resulta difícil expresar nuestra esencia, y es cuando nos cuesta cumplir con nuestra función en el universo. Dicen que en nuestros orígenes íbamos inclinados hacia adelante y que nuestra evolución ha dependido de ese lento pero constante proceso de «enderezamiento» que ha vivido nuestra especie. Y creo que ese proceso no ha terminado aún. Por eso creo que uno de los deberes que tenemos en esta etapa de nuestra evolución es trabajar nuestra postura para que nuestra humanidad siga avanzando, para que se hagan realidad esas capacidades que ahora sólo intuimos pero que, seguramente, nos esperan en nuestro futuro. Trabajar la postura es conectar con nuestra esencia vertical y comprometernos con la evolución de nuestra especie. Pero somos seres complejos que nacemos con una historia y traemos marcada una tendencia corporal, es decir, que venimos con una información que nos hará ESTAR en el mundo con una determinada predisposición corporal.

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Luego, con esa predisposición corporal, a lo largo de la vida, debemos enfrentarnos a situaciones que nos desequilibran, y entonces ese desequilibrio se producirá en la dirección que ya teníamos marcada al nacer: habrá quienes hundan el pecho, quienes escondan el culo, quienes tuerzan las rodillas, quienes levanten un hombro... Quienes esconden el culo no traen la misma información que quienes levantan un hombro, porque las situaciones que vamos viviendo a unos les van confirmando que hay que levantar un hombro para esquivar los golpes, mientras que para otros lo eficaz es esconder el culo. Y esto no es producto del azar, porque lo que vinieron a trabajar esos seres en esta vida tiene que ver con no esconder el culo, y en los otros con no levantar un hombro. El trabajo con la postura tiene que ver con la libertad, porque si el cuerpo no encuentra su eje está atado. Y sólo cuando el cuerpo es libre podemos liberar nuestra voz. Trabajar la postura es: buscar la armonía entre nuestras mitades; conectar con nuestro eje para hacerlo más vertical; y sentir nuestro centro para, a través de él, conectar con nuestra fuerza. Y, una vez conectados con nuestra fuerza, ser capaces de expresarla. Expresarla con la voz, con el cuerpo, con el pensamiento, con el amor. Cuando esa fuerza se hace sonido debe ser nuestra identidad, nuestro orgullo, nuestra aportación a la vida. Pero somos seres humanos y no somos perfectos, sino buscadores de la perfección. En esa búsqueda corremos el riesgo de alejarnos de nuestro eje y de nuestro centro de infinitas maneras: — Cuando nos adelantamos, es decir, cuando ponemos todo el peso en los dedos de los pies y parece que huimos del instante. — Cuando nos apoyamos casi exclusivamente en los talones y parece que no queremos llegar al presente.

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— Cuando adelantamos la cabeza, como si quisiéramos saber de antemano lo que va a llegar a nuestra vida, quizá para poder evitar que llegue lo que tanto tememos. — Cuando subimos los hombros como si nos hubiéramos quedado fijados en una situación que nos atemorizó porque creímos que no podíamos con ella. — Cuando nos alejamos del eje porque el tórax y la cabeza van hacia atrás y con el cuerpo decimos «no quiero, no me gusta». — Cuando hundimos el pecho, pidiendo así no sufrir más. — Cuando los pies, los que nos identifican como seres humanos, los que nos contactan con la tierra, los «enchufes» que nos cargan de la energía del planeta, se curvan o se tuercen para que la superficie de contacto sea mínima, porque no siempre creen tener derecho a tocar su trozo de tierra. — Y luego las rodillas: o dejan que todo fluya, o por ahí no pasa nada, o pasa lo mínimo. Si temen el fluir de la vida, entonces se bloquean hacia atrás, se doblan, se chocan o se alejan. — En la pelvis aparecen los conflictos más serios porque ahí está el centro. Ahí es donde un ser humano se proclama fuerte o débil. Ahí dice «SÍ» o «NO». Y, según sea su «NO», puede ir hacia adelante o hacia atrás, hacia la derecha o hacia la izquierda, con un lado hacia arriba o con un lado hacia atrás. — ¡Y la columna! La manifestación material de nuestra verticalidad: o se atreve con la vida, o se tuerce. La espalda nos habla de nuestro estar en el mundo, de si confiamos o no en la vida. La espalda debe estar abierta y blanda en su firmeza, y en ella son fundamentales los omóplatos; ellos son el «respaldo de la silla» que llevamos pues-

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to. Los problemas empiezan cuando los llevamos como sacos cargados de inseguridades, de agobios y de penas. Los omóplatos deben servirnos para descansar en ellos, lo que nos permitirá abrirnos por delante, relajar la nuca, y también la mandíbula. Descansando en los omóplatos tenemos recorrida la mitad del camino hacia la expansión de la voz. Hablemos ahora de nuestras seis mitades: — anterior-posterior, — superior-inferior, — derecha-izquierda. Hay tendencia a valorizar sólo la mitad anterior de nuestro cuerpo, a creer que todo pasa ahí. Por eso en la respiración se habla de respiración abdominal o de costo abdominal, teniendo en cuenta solamente esa mitad. De igual modo en la emisión vocal se habla de proyectar pensando sólo en mandar la voz hacia adelante. También en la relajación queda plasmada esta preferencia por la mitad anterior cuando se busca prioritariamente relajar el pecho, la cara, el abdomen, etc. Y no tenemos sólo dos dimensiones. No somos sólo «anteriores»: somos anteriores + posteriores. No podemos creer que estamos abiertos si sólo lo estamos por delante. Hay que sentir la confianza de abrirnos por detrás. Cuando lo conseguimos hemos ganado una gran batalla contra el miedo, la inseguridad y la desconfianza. También hay que tener en cuenta lo que pasa con la mitad superior y la mitad inferior. Los humanos tenemos la tendencia de estirarnos hacia arriba o de hundirnos hacia abajo, y lo que hay que conseguir es estar en el centro. La diferencia que hay entre estirarse o hundirse y estar en el centro es la misma que hay entre el manotazo del ahogado y la brazada del nadador. Tampoco la derecha y la izquierda suelen estar equilibradas. Acostumbramos a apoyarnos más en un lado que en el

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otro, como si tuviéramos en ese lado un bastón interior. Y al igual que llevando un bastón, el movimiento así no es fácil: cojeamos y no alcanzamos nuestros sueños. Tenemos que confiar tanto en nuestra fuerza derecha como en la izquierda, conectar tanto con nuestro Yin como con nuestro Yang. Sólo cuando el cuerpo consigue armonizar sus mitades, cuando consigue «verticalizar» su eje y cuando consigue expandir su centro podemos empezar a liberar nuestra voz, porque la voz fluye desde nuestro centro y sube por nuestro eje. No podemos desarrollar nuestra voz si no equilibramos nuestra postura.

¿Cómo trabajar la postura? Yo empiezo a trabajarla de pie, generalmente delante de un espejo, y voy ayudando a encontrar la vertical de abajo hacia arriba, desde los pies hasta la cabeza. Lo primero es poner los pies paralelos, con el borde externo coincidiendo con una línea imaginaria que va desde la articulación del hombro hasta el suelo. Una vez paralelos, procuro que los pies tengan un contacto agradable con la tierra. Luego subimos y ayudamos a las rodillas a alcanzar su postura adecuada: no deben estar ni bloqueadas atrás ni flexionadas. Para encontrar la posición correcta me parece más fácil bloquearlas atrás y luego relajarlas un poco. Al principio puede que resulte difícil mantenerse ahí, pero con un poco de entrenamiento sentiremos cómo la energía comienza a subir libremente. Y, si no queremos hablar de energía, resulta evidente que así se facilita el movimiento. A continuación vemos la pelvis: no debemos tenerla como si fuéramos patos pero tampoco como perros asustados. Imaginemos a la pelvis colgando de una cuerda por su centro. Para conseguirlo podemos balancear suavemente la pelvis de adelante hacia atrás (o a la inversa)

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hasta encontrar ese punto de equilibrio. La pelvis debe estar libre para poder bascular. Continuamos con la columna: una forma posible de llevarla a su verticalidad (que no es rectificación) es imaginar que desde el coxis hasta la primera vértebra cervical vamos poniendo una vértebra encima de la otra, como si construyéramos una torre. La columna cervical es una zona muy importante para la voz y a veces es útil imaginar que descansa en un cojín sin perder la verticalidad. Por último vemos los omóplatos: hay que descansar en ellos, hay que permitirles un ligero movimiento hacia adelante y hacia abajo, igual que cuando apoyamos la espalda en el respaldo de una silla. Este trabajo postural hay que ejercitarlo con los ojos abiertos y con los ojos cerrados, por lo del Yin y el Yang, y porque por un lado está el cuerpo que tenemos y por el otro el cuerpo que sentimos, y es bueno que ambos coincidan. No olvidemos que el cuerpo es nuestra herramienta material para el conocimiento. Después de este alineamiento me gusta conectar conscientemente con la fuerza de la gravedad, es decir, trabajar con el peso corporal. Esto lo vemos llevando primero todo el peso al lado derecho (sin despegar los pies del suelo), luego al lado izquierdo y por último al centro, igualando con la mayor exactitud ambas mitades. Luego hacemos lo mismo con la mitad anterior, la mitad posterior y luego al centro. Donde se cruzan ambos planos está nuestro eje y ésta es una manera muy sencilla de experimentarlo. Buscaremos después el centro trabajando con la mitad superior y con la mitad inferior. La mitad superior del cuerpo, es decir, de cintura para arriba, debe «ir» hacia abajo y la mitad inferior debe «ir» hacia arriba porque la mitad inferior conecta con la tierra y esta energía es ascendente y la mitad superior conecta con el cielo y esta energía es descendente. Ambas se funden en el centro.

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Generalmente las mayores tensiones están en la mitad superior del cuerpo: si esta mitad se estira hacia arriba se producen estrechamientos, algunos de ellos demasiado frecuentes, como por ejemplo hundir la zona del plexo solar, oprimir el cuello o apretar la mandíbula. Sólo con esto ya es imposible que la voz surja fácilmente. Veamos un ejercicio para trabajar esta zona: sobre nuestro eje vertical procuramos que la cabeza descanse sobre el cuello, éste sobre el tórax, y éste sobre la cintura. Mientras, desde abajo, sostenemos la mitad superior subiendo ligeramente el suelo pélvico. O también podemos imaginar que estamos rellenos por dentro de una sustancia que nos resulta agradable y entonces dejamos que el relleno de la cabeza contacte con el relleno del cuello, el del cuello con el del tórax y el del tórax con el de la cintura; subiendo un poco el suelo de la pelvis elevamos el relleno de la mitad inferior para que el de la mitad superior se apoye en él.

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Estirarse hacia arriba, levantar los hombros, adelantar la cabeza, etc. Es como decir «de aquí me voy», es huir de uno mismo, es no querer ser. Lo contrario, es decir, apoyarse en la pelvis, estar en el centro, experimentar el eje, enraizarse, es proclamar AQUÍ ME QUEDO, ÉSTE SOY, AQUÍ ESTOY, TENGO DERECHO. Todo este entrenamiento lo hemos hecho de pie, pero no sólo de pie vive el hombre, por lo que también hay que ver la postura cuando estamos sentados y cuando nos movemos. Sentados: Empezaremos por la pelvis. Hay que sentir los isquiones muy bien apoyados. Nuestro eje debe estar perpendicular al asiento. A continuación veremos los pies. En este caso el borde externo coincidirá con una línea imaginaria que irá desde la espina ilíaca (anterosuperior para los entendidos) hasta el suelo. Después alinearemos las rodillas con los pies. Finalmente veremos la columna, la nuca y los omóplatos igual que cuando estamos de pie. Poder estar sentados en equilibrio es estar en una actitud activa y no pasiva, como derrumbados en el asiento. No se trata de estar rígidos, sino de estar descansando pero dispuestos para el movimiento. Para el actor esto es muy importante, ya que habrá muchas escenas en las que hablará sentado. Es necesario también trabajar la postura en movimiento: al andar hay que prestar atención para que la pelvis no esté bloqueada, que los omóplatos estén relajados, y que no adelantemos la cabeza ni la mandíbula. Esto es válido además para el baile y para cualquier tipo de expresión corporal. Hay algunos «juegos» que nos permiten experimentar el eje, sentir nuestra fuerza, estar en nuestro centro. Un juego muy sencillo es mirar el horizonte: es muy eficaz para encontrar el lugar correcto y cómodo de la nuca. Otro es imaginar que mientras andamos vamos enseñando y luciendo el útero o la próstata. Este ejercicio, que

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expresado así puede parecer una broma, nos abre una puerta fundamental porque nos conecta con nuestro núcleo y con nuestra fuerza. Aunque a veces nos pone en contacto con la dificultad y podemos llegar a sentir que «no nos dejaron», que nos anclaron en la debilidad. Si sentimos esto, al tomar conciencia podremos luchar por nuestro derecho a ESTAR. También podemos imaginar una línea media que vaya desde la barbilla hasta el pubis. Y sobre ella, una columna de ventanas abiertas: las ventanas localizadas en la pelvis, el plexo solar, el pecho y la garganta son las más importantes. Este ejercicio es aún más eficaz si visualizamos una resplandeciente luz blanca a través de cada ventana abierta. Otro realmente bueno, y además divertido, es jugar a ser toreros, porque el torero con su cuerpo le dice al toro que no le tiene miedo. Y así jugando conectamos con nuestro valor. Creo que las posibilidades de juego para ayudar a cada hombre a estar en el lugar exacto en el que tiene que estar son infinitas. Pero siempre tenemos que actuar con absoluto amor y respeto, porque cuando un ser humano nos permite estar a su lado en esta tarea de ser vertical es necesario ser cuidadosos, sentir mucho cariño y dar gracias a Dios.

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RESPIRACIÓN

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La respiración es la conexión profunda con el universo. Es participar de su ritmo, es la experiencia esencial de un ser humano. Cuando inspiramos nos abrimos al exterior, y cuando espiramos brindamos nuestro interior. Inspirar es recibir y espirar es dar. Inspirar y espirar bien es confiar, es comprender que el exterior y mi interior son lo mismo. Por eso, cuando respiramos no debemos ponerle al aire ni fronteras ni aduanas. Lo que pasa en nuestra respiración pasa en todos los aspectos de nuestra vida. En la respiración se manifiestan nuestros miedos, nuestras desconfianzas, nuestros bloqueos, nuestras tensiones y también nuestras alegrías y nuestra generosidad. La respiración puede estar bloqueada por experiencias traumáticas (no forzosamente terribles) que tienen su origen en nuestra infancia (recordadas o no), o antes de nacer, o antes aún... Por eso cuando empiezo a ayudar a una persona a recuperar su respiración siento algo parecido al vértigo y no puedo evitar preguntarme: «¿Con qué nos encontraremos?». La memoria respiratoria pudiera ser la más antigua. Personalmente creo que se remonta, como mínimo, a la época de la concepción. Y digo como mínimo porque, en algunos casos, parece proceder de un recuerdo anterior. Cuando me encuentro con una dificultad a veces inexplicable le sugiero a la persona con la que estoy trabajando que le pregunte a su madre cómo fueron el embarazo y

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el parto. Casi siempre nos encontramos con una anécdota, una emoción o un sentimiento que explican el por qué de la dificultad respiratoria, facilitando así el proceso. Otras veces no es tan simple, y tenemos que solicitar ayuda de un psicoterapeuta o de un especialista en terapias energéticas... o del profesional que corresponda. Desafortunadamente, lo habitual es encontrar algún tipo de dificultad respiratoria. Pero está claro que, o recuperamos la esencia de nuestra respiración, o todos los procesos que encaremos (no sólo el de la voz) estarán mal cimentados. La respiración es intercambio, es fluir, es formar parte del universo de manera libre y confiada. Porque cuando inspiro estoy recibiendo y cuando espiro estoy dando, y todo pasa en un mismo espacio: el afuera y mi adentro, que son lo mismo. Para un ser humano respirar es fácil. Estamos muy bien diseñados para oxigenarnos, ya que si definiéramos a nuestra especie en lo esencial, tendríamos que decir que somos respiradores, que somos consumidores de oxígeno. Y, como por lo visto, se nos necesita poblando el planeta, el mecanismo para respirar es perfecto. ¡Estaríamos buenos si, a poco que nos descuidásemos, ese mecanismo fallase, o si tuviéramos que esforzarnos siempre para que nos entrara el aire suficiente! Insisto, tenemos todo lo que se necesita para respirar bien, pero... Además de respiradores somos seres mentales, emocionales, con historia, con sueños, con temores, con vergüenzas, con ideales, con prejuicios, con una larga etapa de cachorros, con dependencias, con deseos de poder, con ansias de libertad, de gloria, de amor... Y claro, ser tan complejos no nos pone la vida fácil, y a veces pagamos un alto precio en forma de tensiones, de bloqueos o de «rigideces» que nos llevan a un estado corporal en el que la respiración se nos pone difícil.

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Por eso yo empiezo buscando la relajación para respirar bien, y no a la inversa, como plantean algunas técnicas que buscan llegar a la relajación mediante la respiración. Porque cuando una persona está relajada, respira bien. Para el trabajo vocal es fundamental el entrenamiento respiratorio, ya que la voz se «fabrica» con aire. Es el aire espirado el que se transforma en sonido cuando pasa entre las cuerdas vocales si éstas están juntas y vibrando. Y nunca es demasiado el tiempo que dedique un actor o un cantante para mejorar su respiración, ya que ésta es la base de todo el entrenamiento vocal. Intentemos salir de la errónea creencia de que la voz sólo se desarrolla con ejercicios sonoros. Porque para que un instrumento suene bien debe estar afinado, y un aspecto fundamental de la «afinación» del cuerpo es la respiración. Querer trabajar la voz sin desarrollar la respiración es como querer hacer pan sin tener harina. Y, al ser imprescindible el desarrollo del mecanismo respiratorio tanto para el actor como para el cantante, creo que sería mejor empezar recordando algunas nociones muy básicas de anatomía y fisiología respiratoria. Nociones que por supuesto todo especialista conoce, pero que pueden ser útiles a quienes se acercan por primera vez a la teoría vocal.

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Vías respiratorias Las vías respiratorias se clasifican en superiores e inferiores. Las vías aéreas superiores están constituidas por: cavidad nasal, cavidad oral, faringe y laringe. Las vías aéreas inferiores están constituidas por: tráquea, bronquios y pulmones. Las vías superiores participan prioritariamente del mecanismo de la masticación y la deglución. En cuanto a la voz, en las vías aéreas superiores se produce el tono fundamental a nivel de laringe, la resonancia en la faringe, y la articulación del sonido en la boca. Las vías aéreas inferiores participan de los procesos respiratorios que sostienen la vida y también, gracias al aire que expulsan, nos permiten producir sonidos. Pero no nos olvidemos que la función respiratoria básica y fundamental es permitir la entrada del oxígeno y la salida del dióxido de carbono. Eso es lo primero, la función sonora viene después.

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Mecanismo respiratorio La respiración consta de dos movimientos: la inspiración o entrada del aire y la espiración o salida del aire. Cuando hablamos o cantamos hacemos la inspiración unas veces por la nariz y otras por la boca. Una función importantísima de las fosas nasales es conseguir que el aire que inspiramos llegue a nuestro interior húmedo, templado y purificado. Y esto ocurre porque están recubiertas por una mucosa especial (pituitaria). En la inspiración las fosas nasales deben abrirse, y pueden hacerlo porque cuentan con los músculos que se lo permiten. La boca, usada para inspirar, nos permite que el aire entre más rápido, y esto es necesario sobre todo en el canto, aunque también es importante en el habla. Una vez que el aire entra por la nariz o por la boca llega a la nasofaringe y a la orofaringe, para bajar luego por la laringofaringe hasta la laringe. Y de ahí continúa descendiendo por la tráquea y los bronquios, hasta llegar finalmente a los pulmones. Durante la inspiración toda la laringe debe descender y aumentar su diámetro transversal. Las cuerdas vocales estarán separadas para que pase el aire, y si estamos en silencio, también se mantendrán separadas durante la espiración. Cuando la inspiración es normal, las cuerdas vocales se separan muy ligeramente de la línea media, es decir, están en una posición intermedia. Pero cuando la inspiración es forzada se desplazan hacia una posición lateral, facilitando aún más la entrada del aire. En cuanto al tórax, en la inspiración debe haber un aumento de los diámetros anteroposterior, transversal y vertical. El diafragma es el que hace posible el aumento del diámetro vertical del tórax. El diafragma es el músculo fun-

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damental de la respiración. Se le describe con forma de «cúpula» y está dispuesto en un plano horizontal. Podríamos decir que se parece a un paraguas abierto que divide el tronco en dos mitades: por encima de él, en la mitad superior, está el contenido torácico. Y por debajo, en la mitad inferior, está el contenido abdominal. El diafragma se inserta en toda la abertura torácica inferior: en las vértebras, en las costillas y en el esternón. Cuando se contrae desciende la zona media (centro frénico) y se eleva la periferia. En la inspiración el diafragma desciende y el tórax se eleva abriéndose, y en la espiración el diafragma sube y el tórax desciende cerrándose. En la espiración, por lo tanto, disminuyen los tres diámetros torácicos. La laringe asciende y, si estamos en silencio, las cuerdas vocales estarán separadas. En cambio, si estamos emitiendo sonido, las cuerdas vocales estarán en aducción y vibrando. Una vez pasado el nivel de las cuerdas vocales la columna aérea sigue ascendiendo, llega a la faringe, y luego sale al exterior, ya sea por la nariz o por la boca. Aunque parezca complicado, el acto de respirar no lo es, porque tenemos un organismo en el que la respiración es prioritaria. Dicho de otro modo: lo que no nos puede faltar es el aire. El oxígeno es nuestro carburante, por lo que la inspiración y la espiración son fáciles. Los gases (y el oxígeno lo es) tienen una propiedad por la cual si tenemos una cavidad llena de aire y su volumen aumenta, la presión del gas que contiene disminuye. Como al iniciar la inspiración aumenta el volumen del tórax y disminuye la presión intratorácica, la presión atmosférica (normal) es mayor que la presión que hay dentro del tórax. Y esto hace que el aire prácticamente entre solo. La espiración es el proceso inverso, es decir, en cuanto empezamos a espirar el volumen torácico disminuye y la

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presión intratorácica aumenta. En otras palabras, es mayor en relación a la presión atmosférica, lo que facilita que el aire contenido en los pulmones salga al exterior. El mecanismo respiratorio cuenta también con músculos inspiradores y músculos espiradores. Para la inspiración normal y sin bloqueos, además del diafragma, entran en acción los músculos intercostales externos, que al contraerse elevan la caja torácica y aumentan el diámetro transversal. Cuando la inspiración es forzada, intervienen también los pectorales mayor y menor, los escalenos e incluso el esternocleidomastoideo. Según algunos autores, la lista podría ser más larga. Pero debemos tener muy claro que tanto la inspiración como la espiración en el habla y en el canto nunca deben ser mecanismos forzados, por lo tanto considero músculos inspiradores sólo al diafragma y a los intercostales externos. En la espiración los músculos principales son el diafragma y los músculos del suelo pélvico. También intervienen en ella los abdominales oblicuos y transverso, que comprimen las vísceras abdominales. Pero solamente deben hacerlo con su tercio inferior. Si los músculos abdominales se contraen en la parte alta, hundiendo la zona del plexo solar, perjudican el mecanismo vocal. Para el habla y el canto, prefiero no tener en cuenta el músculo recto del abdomen como espirador, porque éste, además de comprimir las vísceras abdominales, provoca espiración forzada, y esto no interesa para la voz profesional. Cuando estamos en silencio, o cuando hablamos cotidianamente, podríamos decir que el mecanismo respiratorio es prácticamente pasivo. En la inspiración intervienen el diafragma y los intercostales externos; en la espiración, el diafragma y los intercostales internos. Esto sería una situación ideal en la que no existieran bloqueos de ninguna índole. Pero, por desgracia, se llegan a usar más músculos, sobre todo en la inspiración, porque se

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arrastran experiencias negativas prematuras que pudieron dejar «miedo respiratorio» y la creencia de que en cualquier momento puede faltar el aire. Aparece entonces la inspiración forzada casi de manera permanente; en realidad yo lo llamaría «inspiración deformada», porque el miedo, en esto como en todo, impide encontrar el camino y la forma.

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La respiración para la voz La inspiración puede ser nasal o bucal. La inspiración nasal debe permitirnos una entrada de aire suficiente, y a la vez ser cómoda y silenciosa. La inspiración bucal es también silenciosa, pero más rápida que la nasal. Durante la inspiración, la mandíbula debe permanecer relajada, al igual que el cuello y los hombros. Tampoco debe haber tensiones en el tórax ni en ninguna otra zona del cuerpo, ya que afectarían al movimiento respiratorio. Por eso lo primero que buscaremos en el entrenamiento es el equilibrio postural que nos permitirá tener la relajación adecuada para una buena respiración. El movimiento respiratorio es una sucesión de presiones ejercidas sobre planos horizontales. Cuando inspiramos la dirección de la presión es descendente, y cuando espiramos es ascendente.

Cuando el aire entra en nuestro cuerpo, ya sea por la nariz o por la boca, su recorrido descendente comienza por

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la faringe, sigue por la laringe, la tráquea, y los bronquios hasta los pulmones. A su vez, el diafragma desciende presionando el contenido de la cavidad abdominal, que a su vez presiona hacia abajo el suelo de la pelvis. En la espiración, el suelo de la pelvis se eleva, presionando las vísceras abdominales hacia arriba, éstas a su vez empujan al diafragma, y éste a los pulmones. Así, el aire hace el recorrido ascendente que le permite presionar las cuerdas vocales cuando están juntas y vibrando. Ese aire, al pasar entre ellas, se pone a vibrar, convirtiéndose en sonido. El sonido sigue ascendiendo y presiona primero el paladar, y luego la bóveda craneal, saliendo al exterior transformado en nuestra voz, que presionará la bóveda celeste para llegar hasta el último rincón del universo. Cuando hacemos el entrenamiento respiratorio para la voz, hay varios aspectos que tenemos que trabajar:

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1. La inspiración nasal Antes que nada hay que aprender a usar la nariz. Cuando le pedimos a alguien que haga una inspiración nasal, suele dirigir el aire que entra por las fosas nasales hacia arriba, hacia el techo de la nariz, como cuando quiere oler. También hay quien al inspirar dirige el aire hacia la nuca. Ninguna de estas formas es correcta.

Inspiración nasal incorrecta.

Como no son funcionalmente correctas, la inspiración hecha así es ruidosa e insuficiente, puesto que estrechamos las fosas nasales y el aire hace un recorrido más largo. Y es que, aunque sea redundante decirlo, no hay que olvidar que los pulmones están por debajo de la nariz y no por encima. Por eso, lo primero que tenemos que conseguir es dirigir el aire hacia abajo, en dirección a los pulmones. Nuestra nariz está «diseñada» para que la utilicemos así, por eso basta con pensarlo para que el aire que entra por las fosas nasales siga el camino correcto.

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Inspiración nasal correcta.

Cuando dirigimos la inspiración nasal hacia arriba, inevitablemente elevamos la parte superior del tórax, es decir, nuestra respiración se hace costal superior. En ella, como su nombre indica, se eleva la zona alta del tórax, y los músculos que relacionan esta zona con la laringe le impiden a esta última realizar los movimientos necesarios para una buena emisión vocal. Cuando usamos bien la nariz se desencadena todo el mecanismo correcto de la inspiración. Es decir, los músculos del cuello se relajan, la laringe desciende, y el tórax se abre prácticamente solo. Respecto a la inspiración, hay algo más que es bueno recordarle a quien estamos ayudando a reencontrar su respiración: inspirar es fácil, el aire está a nuestro alrededor; no hay que «aspirarlo» como si quedara poco y estuviera a cien kilómetros. Inspirar es abrirse confiadamente, es participar del universo, es recibir de manera relajada lo que me llega del exterior, es sentir que el afuera y el adentro son lo mismo. Sólo así podremos experimentar nuestra expansión durante la inspiración.

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2. La inspiración bucal Cuando inspiramos por la boca el aire entra más rápido, y esto es imprescindible en las pausas cortas para no alterar el ritmo ni en la expresión hablada ni en el canto. El inconveniente de la inspiración bucal es que suele secar y enfriar la faringe, porque la boca no está provista, como lo está la nariz, de una mucosa especializada para poderlo evitar. Pero con la boca pasa como con la nariz: hay que saber usarla. Vamos a ver primero cómo se usa mal y luego cómo se usa bien. Cuando el aire entra en nuestra boca en dirección al fondo, es decir, de forma horizontal, sentimos que esa zona se enfría y se seca. Además, la inspiración hecha así es sonora, y podemos comprobar que se elevan las costillas superiores, las clavículas y el esternón, con lo cual fijamos la laringe.

Inspiración bucal incorrecta.

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En cambio, si inspiramos dirigiendo el aire hacia la parte anterior del paladar, un poco por encima de los dientes, el aire llega a la garganta más húmedo y más templado. La inspiración hecha así es silenciosa y el movimiento del tórax es el correcto: es decir, hay expansión de la caja torácica.

Inspiración bucal correcta.

Si estamos en silencio y por algún motivo (congestión nasal, por ejemplo) nos vemos obligados a inspirar por la boca y además estamos en un lugar frío, con humo, o en el que hay sequedad ambiental, es conveniente apoyar suavemente la punta de la lengua en la zona anterior del paladar para ofrecer así una barrera que proteja la garganta. Insisto: sólo podemos hacer esto cuando estamos en silencio. Cuando inspiramos con la boca no debemos intentar «llenarnos» de aire como cuando inspiramos con la nariz, porque si no estaremos forzando el mecanismo. La inspiración bucal siempre es rápida, y el volumen de aire que entra es menor que en la inspiración nasal (estoy hablando de la inspiración nasal y bucal bien hechas).

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3. El tórax Está constituido por las doce vértebras dorsales, las doce costillas, las clavículas y el esternón.

El tórax.

Cuando se habla de abrir el tórax, parece que sólo se tienen en cuenta la parte anterior y los laterales. En realidad, una buena inspiración depende de que se expanda la parte posterior del tórax. Cuando las costillas flotantes (once y doce) se abren libremente porque las vértebras dorsales no están rígidas y se lo permiten, se desencadena un movimiento de expansión del tórax.

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Dicho de otra manera: una buena respiración empieza en la espalda, sigue por los lados y se completa en la parte anterior del tórax. Cuando esto sucede se expande toda la abertura inferior del tórax en la que se inserta el diafragma, permitiendo que éste descienda durante la inspiración. Es decir, o la abertura del tórax se produce de forma circular en todas las direcciones, o el diafragma no baja. Pensar que si ensanchamos el tórax hacia los lados estamos haciendo una inspiración correcta (incluso hay quien apoya las manos en esta zona para sentir el movimiento) es un error, porque el diafragma es como un paraguas: o lo abrimos en toda su circunferencia o permanece cerrado. En el caso del diafragma esto significa que no desciende, y el diafragma debe descender para aumentar el diámetro vertical del tórax. En la inspiración, el diafragma desciende en su centro y se eleva en su circunferencia, a modo de paraguas abierto e invertido. Cuando el tórax se ensancha correctamente, el diafragma desciende y presiona las vísceras abdominales hacia abajo y levemente hacia adelante. Esto provoca fundamentalmente un descenso del suelo pélvico, además de un ligero abombamiento abdominal.

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Presiones descendentes producidas durante la inspiración.

Pero cuidado: ese abombamiento abdominal debe ser el resultado de la presión que desde arriba ejerce el diafragma sobre el contenido de la cavidad abdominal, y no del abombamiento abdominal voluntario.

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4. La espiración Uno de los objetivos prioritarios del entrenamiento vocal es conseguir una espiración prolongada, homogénea, y sostenida. Durante la espiración el suelo de la pelvis sube y la zona baja de los abdominales se contrae suavemente, produciéndose así una presión ascendente de las vísceras abdominales, que a su vez presionan el diafragma. Para la voz es fundamental que el diafragma ofrezca resistencia a esta presión, y esto se consigue manteniendo el tórax abierto durante la espiración. Con el tórax abierto y el diafragma en descenso se logra aumentar la duración de la espiración, tal y como necesitan el actor y el cantante para la emisión vocal. Del correcto equilibrio entre el ascenso del suelo pélvico y la resistencia del diafragma obtenemos la presión imprescindible para un buen mecanismo de las cuerdas y para una óptima resonancia vocal. El entrenamiento respiratorio consiste en una secuencia de ejercicios que nos permite realizar todos estos movimientos sin esfuerzo. Esto se consigue ejercitando la flexibilidad y tonificando todos los músculos implicados en el mecanismo respiratorio.

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ENTRENAMIENTO RESPIRATORIO Hay algo de lo que estoy convencida: todo el tiempo que se dedique al entrenamiento respiratorio es tiempo bien empleado, ya que para conseguir una buena voz se necesita primero una buena respiración. Y también el modo de llevar a cabo esta tarea es fundamental. Trabajar la respiración es: • Borrar hábitos incorrectos. • Eliminar bloqueos (en esternón, costillas, diafragma, etc.) • Recuperar el movimiento respiratorio que nuestro cuerpo debería hacer naturalmente. • Tonificar los músculos que intervienen, tanto en la inspiración como en la espiración. • Conseguir una inspiración nasal o bucal rápida, suficiente, silenciosa y cómoda. • Aumentar la capacidad respiratoria. Si bien para la fonación lo más importante es la calidad del soplo espiratorio, no podemos dejar de buscar también una mayor capacidad respiratoria, puesto que el actor y el cantante, cuando hablan o cantan, necesitan más aire que el resto de los mortales en su vida cotidiana. Al hablar o al cantar no deben inspirar llenando los pulmones, porque si no la fonación sería forzada. Deben coger más o menos la mitad de aire que al entrenar. Pero claro, esa mitad que inspiran debe ser «la mitad de mucho» y no «la mitad de poco». Para ellos la emisión sonora requiere un uso muy cómodo de «bastante aire». • Conseguir una espiración larga, sostenida y homogénea, que genere la presión subglótica óptima que las cuerdas vocales necesitan para una buena emisión sonora.

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El entrenamiento respiratorio debe ayudarnos a conectar con la experiencia vital de que respirar es fluir: de que inspirar es recibir y espirar es dar. El aire no tiene que encontrar barreras ni en la entrada ni en la salida. No tiene que haber esfuerzo al inspirar, pero no por ello la inspiración ha de ser pobre. Y la espiración no tiene que ser débil, sino potente y sostenida desde el principio hasta el final. A nivel respiratorio, la mayor diferencia entre el sonido y el silencio se da en la espiración. Porque en el silencio ésta es prácticamente un mecanismo pasivo, mientras que durante la emisión, y más aún si es profesional, la espiración debe ser activa, o de lo contrario no se producirá la suficiente presión subglótica para la fonación.

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Ejercicios El entrenamiento respiratorio debe hacerse en las cuatro posiciones básicas: • • • •

tumbados de pie sentados andando

Tumbados Para esta posición, como para todas, es importante llevar ropa cómoda. En esta posición empiezo a trabajar, llevando a la persona a un estado de relajación suficiente para que conecte con la respiración. Coincido con muchos profesionales en que no hay una técnica de relajación válida para todo el mundo. Es más, en una misma persona, a veces, hay que emplear varias técnicas. Pero, del mismo modo, hay un par de elementos que funcionan casi siempre. Lo primero a tener en cuenta es la alineación: el cuerpo estará recto, y no torcido. Luego pido que se separen las piernas y los brazos, y que las palmas de las manos estén hacia arriba, ya que esto permite que los omóplatos y los hombros estén bien apoyados. En esta posición el tórax estará cómodo, haciendo más fácil el mecanismo respiratorio. Luego «ablandamos» el cuello; primero moviendo la cabeza a un lado y al otro, y después acercando y alejando suavemente la barbilla del pecho. El primero es como decir no y el segundo es como decir sí.

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Durante toda la relajación es conveniente que dejemos los labios entreabiertos y que la mandíbula cuelgue ligeramente. Vamos ahora con la sensación del peso. Empezaremos sintiendo el peso de los pies, para continuar con las piernas, luego la pelvis y después el tórax. En el tórax nos detenemos especialmente porque es ahí donde suelen estar las mayores dificultades, y es además una parte importante en la respiración. Por eso no es suficiente con sentir el peso del pecho, de la espalda y de los hombros; hay que profundizar más, hasta experimentar el peso del esternón, de las costillas y de los omóplatos. Así lograremos relajar y sensibilizar una zona que tiende a estar muy bloqueada. Y por último conectaremos con el peso del cuello, de la nuca y de toda la cabeza. Después de recorrer cada parte por separado, vamos a experimentar el peso del cuerpo en su totalidad. El cuerpo entero «pesando», el cuerpo entero permitiendo que el suelo le sostenga, como si el cuerpo entero dejara su huella en el suelo. Vamos a imaginar ahora que el suelo actúa como un imán atrayendo el cuerpo hacia él, especialmente a la altura de la cintura y de la espalda. Esta imagen del imán nos ayuda a relajar el tórax más fácilmente. Cuando ya hemos logrado un buen nivel de relajación, le pido a la persona que sienta su respiración, que la «descubra», y que permanezca consciente de ella; sin modificarla, sin querer controlarla; sólo respirando relajadamente. A partir de aquí empiezo a trabajar la respiración hecha de manera consciente. Lo primero que le pido es que inspire por la nariz y espire por la boca soplando. Luego trataré de hacerle alargar el soplo espiratorio cada vez más. Esto es todo lo que trabajo con la persona tumbada.

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En ningún momento intentamos aumentar la cantidad de aire inspirado, porque el cuerpo, cuando está tumbado y relajado, consume poco oxígeno, y pretender trabajar la capacidad respiratoria en esta posición es poco natural. En esta posición lo que me interesa es poder tomar contacto con la facilidad del acto respiratorio. Si después de esta ejercitación vemos que persisten los bloqueos respiratorios, podemos intentar otro ejercicio que resulta muy placentero. Partiendo de la relajación, imaginemos que somos un envoltorio de piel, y que todo nuestro interior está relleno de aire: lo único que separa el aire interior del aire exterior es la piel. El aire entrará y saldrá por la boca. Es decir, el aire exterior y el interior se comunican a través de la boca. Respirar así es realmente fácil, y nos conecta con la esencia de la respiración: el fluir y la facilidad.

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De pie En esta posición llevo a cabo la parte fundamental del trabajo respiratorio. Podría decir que desde aquí «defino» la respiración. Luego, al trabajar sentados y andando, adaptamos lo que ya hemos desarrollado de pie. Para trabajar la respiración de pie vemos primero la postura. Tendremos en cuenta especialmente que la mandíbula esté relajada, al igual que el cuello, los hombros y el pecho. Sabremos que la relajación está lograda cuando la persona respira con comodidad: tanto la inspiración como la espiración son relajadas, y se aprecia un ligero movimiento en la parte alta del abdomen. Esto nos dice que el diafragma está subiendo y bajando sin dificultad; y éste es el primer paso para obtener el máximo rendimiento del mecanismo respiratorio. A continuación vamos a trabajar la inspiración nasal. Como hemos visto, el aire que entra por la nariz hay que dirigirlo hacia abajo. Para lograrlo fácilmente, se me ocurrió un truco: inspirar por la nariz imaginando que la tenemos en la garganta. Con este truco se «abre la garganta» porque desciende la laringe. También se abre el tórax, haciéndose más fácil toda la inspiración. Para trabajar la inspiración, utilizo una cinta elástica puesta alrededor de la abertura torácica inferior, más o menos a la altura de las costillas ocho, nueve y diez. Llevo usando esta cinta elástica para el entrenamiento respiratorio de actores y cantantes desde hace años, y lo hago por varios motivos: • porque permite tener mucho más definida la sensación de la abertura del tórax;

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• porque al tener que vencer una resistencia se fortalecen los músculos torácicos que participan en la inspiración y en la espiración; • y porque, como dijo Newton, cuando hacemos fuerza en un sentido generamos otra fuerza igual y de sentido contrario. Al oprimir el tórax con la cinta, a éste no le queda más remedio que expandirse. Con este truco ayudamos a que, lo que tiene que hacerse, se haga mejor. Usando bien la nariz y con el elástico puesto, buscamos que la inspiración sea cada vez más amplia, teniendo mucho cuidado en no perder de vista la comodidad y la relajación. El movimiento inspiratorio empieza en la espalda. Puede que este aspecto fundamental de la inspiración les resulte difícil a algunas personas, ya que la espalda suele ser un cúmulo de contracturas tanto por razones emocionales como por problemas posturales. Ida Rolf opinaba que los humanos todavía no somos todo lo verticales que quisiéramos; y esto se nota especialmente en la espalda. De ahí que expandir la espalda pueda ofrecer dificultades, y a menudo sea necesario recurrir a alguna ayuda. Para ello uso un cilindro de látex colocado debajo de la cinta elástica, en el centro de la espalda. Esta ligera presión (otra vez le doy las gracias a Newton por su tercera ley) permite que el movimiento se desencadene más fácilmente.

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Entrenamiento respiratorio. Presión para ayudar a expandir el tórax.

Tras entrenar durante unos días con la presión en el centro, reemplazamos el cilindro del centro por dos cilindros laterales, que harán presión directa sobre las últimas costillas. Esto ayudará aún más a aumentar la expansión del tórax.

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Entrenamiento respiratorio. Presión para ayudar a expandir el tórax.

Una vez conseguido un buen movimiento de inspiración, me dedico a la espiración. En la espiración, el suelo de la pelvis es fundamental. Cuando inspiramos, el suelo de la pelvis desciende y cuando espiramos, el suelo de la pelvis asciende. El ascenso del suelo pélvico inicia la presión ascendente que requiere el movimiento espiratorio para la voz profesional. En su movimiento de ascenso y descenso se comporta de forma similar al diafragma torácico. Por eso, y porque cierra por debajo el cinturón pélvico al igual que el dia-

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fragma torácico cierra la base del tórax, muchos llaman diafragma pélvico al suelo de la pelvis. Para el desarrollo de la voz profesional es imprescindible tonificar el suelo pélvico. La espiración debe ser larga y sostenida. Para lograrlo, hay que mantener el tórax abierto y el diafragma en descenso mientras espiramos. Es importante comprender que no debemos «vaciarnos»; hay que conseguir espirar como si mantuviéramos el aire dentro. Para ejemplificar esto vamos a inflar un globo, y al hacerlo veremos: — que el suelo pélvico se tensa y sube; — que mientras espiramos el tórax es capaz de mantenerse abierto; — y que con el aire podemos ejercer una presión ascendente. La espiración para la voz profesional es como inflar un globo, pero con muchísima menos presión. Decía que durante la espiración hay que conseguir que el tórax se mantenga abierto: esto se logra fortaleciendo los músculos intercostales externos, que al ser músculos inspiradores abren el tórax. Con la ayuda del músculo dorsal ancho, los intercostales hacen posible que el tórax permanezca abierto al espirar. Hacemos con ello una contracción activa de los intercostales externos y del dorsal ancho. Según Murray Morrison, «hay datos que sugieren que los músculos inspiradores son reclutados como antagonistas naturales de las fuerzas de espiración durante la fonación». En la espiración el actor y el cantante tienen que evitar la retracción torácica para poder mantener la presión subglótica adecuada para el tono y la intensidad emitidos.

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Podemos lograrlo trabajando un ejercicio con una inspiración larga, una pausa, y una espiración muy larga durante la cual mantendremos el tórax abierto. Los tiempos para este ejercicio pueden ser: Inspiración

- 6 seg.

Pausa

- 3 seg.

Espiración

- 24 seg.

o

Inspiración

- 8 seg.

Pausa

- 4 seg.

Espiración

- 32 seg.

Mantener el tórax abierto nos permite que el diafragma permanezca en descenso. Es decir, posibilita que podamos mantener el aumento de los diámetros torácicos vertical y transversal durante la espiración.

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Veamos ahora el ejercicio fundamental, el que sirve de base a la fonación: Inspirar por la nariz o por la boca abriendo el tórax (el movimiento debe empezar en la espalda) y subir suave y firmemente el suelo pélvico para espirar por la boca soplando. Mientras espiramos el tórax debe permanecer abierto sin esfuerzo.

Ascenso del suelo pélvico durante la espiración.

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Este mismo ejercicio debemos realizarlo sentados, de pie y andando. El entrenamiento queda completo cuando además lo practicamos bailando, saltando, y en todos los posibles movimientos o posturas que puedan necesitar el actor o el cantante. Para el habla y para el canto la inspiración puede ser nasal o bucal. La inspiración nasal, a su vez, puede ser lenta o rápida. Por el contrario, la inspiración bucal siempre es rápida. Primero trabajaremos la inspiración nasal lenta. Con ella se aumentan la elasticidad torácica, la capacidad pulmonar y la «sensibilidad respiratoria». Luego practicaremos la inspiración nasal rápida, que es la que en realidad usamos durante el habla y el canto. Es la inspiración que hacemos después de una pausa larga o al comienzo de las frases. Para la inspiración nasal rápida hay que aprender a inspirar como si «metiéramos» todo el aire junto, y esto lo conseguiremos fácilmente si abrimos un poco la espalda, expandiendo la base del tórax. Cuando hacemos esta inspiración hay que tener claro que la estamos entrenando para la emisión vocal. Por lo tanto no debe hacerse «como» para llenar los pulmones, sino «como» para inspirar la mitad de aire, ya que no podemos emitir con los pulmones llenos. Luego haremos el entrenamiento respiratorio inspirando por la boca. Recordemos que esta inspiración es siempre rápida y corta, y que querer alargarla sólo nos conducirá a un esfuerzo innecesario. Podemos entonces resumir diciendo que la respiración para el habla y el canto hay que ejercitarla con las tres inspiraciones, y también en todas las posiciones y movimientos que el actor y el cantante puedan necesitar. En todas ellas la espiración será lenta, larga y sostenida.

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• Inspiración

– Nasal – lenta – rápida – Bucal

• Espiración larga, lenta y sostenida La espiración también será practicada colocando los labios como para las vocales A - O - U. Lo haremos sólo con estas tres vocales, que nos permiten mantener abierta la cavidad orofaringea. En este ejercicio es importante definir muy bien cada vocal, y que la espiración sea absolutamente silenciosa. Y finalmente, digamos que en la espiración debemos sacar el aire «como» si saliera por la coronilla, «como» si cantáramos, y con alegría. Para que la espiración pueda ser prolongada no debe ser tensa ni ansiosa; no debemos pensar en la duración, sino sentir «como si» el acto de espirar fuera eterno. También podemos entrenar el soplo espiratorio con sonido de «S», pero no conviene abusar porque acaba creando tensiones. Cuando durante el entrenamiento respiratorio vemos que hay cierta tendencia a elevar el tórax o a estirar hacia arriba toda la mitad superior del cuerpo, podemos usar otro «truco» que da muy buen resultado. Consiste en imaginar que, mientras inspiramos, la base de los pulmones se apoya en la cintura y se mantiene apoyada durante la espiración. Para terminar con el tema de la respiración, voy a hablar ahora de los bloqueos. Me he encontrado en estos años de trabajo vocal con actores y cantantes que, pese a todos los ejercicios respiratorios realizados, pese a toda la relajación practicada, pese a todas las imágenes utilizadas para despertar sensaciones respiratorias apropiadas... Pese a todo,

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parecían incapaces de expandirse durante la respiración. Esas alteraciones respiratorias tienen diversas causas: desde traumas de nacimiento, hasta dificultades en el movimiento torácico y pulmonar producidos por acortamiento de los ligamentos pulmonares. Además, hay que tener en cuenta que la primera costilla y el diafragma también se pueden bloquear. Todo esto se resuelve con las técnicas adecuadas. Y, finalmente, quiero recordar lo que dije al principio: respirar es fácil, respirar es fluir, respirar bien es ser libre. Respirar nos permite ser sonoros, respirar nos permite manifestarnos a través de la voz. Respirar es tan simple como decir que al inspirar todo va hacia abajo y al espirar todo va hacia arriba. O que la respiración es abrirse para inspirar y mantenerse abierto al espirar. A través del entrenamiento podemos desarrollar nuestra respiración, y así experimentar la alegría de nuestra voz.

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SONIDOS CON LOS QUE HAREMOS EL ENTRENAMIENTO PARA LA VOZ HABLADA Y CANTADA

M Tanto para el habla como para el canto iniciamos la emisión con la consonante M, salvo que haya problemas de nasalidad; en ese caso no se usa. Emitir este sonido nos permite: • Aprender a conectar el suelo de la pelvis con la cabeza: habrá que crear una presión ascendente desde el suelo pélvico que nos permita llenar nuestra cabeza con el sonido. Esto es lo primero que hay que lograr: llenar la cabeza de sonido. Pero la voz no sólo tiene que llenar la cabeza, sino que también debe expandirse hacia fuera; por eso hay que buscar la expansión, presionando para que salga al exterior por todos los poros.

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Expansión de la voz, gracias a la presión ascendente que se inicia en el suelo pélvico.

En el caso de la M, como se trata de una consonante nasal, hay que tener mucho cuidado para no reforzar esta nasalidad. Para evitarlo tenemos que llevar el sonido hacia atrás y hacia arriba. Será más fácil si con el sonido presionamos el velo del paladar; y si aún así no es suficiente, podemos llevar la voz hacia arriba, imaginando que la hacemos ascender por detrás de la campanilla. • Este primer ejercicio fonatorio también nos va a permitir aprender a relajar la mandíbula y la lengua:

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para articular la M, llevaremos la mandíbula ligeramente hacia abajo y hacia atrás, mientras mantenemos los labios juntos. Cuando hablamos de desplazar la mandíbula hacia abajo y atrás no debemos pensar en la parte anterior de la mandíbula, sino en la posterior: en la que está por delante de las orejas; ésa es la zona que hay que tener en cuenta para trabajar la voz. Para bajar la mandíbula hay que pensar en separar las muelas, y no en separar los dientes. • Con la M también aprendemos a presionar el sonido hacia arriba de forma suave, constante y sostenida. • Como es un sonido «de fabricación fácil» resulta interesante para calentar la voz antes de usarla profesionalmente.

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VOCALES Para las vocales, como para toda la fonación, la voz debe ascender por nuestro eje, y mientras sube debe expandirse en todas las direcciones. Al llegar a la cabeza esta expansión debe ser aún mayor. En ellas es donde se manifiesta el fluir de la energía vocal. Por eso es con ellas con las que podemos encontrar la expansión de nuestra voz. Cada vocal tiene su forma, su espacio y su movimiento. En todas las vocales hay elevación y expansión del sonido, pero además está el movimiento que define a cada una. No hay que sonreír las vocales, ya que esto se hace en italiano, y no en castellano, ni en catalán, ni en euskera, ni en gallego...

Entrenamiento Empiezo el trabajo con:

A–O–U a

o

u

y lo hago porque estas vocales nos facilitan «la abertura de la garganta». • Tenemos que emitir estas tres vocales con la lengua lo más plana posible: para la A es para la que deberá estar más relajada (plana), después para la O y luego para la U.

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• El velo del paladar debe elevarse en las tres, pero más que en ninguna se elevará en la A. • La mandíbula también deberá estar relajada en las tres: en la A bajará más y en la U deberá desplazarse ligeramente hacia atrás. • Los labios deben dibujarlas con total definición, pero sin exagerar, y debemos cuidar que no haya tensión. Cuando estas tres vocales se emiten con facilidad, la voz ocupa todo el espacio. Cuando sentimos que podríamos «estar emitiéndolas todo el día», entonces es cuando podemos empezar con las otras dos vocales.

E–I e i • Debemos evitar que la parte de la lengua «que no vemos» (la que está en relación con la faringe) «nos tape la garganta», estrechando con ello el sonido. Para lograrlo podemos iniciar la emisión con el recuerdo de cuando sabemos que vamos a bostezar. • Para estas dos vocales, la mandíbula debe colgar ligeramente.

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ESPACIOS Y MOVIMIENTOS DE LAS VOCALES

A Es como una esfera cuyo núcleo está en el centro de la cabeza y se expande en todas las direcciones. Es como un sol. Es la gran abertura. Nos conecta más que ningún otro sonido con el DAR, con la generosidad en nuestra voz, con la confianza de que tenemos derecho a ser oídos.

O Asciende por nuestro eje, totalmente en el centro, y sube por encima de nuestra cabeza, como buscando el techo de una catedral gótica. Sube abovedada. Es como una columna sin paredes que no deja de ascender firmemente.

U Tiene un espacio como de esfera pequeña que está elevándose muy suavemente, pero que permanece flotando en el centro de nuestra cabeza a la altura de la frente. Es una presencia suave. Estas tres vocales tienen un espacio redondeado, esférico, y su núcleo está en el centro de la cabeza.

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Con la A busco la EXPANSIÓN. Con la O busco la ELEVACIÓN. Con la U busco el ESTAR. Son las tres cualidades fundamentales de la voz.

I En nuestra cabeza ocupa el espacio más posterior. Asciende por lo que sería una chimenea sin paredes, la continuación hacia arriba de nuestra columna vertebral. No tiene techo, es como un eterno ascenso. Tiene el corazón de una flecha. Es elevarse, es volar y tiene campanillas en su esencia. Para fabricarla tenemos que presionar hacia arriba más que en cualquier otra vocal. Es fundamentalmente libre y con ella los humanos volamos.

E Se parece a la I, pero en lugar de volar al espacio se queda en casa. Tiene algo de bóveda y de oso de peluche. Tiene mucho de la tierra. Está un poco por delante de la I, y se aboveda a la altura de la coronilla. El espacio de estas dos vocales en nuestra cabeza es el más posterior, y es importante que la mandíbula les de libertad. Con la I busco la ALEGRÍA. Con la E busco las RAÍCES. Estas son dos cualidades que no le pueden faltar a la voz.

133

Espacio de la A.

134

Espacio de la O.

135

Espacio de la U.

136

Espacio de la E.

137

Espacio de la I.

138

Espacio de las 5 vocales del castellano.

139

VOZ HABLADA

9

Es importante que el actor tenga muy claro que sus necesidades vocales son mucho mayores que las del habla cotidiana. Podríamos decir que un actor necesita: • Que se le oiga con la misma calidad desde todos los lugares de la sala y que se le oiga igual de bien al final y al principio de la frase. • Tanto en cine, como en teatro y en televisión es importante que se entiendan cada uno de los sonidos que el actor emite: cada sílaba, cada palabra, cada frase. • Que su voz sea expresiva, rica en matices. Que le permita transmitir todos los recovecos del alma de cada personaje. Hay actores que creen que por hacer sólo cine o televisión no necesitan entrenamiento vocal, porque suponen que sólo van a conseguir mayor intensidad. Es un error, ya que aunque para el cine o la televisión no importe la intensidad, es muy importante que se oiga y se entienda toda la frase, y no sólo la mitad. Y todos sabemos que muchos actores de cine nos dejan sin enterarnos de lo que están diciendo. Pero en el cine existe un problema aún peor: hay actores incapaces de lograr el más mínimo matiz expresivo en su voz. Y por último: ¿Por qué creer que en el cine es menos penoso oír una voz enferma? Que quede claro: todos los actores necesitan entrenamiento tanto para el cine, como para la televisión o el teatro. Y que un actor no piense que ya posee una buena voz sólo porque tiene un buen timbre o cierta potencia. La voz actoral no está completa si no se cuida en todos sus aspec-

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tos. De lo contrario un actor puede tener un buen timbre, pero de nada le sirve si no se le entiende, o no se le oye, o articula torpemente al hablar rápido. También debe quedar claro que el entrenamiento vocal para la voz hablada no es igual que el entrenamiento vocal para el canto, y por eso una clase de canto no cubre las necesidades vocales del actor. En todo caso, una clase de canto le permitirá cantar. El trabajo vocal para la voz hablada debe abarcar todos los aspectos de la misma: • Emisión • Expansión • Resonancia • Articulación • Altura • Intensidad • Ritmo • Coordinación fonorrespiratoria • Texto Pero no podremos afrontar estos aspectos hasta haber logrado un buen entrenamiento corporal.

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ENTRENAMIENTO CORPORAL • Relajación La relajación entendida como la búsqueda del estado muscular y general que facilite el movimiento. • Condicionamiento muscular El condicionamiento muscular será completo: cuello, mandíbula, labios, lengua, velo del paladar y suelo pélvico. Dedicaremos especial atención a trabajar los músculos de los labios y de la lengua para darles mayor agilidad y precisión, ya que la articulación depende en buena parte de ellos. • Postura La postura, junto con el resto del entrenamiento, permitirá al actor sentir la facilidad de ESTAR en el espacio. Más aún, le hará sentir que él y el espacio son lo mismo. El actor necesita tener conciencia de su eje vertical, de su estar, de su conexión con la tierra y con el cielo. Sólo así su voz tendrá la libertad suficiente para manifestar el sonido del alma de su personaje. Durante la emisión mantendremos el cuerpo como si tuviéramos ventanas abiertas en el vientre, en el plexo solar, en el pecho, en la garganta y en la cara. Procuraremos también no estirar la cabeza hacia arriba como si nos tapara el agua, ni como si fuéramos un periscopio. • Respiración La respiración es fundamental, y el actor necesita: 1. Una mayor capacidad respiratoria que la que requiere la vida cotidiana.

143

2. Que la espiración sea larga y sostenida. El actor no debe espirar «desinflándose» durante el entrenamiento respiratorio, porque tampoco lo hará hablando. La espiración debe ser larga para poder «fabricar» una frase larga con comodidad, y debe ser sostenida para que se oiga el final de las frases. Para conseguir estas cualidades de la espiración es por lo que conviene pensar que el aire no sale por la boca, sino por la coronilla, en dirección al techo. 3. Que la inspiración sea silenciosa, rápida, y suficiente, tanto al realizarse por la nariz como por la boca.

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EJERCITACIÓN FONATORIA O CÓMO TRABAJAR CON SONIDOS Cuando el actor habla debe hacerlo con todo su cuerpo, y el sonido debe ascender expandiéndose en todas las direcciones. El actor debe expandir su voz atreviéndose a ocupar todo el espacio, como para ganar muchos metros hacia todas partes. La voz es el sonido de nuestra esencia expandiéndose con todos los canales abiertos. Con el entrenamiento vocal, el actor debe conseguir abrir todos esos canales. Hay que dejar de pensar en proyectar la voz, en direccionar el sonido y en reducir nuestro campo sonoro a la zona que tenemos por delante. Dejemos de pensar que la puerta por la que debe salir la voz está en la cara, en la nariz o en el entrecejo. La voz debe ascender por nuestro eje, expandiéndose en todas las direcciones, y para ello debe salir por cada poro de nuestro cuerpo. La voz no debe tener paredes que la limiten, sino fluir libremente hacia el exterior. Cuando un actor habla, su voz debe acariciar el espacio. Empezaremos a entrenar con

m La emisión será en un tono medio: aquel en el que el actor habla. Si la altura en la que habla no es la que le corresponde, buscaremos su tono. Esto es fundamental. El tono medio de una persona, su centro, es el sonido del centro de su ser. Tenemos que ayudar al actor a encontrarlo

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con mucha paciencia y con mucho respeto, ya que estamos buscando nada menos que la identidad sonora de un ser. Con este sonido nos entrenaremos: al principio de pie, durante el tiempo que en cada caso sea necesario. Después lo haremos también andando, mientras movemos la cabeza muy suavemente como si buscáramos crear más espacio en la garganta y en la cabeza. Trataremos de no alargar mucho la emisión, porque si no aparecerán tensiones en el cuello, en la lengua y en el paladar. Luego continuaremos con las vocales: es mejor empezar con

o Ya que esta vocal es fácil de emitir. Luego veremos la

a Y luego la

u Seguiremos con

146

a o u a

o a uo

Con estas tres primeras vocales conseguimos aprender: — a conectar el suelo pélvico con la cabeza, — a expandir nuestra voz hacia arriba y hacia fuera, — a dibujarlas muy bien definidas y sin tensión en los labios, — a aprovechar todos los espacios de las cavidades de resonancia, — a emitir sin esfuerzo, — a mantener la lengua plana durante toda la emisión. En cambio, con las dos vocales que nos falta trabajar (E – I) la lengua se comporta diferente. No podemos articularlas sin elevar la lengua, y por eso hay que tener en cuenta la porción vertical de la lengua que está en relación con la faringe para que el sonido tenga buena resonancia. El actor debe aplanar hacia delante la parte de la lengua que está en la garganta, o lo que es lo mismo, recordar la sensación que tiene en esa zona justo antes de bostezar. Es así como emitiremos

e i 147

También las veremos juntas

e i i e Cuando realizamos la ejercitación fonatoria con dos o más vocales, hay que lograr que cada una esté bien definida en su forma y en su movimiento, ya que esto permitirá que luego cada palabra tenga su mejor sonoridad. Hasta aquí, el entrenamiento fonatorio es igual al que hacemos para la voz cantada; la diferencia entre uno y otro empieza a partir de estos ejercicios. En el sonido hablado tenemos que lograr todas las cualidades sonoras que hemos alcanzado en el sonido cantado. En la voz hablada el actor tiene que conseguir que permanezca la memoria del canto. Emitiremos primero la vocal cantada, que nos señalará el territorio en el que tendrá que estar la vocal hablada. Esto es parecido a tender un puente entre el nivel cantado y el nivel hablado:

a a a a o o o o u u u u 148

e e e e i i i i a a o u e

i

Si pensamos en un edificio, podemos decir que si la vocal cantada llegó con el tono y la expansión hasta la décima planta, la vocal hablada tendrá que llegar también hasta ahí, y no quedarse en la sexta.

149

Después haremos la ejercitación con una lista de las vocales:

ÁO

ÁU ÁE ÓA ÚA ÉA ÍA

ÓA ÁI ÓE ÚE ÉI ÍE

ÓU ÁO ÓI ÚI ÉO ÍO

ÚA ÁU ÓU ÚO ÉU ÍU

ÚO

AÓ

AÚ AÉ OÁ UÁ EÁ IÁ

OÁ AÍ OÉ UÉ EÍ IÉ

OÚ AÓ OÍ UÍ EÓ IÓ

UÁ AÚ OÚ UÓ EÚ IÚ

UÓ

150

Luego trabajaremos con todas las sílabas. En castellano los actores deben cuidar en especial algunas consonantes que pueden confundirse con otras: • B/P no endurecer la articulación de la primera para que no se confunda con la segunda. • GUE–GUI/KE-KI si las primeras no se suavizan suenan como las segundas. • D/T pasa lo mismo que con las anteriores.

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Al trabajar con las sílabas, cuidaremos mucho la articulación de cada consonante: que estén muy bien definidas, «no golpearlas», ni tampoco alargarlas.

MA BA PA FA SA CHA ZA DA TA LA NA LLA ÑA RA GA JA CA

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MO BO PO FO SO CHO ZO DO TO LO NO LLO ÑO RO GO JO CO

MU BU PU FU SU CHU ZU DU TU LU NU LLU ÑU RU GU JU CU

ME BE PE FE SE CHE CE DE TE LE NE LLE ÑE RE GUE JE KE

MI BI PI FI SI CHI CI DI TI LI NI LLI ÑI RI GUI JI KI

Luego, si es necesario, trabajaremos con las consonantes que pueden confundirse:

BAPA

BOPO

BUPU

BEPE

BIPI

GACA

GOCO

GUCU

GUEKE

GUIKI

DATA

DOTO

DUTU

DETE

DITI

También, para agilizar la lengua, es conveniente el siguiente ejercicio:

RARARÁ

RORORÓ

RERERÉ

RURURÚ RIRIRÍ

El entrenamiento con las sílabas se hará: 1. Leyendo las listas durante el tiempo que sea necesario hasta que se hayan logrado todos los objetivos. 2. Diciéndolas en cualquier orden. Tanto al decir las sílabas como al leerlas, el entrenamiento deberá realizarse primero de pie, luego andando y por último sentados.

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Una vez que el trabajo con las sílabas está logrado, empezaremos con las palabras. Primero con listas de palabras de dos sílabas, luego de tres y acabaremos con palabras largas y difíciles de articular. En las listas de palabras deben estar todas las consonantes.

mano

morro

mula

mesa

mina

bala

boca

buzo

beso

vino

pared

pozo

punto

perla

pilas

fácil

foca

fuelle

feliz

fiesta

salón

soso

sutil

sellos

sierra

chalet

chófer

churros

cheque

chino

zancos

zoo

zumos

celos

cine

danza

doce

duda

dedos

discos

tacón

toga

tubos

techo

tinta

lava

lobos

lunes

leche

licor

nata

noche

nubes

necio

nieve

llama

llorar

lluvia

llegar

lleno

caña

baño

sueño

piña

niñas

rana

rosas

ruta

reloj

rimas

galgo

gotas

gula

guerra

guiso

jamás

jota

junta

jefe

giro

casa

coche

cuna

queso

quince

cara

aro

horus

eres

parir

arde

orden

hurto

perder

huir

154

madera

moreno

murciélago

mentira

mirada

bandera

botella

burbujas

bebida

billetes

pandilla

potente

pulmones

pepinos

piratas

faringe

fósiles

fundamento feroces

finales

sábanas

sorpresa

susurrar

semana

siniestro

chaleco

chorizo

chupete

chequeo

chiquillo

zafiro

zodíaco

zumbido

cerezas

cigüeña

danubio

domingo dulzura

delegado dichoso

talento

tomate

tulipán

testigo

timonel

lámpara

longitud

lutero

lenguaje

linterna

natural

noveno

número

neuronas nirvana

llamada

lloroso

lluvioso

llegada

llanura

cabaña

añoso

señuelo

muñeca

dañino

raposo

robusto

rúbrica

revistas

riqueza

galardón gobierno guardería

guerrero

guisante

jacobeo

justicia

jerarquía jinetes

cabalgar código

curioso

queridos

química

piratas

moruno

parecido

tarima

jornada tendero

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A Abolicionismo Abreviatura Absolutamente Abstencionismo Antropomorfismo

O Observatorio Oleaginoso Onomatopeya Optimismo Otorrinolaringología

E Ecuanimidad Egocentrismo Elucubrar Empecinamiento Enredadera

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U Ultimátum Unánime Unívoco Urdimbre Usufructo

I Iberoamericano Imprescindible Inexpugnable Incompatibilidad Inconmensurable

M B P D T L N Z F S Ñ LL R CH G J C

Magnanimidad Bienaventuranza Polinización Dinosaurios Tabernáculo Langostinos Nacionalidad Zafarrancho Feudalismo Sedentario Cañonazos Llamarada Raramente Charcutería Gargantilla Jabalina Cascarrabias

Megalomanía Buhardilla Perspicacia Delicadeza Temperatura Lentejuelas Noctámbulo Zapatero Funcionario Simultáneo Peñascales Llevadero Reencarnación Chocolatina Gobernador Juramento Colaboracionismo

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Luego veremos frases, primero cortas y luego cada vez más largas. A partir del momento en que hemos logrado que las sílabas estén bien emitidas en intensidad normal, tono medio, y ritmo normal, ya podemos empezar a trabajar: • Intensidad • Altura • Ritmo – FUERTE INTENSIDAD – DÉBIL

INTENSIDAD DÉBIL Para trabajar la intensidad débil conviene subir el tono, ya que el tono agudo «llega» más lejos. Hay que evitar adelantar la cabeza. También conviene exagerar un poco la articulación. Durante la emisión en intensidad débil, el suelo pélvico sube poco y se mantiene muy firme (sobre todo la mitad anterior).

INTENSIDAD FUERTE En esta intensidad, por el contrario, es mejor hacer el entrenamiento en un tono un poco más grave. Es importante conectar bien con la tierra afirmándose en los pies. En la intensidad fuerte, sólo lograremos que el sonido sea bello si al emitirlo nos abrimos totalmente.

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También hay que poner especial cuidado en relajar la lengua y en no adelantar la mandíbula. Durante la fonación en una intensidad fuerte el suelo pélvico se eleva con más fuerza y firmeza (mitad posterior).

AGUDO ALTURA GRAVE

Si el personaje lo requiere, el actor debe poder hablar con una voz más aguda o más grave que la suya, sin que esto le suponga ningún esfuerzo. El entrenamiento se hará con prudencia y empleando el tiempo que sea necesario. Según las características vocales del actor empezaremos con agudos o con graves, y el ascenso o el descenso en la escala tonal se hará primero con la voz cantada y luego con la voz hablada.

RÁPIDO RITMO LENTO

Tendremos que tener cuidado para que LENTO no se traduzca en una bajada de intensidad, ni RÁPIDO en una subida. Cuando hayamos hecho el entrenamiento de la altura, la intensidad y el ritmo con sílabas, lo haremos con palabras, y después con frases. Esta ejercitación se hará de pie, andando y sentados.

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Tendremos siempre especial cuidado con el final de las frases, que debe oírse con la misma calidad que el comienzo. El final de cada sonido, ya sea vocal, sílaba, palabra o frase, hay que emitirlo como si uno se agrandara con el sonido. Cuando hablamos es bueno tener conciencia del «fondo de la boca», como si en él pudiéramos descubrir el sabor de cada palabra. Debemos «paladear las palabras». Cuando un actor habla tiene que evitar tensar las comisuras de la boca, porque con este gesto cierra y deforma el sonido. Durante el habla, el velo del paladar debe estar «activo». Debe variar su elevación según el sonido que estemos emitiendo, y aún en las consonantes nasales no tiene que estar flácido, sino «con ganas de elevarse». También habrá que trabajar la coordinación fonorespiratoria para aprender a administrar bien el aire. Esto se consigue haciendo las inspiraciones correctamente. Se harán nasales al iniciar la frase y bucales en las pausas. También es importante no desperdiciar el aire, es decir, hay que saber transformar todo el aire en sonido. Este entrenamiento se hará fundamentalmente con frases. Una vez resuelto todo el entrenamiento anterior, trabajaremos con personajes: con el personaje que el actor esté ensayando o representando en ese momento, o con otro que él elija. Lo primero que haremos será confeccionar una lista con las palabras que diga el personaje, desde la primera hasta la última, pero alterando el orden. Por ejemplo, para trabajar el siguiente texto: — «querido príncipe, ¿cuál es la causa de vuestra perturbación? Indudablemente, cerráis la puerta a vuestro desahogo, al no querer comunicar con vuestros amigos los pesares que sentís.»

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Confeccionaremos esta lista de palabras: LA CAUSA – CERRÁIS – DESAHOGO - QUERIDO – CON VUESTROS – AL NO QUERER – PRÍNCIPE – LA PUERTA – COMUNICAR – QUE SENTÍS – CUÁL ES – DE VUESTRA – INDUDABLEMENTE – AMIGOS – LOS PESARES - A VUESTRO - PERTURBACIÓN

Con esta lista trabajaremos: — la resonancia, la expansión de la voz y la articulación (para que se le oiga y se le entienda); — la altura, la intensidad y el ritmo (para que su voz tenga matices y sea rica en expresividad). Luego veremos las frases que dice el personaje, pero sin interpretarlas. Sólo las trabajaremos para conseguir una buena coordinación fonorespiratoria. Aquí terminamos el trabajo con el texto, en el que sólo debemos tener en cuenta la voz, para lograr que a través de ella se manifieste el personaje. Tenemos que trabajar la voz hablada entendiendo la voz como instrumento de expresión, de verdad, de arte. Tenemos que trabajar la voz como el ser y el estar del personaje hechos sonido.

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VOZ CANTADA

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El canto es la máxima expresión de la voz humana. Y el cantante no tiene que salir a demostrarle al público cómo canta, sino que ha de salir a cantarle a Dios. Entonces el público recibirá toda la esencia de su canto. Hay que cantar igual que una flor perfuma; la flor no se propone que tú la huelas, simplemente expande su perfume. En el canto hay que mimar el sonido. Y cantaremos de verdad si al hacerlo sentimos que somos una fuente inagotable de sonido. En el canto hay que dejar que la Tierra le diga al cielo cómo es su sonido. La voz cantada es como un pájaro que necesita libertad, por eso no hay que dejarla enjaulada en la garganta. Yo creo que a quien nació cantante no hay que enseñarle a cantar, lo que hay que darle es un buen entrenamiento que le permita sacar su sonido con facilidad. Hay que ayudarle para que su cuerpo, como instrumento sonoro, esté perfectamente afinado y pueda hacer música con la voz. También creo que es imprescindible que el cantante conozca los fundamentos del canto para que logre ese conocimiento asimilado de forma profunda que le permitirá cantar libremente. Y además, el entrenamiento corporal para el canto sólo será correcto si es completo y minucioso. Para que lo sea hay que conseguir:

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1. En cuanto a la respiración: — Mayor capacidad respiratoria. — Inspiraciones más rápidas. — Presión espiratoria suficientemente sostenida. Cuando cantamos, las inspiraciones se harán unas veces por la nariz y otras por la boca. 2. La mandíbula no sólo debe bajar y subir fácilmente; también ha de tener facilidad en el movimiento de retroceso. 3. El velo del paladar debe tener mayor tonismo, y para ello no basta con hacer el movimiento de subirlo y bajarlo como en la voz hablada, sino que practicaremos además la «sonrisa interior». Este ejercicio consiste en sonreír hacia adentro, como cuando recordamos algo divertido, pero sin dejar que se manifieste en nuestra cara. Con ello conseguimos que los músculos periestafilinos interno y externo eleven y tensen el velo del paladar, y así los agudos alcanzarán su mejor resonancia. 4. La lengua debe aplanarse más que en el habla. 5. La nuca tiene que estar muy relajada. Debemos evitar adelantar la cabeza. 6. El suelo de la pelvis necesita mucho más fuerza. Para la emisión de los agudos, el suelo pélvico debe elevarse mucho, y para evitar el más mínimo esfuerzo vocal, usaremos fundamentalmente la mitad posterior del suelo pélvico, y además nos ayudaremos con los glúteos. En cambio, para la emisión de graves el suelo pélvico debe elevarse poco (mitad anterior), pero debe hacerlo en toda su anchura y de forma compacta. Algo que no podemos olvidar es que en el canto el mecanismo cordal es especialmente importante: las cuerdas

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vocales deben variar su longitud, masa y tensión para poder vibrar el número de veces que requiera cada nota. Esto será posible si los cartílagos de la laringe pueden moverse fácilmente porque los músculos laríngeos se lo permiten. Para sus movimientos, la laringe depende de que haya una buena movilidad en los músculos del cuello, de la mandíbula, de la lengua, de la faringe y del paladar. También deben tener buena movilidad los músculos que relacionan la laringe con los omóplatos, con el esternón, con las clavículas y con las costillas. Estas relaciones nos permiten comprender la importancia que tienen la postura y el condicionamiento muscular para el canto. Otro aspecto muy importante para la vibración y la aducción de las cuerdas vocales es la presión subglótica. Esta presión no es estable, sino que varía según la nota emitida. Al ir realizando aumentos de tono se va produciendo un alargamiento de las cuerdas vocales, un aumento de su tensión y una disminución de su masa. Durante la emisión de los tonos graves, como es lógico, sucede todo lo contrario. Es muy importante tener en cuenta la postura para que se puedan producir estas modificaciones laríngeas que permitirán variar la longitud, el espesor y la tensión de las cuerdas vocales.

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EMITIR UN AGUDO SIGNIFICA: 1. Mayor presión de los músculos de la mitad posterior del suelo pélvico. 2. La presión es vertical, ascendente y rápida. 3. Ligera inclinación de la cabeza hacia abajo (no del cuello). 4. Mayor abertura del fondo de la boca: aplanar más la lengua y subir más el velo del paladar, agregando además la «sonrisa interior». 5. Mayor relajación de la mandíbula, que deberá hacer con facilidad los movimientos de descenso y de retroceso (separando la zona de las muelas y no la de los dientes). 6. Tener la zona cervical muy relajada y hacer un movimiento casi imperceptible para llevarla hacia una ligera cifosis.

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EMITIR UN GRAVE SIGNIFICA: 1. Menor desplazamiento ascendente del suelo pélvico; sus músculos se elevarán poco, pero deben hacerlo con mucha firmeza (mitad anterior). 2. La presión es horizontal y lenta. 3. La cabeza en posición normal. 4. No es necesaria mucha tensión en el velo del paladar, ni tanta elevación como en los agudos. Y por lo tanto no usaremos la «sonrisa interior». 5. La mandíbula desciende menos que en los agudos. Cuando cantamos agudos y cuando cantamos graves, tenemos que sentir los pies en contacto con la tierra y la cabeza en contacto con el cielo. Cuando cantamos somos como árboles: nuestro cuerpo es el tronco; de nuestros pies salen las raíces; las ramas y las hojas son nuestro sonido. Hay que cantar expandiendo la voz hacia fuera, hacia arriba, hacia todos los lados.

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ENTRENAMIENTO Cuando hacemos el entrenamiento respiratorio (que se hará de pie, andando y sentado) la espiración la trabajaremos: 1. Soplando 2.

s

3. Dibujando con los labios,

A—O—U manteniendo la lengua plana. Al espirar dibujando vocales, tendremos especial cuidado de no emitir ningún sonido y de realizar el ejercicio en absoluto silencio (para no dañar el borde de las cuerdas vocales). 4. Volvemos a espirar dibujando vocales, pero esta vez mantendremos la postura corporal necesaria para la emisión de los tonos medios, agudos y graves. Este ejercicio nos permitirá lograr la facilidad postural necesaria para la emisión.

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EJERCITACIÓN SONORA Empezaremos con

m Con ella trabajaremos fundamentalmente la resonancia de la voz. Luego

a o u en tonos medios. Siempre hay que empezar a trabajar la voz cantada por el centro tonal del cantante. Cuando estas tres vocales se emiten con facilidad es porque la lengua se mantiene plana, el paladar se eleva y la voz se percibe en toda la cabeza, expandiéndose hacia fuera en todas las direcciones. A continuación trabajaremos con:

e i Conviene emitir estas dos vocales recordando la sensación que tenemos al iniciar el bostezo.

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Por otra parte, cuando nos entrenamos con la I conseguimos aumentar el tonismo del velo del paladar y darle más brillo a la voz. Luego trabajaremos simultáneamente los agudos y los graves; es decir, haremos aumentos y descensos progresivos de tono. Con esto quiero decir que no dejaremos de trabajar ninguna zona tonal: en una voz cuyo registro es alto, también hay que buscar buenos graves, y viceversa. Trabajar las zonas tonales significa: • Encontrar en cada nota la mejor resonancia. • Buscar la postura corporal que facilite la emisión: de nuca, mandíbula, lengua, paladar blando y suelo pélvico. • Que la respiración sea fluida: la inspiración, sea por la nariz o por la boca, tiene que ser fácil, rápida, suficiente y silenciosa. La espiración ha de tener todas las cualidades necesarias para el canto. El entrenamiento para el canto debe lograr fundamentalmente que el cantante sienta confianza al emitir todas las notas para que la voz se expanda libremente en toda su tesitura. Cuando emitimos un agudo hay que «fabricarlo» con una presión hacia arriba, fuerte, sostenida y convencida. Es como si nuestro eje se elevara. En cambio, los graves son una presión muy sostenida hacia fuera, como un círculo en expansión del que nosotros somos el centro. Es como si nuestro eje se expandiera. El grave es una presión horizontal y el agudo es una presión vertical. Los agudos nos conectan con el cielo, y los graves con la tierra. Los agudos son nuestra posibilidad de volar, y con los graves ponemos nuestra voz a los latidos de la tierra.

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La voz siempre es una expansión y una elevación. Siempre es como un punto que se dilata infinitamente. En los agudos esta dilatación se produce hacia arriba, en los graves hacia los lados y en los medios en forma de esfera. También podemos decir que la voz se parece a una fuente de luz que ilumina hacia arriba en los agudos y a lo ancho en los graves. Porque el canto es todo esto, el cantante no debe hacer ningún esfuerzo. Sólo debe abrir su alma y dejarla cantar.

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CUIDADOS PARA LA VOZ

11

¿Cómo facilitar nuestra emisión? ¿Cómo conseguir que nuestro sonido se eleve expandiéndose libremente? ¿Cómo lograr tener la voz sana, libre, expresiva y potente todos los días de todos los años? Para conseguir en nuestra voz todo esto y mucho más, se necesita que los planos físico, emocional, mental y espiritual estén en equilibrio. Se necesita que el cuerpo esté cuidado, que las emociones fluyan fácilmente, que nuestra mente evolucione libremente, que nuestra alma afronte los aprendizajes para los que eligió encarnar y que nuestro espíritu pueda manifestar su luz. Se necesita ser uno mismo y luchar por defender la propia identidad. Se necesita no tener miedo a dar ni a recibir amor. No temer el rechazo. Ser libre y permitir la libertad a los que amamos. Se necesita ejercer el derecho a SER y a ESTAR. Dije que se necesita que el cuerpo esté cuidado: el cuerpo es la parte material de un ser humano y es el instrumento que nos permite que todos nuestros planos se manifiesten a través de nuestra voz. Por eso hay que cuidarlo por dentro y por fuera. Para cuidarlo hay que conocerlo y comprenderlo en sus respuestas, ya que la individualidad también vale a nivel corporal. La mitad de la humanidad se beneficia del calor y la otra mitad del frío. A una mitad le va bien la sequedad y a la otra mitad le favorece la humedad. Lo mismo que a una

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mitad le gusta madrugar y es durante el día cuando mejor está, y en cambio a la otra mitad, al igual que a los búhos, es la noche la que le permite estar mejor. Una mitad prefiere los lugares cerrados y la otra los espacios abiertos. Y así podemos continuar con la larga lista de todos los estímulos que puede recibir nuestro cuerpo. Por eso aprender «qué es bueno para mí» es el conocimiento más importante que tenemos que alcanzar. Y no solamente para la voz. Puede que a mí me beneficien el calor, los lugares cerrados, la humedad, la noche... O que prefiera el frío, los espacios abiertos, la sequedad, el día... O que para mí sea mejor cualquiera de las infinitas posibilidades y combinaciones que hacen que yo sea un ser único. Podemos decir que no es bueno tomar bebidas muy frías ni muy calientes, pero cada uno debe encontrar la mejor temperatura para sí mismo. Aun así hay un consejo sensato: los extremos no son buenos ni antes, ni durante, ni después de una actuación. No conviene hacer caso de recetas, ni de consejos, ni de rumores como que «aquel famoso bebe agua con hielo antes de cantar». Suponiendo que esto sea bueno para alguien, puede que a mí me deje afónico, porque mi cuerpo se beneficia del calor. Ahora bien, tanto si a uno le favorece el frío como si lo hace el calor, lo que no ayuda a nadie es que unos músculos que están calientes porque han trabajado se enfríen rápido. Es mejor hacer como los deportistas, que se abrigan al acabar el ejercicio corporal; por eso al terminar la actuación, o en los intervalos largos, lo mejor es abrigarse el cuerpo y protegerse la garganta con una bufanda, un pañuelo o lo que cada uno prefiera. En cuanto al tabaco, hace años creía que había gargantas a las que no dañaba, pero con el tiempo he visto que fumar siempre perjudica la voz. Hay cantantes y actores que «aguantan» más que otros, pero con los años tam-

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bién acaban teniendo problemas. Y lo mismo pasa con cualquier otra «inhalación». Respecto a la alimentación, me gustaría señalar dos aspectos: 1. Hay que comer unas dos horas antes de la actuación, y es importante saber qué alimentos digerimos mejor para evitar trastornos digestivos que nos harían pasar un mal rato con la voz. Por otra parte, no hay que estar ni atiborrados de comida ni pasando hambre. 2. Los cantantes y los actores deberían incluir en su dieta: pescado tres o cuatro veces a la semana, y ensalada de zanahoria y nabo. Las zanahorias y los nabos se tomarán crudos, rallados y aliñados con un poco de aceite de oliva y unas gotas de limón. También tendremos en cuenta que, tanto si somos seres diurnos como nocturnos, no podemos pedirle a nuestra voz que tenga ninguno de sus atributos si no hemos descansado. Hay que dormir las horas que nuestro cuerpo necesita. Y, una hora o más antes de la actuación, hay que hacer el calentamiento vocal que nos permitirá estar en las mejores condiciones. Este calentamiento vocal es fundamental. De ninguna manera lo podemos olvidar cuando necesitemos que nuestra voz esté al cien por cien, y no hay que improvisar, ni tampoco repetir calentamientos que hayamos visto hacer a otros actores o cantantes. La voz es la manifestación sonora de un ser único, por eso la preparación también será individual. En rasgos generales, podemos decir que antes de una actuación lo primero que haremos será el condicionamiento corporal: cuello, mandíbula, labios, lengua, paladar blando, suelo pélvico, relajación y respiración. No será necesario hacer todos los ejercicios que practicamos en

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nuestro entrenamiento diario, sino que elegiremos algunos en función de las necesidades de cada actuación. Habrá actores que deberán insistir mucho en la ejercitación con los labios y con la lengua o bien porque ahí esté su mayor dificultad, o bien porque el personaje requiera una articulación muy rápida o muy difícil. Habrá otros que tengan que insistir en la respiración o bien porque todavía no hayan logrado un buen nivel de entrenamiento respiratorio, o bien porque las frases del personaje sean muy largas, o tal vez porque la función les exija una gran actividad corporal mientras hablan. Habrá cantantes que deberán preparar mucho el cuello y la mandíbula porque cuando cantan se localizan ahí sus mayores tensiones, y habrá otros que deberán tonificar el suelo pélvico hasta el último momento.

Después de la preparación corporal, tanto los actores como los cantantes calentarán su voz con los siguientes sonidos:

m

2ó3 buscando todas las cualidades que nos permite encontrar esta consonante. Luego

a o u a 176

aou

Después el actor deberá decir unas sílabas, a continuación la lista que habrá confeccionado con las palabras de su texto, y finalmente dirá varias veces la primera frase de su personaje. Por otra parte, en los ensayos la exigencia vocal puede ser aún mayor, y cada actor deberá evaluarla para elegir el calentamiento óptimo que le permita «resistir» en las mejores condiciones. Creo además que si todo el elenco (tanto en teatro como en cine) hace el entrenamiento vocal en grupo, el resultado es genial. El cantante, después de emitir las vocales en un tono medio, cantará algunas notas agudas y otras graves con la vocal que mejor se lo permita:

a o u Por último calentará su voz con uno de los temas «fáciles» que cantará en la actuación, y también puede cantar el principio del primer tema del concierto. Si la prueba de sonido fuera larga, sería mejor hacer también un poco de calentamiento vocal. Es conveniente que, al terminar la actuación, tanto el actor como el cantante estén en silencio unos cinco minutos, manteniendo la lengua plana y la mandíbula ligeramente descendida y retrocedida, mientras hacen unas respiraciones muy relajadas. Para terminar emitiendo algunas

m con fonaciones de corta duración y poca intensidad.

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Sé que el silencio «post-actuación» es muy difícil, porque es el momento en que el actor y el cantante reciben la avalancha de amigos, colegas, fans y familia. Pero si somos conscientes de que así estamos cuidando nuestra voz, lograremos estar mudos unos minutos. Por supuesto, para los que no han llegado a vencer la dependencia con el tabaco, éste es el peor momento para «pecar». ¡Esperad, por favor! Vamos a hablar también de los recursos que hay en el mundo para ayudarnos a cuidar nuestra voz. En primer lugar están aquellos que han dedicado sus vidas a diagnosticar, medicar, y, si es inevitable, intervenir quirúrgicamente: los otorrinolaringólogos. Ante cualquier molestia al hablar, cantar o tragar lo primero es consultar con el ORL. No hay que seguir los buenos consejos de los amigos ni de los colegas, que aunque lo hagan con todo cariño pueden equivocarse. Tampoco hay que pensar que es normal que un actor o un cantante se quede afónico después de la actuación, ni que se es hipocondríaco por ir al médico. ¡No señor! Ante cualquier molestia provocada por usar la voz profesionalmente hay que recurrir al especialista. Hay otros profesionales en los que también se puede confiar: los homeópatas. Acepté la Homeopatía hará unos quince años, y desde entonces venero al doctor Hahnemann, su descubridor. Encontrar el medicamento apropiado (uno, varios, o un complejo homeopático) es la manera más respetuosa y cariñosa de curar. Quien diga que es cuento (placebo), o que el proceso curativo es lento, es que no conoce la Homeopatía. La Homeopatía existe hace más de doscientos años y sus resultados pueden apreciarse no sólo en adultos, sino también en niños. Sus efectos en animales también son realmente maravillosos. Por eso creo que, los que sostie-

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nen que la Homeopatía cura por el poder de la sugestión o por la fe, deberían acercarse a ella sin prejuicios. Y ahora quiero hablar de uno de los mejores regalos que un ser humano nos ha dejado: quiero hablar de las flores de Bach. Edward Bach era un médico inglés de una dimensión humana inmensa; personalmente le considero un ser muy superior. Sabía que su misión era curar y no cesó de buscar la herramienta que él intuía que debía encontrar y desarrollar. Buscó en la clínica general, en la inmunología y en la Homeopatía, hasta que descubrió que las flores nos ayudan en el plano mental y en el emocional... Y por lo tanto también en el físico. Al igual que la Homeopatía, la Medicina Floral de Bach, entiende que el ser humano es una totalidad integrada y que la enfermedad es el resultado del desequilibrio de los planos que constituyen al hombre. Aunque por la forma en que se han difundido parece que cualquiera puede decidir sobre cuáles son las flores que más le conviene tomar, creo que quien tiene que diagnosticar y hacer el preparado que corresponda debe ser el profesional adecuado: un terapeuta floral cualificado. Cuando tomamos remedios florales de Bach nos estamos cuidando de un modo muy especial. Estamos limpiando nuestro territorio, estamos quitando el lastre que nos impide evolucionar. La voz es el sonido de la totalidad del ser. Para que lo sea debemos comprometernos diariamente con nuestra evolución, y las flores de Bach nos ayudan a ello con AMOR. Las plantas también nos ayudan. Todo lo que hay en nuestro planeta está relacionado, todas las especies nos ayudamos. Las hierbas que tenemos a nuestro alrededor pueden curarnos. Y no sólo a nosotros, sino a todos los seres vivos.

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Desde siempre, oradores, cantantes y actores han probado diferentes infusiones tratando de encontrar una panacea para sus problemas vocales. Viendo las propiedades del tomillo durante un curso de fitoterapia, pensé que en él estaba la respuesta. Luego, con la práctica, comprobé que es irremplazable. Se prepara como cualquier infusión: en un cazo se pone una media cucharilla (como las de café) de tomillo, y se añade el agua justo antes de hervir. Se tapa y se deja reposar unos cinco minutos, después se cuela y se agrega un poquito de miel. Esta infusión es mejor tomarla templada, y para mejorar sus efectos conviene beber una taza al acostarse y llevar siempre un termo a los ensayos y actuaciones. El resultado es casi milagroso. Ahora hablaré de la Kinesiología Holística. Gracias a ella comprendí que en cada momento tenemos prioridades muy profundas, que hay que respetar las necesidades de cada persona, y que hay que estar terapéuticamente a su lado para darle lo que está necesitando, no lo que nosotros pensamos que necesita. Puede que en la sesión de hoy quisiéramos insistir en la respiración, pero sin embargo hoy su ser está en el mejor momento para trabajar la verticalidad, y será muy importante que lo respetemos. La Kinesiología entiende al ser humano como un todo integrado y en armonía con la naturaleza. Al igual que la Homeopatía, la Medicina Floral de Bach y en general toda la Medicina Energética, la K. H. cree en el impulso curativo del organismo, fuerza vital o médico interno. Por eso sostiene que al cuerpo hay que darle lo que pide para su curación. La Kinesiología trata los desequilibrios bioquímicos y energéticos, los estructurales y los emocionales. Su herramienta básica es el A. R. (Arm Reflex), que es un «test del reflejo del brazo». Dice Raphael Van Assche, maestro de los kinesiólogos holísticos españoles: «Por los cambios que se produzcan en

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el tono muscular se consultará con nuestro médico interno acerca de las medidas que deban tomarse». Y agrega: «El A. R. es la voz de que se vale el organismo para dar a conocer lo que necesita...». La K. H. me cambió profesionalmente. Pude intuir otra manera de enfocar las dificultades en la expresión vocal. Comprendí que a veces una persona quiere hacer cambios en su voz pero no es ese el momento, y entonces habrá que ayudarla para que llegue. Comprendí que para que una persona pueda «curar» su voz, primero tendrá que dejar de encontrar beneficios en su dificultad. Comprendí que puede ser necesario desbloquear un esternón para que la inspiración sea más fácil... Y así un largo etcétera. La K. H. nos ayuda a estar sanos en todos los niveles, y por eso está ayudando al crecimiento de nuestra voz. He visto también otras técnicas energéticas muy valiosas: la terapia neural, el Shiatsu, la Acupuntura, etc. Y como no, también el Feng Shui, que al ayudarnos a vivir en un espacio más equilibrado, nos ayuda también a cuidar nuestra voz. Y para terminar recordaré a mi abuela, que era un poco curandera y por eso conocía muchos trucos para curar. Tenía una receta fabulosa para las faringitis, que consiste en hacer gárgaras con la mezcla de: El zumo de medio limón, una cucharilla de bicarbonato y medio vaso de agua templada. También son de gran ayuda los vahos de infusión de tomillo o, cuando el problema es sólo sequedad de garganta, bastará con vahos de agua hirviendo. Y finalmente, siguiendo también con los consejos de mi abuela, un ingrediente imprescindible para cuidar nuestra voz: ¡SER FELICES!

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Una voz rica, expresiva, comunicativa no es un don de unos pocos, porque la voz es el sonido del ser humano. Nuestra especie es sonora. A través de la voz comunicamos nuestros sentimientos, nuestros pensamientos… Pero la voz puede bloquearse. Y entonces puede que no se nos oiga o no se nos entienda… O, peor, aún, que se nos ahogue la voz en la garganta justo cuando más la necesitamos. El libro está dedicado a la voz de los actores y los cantantes, pero su contenido puede servir también de guía para aquellos a quienes interesa el tema de la voz, ya sea por su profesión (profesores, oradores, abogados, etc.), o por el inmenso placer de «sonar» con libertad. Lidia García, fonoaudióloga (Universidad Nacional de Buenos Aires). Cuenta en su formación con cursos de Interpretación, Expresión Corporal, Canto, Educación Musical, así como estudios de Acupuntura, Homeopatía, Medicina floral, Oligoterapia y Kinesiología Holística. Lleva 25 años en Madrid impartiendo clases de Técnica Vocal, tanto a actores como a cantantes. Impartió clases para actores en el Centro de Expresión Integral (Ángel Ruggiero) y en el Estudio 3 (Zulema Katz). En la actualidad colabora como profesora de Técnica Vocal en el Estudio Internacional del Actor Juan Carlos Corazza, y en el Centro de Estudios Escénicos de Andalucía, bajo la dirección de José Carlos Plaza.

ISBN 84-7978-557-8

9 788479 785574