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PARTE X TEXTURA “El elemento de la estructura musical determinado por las voces o número de voces y otros componentes que proyectan los materiales musicales en el medio sonoro y, cuando hay más de un componente la interacción e interrelación entre esos componentes.” 1

(Wallace Berry: Structural Functions in Music). “El tejido de la música, ya sea que la concibamos/percibamos como una superficie estética o como la urdimbre (altura, eje vertical, simultaneidad) y trama (tiempo, eje horizontal, secuencia) de la fábrica musical” 2

(Lewis Rowel: Introducción a la filosofía de la música).

DEFINICIÓN Y CARACTERÍSTICAS Es difícil establecer una definición exacta de lo que es Textura ya que existen problemas de clasificación y terminología. Podemos decir que la Textura implica tres aspectos esenciales. El primero de ellos, es que, al igual que el Espacio Musical, es un parámetro compuesto. Primariamente, es el resultado de la confluencia de las dimensiones en la que se desarrolla la música: tiempo y espacio. 3

El segundo aspecto, es que la textura puede estar conformada por uno o más elementos. La relación altura y duración, se traduce en distintas posibilidades de distribución u organización (sucesiones y/o superposiciones de sonidos o ruidos) que a su vez pueden agruparse en lo que denominaremos elementos texturales. Un elemento textural, puede ser simplemente una línea o una sección completa de una orquesta desplegando un material con cierto grado de cohesión. Cada elemento textural, es autónomo (en diferentes grados), con respecto a los otros, lo que lo hace identificable como una unidad en el todo que representa la textura de la obra. El grado de autonomía (mínimo a máximo) entre los componentes texturales, es un elemento estilístico: depende del contexto histórico y cultural de la música. El tercer aspecto es la relación e interacción entre los elementos texturales, ya sea en la simultaneidad o en la sucesión. Un componente textural, puede actuar como ornamentación de otro, ser su sustento, 1

Wallace Berry, “Texture”, en Structural Functions in Music (2da. ed., New York, 1987); pp. 191. Lewis Rowel en (1983) Introducción a la Filosofía de la Música ” (1era. Ed. Gedisa S. A. Barcelona, España, 1985), p. 155. 3 La mayoría de las personas distinguen hasta tres o cuatro elementos texturales simultáneos, y por lo general jerarquizan uno sobre los otros. La mente agrupa por diferentes factores asociativos varias líneas en un elemento, y lo entiende como unidad. De esta manera reduce los componentes actuantes (densidad polifónica) a unos pocos elementos que le posibilitan la comprensión del discurso musical. Cualquier orquestación por complejas que sea, se puede simplificar a tres o cuatro elementos o menos. Composiciones como “Atmósferas” de Ligeti, con líneas independientes en todos los instrumentos, se percibe como una gran masa sonora móvil, es decir, un solo elemento textural con múltiples componentes. 2



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establecer una relación de oposición, etc. Los diferentes tipos de relaciones e interacciones, son los que determinan la tipología de texturas y son vistos más detalladamente a continuación. 4

Una referencia obligada en este aspecto, es la caracterización de Leonard Meyer. Distingue entre la percepción de: • • • • • •

Una figura sin fondo. Varias figuras sin fondo. Una o más figuras acompañadas por un fondo. Un fondo solo. Superposición de pequeños motivos similares pero no exactamente iguales. Combinaciones de las anteriores. 5

Lewis Rowel atribuye a la textura las siguientes características a partir de pares complementarios: • • • • • • • •

Simple – Complejo, de acuerdo al grado de elaboración de los componentes texturales. Suave – Áspero, relacionado principalmente a modos de articulación del sonido (legato contra staccato, por ej.) Delgado – Denso, relativo a la densidad polifónica y a la compresión y dispersión en el espacio textural. Economía – Saturación, por la cantidad de recursos utilizados ya sean rítmicos, melódicos, tímbricos, etc. Orientación vertical u horizontal. Centro o Interjuego: un elemento central o varios interactuando. Confusión, referido a texturas densamente contrapuntísticas. Figuración, de melodías, de acordes, etc.

Son importantes en el modo en que percibimos la Textura, los siguientes aspectos: • • • •

espacialización: si las partes de la texturas están juntas o separadas (comprimidas o dispersas). registro: si las partes están registros agudos o graves, en registros amplios o acotados. ritmo: si los niveles de actividad son iguales o diferentes entre las partes, si hay predominio de tempos rápidos o lentos, si los cambios rítmicos son sincronizados o no. timbre: similares y contrastantes produciendo agrupamiento o separación entre líneas.

Estos aspectos, separados o en combinación, crean una gran variedad de combinaciones. Finalmente, la evaluación de las cualidades texturales de una obra es un elemento importante en la comprensión de los diferentes períodos estilísticos. Hay detalles asociados a la textura que caracterizan a cada uno de ellos y estilos muy ligados a características texturales. La textura del organum define un estilo. Y la evolución estilística de este género, tiene que ver con los progresivos grados de diversificación interlinear de su textura. El rol del bajo en la polifonía del Renacimiento y del Barroco, independiente linealmente y con un alto grado de movilidad, es un aspecto diferencial con respecto al Clasicismo, donde es más restringido interválicamente, pero esencial en su función de apoyo armónico. 4

Leonard B. Meyer en “Texture”, Emotion and meaning in music (Chicago, The University of Chicago Press, 1956); pp. 185-196. 5 Lewis Rowel en Introducción a la Filosofía de la Música ” (1era. Ed. Gedisa S. A. Barcelona, España, 1985), pp. 155-158.



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El cambio radical, en el estilo, que caracteriza a la historia de la música, en el siglo XVII, está en gran manera sustentado en la aparición de la homofonía, que entre otras cosas favorece la percepción de la tríada como unidad y con ello el advenimiento de la armonía tonal. A fines del siglo XIX y principios del XX, la disolución de la tonalidad, abrió un amplio campo de experimentación en combinaciones texturales, hasta el punto de constituirse en determinados casos como el elemento más importante de una composición. El impresionismo, por ejemplo, implica toda una técnica de ornamentación de esquemas armónicos por medio de movimientos paralelos en densas texturas de líneas interdependientes. El término puntillismo alude a texturas transparentes, únicas y distintivas, propias del siglo XX, al igual que el concepto de “nube sonora”. Dentro de un mismo período, en muchos compositores, su estilo y la evolución del mismo se puede ver a través del análisis textural de sus obras. De la misma manera las distinciones entre géneros musicales a veces son más notorias desde este punto de vista.

DENSIDAD POLIFÓNICA. ASPECTO VERTICAL DE LA TEXTURA. 6

Dado que la textura, ocurre en el espacio textural, uno de sus aspectos fundamentales es la forma en que lo ocupa. Por densidad polifónica entendemos, la cantidad de componentes sonoros presentes en el espacio musical en un momento determinado. En el siguiente ejemplo la densidad polifónica es cuatro. EJEMPLO Nº 1

No solamente importa la cantidad de elementos sonoros superpuestos sino el grado de compresión o dispersión en el que están distribuidos en el espacio musical. El primero de los dos acordes a continuación está ubicado en un espacio menor que el segundo, por lo que su grado de compresión es mayor. EJEMPLO Nº 2

El desarrollo de la polifonía en la música occidental, se basó en una continua búsqueda, en parte intuitiva y en parte científica, de la forma de superponer las alturas para lograr un mejor equilibrio y claridad sonora. Las primeras prácticas polifónicas comienzan con superposiciones de intervalos que se escuchan como más consonantes, para luego ir progresivamente incorporando los menos consonantes y luego los disonantes. A medida que el registro musical históricamente se amplía, adquiere importancia no solo el grado de consonancia - disonancia en la simultaneidad sino el registro en el que se ubican. Las posiciones cerradas de acordes (comprimidos) son claras sonoramente en registros medios y agudos. Por el contrario las posiciones abiertas (dispersas) tienen mejor sonoridad en los registros medios y graves. Un intervalo de 3ra mayor se escucha perfectamente en las octavas 4, 5 y 6, pero es ininteligible en la octava 1. Una quinta justa, tiene 6

Entendido como un espacio de dos dimensiones: alturas y duraciones o alturas y su evolución en el tiempo.



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una sonoridad plena en las octavas 2 y 3, pero en las octavas 5 y 6 o más agudas suena extremadamente hueca. Detrás de esto, está presente el hecho físico de los armónicos del sonido, que establece una graduación de compresión similar a la recientemente expresada: intervalos más amplios en el registro grave y menos amplios en el agudo. EJEMPLO Nº 3

Por lo tanto para determinar el grado de compresión de un acorde no solo importa la distancia interválica sino también su ubicación registral. Cuanto más comprimido esté un complejo sonoro mayor grado de tensión y disonancia produce. El timbre, la dinámica y la densidad polifónica acentúan o suavizan la compresión espacial. Instrumentos cuyos armónicos tiene una intensidad mayor (y por ende un timbre más rico) producen un efecto sonoro más intenso que aquellos en que los armónicos son más débiles. Un intervalo de segunda mayor en la octava 4, es más intenso en dos trompetas, que en dos violas. El efecto de la disonancia o compresión se atenúa si la producen dos instrumentos diferentes. De la misma manera dinámicas fuertes o débiles, producen el mismo resultado, al igual que la mayor o menor densidad polifónica en un mismo espacio.

DENSIDAD TEXTURAL. INTERACCIÓN E INTERRELACIÓN. ASPECTO HORIZONTAL DE LA TEXTURA. Las interacciones o interrelaciones entre los componentes texturales se perciben solo en el transcurrir del tiempo. De esta forma las identificamos y entendemos su función en el contexto. El principal factor de cualidad textural es la Independencia e Interdependencia de sus componentes. La imitación: es la máxima manifestación de independencia interlinear. La homorritmia es la menor. La independencia se logra en virtud de la separación (y consecuente interacción diagonal) de materiales claramente identificables en el tiempo. La distancia de imitación o intervalo de tiempo, es un factor de intensidad textural. Cuando el intervalo de tiempo es menor, hay más conflicto y mayor necesidad de resolución de la tensión. En la identificación de las texturas, es fundamental analizar, cuales son los aspectos que producen el agrupamiento de varios componentes en un solo elemento textural. Una vez identificados, establecemos relaciones entre ellos. El principal factor es la similitud o semejanza, ya sea en cualquiera de los aspectos paramétricos del sonido o en su comportamiento. De la misma manera la oposición o diferencia, opera como factor de separación entre líneas actuando en un mismo momento. 7

En la caracterización de los comportamientos texturales, es útil la clasificación propuesta por W. Berry, basada en la relación de los dos elementos paramétricos que caracterizan primariamente el concepto de espacio textural: duraciones (ritmo) y alturas (dirección melódica e intervalos): 7

Wallace Berry, en “Texture”, en Structural Functions in Music (2da. ed., New York, 1987); pp. 194-195.



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Ritmo: Homorrítmico (coincidencia rítmica total entre líneas), Heterorrítmico (predominio de coincidencia rítmica, pero no total), Contrarrítmico (oposición rítmica). EJEMPLO Nº 4

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Dirección: Homodireccional (direcciones melódicas iguales), Heterodireccional (direcciones melódicas predominantemente iguales), Contradireccional (movimiento contrario entre líneas). EJEMPLO Nº 5

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Intervalos: Homointerválico (líneas con intervalos idénticos, independientemente de su dirección), Heterointerválico (líneas con intervalos predominantemente iguales), Contrainterválico (líneas con intervalos diferentes). EJEMPLO Nº 6

Pueden agregarse, en función de la tipología que se incluye más abajo, dos parámetros que afectan también la percepción de la textura: •

Intensidad: permite jerarquizar ciertos elementos de la textura sobre otros. Aquellos con dinámicas más fuertes tienden a percibirse en planos más cercanos y jerarquizados, que aquellos con dinámicas más débiles.

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Timbre: Homotímbrica (textura con timbres iguales o muy parecidos), Heterotímbrica (timbres similares) y Contratímbrica (timbres contrastantes). Los timbres contrastantes ayudan a individualizar los elementos de la textura, de la misma manera que timbres iguales fusionan varios componentes en un solo elemento textural. El grado de fusión sonora no siempre esta relacionado a timbres iguales. Cuando se comienza a experimentar con la orquestación en el siglo XIX, se mezclan timbres contrastantes de tal manera que se logra fusionarlos en un nuevo color instrumental.

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Agrego esta clasificación, que no está en el texto original de Wallace Berry, entendiendo que si bien la mayoría de las tipologías de texturas solo tienen en cuenta alturas y duraciones, el parámetro del timbre es fundamental en la identificación de componentes texturales. La clasificación sigue el criterio de las originales, estableciendo tres grados de similitud – contraste, y está parcialmente basada en el artículo On "Musical Texture" de Roger E. Bissell (http://www.rogerbissell.com/id11e.html).



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Para ejemplificar estos conceptos podemos analizar los fragmentos de las siguientes obras. •

Webern, Anton. Cinco piezas para cuarteto de Cuerdas, Op. 5. IV Sehr langsam, compases 7 a 9. EJEMPLO Nº 7

La densidad polifónica, en casi todo el fragmento, es de cuatro componentes. Los elementos texturales son dos. El material desarrollado por los tres instrumentos inferiores está agrupado, por el diferente grado de acción que despliegan con respecto al Violín I. Violín II y Violonchelo sostienen una nota durante los tres compases, mientras la Viola reitera un motivo de tres notas, en el que solo se modifica la densidad cronométrica hacia el final. Frente a esto, el Violín I sobresale por tener mayor movilidad rítmica y melódica. Queda así establecido un primer plano con el Violín I y un segundo con los otros tres instrumentos, que actúan como marco o sustento del anterior. Dos aspectos adicionales a destacar son los siguientes:

•

-

el registro en el que el violín actúa, favorece su preeminencia, pero es un factor que por si solo no es suficiente para destacar un componente textural.

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un elemento textural, como el que conforman los tres instrumentos inferiores, puede subdividirse en diferentes líneas de acción. En este caso hay dos: las notas tenidas y el ostinato de tres notas.

Oswald Von Wolkenstein. Wach auff, mein hort.



7 EJEMPLO Nº 8

La densidad polifónica es constante a lo largo de toda la canción: dos líneas. El grado de independencia entre esas dos líneas es mínimo. Las diferencias rítmicas y melódicas no son suficientes como para que una de ellas se perciba como autónoma (son heterorrítmicas y heterodireccionales). El efecto aural, es el de un solo componente textural ornamentado. La melodía principal es la inferior. La voz superior, si bien similar, tiene un poco más de elaboración rítmica y melódica y por eso se entiende como una ornamentación de la inferior. •

Handel, George Frideric. Suite Nº 7 en Sol Menor. Passacaglia.



8 EJEMPLO Nº 9

En todo el movimiento la densidad polifónica varía entre 2 y 8 componentes sonoros. Los elementos texturales son casi siempre dos: melodía y acompañamiento. Salvo algunas de las variaciones, la distinción rítmica y melódica entre ambos es bastante clara: la actividad en estos dos parámetros siempre es mayor en la melodía. Son particulares de esta textura las subdivisiones internas que pueden tener sus elementos. En los acordes, hay líneas melódicas, sobre todo en sus partes extremas: el sonido más agudo y el más grave. El hecho de que cada acorde se perciba como bloque, y que como elemento textural este en un segundo plano, oculta parcialmente esas líneas, pero están presentes contribuyendo al movimiento mecánico de la progresión armónica. En cuanto a la melodía, algunas variaciones responden a la característica de multilinealidad propia del entramado barroco. Desde la variación 11 a la 16 (c. 41 al 64), la melodía se puede subdividir en dos, tres o cuatro líneas. Las variaciones 12 a 16, tienen acordes desplegados, y es en la 12 y 13 (c.45 a 52) donde más claro se observan la evolución de las líneas por grados conjuntos. La variación 11 (c.41 a 44), es un prototipo de melodía de este período: una de las líneas es una nota pivot que se mantiene estable por compás, mientras una segunda línea realiza un diseño descendente similar al de las variaciones anteriores. •

Bèla Bartók, Mikrokosmos, Nº 141. Sujeto y Reflexión.



9 EJEMPLO Nº 10

La textura de esta pieza es un caso particular. Una primera impresión sobre la partitura, nos muestra dos elementos opuestos: un sonido prolongado (duplicado a la octava), siempre ubicado en una posición central, con una actividad rítmica mínima y dos líneas en los extremos prácticamente homorrítmicas. De esta manera podría entenderse que los elementos texturales son dos. A pesar de ello las dos líneas extremas son melódicamente opuestas (contradireccionales pero homointerválicas) y en algunos casos están rítmicamente desfasadas, lo que les otorga independencia. Los elementos texturales son entonces tres, pero entre los dos de los extremos hay una relación funcional más estrecha (imitación). •

G. P. da Palestrina, Missa Brevis, 5. Agnus Dei I.



10 EJEMPLO Nº 11

Este ejemplo es el prototipo de textura contrapuntística del Renacimiento. Las cuatro voces entran con el mismo motivo en forma imitativa. Ello no implica una textura con cuatro partes independientes. Cuando la tercera voz (Cantus) entra con el motivo principal (c.4), las otras dos realizan una melodía homorrítmica y homodireccional. En el tercer tiempo del compás siguiente, el paralelismo de terceras lo realizan las voces extremas, mientras la central tiene un diseño más independiente. Esta situación se mantiene hasta la entrada de la cuarta voz (Bassus). En este momento una de las voces desaparece, y se repite el mismo recurso anterior: dos voces en terceras paralelas y una tercera melódicamente independiente. Por lo tanto hasta el compás 10, los elementos texturales han sido solo dos. En el transcurso del Agnus Dei, fluctúan entre uno y tres, siendo escasos los momentos en los que las cuatro voces actúan independientemente. •

W.A. Mozart, Vesperae Solennes de Confessore, K.V.339. 5. Laudate Dominum, c.1 a 11.



11 EJEMPLO Nº 12

El grado de actividad, nuevamente es un factor de agrupamiento y separación. La melodía emerge por su mayor movimiento espacial y diversidad rítmica. El violín II, desarrolla un motivo, uniforme rítmicamente, en un registro limitado y con escasas modificaciones. Este tipo de actividad es coherente con la del bajo, que tiene características similares y es un complemento al diseño del Violín II. La actividad del fagot también es escasa y en líneas generales es heterorrítmica y heterodireccional con la melodía principal. Las cuatro líneas, entonces, conforman solo dos elementos texturales. •

L.V.Beethoven, Sonata Nº8, Op.13, 2do. Movimiento, Adagio Cantabile, c. 1 a 16. La textura, en principio es similar a la de la obra anterior: melodía en la parte superior, un diseño acórdico uniforme en la parte central y el bajo en la voz inferior. La principal diferencia radica en la línea del bajo. El bajo es heterorrítmico y contradireccional con relación a la voz superior y por lo tanto tiene suficiente identidad propia. El desplazamiento en el espacio del bajo es lineal, lo que lo asemeja más a una melodía, que a un bajo que solo refuerza las funciones tonales.



12 EJEMPLO Nº 13

El contorno del fragmento, revela estas dos líneas. EJEMPLO Nº 14

El bajo es un contrapunto a la melodía principal y no un elemento del diseño acompañante.

ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA TEXTURA. La Textura acompaña el proceso constructivo de una obra reforzando metas tonales, subrayando el comienzo de una nueva unidad formal, diferenciando temas, jerarquizando puntos articulatorios o determinados elementos dentro de una unidad formal, etc. Cualquiera de las principales funciones formales, puede incluir en su proceso un recurso textural particular. •

Tomas Luis de Victoria, Misa "O Magnum Mysterium", Kyrie El Kyrie de Victoria puede ilustrar un par de aspectos estructurales de la Textura. El primer Kyrie (c. 1 a 12), exhibe un proceso de crecimiento característico de las texturas contrapuntísticas: parte de un solo componente textural y progresivamente la densidad se incrementa con las entradas de las tres voces restantes. El clímax del procedimiento se produce cuando todas las voces están actuando. Este recurso por lo tanto es un factor de construcción y uno de los elementos que otorga direccionalidad y movimiento a la obra. La densidad textural en los primeros diez compases se incrementa de 1 a 4



13 elementos. Desde el compás 10 al 12, si bien la densidad polifónica se mantiene estable, la densidad textural disminuye primero a tres, luego a dos (compás 11) y finalmente a uno (compás 12). De una textura contrarrítmica (c.9), modula gradualmente a una textura homorrítmica (c.12). Así, luego del clímax, se produce el estasis necesario sobre la cadencia de la primera sección. La densidad textural ha actuado entonces como factor de crecimiento y declinación formal. EJEMPLO Nº 15

En la continuación de la obra, el principal elemento articulatorio entre el compás 12 y 13, es el cambio de textura. En el Christe (c. 13) tanto la densidad polifónica como la densidad textural vuelven a empezar desde un mínimo, para realizar otro proceso similar al del primer Kyrie. Lo mismo ocurre en el segundo Kyrie (c.20 al 30). La Textura en este caso es un elemento de articulación formal y de crecimiento en las tres secciones de este movimiento. •

A. Vivaldi, Concerto II RV 315. Estate. 2º Mov. (c. 1-9)



14 EJEMPLO Nº 16

Cualquier concerto grosso tiene secciones delimitada por cambios y oposición de texturas. El tutti suele ser homófono, mientras que los soli tienen un entramado más contrapuntístico con superposición de líneas o motivos diferentes. El contraste en el tipo de textura, está reforzado por cambios en la densidad polifónica y textural. Es importante como factor estructural, el ritmo formal que producen estos cambios. La textura opera como elemento de cohesión de una sección. Cambios de sección, implican cambios de textura, es decir, articulación formal. En el ejemplo anterior, los compases 3 y 8 presentan un marcado contraste de tipo de textura, con dinámicas y tempos diferentes. •

J.S.Bach, "El clave bien temperado", Preludio Nº2 y 3 (c.1), Vol.I.



15 EJEMPLO Nº 17

El motivo presentado en el primer compás de ambos preludios (una forma de activación textural), no es otra cosa que un tipo de textura. En estos dos fragmentos, al igual que en muchos preludios de Bach, Chopin, Debussy, la textura actúa como motivo, una unidad estructural mínima. La unidad está conseguida por la coherencia textural, una sola configuración de principio a fin. La variedad, por los desplazamientos tonales que crean los procesos de tensión y relajación.

ACTIVACIÓN TEXTURAL. Es la puesta en movimiento de un simple elemento textural. Son ejemplos de activación textural: •

J.S.Bach, "El clave bien temperado", Preludio Nº1, Vol.I. La transformación de acordes en arpegios. EJEMPLO Nº 18

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W.A. Mozart, Eine kleine Nachtmusik,, K. 525, I. Allegro, c.5. El desdoblamiento de un acorde en valores menores y con mayor densidad cronométrica.



16 EJEMPLO Nº 19

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A. Vivaldi, Concerto Op.8, Nº1 (La Primavera) I-Allegro, c. 46. El mismo recurso anterior pero aplicado a una melodía. Las duplicaciones en octavas u otros intervalos. EJEMPLO Nº 20

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A. Webern, Tres piezas para Violonchelo y piano, Op. 11, Nº3, Äussert ruhig, c. 1. Cualquier tipo de ornamentación de una nota prolongada. Por medio de la dinámica.



17 EJEMPLO Nº 21

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I. Stravinsky, Tres piezas para cuarteto de Cuerdas, 2do Movimiento, c. 5. Cualquiera de los recursos de la heterofonía. EJEMPLO Nº 22



TIPOLOGÍA DE TEXTURAS. La siguiente caracterización, incluye la terminología más utilizada, algunas con un significado histórico particular y otras más recientes aplicables a música del siglo XX/XXI. •

Monofonía: textura de una sola línea o parte. Corresponden a esta categoría el canto gregoriano, las canciones sin acompañamiento, la música para instrumentos monofónicos solistas. Las formas vocales de los Trovadores, Troveros, Minnesingers y Meistersingers, se consideran monofónicas a pesar de que en la práctica siempre se acompañan con algún instrumento. EJEMPLO Nº 23

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Polifonía: término usado genéricamente para describir texturas de más de una parte o de varias, y en algunos casos, con un significado más acotado, para indicar más exactamente texturas



18 contrapuntísticas. En este material retendremos el significado original. El término aparece en la Antigüedad Griega (Polyphonos y Poliphonia, varias voces) sin una connotación específica a una técnica musical. Recién en el comienzo del siglo XIII, en el tratado Summa musice (ca. 1200), atribuido a Johannes, se utilizan los términos polyphonicus y polyphonia para describir música en múltiples partes. La polifonía es descrita como Diafonía, Trifonía o Tetrafonía, de acuerdo a la cantidad de partes involucradas. En el siglo XIV, los términos Diafonía y Polifonía aluden a diferentes configuraciones. En la densidad polifónica implican dos voces y múltiples voces respectivamente. En cuanto a su construcción, la primera es una superposición homorrítmica de quintas y octavas, y la segunda una textura con mayor diversidad rítmica. En los siglos XVI y XVII, el término Polifonía aparece cada vez más acotado a composiciones con partes independientes y de igual jerarquía (texturas contrapuntísticas). EJEMPLO Nº 24

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Parafonía: (“que suena al lado”). El término aparece en escritos teóricos griegos, como por ejemplo en los del astrólogo Thrasyllus (m. en el año 36) o del retorista y filósofo Longino (ca. 213-273). Se utiliza para designar indistintamente el intervalo de cuarta o quinta justa. Aparece también en las “Ordines romani I-III” (siglo VII y VIII). Al referirse a los siete miembros de la Schola cantorum, designa al cuarto como archiparafonista y a los tres últimos como parafonistas. De ello se deduce que el parafonista canta en intervalos paralelos de 4ta y 5ta justa. La práctica aparentemente tiene origen en los cantos 9 litúrgicos de la Iglesia Bizantina. El término Parafonía se aplica a texturas en las que una sola línea, está duplicada uniformemente a un solo intervalo (Líneas homorrítmicas, homointerválicas y homodireccionales). Los ejemplos más tempranos corresponden al temprano Organum Paralelo, pero también aparece en los compositores Impresionistas, como referencias medievales, o en compositores del siglo XX como Messiaen, reflejando prácticas de culturas no occidentales. EJEMPLO Nº 25

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Heterofonía: (“otra voz”). El término acuñado por Platón (“Las Leyes”), tiene connotaciones inciertas. Lo utiliza al discutir lo inadecuado de la música para lira y voz en la educación musical. No esta claro, si la lira en la práctica realizaba una melodía contrastante, alguna forma de acorde o una variación de la línea vocal. Actualmente, y a partir de la etnomusicología, se utiliza para designar dos o más líneas, homodireccionales y heterointerválicas. También aparece en la música de los compositores impresionistas, en Stravinsky, en Messiaen, etc., pero hay ejemplos en cualquiera de las épocas históricas hasta los comienzos de la polifonía. En los compositores del período tonal es común la práctica orquestal de distribuir una misma melodía en diferentes voces o instrumentos con diferentes densidades rítmicas (por ej. F. J. Haydn, Sinfonía Londinense Nº104, 3er Mov., c. 34 a 38 en flauta, oboe, clarinete, violín I y viola).

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Otras teorías filológicas atribuyen al prefijo “para” significados diferentes. Una de ellas lo interpreta como “al lado”, haciendo referencia a un cantor (parafonista) ubicado al lado del coro de niños, con la función de guiarlos y en ocasiones cantar solo; o también con el significado “inferior” aludiendo a un cantor con una categoría menor que la del cantor principal.



19 EJEMPLO Nº 26

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Monodía: si bien se asocia generalmente a monofonía, el término monodía tiene algunas connotaciones históricas. Se asocia al cambio de estilo que se produce a fines del siglo XVI y comienzos del XVII, e implica que la atención en una obra está focalizada en la melodía y no en el desarrollo del total de las voces. El género estilístico recibe esta denominación y supone melodía con acompañamiento (principalmente acordes). En este aspecto hay superposición de conceptos con el término homofonía, aunque a veces la denominación de “monodía con acompañamiento” a este estilo, lleva a pensar en monodía como sinónimo de melodía. Ejemplos: C. Monteverdi, L'Orfeo, Act II, "Tu se' morta".

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Polifonía vertical: su principal característica es la homorritmia entre todas las líneas. Se aplica sobre todo a progresiones de acordes, sin componentes melódicos relevantes aunque en general se entiende como una textura predominantemente acórdica, no estrictamente homorrítmica. Ejemplo: F. Schubert, Winterreise, Nº20 Der Wegweiser, c. 78 a 83. Por extensión puede entenderse también como polifonía vertical el Organun paralelo o un contrapunto nota contra nota, ambos completamente homorrítmicos.

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Polifonía vertical con jerarquización de la parte superior: similar a la anterior, pero con jerarquización de la voz superior. Ejemplo: O. di Lassus, "Bon jour Mon coeur", J. S. Bach, Cantata, “Watchet auf”, BWV 1407, Coral, “Gloria sei dir gesungen”. EJEMPLO Nº 27

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Polifonía Horizontal: texturas con considerable independencia interlinear, a veces imitativas. También denominadas texturas contrapuntísticas en las que hay una condición de interacción interlinear, implicando contenido interválico, dirección, ritmo y otras cualidades o parámetros de diversificación. Uno de los aspectos fundamentales de la polifonía horizontal, sobre todo cuando es imitativa, es que los componentes texturales se perciben con igual jerarquía. Ejemplo: J. S. Bach, Cantata, “Wachet auf”, BWV 140, 4. Coral, “Zion hört die Wächter singen” (sin imitación), J. S. Bach, Pequeña Fuga en Sol Menor, BWV Nº578 (con imitación). EJEMPLO Nº 28





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Polifonía en espejo: puede considerarse una variante de Polifonía Horizontal. Es homorítmica, homointerválica y contradireccional. Ejemplo: B. Bartók, Mikrokosmos Nº 141, Sujeto y Reflexión, c. 1 a 22. EJEMPLO Nº 29

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Homofonía: (que suena igual o semejante). Actualmente el término es utilizado con dos significados. Uno de ellos, ya se describió bajo la designación de Polifonía Vertical. El otro, que utilizaremos en este trabajo, implica una clara distinción entre melodía y acompañamiento. La principal característica de la Homofonía es la polarización entre melodía y bajo. Una línea principal, el componente textural con mayor jerarquía, es acompañada por elementos subordinados y a veces interactivos. La melodía, usualmente en el registro superior, sobresale en la textura como el elemento más importante, con mayor desplazamiento espacial y más activo. Su desplazamiento es lineal, con predominio de grados conjuntos. El bajo es contradireccional o utiliza algún tipo de recurso contrapuntístico en relación con la línea principal. Su desplazamiento melódico es limitado y básicamente por saltos. Las partes interiores, completan el espacio entre estas dos líneas desplegando los acordes correspondientes. Se ubica dentro de una franja de registro limitada, para lograr la fusión necesaria e identificarse como una unidad o armonía. La textura homofónica predomina en la mayoría de la música desde su aparición en el temprano barroco. Durante el período tonal, la progresión armónica es el principal elemento de construcción en la superposición de melodía, partes intermedias y bajo. Los cambios de armonía, implican cambios coordinados de todas las voces o elementos texturales. Ejemplo: J. S. Bach, Das Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, Aria "Bist du bei mir", W. A. Mozart, Vesperae Solennes de Confessore, K.V.3395, “Laudate Dominum”, Robert Schumann, Dichterliebe, Op.48, Nº 7, “Ich grolle nicht” EJEMPLO Nº 30

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Polifonía oblicua: ocurre cuando el material musical no evoluciona en un mismo registro o timbre, factores que tradicionalmente son fundamentales para entender un componente textural como tal. EJEMPLO Nº 31





21 Las variantes pueden ser: a)

líneas polifonizadas, como en los casos en que una melodía se divide en dos o más líneas, por su organización motívica y registral. Ejemplo: J. S. Bach, Cantata, “Wachet auf”, BWV 140, 4. Coral, “Zion hört die Wächter singen”. EJEMPLO Nº 32

b) un factor estructural, como puede ser una serie dodecafónica o una melodía, unifican una línea desarrollada en varios registros. Ejemplo: A. Webern, Variaciones para piano Op.27, 2º Movimiento. (primero aparece un bosquejo de la evolución de cada una de las dos líneas de la textura en un ámbito de cuatro octavas). EJEMPLO Nº 33

c)

Una línea o componente textural desarrollado en varios instrumentos. Ejemplo: A. Webern, Concierto para nueve instrumentos Op.24, I Movimiento (c.1 a 3), en la parte inferior aparece la resultante.



22 EJEMPLO Nº 34

•

Polifonía estratificada o Textura por planos: los componentes texturales tienden a la oposición en algunos de sus aspectos paramétricos y, por consiguiente, se perciben separados o no relacionados en forma evidente. La textura por planos es característica en Stravinsky, Messiaen, Ives, pero también de música previa al Siglo XX. Muchas veces los planos individuales son ostinatos rítmico - melódicos. Ejemplos: los Organum de Perotino y sus dos estratos diferenciados rítmicamente, obras como “La pregunta sin respuesta” de Charles Ives, etc. EJEMPLO Nº 35



TEXTURAS COMPUESTAS Un concepto que se puede deducir de lo visto previamente, es que cuando mayor es la densidad polifónica, mayor es la posibilidad que varios componentes se aglutinen en un solo elemento textural y que este pueda entenderse como una subtextura dentro una textura compuesta. Por ejemplo:



23

•

Dos o más melodías contrapuntísticas sobre una base armónica de acordes, son dos subtexturas (una polifonía horizontal y otra vertical), que en conjunto se perciben como homofonía. Dos o más melodías homorrítmicas, sobre un sustento armónico, son dos subtexturas (polifonías verticales) que en conjunto son entendidas como homofonía. Dos líneas ornamentadas como parafonías (subtexturas), pero independientes melódica y rítmicamente se escucha como una polifonía horizontal.

• •

TEXTURA EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX La música del siglo XX y XXI comparte muchas características de la música del período anterior, pero al faltar la fuerza direccional y funcional de la armonía tonal, la textura adquiere mayor relevancia como factor estructural. La sincronización necesaria en la música tonal (cambio de acordes, relación con la melodía, etc.) ya no lo es, y esto genera otro tipo de organizaciones. Surgen nuevos conceptos sobre partes individuales, las melodías no están confinadas a un registro limitado, si no que cambian constantemente de ámbito, dinámica y articulación. Algunas de las caracterizaciones nuevas, para la producción de compositores como Boulez, Stockhausen, Ligeti, Penderecki, Xenakis, son: •

Texturas de puntos, texturas puntillísticas o puntillismo, toma el nombre de los pintores impresionistas que representaban paisaje por medio de puntos y no de líneas. En música se refiere a composiciones en las que cada sonido está separado por silencios e intervalos amplios, aislándolos en puntos individuales, impidiendo su percepción como una unidad melódica. Dentro del serialismo integral, la percepción del punto está favorecida por el hecho de que cada nota puede tener una duración, una intensidad, un registro, una articulación, diferente de las notas que la rodean. Ejemplo: Sinfonía Op. 21 de Anton Webern, 1er mov.

•

Texturas de líneas, líneas preferentemente estáticas se superponen creando clusters por acumulación.

•

Masas sonoras, superposiciones de alturas en las que no se distinguen sus alturas individuales. En esto intervienen factores como la compresión del espacio en el que ocurren las alturas y la alta densidad de componentes. El término es usado, “…para un acorde en el cual el contenido de alturas es irrelevante 10 comparado al impacto sicológico y físico del sonido.” Ejemplo: los primeros compases de la “Danza de los adolescentes” en la Consagración de la Primavera, de Igor Stravinsky.

O también: •

Micropolifonía: “densidades altamente complejas de movimiento polifónico en las cuales ninguna voz 11 sobresale” . El término se refiere a texturas con múltiples líneas, que por lo complejo del entramado y la cantidad de elementos simultáneamente actuando, son imposibles de percibir en sus detalles, aglutinándose en una masa sonoro que evoluciona lentamente. “La micropolifonía se asemeja a acordes 12 de clusters pero difiere en el uso de líneas móviles y no estáticas”. Se asocia principalmente a las técnicas compositivas de Ligeti. “Técnicamente hablando siempre me he acercado a la textura musical a través de la escritura de partes independientes. Tanto Atmósferas como Lontano tienen una densa estructura canónica. Pero en realidad no se puede escuchar la polifonía, el canon. Se oye una especie de textura impenetrable, algo así como una telaraña muy densamente tejida. He conservado las líneas melódicas en el proceso de composición, que se rigen por normas tan estrictas como las de

10

Stefan Kostka en Materials and Techniques od Twentieth-Century Music (3ra ed. Upper Saddle River, New Jersey, 2006), pp. 238-239. 11 David Cope en New Directions in Music (Waveland Press, Inc. Longrove, IL,2001.), p. 198. 12 David Cope en Techniques od the Contemporary Composer (Schirmer Thomson Learning, 1997); p. 101.



24 Palestrina o los de la escuela flamenca, pero las reglas de esta polifonía las he resuelto yo. La estructura polifónica no emerge, no se puede oír, sino que permanece oculta en un mundo microscópico, bajo el agua, inaudible para nosotros. Yo la llamo micropolifonía (una palabra tan 13 hermosa!).” Ejemplo: Lux Aeterna de G. Ligeti.

•

Holofonía: es una terminología nueva apropiada para música electroacústica y por extensión también a algunas obras de música contemporánea. “…, la textura musical Holofónica se percibe mejor como una síntesis de corrientes sonoras 14 simultáneas, en un todo coherente, con componentes internos y puntos focales.” La atención del oyente se focaliza en la síntesis que se produce de objetos sonoros superpuestos en capas y de su evolución en el tiempo. La textura se percibe como una unidad, sin que los elementos cambiantes, se separen de la misma. Esta configuración textural a veces es llamada también Textura Sonora.

OTROS TÉRMINOS ESPECÍFICOS ASOCIADOS A TEXTURAS •

Diafonía y Sinfonía: (dyaphonia: que suena aparte y symphonia: que suena junto). En la antigüedad Griega significan disonancia y consonancia respectivamente. En el siglo IX, diafonía se aplica al organum y sinfonía a la polifonía en general. Retienen ese significado hasta el siglo XII, cuando se sustituye Diafonía por Discantus.

•

Disfonía: utilizado en etnomusicología, propuesto por William Malm, para la categorización de texturas no occidentales, en las que se superponen diferentes notas, en estratos rítmicamente independientes, música que no entra dentro de las características de la Heterofonía ni de la Homofonía.

•

Textura de bordón: el término se aplica a melodías acompañadas por una nota pedal, una práctica relacionada a música popular de la Edad Media o a música folclórica de diferentes épocas y culturas: por ejemplo la nota pedal en la música hindú, ejecutada por un instrumento diferente al que hace la melodía, las notas pedales de las trompetas tibetanas en música ritual, el uso en órganos medievales, etc.

15



13

Josiah Fisk y Jeff William Nichols en Composers on Music: Eight Centuries of Writings. (Northeastern; 2nd edition (January 30, 1997), Cap. 13, Györgi Ligeti. 14 Panayiotis Kokoras (2007) “Towards a Holophonic Musical Texture” en Journal of Music and Meaning. (JMM 4, Winter 2007, section 5. University of Southern Denmark. Denmark.) 15 William P. Malm en “On the Meaning and Invention of the Term Disphony", Ethnomusicology Vol. 16, No. 2 (May, 1972), pp. 247-249,University of Illinois Press. Consulta Online.



25

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•

SADIE, S. (Ed.) (1980). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (6th ed.). London: Macmillan.







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ÍNDICE DEFINICIÓN Y CARACTERÍSTICAS

1

DENSIDAD POLIFÓNICA. ASPECTO VERTICAL DE LA TEXTURA.

3

DENSIDAD TEXTURAL. INTERACCIÓN E INTERRELACIÓN. ASPECTO HORIZONTAL DE LA TEXTURA.

4

ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA TEXTURA.

12

ACTIVACIÓN TEXTURAL.

15

TIPOLOGÍA DE TEXTURAS.

17

TEXTURAS COMPUESTAS

22

TEXTURA EN LA MÚSICA DEL SIGLO XX

23

OTROS TÉRMINOS ESPECÍFICOS ASOCIADOS A TEXTURAS

24

BIBLIOGRAFÍA

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ÍNDICE

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