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Tres poemas y una merced Aclaración El desvío que me propuse fue tomar tres ensayos que relatan peripecias intelectuales, y por considerarlos en peligro o por algún otro motivo, tratar de resguardar su contenido traduciéndolos a poemas. Ese peligro no era más real que cualquier otro, detrás probablemente estaba la misma inquietud que nos lleva a tomar notas de los textos que apreciamos. No busqué una poetización ni una glosa, sólo un ensayo incompleto de la resistencia de los significados cuando son sometidos al trastorno del desplazamiento. Ficticiamente, algo debía ser resguardado y someterse a la reglas de la prueba, cualquiera fuese el resultado, como alternativa al olvido y a la desaparición. Pero decir desplazamiento también es decir corrección. El cuarto poema tiene una lógica distinta de los otros. Por un lado, había que preservar un contenido escrito; pero se trataba de una prosa cuya carga imprecatoria y tribulación moral requerían solamente de una versificación arbitraria para asegurar su supuesta posteridad (esa es la segunda parte del poema); por otro lado, debían fijarse una serie de pensamientos movedizos donde intervenían divagaciones personales y opiniones literarias. Resultó ser la parte menos “desplazada”, derivada sin embargo del trastorno –consecuencia de la entera admiración. Así, estos cuatro intentos quisieron ser recuerdo y homenaje.

*** Botín de guerra Dedicado a Joseph Brodsky

En un país de clavos tuercas y tornillos las latas de carne y su procedimiento la pestaña el giro la cinta de metal recogida como la cuerda de un reloj o de un juguete fueron la prueba alimentaria de otros principios técnicos. Quién podía distraer la admiración de un niño o perturbar el sueño inocente obsesionado

que busca señales más allá del patio. En un país de martillos de cintas sin títulos después del sitio de la guerra quién podía evadir el llamado de lo nuevo también la forma de lo terminado. Las latas de carne y sus ángulos curvos una chapa que evocaba en sus filos cortantes las tremendas historias de los frigoríficos esa arrasadora industria empeñada en poner el animal dentro de una lata esos ángulos curvos eran el recuerdo armónico del lomo de los belfos suaves y del tacto de los dedos tranquilizados por el confort de lo práctico lo portátil y lo redondeado. Nostalgia de esas latas vacías tantas veces limpiadas lavadas para admitir los usos imprevistos y anónimos los desusos olvidadas de sí como talismanes inertes que prometen solamente lo que han sido su misma prueba. Pensemos en la dureza del metal como una edad de hierro

la materia usada por el pasado para permanecer quedar en la memoria en forma de latas en los cuerpos en forma de balas en las calles como monumentos.

Ya JB tuvo la idea en otro lado la necesidad o vana ocurrencia de explicar las estatuas de los hombres que en la ciudad rebautizada dejaron su marca heroica épica del metal caballo y automóvil los dos mostrando con el dedo ambos próceres del brazo en alto señalando el futuro la voluntad una certeza hasta entonces sin forma pero según ellos necesaria. Y también de metal las armas los aviones las palabras de sonido alemán unos nombres eficaces para el miedo de fonética letal y organización bárbara que los niños apreciaban adoraban como inocentes acústicos que eran. Después de la guerra con la nueva normalidad el simulacro de vida la rutina que es astuta y no tiene descanso

se impone la lógica del botín no es tanto que la gente espere algo sino qué puede hacerse con las cosas sueltas o escondidas que cada quien tiene guarda porque es útil o porque le recuerda gracias al azar de la posesión que así como está en su mano esta mano suya podría no estar no existir haber terminado inerme bajo el hierro letal.

Por eso el recuerdo de la guerra es siempre macabro y cuando está encarnado en un objeto aunque inocente lo es todavía más. Quién se sirvió de estos binoculares qué testa protegió esa gorra de oficial quién usó la cigarrera qué mano recorrió la frecuencia de la radio qué oídos japoneses escucharon estos discos olvidados en un confín de China. No importa el destino individual sabe esconderse desaparecer y propiciar despojos arreglarlos

para tomar la forma de lo casual. En algún momento el botín o sea el reparto debió estar centralizado mucho antes o después de la conquista o victoria quizá ignaro incluso que fuese botín tesoro o tampoco reunido solo apenas disuelto ni codicia todavía en la mente de nadie. Los padres llegaban entonces con recuerdos cajas de sorpresas valijas llenas los padres con vida porque los otros eran incapaces de traer nada a duras penas se sabía qué llevaban al momento de expirar qué fue botín qué olvido.

Esa casa que en otro sitio JB define como una habitación y media las tres personas su vida por décadas el mismo cuarto dividido hasta lograr la otra mitad protegida con muebles tablas cualquier cosa y afuera el baño la cocina para usar con los convecinos esa casa asistió un día impreciso

a la llegada del padre con otro recuerdo botín según la metáfora práctica y elocuente de la infancia ansiosa cuando las familias en silencio se apropiaban del objeto apareció una radio. El sueño de un imperio la ciudad de grandes dimensiones surgida de la nada arrancada al barro gélido con el río disciplinado y el trabajo forzoso ese lugar parecía olvidado una región vacía. Los próceres apuntaban a sitios diferentes imprecisos o controvertidos pero tenían en común la lejanía las manos tan cortas rígidas señalaban la inmensidad la precisaban. Como orden de las cosas muda la geografía se plegaba al orden de cosas a medias la radio confirma esta lección evidente.

Un artefacto heroico como cada prócer reducido moderno entero

desafiando la soledad o la historia lo que debía ocurrir pero se negaba a suceder la radio americana prometía cancelar la distancia con un sueño una comunión espacial. Lustroso como un zapato antiguo el aparato marrón caja de luces y sonidos palabras o canciones de jazz el dial amarillo y el corazón verde precisaba de la antena el alambre medio metro dirigido hacia la lejanía o sea la estatua privada familiar apta para obviar la distancia reemplazar el silencio y decir estamos aquí escuchando. Uno se pregunta cuántos monumentos clandestinos inevitables imprecisos también inocentes casuales a veces inútiles y fundamentales también equívocos o vergonzantes se levantan cerca de las ventanas en la soledad de los cuartos a cuyo alrededor las familias la persona renueva su espera y se promete seguir. La interferencia la lluvia copiosa un bramido eléctrico en el momento

justo para no sintonizar las emisoras indicadas qué hacer cómo apreciar la lengua abstrusa que no dice nada que se repliega para dejar oír la música de jazz una voz de barítono y sonidos sin significado real. La vida delantera de la radio no era menos enigmática que su vida trasera un fondo de madera seis agujeros simétricos por donde el aparato respiraba y por donde la mirada pueril ensoñada curiosa de JB se asomaba para ver las válvulas el parpadeo brillo inseguro su vida propia una red de conexiones zonas de luz y recovecos. Ese dibujo electromagnético previo a los transistores con sus enlaces y jerarquías indescifrable como los idiomas escuchados desde la parte delantera su profundidad y luces repartidas parecían Europa la noche de una ciudad esperando su mañana luz insomne desde el Oriente. Voces para ser oídas en secreto una familia una persona varias

congregadas por el parlante en la intimidad del hogar las palabras de la radio como el balbuceo la prueba firme aunque también insustancial de una parte desconocida de lo cierto. Quién sabe del futuro de la radio con el tiempo qué fue de aquella caja luego inútil que la cólera del padre estrelló de un golpe contra el piso y JB reparó con goma clavos y madera. Esa adoración esa adoración por los objetos pero no solo por ellos también por las leyendas las marcas y los cuadros lo escrito las señas de otra vida cualquiera esa adoración por los objetos como creencia inofensiva por lo general termina en la ignorancia el azar al final resuelve el futuro por ejemplo de esta radio prueba inepta del antiguo uso olvidada en un rincón rescoldo de algún fuego. Nadie se acuerda de la radio letona cuyo interior parecía el plano de una ciudad moderna pero no servía ni para evocar Riga

sin embargo París Venecia Viena eran visibles con la radio de lámparas ciudades-promesa de postales sepias.

Mientras iba de un trabajo a otro JB soñaba con llegar a Venecia alojarse en una planta baja observar el agua la vida melancólica de los canales y del invierno escribir algunas elegías y una mañana cuando estuviera a punto de agotar sus fondos en lugar del pasaje de regreso comprar el arma sencilla pero eficaz y con determinación postrera esa mañana volarse los sesos. Esta fantasía decadente como la llama quizá con demasiada prisa esconde un designio literario es una ilusión del espacio el héroe de la ciudad rebautizada esgrime su destino de desplazamiento pasajero terminal de hotel anónimo que en su pieza murmura hasta aquí llego con esto. Otro botín ejemplar las películas señalaban que la historia la leyenda

jamás pertenece a un solo lugar. Películas sin título sostenidas sobre la nada sin fechas o nombres de personajes ni de actores como una secuencia de hechos intrigantes cuando buscan su opaca razón y encuentran su engañosa finalidad. Letras blancas sobre fondo negro la pantalla advierte que la cinta es trofeo militar como cuando se captura una imagen el premio la conquista el resto de algo que no vale la pena dejar librado probablemente a la intemperie o al abandono. Está la escena habitual de los comienzos la mano que sostiene la débil aunque propicia llama de una vela y se aproxima al pergamino una raída hoja de papel como quien señala por un breve momento la ruta del tesoro o una clave secreta o sea el título escrito de la película con letra firme como debieran estar los títulos de los trofeos.

De este modo se asistía a una de las últimas tretas visuales de las películas mudas pero no tan efectiva como para ocultar lo que puede ser dicho sin voz.

La plancha de cartón iluminada por la vela como si dentro de un castillo granero o convento una vez terminada la batalla la mano que ha dejado el arma para alumbrar el recoveco hubiese descubierto el botín dispuesto el premio listo y titulado. Ese trofeo podía ser Tarzán el Capitán Blood alguna otra película de antes de la guerra. Como una confesión sincera y tímida la leyenda proclama el trofeo militar cambia a una reseña del argumento el ambiente de la época la trastienda de la historia uno piensa ahora cualquier cosa.

En la ciudad rebautizada hay cosas que se distinguen por la falta de nombres y de títulos de palabras y marcas de etiquetas puestas

para resistir sobre las mismas cosas. Así una historia por definición individual como Tarzán el símbolo de la experiencia única el mito salvaje la fortaleza de los ricos y poderosos se convertía en parábola global en rastro del universo donde estudiar la propia letra invisible escrita repetida opacada hasta el encierro y la desesperación.

Día a día Occidente un mismo eco reiterado en señales casuales repartidas multiplicadas pero a la vez secretas más bien inconfesadas o sea reservadas a la familiaridad del hogar como una marca de ginebra muy inglesa el diseño de un auto demasiado francés o el cine muy americano ese Occidente para una personalidad geográfica un devoto del desplazamiento alguien que deletreaba lo mismo nada más que en diferente lugar ese Occidente

era como el aire. Algunos poetas consideran que los nombres de las cosas son sinónimos de las mismas cosas qué ocurre cuando debe aclararse) por ejemplo que no se habla del mar en general sino del Egeo del Caspio del Báltico o de algún otro? Ninguna palabra está de más a veces el Estado no duda en rechazar las enumeraciones los matices la variantes que provienen del pasado y de las regiones. Amarga paradoja un claro ejemplo de la privación en ocasiones obligada del botín cuando a veces se convierte en residuo cosa inútil cuyo valor antiguo es la sola cualidad que lo rescata como objeto un agrio ejemplo es el suntuoso par de botas militares de ante amarillo y astracán un objeto imposible de sacar a la calle condenado a deambular en la habitación y media unas botas altas duras listas para proteger los pies de los soldados en el terreno frío y en la guerra. Esas botas trofeo ingrato

se usarían abiertas desatadas como pantuflas una joya que aturdía con su brillo callado semejante al de la brújula visible bajo una manta en lo oscuro útil para indicar el Norte en la ciudad abierta de la habitación y media mientras se confundían los ruidos y pensamientos.

El primer modo de nombrar es siempre el más primitivo el que nos devuelve al pasado muchas veces remoto cuando se hablaba por asimilación. Por ejemplo la frase “música de hueso” alude a las viejas radiografías usadas como copias de música occidental. Sin embargo los discos verdaderos llegaron antes a los diez años de JB esos discos americanos capturados en China aunque botín japonés comparables a las pesadas ruedas de ferrocarril necesarias para atravesar esas estepas. JB escuchará La Cumparsita una endecha como él dice adecuada a los sentimientos plañideros

que a la gente por aquellos años y lugares le tocaba sentir. En la etiqueta de los discos estaba la figura propósito de fantasías y desilusiones el dibujo del perro atento en apariencia sordo junto al aparato. La Voz de su Amo era la marca del sello y la frase que explicaba la ilustración pero en su ignorancia JB se equivoca no entiende asocia hechos indemostrados que da como ciertos suposiciones que se hilvanan hasta terminar si es que terminan en esta gran confusión. La lectura recta del emblema diría que el perro si algo escucha a través del parlante es la voz de su amo pero JB supuso una historia más larga imaginó que el perro abstraído oía su propia voz o sea sus ladridos las propias respuestas a la verdadera voz del amo que no aparece en la etiqueta.

Como casi todo el mundo sabe el perro corre delante del amo muchas veces anuncia su llegada con unos ladridos sin alarma. La persona de diez años que era JB en la ciudad rebautizada abandonada confundió la bocina amplia y abierta del gramófono con un micrófono o sea pensó que la imagen propalaba la voz del perro anunciando a su amo que el animal demostrando una compenetración con la técnica similar a la necesaria para escucharlo grababa su voz junto al micrófono. Quizá con la enseñanza que deja este error melancólico convenga cerrar estas líneas. Uno tiene las historias que puede las que le han tocado de las que no se queja y debe con esas historias poner nombres endilgar argumentos ver el modo de decir lo suyo diciendo lo mismo nombrando aquello que la realidad señala

y deja en blanco.

***

El abrigo de aire

Dedicado a Antonio José Ponte

En el sitio donde Martí cayó los compañeros de armas levantaron al celebrarse el año una montaña de piedras. Cada uno ofrendó una y hubo quienes no pudieron poner afectados por el dolor transidos en la vejez como tampoco encontraron palabras de excusa de perdón explicación por no haber evitado la partida del héroe a la emboscada el arma que apuntó antes de derrumbarlo como también por no haber impedido los brazos que secuestraron el cuerpo ya muerto hasta Santiago. Después pasado el tiempo

tampoco demasiado el monumento ganaría en presencia solidez se haría más perenne si cabe el mármol o granito marcaría la opinión oficial el control el acuerdo qué ironía habrán pensado quienes en su momento se quedaron sin palabras frente a los maderos en cruz y ante las piedras amargo trago ver a Martí convertido en culto y seña en símbolo cautivo en prenda de lo que el hombre no supuso ni buscó.

Alguien avenido a la condena de sentir el gusto mineral del hierro abrazado a las cadenas cuando ya no hacía falta como un silicio reviviendo el castigo el cuerpo sufrido afectado como un país esclavizado queriendo ser el duelo antes de partir a las Antillas obviando el frío de Manhattan olvidó el tapado de astracán junto a una puerta. Este descuido como tantos otros tiene un doble misterio primero las razones de los olvidos segundo

el significado de los apuros. Martí salió con prisa de la casa donde dejó el gabán no volvió pese al frío que atería su cuerpo porque obviamente un asunto demandaba prioridad así se despojaba del símbolo o más bien se desdoblaba en su abrigo un objeto sinónimo un icono quedaba como seña apoyado en un gancho colgado sobre el aire. Aquel tapado añejo sobre cuyo color existen discrepancias ciertas que viraba y vira con frecuencia del marrón al negro que caía de los hombros muy holgado como el traje inadecuado largo de mangas de un héroe sin adecuación ese tapado con su exceso concentraba por ejemplo los pormenores legendarios escuchados por Lezama niño a lo largo de sobremesas familiares. El enigma de Martí era su lealtad como una manía o condena a la prenda una adhesión a prueba de toda circunstancia un abrigo que reemplazaba al hombre y lo convertía es probable en ciudadano moderno en poeta y político

conspirador y publicista capaz de confundir desorientar gracias a ese raro esplín que irradiaba el oscuro color la caída y exceso de la tela con sus mangas ocupadas despistar la continua vigilancia de los espías. Se dice que “moderno” no era palabra de su agrado Martí prefería “nuevo” sin embargo “nuevo” no es la idea tampoco el recuerdo que define con justicia al uso dado a su gabán.

Hay unas notas sobre La Habana donde AJP confiesa si confesar es una acción certera todavía propicia plausible de conseguir en los libros donde AJP menciona el primer árbol ubicado frente al mar no importa si es verdad un laurel que encabeza el Prado el Paseo del Prado le parece sobre todo en invierno una nave que enfila hacia el agua y agrega cuando los nortes entran a la ciudad es por el Prado

que entran y el laurel se inclina. Por ejemplo Lezama que encontraba en el abrigo del hombre una señal viva una calidad de trascendencia autonomía también hablaba del aire en el Paseo del Prado decía que la brisa llegaba a la bahía cruzaba el Malecón subía por el Paseo del Prado giraba en la calle Trocadero y por último entraba en su casa la fresca brisa que sabía orientarse. Hay en La Habana un epicentro con sus reglas capaz de ordenar el curso de las cosas o de la historia la vida de las personas y enderezar los libros precisamente aquello que dijeron.

Inmóvil en la oscuridad anónimo de a poco el abrigo de Martí permaneció colgado hizo un viaje parecido al de su viejo dueño y en La Habana incubando su vocación por lo inasible tan poco veleidosa ajena al culto de las vitrinas

se puso a esperar durante años que a otro antillano quien sabe si advertido lo sorprendiera el frío. Es ahora cuando el tapado se convierte en artefacto se aparta del destino comienza a circular como una cita paciente que termina olvidando su origen literario y va a España con Henríquez Ureña pasa un tiempo impreciso en la casa de Reyes y se esfuma en otras manos como dice AJP sin dejar huellas tras una historia de pícaros aunque cosa curiosa así el abrigo perdido tiene un valor agregado más justo y preciso que de haber permanecido en un museo.

Cada muerte tiene sus enigmas las contadas respuestas que enumeran tanto lo obvio como lo improbable. Para algunos el final de Martí fue una inmolación muy poco repentina espontánea al contrario como la decisión del hombre a favor de una cesura

en la historia marcada la cesura por la herida de su cuerpo y su inmediata muerte así Martí habría buscado un destino fatal siendo entonces el olvido del abrigo no una distracción sino un acto de renuncia precoz como quien de a poco abandona sus prendas silenciando la herencia repartida o sea hecha de silencio a la espera y disponible. Es Lezama justamente quien sugiere el quiebre de Martí en la campaña final en medio de Cuba cuando escribiendo por espasmos separado del verbo caudaloso quiere distinguir alguna cosa en la intemperie que embiste y apenas logra discernir sin embargo como dice lo entrevisto. Menciona por ejemplo el traje negro roto de una mujer se detiene admira la figura de algún joven moreno resume las cocciones de alimentos asienta los acopios observa los animales sobre todo las señales

que dejan entre los ojos y el follaje anota la impresión que tiene de la gente piensa en la guerra en la poesía en la guerra sin poetas y en los versos sin héroes. Para escribir muchas veces hace falta saber si está o no aquello de lo que se carece y suponer dónde está no ayuda más que haberlo perdido y tenerlo extraviado lo importante es saber si está o no está no si ha perdido su valor si es imprescindible o si es circunstancial.

Unas páginas después de mencionar el árbol solitario que preside el Prado el laurel torcido por el viento como un icono vivo del avance del tiempo inclinado pero no vencido AJP señala con su manera impersonal de referir el propio pasado describe los buses habaneros con sus planos de ciudades europeas pegados en el interior quizá olvidados

adrede para diversión de los viajeros antillanos esos planos de Amsterdam por ejemplo son la reliquia actual hablan en su analogía de la prueba arqueológica sin ser documental en la que todo se convierte hace falta un desvío menor a veces ni eso como aquellos recorridos holandeses trasladados a la vida habanera por ejemplo cuando un mudo plano de Toledo observado casualmente rescata un sitio del olvido de AJP el lugar perdido ese azar de los viajes puede tener sentido puede insinuar metáforas como también puede no tenerlo y apagarse dormir un tiempo sin insinuar nada para eso hace falta se precisa un desvío menor. Ocurre que uno encuentra el destino cierto al extraviarse no antes ni después sino al perderse cuando el mecanismo falla solo en apariencia y se repliega hundido en la oscuridad lo previsible.

Aunque en voz baja el abrigo también habla del destino de sus libros una masa escolar siempre patriótica y lo desmiente o en todo caso lo limita o interroga. Parece que Martí tenía gran celo por la indumentaria a veces se fijaba en la ropa ya mencionamos el traje negro roto de la mujer con numerosa prole en otra ocasión visitó con timidez el ajuar de una amiga por casarse y observando con atención las prendas asignó unos nombres inspirados curiosos nombres como sombrerito casto abanico perverso vestido discreto esta amiga señala al pasar que los zapatos de Martí parecían vacíos de tan flacos que tenía los pies AJP subraya la importancia del abrigo en la figura del hombre acaso similar a la que el prócer asignaba al grillete trofeo del presidio el encierro que

esperaba mudo y ominoso en el estante del estudio de esa materia de símbolos estaba hecho también en parte de tal sustancia el anillo un eslabón adaptado de la cadena con que el presidio lo amarró y de las heridas producidas en el cuerpo regalo de su madre. En un gesto ejemplar parecido al de otras grandes figuras conocidas el hombre se propuso inventar el país sin embargo al descubrirlo confundido turbado en medio de la situación se vio sin tantas palabras desde entonces no solo las personas también los objetos hablan sobre él recordemos la intemperie el aire libre una brisa no muy diferente de la que rodeó quizá al abrigo en su momento final antes de ocultarse bajo un puente o en un altillo de hotel recordemos la última señal anotada por el prócer cuando en mitad del día después de ver muy turbia el agua crecida del Contramaestre

le alcanzan un jarro hervido en dulce con hojas de higo recordemos los objetos deseosos de permanecer la codicia del destino empeñado en olvidarlos ambos hablan dicen que sus libros esperan inspirados indecisos quedar entre dos fuegos Cuba y la noche.

***

Poner la hija

Dedicado a María Moreno

Como una figura a punto de echar vuelo de pie sobre la balaustrada con los brazos abiertos el camisón holgado o como la imagen de culto de algún credo vestida para mostrar antes del fin su propia individualidad una silueta recortada contra el cielo

para decir por ejemplo existe este cuerpo clandestino tiene un dueño conmigo no habrá muerte secreta ni otro martirio que esta mañana sin más tiempo así de pie los brazos abiertos la mujer exclamó

decía el recluta

la carta de un recluta esa mujer

después de pronunciar

otras frases olvidadas con su tono de arenga ustedes no nos matan nosotros elegimos morir una concisa aclaración su consecuencia el soldado sin sueño la jactancia palabras a primera vista presumidas pero ciertas como fatal es la noche tras el día. Alguien de la tropa macabra que ocupaba ese sector de la calle Corro habrá pensado esta mujer de arriba dice la verdad en sus palabras ciertas no solo postreras es transparente y aunque proclama su muerte

a la vista de todos con un gesto sabido habitual el heroísmo del cine y los reportes gráficos o sea fácil de reconocer pero siempre imprevisto cuando ocurre de verdad ese trance final esconde un resto de sorpresa se desata un derrumbe anunciado el mandato tortuoso y total. Por lo tanto se mata la mujer para entonces ya en silencio tiende la vista en ocasión postrera apoya el caño sobre la sien y se dispara.

Se ignora el curso final del pensamiento esto le pasa a casi todos para quién, hacia dónde, cómo se extingue el último ardid de la conciencia antes que la muerte sorpresiva o anunciada la suprima

adónde va

es probable que se trate como una finta sin testigos de cualquier ocurrencia una inspiración sencilla de la vida

diaria nada grave ni complejo solo algo casual el cruce entre el devenir y lo fatal como el olor del aire un sueño de la noche anterior o el abrigo que precisa la hija. En general cuando se habla de militancia de mujeres impera la leyenda están las ideas forjadas en el prejuicio el interés sostenidas en la abyección una guerrillera por ejemplo o combatiente debía ser más libre astuta apasionada más firme traicionera quiere decir más hombre. Había mujeres de temerario arrojo que engañaban como mascaritas con un frívolo ardid al mejor policía o las que se transformaban para despistar con ropas o cosméticos. Sin embargo hubo las que fueron terrenas de otro modo las que llevaron el trajín el mal

trago o contratiempo aplicándose a lo propio a veces cansadas en el borde de la enajenación de tanto lidiar con los suyos o sea hijos y maridos.

Entre varias opciones Walsh prefiere en sus cartas elige una forma para hablar de su Hija un retrato alejado de esa fama según MM del arrojo constante a veces pueril de heroínas casuales y a la vez templadas siempre espontáneas

ya Favio tiempo

atrás había cantado mi amiga mi amante niña mi compañera ayudando a mostrar entre anochecidos pelos libros en la mano sueños de buena la imagen moral y el deseo que por entonces estos modelos de muchachas y mujeres con más promesas que realidades evocaban. Entonces MM habla de Viglietti de esa muchacha de mirada clara, cabello corto cuyo nombre no supo. Una cosa cuesta poco entender

pero no se descubre pasa sin pena ni gloria

sin notarse

en el examen y el recuerdo de los hechos se trata de madres e hijos cómo ellas creaban un halo de protección cuando podían o de comunicación de sentimientos maternales de memoria y continuidad que resistiera la embestida y aunque inasible quedara como prueba.

El 28 de diciembre cuando llega a la casa de la calle Corro Vicky la Hija ese día cumple años. Son tan raras las fechas días iguales al resto aptos para lo mismo olvidados de conmemorar taimados como las coincidencias o las casualidades hasta las desdichadas. Es que como ha dicho un poema que se refiere a la palabra héroe las fechas terminaron precipitándose en el error y es entonces cuando son fechas tienen su carga emotiva poco a poco sarcástica de pasajera

y absurda ironía. Mientras tanto en este día elegido y accidental la Hija no había conseguido dejar en manos de alguien a su pequeña hija. Ser militante y clandestina con hijos que atender o cuidar supone riesgos que estas mujeres asumieron entre la soledad y el conflicto moral no hay historia mala como tampoco buena ya en otro lado hablando de otra cosa MM cuenta la libérrima y a la vez atenta crianza de otra niña libresca en un país literario con sus llantos clasificados recorridos previstos dolores reales casi nunca inocentes … En los hombros maternales parece decir cae el absurdo peso de la continuidad pero las madres encerradas torturadas presas con escarnio y hasta privadas del propio dolor precisaron ese peso

sobre los hombros para sostener con hilo delicado como el de las pulseras

a veces

también falso una huidiza vida propia.

Luego de las palabras desde la terraza de la pistola en la sien y la caída cuando lo inerte o sea el silencio se imponía un cierto coronel de nombre conocido que dirigía el ataque en un acto típico de arrojo lanzó una granada hacia la habitación. Parece un cuento de hadas preservando el destino en la completa oscura adversidad diciendo estoy aquí descuida sufre tranquila pero mucho protegiendo a la nieta sobre la cama o sea la hija de la Hija que lloraba con la compañía de cuatro cuerpos muertos alrededor. ¿Por qué se tienen hijos por qué se los busca cuando

se es clandestino? ¿Por qué no? Aunque nada sabemos sobre aquello que ignoramos tampoco sabemos mucho sobre aquello que queremos. Vistió a la Hija con un camisón grande otra mujer tentada por el mito y palabras en voz baja por la letra otra mujer el camisón anunciando la mortaja.

Aquí MM reflexiona sobre

el legado de los apellidos se detiene y dice el vínculo entre un apellido notable y su legado es dramática. No importa la equivocación como error es obvia debía poner dramático importa como confirmación allí hay un nudo que atraviesa a veces la garganta y los ojos cuando leen hasta que pasa una cosa sobre la que pensamos sin conocer la respuesta y cuando pasa lo hace con esfuerzo dejando como marca la dificultad.

La muerte imprecisa de Dominguito por el talón o el pecho puso a Sarmiento en el trance de exaltar el propio apellido como una forma de labrar el destino

personal invocando el pasado la memoria

el Hijo y la Historia

con la promesa de sobresalir gracias a la continuidad del nombre. Pero el hijo no pudo vencer al padre porque enalteciéndolo era demasiado heroico para sobrevivirlo Dominguito en realidad se labró un perfil aproximado al fiasco tanto que el padre para superarlo y levantarse debió fraguar los episodios ideales de una historia confusa y despareja. En cambio Walsh no quiere no precisa algo parecido de la Hija no hay promesa de progreso ni destino de continuidad y señala con sincera imprecisión los elementos que pudieran borrarla comparada con al padre una mujer sin legado que obedecer hecha de reserva misterio y seguridad. He tratado he tratado de entender esa risa las cosas nuevas

sorprendentes

siempre la hicieron reír

dice Walsh se encontraban en un banco de plaza hablaban diez minutos o caminaban quince dos desconocidos puestos a charlar soñaban hacían planes volver a estar juntos sabiendo lo imposible y soñando igual. Seres de un heroísmo obcecado poco ostentoso no precisaban la retórica el canto el adorno la alabanza tampoco la tuvieron como celebración aunque a veces entonada a destiempo sí como réquiem cuando el idioma ya es otro y la incomprensión es una variable del elogio. El pez espada mata al pescador de una estocada escribe Walsh también cuenta en el 71 sobre unos mochileros que en el monte mataron un mono una mona para comer la mona herida se metía la mano en el pecho herido sacaba un cuenco de sangre y se la mostraba al cazador gritando horriblemente con una mirada de odio profundo

de desprecio también podemos agregar de comprensión el cazador opinaba hay que cortarles en seguida las manos los pies la cabeza para que dejen de parecerse a un hombre una mujer y poder comer un mono. Mientras tanto Walsh se resignaba a no escribir su novela burguesa cansado del desarrollo mental abstracto tan difícil de llevar a palabras.

Hubo un idioma que Walsh abandonó es probable que antes de tenerlo es el idioma incontrolado regresivo pre verbal que maquinalmente lo lleva a santiguarse una y otra vez al descubrir con esfuerzo el nombre propio cuando anuncian en voz alta la muerte de la Hija pronunciando mal el apellido. Los cuerpos se recortan sobre su individual y escaso brillo cuando algo un ocultamiento

un matiz

otra palabra

o un error una mentira envuelve borronea el respectivo nombre.

***

Una merced

Dedicado a Edgar Bayley

Para alguien que escribe su poesía sin prometer una mayor o mejor verdad tampoco más enfática sino una repentina sola completa verdad como si uno dijera autogenerada al no venir de lugar cierto tampoco evidente ese alguien levantará la voz sin dificultad una voz como el eco de su letra en voz baja muchas veces firme sin embargo cautelosa siempre en el borde de la inspiración

es poesía porque es verdad o es verdad porque es poesía en el lado externo de la creación. Voz alta altavoz así es el recuerdo del poeta las manos ahuecadas cerca de la boca con un fin acústico pero también teatral el efecto parlante unas manos grandes a primera vista demasiado grandes acaso porque hablaban de una flaqueza manual de una pasividad o redundancia consecuencia de tener las manos en segundo lugar o falta de gracia no era fácil viendo esas manos

imaginarlas

escribiendo no era fácil entrever una pericia fina avanzar por las hojas de un libro empuñar el lápiz delicado perdido entre las manos. Entonces

una vez de pie

se lleva las manos a la boca y alza la voz desde el fondo del salón estrecho la fila última diciendo su sarcasmo unas manos

sin pericia aunque sabias informadas de estar allí en la cara del poeta no solamente para aumentar la llegada de su voz también al fin y al cabo para ocultar su rostro.

Ocultar y no ocultar para eso están las manos del poeta que en este caso escribió con las suyas en forma de poema una taxonomía llamada precisamente “La mano” en la que EB no cree necesario describir ni loar tan solo exponer acaso con un matiz confesional los variados contextos de la mano tampoco dice mano de tránsito de truco pase de manos no dice remanido ni mucho menos cómo viene la mano escribe por ejemplo mano de traicionar de mentir de estar borracho y más adelante tan misterioso mano de equivocar de estar callado La mano expresa como un instrumento

puede expresar deja que hable esa mano ordena o persuade EB deja que no escriba que se mate poco a poco Y como la conclusión de una historia del doctor Pi dice el poeta deja que abra sus dedos que suelte su envoltorio su dinero la terrible noticia La mano actúa levanta la voz puede falsear la realidad puede enderezarla y caminar en cada verso de la mano hay una historia como mínimo una acción quién diría una autolectura de la mano de sus líneas y arrugas hasta que diga No cansada de actuar. Por ejemplo un hombre demandó que le extirparan la derecha implantada tiempo atrás

en reemplazo

de la mano propia malograda. Con los años perdió la tolerancia el hombre no supo o pudo soportar la nueva mano más grande que la verdadera distinta

más pesada era como alojar un ser hiperbólico un espanto orgánico era el peso el volumen sin proporción la espera

un dócil terror

la izquierda junto a la mano falsa parecía inmóvil en el tiempo el crecimiento y la destreza intimidada por la vida la fortaleza incluso el hirsutismo de la derecha hasta que decidió pedir que se la quiten que la mutile un cuchillo eficaz mientras la mano se detenga a esperar con los dedos abiertos.

Hay un cuerpo solapado e hiriente también herido y tímido en los versos de EB son cuerpos de una sensualidad extraviada que por una paradoja cruel retienen su urgencia la conservan con las palabras adecuadas pero la despliegan a destiempo. Atrás hay algo para recuperar no perdido del todo apenas presente un tanto apagado. Veamos Se pierde mi amor

como un jarro de vidrio como un paso adelante en el mato rral O si no como el viejo solitario que bebe en la mañana su grapa con las manos vacías Los objetos y las cosas tienen una eterna vigilia están preparados para brindar ayuda inmediata como herramientas manuales prestadas a la economía lírica cuando puede el poeta se ocupa de igualar borrar su procedencia es que la poesía es teatro de las cosas el teatro es de las personas una merced y entre ambas puertas un ovalado espejo Ese robusto cuerpo que subía la voz con gravedad escénica que reparaba en la triste minucia la loca esperanza de la gente abstracta como un personaje de Onetti ese EB organizó la leyenda

hizo una versión del prócer gaucho villano sufrido cruel Juan Moreira. Con el tiempo la ignorada pieza de EB tendrá su leyenda en realidad es probable

quizá no muy seguro

y entonces la pregunta va a ser cuál verdad se esconde en un mito disperso incompleto qué de menos sabemos si ignoramos este Moreira de EB. El gaucho noble a veces rústico y otras veces delicado fluctuante o ambas cosas a la vez tan heroico recio que su mismo perro fiel e indistinto respondía al certero nombre de Cacique acaso fue parte de un circo surreal que en la ciudad de Merlo no lejos de las aventuras del héroe tampoco lejos del museo donde su cráneo espera en la vitrina

con espejos cerca

EB concibió como nexo con la creación campera y la poesía. Quizá pidió el cráneo prestado para una puesta isabelina o actuaba Cacique el perro humano como en la historia real

quizá Moreira enfrentó la jerarquía con la imaginación la autoridad con el pensamiento el hostigamiento con la contemplación quizá no fue Moreira sino la excusa emblema

el nombre la palabra

como cuando decía Madariaga

la palabra suelta que dice más. quisiera quedarme quedarme O quizá EB imaginó al gaucho como límite historia vertida en el silencio el sujeto de una larga espera el hombre adusto poeta inconsecuente que permanece

sin saber quién es

mientras cambia el mundo o como sacrificio porque en la espera está el favor y la gracia el presente y el perdón.

***

Una merced. Se ha pensado se ha dicho muchas veces que el hombre se define por la gana la merced la gracia el vivir el trasvivir el sueño la lucidez…

O mejor por el ganarse el soñarse el iluminarse. Pero hay una trabazón del ganarse con el desganarse del vivir con el desvivirse uno se desvive por vivir y se desvive asimismo al vivir y hay una trabazón también del amor con el desamor y del sueño y la iluminación con el vacío. Se vive digo por la gana las ganas y la gana las ganas vienen por la gracia por la merced que recibimos. Al guien otro otros y ese otro esos otros pueden estar tanto fuera como dentro de nosotros mismos o en ambos puntos a la vez al guien pensamos nos hace una merced la merced de la gracia del valor que nos prestamos para vivir para dar vigencia a una posibilidad de poesía de sueño

de tener la gana la disposición de ver lo más lejano y lo más inmediato. Pero todo ello sólo podemos alcanzar lo en razón de nuestra capacidad de recibir una merced o sea nuestra capacidad de merecernos. Y qué es esto de merecernos. Parecería que en ese merecernos en esa automerced ocurriera algo distinto de cuando alguien yo mismo merece o merezco una desdicha o un beneficio. Ese premio ese beneficio esa desdicha me los he ganado. Hice tal cosa pues bien ahora me corresponde ser esto que soy recibir esto que obtengo. Porque obré de tal manera porque seguí tal curso de acción he venido a parar en esto que soy en esto que he recibido. Me corresponde. Para bien o para mal lo tengo bien merecido. En todo esto hay una relación

una correspondencia

entre lo que hice y lo que soy entre lo que hice y he obtenido. Pero cómo definir esa relación cuando se trata de merecerme que es la única manera que tengo para animarme a vivir de cierto modo en cierta dirección para animarme a esperar a creer a actuar a pensar y sentir de cierto modo a tener fe a pesar de todo en el camino elegido por mí. Cómo saber cuándo soy digno no del premio o del despremio o la desdicha sino de mí mismo. En ese caso sólo yo puedo generar mi fe sólo yo puedo descubrir con quién o con qué he de compararme para saber si me merezco. Sólo yo puedo determinar ese yo mismo a quien me incumbe merecer o desmerecer. Sólo yo puedo legitimar mi esperanza mi amor mis ganas de vivir de trasvivir

de alcanzar la lucidez y el sueño. Se trata de un llamado quizás en todo caso es un acto de coraje. Y si bien es un acto que no ha nacido de un cálculo previo de una teoría de la decisión viene paradójicamente a resultar en definitiva todo lo contrario de una insensatez. Es un don cierto

pleno

de generosidad y gentileza una merced en suma que a todos nos toca ganar y desganar en nuestra vida y nuestra muerte.

El arte de narrar Cada uno crea de las astillas que recibe la lengua a su manera con las reglas de su pasión -y de eso, ni Emanuel Kant estaba exento.

Dánae Manda a su hijo Perseo Dánae, para gozar, sin testigos, de la lujuria, a extraviarse en los ojos sin fondo de la medusa, del mismo modo que toda madre, desde una cama pantanosa, nos abandona, por tres minutos de no ser, a los dientes de este mundo.

Michel ¿De dónde puede venir esa mirada oblicua, altanera, en alguien que es proclive al rubor instantáneo y, en la conversación, a la modestia y hasta a la autoaniquilación? Delgado, con su bigote y su barbita rala en el mentón, cultivando, infructuoso, una imposible femineidad, soportará sin duda, treinta años más tarde, con dificultad la vejes. Una sierra sin fin le llevó, a los quince años, dos dedos: de lo que se jacta.

A los pecados capitales

Por nuestra fantasía, nos liberan de la materia pura, pero caemos en la red de la esperanza. Pecados, vicios, y hasta las débiles virtudes, nos separan del cuerpo único del caos, nos arrancan de la madera y de los mares.

Guardianes en el umbral de la nada.

Plougastel Saint-Germain Noches solitarias: por dentro y por fuera, la misma, pareja, oscuridad. De tanto en tanto una estrella verde, como un centro o un grumo, más bien, no de luz, sino de alteridad.

Vecindad de Logroño Anotar: en la siesta que arde la noche voluntaria hace señas, desde lejos, ubicua, en la constancia amarilla. Anotar: viñas verdes sobre tierra roja. Anotar que la liebre, presa y escándalo, desea al faro que la inmoviliza. Anotar: abismos soleados en días cuyo nombre es legión.

Leche de la Underwood Por delicadas que sean, las mañanas envilecen; lo destructible vacila y lo que pareciera, frente a nosotros, perdurar, no nos acoge, menos cruel que indiferente. Animal anónimo, por más que grites, nadie escucha, y ni por lejos la lengua es la que conviene. Existe, tal vez, en alguna parte, un idioma, nadie niega, pero habría que desandar, salir, si fuese posible, del centro de la noche, y empezar de nuevo con otra clase de balbuceo. Tantas tardes que resbalan: ya no se sabe en qué mundo se está, y sobre todo si se está en un mundo. Se muerde un fantasma de manzana, mientras sigue merodeando, como desde un principio, lo oscuro. Destellos de un sol de invierno en la ciudad transparente; brillos, rápidos o lentos, que algunos blanden como pruebas abandonándose, soñadores, su tibieza. Entre tantas estrellas, esperanzas: relentes

de un reino animal.

El Graal El mar destila incertidumbre, la montaña perplejidad; y el propio cuerpo no abandona, por nada del mundo, su secreto. El viaje se volvió errabundeo, y el aura solitaria, retirándose, nos transformó en manada. En la llanura inmóvil el cansancio nos visita: todo esto podía haber sido de esta manera o de alguna otra, el tiempo hubiese preferido correr para adelante o para atrás y abstenerse de salir, indiferente, la luna. Nos creeríamos perdidos, si fuésemos capaces, todavía, de distinguir un lugar. La mirada rebota, espesa; ni reconoce ni interroga. Astillas turbias flotan entre la sombra que amenaza. Confusos, vacilamos: salimos a buscar no sabemos qué ya no nos acordamos bien cuándo.

TRES NOVELAS DE SERGIO CHEJFEC (PARTE 1): Los planetas, Cinco y Boca de Lobo //Por: JUDIT GERENDAS LOS DESPLAZAMIENTOS. Un personaje que nos habla en primera persona, un muchacho para la época de la representación, se desplaza en

tren todos los días desde la periferia de Buenos Aires hasta la capital. Del lado de afuera del vehículo se desplaza la geografía, un paisaje que va quedando atrás, tragado por la nada, borrado por la confluencia generada por la velocidad del ferrocarril, del tiempo y del espacio. Junto a los rieles va caminando otro personaje, sólo conocido como M. Como los planetas, ambos se mueven por el mismo itinerario, hasta que el tiempo de M queda abolido y la regularidad se interrumpe. La novela Los planetas (Buenos Aires, Alfaguara, 1999), del escritor argentino Sergio Chejfec, de lectura difícil, renuente a entregar sus claves, es la historia de este desplazamiento interferido. En una época en la que pareciera que las palabras se han desgastado, que los significados se han desteñido, que ya nos hemos vuelto inmunes a las imágenes del espanto, esta obra logra representar el horror de los desaparecidos argentinos de una manera radicalmente diferente a lo usual, de una forma a la vez asordinada y asfixiante. Se trata de la historia de una intensa amistad, la del narrador y M, contada sin sentimentalismos, pero con dolor, con amor, aunque sin patetismo, en un tono neutro. La novela carece casi de argumento: se va constituyendo a partir de una serie de mosaicos y destellos, a través de los cuales se va reconstruyendo lo que fue una amistad entre dos seres humanos que nada especial tenían. El desplazamiento espacial de los personajes es un recurso fundamental en la narrativa de Sergio Chejfec. Son seres que emprenden itinerarios a ninguna parte, en un vaivén en medio de gente que también se desplaza, sobre espacios externos que se derraman, que no pueden encerrarse en límites confiables. El desplazamiento es generador de un universo específico, en el cual se desestabilizan los conceptos de espacio y de tiempo y se pone en cuestión toda la civilización que el humanismo se ha empeñado en soñar, con la que hemos soñado, y que pareciera ahora esfumarse, junto con el quiebre del propio humanismo. La gente que se desplaza a lo largo de las líneas del ferrocarril forma parte del mundo de los que deambulan por los diferentes espacios que ficionaliza Los planetas. Pero el tren mismo es una presencia importante, que se destaca con su perenne pasar y repasar sobre unos rieles que predeterminan su rumbo. Es también objeto de asedio, como una forma de organización espacial en permanente movimiento, una red, cerca de la cual, en uno de los ramales del vasto entramado, se encuentran las casas en las que viven los dos amigos. Existen rituales en relación a él, tal como el hecho de que el narrador viaje siempre en el último de los vagones; M a su vez formula preguntas en torno al tren y todo lo que con él se relaciona, tales como el número de pasajeros que lleva o la barrera que se coloca ante su paso. Hay también historias de trenes paralelos, y de espacios macabros, como el de los gatos y perros moribundos que se recuestan sobre las vías. El tren rompe con la paz, irrumpe en el espacio, no como los caminantes,

sino con estruendo y violencia. Pero si el ferrocarril se suprimiera de todas maneras quedarían siempre los rieles, produciendo una imagen de lo incompleto, de la fractura del territorio sobre el cual se camina. Cinco (México, Ediciones Sin Nombre, Ediciones Casa Juan Pablo, 2000) es la más extraña de las tres obras que vamos a revisar aquí. Es una novela breve, profundamente enclavada en el corazón del absurdo. El deambular del protagonista, a lo largo de la novela, registrado por un narrador no identificado, nos recuerda, en su aparente sin sentido, al de K, el agrimensor de El castillo. Al igual que el personaje kafkiano, también éste se relaciona con un conjunto de seres que van dando cuenta de existencias que problematizan al mundo, sólo que en este caso se trata de un número preciso, cuatro, junto con los cuales él mismo suma cinco. Igual que en la novela de Kafka, en la cual el camino entre la aldea y el castillo parece cambiar de dimensiones y de longitud en los distintos momentos en los cuales K intenta llegar hasta el castillo, también en Cinco nos encontramos –aunque no como tema central- con que las que deberían ser distancias espaciales fijas se transforman, varían, son engañosas, por lo cual, lo mismo que en la novela mencionada, el desplazamiento se problematiza, y las distancias se vuelven relativas, y lo que parece próximo en realidad se encuentra alejado. La incoherencia del mundo, el fracaso de lo confiable, el caos de la vida cotidiana y la desorganización de los hechos más elementales hacen que todas las relaciones convencionales se perviertan y que el texto adquiera una atmósfera onírica, de pesadilla, más bien. El desplazarse sobre un espacio indiferenciado se convierte aquí en una condición existencial. Antes de llegar a su destino final, a la pequeña ciudad en la que, se nos informa incidentalmente, morirá, el protagonista ha “deambulado como un marinero” y ha sido un ser errante y errático. Patricia, panadera de una panadería que carece de clientes, y entre cuya mercancía hay panes de plástico y de madera, lleva en sí, hondamente arraigado, el afán de irse, el deseo de abandonar el lugar específico en el cual se encuentra para trasladarse a otro, en busca de la soledad, la cual, en verdad, podría ser el sexto personaje de la novela. El desplazamiento, para el protagonista sin nombre de esta obra, es un acto de exceso, un recurso para no ser notado por los otros, aunque ello pueda llevarlo a dar vueltas durante un tiempo desaforado, de siete horas seguidas. A este personaje lo caracteriza la incapacidad de ingresar, de formar parte de un espacio común. Es un ser bizarro, diferente a los que se desplazan en Los planetas. Es parecido, más bien, a un animal, a un perro callejero acobardado, enfrentado a los seres seguros de sí mismos sentados en los cafés, mirándolo desde ahí, como a un extranjero. Es alguien que no quiere ser visto y, sin embargo, es el más visto de todos. Desde el mundo

exterior se ofrece como espectáculo a los clientes sentados en el interior del café, angustiado, tímido y temeroso, anhelando no ser visto y mirado despiadadamente por los que se convierten, de esta manera, en su público. En Los planetas una gran cantidad de acontecimientos se producen en medio de desplazamientos y en sitios comunes y corrientes, a su vez marcados por la indiferencia y la falta de comprensión que signan a la gente que ahí se encuentra, en situaciones de incomunicación y de imposibilidad de formular en palabras los sentimientos ante lo incomprensible. El desplazamiento espacial ocupa un lugar importante también en Boca de lobo (Buenos Aires, Alfaguara, 2000). Aquí los que se desplazan son los obreros, dentro de los límites de su mundo, tal como lo hacen los planetas. Y así lo hace también la pareja protagónica, que no es precisamente la de unos enamorados convencionales: su vida en común básicamente se reduce a un caminar juntos por itinerarios conocidos. Carecen de lo elemental que uno se imagina como necesario para una vida en pareja: una casa, una habitación, un cuarto de hotel. Pero caminan por un espacio que de alguna manera les es propio, en el cual se sienten arraigados y que es para ellos esencial. El estar en un descampado es estar en una situación emocional extrema, algo que también perciben unos notables personajes de Los planetas, conocidos tan sólo como “la pareja de formoseños”, quienes recorren la geografía, con lo cual se sienten en una situación existencial privilegiada, aunque totalmente despojada. El momento del primer encuentro entre la pareja protagónica de Boca de lobo, Delia y el narrador (cuyo nombre nunca conoceremos, como tampoco conocimos el de Cinco), se marca para el hombre con el recuerdo de los pies, con el esplendor de la manera de pisar, aquello que hace que este ser se destaque como individuo del “colectivo” (del autobús) que la trae. La explicación del propio narrador es sugestiva: se trataría del momento privilegiado del pase, como de alguien que atraviesa umbrales o que se desplaza de un estadio a otro, de una fase a otra: Antes mencioné su manera de pisar, la forma como apoyaba el pie sobre el pavimento al bajar del colectivo. Ahora voy a decir cómo era esa forma: era la de quien vive atravesando umbrales. Estribos de colectivos, portones de fábricas, lajas de jardines, cercas de terrenos, umbrales de casas, bordes de caminos (BL, p. 21). Una vez más nos encontramos en el ámbito del desplazamiento, en una acepción más del término, en otra vuelta de tuerca, esta vez en el sentido psicológico y filosófico, en cuanto a ingresar en un ámbito otro, desplazarse a través de fronteras y entrar a territorios nuevos: tener el valor de hacerlo. Al apoyar Delia el pie en el espacio se produce lo decisivo, lo que podría ser lo iluminador, lo que está en el límite: “Al bajar, Delia apoyaba el pie en el

límite

mismo

de

la

luz”

(BL,

p.

67).

El protagonista narrador de Boca de lobo es conocido por muchos de los compañeros de trabajo de Delia como el caminante. Caminando por sus espacios habituales se enterará un día de algo esencial, del hecho de que Delia está preñada. La idea de la paternidad le produce una fuerte depresión, un sentimiento de derrota y tragedia. Ahora, en vez de caminar se arrastra, aunque inicialmente sigue desplazándose por los mismos lugares. El mundo se desmorona y la situación cambia. Después de cierto momento, ya el narrador se limitará a desplazarse, solitario, únicamente por el espacio doméstico. El mundo de afuera queda abolido y el personaje se encierra en un espacio propio, incomunicado. Delia, que había sido el centro del universo para él, su sol, alrededor de quien él giraba como planeta único, y con quien vivió un gran amor, ha permitido que su cuerpo sea ocupado por otro. Se producen la separación, el abandono por parte del hombre, y el desencuentro. Ahora ya sólo quedará, por parte de ella, la intensa expresión de un amor sin palabras, sin actos, una silenciosa espera que muestra la dialéctica de la geografía, cuando ella reaparece en todos los espacios que fueron comunes, actualizándolos con su presencia, haciéndolos diferentes, al ser ahora ya solamente de ella, interrumpido el desplazarse conjunto que habían llevado a cabo. En los espacios en los que el que había esperado originariamente había sido él, el que había permanecido de pie en algún lugar aguardando la llegada del ser amado, de esa Delia que venía desde la fábrica, ahora aguarda Delia. Igual que el transitar de los personajes, en Los planetas el discurso también viene y va en el tiempo. Son dos modalidades de discurso los que nos ofrece el texto, diferenciados entre sí por el tipo de letra: uno es en cursiva y el otro en tipo de imprenta normal. Una sección titulada “Segunda historia de M” se refiere a la pareja de la remota región de Formosa, nómadas que se pusieron en marcha a lo largo y a lo ancho de la geografía, en un errático vagabundear con el cual no pueden llegar a ningún sitio, sólo ejercer una actividad que es un fin en sí mismo, una condición existencial límite mediante el cual se asume el hecho de la fragmentariedad y de la exclusión y se lo pone en escena, sin haber reflexionado sobre ello, simplemente empujados a esa actividad por una fuerza ajena a su voluntad, por una especie de condena, por un rechazo implícito, por estar en un lugar excéntrico, por carecer de centro: esa rutina flotante, el ser rechazados más o menos explícitamente, cosa que a su vez los empujaba a no detenerse) se prodigaba, antes que en hechos, en reminiscencias más agudas que cualquier episodio

actual. entorno

Y

esto

los

hacía (LP,

herméticos, p.

impermeables

al 80).

El deambular por el espacio, el desplazarse en medio de la naturaleza o de las ciudades, es una opción sin límites, cuyo objetivo es el desplazarse mismo. El perenne marchar produce felicidad, es metáfora de la libertad, de la gratuidad del acto subjetivo que se ejerce sobre el territorio encima del cual se camina. Cuando el poder interfiere la dicha de este desplazamiento, dinamitando el continuo movimiento nómada que materializa la despojada pureza de la condición existencial de los seres humanos que han elegido esa modalidad, se produce la paradoja de que los seres excluidos que han logrado asumir su exclusión y elaborar una peculiar felicidad personal a partir de ella, son vueltos a incluir dentro del sistema social, a través de su reclusión en cárceles o en campamentos vigilados, en una expresión alucinante del hecho de que el poder no acepta que los que sufren sus decisiones puedan permitirse crear algo propio y libre a partir de esas decisiones mismas. En otra secuencia, cuando el personaje narrador se entera por teléfono del secuestro de M, comienza a caminar, por un itinerario a ninguna parte. Lo aompañamos en su trasegar por calles, en su vaivén en medio de gente que también se desplaza, a pie o en vehículos, en un movimiento incontrolable al cual el protagonista se entrega y al cual no domina, es un movimiento que lo arrastra, en un transitar hacia la nada. Desde los distintos vehículos por los que se viaja, es el espacio el que pareciera desplazarse. Un espacio percibido con características peculiares, que no son las que usualmente lo connotan. No se trata de los mundos corruptos pero coherentes de novelas de otras épocas, a las cuales me referiré después. Son espacios que han dejado de ser comprensibles o criticables, son, apenas, territorios que se desvanecen a partir de la velocidad del vehículo dentro del cual se ubica el punto de vista del narrador, para quien prácticamente son invisibles, tal como nos lo advierte el epígrafe de la obra. En esta difícil y admirable novela se funden tiempo y espacio para hacerse inapresables ambos. Los seres excepcionales dedicados a vagar, a la errancia, los que carecen de itinerario, los que han hecho de la trashumancia una esencia pura, se convierten en seres sospechosos. Son personas para quienes el espacio es indiferente, apenas el sostén de la marcha, y para quienes también el tiempo es algo indiscriminado, lo fugaz y lo permanente carecen de peso específico. Han llegado a un despojamiento de todo lo material, incluyendo sus propias raíces. Son errantes como el viento, como el aire que recorre todos los lugares en cualquier tiempo. Es esta libertad extrema la que es interferida radicalmente, no sólo por el poder armado, sino por otro igual de temible, el opositor por excelencia de la libertad, la burocracia ramificada y anónima, la cual opone al despojamiento su contrario más amenazante: los

documentos, los parágrafos, los reglamentos, las revisiones y las coacciones generadas por el aparato legal, todo lo cual contribuye a crear una atmósfera siniestra, porque es algo cotidiano y aceptado. El desplazamiento perenne por un espacio que termina siendo incierto no es, entonces, la búsqueda de un paraíso, puesto que ya no hay fe en ese sentido, ni hay acceso a lo absoluto, ni a utopías, ni existen lugares ideales. Todo consiste, como lo hace el personaje Travis al comienzo de París, Texas, la magistral película de Wim Wenders, en solamente marchar, cargados de dolor, de decepción, de fragilidad vulnerada y, a la vez, de una reciedumbre que permite continuar el caminar hacia la nada. Tal como lo hace la pareja de formoseños de la parábola de M. Aparte del valor de la marcha en sí, ella permite también aproximarse a la construcción de una posible identidad y, simultáneamente, vincularse con la alteridad. En función de esta idea central de la novela se halla también la organización de las voces narativas, de los cambios de nombre y de los tipos de imprenta que ya hemos mencionado. Para el personaje narrador y para M el caminar juntos lleva a fundar un espacio de amistad entrañable. Al mismo tiempo, desplazarse es dejar una huella, y es también crear las condiciones para que se produzcan encuentros fundamentales, en esos trechos en los que se va delimitando un lugar privilegiado, más allá de la mezquindad de la rutina. Es posible incluso que se produzca la abolición del tiempo durante ese caminar juntos, cuando puede suceder que el día no progrese y se puede dar el hecho de llegar a un espacio originario, inaugural, en una interrelación profunda entre la subjetividad en marcha y lo objetivo del mundo sobre el cual se produce ese desplazamiento. Y en el orden de la fábula y de lo narrativo, los desplazamientos de M configuran la modalidad de los cuentos intercalados, de los cuales hablaremos después, en el registro de las fábulas y de las parábolas: “Con estos ejemplos quiero decir que M avanzaba por el polvo transparente de las vías, distraído con sus pensamientos pero en cierto modo ya atento (...)” (LP, p. 68).

PARTE DOS: SERGIO CHEJFEC Y TRES NOVELAS: LOS PLANETAS, CINCO Y BOCA DE LOBO // POR: JUDIT GERENDAS LOS DOBLES, LA IDENTIDAD Y EL OTRO: METÁFORAS DE LA SOLIDARIDAD. La representación de la fidelidad a una persona, la lealtad a un amor o a un amigo, ha sido tema de numerosas obras narrativas y dramáticas. Me vienen a la memoria en este momento dos novelas estadounidenses del siglo XX, ya clásicas: El Gran Gatsby, de los años veinte, de Francis Scott Fitzgerald, y El largo adiós, de Raymond Chandler, de los cincuenta. La primera de ellas todavía puede permitirse la opción de crear un antihéroe romántico como Jay Gatsby, fiel hasta la muerte a una amada que no merece ninguno de los fantásticos esfuerzos que él ha hecho para restablecer el vínculo roto. En la segunda, en un tono ya más áspero y duro, se representa también a un outsider solitario y melancólico, Philip Marlowe, leal a prueba de todo a su amistad a Terry Lennox, el cual tampoco se merece este sentimiento. En ambas obras encontramos una feroz crítica al entorno social en el que se mueven los personajes: los aristocráticos habitantes de West Egg, en la primera de ellas, que aceptan los favores del advenedizo Gatsby mientras su frivolidad y su egoísmo así lo exijan, pero, en el momento en el que consideran que deben trazar una línea divisoria, le dan la espalda inexorablemente y demuestran que no hay lugar para él en su selecto círculo. El detective de Los Ángeles, Marlowe, frecuenta por razones de trabajo al exclusivo barrio de Idle Valley, radiografiado con despiadada mirada crítica por Chandler. En Los planetas, escrita en el umbral del siglo XXI, ya no encontramos nada de esto. No podríamos encontrarlo, eso está ya dicho y sería reiterativo decirlo ahora de igual manera a como se hizo antes. No es tiempo de utopías ni de ilusiones, lo cual impide trazar grandes cuadros sociales. Por eso, en la novela de Chejfec, los que han ejecutado los crímenes, haciendo “desaparecer” a decenas de miles de personas, no son mencionadas. Tampoco todas esas víctimas, sólo una de ellas, M. No es un héroe romántico, no es un outsider, es sólo alguien que estaba en el lugar equivocado en el momento equivocado. Apenas una amistad de por vida que no puede olvidarse, en un mundo en el que el horror se ha aceptado como un hecho cotidiano, en el cual se configura el ámbito del absurdo, del siniestro kafkiano, en el que todo sucede en medio de la mayor normalidad:

el horror se ha vuelto habitual y el escritor tiene que extrañarlo, sacarlo de esa automatización de la vida diaria, volver visible lo irracional y el sin sentido que no se ven, por formar parte ya de lo evidente. La condición de los personajes no sólo tiene que ver con su desplazamiento conjunto, sino también con su influencia recíproca, más allá de la voluntad, con una gran fuerza de atracción. Pero, audacia en época postmoderna, expresa también la idea de solidaridad. El espíritu escéptico y ególatra reinante hoy en día, ha dejado caer en el olvido valores como la solidaridad y la lealtad. Chejfec no se ajusta a la receta y, a fin de cuentas, toda la novela es un testimonio de fidelidad en vida de los dos amigos y de una conciencia fiel del sobreviviente a la memoria del otro, luego. El concepto de amistad ocupa el núcleo central de la historia y la voz narrativa lo asedia insistentemente, lo relata con detalles, mientras se funde con la voz del otro. A fin de cuentas, de eso se trata en esta novela, de la comunión entre dos seres, de la conjunción que se da entre los dos personajes. En el tiempo de la escritura del narrador, el resplandor del recuerdo surge a partir de la memoria de los pasos que habían dado los dos amigos, una vez que M ya no está, para evocar el errar juntos como planetas, ese reiterado ir y venir en medio de la sordidez y de la rutina. Pero los planetas, al mismo tiempo, dentro de su grandiosidad y su magnificencia, representan también la falta de libertad, están sometidos a leyes inexorables: Incluso los astros y cuerpos celestes (...) que parecen navegar por el espacio con una libertad precisa (...), en realidad se someten a una compleja relación de fuerzas que en momento alguno los deja en paz, tanto es así que no resulta difícil prever sus movimientos. Por lo tanto es razonable la pregunta y la desilusión frente a la autonomía (LP, p. 80). La libertad sólo es aparente, la elección de la metáfora muestra también la contradicción: forma parte del espíritu de desencanto, el ser planetas es también expresión de alienación y de condena. Además de simbolizar el esplendor de la amistad, connota también la inexistencia de opciones para salirse fuera de la ruta. Se produce así en la obra de Sergio Chejfec la relación entre lo particular y lo universal, y se muestra el entramado del sistema que de esta manera se forma. Dentro de una amplia visión cosmogónica se inserta el vínculo profundo entre el desplazamiento y el espacio, entre la subjetividad en marcha y la materialidad objetiva. El desplazamiento termina siendo una

parábola de la condición existencial e histórica, un contradictorio proceso de despojamiento de lo viejo y de construcción de algo nuevo, una pérdida de la identidad individual y el establecimiento del vínculo solidario con el otro, con el doble, el alter ego y, luego, el reencuentro, a otro nivel, con la identidad propia. Es el transcurrir de la vida, una marcha sin sentido, pero con el sentido que los mismos caminantes le imprimen. La luz homogeneiza y uniformiza a los seres humanos, la bruma crepuscular produce climas espesos y extraños y, en contraposición dialógica, la luz también permite discernir la realidad, facilitándole a la mirada el ir delineando lo que se encontraba homogeneizado. A partir de todo lo que he venido diciendo en relación a los dos protagonistas de Los planetas, se puede intuir que se trata de personajes duplicados, de dobles. La identidad del uno se funde dentro de la del otro. El texto nos aporta muchas pruebas en este sentido. La más notable es la denominada “Primera historia de M”, una fábula que el personaje cuenta y que trata de dos niños, llamado uno, notablemente, Sergio, y el otro Miguel (obviamente coinciden con los que son nombrados S y M en otras secuencias), los cuales, por broma, deciden intercambiarse sus identidades. Pero cuando llega cada cual a la casa del otro, las respectivas familias, que son amigas entre sí, no se aperciben del cambio. La broma se convierte en algo siniestro, un horror cotidiano dentro del cual, ante la impavidez y la aparente ignorancia de los padres, cada uno de los niños queda atrapado en la piel, el nombre y el hogar del otro. El juego de trastrocarse los nombres, mientras es producto de la imaginación, causa gracia, pero cuando se vuelve real, se vuelve siniestro. Los padres son cómplices entre si, y son los que condenan a los hijos, como en el relato titulado “La condena”, de Kafka, a un cruel destino. Pero el cambiar de nombre es también crearse a si mismo. En todo caso, el valor del nombre propio, así como el nombre del otro, ocupan un lugar central en la novela, como veremos posteriormente. La identidad, de esta manera, resulta algo absolutamente relativo, asignado y revocado por los otros. Los seres humanos se hallan en permanente transformación, en un hacerse y un deshacerse, un asumir la otredad y un borramiento del sí-mismo. El mundo exterior no reconoce las identidades y la situación se vuelve siniestra, tal como lo entiende Freud, en el sentido de que es dentro del orden de lo familiar, de lo cotidiano, de lo acostumbrado, que se instala el horror, aquello que produce ese unheimlich alemán que no tiene equivalentes en otro idioma y que hemos tenido que aceptar traducido como siniestro, término que, por ser menos ambiguo, termina siendo, paradójicamente, menos inquietante. La posibilidad de ser el otro, aquel que fue secuestrado y asesinado, es parte de lo siniestro que se agazapa en el interior profundo de la novela,

escondido detrás del lenguaje neutro y aséptico, pero asomándose en la dislocación de la estructura y en el intercambio de las voces narrativas. Es, también, la expresión de una realidad histórica a su vez dislocada, que no reconoce al individuo y se permite “desaparecerlo” impunemente. Y es, en otra vuelta de tuerca, la forma de mostrar un intenso cuestionamiento ético, representando la posibilidad de haber sido el propio narrador –o el lector, obviamente- el secuestrado y posteriormente muerto. Esta convicción está en la raíz de toda la historia: es una convicción generosa, amorosa y a la vez angustiante, un asumir pleno de la condición del desaparecido, un permanecer, no simplemente como ser vivo, sino como sobreviviente. Sin patetismos y sin romanticismos, la dura historia que leemos, como ya quedó dicho, es una historia de solidaridad, de estar involucrado, de haber quedado marcado. Aquí la identidad claramente se ubica en mirarse en el horror del otro; en saberse expuesto a ser víctima de lo mismo, vivir, como los personajes de El proceso, de Kafka, en una prórroga indefinida, que, por su indefinición misma, potencia la sensación de amenaza. El juego que inventan los dos niños de la fábula de M, de imaginario se convierte en real. El trastrocar los nombres, los significantes, ha traído consigo un inesperado trastrocarse de los significados, arrastrando a los personajes a tener que intercambiar sus identidades. Pero como lo otro es, en última instancia, impenetrable, incluso si forma parte de uno mismo, los personajes de la novela, aunque cada cual ha estado infinitas veces en el hogar conocido por ambos, ahora sólo viven la condición más terrible de la otredad, su condición irreductible, ajena e inalcanzable. La problematización del vínculo, de la solidaridad, de la condición de planetas de una misma órbita, y el descubrimiento de la radical incomunicación entre el yo y el otro, está también en el origen de esta brillante novela, que, a partir de esta constatación, profundiza el largo explorar y el asedio de este tema central. Lo hace en forma de caleidoscopio, haciendo girar una y otra vez el punto de mira, obteniendo de esta manera cada vez nuevas figuras y haciendo resplandecer de una forma diferente en cada oportunidad la combinatoria de los elementos que configuran la historia. La brutal intervención del poder y de las fuerzas históricas desatadas hace añicos al caleidoscopio mismo. La órbita queda interferida, puesto que, ya para siempre, más allá de sus voluntades y decisiones, uno de los dos personajes será la víctima y el otro el sobreviviente. Este es el núcleo central de Los planetas, aquello que hace a la lectura tan sugestiva y dramática. La raíz ética y solidaria de la fábula del intercambio permea todos los resquicios del discurso. Para el pensamiento que nace de esa raíz resulta inverosímil tanto el que no haya reconocimiento por parte de los padres, como el que dentro de la ley humana puedan suceder impunemente hechos

tan terribles como lo que le pasó a M, lo cual, para el que se mantiene dentro de los valores de la ética, sólo puede llevar a un incesante desplazarse, ahora por el espacio del texto, a la exploración y reconstrución de ese personaje que fue “desaparecido”, que fue borrado. Esa marca queda como una herida, como una desgarradura irreparable en la existencia, un escándalo de la razón. Todo ello ha venido siendo sugerido desde el comienzo mismo de la novela y de la historia que en ella se cuenta, cuando, saliendo los dos personajes de la infancia, celebran un ritual iniciático de la amistad, representado por el intercambio de fotografías entre ambos –de sus propias imágenes, de sus identidades-. Nos enteramos de que en el retrato del que luego va a ser borrado violentamente, se prefigura ya ese terrible futuro. Debido a que la foto de M es la ampliación de un detalle de otra fotografía, en su cara aparecen borroneadas las facciones. Hay en él, además, una marca de ausencia: el hueco de un incisivo, de un diente ausente. Una situación similar se da en Boca de lobo, en un episodio correspondiente a un personaje secundario, una amiga de Delia. Este personaje, siendo casi una niña, salió al mundo, hacia lo desconocido, llamada a la gran ciudad por un tío. Alguien la subió a un tren, pero al llegar a destino el que debe esperarla, aunque está ahí, se oculta al verla. Aquí también estamos en el fantasmagórico mundo del absurdo, puesto que el tío nunca se da a conocer y la muchacha se queda sola. La figura paterna, un representante del mundo masculino y de su misterio, todo aquello que fascina a la niña, se oculta ante ella, no la protege, la abandona, aunque no deja de mirarla. Prototipo de los viajeros de Sergio Chejfec, la chica subsiste simplemente, perdura. Se ha desplazado de un lugar a otro, de un andén a otro, pero realmente no ha llegado, su viaje no culmina, ella sólo está ahí, pero no es, puesto que no es recibida, no es reconocida, no es nombrada por nadie. Durante el viaje la muchacha tiene una alucinante experiencia con la condición de doble. En algún momento se le acerca un hombre desconocido y le muestra una fotografía, en la cual aparece una niña idéntica a ella. Todo parece duplicarse y ser, al mismo tiempo, un simulacro, una parodia. El hombre que debiera esperarla no se da a ver por la niña, pero en cambio aparece otro, una réplica, una ficción, un desconocido que, al mismo tiempo, no parece serlo, puesto que tiene una foto de ella, aunque se supone que es otra. No es el tío, pero le coloca la mano paternalmente en la cabeza. La imagen de la foto da la impresión de ser la de una doble, pero a su vez está duplicada, el hombre tiene dos copias y le regala una a la muchacha, la cual termina obsesionándose con ella: “Desde entonces la amiga de Delia pasaría años contemplando su doble” (BL, p.58). El otro representa el reverso y genera una amenaza. Así, en esta misma novela, un joven obrero despedido, que hasta el momento de ser cesanteado había sido uno más de la colectividad, uno entre pares,

uniformizado dentro de la masa, una vez que deja de pertenecer al mundo de la fábrica se convierte en lo contrario de lo que son los demás, un hecho que él percibe con asombro, con perplejidad, con horror. El borrarse es también un tema central en Los planetas. No sólo se borra uno de los personajes principales, también lo hacen los sucesos, así como los comentarios del vecindario y los sonidos. Uno de los notables episodios de la novela tiene que ver con un sugestivo personaje que forma parte de la historia que cuenta M en la fábula de la pareja de formoseños, ya mencionada, quienes, durante su largo deambular, se encuentran con una niña que también se ha puesto en camino, ha abandonado su casa y va marchando hacia ninguna parte. Es precursora directa del personaje Delia, de Boca de lobo, texto en el que adquiere su forma más acabada y, retrospectivamente, recibe también un sentido que quizás sin ella se nos escaparía. La pareja que marcha y la niña que lo hace en sentido contrario son puntos sobre una línea que en algún momento se cruzan. Se trata de una niña pequeña, pero en sus ojos hay una voluntad poco infantil. La niña se llama, en esta parte del texto, Marta, aunque a lo largo de la novela irá cambiando de nombre, de identidad, y se llamará también Mirta, o Sela, o Lesa. Es más, al principio de la novela aparece otra niña –sólo bien adentrados en la lectura nos daremos cuenta de que, posiblemente, sea la misma-, llamada Sela. Todo ello contribuye intensamente a la sensación de ambivalencia que se percibe en todo lo relacionado con esta chica. Ello resulta así ya en las primeras líneas de la obra, las cuales nos hablan de un personaje llamado Grino, el cual luego sólo vuelve a aparecer mucho después, y también entonces muy fugazmente. Así, desde el primer momento los lectores nos despistamos con las identidades y, siguiendo las convenciones novelescas, creeemos que ese personaje nombrado en primer término será el protagonista. En realidad, es él el que decide ponerle a la niña – a una niña, sólo probablemente la misma- el nombre de Sela, imaginarse que se llama así, en una nueva oscilación de las identidades. La niña del inicio de la novela trepa a un árbol y Grino obseva sus piernas colgantes, las cuales configuran una presencia sugestiva, pero, al mismo tiempo, son como objetos autónomos, independizados de la niña. El hombre sueña con que ella se cae y que sus piernas se rompen al chocar contra el piso. Desde un comienzo, entonces, aparece una figura de fábula, quizás hasta mítica, una criatura sentada durante horas en lo alto de un árbol, según una de las versiones del suceso. Esto es, pues, el comienzo de la novela Los planetas, del cual no habíamos hablado hasta ahora: dos terribles páginas escritas en tercera persona, en

voz autorial, en tipo de letra de imprenta, las cuales, imperceptiblemente, se funden con las siguientes, en las que comienza a hablar el narrador en primera persona, para referirse a otro desmembramiento: a la explosión en la que se supone ha muerto M y en la cual seguramente hay otros cuerpos desmembrados y muchos trozos regados de lo que fueron seres humanos. Con estas dos terribles imágenes se inicia esta sobrecogedora historia. La historia de Grino y de Sela luego queda atrás, y no se retoma sino muy posteriormente. Cuando en la primera historia que cuenta M se narra el encuentro entre la pareja y la niña, la figura de ella, ya desde la lejanía, algo mínimo en el espacio, se presenta también como una sugestión. Es la niña que se llama Marta. De la que después se nos dirá que su nombre podría ser también Mirta, Sela o Lesa. El encuentro es breve pero intenso y luego la criatura se aleja. La pareja, posiblemente de edad madura, se recrimina por haberla dejador ir, por no haberla adoptado. También ella ha contado un episodio de perversión, el hecho de que atisbó una noche cómo el hermano ejercía el acto sexual sobre una gallina. Fue ese el motivo que la impulsó a ponerse en marcha, a iniciar su desplazamiento sin rumbo por el espacio. Cuando más tarde, a su vez desplazándose sobre el camino, aparece toda la familia de Marta, según ellos sólo se trataba de un sueño recurrente de la niña, instalándose así, también en este episodio, la ambivalencia y la duda. En ambos casos, en la historia de Grino, y en la de Marta y su hermano, sueño y realidad se imbrican y sólo nos queda la vacilación, la ambigüedad en cuanto a los hechos. Se trata, en los dos, de miradas erotizadas que ven, o creen ver, algo que las impresiona en el orden de lo sexual y que será el detonante que los ponga a marchar sobre el vasto espacio sin límites. Cuando, tiempo después, Marta reaparece en el horizonte, frente a la pareja del cuento, ellos sienten que la repetición de la escena es un milagro. Percibimos que, sin decirlo, la han estado aguardando. La niña sería alguien que es esperado, tal cual el Mesías, el redentor. Sin embargo, de nuevo la dejan marchar, luego de la fragilidad, de la vacilación del momento, a ese ser desvalido y, a la vez, extraño y fuerte, como un prodigio. Se repite la historia, se repite el deslumbramiento, y se reiteran el abandono y la separación, aunque ella dejará una marca permanente sobre los otros dos seres. Al igual que M dejó una huella intensa y perenne sobre el narrador. Vale la pena recordar aquí que la repetición de lo semejante forma parte de la compleja dinámica del doble. Una repetición aparentemente inverosímil, sin justificación alguna, pero que obedece a una necesidad interior insoslayable. En este sentido es significativo también que, más de ciento cincuenta páginas después de su primera aparición, Grino también reaparece, esta vez en una sección titulada “Segunda historia del padre de M”. Es una

narración a la cual anteceden varios episodios inconexos de hechos muy violentos –una violación, un crimen- y otros más atenuados –un choque de vehículos- de todo lo cual son testigos los dos muchachos y el padre de M, luego de lo cual este último narra la historia de Grino, una desolada experiencia de alcoholismo, soledad, sordidez y masturbación. Incidentalmente menciona que desde su lugar de trabajo a veces veía a una niña tratando de subir a un árbol. El final del episodio es abrupto: se cuenta un sueño reiterado del personaje nombrado, en el cual la niña cae del árbol. De esta manera, al igual que en el caso de Marta, un otro niega lo que para el personaje es real y lo define como imaginario. Grino, dentro del juego de la ambivalencia, toma conciencia de su propia condición, de su parálisis, de su radical incompetencia para vivir, al no atinar a ayudar a la niña que ha caído del árbol, ni ser capaz de intervenir en algún sentido. Igual había sucedido en todos los episodios violentos narrados anteriormente, marcados por la neutralidad y la indiferencia del público, que sólo se agolpa por la morbosidad de ver un espectáculo gratis, un “reality show”, a partir del cual poder inventar sus propias ficciones acerca de lo que ha pasado y divulgarlas como verdades, en narraciones personales en las cuales la categoría de valor se ha perdido, víctimas y victimarios se intercambian los papeles, y el mal es algo difuso que parece permearlo todo. A raíz de este sueño –nos enteramos por el padre de M- Grino abandona el trabajo y comienza a desplazarse a lo largo de las líneas del ferrocarril: “Al revés de como sucede siempre, en este caso el sueño rompe el hechizo de la realidad. Así comienza su temporada en las vías” (LP, p. 167). Es decir, su reacción es la misma que la de la niña de la historia anterior: ponerse en marcha para huir de sus propios fantasmas. Como acorde final de toda esta exploración en torno a los dobles y a la identidad, en las últimas páginas de Los planetas el narrador, ya adulto, nos cuenta que en algún momento decidió cambiarse legalmente de nombre y ponerse el que fue de M. Sería un nombre asumido, un acto reparatorio que intenta tachar a la muerte. Para llevar a cabo este radical cambio de identidad, se dirige a la oficina del Registro Civil, de Buenos Aires. Ahí lo atiende una empleada hostil y displicente, una burócrata, la cual lo rechaza luego de explicarle someramente los diferentes obstáculos que hay para ello. Él lee el nombre del carnet que la mujer lleva puesto: se llama Mirta del Soto. Al principio no hacemos ninguna conexión con la Marta o Mirta que marchaba por los caminos, es tan abismal la diferencia entre estos dos seres, prodigiosa y elusiva la niña, mezquina y evidente la empleada. La que fue una especie de niña mágica, esperada como el Mesías, es ahora una burócrata insensible. Pero el narrador empieza a salir con ella y en algún momento, asediando siempre el hecho del cambio de nombre, el problema de la identidad, tiene relaciones sexuales con esta Mirta. Terminamos por percibir, mientras nos vamos enterando de otras características de la mujer, que sus gestos tienen un cierto retardo, un desfase entre imagen y movimiento, como si perteneciera a un tiempo arcaico y a un espacio

remoto, como si cada elemento llegara con una leve diferencia, lo que produce en ella una oscilación, una vacilación, algo que ya habíamos encontrado también en la niña Marta o Mirta, condición que compartía con la pareja de formoseños, quienes por eso mismo se reconocían en ella. Este rasgo lo encontraremos luego también en la protagonista de Boca de lobo, en Delia, la cual es a su vez casi una niña, objeto del intenso deseo del personaje narrador, el cual indaga en ella, además, la identidad de la clase obrera, el hecho de pertenecer a una cultura y a un grupo humano específicos. En Los planetas el carnet de Mirta no sólo dice su nombre, sino su categoría en el escalafón burocrático: “Auxiliar”. Es éste especialmente el papel litúrgico que desempeña para el narrador cuando le revela que su cambio de nombre podrá realizarlo, ya que es escritor, publicando algún libro con el nombre de M, con lo cual podrá documentar que ya es conocido públicamente bajo él. A partir de ese momento, abruptamente, el narrador interrumpe el vínculo con ella y desiste por completo de la idea de modificar su nombre. Ha recibido un secreto, se ha aproximado a lo sagrado: la escritura es la forma más elevada de llegar a ser otro, de crearse una identidad propia, de jugar con las máscaras, de no ser nadie, de ser cualquiera, de ser todos, de ser uno mismo. Es un conocimiento, como en los demás casos mencionados –la niña Marta, Grino- que surge sólo después de haber pasado por la sexualidad. Al final, dentro de la coherencia de su propuesta, nos damos cuenta de que el narrador, al igual que los otros personajes, se ha desplazado por el espacio. Ahora nos habla desde Caracas y se refiere a un sueño, la estela del cuerpo de M sobre el suyo propio. Se nos ofrece la última imagen de la simetría entre los dos y la revelación de una nueva identidad. Desplazándose en tren – un vehículo emblemático en la novela-, se produce la epifanía final: Entonces, justo cuando acabamos de frenar y el vagón inmóvil se ha convertido en la promesa del próximo viaje, observo el perfil de su cara mirando por la ventana y digo: “Esta ha sido nuestra mejor aventura”. Ante lo cual M se da vuelta y me responde con una sonrisa: “Sí, nuestra mejor aventura”(LP, p. 233). Sergio Chejfec, el escritor, ha creado a un narrador que, la mayoría de las veces, carece de nombre, en algunas otras tiene el de S y en unas pocas el de Sergio. Resulta evidente que ha tenido el coraje de colocarse dentro del texto, de representarse a sí mismo, lo cual fue una gran aventura, quizás su mejor aventura. Ha sido un largo adiós y ha puesto en escena la capacidad de ser otro, ya que la manera de cambiar de nombre, de piel y de ser otro, es siendo escritor. Y es, también, a la vez, un proceso de borrarse, de fundirse con el otro en la materialidad del texto. Un homenaje, un acto de amor, dentro del alucinante juego de la otredad y de la constante transformación, del desplazarse de los planetas en ese reiterado viaje de la

comunión con el otro. El protagonista de Cinco carece de nombre, aunque algunas veces se menciona a sí mismo como “Yo” en los escritos, dibujos y esquemas que se suponen son de su autoría, y que la voluntad organizativa del texto incorpora a la enunciación. En estos materiales son él y los otros cuatro personajes los que aparecen representados, aunque luego, a lo largo de la lectura, nos damos cuenta de que las identidades se trizan, los personajes resultan intercambiables entre sí o son, apenas, desdoblamientos de los unos en otros, quizás fragmentos de ese “yo” tan desvaído y frágil. Se trata de Patricia, el Niño, María y la Argentina. El ser extranjero en el mundo lleva a la imposibilidad de acceder a la otredad. La hostilidad hacia ella lleva, a su vez, a la búsqueda de algún vínculo esencial.

PARTE TRES: SERGIO CHEJFEC Y TRES NOVELAS: LOS PLANETAS, CINCO Y BOCA DE LOBO//POR: JUDIT GERENDAS Estructura y escritura de las novelas. El índice de Los planetas es sumamente extraño y, a la vez, paradigmático en su desnudez y en su referencialidad explícita: ahí se nos informa que el libro está dividido en dos partes, cuyos títulos son obvios. La primera se llama Comienzo y la segunda Final. Pero, además, hay un profundo desbalance entre ambas seciones: de las 233 páginas de las cuales consta el volumen, a la primera le corresponden 227 y a la segunda, luego de unas hojas en blanco, apenas tres. Esta composición, a la vez violenta y neutra, despojada y extrema, no es gratuita, se corresponde con el discurso de la novela. Al igual que la existencia de los textos en cursiva y en tipos de imprenta, que responden a una arquitectura compleja y a una refinada correspondencia con los

significados más profundos de la novela. Sólo aproximadamente el diez por ciento del texto se halla escrito en cursiva. La voz narrativa, por su parte, se encuentra en ellos en tercera persona del singular y en la mayoría de estos discursos los personajes son M y el otro. Sólo en dos de estos textos en cursiva está presente, en forma activa, no como evocación, otro personaje más, el padre de M. Todos los demás están escritos en letra de imprenta, contribuyendo así a la disonancia de la composición, a una falta de equilibrio y de armonía que se corresponde con la del mundo representado. La gran mayoría de estos otros textos está escrita en primera persona, y sus protagonistas son, una vez más, M y el narrador, a quien fácilmente reconocemos como el otro de las secciones en cursiva. Sin embargo, hay también complejas variantes que contribuyen a una construcción de tipo mosaico, fragmentaria, aunque a la larga todo termina siendo una vasta y coherente arquitectura, la cual surge de los trozos en aparencia sueltos e inconexos. Una de estas variantes es la que se titula “Primera historia de M”, la cual está escrita en letra de imprenta y con la voz narrativa en tercera persona. Como ya he dicho, hay ahí dos personajes de ficción –es un relato que está contando M- los cuales, en esta oportunidad, llevan nombres completos y no solamente letras: se llaman Sergio y Miguel. El uso que hace aquí el escritor de su propio nombre convierte al texto en algo mucho más íntimo y entrañable, más desgarrador también. En otra vuelta de tuerca, tenemos luego otra variante de texto, sin título, que comienza en tercera persona y se refiere a M, para luego pasar a ser la voz en primera persona del propio M –muy brevemente- y después retornar a la tercera persona. Se trata de una historia contada originalmente por M y registrada por el otro, cuya voz se incorpora dentro de este texto en primera persona. Posteriormente, en el capítulo dos, hay de nuevo un cambio: una de las secciones, de tres páginas, está presentada en letra de imprenta, la voz autorial está en tercera persona y los personajes, por segunda y última vez, se llaman Miguel y Sergio. Pero luego el discurso gira de nuevo, la voz narrativa pasa a primera persona y nos habla de M, esa presencia afable, sugestiva e ingeniosa, generador de varios discursos, quien aporta al texto una serie de historias que se insertan dentro de la enunciación con un valor propio, contribuyendo a la vez a complicar y a aclarar los temas. Según la voz que habla, él es el que tiene vena de narrador, no el otro personaje, que es a quien el lector reconoce como narrador. Sus historias parecen cuentos jasídicos o parábolas o fábulas o todo eso junto. Más adelante nos encontramos con dos trozos, que son la “Primera historia del padre de M” y la “Segunda historia del padre de M”, los cuales están escritos en letra de imprenta y en tercera persona. Como ya dijimos, la

segunda de ellas es la historia de Grino, el personaje con el cual se dio comienzo a la novela. Aquí se produce una inflexión significativa dentro de la narración, puesto que nos encontramos con una palabra de pase que viene del padre: del padre del amigo muerto, del padre del otro. Como de toda figura paterna, se espera de él, en el orden simbólico inconsciente, dicha palabra, formulable en cada caso de una manera personal, no hay esquemas para ello. Pero es algo que todo sujeto necesita para integrar su propia existencia e independizarse de las modalidades infantiles que le impiden crecer y hacerse adulto internamente. Los planetas es, quizás en el sentido más clásico del término, una novela de iniciación, aunque contada de la manera menos clásica posible, en el dislocado fin de siglo; es una educación sentimental trágica y dolorosa que culmina, en el orden de ideas que estoy siguiendo en este momento, luego de tres textos en letra de imprenta, en un discurso final, uno más en letra de imprenta, en primera persona, con el narrador integrado en un sólo y solitario sujeto que ha aprendido a convivir con sus desgarrados recuerdos, con sus fantasmas y con la desaparición de M. De los tres textos en letra de imprenta mencionados, el primero comienza en primera persona: se trata del recuerdo del narrador de una obra de teatro contada por M, la cual luego es relatada en tercera persona. El segundo texto es en tercera persona, consta de algo más de una página y se refiere a Grino, el personaje, ya lo hemos dicho, con el cual comenzó toda esta historia, toda esta novela. El tercer texto es la larga relación que hace el narrador de su intento de cambiar de nombre, con ayuda de Mirta, y de cómo por esta vía indirecta concluye asumiéndose como escritor, para, finalmente, llegar a la epifanía que cierra a la obra, en letra de imprenta y en primera persona, con la voz del narrador hablándonos desde esta su nueva posición.

En la novela Cinco el protagonista se ve a sí mismo como a un extraño, está alienado de sí, inserto en un mundo absurdo en el cual ni la sintaxis ni los tiempos verbales pemiten saber –deliberadamente- si el discurso se refiere a él o a otro. En esta obra todo lo real es puesto en duda, todo se caracteriza por la incertidumbre y la ambigüedad, el texto dice y luego se desdice, y nada puede ser definido. Se trata de una historia llena de vacíos, que describe incluso a un dibujo, marcando la imposibilidad de representar y recurriendo a medios auxiliares. La narración se refiere a un transcurrir sin mayor trascendencia, a meras presencias. Lo real vacila, y también la palabra que lo nombra, -deliberadamente, en un notable logro- ficcionalizando la incapacidad de verbalizar la indeterminación y la nada, asediando la ambivalencia de los hechos y la ambigüedad de las figuras. Toda la atmósfera de la obra es fantástica, al mismo tiempo que degradada,

devaluada, mostrando la carencia universal –en el ambiente narrado- de grandeza y de trascendencia. Hay presencias sin explicación racional alguna y el espacio, como ya dijimos, se encoge y se alarga, igual que en El castillo. Una fiesta, paradigmáticamente, termina en un horror sin motivo verosímil. La escritura a la que se ficcionaliza en esta novela es también vacilante, errática. También aquí alguien se está borrando, y el proceso de escritura gira en torno a este hecho. La escritura se transforma en topografía, en registro emblemático, en la expresión de un intento de poner orden en el caos, de darle un sentido al sinsentido. La ficción, a través del registro simbólico y por medio del apócrifo y de la máscara, de lo falso en el sentido de artificio o de arte, permite acercarse mejor a la verdad que el documento, el registro factual. La narración es tan elusiva que apenas sabemos que se nos está hablando de alguien que parece ser el protagonista; y sólo intuimos que probablemente ya ha muerto debido al tiempo verbal en pasado, que así nos lo sugiere. Los sucesos decisivos, terribles, se producen en la periferia y la pobreza es una condición que marca, que conduce a la exclusión, a la marginalización. Los recuerdos, a su vez, son mediocres, aunque persistentes. El contradictorio movimiento del discurso nos habla de recuerdos borrosos, como sueños, y lo que finalmente importa es el resto, el excedente: “El podía entender el deseo de Patricia, pero existía un resto, un fondo, inadecuado en el contacto entre los cuerpos, que paradójicamente funcionaba como un exceso, restaba sumando” (C, p. 33). La escritura, ese acto de una especificidad tan característica, se aboca a la representación del ser, a través de los silencios, los escamoteos, los paréntesis, las observaciones incidentales sin adjetivaciones, las cuales, por lo mismo, pueden generar la imagen de la crueldad o del horror de una forma más eficaz y dramática, como cuando se nos dice, escuetamente, que “Veinte hojas más adelante, bajo el título ‘Los peligros de la adivinación’, dedica unos párrafos a la muerte del padre” (C, p. 22). La costumbre del padre era proponer una adivinanza acerca de cuestiones fútiles e insignificantes, de restos. Sentía un intenso deseo de predecir el futuro, aunque no le interesaba acertar, sino anticiparse. En ese sentido, actúa como escritor. Pero el ser escritor, en la propuesta de este texto, no salva, aunque sí produce ridículo para el que practica ese oficio. La actitud del padre es una metáfora de la literatura, un hecho que muestra la desmesura de sus propósitos últimos: la literatura es una manera de vivir la vida, de interrogarla, y, finalmente, de entrar a la muerte como respuesta. El asesinato del padre es cometido por un rufián, un explotador de prostitutas, en una sala de fiestas donde la gente se reúne para bailar y donde se produce el desigual duelo entre los dos hombres, una escena paradigmática de la literatura argentina, que aquí aparece en el registro de la parodia. El último párrafo de la novela, de esta obra que nos ha parecido vacía de sentido, plena de significado a la historia: se trataba de uno de los

grandes temas eternos, de la búsqueda del padre, de su recuperación en la escritura, en la memoria y, más aún todavía, en la repetición de sus actos, en esa repetición que funda lo verdaderamente importante. Así, este último párrafo, hablando de personajes del mítico espacio en que transforma la novela a La Guaira, puerto venezolano, repite la historia del padre, con personajes nuevos, diferentes dentro de lo igual de toda la situación: “Está también el rumor del duelo, una riña provocada por la belleza de la argentina, donde el rufián desolló a sus anchas” (C, p. 82). El narrador de Boca de lobo también escribe en algunas ocasiones. Es memorable la vez en que lo hace en la oscuridad, sin ver lo que va escribiendo, poniendo en práctica la materialidad pura del acto. La extraña experiencia de escribir sin ver asocia este aspecto del texto al proceso de problematización de la escritura que lleva a cabo el protagonista de El cuaderno de Blas Coll, del poeta venezolano Eugenio Montejo, obra que, en uno de sus registros, es un homenaje al también poeta venezolano José Antonio Ramos Sucre. La deconstrucción de la verbalidad en el texto de Montejo expresa un intento de sustitución del lenguaje por la materialidad del signo, una puesta en escena de la materialidad de la escritura, del significante como hecho tipográfico y su proceso de producción, una nueva manera de elaborar el texto. Lo que interesaría entonces, a fin de cuentas, es el significante, la combinatoria metonímica. La escritura que lleva a cabo el narrador de Boca de lobo, en oposición a lo que es el carácter per se de ese proceso, no pretende perdurar, no es un intento de aprehender lo fugaz y lo pasajero, ni siquiera pretende permanecer como materialidad, como escritura. Se trata de una visión cruda y despojada del carácter transitorio del arte, de la escritura, de aquello en lo que creemos ingenuamente que vamos a perdurar. A medida que el narrador va haciendo sus anotaciones, en acto inverso y absurdo, es como si sus frases se fueran borrando, sólo aparecen para desaparecer enseguida, así como en Cinco el narrador personificado también va tachando las palabras, en un acto equivalente a borrarlas. De una manera más densa y menos espectacular que las numerosas versiones de ficcionalización de la literatura que hoy están en boga, Sergio Chejfec relaciona el contradictorio peso específico del texto escrito con el acto de borrarse, como le sucedió a M, en Los planetas, el cual, aunque fue eliminado violentamente en la realidad representada, sin embargo está omnipresente en el texto. Igual sucede con la aparición de la niña Marta, quien anda por los caminos, borrándose para los demás, aunque no deja de seguir siendo, en lo esencial: “sin esconderse pretendía no llamar la atención, hacerse transparente, ver sin ser vista y existir sin estar” (LP, p. 90). En este orden de ideas, podría parecer sorprendente que lo que resulta importante es la basura, la cual es observada con interés por algunos personajes secundarios de Boca de lobo. El desentrañar el contenido de la

basura, del resto, nos remite a Lacan, para quien ese término es un elemento fundamental de su teoría. En la novela de Chejfec la basura ofrece un saber, que ya es mucho ofrecer. Un saber sobre el pasado. Ese conglomerado confuso y producto del azar tiene voz, habla para el que sabe escucharlo, ofrece una verdad, es un sistema de señales, genera una semiosis, muestra en qué consistieron las vidas de las que quedaron esos desechos. La grandiosidad de la escritura, en otra vuelta de tuerca, está en formular un nuevo orden dentro del caos, o un registro caótico diferente al de una realidad inapresable y amorfa. El proceso, como todos los demás que el autor ficcionaliza, es abordado desde distintos ángulos, aunque en nigún momento deja de vincularse con el proceso de borrarse y con el hecho de fundirse con el otro. En este sentido la escritura puede convertirse meramente en un objeto, como es, hasta cierto punto, la propuesta del Blas Coll de Eugenio Montejo, en un espejo que no devuelve ninguna imagen, opaco y ciego, tal como le sucede al narrador protagonista de Boca de lobo, quien constata el horror de la desaparición de si mismo, cuando el espejo frente al cual se encuentra no reproduce su rostro, le da a entender que se ha cumplido en él el proceso de borrarse. Se trata de una forma de ingresar en el exilio, como les pasa a M y a S en Los planetas, y a prácticamente todos los personajes de Cinco, exilados de la vida misma, de cualquier orden “normal”, extranjeros en lugares desconocidos, extraños en el mundo, errantes y distintos. Desde el padre del narrador protagonista, asesinado en la riña de la sala de fiestas, debido a su comportamiento absurdo y extravagante, aunque completamente inofensivo, emparentado con la literatura, en cuanto a imaginarse posibles realidades y prever el futuro, apostando siempre la propia persona, en un juego que termina siendo mortal, hasta la mujer que salva niños de morir ahogados en el arroyo, para terminar siendo execrada y excluida de la comunidad, hay en estas obras una gran cantidad de personajes extranjeros en el mundo, incapaces de ser aceptados por el otro. El narrador sin nombre de Cinco es objeto de las miradas de todos, pero nadie lo ve y todos lo ignoran. Aparentemente también es inaudible, porque nadie lo escucha, es como si no estuviera. El narrador de Boca de lobo, a su vez, pone en escena el juego de la exploración de la novela como género literario. En un sin fin de episodios, en vez de relatar directamente los hechos sucedidos, en vez de referirse al mundo, recuerda sus lecturas y comienza su historia con una muletilla: “he leído muchas novelas donde (...)”. Esta frase se reitera una y otra vez, insistentemente. Y se subraya que las novelas muestran mundos coherentes, con sentido, lo que no ocurre con lo real. El horror. El nudo dramático central de Los planetas es el secuestro de M, el cual, ya lo hemos dicho, es conocido por el personaje narrador a través

de una llamada telefónica recibida en la casa del vecino, ya que en la suya ni siquiera teléfono hay, para atender la cual tiene que desplazarse hasta ahí: Llegamos a su casa y caminé ... hasta el fondo por el costado, bordeando una pared que ardía, trabajo del sol durante horas; llegué a la cocina, donde estaba el teléfono. Hasta allí fue todo normal, incluso previsible: las plantas a medio cuidar; los dos ciruelos en la parte de atrás, ancianos (...). (LP. P. 34).

El horror del cual es receptor en ese momento, a través de la llamada telefónica, trae como consecuencia el que el absurdo que se presentía en el aire (en la atmósfera cultural y social), se haga real, se convierta en algo tangible, esté ahí ya día a día, y que todos lo acepten, o ni siquiera se den cuenta de su presencia, obtusamente cerrados a las transformaciones de la realidad. Al narrador se le hace imposible hablar luego de recibida la noticia, no es capaz de comunicarse con los que lo rodean y que esperan de él una explicación. Lo verbal es sustituido por el movimiento de traslación, por un alejarse de ahí sin rumbo fijo, atravesando patios y canteros. En algún momento la memoria del narrador se traslada a otro acontecer histórico, generador también de horror, umbral de los grandes horrores a los que les abrirá la puerta. También aquí la ciudad se vuelve siniestra, en este caso a partir de la represión peronista. Se señala a la fecha fatídica del 21 de junio de 1973 como la del inicio de la tragedia colectiva argentina que marca la década de los setentas. Los dos personajes, M y el narrador, van caminando juntos y se van acercando a los puntos neurálgicos de la ciudad. Se cruzan con seres que se desplazan en sentido contrario: es el retorno de los que esperaban a Perón. Las balas comienzan a dispararse, produciéndose la violenta interrupción del desplazamiento de los peronistas de las clases populares que se encaminaban a recibir a su líder. Se enmarañan las distancias y los itinerarios, y entre todos cruza, alucinante, ignorante de la catástrofe histórica, un personaje que marcha en pos de una quimera, creyendo ir a una concentración, sin saber que ya ha sido destrozada a tiros, anhelando recibir al general Perón, que ya ha mandado volver los fusiles contra el pueblo, contra sus seguidores. Las explosiones – una de las cuales matará a M posteriormente- comienzan durante esta noche peronista. Los hechos históricos, aunque nos cueste reconocerlo, puesto que hemos creído en los valores de su devenir, generan un crudo horror, tan obvio, que ni siquiera cabe interpretación posible. De ellos se desprenden la violencia, la persecución y la muerte, de la tragedia política del peronismo, que arrastró tras de si tanto dolor, luego de esa terrible noche que tuvo lugar por órdenes expresas del general. No es gratuito que el narrador nos indique que ahí comienza la cuenta regresiva para M, tan corta: “Aquella noche le quedaban a M poco más de tres años de vida” (LP, p. 183).

En el mundo atroz de Cinco se va produciendo la paulatina autodestrucción del protagonista, así como la de otros personajes, en escenas tan violentas como la que ejecuta el anónimo marinero que se ha quedado varado en el puerto de La Guaira y quien, al darse cuenta de ello, “Se puso de pie, se sacó la gorra y comenzó a golpear su cabeza contra una pared azul. No pararía hasta caer sin vida, con el cráneo hecho pedazos” (C, p.70). El protagonista de esta novela duda de cada uno de sus actos, los cuales giran, inmisericordemente, en torno a la muerte. El padre del personaje tuvo el valor de elegir una muerte gratuita, asumir el absurdo de la existencia y de la finalización de ella. Esa tragedia, la del asesinato del padre, tuvo su origen simplemente en un juego. Pero con su actitud marcó definitivamente la existencia del hijo, un adolescente para ese momento, el cual, ante esa puesta en escena macabra, queda anulado para el resto de su existencia por la horrenda reiteración de la imagen y de su significado. Su espanto como individuo se corresponde con el espanto histórico de Los planetas, con la macabra ambigüedad que también ahí tiene una densa presencia. La indeterminación reina en Cinco tanto en cuanto a los sucesos como en tanto a la realidad de los objetos y a la identidad de los persoanjes. Para huir de ella el personaje prefiere optar por la nada. Ya en Boca de lobo se nos había dicho que la nada era preferible a la indeterminación: “Era curioso ver cómo la gente precisaba retornar a una nada para alcanzar algo que sirviese como próximo refugio contra la indeterminación” (BL, p. 175). En Cinco el fracaso, el extrañamiento, el hablar sin hacerlo, articulando sólo murmullos indescifrables, termina convirtiendo en falsificación al hecho de comunicar mismo. El sinsentido de la vida y el horror ahí forman parte de lo normal. La humillación ha sido la marca rutinaria del padre, así como lo es también del obrero en Boca de lobo. En Cinco la precariedad del personaje lo lleva a una modalidad de humillación general, degradado, despreciado, disminuido. El mundo que se ha vuelto extraño y siniestro y la soledad del protagonista en medio de la gente dan cuenta del hecho de que la comunicación está clausurada y que las palabras mismas han perdido su significado. También en Los planetas el absurdo, lo siniestro, no pueden ser dichos, son indecibles. La indiferencia del mundo, tanto en Cinco como en Los planetas, lleva al encuentro con una verdad personal, pura, incomunicable. Frente a la conmoción interior el mundo expresa su apatía, su neutralidad, su desinterés por las situaciones límites. Entonces, lo inconcebible, el horror inaceptable de lo que le ha sucedido a M, genera toda la narración, es el detonate de la historia del dolor insondable del ser humano ante la violencia despiadada producida por hechos históricos atroces.

En Boca de lobo, cuando el narrador protagonista se entera del embarazo de Delia y, con ello, de su próxima paternidad, de inmediato decide su separación de la muchacha, a la que considera que se ha pasado al “bando del mal”, en una visión angustiante para el lector, ya que representa una derrota de los valores más ancestrales de la humanidad. Según el discurso, que en este momento se vuelve francamente lautréamontiano, en una poética de regodeo en la deshumanización y en el mal, la maternidad hace que dentro de la mujer, y sin su consentimiento, se aloje un ser que representa a ese mal. El vientre femenino se muestra como el espacio para ese mal. Percibimos al personaje narrador dueño de una mirada cínica –en ningún momento menciona que algo ha tenido que ver él con ese embarazo- y como lectores (y sobre todo como lectoras) rechazamos inconscientemente esta perspectiva. Pero, claro, no tenemos razón: es la libertad del escritor –o de su personaje, a quien él escucha- escoger su visión sobre los distintos fenómenos que narra. En algún momento aparece la imagen de la boca de lobo que le da título al libro, al principio apenas como una metáfora que nombra a la oscuridad. P apoyada contra lo que tuviera más a la mano, poste, árbol, cerca o tapia; hasta que un día, en un reflujo de la vergüenza, advertí que ya no aparecía en mi camino. Ella y el hijo habían entrado en la boca de lobo (BL, p. 198). Dentro de lo terrible de la imagen, es aún más dramático destacar el artículo determinado que es atributo del significante hijo, al cual generalmente se acompaña de un adjetivo posesivo, que en este caso podría ser mi hijo, o su hijo. Pero no, es el hijo, una modalidad genérica e indefinida, una condición que no particulariza a ese ser, que sólo parece llevar sobre sí la característica universal de ser hijo, lo cual, dentro de la lógica de la enunciación, colocaría a quien lo lleva en sus entrañas en el “bando del mal”, con lo que se completa el sentido de esta terrible y bella historia. Al mismo tiempo, hay otra situación de horror en esta novela, una situación carente de todo idilio, surgida de la confusión de los valores, de la visión ideológica (no del autor, sino representada por él) que culpabiliza al excluido por su condición, desestabilizando la ética y confundiendo las categorías del bien con las del mal, en un proceso en el cual se borran los significados, invirtiendo los elementos que configuran las relaciones, tal como definían Marx y Engels en La ideología alemana la visión del mundo idealizada, con la imagen invertida que se produce en el ojo o en la cámara fotográfica, una visión en negativo. En el mundo hay víctimas, lo cual es una condición que se inicia en el seno de las familias, en las cuales los niños, los hijos, no son vistos, como en dos

de las novelas que hemos revisado, los marca la condición de ser invisibles. Pero en Boca de lobo es el propio narrador el que produce víctimas. Lo vital para el victimario es no olvidar la destrucción de la víctima, “porque si no fuera así la olvidaría –como ocurre cuando de la víctima no queda otra cosa que un triste andrajo de cuero. A veces imagino un breve diálogo, una fábula mínima sin posterior significado: la presa dice ‘Por favor, no’, el cazador responde ‘Sí’ y concluye su plan” (BL, p. 137). La tremenda parábola nos recuerda la frase formulada por Madame Du Barry al verdugo, tal como la ficcionaliza Victoria de Stéfano en Historias de la marcha a pie, cuando la personaje suplica por sólo un minuto más de vida. Se trata de un horror extremo, de una situación en la cual la víctima reconoce y acepta todo el poder y le otroga sentido al victimario. El matar, entonces, se convierte en algo así como un derecho de propiedad. Delia también es la víctima. La obrera-niña, monstruosamente, es víctima del narrador, al igual que la criatura de él que está esperando. La construcción de esta parte de la historia es particularmente inclemente y, a la vez, impecable. El narrador va narrando sus propios actos, retomando las palabras que especifican a la víctima y dándonos a entender que hacer de alguien víctima es poseerla. El párrafo final –una parte de él- es especialmente significativa en este sentido: “Era tan joven que el embarazo (...) la hacia parecerse (...) a una presa que no había conseguido la piedad del cazador” (BL, p. 98).