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Francesc joan Sanchis i Roig

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editorial de música, s.a.

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©Copyright 2013. Francesc Joan Sanchis i Roig. VALENCIA. Edición autorizada en exclusiva para todos los países a PILES, Editorial de Música, S. A. VALENCIA (España).

Al! rights reserved Depósito Legal: V-2993-2013 l.S.B.N.: 978-84-15928-29-4 Obra completa l.S.B.N.: 978-84-15928-30-0 Volumen 1 Está legalmente prohibido fotocopiar o escanear este libro o partitura sin el permiso correspondiente. Si necesita fotocopiar o escanear esta obra o algún fragmento de la misma, diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro. org), para obtener la autorización correspondiente. Asimismo queda prohibida la retransmisión total o parcial de esta obra, tanto por radio, televisión, cable o su grabación en cualquier medio, sin que medie un contrato en el que el editor lo autorice expresamente.

Printed in Spain /Impreso en España PILES, Editorial de Música S. A. Archena, 33 - 46014 VALENCIA (España) Tel. 96 370 40 27 - Fax: 96 370 49 64 www.pilesmusic.com

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Pera la meua dona, lnma, per com és.

Índice de contenidos Prefacio ........................................................ 7

Conceptos básicos ............................................... 1 5 1ntervalos ................................................... 1 6 Escala y modo ............................................... 1 7 Armonía y tonalidad .......................................... 19 Acordes y cifrados ............................................ 20 Tipos de tríadas ..............................................21 La estructura jerárquica ........................................22 Notas y acordes ornamentales ................................... 23 Actividades .................................................29

Unidad 1: Conducción de voces y metodología ......................... 35 Consonancia y disonancia musical relativa ......................... 36 Cifrado funcional: números romanos .............................. 40 Conducción de voces ........................................ .41 La escritura de la armonía ..................................... .46 Tipos cuatríadas ............................................. .47 Normas de escritura en la realización de un bajo cifrado ............. .48 Lectura al piano de los ejercicios ................................. 48 Actividades ................................................ .49

Unidad 11: la función de tónica y dominante ........................... 53 La tonalidad y los patrones estadísticos ............................ 54 La tendencia armónica ........................................ 55 La prolongación armónica ...................................... 55 Las cadencias ............................................... 64 Realización de bajos cifrados ................................... 66 Cifrado de bajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ()8 Armonización de una melodía .................................. 69 Análisis .................................................... 70 Creación armónica ........................................... 70 Actividades ................................................ .71

Módulo 1.e'trimestre ............................................. 77 Armonizar una melodía ....................................... 78 Análisis .................................................... 79 Diseño melódico 1............................................ 82 Diseño formal 1 .............................................. 84 Composición ............................................... 85 Identificación auditiva ......................................... 86

Unidad 111: la fondón de predominante .............................. 89 Familias de acordes en las funciones tonales ........................ 90 Patrones en las progresiones armónicas ............................ 90 La prolongación armónica ...................................... 91 Las cadencias ...............................................98 Realización de bajos cifrados .................................. 103 Cifrado de bajo ............................................. 104 Armonización de una melodía ................................. 104 Actividades ................................................ 106

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Unidad l'~':iª función ~~riabl~ . .................................... 113 Acordes en la func1on variable ................................. 114 La prolongación armónica ..................................... 115 Las cadencias .............................................. 122 Realización de bajos cifrados .................................. 126 Cifrado de bajo ............................................. 126 Armonización de una melodía .................................. 127 Actividades ................................................ 128 Módulo 2.º trimestre ............................................ 135 Armonizar una melodía ....................................... 136 Análisis ................................................... 137 Diseño melódico 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Diseño formal 11. ............................................ 141 Composición .............................................. 142 Identificación auditiva ........................................ 143 Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante . ............. 145 El intercambio modal. ........................................ 146 Las cadencias .............................................. 152 Otros acordes de dominante ................................... 153 La prolongación armónica ..................................... 158 Realización de bajos cifrados .................................. 162 Cifrado de bajo ............................................. 164 Armonización de una melodía .................................. 164 Actividades ................................................ 1 65

Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales ............. 1 73 Tonicización y modulación .................................... 17 4 Dominantes secundarias o aplicadas ............................. 175 Prolongación armónica y dominantes secundarias ................... 184 Otros acordes modales ....................................... 1 86 Tonicizaciones en los acordes mixtos ............................ 189 Realización de bajos cifrados .................................. 190 Cifrado de bajo ............................................. 192 Armonización de una melodía .................................. 193 Análisis ................................................... 193 Actividades ................................................ 194 Módulo 3.er trimestre . ...........................................201 Armonizar una melodía .......................................202 Análisis ...................................................203 Diseño melódico 111 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .206 Diseño formal 111 ............................................ 208 Composición ..............................................21 O Identificación auditiva ........................................21 O

ANEXO 1- Solucionario ..........................................213 ANEXO 11 - Índice de ejemplos musicales .............................237 ANEXO 111 - Índice analítico .......................................245 ANEXO IV - Esquemas conceptuales ................................249 ANEXO V - Hojas pautadas .......................................253

PREFACIO "Para acudir a los exámenes habituales no existe una preparación mejor que aprender la armonía sistemática vigente. Mi libro servirá muy poco para esa preparación, pero tratará de promover una enseñanza más centrada en el arte y una forma de hacer los exámenes más viva y más artística" (D. de la Motte, Armonía)

La dificultad fundamental para establecer una comprensión de la armonía musical reside en nuestro desconocimiento del cerebro humano. Este órgano, que construye y dota de significado emocional al mundo que nos rodea, sigue siendo, aún hoy, un misterio. Por ello, reflexionar seriamente sobre la música necesita del conocimiento de los procesos que condicionan nuestra comprensión de la realidad 1 • Nuestra comprensión del mundo parte de las percepciones de nuestro entorno. A través de diferentes receptores sensoriales tomamos contacto con el mundo y transformamos un tipo de energía en otro. En el caso de la audición, esta transformación se produce en el órgano de Corti. Allí, la energía mecánica de la sondas sonoras pasa a convertirse en impulsos eléctricos. Posteriormente, en el cerebro, estos impulsos se transforman, a su vez, en neurotransmisores químicos. En resumen, nuestro cerebro no nos suministra una traducción fiel de aquello que existe fuera de nosotros, sino que actúa de forma activa frente a los estímulos sensoriales construyendo una realidad condicionada por su propio desarrollo y plasticidad 2 • A su vez, el desarrollo de nuestro cerebro viene determinado por nuestros genes, pero también por un continuado pr0ceso de interacción con el mundo que nos rodea. Esta interacción, iniciada incluso antes del nacimiento, produce un continuo modelado de nuestro cerebro a través de procesos como el aprendizaje, la memoria y la experiencia. Además, desde una perspectiva social y colectiva, percibimos a través de un marco compartido de transmisión de valores que configura aquello que llamamos tradición cultural. A partir del contacto con el medio, el cerebro construye el conocimiento mediante la abstracción. Esta capacidad consiste en establecer categorías de forma que diferentes objetos puedan agruparse en virtud de un determinado conjunto común de propiedades independientemente de sus diferencias. Estas abstracciones articulan 1 Sin duda, los previsibles desarrollos de la neurociencia en el siglo XXI tendrán su reflejo en los campos de la percepción y la psicología musical. 2 B. Papsin afirma en el programa Redes que: la plasticidad y el desarrollo [del cerebro]".

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una gran parte de la percepción del sonido tiene que ver con

Tratado de armonía 1 - Francesc)oan Sanchis i Roig

nuestra percepción y, desde una perspectiva cognitiva, constituyen el núcleo del pensamiento humano 3 • De hecho, el cerebro no solo abstrae, sino que interpreta incansablemente estas abstracciones con la finalidad de establecer hipótesis que nos ayuden a predecir el resultado de futuros sucesos. Finalmente, estas hipótesis son evaluadas a través de un continuado proceso de prueba-error e interpretadas de forma emotiva a través del sistema límbico. Así pues, nuestra comprensión de la realidad, también la musical, se fundamenta en un proceso continuo y dinámico de evaluación de dichas hipótesis4 • En el ámbito de la comunicación humana, los procesos de transmisión están mediatizados por un repertorio de signos 5 compartidos entre emisor y receptor. Por ello, la organización sintáctica de los signos musicales posibilita la comunicación entre compositor y oyente dentro de un marco experiencia! o tradición común. De hecho, un oyente puede entender y disfrutar de una obra musical nunca escuchada siempre que esta participe de los signos propios de su tradición cultural. El uso del término sintaxis dentro del ámbito musical presupone cierta equivalencia entre música y lengua. Desde una perspectiva lingüística, la gramática generativa y las aportaciones de N. Chomski se substancian en este tratado en la descripción eminentemente formal y la aplicación del concepto de "recursividad 6 " a la creación armónica. En cualquier caso, una creación musical basada en procedimientos sintácticos no garantiza el valor de la obra, puesto que fundamentalmente depende de aspectos ideológicos. Tampoco la perceptividad, ya que depende del oyente. El valor fundamental de la sintaxis aplicada a la música reside en hacer posible la comprensión 7 • Por otra parte, definimos la armonía como el estudio de cualquier tipo de simultaneidad sonoraª. De este amplio marco, el tratado solo aborda el estudio de algunos aspectos de la armonía, puesto que hemos evitado fragmentos musicales donde la tendencia armónica se ve diluida por la presencia de recursos o formas constructivas contrapuntísticas 9 • Asimismo, nos hemos circunscrito al estudio de un marco histórico, geográfico y cultural particular. Desde una perspectiva cronológica, nuestro estudio abarca desde mediados del siglo XVII hasta la actualidad. Considerando su localización, estudiamos la tradición armónica europea y occidental, que desde mediados del siglo XX se consolida como fenómeno global y de masas. Desde una perspectiva cultural, nos limitamos al estudio de la música tonal basada en la armonía terciana 10 • Además, dentro de la 3 J.L. Borges en Funes el memorioso afirma que: "Pensar es olvidar diferencias, generalizar, abstraer". 4 Véase la ud. VII: "Hacia una comprensión de la armonía". 5 M.R. Cohen afirma en su Preface to Logic que: "[] cualquier cosa adquiere significado si indica, está conectada o se refiere a algo que está más allá de sí misma, de modo que su plena naturaleza apunta a y se revela en dicha conexión". 6 Véase la ud. XI: "La creación armónica". 7 En cualquier caso, la comprensión de la obra musical también depende del contexto. Esto significa que la comunicación es posible incluso cuando se produce un debilitamiento de las relaciones sintácticas. 8 En un sentido amplio, obsérvese que la presencia de armónicos implica que casi cualquier nota emitida es en realidad un acorde. 9 Por ello evitamos tratar texturas imitativas o formas contrapuntísticas como el canon o el cantus firmus. 1O Aquella generada por la superposición de intervalos armónicos de 3ª mayor o menor sobre una nota fundamental.

Prefacio

armonía terciana, nuestro estudio se restringe al tratamiento de diferentes acordes tríada y cuatríada. De forma particular, abordaremos los acordes quintíada solo como acordes pertenecientes a la función de dominante 11 •

Música

Armonía

e

Superposición de sonidos

•Geográfico

Ámbito

•Histórico

•Cultural • Tríadas

° Cuatríadas

La sintaxis tonal merece algunas apreciaciones adicionales en virtud de constituirse como elemento central en la apreciación de la música construida bajo sus principios. Primero, consideramos la tonalidad como un sistema jerárquico y multidimensional. En este contexto, jerarquía implica una gradación en la importancia de los acordes 12 • El término multidimensional sugiere que el número de gradaciones fluctúa desde dos planos (primario y secundario) hasta una múltiple y compleja red de relaciones. En definitiva, cualquier proceso armónico o melódico es capaz de desplegar esta capacidad multidimensional, donde el único límite depende de la capacidad de asociación perceptiva del oyente 13 • Segundo, la tradicional narración sobre la tonalidad se basa en una v1s1on orgánica sobre el fenómeno musical que se manifiesta en algunos de los escritos más influyentes de la primera mitad del XX 14 • Esta mirada reproduce un esquema de gestación, desarrollo y decadencia que trata de explicar el desarrollo histórico de la armonía tonal. Por el contrario, este tratado pretende modificar este relato, articulando una visión de la tonalidad como marco perceptivo en continua y presente reevaluación. Tercero y último, partimos de una visión de la tonalidad como sistema sonoro organizado por reglas estadísticas que dan cuenta de los usos más recurrentes en la configuración de la tendencia armónica en un contexto determinado. Las diferentes recurrencias y usos de estos patrones configuran la personalidad particular de un estilo tonal específico. Este tratado se limita a los estilos contenidos en el ámbito 11 Por tanto, quedan excluidos de este estudio los acordes quintíadas sin función de dominante o los acordes de 11 ªy 13" que fundamentalmente forman parte de la práctica armónica iniciada en el siglo XX. 12 H. Schenker en su Tratado de armonía afirma que: "[] hemos establecido el principio básico de que no toda superposición de sonidos debe escucharse sólo interválicamente, y lo mismo vale para los acordes tríadas: no todas las tríadas tienen igual peso". 13 La comprensión de esta red de relaciones se encuentra limitada por factores tanto biológicos y perceptivos como por culturales y experienciales. 14 Por ejemplo, subyace a la vinculación entre cromatismo y disolución de la sintaxis tonal que inicialmente procede de E. Kurth, La armonía romántica y la crisis en el Tristán de Wagner (1920). Posteriormente, A. Schonberg en su artículo "La composición con doce sonidos" (1941) afirma que: "En los últimos cien años, el concepto de la armonía cambió enormemente mediante el desarrollo del cromatismo. [... ] De esta manera, [ ... ] la tonalidad fue ya destronada en la práctica".

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

histórico de nuestro estudio 15 , por tanto trata la práctica armónica barroca, clásica, romántica y pop. En cualquier caso, el conocimiento de las prácticas históricas solo posibilita un primer paso en la comprensión del uso armónico dentro de una época o cultura musical determinada 16 • Además, este tratado se encuentra inserto en un tiempo y lugar determinado y, por tanto, es también el reflejo de una particular mirada sobre el fenómeno armónico que se manifiesta en concepciones transversales desarrolladas en base a dos cuestiones. La primera surge de la problemática de adaptar la comprensión de la armonía a las circunstancias actuales. Es decir, vivimos en un mundo donde programas informáticos son capaces de realizar y desarrollar tareas musicales 11 • Así pues, ya no es posible una enseñanza que proporcione tan solo reglas, es necesario un aprendizaje que posibilite la comprensión de la armonía. En este contexto, comprensión implica una consideración plural, emotiva y crítica de la práctica armónica. Por otra parte, nunca tanta música ha sido accesible por tan variados canales. La consecuencia directa es que el universo musical se expande y con él nuestra capacidad para reconocer y disfrutar de diferentes estilos. La experiencia musical actual es eminentemente plural y ubicua, por ello, el aprendizaje debe necesariamente ~eflejar el ambiente sonoro en el que se encuentra inserto el receptor de nuestras enseñanzas. La segunda cuestión parte de la crítica a la enseñanza tradicional de la armonía. Por un lado, de forma secular se ha producido una separación entre enseñanza y creación amparada en la estética romántica 18 • Prevalecía la idea que la enseñanza abastecía de medios técnicos, pero la creación de la obra de arte se situaba en otro lugar más elevado y restringido a la intuición del genio. Por tanto, se generaba un dualismo mutuamente excluyente entre enseñanza/imitación/artesanía y genialidad/progreso/arte. En cambio, nuestro estudio pretende socavar este falaz dualismo proponiendo una concepción generativa de la armonía tonal que parta de las restringidas premisas de nuestro estudio 19 . Por otro lado, la enseñanza de la armonía tradicionalmente ha privilegiado una comprensión unidimensional y autónoma del fenómeno armónico. Una explicación actual necesita de la comprensión de la interrelación entre el elemento armónico y otros elementos musicales como el ritmo, la melodía y la forma 20 • Este tratado se fundamenta sobre la premisa que la tendencia armónica de un fragmento musical refleja siempre la presencia de dos fuerzas opuestas e íntimamente interrelacionadas. (Esta afirmación es la consecuencia directa de considerar la armonía no tan solo como superposición de notas, sino también como confluencia 15 Véase la ud. XII: "Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal". 16 L.B. Meyer afirma en Emoción y significado en fa música que: "La música no es un 'lenguaje universal'. Los lenguajes y las dialécticas de la música son muchos: varían de cultura a cultura, de época a época dentro de una misma cultura, e incluso dentro de una misma época y cultura". 17 Ya en la década de los 80', el programa CHORAL del ingeniero Kemal Ebcioglu propuso crear una breve pieza de música tonal mediante un algoritmo que incluía más de 350 reglas basadas en los corales de J.S. Bach. 18 A. Schi::inberg en Problemas de fa enseñanza artística afirma que: "El que es un genio aprende propiamente de sí mismo. El que tiene talento aprende principalmente de los demás". 19 Véase la ud. XI: "La creación armónica". 20 Otros factores igualmente importantes, como la relación con el texto o el timbre, quedan fuera de nuestro ámbito de estudio.

Prefacio

de voces 21 .) A una la llamamos función tonal, a la otra función lineal. Por un lado, la función tonal explica el comportamiento de las progresiones armónicas y se trata fundamentalmente en el Tratado de armonía l. Por otro, la función lineal explica el tránsito producido en las sucesiones armónicas 22 y su estudio forma parte del

Tratado de armonía 11. Esta división sugiere un análisis diferenciado de los fragmentos musicales. Al tratar fragmentos donde prevalece la función tonal, la finalidad del análisis reside en determinar el armazón armónico-melódico. Para ello, el análisis debe reconocer las diferentes funciones tonales mediante la identificación de la fundamental del acorde, además, las relaciones jerárquicas deben abordarse a través de un proceso de reducción que considere la posición métrica y el perfil melódico de cada uno de los acordes empleados 23 • Por otra parte, en fragmentos donde predomina la función lineal, la finalidad del análisis es determinar el armazón melódico-armónico. El procedimiento aplicado es la descripción, que ha de evidenciar la aparición de movimientos directos, contrarios y oblicuos 24 para, en cada caso, establecer las categorías adecuadas 25 • En la representación gráfica de estos análisis, hemos incorporado algunos conceptos y gráficos provenientes del análisis schenkeriano. Esto se debe a que, en los últimos cuarenta años, esta aproximación analítica se ha convertido en el modelo teórico dominante aplicado a la música tonal. Este tratado no pretende ser una introducción a este análisis, sino que trata de adaptar algunas de sus técnicas al aprendizaje de la armonía tonal. Esta adaptación precisa necesariamente de la creación de un conjunto de signos, cuya explicación aparece detallada en el transcurso del estudio. En cualquier caso, esta práctica flexible y desprejuiciada del análisis pretende dotar al lector de los medios necesarios para enjuiciar la práctica armónica. Desde una perspectiva más amplia, pretende suscitar la crítica y la reflexión, además de subrayar el aspecto cultural e interpretativo del análisis musical 26 • Desde una perspectiva legislativa, este tratado desarrolla las enseñanzas min1mas para la asignatura de Armonía que aparecen en el Real Decreto 1577/2006 de 22 de diciembre. Por tanto, distribuye sus dos volúmenes, Tratado de armonía I y Tratado de armonía JI, respectivamente entre el 3.er y 4. 0 curso de las enseñanzas profesionales impartidas en los conservatorios profesionales de música. Así pues, se trata de una obra de innovación educativa dirigida a alumnos que cursan enseñanzas oficiales de música, aunque, sin duda, posee un innegable valor para cualquier aficionado21 o profesional interesado en un conocimiento especializado de la armonía. 21 Esta afirmación se sostiene no solo sobre una interpretación plausible del fenómeno armónico, sino también sobre el conocimiento de su desarrollo histórico. 22 Véase el anexo IV del presente tratado. 23 En el Tratado de armonía !, véase "Conceptos básicos". 24 Véase el anexo 111 del presente tratado. 25 Fundamentalmente, estas categorías lineales aparecen explicadas en la ud. VII: "Hacia una comprensión de la armonía" y la ud. XI: "La creación musical". 26 N. Cook en "La forma musical y el oyente" afirma que: "Un análisis no queda verificado por dar cuenta de un determinado porcentaje de notas en la partitura sino cuando quien lo lee decide aceptarlo como una interpretación satisfactoria de la obra en cuestión." 27 Para estos aficionados, hemos añadido una unidad didáctica introductoria en el Tratado de armonía I donde se definen diversos conceptos básicos.

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Tanto el Tratado de armonía I como el Tratado de armonía 11 contienen una estructura compuesta por seis unidades didácticas que deben distribuirse a lo largo del curso escolar. Cada una de estas unidades didácticas desarrolla un contenido específico, que finalmente da pie a la propuesta de actividades. Estas actividades contienen ejercicios de bajo cifrado, cifrado de bajo, armonización, análisis y creación armónica2 ª. Un módulo, dedicado a la profundización y revisión de los contenidos tratados en unidades anteriores, se inserta al final de cada trimestre. Además de nuevos ejercicios de armonización y análisis que redundan en las categorías ya estudiadas, allí se suministran conocimientos sobre el diseño melódico y formal que deben aplicarse a pequeños trabajos de composición. Finalmente, se muestran las características correspondientes a la identificación auditiva, tanto en su vertiente morfológica como sintáctica. De forma particular, en el Tratado de armonía 11, la dos últimas unidades didácticas pretenden realizar una evaluación global de la práctica armónica estudiada en el conjunto de la obra. Por una parte, la unidad didáctica XI ("La creación armónica") fija la mirada en la creación como desarrollo de las reglas sintácticas presentes en nuestro estudio de la armonía. Por otra, la unidad didáctica XII ("Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal") pretende dotar al lector de una mirada retrospectiva y global de los cambios producidos a través del tiempo en el seno de la música tonal. Al final de cada tratado, presentamos diferentes anexos. El solucionario presenta los fragmentos musicales relacionados con cada una de las actividades. El examen del fragmento original debe permitir al lector establecer un diálogo crítico con sus propias realizaciones. Por su parte, la ordenación de los conceptos y los ejemplos musicales pretende facilitar la consulta de los mismos por parte del lector. Por otra, los diferentes esquemas conceptuales facilitan el acceso a las categorías básicas tratadas en ambos volúmenes. El lector debe ser consciente que la estructura de los dos volúmenes está cuidadosamente planificada y secuenciada. Por ello, recomendamos el estudio ordenado de las diferentes unidades didácticas y módulos. Además, es necesario recordar que solo la música se explica a ella misma. Ninguna teoría es, ni será, capaz de dar cuenta de todas las contingencias posibles en el campo armónico. Por ello, el conocimiento de la música y la armonía necesita de la adquisición de habilidades que posibiliten un aprendizaje continuo a través de un modelo crítico de análisis musical. Por otra parte, quizás el aspecto más llamativo del tratado reside en el inmenso caudal de ejemplos musicales. De esta manera, pretendemos socavar el pretendido abismo entre enseñanza y arte, apoyando cada una de nuestras afirmaciones y actividades en un fragmento extraído de nuestra tradición musical. Además, la búsqueda de un conjunto amplio y plural de ejemplos, que transitan desde el barroco al pop, aproxima nuestra comprensión armónica al complejo universo sonoro del cual todos participamos. Por ello, al tratar el siglo XX y XXI, nos hemos propuesto seleccionar fragmentos que representen diferentes ámbitos de la experiencia musical actual. 28 Por diferentes razones, la ud. 1: "Conducción de voces y metodología" y la ud. XII: "Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal" adaptan de forma particular este esquema básico.

Prefacio

Asimismo, este tratado pretende aportar una nueva mirada a través de la redefinición de la relación entre emoción y estética en el ámbito musical. Esta unidad se resquebrajó de forma traumática en la 2.ª mitad del siglo XIX 29 • Al contrario, nosotros proponemos forjar un nuevo equilibrio donde emoción y comprensión formen parte de una misma mirada sobre la música. También es destacable el esfuerzo por enfocar el estudio de la armonía desde una perspectiva cognitiva, que considere los elementos presentes en la comunicación y percepción musical. La inclusión de estos temas, aunque-sea de forma superficial, pretende solventar la tradicional escasez de estas reflexiones en libros de texto y estimular el interés del lector hacia una visión más plena de la naturaleza armónica 30 . En conclusión, el autor pretende aportar una mirada innovadora sobre el tradicional estudio de la armonía y sugerir alternativas frente a la enseñanza tradicional de esta materia a través de una mirada plural, actual y desprejuiciada.

29 E. Hanslick en su De lo bello en música (1854) afirma que: "Un arte apunta, sobre todo, a producir algo bello que afecta no nuestros sentimientos sino al órgano de pura contemplación, nuestra imaginación". 30 C. Dahlhaus en la voz Harmony del Grave Music Online afirma que: "Las funciones tonales no existen por derecho propio". Sin duda, es una forma provocativa de señalar la importancia de la convención en la construcción, percepción y configuración del significado armónico.

CONCEPTOS BÁSICOS

"Nihil novum subsole" (origen bíblico)

Para el deleite y el goce de la música no es necesario ningún tipo de conocimiento previo de lectoescritura o teoría musical. Tampoco precisa de la comprensión de las circunstancias y el contexto cultural en los que se forjó la obra, ni el entendimiento de la estructura sobre la que se sustenta. Solamente requiere una escucha atenta, lo que llamamos recepción musical activa. No obstante, necesitamos de conceptos o categorías para verbalizar y profundizar en la comprensión de nuestras experiencias musicales. Estos conceptos nos permiten explicar aquello que sentimos y por qué lo sentimos. Así pues, verbal izar nos permite abstraer y pensar, soslayando las diferencias y enfatizando los aspectos compartidos de nuestra experiencia musical. Dentro del contexto de la enseñanza reglada de la música, la intención de esta introducción no es proveer de una amplia y sistemática explicación de elementos en los que el lector debe estar ya familiarizado, sino poner en común elementos básicos que serán ampliamente tratados y desarrollados en el transcurso de ambos volúmenes.

Tratado de armonía 1 - Francesc:Joan Sanchis i Roig

INTERVALOS

Los intervalos miden la distancia de alturas entre dos notas. Si estas dos notas suenan simultáneamente, se produce un intervalo armónico. Si suenan de forma sucesiva, se produce un intervalo melódico.

!J intervalo armónico

intervalo melódico

Para determinar un intervalo debemos averiguar su número y su especie. El número corresponde al rango de notas 1 contenidas en el intervalo, estando las notas extremas también incluidas .

••

• • • ••

La cantidad de semitonos2 entre dos notas de un intervalo determina la especie. Además, debemos dividir los intervalos en dos grupos: aquellos que pueden ser justos, como el unísono, 4ª, 5ª y 8ª, y aquellos que pueden ser mayores y menores, como la 2ª, 3ª, 6ª y r. Una sencilla forma de recordar cuantos semitonos contiene cada uno de los intervalos mayores y justos es considerar la escala diatónica de do.

-

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intervalo: UJ semitonos: O

q¡:

¡:

2M 2

3M

4

.. .. Z2

e

41 5

51 7

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a

• 6M 9

7M ll

a

...

11

81 12

Para establecer el resto de especies, calcula que: 1. Los intervalos menores tienen un semitono menos que los mayores .. · 2. Los intervalos aumentados contienen un semitono más que los justos o mayores. 3. Los intervalos disminuidos tienen un semitono menos que los justos o menores. Así pues, una 2ª con 1 semitono será menor, una 5ª con 8 semitonos aumentada y una 7ª con 9 disminuida 3 .

'

~ua

intervalo: 2m semitonos: 1

n:: 5A

8

11

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11

7D 9

Según el número de un intervalo, podemos establecer otras clasificaciones: 1. Si un intervalo armónico tiene una extensión igual o menor que una 8ª, lo llamaremos simple. En cambio, si la extensión es mayor que una 8ª, lo llamaremos compuesto. En el sistema teórico occidental, aparecen siete notas, que ordenadamente son: do, re, mi, fa, sol, la y si. Estas notas se aplican de forma sucesiva a las diferentes teclas blancas del piano. 2 En el sistema temperado, el intervalo de 8ª se divide en doce semitonos iguales. 3 En el fragmento inferior, examina la aparición de alteraciones. Por una parte, el sostenido (#) altera ascendentemente un semitono la altura de la nota, por otra, el bemol (b) altera descendentemente un semitono la altura de la nota.

Conceptos básicos

2. Si un intervalo melódico es de 2ª, lo calificaremos de conjunto. Y, si es mayor, lo calificaremos de disjunto. 4ª simple

'

::

12ª compuesto

8ª simple

~2

conjunto

-e-

fto

11

'

~:ti

0

disjunto e 11

4 D

11

Por otra parte, para conocer la especie de un intervalo compuesto, primero debemos convertirlo en simple. Para ello, primero debemos transportar una 8ª, ascendente o descendentemente, una de las notas del intervalo para, posteriormente, estudiar su especie. Esta reducción simplifica los cálculos, puesto que, en cualquier caso, se produce una equivalencia entre la especie del intervalo simple y el compuesto. ---~

1,e

'

intervalo:

o

12D

5D

ESCALA Y MODO Históricamente, el sistema tonal europeo se ha desarrollado fundamentalmente a través de diferentes escalas heptáfonas 4 • Cada uno de los sonidos que conforman estas escalas se llama grado. Cada específica distribución de tonos y semitonos entre los grados de una escala caracteriza un modo. En nuestro estudio, consideraremos tanto el llamado modo mayor como el modo menor. El modo mayor muestra una distribución específica de tonos y semitonos 5 . Canción popular, "Cumpleaños feliz"

í'

2

/\

3

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4

5

6

En cambio, el modo menor es más complejo, ya que muestra una mayor variabilidad entre los grados que componen su escala 6 . El grado más característico es el tercero, que aparece rebajado respecto al modo mayor. Por el contrario, el sexto y el séptimo muestran un tratamiento menos consistente. Por ello, consideraremos tres variantes de la escala menor que podemos relacionar con prácticas y contextos diferenciados. 4 Una escala es una sucesión ordenada de notas. Una escala es heptáfona cuando se compone de 7 sonidos diferentes. 5 En el gráfico inferior, los semitonos aparecen como líneas oblicuas, por el contrario, los tonos se representan mediante corchetes. Además, observa que hemos indicado cada grado de la escala con un número arábigo junto a un acento circunflejo superior. Esta notación, incorporada por H. Schenker, la utilizaremos para el análisis melódico. 6 En el contexto de la música occidental, esta variabilidad del modo menor, que se manifiesta en un comportamiento cromático más acentuado, quizás explique su asociación tradicional con estados emocionales de tristeza o sufrimiento.

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

La escala menor natural aparece asociada a repertorios de carácter folclórico o tradicional, aunque también es propio del repertorio pop más actual 7 • Moderately fast

menor natural /\

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4

1

2

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8 o

Otra variante es la escala menor armónica. Esta escala aparece vinculada a la realización armónica del modo menor y, por tanto, es propia de los segmentos cadenciales. R. Schumann, "Ecos del teatro" op. 68 Etwas agitiert ~-

menor armónica /\

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8

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Finalmente, la escala menor melódica representa el comportamiento lineal habitual del modo y muestra un tratamiento diferenciado del tetracordo 8 superior del modo. Es decir, ascendentemente se elevan el sexto y séptimo grado, acentuando así su tendencia a resolver en la tónica, por el contrario, en sentido descendente, se rebajan el séptimo y sexto grado, enfatizando así su tendencia a transitar hacia la dominante. A. Vivaldi, Concerto grosso op. 3 nº 2, 11

Allegro

7 En la notación, observa cuando los números arábigos con acento circunflejo aparecen acompañados con un bemol o un sostenido. 8 Sucesión de cuatro notas.

Conceptos básicos

..

o

11

Además de la utilización de números arábigos con acento circunflejo para distinguir los diferentes grados de una escala, existen otras nomenclaturas que se sirven de números romanos o de denominaciones específicas 9 • En el siguiente fragmento, resulta interesante observar la aparición de diversas denominaciones para distinguir el comportamiento melódico del séptimo grado 1º.

'

o

-e-

fónica I

...

~. (~l·

1, ...

o

i:q:i ...

~.

(~)•

supertónica mediante subdominante dominante superdominante subtónica sensible II ~VII III IV V VI VII

Estas denominaciones subrayan dos importantes puntos focales dentro de la escala: el primer grado o tónica y el quinto o dominante. Por tanto, reproducen una comprensión jerárquica de los diferentes grados en el seno de la escala. Esta tradicional polaridad se manifiesta en el campo armónico, pero también en el campo melódico. Moderato

Canción popular, "A la Nanita Nana"

'1 J Efff1r crrr1 r crr;1 r r 1r rrt'J¡ rrrrrr1 rrr rf rl crJ

:

5ª justa ase .

...

!111

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811

ID

5ª justa dese.

ARMONÍA Y TONALIDAD La armonía trata el estudio de cualquier tipo de simultaneidad sonora. En el contexto de la armonía tonal, las simultaneidades sonoras se relacionan entre ellas generando patrones armónicos recurrentes que configuran relaciones armónicas características. Esta organización tonal implica siempre una configuración jerárquica, siendo unos patrones armónicos más recurrentes que otros 11 . La naturaleza particular de estas progresiones configura la personalidad de un estilo armónico específico 12 . Desde esta perspectiva, podemos considerar la tonalidad como un sistema sonoro organizado por determinadas reglas estadísticas 13 que dan cuenta de las progresiones armónicas más habituales.

9 En este tratado, la utilización de las diferentes denominaciones dependerán del ámbito de uso. En el análisis melódico, utilizaremos los números arábigos con acento circunflejo y, en el análisis armónico, utilizaremos tanto los números romanos como las denominaciones específicas. 1O En algunos tratados, sigue vigente la denominación de submediante para nombrar al sexto grado. 11 L.B. Meyer en Emoción y significado en música afirma que:"[ ... ] en la música, los estilos son básicamente sistemas complejos de relaciones de probabilidad, en los que el significado de cualquier término o serie de términos depende de su relación con todos los otros términos posibles dentro del sistema estilístico". 12 Veáse la ud. XII: "Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal". 13 Esta conexión cuantitativa entre la teoría musical

y la psicología es estudiada por autores como Carol L. Krumhansl.

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

En cualquier caso, la tonalidad implica cierta previsibilidad y presupone la capacidad del oyente de participar y forjar prospectivas sobre un acontecimiento musical determinado. Estas prospectivas son interpretadas por el oyente de forma emotiva en base a su propia experiencia, insertada en el seno de una cultura musical particular. Esta capacidad de interpelar de forma comprensiva el sonido configura aquello que llamamos música. Dentro del sistema tonal, los compositores se han servido de diferentes parámetros musicales para forjar estas expectativas. Por ello, el estudio de la armonía debe clarificar como construir, debilitar o alterar estas expectativas o, al menos, hacer comprensible como diferentes compositores han construido estructuras armónicas que dotan de significado nuestra experiencia musical. Focalizaremos nuestro estudio de la música tonal sobre las simultaneidades sonoras generadas mediante la adición de terceras, mayores o menores, sobre una nota base o fundamental, dando lugar así a la llamada armonía terciana.

ACORDES Y CIFRADOS Un acorde es una simultaneidad sonora de más de dos notas. Según el número de notas, podemos diferenciar entre acordes tríada, cuatríada y quintíada 14 • tríada

cuatríada

quintíada

i

1

Cada acorde queda así constituido por diferentes factores. Por ejemplo, un acorde cuatríada consta de fundamental, tercera, quinta y séptima. séptima

~J~~~lll~~ ~~:~a ~ fundamental Además, al considerar la nota inferior de un acorde, podemos hablar de estado fundamental o inversión. El siguiente esquema considera las diferentes disposiciones de un acorde cuatríada: 1. Cuando la fundamental aparece como nota más grave, se está en estado fundamental. 2. Cuando la tercera aparece como la nota más grave, se está en primera inversión. 3. Cuando la quinta aparece como la nota más grave, se está en segunda inversión. 4. Cuando la séptima aparece como la nota más grave, se está en tercera inversión. 2

i

3

4

Jl

Por otra parte, los cifrados de acordes son una herramienta eficaz para el tratamiento y el estudio de estas simultaneidades sonoras. Estos cifrados se sirven de diferentes símbolos para representar los acordes. En nuestro estudio, uti 1izaremos el cifrado interválico. En él, las cifras representan los intervalos armónicos construidos a partir de la nota inferior.

14 Esto no implica que la frecuencia de su uso sea equiparable. Es decir, suele ser habitual el uso de los acordes tríada, moderado el de los acordes cuatríada y excepcional el de los quintíada.

Conceptos básicos

En el siguiente esquema, observa las diferentes inversiones y cifrados de los acordes tríada. Algunos de los cifrados aparecen sin paréntesis y otros con paréntesis. Los cifrados sin paréntesis indican la forma abreviada y más habitual. En cambio, los cifrados con paréntesis muestran la forma completa.

'

8 cSJ

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l

2

11

CD

(;)

(m CD

6 4

Al igual que los acordes tríada, debemos también conocer los cifrados de los acordes cuatríadas. El siguiente ejemplo muestra una nomenclatura similar a la anterior 15 .

'

1 Efi

11

CD

Ir

[§j1

CD

11

4l E4lJJ

11

JI

CD

4 3

EJl:il

CD

En la escritura del cifrado interválico, también debemos considerar la aparición de alteraciones:

1. Si las alteraciones aparecen en la armadura 16 no se exige ningún tratamiento especial, puesto que los acordes realizados a partir de un bajo cifrado asumen 1::\s alteraciones de la armadura en vigor.

4 3

2. Si las alteraciones aparecen como accidentales 17, el cifrado interválico debe reflejarlas de forma adecuada. En caso que el intervalo armónico alterado sea el de 3ª, utilizaremos tan solo la alteración correspondiente sin precisar la cifra. En caso contrario, la alteración debe aparecer en la izquierda y a la misma altura que la cifra correspondiente. Observa detenidamente los siguientes ejemplos.

'

1,11

#2

&~~'P

~11

6 "4

06 04

01

2

TIPOS DE TRÍADAS Al combinar diferentes intervalos de tercera, mayor o menor, sobre una nota fundamental, se generan cuatro tipos de tríadas con cualidades sonoras diferenciadas:

1. Una tríada mayor se constituye mediante la superposición de una Y mayor y una 3ª menor. 2. Una tríada menor se constituye mediante la superposición de una Y menor y una 3ª mayor. 15 Una técnica memorística eficaz consiste en recordar las formas abreviadas del cifrado de los acordes cuatríadas como una sucesión descendente de números naturales (7, 65, 43 y 2). 16 La armadura es el espacio situado entre la clave 17 Es decir, que no forman parte de la armadura.

y el compás que determina las alteraciones no accidentales.

Tratado de armoní(l 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

3. Una tríada disminuida se constituye mediante la superposición de una 3ª menor más otra 3ª menor. 4. Una tríada aumentada se constituye mediante la superposición de una 3ª mayor más otra 3ª mayor. 2

3

4

Los acordes tríada mayor y menor son más habituales y estables, debido a la aparición entre la fundamental y la quinta del intervalo armónico de 5ª justa. En cambio, el acorde disminuido y aumentado aparecen más ocasionalmente. En ellos, destaca su sonoridad inestable y ambigua, causada por la equivalencia de los intervalos armónicos que los conforman.

LA ESTRUCTURA JERÁRQUICA

Percibimos la música tonal como un sistema jerárquico y multidimensional. Esta comprensión implica que podemos distinguir entre aquello que es primario o estructural y aquello que es secundario u ornamental. Para ello, necesitamos someter a la partitura a un proceso de reducción o análisis. En el siguiente fragmento, para mostrar gráficamente la reducción, hemos utilizado notas con plica para representar las notas estructurales y notas sin plica para los embellecimientos. Sting, "Every breath you take"

Medium rock

@~1Vet

UF CJ¡J

., "J".,

¡J

Del análisis anterior, podemos concluir que el aspecto esencial de la melodía comprende un salto descendente de 3ª mayor. Este movimiento fundamental aparece ornamentado por notas con un significativo impulso lineal. Como es lógico, existe un poderoso paralelismo entre nuestra comprensión de la línea melódica y la significación de la armonía, ya que ambos elementos están relacionados de forma inextricable. Además de simultaneidad sonora, la armonía es confluencia de voces. Por tanto, en su configuración aparecen fundidos tanto impulsos horizontales y lineales como verticales y tonales. El estudio de la tendencia armónica debe explicar la confluencia de ambas fuerzas en la configuración y comportamiento de los acordes. Por ejemplo, el siguiente análisis muestra como el acorde inicial aparece ornamentado por otro acorde secundario. A su vez, este acorde secundario muestra en la voz superior un embellecimiento conocido como auxiliar doble (AD) que revela la esencia de su significado lineal 18 . 18 La ligadura indica, según el caso, relaciones de prolongación o dependencia entre las notas unidas.

Conceptos básicos

L.V. Beethoven, Sonata op. 2 nº 3, I

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1

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•

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L.---

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1 1

--

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1

1

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1

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1

-

1

-...

1

NOTAS Y ACORDES ORNAMENTALES Para clasificar las notas y los acordes ornamentales, debemos observar fundamentalmente dos factores: la posición métrica y el perfil melódico. La estructura métrica se relaciona con puntos fuertes y débiles. Puede definirse como un esquema regular y jerárquico de tiempo con el que el oyente percibe la música. Cuando decimos que es regular, nos referimos a que su naturaleza es inherentemente periódica. Cuando afirmamos que es jerárquica, expresamos que se manifiesta mediante la ordenación en diferentes niveles. Para no extendernos excesivamente, este tratado parte de una equivalencia fundamental entre estructura métrica y acento métrico 19 . El acento métrico viene determinado por la confluencia de divisiones, pulsos y compases. El compás aparece delimitado en nuestra escritura mediante barras de compás o líneas divisorias. Un compás es binario cuando cuenta con dos tiempos y ternario cuando cuenta con tres. A su vez, los pulsos o tiempos cuentan con divisiones. Las divisiones son simples si son binarias y compuestas si son ternarias. De forma particular, observa que los metros cuaternarios cuentan, además, con agrupaciones. Binario simple División Pulso Compás

Binario compuesto

••• • • •

•••• • • •

111

Ternario simple División Pulso Compás

• • •

111

111 111

•• •

111

•••

Pulso

1111

111

Agrupación Compás

• •

111

• •

•

Ternario compuesto

111

111

• •

Cuaternario simple División

111

•• 111

111

111

111

111

e

•

e

••

e

Cuaternario compuesto

•••• • • • •

111

•

411

111

•

111

111

111

111

•

e

19 Desde una perspectiva más profunda, deberíamos contemplar la importancia de elementos que resaltan un momento musical concreto, como acentos, configuraciones melódico-armónicas o cadenciales, contrastes tímbricos y armónicos ...

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

El perfil melódico de un acorde o nota ornamental viene determinado por la forma en que se aborda y resuelve. En cualquier caso, para su comprensión, el perfil melódico necesita siempre de algún movimiento conjunto. Por ello, no consideraremos como nota o acorde ornamental aquel que se aborde y resuelva por movimiento disjunto 20 • Por otro lado, también debemos jerarquizar la importancia lineal de las voces. La voz inferior o bajo constituye la línea más determinante para conocer el sentido lineal del acorde. Si la voz del bajo carece de movimiento o se mueve por movimiento disjunto, focal izaremos nuestra atención en la voz superior. Si ninguna de las voces extremas muestra un claro sentido lineal, observaremos la conducción de las voces intermedias. Para organizar nuestra exposición, vamos a dividir las notas y acordes ornamentales en tres grandes grupos según su posición métrica: 1. Notas y acordes ornamentales que se encuentran en una posición no acentuada, como la anticipación, la escapada y la nota disjunta.

la anticipación (Ant.): Fundamentalmente aparece en cadencias, donde generalmente precede a la voz superior de la soprano. E. Grieg, "Melancolía" op. 47 nº 5

'~1,

-

Ant.

~' ""

1

~

11

L.V. Beethoven, Fantasía op. 77

Allegretto

~

!-fl ¡,¡

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H

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1

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1---..

I~

1

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í

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"

1Ant.

1

Ant.

Ant.

Ant.

20 Se trata de un efecto psicológico enunciado en los principios de la Gestalt, donde se sugiere que los intervalos pequeños producen la sensación de continuidad y, en cambio, los grandes de discontinuidad.

Conceptos básicos

la escapada (E): Su forma lineal habitual consta de un intervalo melódico conjunto seguido por otro disjunto en sentido opuesto. De forma característica, invierte la dirección del movimiento melódico estructural. P.I. Chaikovski, "El funeral de la muñeca" op. 39

Lento

IJ F. Mendelssohn, "Canciones sin palabras" op. 62 nº 4 Allegro con anima

1\

E

u

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E

1

1

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1

1

1

1

La nota disjunta (NO) y el acorde disjunto (D): De naturaleza similar a la escapada, aunque, en este caso, acompaña a la dirección del movimiento melódico estructural. W.A. Mozart, Sonata K. 284, I

ND

ND

ND

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

2. Notas y acordes ornamentales que se encuentran tanto en una posición no acentuada como en una acentuada, como la auxiliar y la nota de paso. La auxiliar 21 (A):

Utiliza un movimiento conjunto, ascendente o descendente, a partir de la nota o acorde primario sobre el que parte y, finalmente, resuelve. J.S._ Bach, Invención nº 6 BWV 777

'~· J~J :i;a .J~ JSJ .J::J J:jJ A

A

A

A

A

11

A

M. Falla, "Serenata andaluza"

Allegretto

1

..___.../

A

A

~

A

1 La llamada auxiliar incompleta resulta de la elisión de la nota estructural inicial o final en este embellecimiento. Así pues, esta particular ornamentación muestra afinidades con la escapada y la nota disjunta. Allegro

W.A. Mozart, Sonata K. 282, III ~

Al

21 Como ejemplo de auxiliar doble (AD), véase la página 23 en este mismo tratado.

Al

Conceptos básicos

La

de paso (NP) o

(P):

Habitualmente conecta dos notas o acordes mediante un movimiento conjunto. Este movimiento puede ser: diatónico o cromático, ascendente o descendente. V. Martín y Soler, "12 Cancioncillas italianas" nº 6

~~~~º NP

NP

3. Notas y acordes ornamentales que se encuentran en una posición acentuada, como la apoyatura y el retardo.

la apoyatura (AP): Embellecimiento disonante 22 que resuelve mediante un movimiento conjunto ascendente o descendente 23 • L.V. Beethoven, Minueto nº 6 WoO 7

Trio

~

'~¡~~ n.. C'J

p

AP

rJ .

~ =~ AP

C. Schumann, "3 Romanzas" op. 21 nº 1

Andante

El retardo (R): Se forma por la suspensión de una nota u acorde, y resuelve por movimiento conjunto descendente o ascendente. Es similar a una apoyatura preparada. 22 Sobre el concepto de disonancia, véase la ud. 1: "Conducción de voces

y metodología".

23 En cualquier caso, la apoyatura siempre contiene rasgos lineales comunes a otros ornamentos. Por ello, el análisis musical debe ayudarnos a discernir entre una apoyatura y una auxiliar o nota de paso en posición rítmica acentuada.

Tratado de armonía 1 - Francescjoan Sanchis i Roig

J.S. Bach, Zarabanda BWV 813

J. Brahms, "Intermezzo" nº 2 op. 117 !':'..

Andante non troppo

-~

Hasta este momento, nuestro análisis ha considerado una concepción bidimensional aplicada al fenómeno musical, pero hemos de ser conscientes que la música se manifiesta frecuentemente sobre un complejo entramado de niveles. Esta construcción muestra la naturaleza jerárquica y multidimensional del fenómeno musical. Estos procesos pueden afectar tanto a notas, intervalos · o acordes. En el ejemplo inferior, observa que las notas ornamentales aparecen en dos niveles diferentes. En un nivel primario, encontramos notas de paso y, en un nivel secundario, escapadas.

NP

NP

Abajo, encontramos una nota de paso en un nivel primario, en cambio, en un nivel secundario, encontramos una nota de paso y una nota disjunta. Allegro

C. Reinecke, Trío op. 188, "Finale" ,,..--

También, este mismo tipo de relaciones jerárquicas se establecen entre diferentes acordes. En el siguiente fragmento, en un nivel global, se configura un acorde auxiliar ascendente, pero, a un nivel local, encontramos acordes con función lineal de anticipación y paso.

Conceptos básicos

Allegretto ~

f\

- - -- u .. 1 N

1

1

1

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~

'~

1

1

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1

p

Ant.

.~

~

V

A

CATEGORÍAS APLICADAS

Intervalo: • Armónico y melódico • Número y especie • Simple y compuesto •

mayor menor disminuida Tríada aumentada

Escala y grados Notas y acordes ornamentales: • Posición métrica y perfil melódico • La anticipación • La escapada • la nota y el acorde disjunto • La auxiliar • La nota y el acorde de paso • La apoyatura • · El retardo

Modos: • Mayor • Menor natural • Menor armónica • Menor melódica Armonía y tonalidad Acordes: • Tríada, cuatríada y quintíada • Factores • Estado e inversión • Cifrado interválico

ACTIVIDAD ES (pág. 213-216)

1. Indica el número y la especie de los siguientes intervalos:

1

J 1

-

..

~

'U'

-,.... ' H

..

---

-

--~

.-

~

..••

--.. ""~

~-&

h.n.

--

"

..

1 1 1 1 1

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

I

1

1

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I

He-

..

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-

...

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..

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~-

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..,.

--

110..

V

2. Completa añadiendo la alteración adecuada: 6ªmenor

'

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3ªmenor

#~

11

&t>

11

4ª justa

5ª disminuida

2ªmenor

fi::

11

di-

11

7ª aumentada

~=

11

11

3. Construye una escala de acuerdo con cada denominación: Mi mayor 11

'

fa sostenido menor armónica 11

4. Indica la denominación para cada una de estas escalas:

' '

&o o

~o

o

•>

~o

()

o

11

~o

fin

llll

o

gu

~a

~o

~a

il

11

11

o

C)

o

o

11

5. Construye una escala mayor de forma que la subdominante sea un mi bemol:

11

6. Selecciona el número (columna derecha) que corresponda a cada letra (columna izquierda): a) Mediante

1) De extensión igual o menor a una octava

b) Intervalo compuesto c) Modo

2) 3) 4) 5) 6)

d) Intervalo simple e) Acorde tríada f)

Factor

Específica distribución de tonos y semitonos en una escala Tercer grado de una escala Cada una de las notas que componen un acorde De extensión mayor a una octava Simultaneidad sonora formada por tres sonidos

Conceptos básicos

7. Relaciona de forma adecuada:

'' '' '' '

a) Acorde tríada en estado fundamental

b) Acorde tríada en primera inversión c) Acorde tríada en segunda inversión d) Acorde cuatríada en estado fundamental e) Acorde cuatríada en primera inversión

f)

Acorde cuatríada en segunda inversión

g) Acorde cuatríada en tercera inversión

i:iº §

r· ! !j.

ii

1

8. Completa, en cada caso, con las notas o el cifrado interválico adecuado:

' '

ü e

11

11

11

11

e

11

116

#!5· 11

11

11

~7

¡ lz~ '~

e

11

11

b) Tríada mayor en segunda inversión c) Tríada menor en primera inversión d) Tríada menor en estado fundamental e) Tríada aumentada en primera inversión f)

Tríada aumentada en segunda inversión

g) Tríada disminuida en estado fundamental

h) Tríada disminuida en primera inversión

-a-

11

11

#1#~

&o

#5

6

14

~

~

~2

~3

9. Relaciona de forma adecuada: a) Tríada mayor en estado fundamental

i,b·u

'' '' '' ''

18 1~ü

ªftªll ~8

il

o ftl§

ft!

11

11

Tratado de armonía 1 - Francesc joan Sanchis i Roig

1 O. Observa el contexto e identifica el carácter lineal de las notas y acordes ornamentales que aparecen en los recuadros: L.V. Beethoven, Minueto nº 6 Woü 10 ~

A. Borodín, Sinfonía nº 2, III, adap. Andante ~

P.I. Chaikovski, Sinfonía nº 1, I, adap .

.J.A. Benda, Sonata nº 10, III Allegro assa1 ~---~

Conceptos básicos

Vivace

>

>

G.F. Hii.ndel, "Thy rebuke hath broken" HWV 56

Largo

W.A. Mozart, Sonata K. 333, II

Andante cantabile

F. Schubert, Escocesa nº 1 D. 299 ~-

Andante

3

3

Tratado de armonía, 1 - Francesc Joan Sanchis iRoig

J. Field, Nocturno nº 5

~

.---------L-.V~.

Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 18 nº 1, I, red.

UNIDAD 1 CONDUCCIÓN DE VOCES Y METODOLOGÍA

"El artista tradicional es el que comprende la relación de las normas con las desviaciones y trabaja dentro de esa relación. Para él, tanto las normas como las desviaciones tienen valor en razón del significado y del sentido a que da lugar su interrelación. El artista académico, ensalzando lo que él cree ser tradición, ve las normas como fines en sí mismas. Codifica no sólo las normas, sino también las desviaciones, dando a éstas el rango de normas. Al no conseguir entender la necesidad de flexibilidad en la desviación, su arte se vuelve fijo y estéril" (L.B. Meyer, Emoción y significado en la música)

Para conseguir algún tipo de comprensión o interpretación de un fenómeno tan complejo como el armónico, debemos convenir un marco conceptual y procedimental compartido. Los conceptos deben dotarnos de recursos que posibiliten una comprensión multidimensional del fenómeno musical. Los procedimientos deben tratar elementos más pedestres, como las normas comunes en la conducción y la escritura de voces. En cualquier caso, partimos de dos principios básicos: cercanía a la escritura musical dentro del amplio marco temporal estudiado y recepción musical activa basada en la práctica y la escucha atenta. Por un lado, la cercanía la conseguiremos mediante un amplio conjunto de ejemplos musicales. Por otro, la recepción activa debe conseguirse mediante la escucha y la interpretación vocal e instrumental dentro y fuera del aula. Por ello, esta unidad y las siguientes intentan promover una comprensión armónica más allá de la tradicional tendencia a explicar la armonía desde la perspectiva de la simultaneidad sonora, minusvalorando el hecho que los aspectos lineales son una categoría central en el aprendizaje de la armonía. Por ello, destacaremos la íntima e inextricable relación entre las tendencias horizontales y verticales en la configuración del fenómeno armónico. En resumen, esta unidad expone una discusión sobre los controvertidos términos de consonancia y disonancia. Posteriormente, desarrolla los conceptos básicos de la conducción y escritura de voces que utilizaremos a lo largo del tratado.

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

CONSONANCIA Y DISONANCIA MUSICAL RELATIVA Nuestra propia experiencia musical nos alerta de la diferente cualidad sonora de cada uno de los intervalos armónicos existentes. Abajo, toca cada uno de los siguientes intervalos y evalúa su diferente sonoridad.

•• El primer intervalo lo percibimos como armonioso y estable. El segundo como áspero e inestable. Desde la antigua teoría musical, utilizamos los términos contrapuestos de consonancia y disonancia musical para expresar las diferencias perceptivas entre cada uno de los intervalos armónicos. Ahora bien, estos juicios sobre los intervalos se han sustentado desde variados principios. Desde un punto de vista acústico, la explicación tradicional afirma que los intervalos más consonantes se hallan en el extremo inferior de la serie de armónicos y, por ello, corresponden a las relaciones o ratios de frecuencias de los números enteros más pequeños. Al contrario, los intervalos más disonantes aparecen en el extremo superior y se vinculan a ratios de frecuencias de números cada vez mayores 1 •

fJ:

e-

«•

1

2

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'e4

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••

o

o

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5

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•

o

11

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g.n

e-

14

15

16

De la llamada serie armónica podemos extraer dos importantes consecuencias. La primera es que los conceptos de consonancia y disonancia no son antitéticos, sino que manifiestan diferencias graduales. Por ello, no deberíamos preguntarnos si un intervalo es o no consonante, sino, si es más o menos consonante. La segunda consecuencia es que podemos representar estos diferentes grados de consonancia y disonancia a través de una terminología específica. De este modo, para determinar los diferentes grados de consonancia o disonancia la terminología tradicional divide los intervalos en: 1. Consonancias perfectas: aquellas que comprenden el unísono, la octava y la 5ª justa.

'

-eo-

u

e-••

e-

8J

5J

o

2. Consonancias imperfectas: aquellas que comprenden las 3ª y 6ª, tanto mayores como menores.

8

# 3M

6m

3m

6M

1 En el pentagrama inferior, las afinaciones de las notas en negrita no corresponden exactamente con las afinaciones del sistema temperado. Además, observa que nos hemos limitado a la exposición de los 16 primeros armónicos o concomitantes, aunque en teoría el número es infinito.

Unidad 1: Conducción de voces y metodología

3. Disonancias: aquellas que comprenden las 2ª y las 7ª, tanto mayores como menores.

"eP

2M

7m

TP

o -e-

2m

7M

4. La 4ª justa y el tritono 2 , que actúan de manera ambivalente dependiendo del contexto musical 3 .

'

«l

g

:

41

4A

5D

-e-

Ahora observa los ejemplos siguientes y los intervalos armónicos de 4ª justa. En ambos, se trata de acordes tríada en segunda inversión. En el primero, se articula un acorde disonante en el final del fragmento. Allí, destaca la 4ª justa entre la voz inferior y la intermedia que, por su posición métrica y su perfil melódico, es percibida como una apoyatura. J.S. Bach, Partita nº 4 BWV 828, Aria

En el siguiente fragmento, este intervalo armónico aparece sobre un acorde más consonante. Aquí la 4ª justa se incorpora a un acorde de paso, puesto que sirve de nexo entre dos acordes a distancia de 3ª. J. Lennon y P. McCartney, "Forno one"

Por otro lado, algo similar sucede al examinar otros intervalos armónicos, como el de tritono. En un contexto diatónico, se enfatiza el carácter inestable de este intervalo. En el siguiente ejemplo, encontramos tanto un intervalo armónico de 5ª disminuida como de 4ª aumentada con un marcado carácter disonante. Adagio

F.J. Haydn, Sonata Hob. XVI:21, JI

2 Literalmente, tres tonos. Estrictamente, el tritono equivale a un intervalo de 4ª aumentada, no de 5ª disminuida. El primero cuenta con tres tonos, el segundo con dos tonos y dos semitonos. 3 Este último punto es particularmente interesante, puesto que relativiza nuestra comprensión de la consonancia musical.

y disonancia

Tratado de armonía 1- Francesc !oan Sanchis i Roig

En cambio, en un contexto cromático 4 el tritono tiende a interpretarse como un material menos conspicuo. Allegro molto con brío

De los anteriores ejemplos, podemos establecer que el carácter consonante o disonante de un intervalo, o de un acorde, depende no tan solo de su posición en la serie de armónicos, sino también del contexto musical en el que se inserta. Incluso un paradigma de la disonancia, como la 2ª menor, puede adquirir un carácter relativo de consonancia en un contexto musical particular. En el siguiente ejemplo, observa como se produce una progresiva evolución hacia una mayor sensación disonante a través del uso de diferentes densidades y alturas . ..1 = 144

B. Herrmann, BSO "The Murder", adap.

8"'2---------------------------------------------------------,

Pero, ¿cuáles son los parámetros que determinan diferentes grados de consonancia/disonancia dentro de un determinado contexto musical? Podemos enumerar varios factores como el timbre, la continuidad melódica, la estructura armónica 5 , tanto en su carácter lineal como funcional; pero, en este momento, vamos a detenernos solamente en la altura y el ritmo. El carácter consonante de un intervalo depende de la altura o frecuencia absoluta de las notas. Es decir, a mayor frecuencia absoluta las disonancias se dulcifican y, por el contrario, a menor frecuencia absoluta las disonancias adquieren una mayor aspereza. Escucha los siguientes ejemplos en el piano y reflexiona sobre la diferente cualidad sonora de cada uno de ellos 6 •

~

8"1'- - - ' 4 Consideraremos como cromáticos aquellos intervalos que comparten la misma nota pero diferente altura. 5 En "Conceptos básicos", véase el apartado referente a la estructura jerárquica. 6 Este fenómeno explica por qué en el registro grave los compositores han mostrado predilección por intervalos más amplios que en el registro agudo. Además, encontraremos su manifestación práctica en las orientaciones para la disposición del acorde que trataremos en esta misma unidad didáctica.

Unidad 1: Conducción de voces y metodología

Por otra parte, el aspecto rítmico configura poderosamente nuestra percepción de la disonancia. Algunos de los factores fundamentales son la posición métrica y la duración. En el primer ejemplo, el acorde cuatríada aparece en una subdivisión débil del compas y su duración es cuantitativamente menor a la del acorde tríada inicial. En el segundo, el mismo acorde cuatríada se sitúa en una posición estratégica desde el punto de vista rítmico y su duración es asimismo relevante. La cuestión es: ¿ambos acordes se perciben como un mismo tipo de disonancia? ~-~

Gerschwind

F. Schubert, "Eifersucht und Stolz" D. 795

Así pues, el análisis del contexto musical es esencial para avanzar en la comprensión de la disonancia musical, aunque también influyen otros factores. Por ejemplo, algunos estudios muestran como la preferencia por los intervalos musicales cambia en los estadios iniciales de nuestro desarrollo7. Además, al considerar un análisis diacrónico del fenómeno musical, se observan diferencias en la evaluación de los intervalos armónicos en el seno de una misma tradición cultu~al. Por ejemplo, el siguiente fragmento data del siglo XI y es especialmente significativo, puesto que, por un lado, descarta la 5ª justa como intervalo disponible y, por otro, eleva a la 4ª justa y la 2ª mayor al rango más consonante de intervalos 8 . ~Guido

Ip - si

so

de Arezzo, "Micrologus"

¡¡

Otros estudios destacan las diferencias perceptivas relacionadas con los procesos de aprendizaje o experiencia musical del individuo, enfatizando el factor cultural en la percepción de la disonancia. Por una parte, podemos afirmar que no todos los intervalos suenan igual de disonantes. Por otra, aunque no existe una medida objetiva de la disonancia, podemos prever que una 8ª justa sonará bien y una 2ª menor no tanto. Por ello, el gusto y nuestra percepción de qué es consonante y qué no es algo fundamentalmente adquirido que depende de un marco culturalmente construido que abastece de significación a nuestras percepciones. 7 Hay estudios que demuestran que los menores de 9 años no muestran distintas preferencias por los intervalos según su relación más simple de frecuencia, mientras los mayores de 12 sí. 8 Se trata de un fragmento de un "organum" o composición polifónica arcaica, extraído de un tratado del mismo autor datado aproximadamente del 1026.

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Para finalizar, observa el do# del siguiente ejemplo y reflexiona. ¿Puede interpretarse como disonante a pesar de que no se produzca ningún intervalo armónico o, por el contrario, debería considerarse como consonante aunque el contexto armónico y melódico sugiera una interpretación contraria? W.A. Mozart, Sonata K. 330, II

Andante cantabile

En conclusión, relacionamos la consonancia/disonancia musical con juicios sobre lo que percibimos como agradable o no. Pero, a su vez, estos juicios dependen tanto de factores acústicos como psicológicos, siendo aún hoy desconocida la importancia relativa de cada uno de estos factores en la configuración global de nuestras percepciones.

CIFRADO FUNCIONAL: NÚMEROS ROMANOS Cada grado de una escala puede utilizarse como fundamental de un acorde. El cifrado funcional representa un acorde mediante la identificación de su nota fundamental. Por consiguiente, el cifrado funcional en una determinada tonalidad relaciona al acorde con una posición relativa en su correspondiente escala. Además, podemos vincular el cifrado funcional con cada uno de los diferentes tipos de tríada. Utilizaremos las mayúsculas para señalar las tríadas mayores (V) y las minúsculas para las tríadas menores (i). En cambio, el uso de minúsculas y un superíndice de forma circular indica la aparición de una tríada disminuida (iiº). Finalmente, las mayúsculas y un superíndice con signo+ señala la aparición de una tríada aumentada (111+). Seguidamente, en cada uno de los modos estudiados se muestran los acordes más comunes acompañados de su cifrado funcional:

''~''1,

l

Do:

do:

l

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11

§

11

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111

IV

V

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§

11

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§

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11

~§

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III

iv

IV

V

V

VI

•VII

11

ql viiº

Respecto al uso del cifrado funcional, debemos destacar dos aspectos. Primero, el esquema muestra una mayor riqueza cromática del modo menor, reflejo, a su vez, de las variantes propias de este modo. Segundo, debemos diferenciar claramente el uso y ámbito del cifrado interválico y el funcional. El cifrado interválico indica los intervalos armónicos entre la voz del bajo y las superiores, por el lo, su función es meramente descriptiva. Por el contrario, el cifrado funcional indica la fundamental del acorde en una escala determinada y, así pues, relaciona al acorde con un contexto tonal determinado.

Unidad 1: Conducción de voces y metodología

CONDUCCIÓN DE VOCES

Disposición de las voces y duplicaciones Los análisis realizados sobre fragmentos musicales 9 de diferentes autores y épocas muestran cierta predilección por el uso de texturas a cuatro voces en la escritura armónica. Del mismo modo, nuestros ejercicios de realización de bajo cifrado mantendrán esta misma preferencia. Cada una de estas cuatro voces cuenta con un nombre y registro específico. Tradicionalmente, las denominaciones se han tomado de la escritura coral, donde aparecen del registro grave al agudo la voz del bajo, tenor, contralto y soprano. En el esquema siguiente, se hayan situados los ámbitos de las voces. Observa que las notas blancas delimitan el ámbito que permite la interpretación colectiva de los ejercicios en clase, en cambio, las notas negras señalan el ámbito total úti 1del registro.

Soprano

Contralto

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112

Tenor

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11

Bajo

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9: ...

•

.......

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Al escribir en una textura a cuatro voces, las tríadas necesitan de la duplicación de uno de sus factores. La elección del factor a duplicar depende del contexto musical en el que se inserta el acorde. De todos modos, podemos formular orientaciones que indican los usos más habituales, dependiendo del tipo de tríada y su inversión:

1. Las tríadas mayores y menores que aparecen en estado fundamental duplican la fundamental del acorde. 2. Las tríadas mayores y menores que aparecen en primera inversión duplican el grado tonal o /\ /\ /\ /\ el 1, 2, 4, y 5 de la escala utilizada. Para ello, necesitamos conocer la tonalidad en la que se inserta el acorde. 3. Las tríadas mayores y menores que aparecen en segunda inversión duplican la 5ª del acorde, es decir, la nota que aparece en el bajo. 4. Las tríadas disminuidas habitualmente duplican la 3ª del acorde en cualquiera de sus inversiones. La más usual es la primera, aunque tocias las inversiones de una tríada disminuida son practicables. 2

3

4

6 4

Vll

·- > ~

··::::~

:

En el siguiente fragmento, el acorde de dominante pasa de tríada a cuatríada mediante un movimiento conjunto y descendente en la voz superior que desciende a través de la sucesión me/\

/\

/\

lódica 5 - 4 - 3. 5 4 ~ ~

1

1 La:

(V

6

5)

I

También, el acorde cuatríada de dominante en Y inversión puede mostrar este mismo movimiento en el bajo, que también adquiere perfil melódico de paso.

~i ~ Fa:

V

(V2)

r6

... 4

1 Fa:

V

p (V2)

I6

Unidad 11: La función de tónica y dominante

El acorde de dominante en segunda inversión no solo enlaza diferentes inversiones del acorde de tónica. También puede embellecer una tónica en estado fundamental mediante un movimiento auxiliar. Andante sostenuto

~

J. Brahms, Vals op. 39 nº 1 ~

4

Mi:

(V3)

Abajo podemos observar la interrelación entre diferentes niveles jerárquicos. A un nivel estructural, se produce una auxiliar inferior que embellece la armonía de tónica. A un nivel ornamental, se produce un cambio de inversión ornamentado con un acorde de séptima de dominante en Y inversión. L.V. Beethoven, Sonata op. 13, II

En otras ocasiones, el acorde de dominante funciona como acorde apoyatura sobre una pedal o nota mantenida, provocando una característica sonoridad punzante. F.J. Haydn, Cuarteto de cuerda Hob. III:58, III, adap. ~

Sol:

I

[V7sobre tónica] I

V

Además del acorde de dominante como tríada o cuatríada, la función de dominante se completa con los acordes sobre la sensible. En comparación con estos, su uso es más ocasional y aparece usualmente como acorde en primera inversión con un marcado carácter lineal de paso.

Tratado dearrrionía 1 - Francesc Jo¿¡_n Sanchis i Roig

L.V. Beethoven, Sonata nº 1 op. 2, I ~

fa:

El uso del acorde tríada sobre la sensible en estado fundamental o segunda inversión es más ocasional. Modera to

L.V. Beethoven, Sonatina en G, I ~

A

• Sol:

(viiº)

Muy habitualmente el acorde de dominante modifica su inversión para generar ornamentaciones más complejas. En el siguiente ejemplo, el acorde de dominante representa un embellecimiento en forma de auxiliar doble. Andante doloroso

E. Grieg, "El lamento de Ingrid" op. 55 nº 1, adap. f¡

-·

~

~

~

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I

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sol:

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d -

1 1 1 1 1

(V6)

No solo se combina un acorde tríada con otro cuatríada. En ocasiones, se modifica el grado, pasando de un V a un viiº, aunque su función de dominante se mantiene estable. L.V. Beethoven, "12 Danzas alemanas" nº 11WoO13

Unidad 11: La función de tónica y dominante

En otras ocasiones solo interviene un acorde cuatríada. En el siguiente fragmento, se produce un cambio en la inversión del acorde cuatríada con función de dominante.

W.A. Mozart, Sonatina vienesa nº 2, Trío

~

~

Como has podido observar, los cambios de inversión habitualmente describen una función lineal estructural a nivel global que admite a su vez diferentes embellecimientos. En el siguiente ejemplo, se generan varios niveles jerárquicos constituidos por diferentes inversiones del acorde de tónica y de dominante.

Andante piacevole

>

P.I. Chaikovski, "Canción napolitana" op. 39 >

4

Mi>:

(V3)

La prolongación de la dominante Con anterioridad hemos visto algunos ejemplos de cambio de disposición del acorde de dominante. El siguiente ejemplo muestra como diversos elementos armónicos, texturales y rítmicos se interrelacionan para crear un clímax. El uso de extensas prolongaciones de dominante antes de la enfática vuelta de la tónica es particularmente habitual en el estilo clásico. Allegro con brio

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Fa:

V

Abajo, un acorde de tónica en segunda inversión ornamenta el acorde de dominante, formando un movimiento lineal de paso.

y7

Do: V

Cuando el acorde de tónica en segunda inversión embellece una nota pedal de dominante formando un acorde auxiliar, lo llamamos

í auxiliar. L.V. Beethoven, Sonatina en Eb WoO 47, I

~~

Allegro cantabile ~

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(I 4)

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y7

En cambio, la utilización más característica y habitual del acorde tónica en segunda inversión es el llamado í cadencia!. Este acorde aparece en posición rítmica acentuada y se interpreta como una ornamentación del quinto grado. En su conducción más escolástica, los intervalos armónicos de 6ª y 4ª resuelven por movimiento conjunto y descendente.

Unidad 11: La función de tónica y dominante

W.A. Mozart, Sonata K. 309, III ~

~4--~

Do:

V

También podemos encontrar otras conducciones en la resolución de este acorde. Por ejemplo, en el ~cadencia! del fragmento siguiente, la 4ª del acorde resuelve en sentido ascendente. M. Clernenti, Sonatina nº 1 op. 36, II



pedal Re:

(ii)

(ii)

La forma cuatríada del acorde sobre el 11 grado sí aparece de forma clara al disponerse en inversión. En el siguiente fragmento, el carácter melódico más relevante del bajo enfatiza el proceso cadencia l.

J. Brahms, Sinfonía nº 3 op. 90, III, adap. Poco Allegret~

do:

(ii9 ~)

Tratado de armonía 1- Francesc joan Sanchis i Roig

En otras ocasiones, este acorde adquiere un marcado perfil melódico de apoyatura. C. Frarn;ois y J. Revaux, "My way" Slowtempo

1\

1

~

~-= ,.,

ff Mi>:

1

(ii7)

Dentro de una elaboración más extensa, pueden real izarse prolongaciones más complejas que impliquen más de un acorde predominante. W.A. Mozart, Sinfonía n. 0 25 K. 183, 1, adap. Allegro con brio 1\

u

....., '

1

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1 Si>:

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1

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1

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1

I

1

(ii)

I

Como vimos al inicio de esta unidad, eventualmente las funciones de predominante y dominante se combinan para producir una prolongación de la tónica. En muchas de estas ocasiones, las funciones armónicas aparecen tratadas junto a una pedal. F. Kuhlau, Sonatina nº 4 op. 88, I

pedal de tónica ~·

f

i

! 6

(IV4

Fa:

;

viiº)

la prolongación de la dominante: La función de dominante puede prolongarse mediante la utilización de un IV grado. En el ejemplo inferior, esta prolongación acórdica incluye una función lineal de carácter auxiliar. En este caso, el IV en primera inversión embellece la armonía estructural de dominante. F. Chopin, Preludio n.º 4 op. 28

Unidad 111: La función de predominante

En cambio, en el siguiente ejemplo, se detecta un movimiento de paso en la voz inferior, que enlaza, mediante un acorde sobre el IV grado, dos inversiones diferentes de un acorde de dominante. J.S. Bach, Coral nº 205

Do: V

(IV')

En otras ocasiones, el acorde de subdominante aparece como un acorde apoyatura. 1

A n d ante ( .,¡ =72

)R. Strauss, "FünfKiavierstücke" op. 3 nº 1

~

AP pedal

r Si>:

(IV?)

1

V7

También el acorde sobre el 11 grado puede ser partícipe en estas prolongaciones. Abajo, fíjate que el acorde predominante aparece intercalado entre el ~cadencia! y su preceptiva resolución en la dominante. J.S. Bach, Coral nº 215 r,-..

Si>:

6 4

6

(iis) V

En otras ocasiones, la expectativa de resolución creada por el~ cadencia! se ve ampliada por la incorporación de diferentes acordes de tónica y predominante. Observa como diferentes acordes en primera inversión prolongan el acorde inicial3. Una reducción del fragmento muestra el sentido lineal y cadencia! de la armonía. Allegretto

W.A. Mozart, Sonata K. 331, III 'tr

3 Para un estudio más profundo, véase la ud. VII: "Hacia una comprensión de la armonía".

Tratado de armonía 1~ Francesc Joan Sanchis i Roig

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¡

li

6 4

la:

la:

6 .___,_4- - - - - - '

V

V

la prolongación de la predominante: Al igual que el resto de funciones, la arpegiación es el recurso más usual de prolongación melódica. R. Schumann, "Tiempo de vendimia, tiempo alegre" op. 68 'Ú"

11 u ¡.¡

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11 u ..

1v

16

Mi:

iis

En la anterior unidad didáctica, observamos algunas ventajas en el uso de la inversión, como variar melódicamente el bajo o suavizar el enlace armónico. En el siguiente ejemplo, examina los cambios de inversión que afectan a la función de tónica, dominante y predominante Presto

D. Alberti, Sonata nº 8 op. 1, II

Sol:

IV

6

V

1

El mismo recurso y con las mismas ventajas es también aplicable al acorde de supertónica. F.J. Haydn, Sonata Hob. XVI:36, 1 ~

Unidad 111: La función de predominante

J

-

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~J~1 -

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-

1

-

~

V

1 1 1 1

1

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1

1

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1

1

Do:

ii

V

De la misma manera que sucedía con los acordes con función de dominante 4 , podemos encontrar cambios de fundamentales dentro de los acordes que integran la función de predominante. De ellos, el más habitual es el movimiento IV-(11). En el primer ejemplo se produce un cambio de fundamentales entre las tríadas de estos dos acordes. En el segundo, se forma un acorde cuatríada sobre el acorde de supertónica. F. Kuhlau, Sonata nº 2 op. 88, II

Andante cantabile

~

11

-----1

1

1.~. Do: IV

6 4

(ii)

V E. Grieg, "La canción de Solveig" op. 55 --1

Do: IV

(ii 7 )

V7

Ocasionalmente se evita el movimiento del bajo, produciéndose la aparición del 11 grado en primera inversión. En tales casos, el carácter lineal del acorde de supertónica se presenta de forma más clara. H. Purcell, Suite nº 1 Z. 660, Preludio

11 J.I

1~

1~, -

1 ,,,.----

' 1

Sol: 4 Véase la ud. 11: "La función de tónica

16

y dominante".

.. ¡

J

1

' 1

1

IV

(ii6)

V

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Habitualmente, el paso entre uno o diferentes acordes con función de predominante se embellece mediante la aparición de uno o más acordes de tónica. Por ejemplo, sobre el acorde de séptima menor del fragmento inferior, se produce un intercambio de voces entre el fa y el do. Este intercambio se ornamenta mediante la aparición de diferentes inversiones del acorde de tónica.

Maestoso >

E. Grieg, "Canción patriótica" op. 12 nº 8

En otras ocasiones, se produce una elaboración más compleja, donde el cambio de fundamentales dentro de la función de predominante, IV-(11), aparece embellecida mediante el acorde tónica. En el siguiente ejemplo, el acorde sobre el 1grado en segunda inversión adquiere un marcado carácter de paso 5 • Además, fíjate en el enlace inicial entre la tónica y la predominante, donde el V grado en primera inversión actúa como acorde de paso. J.S. Bach, Coral nº 42 !":'..

1

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La:

I

(V6)

rv6

(I:)

.. 6 115

V

LAS CADENCIAS En la unidad didáctica anterior, estudiamos la cadencia auténtica y la semicadencia. Ahora, pretendemos mostrar las variantes cadenciales que consideran los acordes con función de predominante. Asimismo, introducimos las cadencias plagales y las rotas.

la cadencia auténtica En la articulación de la cadencia auténtica, el acorde de subdominante suele preceder a la dominante. En cualquier caso, es más habitual su disposición en estado fundamental que en inversión. D. Scarlatti, Sonata K. 187

fa:

IV

V~

5 Sobre el¡ de paso, véase la ud. 11: "La función de tónica y dominante".

Unidad 111: La función de predominante

También podemos utilizar las diferentes prolongaciones para enriquecer y expandir el proceso cadencia!. En el ejemplo inferior, la función de predominante se prolonga mediante el habitual movimiento de fundamentales IV-(11). Además, la dominante se embellece mediante la aparición del ¡ cadencia!. P.!. Chaikovski, Mazurca op. 39 Allegro non troppo (Tempo di mazurka)

V

La aparición del acorde de supertónica es incluso más habitual que el de subdominante en la articulación de la cadencia auténtica perfecta. Abajo, observa su habitual disposición en primera inversión. L.V. Beethoven, "12 Danzas alemanas" nº 9 WoO 13 f\

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y7

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711

El acorde cuatríada sobre el 11 grado también es practicable y muestra cierta predilección por la sonoridad de séptima semidisminuida. En el siguiente ejemplo, este acorde aparece en estado fundamental, aunque su uso como acorde invertido es más relevante.

la:

¡¡e?

la semicadencia El IV grado es un acorde válido para anteceder a la dominante.

-

G. Tartini, Concierto para violín D.45, III, adap.

~

re:

(vii°6)

lV

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Asimismo es posible el uso de otras inversiones y embellecimientos. En el siguiente ejemplo, el acorde de subdominante modifica su inversión y la dominante aparece ornamentada mediante el ~ cadencia!. F.J. Haydn, Cuarteto de cuerda Hob. III:42, IV Allegretto

IV

Re:

V

En el modo menor, el enlace iv6 -V determina la aparición de la semicadencia frigia. En esta particular semicadencia, las voces extremas suelen conducirse por movimiento contrario. F. Mendelssohn, "Tres fantasías o caprichos" op. 16 nº 1

Andante con moto ~

iv6

la:

El acorde de supertónica también puede utilizarse para preceder a la dominante. Observa la característica apoyatura que ornamenta el acorde de dominante. R. Schumann, "Canto de ronda" op. 68 Mlib~

"! "!

(ii6) y4

I

La:

Además es posible la aparición de este acorde como cuatríada 6 •

4

Do:

ií'3

y7

6 Para el estudio del intercambio modal, véase la ud. V: "Intercambio modal y otros acordes de dominante".

Unidad 111: La función ele predominante

la cadencia plagal La cadencia plagal se caracteriza por enlazar un acorde con función de predominante con otro con función de tónica. Es practicable en cualquiera de los estilos armónicos tratados, aunque más habitual en el Romanticismo. En este contexto, su utilización se relaciona con los valores ideológicos que socavan la sensación de cierre, asociados a la cadencia auténtica. Dentro de los diferentes tipos de cadencia plagal, uno de los más habituales es el que enlaza el IV grado con el l. C. Reinecke, "Ondina" op. 167, I

Allegro

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f\ J.!

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1-1111.•

(J =166)

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1

e:

111'1'

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. -6.

~

8

mi:

IV

Si consideramos el tipo de tríada utilizado, observamos una preeminencia de la progresión iv-1 sobre el resto. En cambio, el enlace IV-i es quizás el menos habitual.

~=

152

A. Ramírez, Misa Criolla, Credo

>

la:

Dentro del estilo pop, la cadencia plagal sigue siendo un recurso útil. Abajo, puedes ver una cadencia que resuelve sobre un inusual acorde de tónica con una 6ª añadida.

J. Lennon y P. McCartney, "She !oves you"

Dentro del estilo armónico romántico, los autores forjaron diversas variantes de la cadencia plagal mediante el uso del acorde de supertónica. En el siguiente ejemplo, observa la utilización del acorde cuatríada sobre una pedal doble de tónica y dominante.

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig_

A. Dvofák, "8 Humorescas" nº 5 op. 101 Vivace (J =72)

A

la:

La utilización del 11 grado como acorde tríada es poco significativa. En el fragmento inferior, su uso se relaciona con las prácticas y usos de la música tradicional.

la cadencia rota (o interrumpida) Una cadencia rota es toda aquella donde la dominante se enlaza con cualquier otro acorde que no sea el de tónica, evitando así la sensación de cierre asociada a la cadencia auténtica. En esta unidad, nos limitaremos al uso del acorde de subdominante y de supertónica en la cadencia rota. El IV grado es una opción útil como alternativa a la función de tónica.

E. Grieg, "Hacia casa" op. 62 nº 6 Allegro giocosa ª--:llª=-m~ar~c"'"'ia_ _ __

la:

V

iv

En el ejemplo inferior, observa que el carácter abierto de la cadencia rota posibilita la continuación del discurso musical y armónico, provocando así una de las formas más habituales de expansión melódica cadencial 7 • En el siguiente ejemplo, los acordes del cuarto y quinto compás funcionan como una verdadera interpolación dentro de la estructura armónica global. En el cifrado, hemos indicado este uso mediante corchetes que delimitan los acordes interpuestos. 7 Véase la ud. IV: "La función variable" y la ud. V: "Intercambio modal y otros acordes de dominante".

Unidad 111: La función de predominante

W.A. Mozart, Sonata K. 279, II 3

6

4

Fa:

Vs

(V3) I

3

3

3 7

ii 6 '-"---~ ] I

1

V

V

En cambio, el enlace de la dominante con el 11 grado es menos probable, aunque es igual de efectivo para producir una interpolación de este tipo. W.A. Mozart, Sonata K. 332, I

Do:

¡6

5

6 4

¡6

V

5

6

y7

~4-~~ [ii 6 V

]

I

REALIZACIÓN DE BAJOS CIFRADOS Al realizar un bajo cifrado, debemos conocer ciertas particularidades de la conducción de voces en el enlace entre la función de predominante y la de dominante. Habitualmente, cuando un IV /\

o 11 grado progresa hacia la dominante en un proceso cadencia! y el 4 se encuentra en la soprano, las voces tienden a descender hacia las notas de resolución más cercanas.

!

..,,--.,J

J

f\

1

1

-

V

1

r

..

- 1

1

Do: 1

~

-

1

1

V

Además, al enlazar un 117 grado con el acorde de dominante, recuerda que la séptima de cualquier acorde usualmente resuelve por movimiento conjunto y descendente. J.S. Bach, Coral n.º 297

r.-..

sol:

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

CIFRADO DE BAJO Para afrontar un ejercicio de cifrado de bajo, sigue los siguientes pasos: 1. Determina la tonalidad del fragmento observando la armadura y la fórmula cadencia! final. 2. Observa detenidamente la voz del bajo y elige a partir de la siguiente tabla de acordes. En algunos acordes, puedes elegir entre un acorde tríada o cuatríada. Además, opta por patrones recurrentes de T-PD-D-T. /\

Estado fundamental

/\

1

2

1

11(5 ,7)

1a inversión

VII

2ª inversión

IV

3ª inversión

11

/\

/\

/\

/\

/\

3

4

5

6

7

IV

V (5,7)

1

IV

11 (6' ~) 1

V(U)

V

(6,~)

ll(U)

V

3. Coloca las cifras adecuadas considerando la inversión y la posible aparición de la sensible en el modo menor. En este caso, introduce las alteraciones precisas en el cifrado interválico.

ARMONIZACIÓN DE UNA MELODÍA Generalmente, opta por patrones recurrentes de T-PD-D-T. Además, si el ejercicio de armonización utiliza la textura coral, sigue los siguientes pasos: 1. Determina la tonalidad, elige una fórmula cadencia! final y comprueba que la soprano corresponda con la cadencia propuesta. 2. Determina el aspecto armónico y melódico del fragmento ayudándote de la siguiente tabla.

Acordes disponibles

/\

/\

/\

/\

/\

2

/\

/\

1

3

4

5

6

7

1, IV, 11

11, V, VII

1

IV, 11, V, VII

V, 1

IV, 11

VII, V

3. Finalmente, cifra la voz del bajo y rellena las voces intermedias. Si el ejercicio de armonización utiliza la textura melodía acompañada, sigue los siguientes pasos: 1. Determina la tonalidad y realiza un análisis o reducción de la línea melódica para determinar cuáles son las notas estructurales y cuáles las ornamentales.

Unidad 111: La función de predominante

~~\ j~. A

NP

¡·@

Ant AP ND

¡J~J i·'~ ~ ND NP

:

APND

2. Establece la línea melódica del bajo y los acordes e inversiones que mejor se adapten a la melodía de la soprano para, finalmente, completar mediante un sencillo arpegio del acorde o bajo de Alberti.

CATEGORÍAS APLICADAS

Familias de acordes en las funciones tonales Patrones en las progresiones armónicas Prolongación de la tónica: • ¡&y V • Sauxiliar • Uso del IV, 11 y 117 • Combinación de funciones Prolongación de la dominante: • Uso del IV, 11 y 117 • Combinación de funciones

Prolongación de la predominante: • Arpegiación • IV 6 y 11 6 • IV-(11) • Uso del 1grado • Sde paso Uso de la función de predominante en las cadencias: • La cadencia auténtica • La cadencia plagal • La cadencia rota

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

ACTIVIDADES

(pág. 222-225) 1. Realiza los siguientes bajos cifrados: J. Brahms J

1

A

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.....

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1

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2




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1

(J = 76) I

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l'"I

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Moderately slow, flowing

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.....

~-

,_

1

A. Dvorák, Sinfonía nº 9 op. 95, I

.,,

~

-

- -

~

~

-6j.

H. Shore

1

.....

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--

-

~

1 1 1 1 1

f'.J ~,

"

~

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1

M. Espinosa (?)

j

Solemne

j

j

j

4. Analiza los siguientes fragmentos: G. Bizet, "La arlesiana", "Carillon"

I 1

..'" .. ¡,¡ ,,,_ lot

"

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1

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1 1 1 1 1

j

Unidad IV: La función variable

Lively

-. - i'I

I

1

1

1

"

u


VII)

1 1 1 1 1

1

IV 6

Por el contrario, dentro del estilo pop del siglo XX provoca uno de sus estilemas armónicos más característicos. En el siguiente fragmento, el bVII grado elabora un embellecimiento de un acorde tónica. J. Lennon y P. McCartney, "She Said She Said"

Slowrock

11

-

1 ~

!

.,

@)

..

~··

.

She said, "You don't un-der- stand what I said."

-

r

'---'

~

~

I said

fr:

"No, no, no, you're wrong.

..., ,, ,,,,... .

!

~

1

- -

1

1

~ ~

1 1 1 1 1

Tratado de armcmía 1- Francesc Jüé\11 Sanchis i Roig

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1

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1

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-

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(>VII)

Fa:

-

~

1 1 1 1 1

I

La utilización del quinto grado menor (v) en el modo mayor también aparece en la práctica armónica del siglo XX, aunque, en general, se trata de un acorde mixto poco utilizado. /\

~

J. Lennon y P. McCartney, "Doctor Robert"

1

1

1

"I

my

friend

said

12

,.,

"'

you'd

call,

Doctor

Robert

...

1

1

Sol:

También, el blII grado es un acorde poco común. En el siguiente ejemplo, este acorde ejerce de enlace entre la tónica y la dominante. 11

Moderato

-

,,_

v If I

1

..

-

--

' ~

ain't dead al-rea - dy, 1

1 "~

- -

J. Lennon y P. McCartney, ''Yer Blues"

'

r

-

ooh girl, you know the rea-son why, -

,.,

n

1

1

1 1 1 1 1

~3 ~1

fJ= ~ Fa:

~

""

-

iI

i,r mr

Ir y7 ~

El intercambio modal en el modo menor (#3,#6,#7): En este modo, la variabilidad de grados aparece ya reflejada en sus diferentes escalas y, por tanto, puede explicarse sin necesidad del intercambio modal. Abajo, observa la distinta tendencia armónica del Ó y el b7. El primero resuelve ascendentemente, por el contrario, el segundo lo hace descendentemente hacia la función de predominante. Allegro

D. Scarlatti, Sonata K. 9

Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

También, la oposición entre el y el ~6 puede dotar a un fragmento de un claro contraste armónico y un destacado efecto colorístico. El ejemplo inferior presenta esta misma oposición sobre la función de predominante.

#6

G. Fauré, Siciliana op. 78, adap.

(it'~) i

(ii"~) i

sol:

/\

/\

En consecuencia, solo la oposición entre el 3 y el ~3 implica una ampliación de la gama de sonidos en este modo. En el fragmento inferior, observa la aparición del acorde de tónica mayor (1) dentro de un movimiento lineal de paso. W.A. Mozart, Sonata K. 332, II

'~ sik

F iv

(1 6 )

·

r

i6

v·9N

En otras ocasiones, el acorde de tónica mayor (1) aparece en la finalización de la obra musical. Este acorde, también llamado tercera de Picardía o tercera picarda, altera ascendentemente su tercera para convertirse en un acorde tríada mayor. Esta técnica se inicia en el siglo XVI y es un recurso característico del estilo armónico barroco 2 . G.F. Hlindel, Klavierbuch aus der Jugendzeit, Courante

re:

V

i (iv) V

4 113

113

2 Para una reinterpretación diacrónica, véase la ud. XII: "Hacia una evaluación diacrónica de la armonía tonal".

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

LAS CADENCIAS En el apartado anterior, hemos estudiado como generar variantes cadenciales mediante el uso de acordes provenientes del intercambio modal. Estas variantes, habituales en la música romántica

y pop, afectan a la cadencia auténtica, la cadencia plagal y la semicadencia. Por ello, en este apartado, tan solo tratamos su utilización en la cadencia rota. la cadencia rota (o interrumpida) Ya indicamos que esta cadencia era una de las formas más habituales de expansión melódica, puesto que su carácter abierto posibilita la suspensión de la expectativa hasta una posterior cadencia auténtica, generando así una interpolación que representamos gráficamente mediante corchetes. El intercambio modal también puede utilizarse como recurso para posponer la aparición de la cadencia de cierre. En el siguiente fragmento, el uso del ~VI grado genera tanto el oscurecimiento del color tonal como la interpolación de un fragmento melódico-armónico. J. Lennon y P. McCartney, "From a Window"

Moderato

1 y7

ii7

Sol:

[>VI

N

] I

En otras ocasiones, el contraste entre las tonalidades paralelas posibilita la posposición de la esperada cadencia final.

J

-·- -.. fl

~

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~

u

1

... - .....

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1Do:

1

--

-

1

1

-

1

1

1

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1

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fl

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1

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6

1

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(iiº 4)

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J

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J

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6

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1

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6 4

·~

"!

~

_,,_

11

-u- --

-

That's English, sintonía televisiva, adap.

...

1

V 6

1

1

6 4

1

V

~

Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

OTROS ACORDES DE DOMINANTE En la unidad didáctica 11, tratamos algunos de los más habituales acordes con función de dominante (1-2-3). Ahora, vamos a añadir los acordes de séptima sobre la sensible (4-5) y los acordes de novena sobre la dominante (6-7).

~

§

Do/do:

§

1 1

2

3

4

~I 5

1

1

6

7

1¡ 1

Todos estos acordes son posibles, aunque no todos aparecen con la misma frecuencia. Por ello, un estudio profundo de su uso debe abarcar el conocimiento de la práctica armónica de un autor3, un género4 musical o un estilo armónico histórico 5 . De todas formas, presentaremos estos acordes ordenadamente de acuerdo a su mayor o menor presencia en la literatura musical.

los acordes de séptima de sensible: Según su construcción, los acordes de séptima de sensible se dividen en acordes de séptima disminuida y acordes de séptima semidisminuida. El acorde de séptima disminuida es un acorde cuatríada que se forma sobre la sensible del modo menor, aunque, como resultado del intercambio modal, también aparece abundantemente en el modo mayor. Agita to

F. Chopin, Estudio op 25 n.º 4 ~

Este acorde está formado por 3as menores superpuestas que constituyen un acorde simétrico, es decir, un acorde que divide la octava justa en parres iguales. La consecuencia directa de su construcción es un sentido tonal ambiguo, un carácter disonante más destacado y cierta tendencia a adquirir un carácter ornamental, o de prolongación, del acorde tónica. Al tratarse de un acorde cuatríada, existen tres diferentes inversiones:

9: ~I'¡, ql Do/do:

viiº7

g1i viiº~

4l viiºj

Jl vii° 2

3 Por ejemplo, la práctica armónica de L.V. Beethoven muestra una manifiesta predilección por las 9ª de dominante menor frente a las 9ª de dominante mayor. 4 Por ejemplo, habitualmente una fantasía implica el uso de una mayor 'densidad' armónica que una danza popular. 5 Por ejemplo, el estilo pop utiliza de forma residual el acorde viiº.

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i R.oig

Este acorde habitualmente funciona como embellecimiento de un acorde primario de tónica. Abajo, por ejemplo, la séptima disminuida en estado fundamental adquiere un prominente carácter auxiliar. W.A. Mozart, Idomeneo K. 366, Obertura

En primera inversión, este acorde suele anteceder al acorde tónica en primera inversión, provocando así un movimiento ascendente del bajo. W.A. Mozart, Sonata K. 457, I 'ti'

En segunda inversión, también suele resolver hacia un acorde tónica en primera inversión. F. Mendelssohn, Canciones sin palabras n.º 2 op. 38 Allegro non troppo

(viiºj)

do:

Esta inversión también puede mostrar otras conducciones al enlazar con el acorde tónica. Abajo, en el primer fragmento, su resolución a un acorde tónica en estado fundamental enfatiza el carácter cadencia! de la progresión. En el segundo, los acordes de séptima sobre la sensible adquieren un destacado sentido lineal. En este ejemplo, el primer acorde cuatríada puede interpretarse como acorde apoyatura, el segundo actúa como un acorde paso que enlaza un IV grado con el 16 . S. Rajmáninov, "4 Piezas", Romanzanº 1 ,..

J.I

¡¡

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"

"

l~J

... .. J ~

tJ

1

1

.

Fa#:

6 En el ejemplo de Beethoven, la primera séptima es disminuida, la segunda es semidisminuida.

... (viiºj)

Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

L.V. Beethoven, Sinfonía n.º 8, I, adap. Allegro vivace e con brio

Fa:

IV (vifj) I

(vii'j)

El carácter ornamental de este acorde se enfatiza en la tercera inversión. En el siguiente ejemplo, la séptima disminuida antecede a un ¡cadencia!. J.S. Bach, Preludio BWV 902ª

V

Más inusual es su resolución cadencia! sobre un acorde tónica que no ejerce como embellecimiento de un acorde de dominante. R. Schumann, Sinfonía n.º 2 op. 61, III Adagio espressivo (Jl = 76)

Por otra parte, el acorde de séptima semidisminuida es un acorde formado sobre la sensible del modo mayor. Comparada con la séptima disminuida, la séptima semidisminuida muestra diferencias relevantes. Primero, se constituye mediante la adición de dos terceras menores y una tercera mayor, formándose una séptima menor con la fundamental. Ello le confiere una sonoridad distintiva, además de una cualidad sonora diferencial en cada una de sus inversiones. Y, segundo, encontramos en la séptima semidisminuida un uso más restringido y un carácter ornamental más acentuado. Como cualquier otro acorde cuatríada, existen tres inversiones:

:J=

1

es

~

Ji

Do:

vii07

vii ~

vii0 j

vii02

0

Tratado de armonía 1- Francesc joan Sanchis i Roig

En estado fundamental, usualmente aparece como acorde auxiliar de la tónica. J.A. Bernia, Sonatina n. º 19 Allegretto

Do:

Su uso en inversión es más puntual. En el primer fragmento, la séptima semidisminuida en segunda inversión resuelve sobre una tónica en primera inversión. En el segundo, la tercera inversión de este acorde antecede a la dominante. J. Sibelius, Bagatelas op. 34, "Reverie" n.º 6

Lento~

(Vll··4) 3

Sol:

16

Los acordes de novena de dominante: Según su construcción, los acordes quintíada de dominante se dividen en acordes de novena menor de dominante y acordes de novena mayor de dominante. Ambos acordes se diferencian por el intervalo armónico formado entre la fundamental y su novena. En la novena menor de dominante se crea un intervalo menor, en cambio, en la novena mayor de dominante se forma un intervalo mayor. Esta particularidad dota al acorde de 9ª menor de un llamativo carácter punzante y al acorde de 9ª mayor de ciertas resonancias pentatónicas. El acorde de novena menor de dominante se forma sobre el V grado del modo menor, aunque, como resultado del intercambio modal, también aparece abundantemente en el modo mayor. En el siguiente fragmento, además del carácter fundamentalmente melódico de la novena, observa /\

/\

la ambivalencia entre el b6 y el 6. F. Chopin, Preludio n.º 5 op. 28

Molto allegro

1 Re:

V

-9

-9

Aunque son posibles cuatro inversiones en los acordes quintíadas, hasta el siglo XIX estos acordes aparecen mayoritariamente en estado fundamental.

Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

!J= Do/do:

~I

1

y-9

y9

Tradicionalmente, la 9ª ha sido tratada más como un componente lineal que vertical. Considerando su dimensión horizontal, podemos identificar diferentes preparaciones y resoluciones para este grado activo. Por ejemplo, en el fragmento inferior, la 9ª aparece como resultado de un prolongado arpegio de la dominante.

Fa:

V7

Habitualmente la 9ª es tratada como una apoyatura que resuelve por movimiento descendente /\ /\ /\ del ~6 o 6 al 5.

La resolución ascendente, aunque menos habitual, es también posible. Observa como, en los siguientes fragmentos, la 9ª se conduce mediante un movimiento ascendente.

sf la:

~=======

V

ff :::=--p

VI

Molto moderato

1 Mi>:

IV

(iv 6 )

V

1

Tratado de armonía} - Franc~sc Joan Sanchis i Roig

Así pues, el tratamiento armónico del acorde de novena de dominante constituye una posibilidad marginal dentro del uso de este acorde en la música del siglo XVIII y XIX. Abajo, un acorde de 9ª de dominante mayor progresa hacia el acorde tónica. J. Lennon y P. McCartney, "Every Little Thing" Moderately

Fa:

1

ii

LA PROLONGACIÓN ARMÓNICA Aunque hemos anticipado algunos de los conceptos de prolongación armónica asociados al uso de los acordes de séptima de sensible y novena de dominante, vamos a profundizar en su uso a través de diferentes ejemplos.

La prolongación de la tónica: El uso de la nota pedal puede combinarse con la utilización de los acordes con función de dominante, séptimas de sensible y novenas de dominante, estudiados en esta unidad didáctica. De todos ellos, el acorde más común es el acorde de séptima disminuida. En el primer ejemplo, el acorde adquiere un carácter lineal auxiliar, en el segundo, este acorde presenta un movimiento de paso.

L.V. Beethoven, Sonata op. 2 n.º l, III

q

fa:

Allegretto e dolce

(viiºj)

E. Grieg, Álb~m Leaf n.º 7 op. 12

>

Dentro del estilo armónico romántico, también la nota pedal puede combinarse con una séptima semidisminuida (o novena de dominante) en fragmentos con un destacado sentido cadencia!.

Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

Andante

J. Brahms, Balada n.º 2 op. 10, adap.

pedal doble

(vii"~)

Re: E. Grieg, "Ella Baila" op. 57 n. 0 5

.., AP pedal doble

> Do:

Como ya vimos, el acorde tónica puede prolongarse mediante una progresión T-PD-D-T. En esta progresión armónica, la función de dominante puede tomar la forma de uno de los nuevos acordes de dominante estudiados. Leise und sehr egal zu spielen

R. Schumann, "Pequeño estudio" op. 68 ,

pedal de tónica A.

• Sol:

6

I

(IV4

T

PD

la prolongación de la dominante: La arpegiación es el recurso más usual para prolongar melódicamente la dominante o cualquier otra función tonal. En el siguiente fragmento, este recurso se aplica a un acorde de séptima disminuida. L.V. Beethoven, Sonata n.º 1 op. 10, I

p

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

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I

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1

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1

I

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1 1 1 1 1 1

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~

\ 1

viiº~

do:

También, puede producirse un cambio de disposición que prolongue la séptima de sensible. J. Field, Nocturno n.º 16 Molto moderato .~.

02

Do: (vii

~

6

1

)

Además, la séptima disminuida en 3ª inversión funciona habitualmente como ornamentación A A del acorde de dominante. En estos casos, el b6 funciona como embellecimiento del 5. Abajo, este embellecimiento adquiere la forma de una repetida auxiliar que prolonga una extensa dominante. Allegro assai

,...

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1

~

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u

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1

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do: A

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-

1 1 1 1 1

y7

A

Cuando el giro ~6 - 5 aparece en las voces intermedias, el efecto es menos acusado. J. Sibelius, "Andantino" op. 24 n.º 7

>

>

I':'\

Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

El IV grado es utilizado habitualmente para ornamentar diversos tipos de acordes con función de dominante. En el primer ejemplo, el acorde sobre el IV grado enlaza diferentes disposiciones de un acorde de séptima semidisminuida. Por el contrario, en el segundo, este acorde une un acorde de séptima de sensible con otro de dominante.

C. Debussy, Sonata para violín, III, adap.

W.A. Mozart, Sonata K. 333, III

Allegreto grazioso

Los acordes de novena de dominante utilizan las diversas técnicas de prolongación estudiadas para el resto de acordes de esta función. En muchos casos, la 9ª es introducida mediante un arpegiado del acorde dominante.

LV. Beethoven, Sonata op. 26, II

Molto allegro

fa:

V

-9

También el acorde tónica ornamenta al acorde de novena de dominante. En el primer fragmento, fíjate que el autor utiliza una pedal inferior, en cambio, en el segundo fragmento, el movimiento descendente posibilita la aparición de diversas inversiones.

Tratado de armonía 1- Francesc joan Sanchis i Roig

C.M. von Webem, Concierto para fagot op. 75, III Allegro ,..

1

.

.

~

-...........

/

J. Brahms, Sonata op. 1, IV

- j ..- ..-- ..- .1 - .. 1 ,..

-·

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-

~

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p

p

p

1 1 1 1 1

~·

Do: V

1

4 3 2

4 3

La prolongación de la función variable: Los grados que constituyen la función variable, VI y 111, también pueden ser prolongados mediante los nuevos acordes de dominante estudiados. En el siguiente fragmento, un acorde de séptima de sensible ejerce como acorde apoyatura embelleciendo una cadencia rota. Nicht zu langsam

F. Schubert, Misa alemana D. 872, Final

Fa:

(vii

62

)

Vl

REALIZACIÓN DE BAJOS CIFRADOS Al enlazar a cuatro partes los nuevos acordes de dominante estudiados, considera que:

1. En los acordes de novena de dominante, necesitamos suprimir un factor del acorde para adaptarnos a una textura a 4 partes o voces. La 5ª del acorde es la nota idónea, puesto que muestra la tendencia resolutiva más débil. Además, debes considerar que la disposición más habitual y característica sitúa a la 9ª en la voz superior. F. Chopin, Vals n.º 2 op. 64 Tempo giusto

La 9ª de dominante suprime la 5ª

do#:

Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

Otras disposiciones son menos habituales y, en cualquier caso, evita intervalos armónicos de 2ª entre los diferentes factores de estos acordes quintíadas. L.V. Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 95, I, adap. Allegro con brio

L.V. Beethoven, Sinfonía n.º 3, ll Adagio assai

2. Al enlazar los nuevos acordes de dominante estudiados en esta unidad didáctica, recuerda que los factores disonantes (5ª, 7ª y 9ª) habitualmente descienden y la sensible asciende. En la izquierda del siguiente cuadro, aparecen las resoluciones hacia la tónica de las séptimas de sensible. Observa que la Y de este acorde resuelve hacia diferentes factores del acorde tónica. En la derecha, aparece la resolución más común del acorde de 9ª de dominante. f\

!".

-

L -

,

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..-

e

...

~

7lif

e

&L

3. Como ya vimos 7, los autores nunca fueron escrupulosos en la utilización de las quintas paralelas. De hecho, eran flexibles cuando estas quintas paralelas aparecían en voces intermedias y generaban 5as desigualesª. S. Arnold, Sonata n.º l op. 23, III Allegro

Por el contrario, hasta la llegada del siglo XX, generalmente evitaron las quintas justas paralelas. Aún así, podemos encontrar conducciones de voces que reproducen esta conducción.

En nuestros ejerc1c1os, estas quintas justas paralelas solo pueden producirse al enlazar un acorde de séptima semidisminuida con la tónica. Para evitarlas, recuerda la conducción de 7 Véase la ud. 1: "Conducción de voces y metodología". 8 Las quintas desiguales son dos quintas paralelas donde una es disminuida y la otra justa o al revés.

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

los diferentes factores de este acorde que tratamos en el punto 2. Esto puede provocar novedosas duplicaciones del acorde tónica.

La tónica duplica la 3ª

La tónica duplica la 5ª

Do: vii

07

1

7

vii9

1

CIFRADO DE BAJO Para afrontar un ejercicio de cifrado de bajo, sigue los siguientes pasos: 1. Determina la tonalidad del fragmento. 2. Observa detenidamente la voz del bajo y elige a partir de la siguiente tabla de acordes. En la elección de los acordes de dominante, escoge entre un acorde tríada, cuatríada o quintíada. /\

/\

/\

/\

/\

/\

/\

1

2

3

4

5

6

7

Estado fundamental

1

11( 5 ,7)

111

IV

V(S,7,9)

VI

VII

F inversión

VI

Vll( 6 ,~)

1

11( 6, ~)

111

IV

V(6,~)

2ª inversión

IV

V(t'D

VI

VII

1

11(¡,j)

111

3ª inversión

11

V

3. Coloca las cifras adecuadas considerando la inversión, la posible aparición de la sensible en el modo menor y el uso de acordes mixtos primarios. En caso necesario, introduce las alteraciones precisas en el cifrado interválico.

ARMONIZACIÓN DE UNA MELODÍA Sigue los siguientes pasos: 1. Determina la tonalidad y elige una fórmula cadencia! final. 2. Determina el aspecto armónico siguiendo las indicaciones del ejercicio y los usos más habituales estudiados en esta unidad didáctica. 3. Determina el aspecto melódico observando el patrón de acompañamiento utilizado en cada uno de los ejercicios.

4. Finalmente, completa de forma adecuada.

Unidad V: Intercambio modal y otros acordes de dominante

CATEGORÍAS APUCAOAS

Otros acordes de dominante: e Acordes de séptima de sensible • Acordes de novena de dominante

El intercambio modal: 111 Tonalidades paralelas 111 Acordes mixtos primarios Mixturas en el modo mayor: • La función de tónica • La función de • La función variable • La función de dominante

Acorde de 7ª disminuida Acorde de 7ª semidisminuida Acorde de 9ª mayor y menor de dominante

Mixturas en el modo menor: • Tercera picarda

La prolongación armónica: • En la tónica • En la dominante

Cadencias

ACTIVIDADES (pág. 228-231) 1. Realiza los siguientes bajos cifrados:

.

i'I

~

1

1

..." "

L.V. Beethoven

.. n

1.1'

@.

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111

1111

11

g

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

TONICIZACIÓN Y MODULACIÓN En la anterior unidad didáctica, tratamos los acordes mixtos primarios. Estos acordes revelan una estrecha relación entre las tonalidades paralelas. Su consecuencia más inmediata es la de ampliar las posibilidades armónico-melódicas de una escala musical dada.

2

•3

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3

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5

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1,. li·

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11

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f7

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Esta expansión de las posibilidades tonales también se produjo mediante otros medios. Desde los inicios de la música tonal, los autores utilizaron el contraste tonal como recurso para dotar de variedad y unidad a las piezas musicales. Esta sensación de cambio tonal fue y sigue siendo percibida por los oyentes no solo como un fenómeno acústico, sino, fundamentalmente, como un fenómeno cognitivo, emotivo e interpretativo. Dentro del contraste tonal, distinguimos terminológicamente entre modulación 1, cuando el cambio se produce de forma destacada, y tonidzación, cuando el cambio tiene cierto carácter pasajero. La vaguedad de la definición es debida a que la percepción del cambio tonal depende de diversas variables y, por ello, determinar la cantidad de tiempo para establecer una tonalidad depende de un contexto cultural, histórico y musical determinado. Desde una perspectiva práctica, consideraremos la tonicización como una expansión de la relación V-1 al resto de grados de la escala. Por ello, la tonicización siempre se compone de una dominante secundaria o aplicada y su correspondiente tónica secundaria, así como por los embellecimientos que prolonguen uno o ambos acordes2 .

tonicización

- .. /\

1

~

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1

1

J

-J

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1

1

J J

J.S. Bach, Coral nº 298

J

1

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1

1

J

J

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1

1

1

1

J

J

1 1 1 1

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1

1

dom. sec. tón. sec.

~

1

Do: I

F • F 1r

(vi) (V~/IV) IV

I

V

1 Véase la ud. X: "Modulación y transposiciones simétricas". 2 Recuerda que la función tónica solo puede ser desempeñada por una tríada consonante, es decir, mayor o menor.

Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

DOMINANTES SECUNDARIAS O APLICADAS Como dijimos, las dominantes secundarias surgen por la traslación de la relación V-1 al resto de grados, mixtos o diatónicos, de una escala. Debido a su carácter fugaz o transitorio, estas dominantes secundarias generalmente deben interpretarse como ornamentaciones de una estructura diatónica fundamental. Observa este mismo tipo de estructura en el siguiente fragmento. J. Brahms, "Intermezzo" n.º 2 op. 118

Andante teneramente

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rs;;:;?p

La:

(vi)

IV

s

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F F r 6 4

V

Sobre estas estructuras diatónicas, los autores aplicaron dominantes secundarias de carácter ornamental, que aportaban un mayor contraste tonal mediante la aparición de alteraciones accidentales. En el siguiente ejemplo, observa que la nota alterada ascendentemente habitualmente se comporta como sensible secundaria de su correspondiente tónica. Además, fíjate que las dominantes secundarias reflejan construcciones acórdicas habituales en la función de dominante, como la séptima mayor-menor. Allegro 1\

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F. Schubert, Sonata nº 3 D. 664, III >~

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Tratado de armonía 1 - France?C J()an Sanchis i Roig

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(V~/IV) IV (V~/ii) ii

F

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1

La percepción de la función tonal de un acorde necesita de un contexto tonal suficientemente claro y definido. Por consiguiente, la función tonal de un acorde depende fundamentalmente del siguiente, esto es, del acorde hacia el que progresa o resuelve. Por ello, una dominante secundaria debe conducir a un acorde que contenga la tónica secundaria, de forma explícita o implícita3 , entre uno de sus factores. Habitualmente la nueva tónica aparece como fundamental del acorde de resolución, aunque existen otras alternativas. En el siguiente fragmento, observa detenidamente la resolución de la primera de las dominantes secundarias. En este caso, la resolución se produce a un acorde cuya 3ª es la tónica secundaria. W.A. Mozart, Sonata K. 309, III

3

1 "

~.

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3ª

1 .. --.:= '

1

Sol:

(V7/vi)

1

IV

En otras ocasiones, la resolución se produce a un acorde cuya 5ª es la tónica secundaria. Allegro energico e passionato

J. Brahms, Sinfonía n.º 4, IV, adap.

J

3 Por ejemplo, en la función de dominante, todos los acordes comparten la misma fundamental, puesto que su tendencia resolutiva es la misma. Por ello, resulta útil discernir entre fundamental implícita, la que comparten todos estos acordes, y la explícita, que puede variar entre un 111, V o VII grado.

Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

rm:

(V7N)

¡6

Por el contrario, la séptima mayor-menor del siguiente fragmento no puede interpretarse como dominante secundaria, puesto que, en el acorde de resolución, no aparece su tónica secundaria: mi bemol. Por ello, debe interpretarse como un IV grado con séptima4 •

Moderato

J. Lennon y Paul McCartney, "What you're doing"

Fa:

1:\

IV~7

Aunque todos los grados, mixtos o diatónicos, de una escala determinada pueden ser ornamentados con dominantes aplicadas, no todos lo son con la misma frecuencia. Por ello, nuestra exposición las ordenará de acuerdo a su mayor o menor presencia estadística dentro del ámbito histórico de nuestro estudio.

la tonidzadón de la dominante: La dominante de la dominante es la tonicización más habitual y significativa de la música tonal. Se identifica fácilmente, puesto que siempre altera ascendentemente el cuarto grado(#~) de la esc,:a. /\ Consecuentemente, este grado se sensibiliza y tiende a resolver hacia el 5. Como cualquier dominante secundaria, la tonicización de la dominante suele aparecer como séptima de dominante o séptima de sensible. Por ejemplo, en el primer fragmento, se muestra como una séptima disminuida y, en el segundo, como séptima mayor-menor. Además, observa que ambas adquieren un marcado perfil de apoyatura, ya que se sitúan en posición métrica acentuada.

Grave

G. Tartini, Concierto para trompeta D. 53, I, adap.

L.V. Beethoven, Sonata op. 13, I

~-

Re: do:

1

(vi)

6 (V~) 5 (viiº/v) V

4 Para un estudio de este acorde, véase la ud. VIII: "Patrones lineales con acordes cuatríada".

6

(VsN)

V

Tratadode armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Como ya vimos, la dominante puede aparecer como acorde sobre la tónica 5 . De la misma manera, la tonicización de la dominante puede mostrarse como acorde sobre la dominante. En este caso, también adquiere un marcado carácter de apoyatura, generando una característica disonancia.

la:

(vii°2N)

V

7

Esta tonicización adquiere una posición métrica menos relevante, cuando se inserta como acorde cromático de paso entre un acorde con función de predominante y otro posterior de dominante. C. Reinecke, Sonatina nº 1 op. 136, II

Andantino

la:

ii06 PD

(viiº'lv) T

En otras ocasiones, se produce una característica resolución cromática descendente entre el ~~y /\ el 4. En la mayoría de estas conducciones, este movimiento cromático suele aparecer en una voz melódicamente relevante de la textura. Allegro moderato

F. Schubert, Sonata nº 4 D 568, 1

~

Al situarse en una voz intermedia, la relevancia cromática de la conducción queda difuminada. 5 Véase la ud. 11: "La función de tónica y dominante".

Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

J Mi:

Dentro de la tonicización de la dominante 6 , otra resolución habitual es aquella que pospone la esperada resolución de la dominante mediante la interpolación de un ~cadencia!. W.A. Mozart, Sonata K. 533, 11

1 1 Si>:

~J

~A

(vii

07 N)

1

4

V

En un contexto cadencial 7 , la tonicización de la dominante actúa como un acorde útil para anteceder a la dominante. AHegro assai

y6

sol:

En la cadencia del concierto clásico, la tonicización de la dominante suele anteceder al ~ cadencia!, configurando así un gesto armónico repleto de implicaciones formales y comunicativas. W.A. Mozart, Concierto para fagot K. 191, I, adap. l':'I

Cadenza

Sio:

Vl

··07N) 6 ( Vll 4

6 Reinterpretaremos la función de los acordes de séptima disminuida en la ud. XI: "La creación armónica". 7 Como ya vimos, una cadencia necesita de la interrelación de aspectos melódicos y armónicos.

Tratado de armonía 1- Francescjoan Sanchis i Roig

Además, la tonicización de la dominante puede constituir una novedosa variante armónica para generar una cadencia rota o interrumpida. F.J. Haydn, Concierto para trompeta Hob. VIIe: 1, III Allegro

ff

Mik

6

I

ii~

7

V

En cualquier caso, los mismos recursos armónicos empleados para embellecer la dominante son útiles para ornamentar una dominante secundaria. Examina la compleja elaboración del siguiente ejemplo. F. Cho in, Vals nº 2 op. 64

Tempo giusto

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5

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v

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11

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11 -~

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J

1 01-9N)

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1

Fr.

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6 4

-9

v1

VN

la tonicización de la subdominante: Habitualmente, la tonicización de la subdominante aparece en las progresiones iniciales. Abajo, la sola aparición del ~7 junto a la armonía de tónica sugiere ya esta tonicización. Fairly slow

Fa:

J. Lennon y Paul McCartney, "Rain"

IV

Unidad VI: Dominantes secundarias

y otros acordes modales

También es común en los finales conclusivos o codales de obras extensas. En el ejemplo siguiente, puedes observar como la tonicización de la subdominante adquiere un marcado carácter ornamental al suavizar el enlace hacia la subdominante. F.J. Haydn, Concierto para trompeta Hob. VIIe:l, I Allegr~ 11

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1

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1 1 1 1 1

1

(V /IV) IV6 (V~/IV) IV 2

En otros casos, la dominante del IV grado acompaña a una pedal de tónica. Observa que su apa/\ rición en el modo menor necesita de la presencia del tercer grado alterado ascendentemente (#3).

r 7

(V /iv)

sol:

(iv~) (V)

las tonicizaciones al vi, ii y iii en el modo mayor: La tonicización del vi grado suele servir de enlace entre la tónica y la superdominante. En el conocido fragmento inferior, observa el carácter de paso que adquiere este acorde y su construcción como acorde de séptima mayor-menor. 11

J.I

-- -

J. Lennon y P. McCartney, "All you need is love"

Moderato

-

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Ali you need is

1

N

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•.•.

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1

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That is ali you 19-

n

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~ ~ ~

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~

1

Sol:

1

(Vj/vi)

1

1

vi

En otras ocasiones, la tonicización del vi grado puede aparecer en estado fundamental y mostrarse como séptima disminuida.

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

F. Schubert, Impromptus op. 90 nº l

(viiº 7/vi) vi

Do:

En una cadencia rota, la dominante del vi grado habitualmente ejerce como enlace cromático entre la inicial armonía de dominante y la posterior superdominante. En estos casos, la cromati/\

zación ascendente del ~5 aparece mayoritariamente en la voz inferior.

l'I

J

JO

E Morricone BSO "El oboe de Gabriel" adap

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~1

1

Re:

1

6

vi6

(V /vi)

V

A veces, este enlace cromático puede embellecerse mediante diferentes técnicas de prolongación. F. Mendelssohn, "Kinderstücke" nº 2 op. 72

(V~/vi) vi (ii~)

Mik

l'I

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~

u

1

- -.

1

-.

1

... .,,..,

W.A. Mozart, Sonatina vienesa nº l, II

~.

~ ~-

1

1 1 1 1 1

/,

Fa:

grado necesita de la aparición del primer grado alterado

~

~

p '"

11

7

V

V

Por otra parte, la tonicización del /\ ascendentemente (H).

6 4

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1

y6

I

..

Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

Finalmente, en el siguiente fragmento, fíjate en la aparición de la dominante del iii junto a un¡ cadencia!. ~F.

Schubert, Sonata nº 2 D. 850, II

las tonicizaciones al 111, VI y VII en el modo menor: La tonicización del 111 grado no contiene grados alterados y tiende a interpretarse como una flexión momentánea hacia la tonalidad relativa mayor.

La tonicización del VI grado tiene una significación estética propia dentro del estilo armónico románticoª. F. Schubert, "Du liebst mich nicht" D. 756

la:

VI

La tonicización del VII grado es poco frecuente y su aparición se relaciona habitualmente con fragmentos secuenciales 9 . 8 Tanto la tonicización del 111 grado como del VI, deben relacionarse con aspectos armónico-técnicos del periodo romántico que trataremos en la unidad XII. Es decir, forman parte de un renovado interés por las correspondencias de 3ª que, en el campo estético, deben relacionarse con la idea de lejanía temporal, 'medievalismo', y geográfica, 'exotismo', características del ideario romántico. 9 En el Tratado de armonía 11, trataremos esta y otras manifestaciones de la función lineal.

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

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G.F. Handel, Suite nº 8 HWV 441, Minueto

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1

(VNII)VII (VNI) VI

(V)

1 1 1 1 1

(VN) V

PROLONGACIÓN ARMÓNICA Y DOMINANTES SECUNDARIAS Como ya afirmamos, cualquier prolongación de la dominante es aplicable a las dominantes secundarias. Anteriormente hemos tratado la prolongación armónica en la tonicízación del V grado. Ahora pretendemos ampliar tanto las técnicas como su ámbito de uso. Consideramos que existen dos tipos fundamentales de prolongación armónica. En unos casos, la prolongación embellece una progresión entre dos funciones tonales diferentes, en otros casos, ornamenta una única función tonal. Observa esta diferencia en los ejemplos inferiores.

,.,

1

u:

-....

J.A. Benda, Sonatina nº 11

-

~

,----

'---'

---......._

p

1 Do:

ii6

6 (vii"7N) 4 V D

PD

Moderato

5 3

J. Kander, ''New York, New York"

Sio:

V

D

06 (vii N)

viiº

D

Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

Las dominantes secundarias también son útiles para prolongar acordes pertenecientes a la función de predominante. J. Sibelius, "Berceuse" op. 40 nº 5

Andantino

~

En el fragmento siguiente, el habitual giro IV-(ii) se ve ornamentado por una dominante secundaria que se sitúa sobre una nota pedal. F. Schubert, "Eifersucht und Stolz" D. 795

Gerscbwind

-

~.

~

--··

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-

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~ ~

1 1 1 1 1 1

p

1

pedal

1

1

.. 6

Sol:

11

La función de tónica también es capaz de prolongarse mediante la utilización de dominantes secundarias. Abajo, en ambos fragmentos, una pedal asegura la unidad tonal del fragmento. W.A. Mozart, "Die Zauberflüte", "Ach, ich fiihl's" Andante

Andantino

Fa:

J.

Sibeliu~"Idilio"

V

op. 24 n.º 6

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

OTROS ACORDES MODALES Existen otros acordes mixtos que no pueden explicarse como resultado de la confluencia de los modos paralelos y sí como resultado de relaciones más distantes entre diferentes escalas. Al conjunto de estos acordes los llamamos acordes mixtos secundarios. Los acordes mixtos secundarios se utilizan en progresiones armónicas características dentro del estilo armónico romántico y pop. Estos acordes suelen presentar una construcción tríada mayor o menor. Además, habitualmente posibilitan una conducción cromática, aportando color a una estructura diatónica fundamental. En el siguiente fragmento, observa como el 11 grado como tríada mayor aporta un nuevo y característico efecto armónico al alterar ascendentemente su 3ª para enlazar dos acordes con función de predominante.

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1

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1

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Ooh I

1

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J. Lennon y P. McCartney, "Eight days a week"

Moderato

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- ... 1

need your

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-

1

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.. .. ,..

- babe,

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g:s

- -

~ ~

-

1

you know it's true. -

.......

-R

IV

I

1 1 1 1 1

,

1

II

Sio:

~

También, el 111 grado puede convertirse en una tríada mayor y progresar mediante un movimiento cromático dentro de una estructura fundamentalmente diatónica. En el primero ejemplo, el 111 grado progresa hacia un acorde con función de tónica. En el segundo, la mediante precede a un acorde cuatríada con función de dominante. F.Schubert,SonataD.575,II

~>~~

Re: Allegro giocoso

V

I

G. Bizet, "Carmen", adap.

2=w 1 F Ir

r

~6

5

F lf 6

6 4

lf 7

Ir

11

Unidad VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales

ARMONIZACIÓN DE UNA MELODÍA Sigue los siguientes pasos al armonizar una melodía con dominantes secundarias: 1. Determina la tonalidad y elige una fórmula cadencia! final. 2. Determina el aspecto armónico, siguiendo las indicaciones del ejercicio y los usos más habituales estudiados en esta unidad didáctica. 3. Determina el aspecto melódico, observando las indicaciones y el patrón de acompañamiento utilizado en cada uno de los ejercicios. Además, aunque son posibles diversas disposiciones, dispón la sensible secundaria en el bajo siempre que sea posible.

4. Finalmente, completa de forma adecuada. En la siguiente armonización de tipo coral, observa que hemos dispuesto la sensible secundaria siempre en la voz inferior. Allegretto

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1

(V~/IV)

Do:

J

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R. Rodgers, "Do-re-mi", adap.

>1

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6

(VsN)

IV

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1

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V

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1

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1 1 1 1

1

\

(V~/vi)

1

vi

1

IV

(ii)

y7

1

1

ANÁLISIS Existen formas sencillas de identificar una dominante secundaria. Una consiste en identificar la tónica secundaria mediante el análisis del acorde de resolución. Otra simplemente requiere identificar el grado alterado ascendentemente e interpretarlo como sensible de la tónica secundaria. Ambos métodos son útiles pero incompletos. También puedes seguir la siguiente sucesión de pasos: 1. Identifica el grado alterado y la constitución del acorde. 2. Elige la opción adecuada: 2.1. Si se trata de una séptima sobre la sensible, identifica la fundamental del acorde como sensible secundaria. Ejemplo: vii 07 /? 2.2. Si no se trata de una séptima sobre la sensible, identifica la fundamental del acorde como dominante secundaria. Ejemplo: V 7/?

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

CATEGORÍAS APLICADAS

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ANEXO 1- Soludonario Conceptos básicos Actividad 1 f\ ~--

u

-

-

...,.

-

5J

6M

7D

2M

3m

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1

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V

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v 9M V

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14M

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-

4J

14m

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16A

20M

18D

15A

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o

-

k-

..

....

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Actividad 2 6ªmenor

Actividad 3

'

3ª menor

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5" disminuida

4ª justa

!::

&''s

«>

2ªmenor

7ª aumentada

¡,di'

f:

-l~:;

....

o

fa sostenido menor armónica

'jjo

lo

...

o

o

Actividad 4

~

RdM

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'

o

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~o @o

o qo &o

••

o

«»

o

Actividad 5

o

o

IV

&o

&o

o

_Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Actividad 6

a-3, b-5, c-2, d-1, e-6, f-4 Actividad 7

'' '' '' '

Et>

1) Acorde cuatríada en segunda inversión

§

2) Acorde tríada en estado fundamental

1r

3) Acorde cuatríada en primera inversión

g

4) Acorde tríada en segunda inversión

§.

5) Acorde cuatríada en tercera inversión

ü

6) Acorde tríada en primera inversión

1

7) Acorde cuatríada en estado fundamental

Actividad 8

'

8 6

"!j. ll2

·~ ''2

1

b6

14

' 11 •7

-~§ #5

"

'"'º

ft1#o1J 116

•7 •5

w 3

~#i}·

~&~&

6

14 •2

w •3

Actividad 9

'' '' '' ''

18

1) Tríada aumentada en primera inversión

1.jj

2) Tríada disminuida en primera inversión

Üffftll

3) Tríada mayor en estado fundamental

~8

4) Tríada menor en primera inversión

p

5) Tríada disminuida en estado fundamental

H

~·! ffg

6) Tríada menor en estado fundamental 7) Tríada mayor en segunda inversión 8) Tríada aumentada en segunda inversión

Anexo 1- Solucionario

Actividad 1 O

LV Beethoven, Minueto nº 6 WoO 10 ~

Allegro tranquillo

A. Borodín, Sinfonía n.º 2, III, adap.

Andante~

J =132

~

P.I. Chaikovski, Sinfonía n.º 1, I, adap. .

J.A. Benda, Sonata n.º 10, III Allegro assai

F. Chopin, Mazurca n.º 3 op. 63 ~

J. Sibelius, lrnpromptu op. 24 n.º l

Tratado de armonía 1- Francesc J()an Sanchis i Roig

W.A. Mozart, Sonata K. 333, II Andante cantabile

G.F. Handel, "Thy Rebuke Hath Broken" HW 56 Largo

F. Schubert, Escocesa n.º 1 D. 299 ~~

F.J. Haydn, Sonata Rob. XVI:22, II

Andante

,.--.J

,-..3

'

~

~ 3 ~

Ant.

3

3

p Ant.

p Ant.

Cantabil~

---:--

Allegro con brio

AD

----

J. Field, Nocturno n.º 5

~

L.V. Beethoven, Cuarteto de cuerda op. 18 n.º 1, I, red.

Anexo 1- Solucionario

Ud. 1: Conducción de voces y metodología Actividad 1

-

H. Pureen, Minueto Z. 649

iv 6

y6

la:

.4 l

III

Actividad 2

a-3, b-4, c-6, d-1, e-2, f-5 Actividad 3

Do:

iii

Fa:

re:

n

y#

IV 6

Si>:

6

Sol:

I4

la:

··o6 Vll

Actividad 4 1

"

Do:

V

Re:

11

l11

Mi>: IV

y#

do#:

11

Mi:

Vl

V

VI

do:

VI

V~

: "

1: la:

VI

III

mi:

IV

Actividad 5 J.S. Bach, Coral n.º 58 l":'I

y#

Tratado de armonía 1 - Francesc Jl)an Sanchis i Roig

J.S. Bach, Coral n.º 40 t:\

Actividad 6 N. Rimski-Kórsakov, Scheherazade, II

J. Sibelius, Impromptu op. 24 n.º 1

Vivace

Allegro, ma non troppo

5

J =132

~

F. Chopin, Mazurca nº 3 op. 68

Anexo 1 - Solucionario

Actividad 7

1) Séptima disminuida

2) Séptima mayor-menor 3) Séptima mayor 4) Séptima menor

5) Séptima semidisminuida Actividad 8

séptima mayor

"º

séptima mayor-menor

~~tu

~i

séptima menor

séptima semidisminuida

~--

11

séptima disminuida

Ud. 11: La función de tónica y dominante Actividad 1 J. Brahms, Sonata op. 1, II

B. Coulais, "Vois sur ton chemin", adap.

E. Grieg, "La canción de Solveig"op. 55

Tratado de arm(:rnía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

Andante con espressione

- - -

-~

Actividad 2

Moderato (.1=152)

J. Sibelius, Vals n.º l op. 34

Actividad 3 a) Textura coral J.S. Bach, Coral n.º 48 !':\.

1

1

1

·¡

1

r \:./

Anexo 1- Solucionario

b) Textura melodía acompañada: bajo de Alberti L. Boccherini, Minueto G 275, adap. ~

W.A. Mozart, Sonata K. 283, I

Módulo 1.er trimestre Ejercicios de armonización

l l

1

--

·~ ,.

,.,

- -

-

~

v I

J. Brahms, "Canción de cuna" n.º 4 op. 49

Zart bewegt

,.,

1

-

1

p

:

1

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k

"

1

n

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1

1

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1

1

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1

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1

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- -

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-

1

-

1

...

~

1

-. -... 1

1 1 1 1

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Canción popular, "Pero mira como beben"

,.., Allegretto

w

1

-

C!.)

... .-

1

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Ud. 111: La función de predominante Actividad 1

J. !3rahms, Vals n.º 13 op. 39

Anexo 1 Solucionario

L.V Beethoven, Sonata op. 14 n.º 2, I

Allegro

R. Schumann, "El jinete indómito"op. 68

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Actividad 2 J.S. Bach, Coral n.º 171 ¡":'\

Nicht schenell

R.Schumann, "En la góndola" op. 68

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

J. Brahms,

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Actividad 3 J.S. Bach, Coral n.º 217 11

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Anexo 1 - Solucionario

W.A. Mozart, Sonata K. 545, I ~

N. Rota, BSO El padrino, adap.

Slowly

Ud. IV: La función variable Actividad 1 Molto passionato ~

Andante grazioso

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J. Brahms, Rapsodia op.J9 n.º 2

W. Mozart, Sonata K. 331, 1 '"'"'

Tratado de armonía 1- FrancescJoan Sanchis i Roig

Allegretto grazioso

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Actividad 2 Etwas geschwind

F. Schubert, "Der Atlas" D. 957

J. Sibelius, Bagatelas n.'.'._9 op. 34, "Reconnaissance"

J.S. Bach, Coral n.º 257 t:',

J. Brahms, Scherzo op. 4

Anexo 1- Solucionario

Actividad 3 J.S. Bach, Coral n.º 14 r.-,

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A. Dvol'ák, Sinfonía n.º 9 op. 95 , I ~

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H. Shore, BSO "In Dreams"

M. Espinosa(?), Marcha Real

Módulo 2.º trimestre Ejercicios de armonización Bob Dylan, "Blowing In The Wind"

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

R. Wagner, Lohengrin, "Marcha nupcial"

A. Dvoták, Sinfonía n.º 9 op. 95, IV, adap. 3

Ud. V: Intercambio modal y otros acordes de dominante Actividad 1

Anexo 1- Solucionario

Con moto

Andante

F. Mendelssohn, Canciones sin palabras op. 38 n.º 1

J. Brahms, Sinfonía n.º 3, 11 poco rit.

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

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Actividad 2 F. Chopin, Sonata n.º 2 op. 35, 1 _o_

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J.S. Bach, Preludio BWV 926

J.S. Bach, Coral n.º 370 l':'I

F. Schubert, 36 Originaltanze D. 365 n.º 18

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Actividad 3 .L.I

J Lennon y P McCartney, "Lady Madonna"

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Anexo 1 Solucionario

J. Lennon y P. McCartney, "I Don't Want to See You Again" M

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E. Grieg, Piezas líricas op. 12 n.º l, "Arieta"

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F.J. Haydn, Sonata Rob. XVI:24, II

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Ud. VI: Dominantes secundarias y otros acordes modales Actividad 1

Adagio

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

F. Mendelssohn, Sinfonía n.º 3 op. 56, III, adap.

Adagio (Jl=76)

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L.V. Beethoven, Sonata op. 13, I

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Actividad 2 R. Schumann, "Von Fremden Liindem und Menschen" op. 15

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Allegro moderato,,--

Anexo 1- Solucionario

Presto

F. Mendelssohn, Canciones sin palabras n. º 3 op. 102

5

Actividad 3

J.S. Bach, Coral n.º 105 ¡':"\

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

W.A. Mozart, Sonata K. 457, II

F. Schubert, "An die Musik" D. 547

hast

mich

in ei - ne beB - re Welt

ent - rückt,

in ei-ne

beB_ re Welt_ ent-rückt!

G. Verdi, "Va, pensiero" acto III, adap.

Largo 3

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Anexo 1- Solucionario

Módulo 3.er trimestre Ejercicios de armonización

G. Donizetti, "El elixir de amor", "Una furtiva lágrima" ~ _...., fl.. 1

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I. Albéniz, 6 Pequeños valses op. 25 n.º 2 fl

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Tratado de armonía

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Francesc Joan Sanchis i Roig

F. Schubert, Sonata D. 568, IV

ANEXO 11- Índice de ejemplos musicales

A Albéniz, Isaac 6 Pequeños valses op. 25 n.º 2, 202 72 Piezas características op. 92 Barcarola n.º 3, 75 Cantos de España op. 232 "Córdoba" n.º 4, 51 Alberti, Domenico Sonata n.º 7 op. 1 11, 47 Sonata n.º 8 op. 1 11, 96 Albinoni, Tomaso Sinfonía n.º 8 T.Si 8 11, 57 Allen, Euphemia "The Celebrated Chop Waltz", 79 Arnold, Samuel Sonata n.º 1 op. 23 111, 163

B Bach(?), Johann Sebastian Libro de Anna Magdalena Bach Minueto BWV Anh. 116, 57 Bach, johann Sebastian Coral n.º 7, 67 n.º 14, 129 n.º17,68 n.º 40, 46, 51 n.º 42, 98 n.º 48, 45, 73 n.º 58, 46, 51 n.º 93, 65 n.º105,196 n.º 108, 48 n.º 112, 67 n.º 171, 107 n.º 204, 126 n.º 205, 92, 95 n.º212,46 n.º 214, 44 n.º 215, 95

n.º217, 107 n.º 229, 126 n.º 234, 46 n.º 244, 73 n.º 257, 129 n.º 260, 116 n.º 262, 51 n.º 288, 66 n.º 297, 103 n.º 298, 174 n.º 306, 67 n.º 370, 167 El arte de la fuga BWV 1080 Contrapunto XI, 25 El clavecín bien temperado I Preludio n.º 1 BWV 846, 47 Preludio n.º 21 BWV 866, 132 El clavecín bien temperado 11 Preludio n.º 24 BWV 893, 81 Invenciones n.º 6 BWV 777, 26 n.º 12 BWV 783, 119 Partita n.º 2 BWV 826 Sinfonía, 168 Partita n.º 4 BWV 828 Aria, 37 Preludio BWV 902ª, 155 Preludio BWV 926, 167 Preludio BWV 927, 90 Preludio BWV 939, 198 Suite francesa n.º 2 BWV 813 Zarabanda, 28 Suite orquestal n.º 2 BWV 1067 Badinerie, 56 Bartók, Béla Danzas rumanas Sz. 56 "Pe loe", 102 Beethoven, Ludwig van 6 Danzas alemanas Woü 15 n.º 4, 85 7 7 Bagatelas op. 119 n.º5,115 72 Danzas alemanas WoO 8 n.º 9, 108 n.º 11, 92, 142

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

12 Danzas alemanas WoO 13 n.º 9, 99 n.º11,60 Bagatela Para E/isa WoO 59, 208 Concierto para piano op. 73 n.º 5 11, 125, 147 Cuarteto de cuerda op. 18 n.º 1 1, 34, 61 11, 123 Cuarteto de cuerda op. 95 1, 163 Escocesa WoO 86, 122 Fantasía op. 77, 24 Minueto WoO 7 n.º 6, 27 Minueto WoO 1O n.º 6, 32 Sinfonías op. 55 n.º 3 11, 163 op. 93 n.º 8 1, 155 Sonata para piano op. 2 n.º 1 1, 60 111, 158 Sonata para piano op. 2 n.º 3 1, 23 IV, 169 Sonata para piano op. 7 11, 205 Sonata para piano op. 1O n.º 1 1,159,165 Sonata para piano op. 13 1, 177, 195 11, 59 Sonata para piano op. 14 n.º 1 11, 39 Sonata para piano op. 14 n.º 2 1, 106 Sonata para piano op. 26 11, 161 Sonata para piano op. 49 n.º 2 11, 64 Sonata para piano op. 11 O 1, 207-208 Sonata para violonchelo y piano op. 69 1, 57

11, 137 Sonatina en Eb WoO 47 1, 62 Sonatina en G Anh. 5 1, 60 Variaciones sobre un aire ruso op. 107 n.º 7, 141 Senda, Jil'í Antonín Sonata para piano n.º 1O 111, 32 Sonatina n.º 11, 184 Sonatina n.º 19, 156 Berlioz, Hector Sinfonía fantástica 11, 118

Bizet, Georges La artesiana "Carillón", 130 Carmen, 186 Boccherini, Luigi Quinteto de cuerda n.º 5 G 275 Minueto, 73 Borodín, Aleksandr Sinfonía n.º 2 111, 32 Brahms, Johannes 5 Lieder op. 49 "Canción de cuna" n.º 4, 78 Balada n.º 2 op. 1O, 159 lntermezzo op. 117 n.º 2, 28 op. 118, n.º 2, 175 Rapsodia op. 79 n.º 2, 128 Scherzo op. 4, 129 Sinfonía n.º 2 op. 73 1, 190 Sinfonía n.º 3 op. 90 1, 169 11, 166 111, 93 Sinfonía n.º 4 op. 98 IV, 176 Sonata para clarinete y piano op. 120 n.º 2 1, 107 Sonata para piano op. 1 1, 122 11, 67, 71 IV, 162 Sonata para piano op. 5 11, 148 Valses op. 39 n.º 1, 59 n.º 6, 170 n.º 13, 106 Bruckner, Anton "Locus iste" WAB 23, 116 Burgmüller, Norbert Dúo para clarinete y piano op. 15, 28

e Cambert, Robert Pomona, 58 Canciones populares "A la nanita nana", 19 "Cumpleaños feliz", 17 "Martinillo", 54 "Pero mira como beben", 78-79 Carmichael, Hoagy "Heart and soul", 119 Chaikovski, Piotr llich Álbum de la juventud op. 39 "Antigua canción francesa", 92 "El funeral de la muñeca", 25, 191 "Canción alemana", 58 "Canción napolitana", 61

Anexo 11 - Índice de ejemplos musicales

"Marcha de los soldados", 137-138 "Mazurca", 99 Sinfonía op. 13 n.º 1, 32 Sinfonía op. 74 n.º 6 1, 120 Chopin, Frédéric Estudios op. 10 n.º 10, 75 op. 25 n.º 4, 153 Mazurcas op. 6 n.º 2, 148, 212 op. 24 n.º 4, 124 op. 30 n.º 2, 137 op.39,99 op. 63 n.º 3, 32 op. 67 n.º 2, 183 op. 68 n.º 2, 83 n.º 3, 52 Preludios op. 28 n.º 4, 94 n.º 5, 156 n.º 7, 82 Sonata para piano n.º 2 op. 35 1, 166 Valses op. 34 n.º 2, 178 op. 64 n.º 2, 162, 180 op. 69 n.º 2, 72 op. póstumo, 179, 206 Clementi, Muzio Sonatina op. 36 n.º 1 11, 63 Sonatina op. 37 n.º 1 1, 105 Cohen, Leonard "Hallelujah", 131-132 Coldplay "Viva la vida", 131 Coulais, Bruno "Vois sur ton chemin", 72 Czerny, Carl Vals austríaco n.º 14, 84

D Debussy, Claude Sonata para violín y piano 111, 161 Diabelli, Anton (o Antonio) Sonatina op. 151 n.º 1 1, 107 11, 144 Sonatina op. 168 n.º 2 1, 139-140 Donizetti, Gaetano El elixir de amor "Una furtiva lágrima", 202 Dvoi'ák, Antonín 8 Humorescas op. 101 n.º 5, 102

Mazurca n.º 6 op. 56, 57 Sinfonía n.º 9 op. 95 1, 114, 130 11, 187 IV, 136 Dylan, Bob "Blowing in the Wind", 136

E Elgar, Edward Marcha n.º 1 op. 39, 203 Espinosa, Manuel de(?) Marcha Real, 130

F Falla, Manuel de Serenata andaluza, 26 Fauré, Gabriel Siciliana op. 78, 151 Field, John Nocturno n.º 1, 157 Nocturno n.º 5, 34 Nocturno n.º 6, 58 Nocturno n.º 16, 160 Finzi, Gerald 5 Bagatelas op. 23 Preludio, 109 Franc;ois, Claude y Jacques Revaux, "MyWay", 94

G Glass, Philip BSO Truman Sleeps, 121 Grieg, Edvard Álbum Leaf op. 12 n.º 7, 158 Peer Cynt op. 55 y op. 46 "El lamento de lngrid", 60 "La canción de Solveig", 72, 97 "La danza de Anitra", 157 "Por la mañana", 116 Piezas líricas op. 12 "Arieta" n.º 1, 168 "Canción patriótica" n.º 8, 98, 192 "Melancolía" op. 47 n.º 5, 24 "Hacia casa" op. 62 n.º 6, 102 "Ella baila" op. 57 n.º 5, 159 "Evocación" op. 71 n.º 7, 207 Guido de Arezzo Micrologus, 39

H Handel, Georg Friedrich El Mesías HWV 56 "Thy Rebuke Hath Broken", 33 Judas Macabeo HWV 63, 78

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

Klavierbuch aus der Jugendzeit Courante, 151 Suite n.º 3 HWV 439 Double, 65 Suite n.º 8 HWV 441 Minueto, 184 Haydn, Franz Joseph Concierto para oboe Hob. VllG:C1 1, 119 11, 110-111 Concierto para trompa Hob. Vlld:4 111, 65 Concierto para trompeta Hob. Vlle:1 1, 181 111, 180 Cuarteto de cuerda Hob. 111:42 IV, 100 Cuarteto de cuerda Hob. 111:58 111, 59 Danza alemana, 209 Sinfonía Hob. 1:104 IV, 189 Sonata para piano Hob. XVl:21 11, 37 Sonata para piano Hob. XVl:22 11, 33 Sonata para piano Hob. XVl:24 11, 168 Sonata para piano Hob. XVl:35 1, 74 Sonata para piano Hob. XVl:36 1, 63, 96 Sonata para piano Hob. XVl:37 11, 170 Herrmann, Bernard BSO The Murder, 38

Lennon, John y Paul McCartney "A Hard Day's Night", 188 "Ali You Need Is Lave", 181 "Another Girl", 189 "Doctor Robert", 150 "Eight Days a Week", 186 "Eleanor Rigby", 125 "Every Little Thing", 158 "For No One", 37 "From a Window", 152 "Girl", 121 "1 Don't Want to See You Again", 167 "lt Won't Be Long", 187 "Lady Madonna", 167 "P.S. 1 Lave You", 189 "Rain", 180 "She Laves You", 101 "She Said She Said", 149 "That Means a Lot", 189 "There's a Place", 126 "What You're Doing", 177 "Yesterday", 204 "Yer Blues", 150 Lichner, Heinrich Sonatina n.º 2 op. 49 11, 70

M Mahler, Gustav Sinfonía n.º 2 1, 122 IV, 138 Mancini, Henry

La pantera rosa, 45 Mansell, Clint

Requiem For a Dream, 123 Martín y Soler, Vicente

72 Cancioncillas italianas n.º 6, 27

J Joplin, Scott

The Easy Winners, 109 John, Elton "Your Song", 91

K Kander, John "New York, New York", 184 Kuhlau, Friedrich Sonatina op. 20 n.º 1 111, 83 Sonatina op. 55 n.º 4 11, 72 Sonatina op. 88 n.º 2, 11, 97 n.º 4, 1, 94

L Lennon, John "Imagine", 62

MeiL Johan de Sinfonía n.º 1 11, 128-129 Mendelssohn, Felix

Canciones sin palabras op. 19 n.º 2, 63 op. 38 n.º 1, 166 n.º 2, 154 n.º 6, 191 op. 62 n.º 4, 25 op. 67 n.º 5, 66 op. 85 n.º 1, 75 op. 102 n.º 2, 147 n.º 3, 196 Kinderstücke op. 72 n.º 2, 182 Sinfonía n.º 3 op. 56 111, 195

Tres fantasías o caprichos op. 1 6 n.º 1, 100

Anexo 11 - Índice de ejemplos musicales

Mercury, Freddie "Bohemian Rhapsody", 27 Morricone, Ennio BSO El oboe de Gabriel, 1 82 Mozart, Wolfgang Amadeus Concierto para fagot K. 191 1, 179 Concierto para piano n.º 21 K. 467 11,157,196 Concierto para piano n.º 23 K. 488 11, 147 /dome neo K. 3 66 Obertura, 154 Minueto K. 2, 91 Sinfonía n.º 25 K. 183 1, 94 Sinfonía n.º 40 K. 550 IV, 179 Sonata para piano K. 279 11, 103 Sonata para piano K. 280 11, 194 Sonata para piano K. 282 111, 26 Sonata para piano K. 283 1, 74 Sonata para piano K. 284 1, 25 Sonata para piano K. 309

11, 106 111, 63, 176 Sonata para piano K. 311 11, 198 Sonata para piano K. 330 11, 40, 125 111, 149 Sonata para piano K. 331 1, 128 111, 56, 95 Sonata para piano K. 332 1, 103 11, 151 Sonata para piano K. 333 1, 118 11, 33 111, 161 Sonata para piano K. 457 1, 45, 154 11, 196 111, 160 Sonata para piano K. 533 11, 179 Sonata para piano K. 545 1, 108 111, 140-141 Sonata para piano K. 570 1, 73 Sonatina vienesa n.º 1 1, 70 11, 182

Sonatina vienesa n.º 2 Trío, 61 La flauta mágica K. 620 Acto 11, "Ach, ich fühl's", 185 Músorgski, Modest Boris Codunov, 128

Cuadros de una exposición "La gran puerta de Kiev", 124 Scherzo Trío, 148

N Navarro, Óscar

Jumper Clarinet, 149 Nirvana (banda) "Smells Like Teen Spirit", 18 North, Alex "Unchained Melody", 118

p Pistan, Walter Armonía, 48 Prokófiev, Serguéi

Música para niños op. 65 "Sur le prés la lune se promene", 11 O

Romeo y Julieta op. 75 "La joven Julieta" n.º 4, 190 Purcell, Henry Cebell Z. 678, 103 Minueto Z. 649, 49 Suite n.º 1 Z. 660 Preludio, 97

R Rajmáninov, Serguéi

4 Piezas Romanza n.º 1, 154 Ramírez, Ariel

Misa Criolla Credo, 101 Reinecke, Carl Sonata Ondina op. 167 1, 101 Sonatina op. 136 n.º 1 11, 178 Trío op. 188 Finale, 28 Rimski-Kórsakov, Nikolái

Scheherezade 11, 51 Rodgers, Richard "Blue Moon", 131 "Do-Re-Mi", 193 Rodrigo, Joaquín

Concierto de Aranjuez 1, 93 Rota, Nino BSO El padrino, 108

Tratado de armonía

1-

Francesc Joan Sanchis i Roig

s Saint-Saens, Camille

Morceau de concert op. 94, 121, 188 Scarlatti, Domenico Sonata K. 9, 150 Sonata K. 187, 98 Sonata K. 308, 65 Schubert, Franz 4 lmpromptus op. 90 n. 0 1,146,182 4 lmpromptus op. 142 n.º 2, 65 5 Escocesas D. 697 n.º 1, 72 8 Escocesas D. 977 n.º 7, 84 78 Danzas alemanas y escocesas D. 783 n.º 4, 212 n.º 7, 192 20 Valses D. 146 n.º 4, 148 n.º 10, 74 n.º 13, 143 n.º 20, 87 34 Valses sentimentales D. 779 n.º21,87 36 Originaltanze D. 365 n.º 18, 167 "An die Musik" D. 547, 234 Die Schone Müllerin D. 795 "Eifersucht und Stolz", 39, 185 "Du bist die Ruh" D. 776, 117 "Du liebst mich nicht" D. 756, 183 Escocesa n.º 1 D. 299, 33 Danza alemana D. 145 n.º 7, 82 Misa alemana D. 872 Sanctus, 120 Final, 162 Octeto op. 166, Minueto, 29 Schwanengesang D. 957 "Der Atlas", 129 Sonata para piano D. 568 1, 178 11, 181 IV, 203 Sonata para piano D. 575 1, 198 11, 186 Sonata para piano D. 664 1, 195 11, 166 111, 175 Sonata para piano D. 845 1, 100 11, 191 Sonata para piano D. 850 11, 183 Trío op. póstumo, 140 Vals D. 145 n.º 1O, 156

Schumann, Clara 3 Romanzas op. 21n.º1, 27 Schumann, Robert Álbum para la juventud op. 68 "Canción para acunar a la muñeca", 58 "Cancioncilla popular", 124 "Canto de ronda", 100 "Coral", 47 "Ecos del teatro", 18, 66 "El jinete indómito", 93, 106-107 "En la góndola", 107 "Pequeño estudio", 159 "Pobre huerfanito", 123 "San Nicolás", 80 "Tiempo de vendimia, tiempo alegre", 96 Escenas de niños op. 15 "Vom Fremden Landern und Menschen", 195 Papillons op. 2 n.º 1, 207 Sinfonía n.º 2 op. 61 111, 155 Shore, Howard

El señor de los anillos "In Dreams", 130 Shostakóvich, Dmitri

6 Piezas infantiles "La muñeca mecánica", 187 Suite para orquesta n.º 2 Vals, 56 The gadfly op. 97 Romanza, 190 Sibelius, Jean 6 Piezas para piano op. 94 n.º 1 "Danza", 192 7O Piezas para piano op. 24 n.º 6 "Idilio", 185 n.º 7 "Andantino", 160 73 Piezas para piano op. 76 n.º 1 "Esbozo", 120 Bag:itelas op. 34 "Vals" n.º 1, 73 "Reverie" n.º 6, 156 "Reconnaissance" n.º 9, 129 "Berceuse" op. 40 n.º 5, 185 lmpromptu op. 24 n.º 1, 33, 51 Skriabin, Aleksandr Preludios op. 11 n.º 2, 99 n.º 9, 123 Sting "El tango de Roxanne", 117 "Every Breath You Take", 22 Strauss, Johann (hijo) "El Danubio azul" op. 314, 199 Strauss, Richard 5 Piezas para piano op. 3 n.º 1, 95 Concierto para trompa op. 11, 124 Don Juan op. 20, 38

Anexo 11 - Índice de ejemplos musicales

T Tartini, Giuseppe Concierto para trompeta D. 53 1, 177 Concierto para violín D. 45 111, 99 That's English (programa de televisión), 152

u U2 "New Year's Day", 11 7

V Verdi, Giuseppe

Nabucco Acto 111, "Va, pensiero", 197 Vivaldi, Antonio Concerto grosso op. 3 n.º 2 11, 18

w Wagner, Richard

Idilio de Sigfrido, 1 94 La valquiria Acto 111, 163

Lohengrin "Marcha nupcial", 136

Tristán e /solda Preludio, 157 Webber, Andrew Lloyd

El fantasma de la ópera "All 1Asked of You", 11 O

Cats "Memory", 115 Weber, Carl Maria von Concierto para fagot op. 75 1, 108 111, 162 Williams, John Across The Stars, 191 Hedwig's Theme, 188 The Imperial March, 188

ANEXO 111- Índice analítico La numeración en negrita identifica la definición del término. El resto identifica otros puntos de interés que amplian el significado de cada categoría. 4." justa, 37 5.ª 5 desiguales, 163 5.ª 5 y 8.ª 5 directas, 45 5.ª 5 y 8.ª 5 paralelas, 44, 44-45, 163

¡arpegiado, 56 ¡auxiliar, 62, 92 ¡cadencia!, 62, 63, 95, 99, 100, 123, 155, 179, 183 ¡de paso, 57

A acento métrico, 23 acorde, 20 factores, 20 de paso, 27 disjunto, 25 duplicaciones, 41 estado fundamental, 20 inversiones, 20 primera inversión, 20 segunda inve~ión, 20 tercera inversión, 20 acorde cuatríada, 47 de séptima disminuida, 48, 153-155 de séptima mayor, 47 de séptima mayor-menor, 48 de séptima menor, 48, 90, 93, 98, 155, 188 de séptima semidisminuida, 48, 90, 93, 99, 153, 155-156 acorde de novena de dominante, 156-158 escritura, 162-163 novena mayor, 156 novena menor, 156 acorde mixto primario, 146 acorde mixto secundario, 186 acordes de séptima de sensible, 153-156 altura, 38 ámbito de las voces, 41 análisis, 22 realización, 70 dominantes secundarias, 193 anticipación, 24 apoyatura, 27 armazón armónico-melódico, 70

armonía, 19 armonía explícita, 46 armonía implícita, 47 armonía terciana, 20 armonización de una melodía con dominantes secundarias, 193 otros acordes de dominante, 164 predominante, 104-105 tónica y dominante, 69 variable, 12 7 auxiliar, 26 doble, 22 incompleta, 26

B bajo de Alberti, 69

e cadencia, 64 apertura y cierre, 64 cadencia auténtica, 64 con la función variable, 122-124 con la predominante, 98-99 imperfecta, 65 perfecta, 64 cadencia plagal, 101 con la función variable, 124-125 cadencia rota, 102 con la función variable, 125-126 con la predominante, 102-103 intercambio modal, 152 cifrado de bajo con dominantes secundarias, 192

Tratado de armonía 1- Francesc Joan Sanchis i Roig

con la función variable, 126-127 otros acordes de dominante, 164 predominante, 104 tónica y dominante, 68-69 cifrado interválico, 20, 40 acordes cuatríada, 21 acordes tríada, 21 alteraciones, 21 cifrado funcional, 40 clímax, 61 conducción de las voces, 41-46 acordes en estado fundamental, 42-43 cromatismo, 190-191 intervalos melódicos prohibidos, 67 consonancia, 36-40 perfecta, 3 6 imperfecta, 36 contraste tonal, 174, 175, 189 creación armónica, 70-71 cromatismo, 38 cruzamiento de voces, 46

D danza, 139, 206 disonancia, 36-40 disposición de las voces, 41 cambio, 66 dominante secundaria, 174, 175-184

E escala, 17 escala menor armónica, 18 escala menor melódica, 18 escala menor natural, 18 escapada, 25 especie (intervalo), 16 estructura métrica, 23 expansión melódica, 102, 152 expectativa, 20

F falsa relación cromática, 191 forma binaria, 84 forma cuaternaria, 141 forma ternaria, 208 frase, 206 función lineal, 55 función tonal, 55 de dominante, 55 de predominante, 55, 90 de tónica, 55 variable, 55, 114-115

G grado, 17 denominaciones, 19 estables y activos, 54 números romanos, 19

intercambio de voces, 98, 122 intercambio modal, 146, 146-151 intervalo (clasificación), 16 intervalo armónico, 16 intervalo conjunto, 17 intervalo compuesto, 16 intervalo disjunto, 17 intervalo melódico, 16 intervalo múltiple, 44 intervalo simple, 16

M modo, 17 modo mayor, 17 modo menor, 17 modulación, 174 movimiento contrario, 42 movimiento directo, 42 movimiento oblicuo, 42 movimiento paralelo, 42 música, 20

N nota de paso, 27 nota disjunta, 25 número (intervalo), 16

p patrones armónicos, 90, 91, 114 patrones estadísticos, 54, 55 pedal, 59, 62, 63, 93, 94, 101, 158, 161, 181, 185 perfil melódico, 23, 24, 37, 55, 58, 94, 147 jerarquía de las voces, 24 periodo, 139, 206 progresión armónica, 55 prolongación armónica, 55 con dominantes secundarias, 184-185 prolongación de la tónica arpegiación, 56 con la dominante, 56-61, 158-159 con la función variable, 115-120 con la predominante, 91-94 prolongación de la dominante arpegiación, 61, 159 con la función variable, 120-122 con la predominante, 94-95 con la tónica, 61-63 con otros acordes de dominante, 15 9-1 61 prolongación de la predominante arpegiación, 96 con la tónica y la dominante, 96-98 variable, 122 prolongación de la función variable, 162

Anexo 111

R realización de un bajo cifrado acorde de séptima mayor-menor, 68 con dominantes secundarias, 190-191 normas de escritura, 48 otros acordes de dominante, 162-164 predominante, 103 tónica y dominante, 66-68 variable, 126 reducción (análisis), 22 relaciones de 5ª, 91 retardo, 27 ritmo armónico, 136 ritmo melódico, 78

s semicadencia, 66 con la predominante, 99-100 semicadencia frigia, 100 sensible, 43 tratamiento, 46, 67-68 serie armónica, 36 sucesión armónica, 55 superposición, 46

T tercera picarda (o de Picardía), 151 tendencia armónica, 55 textura coral, 69 textura melodía acompañada, 69 tonalidad, 54-55 tonalidad paralela, 146 tónica secundaria, 174, 176, 177, 189, 191, 192, 193 tonicización, 174 de la dominante, 1 77 -1 80 de la subdominante, 180-181 de los acordes mixtos, 198-190 de otros acordes en el modo mayor, 181-183 de otros acordes en el modo menor, 183-184 tríada, 20 aumentada, 22 disminuida, 22 mayor, 21 menor, 21 trítono, 37

u unísono, 16, 36, 45

Índice analítico

ANEXO IV - Esquemas conceptuales

MODELOS Y TRANSPOSICIONES

DIATÓNICO

CROMÁTICO

5ª ASC. Y DESC.

Tratado de armonía 1 - Francesc Joan Sanchis i Roig

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