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• Juan Suárez

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TEMA 54 - LOS TEATROS NACIONALES DE INGLATERRA Y FRANCIA EN EL BARROCO. RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO ESPAÑOL 1.- INTRODUCCIÓN Decía Agustín Redondo que el texto literario es inseparable de su contexto. En primer lugar, porque el discurso que ilustra supone un emisor (individual o colectivo) y un receptor (lector u oyente). En la mayoría de los casos, además, se tratará de una pluralidad de lectores y oyentes pues no hay que perder de vista la importancia de la oralidad y de la lectura colectiva. Así pues, el autor de la obra literaria es mediador entre una herencia cultural de la que es depositario (las diversas tradiciones que llegan hasta él), la coyuntura histórica que se le impone (con las particularidades sociales correspondientes) y la parte de innovación y de organización de los elementos que le es personal. De esta forma vamos a comprobar cómo en territorios tan cercanos como Inglaterra, Francia y España, el género dramático evolucionó de maneras diferentes. El paulatino cambio en los modos de vida, no ajeno al progresivo auge de las ciudades y del comercio, determina, entre otros factores, que el teatro vea aumentando el número de sus espectadores, lo cual influye, a su vez, sobre algunos dramaturgos (particularmente Lope de Vega, en España, y Shakespeare, en Inglaterra) para que éstos se adapten a los gustos del público que paga su entrada o bien a los ambientes palaciegos, consumidores también de obras teatrales. 2.- PANAROMA DE LA DRAMATURGIA EUROPEA EN LA EDAD MODERNA El clasicismo imperante en el Renacimiento determinó que el teatro culto siguiera estrictamente las normas establecidas por Aristóteles (s. IV a.C.) en su Poética. Había que respetar necesariamente las unidades de tiempo (la trama debía desarrollarse en una jornada), de acción (la historia debía ser lineal y no presentar digresiones) y de lugar (todo debe ocurrir en el mismo sitio; si era necesario presentar hechos ocurridos en otros sitios, el autor debía recurrir a poner en boca de algunos de los personajes el relato de dichos hechos). Por otro lado, las tragedias no podían contener ningún elemento cómico, tenían que presentar un estilo grave y solemne, con léxico rebuscado, y sus personajes tenían que pertenecer a la nobleza o incluso al rango de los dioses. Por el contrario, en las comedias no podían aparecer elementos trágicos, el estilo es mucho más desenfadado y sus figuras podían pertenecer a cualquier estrato social. Pero como quedó patente en la introducción, el paulatino cambio en los modos de vida, determinó que el teatro viera aumentado el número de sus espectadores, lo que a su vez influyó en que algunos dramaturgos adaptaran sus obras a los gustos del público que paga y así paulatinamente se fueran transgrediendo las normas establecidas, dando origen a los teatros nacionales de sus respectivos países. Por consiguiente, en el siglo XVI se produce el paso de las formas dramáticas religiosas y profanas originadas en el Medioevo, a las nuevas manifestaciones del teatro popular, más próximo a la sensibilidad del nuevo espectador, y del teatro culto, que se inspira en las tragedias y en las comedias clásicas. A grandes rasgos, el espectáculo teatral europeo en la anterior al Barroco se manifiesta en tres grandes formas: a) Teatro eclesiástico, compuesto por autos y misterios, que se representan en fechas litúrgicas muy señaladas (Semana Santa, Navidad, Epifanía, Corpus…), generalmente en el ámbito físico de las iglesias o de sus pórticos y atrios. b) Teatro cortesano, representado en los salones de los reyes o de la nobleza, principalmente de corte clásico y ambiente profano, muy al gusto de las cortes elegantes y dilapidadoras. 1

c) Teatro popular, escrito y, muchas veces, representado en plazas, ventas, posadas, o corrales por los propios dramaturgos/ cómicos profesionales, de carácter itinerante, se trata de un teatro de pasatiempo, novelesco y de farsa, en ocasiones improvisado, alternante con espectáculos de tipo diverso, pero que, progresivamente, y bajo el impulso de los mayores genios del teatro, pronto se dignifica y alcanza las más elevadas cotas del prestigio. A partir de aquí, las dramaturgias nacionales irán estableciendo sus características propias. En Inglaterra y en España, prevalecen los temas y las formas procedentes de las tradiciones populares, ennoblecidos por la valía de los dramaturgos de la época, de modo que los géneros clásicos prácticamente no arraigan en su repertorio. Por otra parte, Italia tuvo un papel bastante importante, pues influyó mucho en el resto de los países. En Italia, junto a un teatro culto escrito en italiano por escritores como Ariosto o Maquiavelo (de este es la comedia considerada por muchos la cumbre del género de la literatura italiana, La Mandrágora), prolifera un tipo de teatro más popular caracterizado por el cultivo de la comedia de enredo, cuyas influencias inmediatas proceden de los autores de relatos breves de la época. La clave del argumento de estas obras es el embrollo (imbroglio), que se basa en malentendidos, confusiones, usurpación de identidades, encuentros inesperados; de ellos obtuvieron temas o situaciones diversos autores españoles, el propio Shakespeare e, incluso, Molière. Precisamente, uno de los mayores méritos de Lope de Rueda es el de ser el introductor en España del imbroglio a la italiana, algo que perfeccionará Lope de Vega. De todas formas, la aportación italiana más significativa al teatro universal fue la Commedia dell'Arte, espectáculo profundamente popular, de origen muy remoto, sin texto previo ni fijo, apoyado en un corto guion, que sirve de apoyatura para improvisar situaciones y diálogos, con personajes fijos, identificados por sus vestiduras y sus máscaras. Fue inmensa la difusión de la Commedia dell'Arte, que las compañías italianas llevaron a cabo desde mediados del siglo XVI. De aquí procede, por ejemplo, la figura del gracioso, típica del teatro español. Así, desde Italia se fue difundiendo estas nuevas formas de hacer teatro hacia otros países europeos; en algunos se impondrán estas formas italianas a la manera aristotélica y en otros seguirá imperando el modelo clásico de la Poética. 3.- TEATRO NACIONAL INGLÉS 3.1.- Generalidades. El Renacimiento inglés se produce mucho más tarde que en el resto de Europa, por lo que las manifestaciones del teatro religioso pervivieron mucho más que en otras naciones, pero ello no fue óbice para que se desarrolla allí también un teatro cortesano y otro popular que, a la fin y a la postre, será el que alcance mayor relieve, debido, por un lado, a la inspiración en la propia tradición histórica, rica en luchas por la corona y guerras civiles, que atraía la simpatía de un pueblo que se sentía más próximo e inmerso en las tramas, y, por otro, a la influencia italiana que sirve, además, de variación temática. De la conjunción de todos estos elementos, nace el llamado teatro isabelino, que abarca el periodo entre 1580 y 1642, año en que el Parlamento inglés, dominado por los puritanos, determinó el cierre de los teatros. El nombre alude al reinado de Isabel I (1559-1603), época en la que se produjo la revolución teatral inglesa y se escribió lo mejor de la producción nacional. En lo referente al espacio público, en su inicio la situación también es similar a la española, con locales improvisados, en patios de posadas y corrales de casas. Los teatros se fueron haciendo cada vez más populares, si bien en poco tiempo se ganaron una mala reputación, lo cual hizo que en 1575 se prohibiesen las representaciones en la ciudad. Así, se construye en 1576 el primer teatro estable (The Theatre), en la otra orilla del Támesis, que estaba fuera de la jurisdicción de la ciudad. 2

Es un recinto circular, de madera, en el que el escenario está formado por una plataforma que se adentra hacia el centro del patio. No existe decorado ni escenografía, lo que queda a la imaginación de los espectadores. El público asiste a las representaciones en galerías cubiertas (la gente acomodada), de pie en el patio (el pueblo llano) o sentados en el mismo escenario (los nobles). Posteriormente, en las cercanías se construyeron otros recintos equivalentes como The Globe, regentado un tiempo por el propio Shakespeare. Como en España, el público es heterogéneo, pero predomina el popular; se trata de un público nuevo, que no conoce las reglas aristotélicas y que busca acción, diversión y hasta algunas dosis de espanto. A diferencia de otros países, en Inglaterra podían entrar en el teatro todo tipo de personas, fueran de la condición social que fueran. En general, el público inglés prefiere las comedias a las tragedias, pero no existe regla fija. Si una obra no triunfa el día de su estreno, no se escenifica más. Una obra puede representarse unas diez veces al mes, intercalada entre otras quince lo que es una tortura para los actores que tienen que aprenderse tantos papeles. A semejanza de lo que ocurre en otras partes, no hay ningún respeto por la propiedad literaria, de que modo que es frecuente que un autor utilice temas, fragmentos de obras o que haga refundiciones de comedias de otros dramaturgos. Además de dramaturgos de prestigio, también hay actores-dramaturgos como Shakespeare, y actores capaces de inventarse los diálogos si se les indica el argumento. Lo verdaderamente dificultoso son los papeles femeninos, que tienen que ser representados por jovencitos, a ser posible antes de que les cambie la voz y les salga barba. No es raro que se produzca la transgresión de la ley, haciendo que los papeles femeninos sean interpretados por mujeres que se hacen pasar por hombres para poder actuar. El teatro nacional ingles tiene raíces netamente populares, lo que condiciona que no se niega la separación de géneros, pudiendo coexistir lo trágico y lo cómico (el clown, análogo al gracioso español, se encuentra como pieza fundamental en muchas tragedias), ni se respeta la unidad de tiempo ni de lugar (como se puede leer en el prólogo de Enrique V), ni tampoco la de acción, que se multiplica como una concesión más al enredo, ni siquiera la de estilo, ya que se mezcla la prosa con el verso, lo sublime con lo obsceno, etc. Los géneros más cultivados en el teatro isabelino son: a) La comedia, con una rica gama de variaciones. b) La tragedia, también con una amplia diversidad, cuya finalidad es suscitar sentimientos elevados, como la compasión y otras emociones a un público habituado a la violencia de los tiempos. c) La tragicomedia, género siempre difícil de deslindar de los anteriores, precisamente por el nulo respeto a las reglas y por la mezcla de elementos de ambas procedencias. d) Dramas históricos, generalmente escritos en clave de drama o de tragicomedia, sobre temas turbulentos del pasado nacional, que tienen, entre otras, la ventaja de suscitar el interés del público y que, al consistir, en el fondo, en una reflexión histórico-política, pueden ejercer una función didáctica importante en los espectadores, no exenta de conductismo. 3.2.- Autores Debido a la gran demanda de obras, la nómina de autores es amplia y diversa. En ella coexisten dramaturgos con una notable formación universitaria, como Marlowe o Jonson, y otros autodidactas o con una cultura somera como Shakespeare.

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Thomas Kyd (1558-1594), es uno de los creadores del teatro isabelino. A pesar de que era muy conocido en su propia época, la obra de Kyd permaneció enterrada hasta 1773. Escribió la obra de teatro La tragedia española (The Spanish Tragedy), precedente de lo que se ha dado en llamar tragedias de venganza. Este tipo de dramas, que contienen pasajes extremos y sangrientos, fue explotado durante décadas, hasta que a mediados del siglo XVII las condiciones políticas y su propia repetición terminaron dándoles la puntilla. A pesar de esto solo tiene firmada una obra, Pompeyo el Grande y Cornelia (1595), pero se le atribuyen varias más, entre las cuales puede destacarse la titulada Fratricidio castigado, la cual parece un prototipo de lo luego será Hamlet. Benjamin (Ben) Jonson (1572-1637), de formación universitaria, se inició en Londres como comediante y dramaturgo, sin ningún éxito al principio. Su primer triunfo lo obtuvo en 1598 con Cada cual. según su humor, obra a la cual siguieron otras como Sejanus, tragedia de gran éxito en la época. Tras ascender al trono Jacobo I (1603), fue contratado en la corte para organizar mascaradas, al tiempo que estrenaba sus mejores comedias de carácter, que ejercieron una notable influencia en la época. Entre ellas destaca la que quizás es su obra más importante, Volpone o el Zorro (1605), magnífico retrato de ciertos defectos de las personas como la codicia, la lujuria y la hipocresía. Christopher Marlowe, (1564-1593) nacido en Canterbury, que era hijo de un zapatero, obtuvo una beca que le permitió seguir estudios universitarios en Cambridge. Marlowe fue reclutado como espía por sir Francis Walsingham, el Secretario de Estado, con la misión de informar sobre las actividades subversivas de los exiliados ingleses católicos. Protegido por Walsingam, sufrió, sin embargo, el rechazo generalizado de los hombres de letras y los nobles, y fue acusado de católico, de ateo, de homosexual y de llevar una vida licenciosa. En 1593, fue acusado de haber escrito unos textos en los que se negaba la divinidad de Cristo. Varios días más tarde de esto, moría en una pelea con otro espía de Walsingam, llamado Frizer. Marlowe fue un soberbio dramaturgo, quizás el único comparable con el propio Shakespeare. Sus obras son de calidad insuperable. La primera con la que consiguió triunfar en los escenarios londinenses por primera vez con la obra Tamerlán el grande. Escribió algunas obras más, aunque entre todas ellas es considerada como la mejor La trágica historia del doctor Fausto, primera versión escénica de la conocida leyenda alemana. La obra pues, está basada en la leyenda de Fausto, en la que un hombre vende su alma al diablo para conseguir poder y conocimiento. Se ha postulado la teoría de que la muerte de Marlowe fue un montaje preparado para librarlo de la cárcel y que, en realidad, fue Marlowe quien escribió la obra de Shakespeare. Tal teoría se basa, además de otros indicios, en similitudes de estilo y temáticas entre las obras teatrales y poéticas de ambos escritores, así como en aspectos biográficos. Shakespeare. Apenas existe documentación sobre la vida de Shakespeare. Nació en Stratford o Avon en 1564 y murió en la misma localidad en 1616. Su padre fue un comerciante que no pudo darle estudios porque se arruinó cuando Shakespeare tenía catorce años. En Londres, desempeñó varios oficios, antes de convertirse en autor de éxito. Luego, fundó una compañía teatral y compró The Globe. Escribió 37 obras teatrales entre tragedias, comedias y dramas históricos, que le valieron fama y le permitieron vivir desahogadamente. Su producción se puede agrupar en tres etapas principales de las que cada una cuenta con obras mundialmente conocidas: -Su producción primera abunda en comedias risueñas, alegres y optimistas, entroncadas con la tradición del Renacimiento, con la salvedad de alguna tragedia del calibre de Romeo y Julieta. De estas primeras producciones podemos destacar el Sueño de una noche de verano. -Entre 1600 y 1609 escribe las llamadas comedias sombrías y la mayor parte de sus 4

tragedias y dramas históricos, progresando en intensidad hasta las grandes tragedias. Este cambio de tono que se produce en Shakespeare no sabemos qué lo motivó. (Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth, ...). -En sus últimas obras, se refleja una mayor serenidad, optimismo y paz interior, lo que resulta evidente en la que es su última obra representada: La Tempestad (1611). En las comedias se encuentran los ejemplos más patentes de la desbordante imaginación de Shakespeare: algunas son puras comedias de enredo, plenas de intrigas amorosas, malentendidos, imprevistos, etc. Otras son comedias de caracteres; en ellas logra personajes humanos, profundos, dotados de una rica y matizada psicología. De entre sus comedias, basadas en la fórmula de enredo, es destacable la ya nombrada anteriormente El sueño de una noche de verano, cuyos personajes pertenecen al mundo de lo irreal-imaginario, es una de las obras maestras de la comedia fantástica. Los dramas históricos, como Enrique IV o Ricardo III, abarcan los siglos XIII y XIV, y están preñados de guerras civiles e internacionales, enfrentamientos dinásticos, conjuras y traiciones. En este grupo se pueden incluir también las piezas romanas, basadas en las obras de Plutarco, como Antonio y Cleopatra, tragedia del poder destruido por la sensualidad y Julio César, reflexión sobre la tiranía y el deber, donde el autor excede la vertiente histórica, para manifestar el conflicto interno de los personajes, principalmente de Bruto, idealista intelectual convertido en asesino de su valedor y padre adoptivo por imperativo moral. En las tragedias, Shakespeare llega incluso más lejos, pues consigue desentrañar los motivos que rigen la conducta humana y que permiten explicar las pasiones desatadas, alcanzando las mismas cotas que Eurípides, Sófocles o Esquilo. En sus tragedias, el mundo es un caos sin sentido, dominado por las pasiones y los engaños, donde los humanos intentan ser felices sin conseguirlo, ya que no son más que juguetes en manos de la naturaleza (la cual ejerce aquí idéntico papel que el Destino en la tragedia clásica). Romeo y Julieta, basada en la historia italiana, es una reflexión sobre el trágico destino de unos jóvenes amantes, pertenecientes a dos ilustres familias enemistadas de Verona, que traspasan todas las barreras y convenciones sociales gracias a la fuerza de su amor, aunque finalmente sucumben en su intento de rebelión contra lo establecido. Hamlet se basa en una leyenda nórdica y presenta una típica tragedia de venganza, en la que el padre asesinado exige al protagonista que vengue su muerte. Lo verdaderamente importante es la interiorización de la trama, lo que sucede dentro del propio Hamlet y cómo se entremezcla con otros temas como el de la ambición de poder o el de la infidelidad. Pero es El rey Lear, obra que trata de la ingratitud y del amor filial, posiblemente, la tragedia de mayor intensidad dramática del autor y en la que se producen los más duros enfrentamientos entre amor y odio, pureza y degradación y en definitiva la lucha entre el Bien y el Mal, en mayúsculas. Otras tragedias destacables son Otelo, sobre el poder destructor de los celos o Macbeth, sobre la ambición de poder que acarrea traiciones y una ambición desmedida. Los temas de sus piezas dramáticas no son originales, puesto que se basa en cuentos italianos, crónicas históricas o tradiciones populares, pero su máximo valor reside en el estudio profundo de la naturaleza del ser humano. Además, Shakespeare acomodó el teatro a los gustos del público, ignorando las reglas aristotélicas, la separación de lo trágico y de lo cómico, etc. Sin duda alguna, se suele considerar a Shakespeare como el autor más importante de la literatura inglesa. Al igual que Lope en nuestro país, al margen de la preceptiva, le cupo la tarea de la reforma del teatro inglés de su tiempo, iniciada ya por Kyd y Marlowe, a la que añadió la 5

diversidad de estilos y mezcla de la prosa y del verso de la misma pieza, aunque mantuvo la división de las obras en los cinco actos tradicionales, a diferencia de lo que sucedió en la mayor parte del teatro, dividido en tres jornadas. Además, cultivó la lírica, con su largo poema Venus y Adonis, y sus más de ciento cincuenta Sonetos. 4.- TEATRO NACIONAL FRANCÉS 4.1.- Generalidades Hasta 1548 se siguen produciendo con fuerza los géneros medievales, pero ese año se prohíben los misterios y otras obras de tipo sacro, a causa de las irreverencias que ocurrían durante esos espectáculos. A mediados de siglo, se instalan en Francia algunas compañías italianas y, bajo su influencia, las compañías autóctonas empiezan a interpretar comedias de enredo. Al mismo tiempo, se evidencia cierto interés por las obras clásicas, como se observa en la Poética (1561) de Scalígero, en la que difunde las leyes de la tragedia clásica y los ideales del clasicismo. A diferencia de lo que ocurre en España o Inglaterra, a finales del siglo XVI existen ya bastantes teatros fijos, fundamentalmente en París; se trata de edificios cubiertos, similares a los teatros de la actualidad, iluminados con lámparas y candelabros y dotado de diversos elementos de tramoya. Hasta finales del primer tercio del siglo XVII en Francia impera una comedia popular de rasgos muy similares a la española o la inglesa, es decir, con una manifiesta transgresión de las reglas y la mezcolanza de géneros y estilos. Como en el caso español, se prefiere la tragicomedia a la tragedia y para captar el interés del público se busca toda una serie de recursos dramáticos, como el empleo de lo sobrenatural, lo fantástico o lo patético. Destacan Quinault, Scarron y Thomas Corneille, como autores de comedias, y Routrou y Hardy, como autores de tragicomedias. Posteriormente, a diferencia de lo que sucede con el teatro español de la época, el teatro francés se hace considerablemente elitista y requiere una preparación cultural en el público al que va dirigido, preparación que atañe a la comprensión del léxico y al interés por los temas, alejados de la vida cotidiana y más propicios a personas eruditas. Al ser un teatro que sigue los cánones de los preceptistas, resulta más frío, cartesiano, distante y menos creativo que el isabelino y el español. La existencia de estos conocimientos determina que no pueda hablarse de un teatro nacional francés, salvo en lo que se refiere a Molière que, en sus comedias, supo sintonizar con un público más popular, lo que le condujo a sobrepasar con su éxito las fronteras nacionales y ejercer su influencia en el resto de las literaturas europeas. El clasicismo francés triunfo aproximadamente hacia 1630, como una reacción frente al anterior teatro barroco popular. En este resurgimiento de lo clásico confluyen factores entre los cuales cabe destacar: a) La protección real que si bien determina el mecenazgo que hace posible la difusión teatral, condiciona también que las creaciones dramáticas se orienten hacia gustos netamente aristocráticos que significan la solemnidad, el orden y la disciplina del arte. b) El triunfo de los criterios de los preceptistas, que esgrimen y exageran hasta lo patético las reglas o cánones aristotélicos, al tiempo que difunden los modelos clásicos griegos y romanos. c) El desarrollo del pensamiento científico-filosófico de la época, basado en el cartesianismo, la filosofía francesa por excelencia, que propugna el imperio de la voluntad y de la razón frente a la imaginación y que representa la afición por lo diáfano, lo riguroso, lo ordenado, etc.

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En este ambiente, el estreno de Le Cid (1637), de Corneille, supuso una gran polémica por no seguir los cánones clásicos, que el autor prefirió evitar en lo sucesivo acatando los preceptos clasicistas. El triunfo del clasicismo, simbolizado en este hecho, supuso que en el teatro francés las obras presentaran las siguientes características: a) Separación rigurosa de géneros y estilos. b) División de las obras en cinco actos. c) Acatamiento total de las reglas. d) Predominio de los caracteres sobre la acción dramática (al contrario que en España). e) La prohibición de escenas sangrientas o patéticas, en aras del buen gusto. f) La inspiración en temas foráneos y no coetáneos. 4.2.- La tragedia: Corneille y Racine. Como hemos dicho, Pierre Corneille fue uno de los seguidores de la comedia barroca hasta el mencionado polémico estreno de El Cid; a partir de aquí se convierte en el padre del teatro clásico francés. En su producción se observan las siguientes etapas: Desde 1627 hasta 1636 estrenó obras de creciente éxito; luego de la polémica de Le Cid (1637), le sigue la etapa en la que escribe sus obras maestras clasicistas (Horace, Cinna y Polyeucte), principalmente de ambiente romano. A partir de 1645, su teatro decae y escribe obras de calidad desigual. El teatro de Corneille se sitúa en un mundo en el que se exaltan los valores morales (patria, rey, justicia, honor, etc.). El amor queda en un lugar secundario, puesto que se centra en la presentación de personajes en busca de la libertad y de la gloria. En ese camino surge el conflicto, de insalvable solución, entre seguir los impulsos de la voluntad o acatar los imperativos de un deber superior. En todos los casos, se impondrá finalmente el deber, pero será un deber trágico. Muchos de sus temas proceden del teatro español, mientras que otras se inspiran directamente en el mundo clásico. Jean Racine es un autor profundamente impregnado de profundo pesimismo, quizá debido a la educación de moral rigurosa que recibió en Port-Royal. En 1667, Racine estrena su primera obra, Andrómaca, con un éxito comparable al ya obtenido 30 años antes por Corneille con El Cid. Racine obtuvo así a la vez la gloria literaria y la entrada en la alta sociedad, contando con la amistad del rey y de los grandes señores, y la protección de la Academia. Tras años de éxito, en los que el teatro francés se centra en Racine, en 1677 su obra Fedra fracasa por las maniobras de otro autor, Nicolás Pradon que consigue reventar el estreno de dicha obra. Ello hizo a Racine abandonar el teatro. Ya solamente escribió dos obras dedicadas a un festival de fin de curso de un colegio femenino de Saint-Cyr (Esther y Athalie). La obra dramática de Racine se reduce a 11 tragedias y una comedia. Sus tragedias se inspiran en temas procedentes de la antigüedad clásica, todas ellas escritas de 1667 a 1677. Destacan Andrómaca, basada en la tragedia del mismo nombre de Eurípides, y especialmente Ifigenia, Fedra, Britannicus y Berenice. Al contrario de lo que ocurre en Corneille, en Racine la pugna entre el sentido del deber y las pasiones suele decantarse a favor de estas últimas, razón por la que en su obra hay un claro predominio de las heroínas. El universo de Racine es superior al de Corneille; le supera en perfección artística. Son obras de coherencia psicológica insuperable, con un rigor constructivo rayano en la perfección, con una acción que desde su planteamiento se dirige con fatalidad al trágico desenlace. Su estilo, lleno de intensidad dramática, está provisto a la vez de imágenes bellísimas.

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Si Corneille presenta una historia, se puede decir que Racine expone una situación. Los héroes de Corneille se baten y los de Racine se debaten. Corneille les deja obrar; Racine les hace hablar. La tragedia raciniana se puede definir como la tragedia de la interiorización de los dramas provocados por una pasión incontenible. Sus protagonistas son figuras nobles afectadas por un amor imposible, prohibido o bien marcado por un hado adverso o por una maldición hereditaria que obstaculiza la trama. 4.3.- Molière. Jean-Baptiste Poquelin, de seudónimo Molière, es considerado como el creador de la nueva comedia francesa. Su indudable genio cómico lo convirtió en el más universal y célebre de los dramaturgos franceses. Nacido y muerto en París, su vida se asemeja hasta cierto punto a la de Shakespeare, por su origen burgués, su condición de autor-actor y su papel de renovador del teatro de su país. Sin embargo, Molière recibió una educación más refinada, pues estudió con los jesuitas, donde lee a Plauto y Terencio, entre otros. Con veinte años decide consagrarse al teatro y funda una compañía teatral. Durante quince años recorre las provincias francesas, donde coincide con compañías italianas de la Comedia del Arte. Tras su regreso a París en 1658, obtiene la protección de Luis XIV, que le nombra comediante titular del rey, lo que no le libra de la envidia que origina su éxito ni del ataque de sus enemigos, como ocurrió en el estreno de Tartufo. La obra de Molière se compone de una treintena de comedias que se suelen dividir en farsas y alta comedia. A las farsas pertenecen sus primeras obras y, también, las últimas. Con el término alta comedia, se intenta reflejar la elevación que el autor confiere a la comedia, extrayéndola de la comicidad fácil y convencional, para dejar un cuadro completo de la sociedad de su siglo. Una de las características del teatro de Molière es que es un escritor de caracteres y psicologías, más que de acciones. Sus personajes no son simples encarnaciones de los vicios y defectos humanos, sino que muestran una poderosa personalidad. Su profesión de actor le confirió un dominio perfecto de la escena, que supo combinar con su formación humanística y con sus fuentes clásicas, particularmente de Plauto y Terencio. Pero lo verdaderamente distintivo es su sentido de la observación y su superior ingenio que le permiten escenificar lo que ocurre en la realidad cotidiana. Desde el punto de vista técnico, maneja con singular maestría los procedimientos para caracterizar un personaje, ya sea a través de lo que dice, de lo que hace o de lo que los otros dicen de él. Molière quiere trazar un retrato completo de la época y pretende corregir a los hombres con pinturas ridículas de los vicios: por ello, desfilan por sus obras tipos, profesiones y estamentos de toda suerte. Pero, su sátira no sobrepasa nunca los umbrales del buen gusto (a pesar de que alguna de sus obras, como el Tartufo, escandalizara por su crítica de la beatería y de la hipocresía social). Se burla de la cursilería de los salones parisinos, principalmente de las mujeres que pretenden pasar por sabias (Las preciosas ridículas), del nuevo rico que cree con el dinero puede convertirse en cortesano (El burgués gentilhombre), del hipócrita que se reviste de piadoso (Tartufo), etc. Con su sátira se enfrenta al rigorismo religioso y el autoritarismo, a los que les opone la tolerancia, la moderación y la educación liberal de los jóvenes. Domina los más amplios registros de la comicidad, desde la carcajada bufonesca hasta la sonrisa sutil e inteligente, y para ello aprovecha los gestos y movimientos, la comicidad verbal y la comicidad de las situaciones, pero lo más profundamente cómico es la índole de los caracteres que retrata. Aunque conoció a fondo los autores latinos y las comedias italianas y española, el grueso de 8

su obra es totalmente original y entroncado en la tradición popular medieval y en los temas autóctonos, sabiendo elevar sus tipos a la categoría de universales. A pesar de su mayor proximidad a lo popular y a la temática de la vida cotidiana, M coincide con Corneille y Racine en la aceptación de las reglas clásicas. 5.- RELACIONES Y DIFERENCIAS DEL TEATRO ESPAÑOL CON LOS TEATROS FRANCÉS E INGLÉS. Los autores teatrales franceses, ingleses y castellanos tienen en común la conciencia temática sobre la historia y los mitos nacionales de cada uno de sus pueblos (el pueblo inglés, el pueblo franco, el pueblo castellano). En estas tres zonas la influencia de la moda italiana es notoria: la comedia "d'imbroglio", la comedia "dell'arte", ... influyen, como hemos visto en el teatro barroco de las tres literaturas, si bien en Francia se acabará imponiendo una corriente de corte más clasicista. Por el contrario, tanto en España como en Inglaterra triunfarán las novedades venidas desde territorio italiano. Algo que también comparten los teatros nacionales en esta época de Francia, Inglaterra y España es que los temas de historia antigua lucen en las piezas de los teatros mencionados: Shakespeare ("Julio César"), Lope ("Contra valor no hay desdicha"), Corneille ("El Cid"). También en los grandes autores de todos estos reinos, se deja ver la pasión por los temas de la mitología griega o de la tragedia clásica: Lope crea el mito de Orfeo en el "Marido más firme", Racine hace "Iphigènie" y "Phèdre", Corneille escribe "Andromaque". 5.1.- Relaciones del teatro inglés con el español En Inglaterra el teatro The Globe y en España el corral de comedias, suponen una organización sistemática en la que participan los estamentos más diversos. Unas condiciones de puesta en escena que hacen que lo más importante y casi lo único durante la representación sean el actor y su palabra, aunque la forma del teatro inglés era algo más complicada que la de los escenarios españoles. Las semejanzas entre el teatro español y el inglés de la segunda mitad del siglo XVI parten del paralelismo en las circunstancias que favorecen la aparición de un teatro nacional en uno y otro país: – Lope y Shakespeare coinciden temporalmente con el establecimiento de teatros, es decir, de un espacio estable y determinado en que tienen lugar las obras. – Ambos levantan una forma de hacer teatro, fundan una estética. – El actor y la palabra son la base fundamental de la representación. Respecto a la temática, puede afirmarse que es más influyente la realidad española en la escena inglesa que al revés. El teatro de Shakespeare mira siempre hacia fuera de su país, excepto cuando se propone escenificar una crónica sobre un reinado. Italia y la antigüedad clásica son sus escenarios preferidos; pero también elige una acción de cuño hispánico en Trabajos de amor perdido, con la creación incluso de un personaje quijotesco. Astrana Marín afirma que las últimas obras de Shakespeare tienen como fuente la literatura española, como por ejemplo La tempestadinspirada en Las noches de invierno de Antonio Eslava. Otros autores de la época también toman como fuente lo español, así Middleton escribe La gitana española refundiendo la novela ejemplar de Cervantes La fuerza de la sangre. No ocurre lo mismo con las comedias españolas, que salvo hacia Italia, no miran hacia otro escenario que la propia nación. Se hacen evidentes las relaciones temáticas entre una y otra literatura, pero son así mismo evidentes las diferencias si se coteja el desarrollo de los motivos que dan origen al drama. 9

Otro gran tema de coincidencia entre ambos teatros (en especial el de Calderón) es el que se podría describir como “el teatro dentro del teatro”. Shakespeare lo emplea en obras como La fierecilla domada o El sueño de una noche de verano, mientras que Calderón lo emplea como motivo en La vida es sueño o El gran teatro del mundo, donde desarrolla el tópico de que todo en el mundo es teatro. Una de las diferencias entre ambos teatros es la que tiene que ver con su forma expresiva. Ambos teatros se caracterizan porque se erigen como arquitecturas verbales, sin aditamento escénico significativo. Pero en la forma de tratamiento de la materia verbal reside una diferencia importante: Lope no prescinde del verso rimado nunca, cuando Shakespeare usó el verso blanco, y en ocasiones, la prosa. Lope descubre una fórmula fértil y eficaz, pero sus obras, comparadas con las de Shakespeare, se resienten de superficialidad. La fórmula de Lope anula en gran medida las posibilidades del dramaturgo para dotar al personaje de hondura; es un actante, representa una función en la trama, no es una visión del mundo. Los personajes que predominan en la comedia española son tipos: el galán, el gracioso, el rey, la dama, el villano, el poderoso y el caballero. Las figuras de Shakespeare se escapan a veces del drama, su personalidad llena la obra de tal modo que, a veces la trama queda en un segundo plano. Sólo alguno de los personajes de nuestro teatro puede situarse a la altura de las grandes creaciones de Shakespeare. 5.2. El teatro francés en relación con el español El teatro francés, al comienzo de esta época presenta grandes similitudes con la dramaturgia española, ya que ambas continúan con la tradición popular que viene del siglo anterior. Pero, con la prohibición en Francia de este tipo de teatro, empiezan a observarse las diferencias entre ambas dramaturgias, ya que en España se continúa con esa línea, mientras que en Francia se tiende hacia un teatro de corte neoclásico, con respeto de las unidades, ausencia de lo popular y lo vulgar, diferenciación clara de géneros, sin mezcla de lo trágico y lo cómico. Menéndez Pelayo ha formulado la posible influencia del teatro español en el francés, considerando que dicha influencia es una más de las muchas que recibe en ese tiempo la literatura francesa. La influencia se hace extensible a la prosa y la poesía. Molière estrena Tartufo tomando fuentes diversas, pero cabe destacar la de la obra de Tirso de Molina Marta la Piadosa. Hasta esa obra el dramaturgo se había ejercitado en la comedia intrascendente, puro juego dramático. En 1665 obtiene un gran éxito con la adaptación de El convidado de piedra en su particular visión del Don Juan, pero Molière transforma el héroe de Tirso y lo convierten un libertino del París del siglo XVII. Además de las relaciones y las diferencias que se han ido apuntando destacan: · Inglaterra y España: triunfan las formas y temas populares. // Francia: las formas del Clasicismo. · Inglaterra y España: se mezcla lo trágico y lo cómico y no se respetan las unidades de Aristóteles. · Inglaterra y España: se mezclan los estilos y la prosa y el verso sin tener en cuenta el decoro poético. // Francia: no hay mezcla (teatro elitista). · Inglaterra y Francia: calado de los personajes. // España: los personajes son casi tipos. · Inglaterra y Francia: empresa individual, producto de la genialidad de un individuo. // España: obra de una colectividad. 6.- CONCLUSIÓN Como conclusión, bien podríamos decir que, al igual que ocurrió con las artes renacentistas, Italia exporta una serie de novedades artísticas a otros países europeos, esta vez en época barroca. 10

En esta ocasión nos hemos ceñido al terreno del teatro y hemos visto este fenómeno y su difusión desde Italia hasta Inglaterra, Francia y España. Así, aunque cada país siguiera sus diferentes caminos en sus respectivas dramaturgias las comedias "d'imbroglio" y "dell'arte" italianas influyeron en los teatros nacionales de los tres países estudiados, si bien Francia optó por desmarcarse hacia el clasicismo aristotélico y fue en Inglaterra y España donde más calaron estas novedades italianas. Lo que queda claro también es que de no haber sido por la excelente nómina de dramaturgos con la que contó cada teatro nacional de estos países europeos, estos no habrían llegado a las altas cotas que alcanzaron durante esta época, ya que es muy difícil imaginarse tales éxitos sin figuras como Marlowe, Shakespeare, Molière o, en nuestro caso, Lope de Vega. 7.- BIBLIOGRAFÍA 

ALBORG, J. L, Historia de la literatura española, I y II. Madrid, Gredos, 1962.

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PEDRAZA, F. Y RODRÍGUEZ, M. Hª y esencial de la literatura española e hispanoamericana, EDAF, 2008.

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RICO, F., (Coord.) Hª y crítica de la literatura española, Crítica, 1980.

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DÍEZ BORQUE, J. M., El teatro en el siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988

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