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• Álvaro Muñoz

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TEMA 9: Sección 1ª: La percusión en el Romanticismo, Post-romanticismo e Impresionismo. Aparición de los instrumentos autóctonos de las escuelas nacionalistas. Romanticismo: Situación histórico-musical: La continuidad histórica entre Clasicismo y Romanticismo es más fundamental que ningún contraste entre las dos épocas. Con Haydn y Mozart nos encontramos algunos de los rasgos que evocan al romance, al igual que con los compositores del siglo XIX se pueden reconocer características clásicas. Por ello, podemos decir que desde 1770 hasta 1900, aproximadamente, la música se sucede entre ambos estilos con un vocabulario armónico básico y convencionalismos comunes de progresión armónica, ritmo y forma. Algunas de las diferencias que nos encontramos entre un estilo y otro son básicamente de grado: la expresión de los sentimientos se vuelve más intensa y personal a partir de 1800. La mayoría del arte romántico se veía perseguido por un espíritu de nostalgia, de anhelo tras una realización imposible, y si la lejanía y la infinitud son románticas, la música es la más romántica de las artes: algunos escritores creían que sólo la música instrumental, libre del lastre de las palabras, podía alcanzar la perfección en el objetivo de comunicar emociones. El conflicto entre el ideal de la música instrumental pura en cuanto a modo de expresión romántico supremo y la fuerte orientación literaria de la música del siglo XIX, se resolvió en la concepción de la música programática, música instrumental relacionada con un tema poético, descriptivo o narrativo mediante la sugerencia imaginativa. Así, la música instrumental se convierte en un vehículo para la expresión de esas ideas que están más allá del poder expresivo de las palabras.

Empleo de los distintos instrumentos por los compositores de la época: 

ALEMANIA:

El compositor en quien podemos ver reflejada con mayor magnitud la transición de la época clasicista a la romántica es, sin duda, L. van Beethoven (1770-1827). Alumno de Haydn y Salieri en Viena, en su trabajo podemos apreciar tres etapas: 1. la primera (hasta 1802) pasa casi desapercibida en cuanto a la percusión se refiere, ya que podría calificarse de “clásica por excelencia”. Se podría destacar su 1ª Sinfonía; 2. la segunda (1803-1816), de transición e innovación en cuanto a recursos compositivos y explotación de la tonalidad, y en la que se siente muy independiente. A

ella pertenecen las Sinfonías 3ª a 8ª, en las que encontramos intervalos de 6ª m para los timbales, como por ejemplo en la 7ª o de 8ª en la 8ª; su ópera Fidelio, en la que emplea una 5ª disminuida; Egmont, con una de sus primeras partes de caja, y La Batalla de Wellington y Las ruinas de Atenas, donde utiliza la percusión de la banda de jenízaros. 3. y, finalmente, la que le haría asentarse como uno de los pilares del romanticismo alemán y de la innovación musical de la primera mitad de siglo, aunque en ella se vuelve más íntimo y reflexivo. De ella señalamos su 9ª Sinfonía (1823): gracias al empleo que hizo de los timbales en esta obra cumbre de su carrera, estos se convirtieron en instrumentos solistas a todos los efectos y consiguieron un puesto destacado en la orquesta. Además, en ella vuelve a emplear la percusión turca. Obsérvese que el rasgo que caracteriza a este compositor es la forma de emplear la capacidad expresiva de 2 timbales, sin casi ningún cambio de afinación en sus obras, dato curioso cuando, seguramente, Beethoven escuchó obras de sus contemporáneos con 3 timbales para un mismo timbalero, como Peter Schmoll y El gobernante de los espíritus, ambas de Weber. F. Shubert (1797-1828), que consideraba a Beethoven como su ídolo, empleó al igual que él un par de timbales en intervalo de 4ª o 5ª. La primera mitad del siglo XIX fue un período de experimentación y progreso constantes en la construcción de timbales de orquesta, sobre todo en los inventos para cambiar de afinación rápidamente. Pero la mejora en este aspecto implicaba el descuido de otros, como el sonido, por lo que los timbales de afinación manual seguían siendo los mejor aceptados en la orquesta. F. Mendelssohn (1809-1847) destacó por su 4ª Sinfonía y El Sueño de una noche de verano; R. Schumann (1810-1856) y J. Brahms (1843-1897) cada uno por sus 4 Sinfonías en las que emplean, salvo en una excepción de 3 timbales, 2 timbales con cambios de afinación entre los movimientos y un uso moderado pero meticuloso del triángulo. A quienes cabe resaltar por escribir para más de 2 timbales entre los compositores alemanes es a C. M. von Weber (1786-1826), mencionado antes, y a L. Spohr (1784-1859) por El Calvario, donde intervienen 3 timbaleros, cada uno con un par de timbales. En general, los compositores germanos se centraron en exigir al timbalero una expresividad y capacidad técnica más acentuada (si acaso no se exigía anteriormente) dentro de la limitación de un par de timbales, pero no se metieron demasiado con un mayor número de timbales ni tampoco con el resto de los instrumentos de percusión. Sin embargo, es en este aspecto en el que R. Wagner (1813-1883), gran admirador de Beethoven, Mendelssohn y Berlioz, destaca con su drama musical respecto a sus compatriotas contemporáneos. Desde sus obras más tempranas encontramos cierta predilección por los timbales, cuyas posibilidades explotó sin miedo alguno. Además, por la rapidez que exigen algunos de los cambios de afinación que escribe, podemos deducir que ya se habían producido avances importantes en el diseño de los timbales de orquesta. Importantes intervenciones tienen estos instrumentos en la tetralogía El Anillo del Nibelungo y Parsifal, en cuya partitura encontramos tesituras límite tanto por lo grave como por lo agudo, afinaciones poco habituales, efectos sonoros como el coperto, dos timbaleros y, como algo excepcional, un caso de 3 timbales para el mismo timbalero en El Ocaso de los Dioses. Se le considera pionero en la forma en que emplea los otros instrumentos para conseguir más expresividad y colorido. Solamente entre las cuatro óperas de El Anillo del Nibelungo emplea ya redoblante, bombo, platos, plato suspendido con baqueta de

timbal, tam-tam, 18 yunques (6 pequeños, 6 grandes y 6 muy grandes), triángulo y lira. Esta última iría accionada por un teclado en la época de Wagner, aunque en Inglaterra ya existía un modelo similar al que se conoce hoy día en la orquesta. También escribió para lira en Los Maestros Cantores de Nüremberg. Rienzi, Lohengrin y Parsifal fueron otras de las obras en las que intervino el redoblante. 

FRANCIA:

La Revolución francesa, el imperio napoleónico y el éxito de Gluck convirtieron a París en la capital operística de Europa durante la primera mitad del siglo XIX. Se escribieron gran cantidad de obras y estudios referentes al arte de tocar los distintos instrumentos. Uno de los escritores a la cabeza fue G. Kastner, que escribió entre otros un Methode de timbales, una Instrumentation y un Manuel general de musique militaire. Con la decadencia de los mecenazgos de la realeza, nació un nuevo tipo de ópera destinado a atraer a los públicos relativamente incultos que llenaban los teatros en busca de emociones y entretenimiento: la grand opera. Este género tiene su máxima representación en dos de las óperas de un alemán, curiosamente: G. Meyerbeer (17911864), Roberto el Diablo y Los Hugonotes. En esta última emplea campanas graves, mientras que en Roberto el Diablo hace uso del redoblante y de 4 timbales para un solo timbalero, algo todavía muy poco corriente en su época. Otra de las obras en la que escribe para 3 timbales y hasta 4 (en el Acto III) fue en El Profeta. Esta es una época de gran actividad en la sección de percusión orquestal. Los compositores experimentan con el color de la orquesta ampliando las posibilidades de los instrumentos ya conocidos, sobre todo los timbales, e introduciendo otros nuevos. Algunos que ya se conocían pero solamente habían aparecido en ocasiones esporádicas encuentran un puesto de honor en la orquesta, como por ejemplo bombo y platos, pandereta, triángulo y castañuelas. H. Berlioz (1803-1869) estuvo a la cabeza de este movimiento, investigando los usos tanto rítmicos como colorísticos de la percusión y, dos siglos después, se le sigue considerando como uno de los compositores más innovadores y comprensivos para los intérpretes de estos instrumentos. En la orquesta ideal para este compositor, dotada de 467 músicos, 53 de ellos eran percusionistas, distribuidos en 8 pares de timbales para 10 timbaleros, varias cajas, bombos, platos, triángulos, juegos de campanas, crótalos afinados, campanas grandes graves, tam-tams y crecientes turcos (cascabeles). Curiosamente no menciona en ningún momento el xilófono, aunque se conocía en Europa desde el siglo XVI. Escribió también una Instrumentation en la que clasifica la percusión en dos grupos: o Instrumentos determinados y apreciables musicalmente. o Los destinados a producir ritmo o efectos sonoros. En ella habla de afinación para timbales, cómo facilitar el trabajo al intérprete con los cambio de afinación en una obra, cómo tensar los parches para conseguir un mejor sonido, tipos de baquetas,… critica la costumbre de algunos compositores de escribir la partitura transportada, y por sus comentarios deducimos que en la época lo normal en las orquesta era tener un par de timbales, de los que no se menciona ningún mecanismo que facilitara la engorrosa tarea de cambiar de afinación. Entre sus composiciones más destacadas encontramos su Réquiem, con 16 timbales distribuidos entre 10 timbaleros, 4 tam-tams, 10 platos, redoblante grande y bombo.

El bombo que conoció este compositor se presentaba en las mismas formas de la época barroca y clasicista: la normal y la turca. A veces se tocaba junto con los platos por la misma persona, aunque respecto a esto la crítica de Berlioz fue bastante dura. Otra obra importante fue su Sinfonía Fantástica, que lleva 4 timbaleros, caja, bombo y platos, y en la que da instrucciones sobre el uso de baquetas, sordina y digitaciones para determinados pasajes en todos ellos. También emplea campanas grandes. Aunque el primer uso de estos instrumentos no se le atribuye a él, sí le atribuimos el primero de los crótalos (címbalos antiguos), en su Romeo y Julieta. También los utiliza en Los Troyanos, al igual que un pequeño timbal tarbouka. Por último, encontramos 3 panderetas en Harold en Italia. Este instrumento era muy corriente en el siglo XIX, se consideraba de clase distinguida y hubo varios autores que escribieron métodos y tratados sobre ella. También hace uso del yunque en Benvenuto Cellini, aunque ya lo habían empleado otros compositores, como Halevy, La juive y Auber, Le Maçon. G. Bizet (1838-1875) es otro compositor destacado de la generación romanticista francesa. Es en la versión de concierto de su ópera Carmen donde encontramos la primera intervención de las castañuelas en la orquesta, y en la parte se indica que pueden ser tocadas por un músico o improvisadas por la bailarina que interprete a la protagonista. También es conocido por sus suites de L’Arlesienne, en la que emplea tambor de Provenza. Para este instrumento ya habían escrito autores como Rameau, Gretry y Auber. 

ITALIA:

Los elementos románticos fueron impregnando sólo gradualmente a la ópera italiana y nunca alcanzaron el mismo grado que en Alemania y Francia. El empleo de los instrumentos más destacado lo encontramos en Verdi y Rossini. Este último, aunque no fue un revolucionario, sí alentó ciertas reformas. Si aceptamos que el tambor que menciona Gluck en Iphigénie en Tauride era un redoblante y no una caja, podemos considerar que fue Rossini (1792-1868) quien reintrodujo la caja en la orquesta tras más de un siglo en desuso, desde que la empleara Marais en su ópera Alcione. La primera obra en la que reaparece este instrumento es La Gazza Ladra, donde además hay triángulo, bombo y 2 timbales. Aunque no se mencionen específicamente los platos, no necesariamente quedan descartados en la partitura, pues era costumbre que se tocaran acompañando al bombo bajo el nombre de Gran Cassa. Otras obras a destacar serían El barbero de Sevilla y Guillaume Tell, con una intervención de campanas. G. Verdi (1813-1901) constituye prácticamente la historia de la música italiana durante los cincuenta años siguientes a Donizetti, de quien recibió mucha influencia junto con Rossini y Bellini. Excepto el Réquiem y algunas otras piezas, todas las obras que editó fueron escritas para la escena, y su ópera alcanzó en Italia una perfección nunca superada desde entonces. De su Réquiem cabe destacar la intervención del bombo, que a veces emplea para suprimir la afinación excesivamente grave de un timbal, y de los 4 timbales para un timbalero, entre otras aplicaciones bastante originales. Otras obras que resaltan por el uso de 3 o más timbales son Otello y Don Carlos.  Aunque la caja no se empleara en cien años en la orquesta hasta el redescubrimiento de Rossini, esto no quiere decir que estuviera parada musicalmente. Seguía siendo un instrumento esencialmente militar, que sufrió modificaciones durante ese periodo en el

tamaño, el material y el mecanismo de tensión del parche. Seguía aprendiéndose de oído y transmitiéndose de generación en generación, se formaron escuelas y se escribieron tratados de gran desarrollo técnico, sobre todo en FRANCIA, ALEMANIA, SUIZA e INGLATERRA. Los tamborileros eran tenidos en gran consideración por todo el mundo, ya que cumplían muchas funciones tanto en el ámbito militar como en el civil y debían interpretar y memorizar un gran número de toques específicos; pero al no saber leer música, los compositores se mostraban reacios a escribir para ellos en orquesta, y en este campo se les solía considerar bastante torpes, a pesar de su destreza técnica y musical. Esto trajo como consecuencia la creación de varias escuelas de música militares, y hoy día, algunos de los mejores percusionistas de orquesta que se hayan conocido recibieron formación en alguna de ellas. La caja en el ejército iba siempre acompañada del redoblante y el bombo. Ambos tenían también funciones específicas e importantes en la milicia.

Post-romanticismo e Impresionismo. Instrumentos autóctonos de las escuelas nacionalistas: Situación histórico-musical: Durante el siglo XIX la música se caracterizó por un énfasis en la tradición literaria y lingüística, el interés por el folklore, el patriotismo y las ansias de independencia e identidad del nacionalismo. Sin embargo, esto no fue algo que caracterizara a compositores como Schubert, Schumann, Strauss, Mahler, Liszt, Brahms, Chopin, o incluso Wagner o Verdi, a los que se suele relacionar con este aspecto. Usaron conscientemente los elementos del folklore, (aunque no necesariamente los de sus países nativos), pero ninguno llegó a cultivar un estilo verdaderamente étnico en su música. Wagner ejerció una influencia clave sobre los músicos europeos de esos años, aunque la mayoría de ellos buscara su propia identidad. En el post-romanticismo las obras son extensas, formalmente complejas, de naturaleza programática y concebidas para orquestas gigantescas. En 1887 una composición de Debussy (1862-1918) fue tachada por primera vez de “impresionista” (para gran halago de compositor) por el jurado de un concurso compuesto por miembros de la Academia de Bellas Artes francesa. Es el momento en el que se aplica también a la música el término ya utilizado en la pintura. Como en ésta, las composiciones del Impresionismo no son demasiado claras en la forma y buscan la mayor variedad posible de colorido musical. Es una de las respuestas que surgen como consecuencia del cansancio de los recursos clásicos de la música tonal, a los que compositores como Liszt y Wagner habían llevado al extremo. Durante el cambio de siglo el predominio de la música alemana se empezaba a percibir como una amenaza para la creatividad musical autóctona en países como Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Rusia y los de Europa oriental. La búsqueda de una voz independiente, junto con la ambición de los compositores a ser reconocidos como iguales a sus homólogos austro-alemanes, fueron manifestaciones bastante claras del Nacionalismo en esos años.

Instrumentos empleados en la época: 

TIMBALES:

Desde mediados del siglo XIX nos encontramos con una mayor demanda de la tesitura de los timbales por parte de los compositores. Ya Berlioz recomendaba tener timbales de distintos tamaños para poder abarcar una mayor tesitura, pero con compositores de la talla de M. Glinka (1804-1857), N. Rimsky-Korsakov (1844-1908) y C. Saint-Saëns (1835-1921), que escribieron para notas tan agudas o más que el Sol agudo, y con G. Mahler (1860-1911), que hizo lo propio con el registro más grave del timbal (Re bemol grave), a principios del siglo XX encontramos ya una tesitura de 2 octavas y normalmente 3 o más timbales para el timbalero. Entre los pasajes escritos para timbales por los grandes compositores RUSOS de la época cabe destacar la 4ª Sinfonía y Romeo y Julieta de Tchaikovsky (1840-1893), a parte de la obra sinfónica de Borodin (1833-1887), en general. Posteriormente, en la primera mitad del siglo XIX nos encontramos con S. Prokofiev (1891-1953) y su Sinfonía Clásica. Además, es autor de un estudio virtuoso para 5 timbales. G. Mahler (1860-1911), AUSTRIACO, explotó al máximo las posibilidades que ofrecía la percusión por entonces, resaltando su 1ª y 2ª Sinfonía por llevar 2 y 3 timbaleros respectivamente; la 6ª Sinfonía recrea en cierto modo la sección de percusión de la orquesta de ensueño de Berlioz, llevando, además de 2 timbaleros, bombo, caja, platos, tam-tam, triángulo, lira, cencerros, campanas, látigo, rute y xilo. Su 4ª Sinfonía se caracteriza porque emplea el efecto de tocar con las dos baquetas a la vez en el parche. R. Strauss (1864-1949) es la mayor representación post-romanticista de entre los ALEMANES. Pone a prueba los timbales de mecanismo escribiendo en Salomé (Danza del vientre) un pasaje por tonos ascendentes, sin llegar a emplear el glissando en ellos. El Caballero de la Rosa destaca por un pasaje muy destacado para este tipo de timbales, en el Vals. También son notorias las intervenciones de los timbales en su Sinfonía Doméstica, Vida de Héroe, Burlesca y Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel. Entre los compositores INGLESES no hubo mucho movimiento desde la época de Haendel, pero a finales del siglo XIX revive la música y en el campo de los timbales hacen sus aportaciones los grandes autores, como E. Elgar (1857-1934), con su variación nº 13 Enigma, en la que emplea redoble con baquetas de caja. La variación nº 7 Troyte destaca por su solo para tres timbales. Debussy escribió dos buenos ejemplos en Images y La Mer, aunque en general los compositores FRANCESES se volcaron con el abanico de colores que ofrecían el resto de los instrumentos de percusión. También destacan Lakmé, de Delibes (1836-1891), con 2 timbales de tamaño normal y dos pequeños, y de Saint-Säens (1835-1921) Algerian Suite y Sansón y Dalila. La escritura en Otello, Don Carlos y el Réquiem de Verdi es la mejor para representar a los timbales en ITALIA hasta principios del siglo XX. Entre los compositores de otras nacionalidades tenemos a J. Sibelius (1865-1957), FINLANDÉS, que hace uso frecuente de los acordes en estos instrumentos, al igual que Brahms. Sus ejemplos más significativos son Finlandia, su 1ª Sinfonía y El retorno de Lemminkainen.

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OTROS INSTRUMENTOS EMPLEADOS EN LA ORQUESTA:

Como ya hemos dicho, el final del siglo XIX fue una época de explotación del color de la orquesta, y en muchos de estos experimentos el resto de instrumentos de percusión jugó un papel muy importante. 

RUSIA:

Los compositores rusos tenían especial importancia en cuanto a “emisarios del nacionalismo” de su país se refiere, y le dan un uso muy amplio y original a la caja, pandereta, bombo y platos, entre otros, tanto a solo como en conjunto dentro de la orquesta. Borodin escribió un papel destacado para estos instrumentos en sus Danzas Polovtsianas del Príncipe Igor. N. Rimsky-Korsakov tiene pasajes muy virtuosísticos en Scheherazade y Capricho Español. Tchaikovsky escribe importantes intervenciones de bombo y platos en el 1er y 4º movimientos de su 4ª Sinfonía, así como la escena del duelo en Romeo y Julieta. S. Rachmaninov (1873-1943) tiene un pasaje muy delicado en el Concierto nº 2 para piano y orquesta. También es digno de mencionar el papel de pandereta de Trepak y de la Danza Árabe de El Casacanueces de Tchaikovsky. Otros compositores destacan, además de por el uso de los instrumentos ya conocidos, por el empleo de efectos sonoros nunca o poco utilizados hasta entonces. Es el caso de Mussorgsky con su ópera Borís Godunov, en la que emplea 4 campanas simultáneamente, o Tchaikovsky con el uso de cañones y campanas de campanario en su Obertura de 1812. 

AUSTRIA:

G. Mahler es el máximo representante de la música austriaca de finales del siglo XIX y principios del XX. Fue un gran innovador que ejerció mucha influencia sobre los compositores posteriores, y que explotaba las posibilidades de la percusión de una manera ejemplar. Entre sus ejemplos más notables encontramos su 1ª y 3ª Sinfonía, en las que especifica bombo y platos tocados por la misma persona. En esta última, además, añade que se debe golpear el bombo también en la carcasa, y escribe además para 2 liras. También aparece en ambas el plato suspendido tocado con baquetas blandas. Su 6ª Sinfonía, aparte de 2 timbaleros, lleva casi personificada la orquesta de ensueño de Berlioz, con bombo, caja, platos, tam-tam, triángulo, lira, cencerros, campanas, rute, látigo y martillo. Hay que añadir que el xilófono hace su aparición por primera vez en esta forma musical. 

ALEMANIA:

Los trabajos más representativos que encontramos para la percusión entre los compositores alemanes destacados son Hansel y Gretel y Los hijos del rey, de E. Humperdink (1854-1921), son las dos únicas obras que escribió antes de retirarse) para xilo, además de Salomé de Strauss. Este también escribió un pasaje destacado para la lira en Don Juan y utilizó instrumentos poco corrientes, como la carraca en Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel y la máquina de viento en Don Quijote.

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INGLATERRA:

Como ya se ha dicho, en Inglaterra desde la época de Haendel no hay mucho movimiento en cuanto a la composición se refiere, hasta mediados del siglo XIX. Hubo bastantes compositores que en esta época hicieron empleo de la percusión, pero, a excepción de J. Holbrokke por su reintroducción, desde Saint-Saëns, del xilo en la orquesta en su obra Queen Mab, el más destacado de ellos fue Elgar. Este compositor hace un uso muy específico y minucioso, a la vez que original, de los distintos instrumentos. Algunos de sus ejemplos más representativos son: Los apóstoles, por utilizar un gong afinado en Mi bemol, plato suspendido en Do y lira; en La varita mágica de la juventud de la Suite nº 2 hay dos compases de xilófono de los más difíciles que se han escrito. También en ella emplea el trémolo para la pandereta; en su obertura Cockaigne escribe para cascabeles, pero la entrada más espectacular la encontramos en El Sueño de Geroncio, donde suenan 4 timbales, a ser posible tocado cada uno por un timbalero, bombo, caja, platos y tam-tam en el momento en que a él se le aparece Dios. 

FRANCIA:

Mientras tanto, los compositores parisinos estaban perfectamente al tanto de los avances de su tiempo en la percusión, aunque la función que de ella se requería era distinta a este lado del continente. Leo Delibes escribe un papel importante para la lira en Coppelia. En Lakmé utiliza crótalos afinados y castañuelas de madera y hierro. También Debussy escribe para crótalos en su Preludio a la siesta de un fauno y en Six Epigraphes. Cabe destacar además, en este último, el papel de la caja en Fiestas y Nubes. Posteriormente nombraremos otros trabajos de este compositor que se escribieron ya a principios del siglo XX. 

ESPAÑA:

En España también hubo un renacimiento en la música similar al que ocurriera en Inglaterra, destacando compositores como F. Pedrell, I. Albéniz y E. Granados, pero sus trabajos destacaron más a nivel pianístico y de cámara que a nivel orquestal.  J. Sibelius, uno de los gigantes de los países nórdicos, escribió muy pocas intervenciones de la percusión o los timbales como instrumentos solistas, pero podría destacarse como significativa Los hijos del Rey.  Entre los compositores ITALIANOS ya hemos nombrado a Verdi, puesto que no hubo otro comparable mientras él vivió. 

NUEVOS INSTRUMENTOS E INSTRUMENTOS POPULARES:

Durante la segunda mitad del siglo XIX, los compositores buscan nuevos sonidos para enriquecer sus obras. Algunos de ellos se inventaron durante esos años, y otros procedían de instrumentos nunca antes utilizados en la orquesta. 1. Al primer grupo pertenece la celesta, inventada en 1886 por August Mustel, y a la que podríamos considerar como una lira o glockenspiel de teclado con el sonido amortiguado por una sordina que envuelve los macillos. Uno de los primeros

compositores que empleó este instrumento en la orquesta fue P. I. Tchaikovsky en su ballet El Cascanueces, y desde entonces es un instrumento plenamente integrado en ella. También en este grupo encontramos los inventos de Adolphe Sax, cuyas creaciones más importantes fueron el saxofón y el bombardino, pero de quien encontramos además el trompette-timbal y los timbales chromatiques. Estos últimos no llevaban carcasa, por lo que eran mucho más fáciles de transportar, pero ello repercutía en el sonido y esa fue la razón de que no fueran bien aceptados por los timbaleros. 2. Entre los instrumentos que ya existían y que en el último tercio de siglo encuentran un lugar en la orquesta podemos mencionar:  El xilófono, que se conocía en Europa por lo menos desde el siglo XVI. En su forma más conocida de la época era trapezoidal con las láminas dispuestas en 4 filas que reposaban sobre montículos de paja (de ahí su nombre popular, violín de paja), aunque también había alguno con las láminas sobre una sola fila o incluso en la forma que conocemos hoy día. Se tocaba con baquetas parecidas a las de la cítara, con forma de cuchara, hechas de madera de abeto o sauce. Normalmente se asociaba a los PAÍSES DE EUROPA DEL ESTE, y de su difusión por el resto del continente se encargó un judío ruso llamado J. Gusikov, que viajó por los mejores círculos musicales y cosechó elogios de maestros como Chopin, Liszt o Mendelssohn. Este último llegó a acompañar a Gusikov en uno o dos conciertos públicos. Su primera intervención en la orquesta se debe a Saint-Saëns en su Danza macabra.  La armónica de cristal (instrumento de fricción, no de percusión), que ya había sido empleada por Mozart y Beethoven, ahora es utilizada por C. Saint-Saëns en el Acuario de su Carnaval de los animales (aunque normalmente se toca con celesta o lira) y por Glinka en Russlan y Ludmilla, entre otros. 3. La esencia de muchos instrumentos populares reside en cualidades que no es posible apreciar plenamente en la orquesta de concierto. En este grupo nos encontramos:  El doira, instrumento de membrana con un solo parche y cascabeles o sonajas alojadas en la parte interna del aro. Es uno de los más destacados y utilizados en los PAÍSES DEL ESTE y RUSIA. También se tiene en alta estima a los expertos de este instrumento en sus países de origen.  El tupan, instrumento de doble parche y tensión por cuerda. Se toca colgado de la cintura (con los parches en vertical), por un lado con una baqueta y por el otro con una varilla o una verga (a la turca). Es uno de los instrumentos más notables de EUROPA CENTRAL. Al igual que el tabla o algunos de los instrumentos más importantes de Extremo Oriente y África, el tupan se utiliza no sólo ara marcar el compás, sino como instrumento solista y acompañante habitual de la zurla (chirimía).  El triphon y el tryphone, inventados por un alemán y un francés respectivamente, son instrumentos similares al xilófono y de los que había verdaderos virtuosos como Gusikov, pero que no encontraron un lugar en la orquesta de concierto.

Bibliografía: Atlas de música 1, de Ulrich Michels. Ediciones “Alianza Atlas”. Dictionary of Music and Musicians, enciclopedia editada por Stanley Sadie. 2ª edición, ediciones Grove. Estética de la Música, de E. Fubini. Alianza Música.

Historia de la Música Occidental 2, de Donald J. Grout y Claude V. Palisca. Alianza Música. Historia Universal de los instrumentos musicales, de Curt Sachs. Ediciones “Centurión”, Buenos Aires. Los instrumentos de percusión y su historia, de James Blades. Edición revisada de 1984. Shostakóvich, el arte amordazado por la autoridad, de Bernd Feuchtner. Ediciones “Turner Música”, 2004 (excursos de Tchaikovsky y Mahler). Internet: beethovenfm.cl, histomusica.com, elsofista.blogspot.com, nosoloarte.com, wikipedia.org