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Fantasía op. 30 para guitarra de Fernando Sor: una interpretación razonada. Juan Arca Figueroa La fantasía op. 30 es una de las obras más importantes del catálogo de Fernando Sor. Fue publicada en París en 1828 por su editor Meisonnier, a la vuelta de una estancia en Rusia y una gira en la que llevó sus ballets por varios países de Europa. Está dedicada a Dionisio Aguado, lo cual probablemente sea la razón del adjetivo “brillantes” que aparece en el título de la obra, dado el virtuosismo del guitarrista madrileño. En este breve trabajo se hablará de aspectos relacionados con la obra, tanto puramente analíticos como relacionados con la técnica guitarrística. Para ello, nos hemos basado siempre en el facsímil de la primera edición publicada en París. Estructura La obra está estructurada en dos grandes partes: un tema con cuatro variaciones precedido por una introducción lenta y un allegretto de dimensiones similares a la primera parte. Ambas secciones están unidas por una suerte de interludio en tempo lento que recupera una parte de la introducción y vuelve a repetir el tema, con pequeños cambios melódicos y texturales. La segunda parte se podría ver como una forma sonata. Así, el tema A comprende desde el primer compás del allegretto hasta el 21. El tema B, en la tonalidad del relativo mayor, abarca desde el compás 47 hasta el 105, y va seguido por una sección cadencial que cierra la exposición. El desarrollo, bastante breve, comprende los compases 128-159, dando paso a una recapitulación que rexpone ambos temas en la tonalidad principal de mi menor y de manera consecutiva, sin ningún puente que los conecte como sucedía en la exposición, y con algunos cambios en el tema B. La coda cierra la obra de manera cíclica, ya que los últimos compases reproducen la textura acordal sobre pedal de tónica del inicio (Ejs. 1 y 2).

Ej. 1: primeros compases de la obra

Ej. 2: coda (cc. 252-255 del allegretto) Materiales utilizados

La obra está basada, como su propio título completo indica, en dos temas populares. No obstante, solo la procedencia del primero ha podido ser identificada, siendo el origen del segundo todavía desconocido. El primero, el sujeto del grupo de variaciones, está basado sin duda en C'est la mère Michel (Ej. 3), una canción francesa muy popular durante los años 20 del siglo XIX, justo la época en que Sor compuso la obra. Si bien la música de Sor y la de otros como Aguado aspiraba a los más altos ideales estéticos, el uso de canciones populares para hacer juegos de variaciones era una práctica muy habitual en la época con el fin de favorecer las ventas de las ediciones de sus obras, cuyos consumidores eran, en la mayoría de los casos, músicos aficionados.

Ej. 3: inicio de la melodía de C'est la mère Michel Tempo Las dos indicaciones agógicas principales (y prácticamente las únicas) que aparecen en la partitura son “Lentement”, para la introducción, la tercera variación y el interludio; y “Allegretto”, que se aplica al resto de variaciones y a la forma sonata final. Por esta razón, hemos optado por mantener el mismo tempo en todas las secciones con la misma indicación agógica. Además, el tempo escogido para las secciones rápidas es exactamente el doble que el de las lentas, logrando mantener así una suerte de pulso estable durante toda la obra como mecanismo de cohesión. Escritura y cuestiones técnicas Sor cursó estudios de música en la Escolanía del Monasterio de Montserrat, cerca de Barcelona. Esta formación musical le proporcionó amplios conocimientos de armonía y contrapunto que se ven reflejados en la componente polifónica de su música, a diferencia de otros compositoresguitarristas coetáneos. Esto hizo que Sor fuese uno de los precursores de la nueva escritura polifónica, desarrollada posteriormente a la escritura cuasi monódica de la generación de los violinistas. Fruto de esta preocupación es la escritura de la fantasía op. 7, cuya primera edición se publicó a dos claves. A pesar de esto, el resto de sus obras están escritas a una sola clave. El empleo de escritura a tres partes es abundante en esta obra, como podemos ver ya desde la introducción (Ej. 4). Además, la escritura es muy clara no solo en cuanto a la polifonía, sino también en lo referente a la articulación. La duración de las voces está meticulosamente especificada a lo largo de toda la obra, como vemos en el ej. 5: mientras que el primer sol dura tan solo una corchea, el sol y si siguientes tienen duración de negra, así como las notas del acompañamiento del tercer compás. El respetar rigurosamente estos pequeños detalles nos da muchas pistas a la hora de configurar nuestra interpretación. En este caso, vemos como los valores rítmicos del acompañamiento se agrandan a medida que se acerca el acorde de dominante, y de manera más acusada cuando este está en 1ª inversión (mucho más estable) que cuando está en segunda. Esto le da dirección a la frase y crea expectación por el acorde de dominante de una manera muy natural.

Ej. 4: introducción, cc. 18-19

Ej. 5: tema, cc. 1-4 Este nivel de detallismo da también, en muchas ocasiones, información sobre la digitación a utilizar: en el ej. 6 vemos cómo el silencio en la voz superior nos da libertad para tocar el mi con dedo 3 en la 3ª cuerda apagando el resto de notas. Si ese silencio no estuviera escrito, el querer mantener todas las voces (como Sor dice en su tratado que se debe intentar hacer) nos provocaría más de un quebradero de cabeza.

Ej. 6: 3ª variación, cc. 13-14 La escritura es también muy detallada en cuanto a los ligados técnicos, que en muchas ocasiones definen la articulación de determinados pasajes y que, al estar escritos, no dejan dudas al respecto de esta. Esto supone también una importante guía a la hora de digitar, aunque en ciertos casos hemos preferido no respetar los ligados técnicos por cuestiones puramente organológicas. La guitarra romántica que usaba Sor tenía menos tensión en las cuerdas y, por este motivo, facilitaba los ligados técnicos aun teniendo que hacer extensiones de mano izquierda. En el ej. 7 tenemos un ligado triple que abarca un intervalo de cuarta (fa#-si). Respetar escrupulosamente este signo haría dificultosa la emisión clara y sonora del si en un pasaje de cierta brillantez, por lo que hemos preferido ligar tan solo el fa# y el sol y pulsar el si con mano derecha intentando respetar aun así la articulación implícita; esto es, tocando el si con

menor intensidad.

Ej. 7: allegretto, c. 111 La escritura de los ligados también podría indicar la utilización de un recurso poco ortodoxo pero que aparece contemplado por el propio Sor en su método: los ligados solo de mano izquierda. En el fragmento que vemos en el ej. 8 es imposible ligar la, fa# y re#, por lo que nos veríamos obligados a echar mano de este recurso para ceñirnos absolutamente a la partitura; si bien en este caso, aunque parece menos probable, la ligadura podría ser solo de expresión.

Ej. 8: 4ª variación, c. 13 La menor tensión de las cuerdas de la guitarra usada por Sor facilitaba también el uso de extensiones de mano izquierda en acordes. En el acorde que se muestra en el ej. 9, perteneciente a la introducción, hemos optado por suprimir el fa del primer espacio del pentagrama, dado que esta nota ya tiene resonancia suficiente al estar en el bajo y con la intención de permitir una mayor fluidez a la hora de tocar el acorde.

Ej. 9: introducción, c. 7 Una de las particularidades de la manera de tocar la guitarra de Sor y que hoy día nos llama más la atención es su escaso uso del anular en la mano derecha, que, debido a su debilidad, solo empleaba en acordes de cuatro notas o cuando dos notas de de un acorde estaban separadas por una cuerda. La segunda variación parece estar compuesta con el propósito de no tener que usar nunca el anular, puesto que no hay ningún acorde de más de tres notas. Por este motivo, hemos decidido digitarla usando solo pulgar, medio e índice con arreglo a técnica del músico catalán. La intención de utilizar esta técnica se ha

mantenido en el resto de la obra, aunque no estrictamente y siempre siguiendo un criterio de comodidad. Recursos tímbricos En su método de guitarra, Sor habla acerca de la manera de imitar el timbre de la trompa, la trompeta y el oboe; además de dar una noción sobre su técnica de étouffé, que produciría un efecto similar al pizzicato de nuestra técnica moderna. El propio Sor nos habla también de su costumbre juvenil de acompañar arias de ópera italiana, lo que a buen seguro provocó una asimilación de las técnicas de orquestación de los compositores de la época y su manera de acompañar la melodía. Esto nos da libertad para introducir contrastes tímbricos en aquellos lugares que parecen estar pensados de manera orquestal. En el ej. 10 vemos como el mismo fragmento aparece escrito de manera idéntica hasta en tres ocasiones, como en una partitura orquestal en donde cada una de ellas fuese interpretada por grupos de instrumentos distintos. Hemos optado en este caso por tocar la segunda repetición sul tasto con la intención de imitar a las maderas.

Ej. 10: allegretto, cc. 115-127 Podemos ver un ejemplo similar en el ej. 11: aquí, para la repetición dos octavas más grave, hemos decidido tocar sul ponticello empleando la uña del pulgar, como si fuera un solo de fagot contestando a otro de flauta.

Ej. 11: allegretto, cc. 148-151 En el ej. 12 tenemos de nuevo el mismo caso: se ha escogido aquí para la segunda repetición un efecto de pizzicato, que imitaría los pizzicati de la cuerda.

Ej. 12: allegretto, cc. 40-43 Conclusiones

Si una cosa nos queda clara después de trabajar la obra y realizar este trabajo, es que no se puede estudiar la música de Sor de manera seria desde un enfoque puramente guitarrístico. Dado que las principales influencias del compositor catalán venían del mundo de la ópera y la música sinfónica, y que él mismo trató de adaptar las reglas que en esta regían a la guitarra; parece evidente que, como intérpretes, deberemos buscar también nuestras referencias en el mundo orquestal, imaginando las instrumentaciones y texturas que se esconden detrás de la escritura para guitarra. De esta manera, podremos encontrar de modo más natural las articulaciones, contrastes tímbricos y fraseo inherentes a la música. Sor, a pesar de ser un gran guitarrista, jamás buscó en sus obras un discurso efectista y lleno de florituras guitarrísticas para un mayor lucimiento del intérprete, por lo cual nos debemos acercar a su música con la mayor asepsia posible e intentando no caer en los clichés guitarrísticos. Una prueba de la filosofía compositiva de Sor es su obra Est-ce bien ça? (Op. 48, París, ca. 1832), una serie de piezas simples y ramplonas compuestas intencionadamente con mal gusto para burlarse de otros compositores-guitarristas como Carulli o Giuliani, cuyos recursos compositivos eran mucho más pobres que los del maestro español. Así pues, el trabajo de comprensión de la partitura debe ser siempre previo a su digitación, lo cual nos evitará acostumbrarnos a determinadas digitaciones que hayamos adoptado por mayor comodidad, y con el fin de encontrar otras verdaderamente adecuadas al discurso musical. Bibliografía -Enloe, L. D. (2011). The technique and artistry of melodic phrasing in the Spanish classical guitar tradition [Archivo PDF]. Recuperado de http://bibliotecadelaguitarra.com/uploads/files/Textos%20Bilioteca/The %20technique%20and%20artistry%20of%20melodic%20%20phrasing%20in %20the%20spanish%20classical%20guitar%20tradition.pdf. -Jeffery, B. (1994). Fernando Sor: composer and guitarist. Londres, Inglaterra: Tecla. -Pérez Díaz, P. (2003). Dionisio Aguado y la guitarra clásico-romántica. Madrid, España: Alpuerto. -Sor, F. (1995). Method for the Spanish guitar. Londres, Inglaterra: Tecla. -Sparks, P. (2003). The guitar variations of Fernando Sor. En L. Gásser (Ed.), Estudios sobre Fernando Sor (pp. 419-446). Madrid, España: Ediciones del ICCMU. -Yates, S. (2003). Sor's guitar sonatas: Form and style. En L. Gásser (Ed.), Estudios sobre Fernando Sor (pp. 447-492). Madrid, España: Ediciones del ICCMU.