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TEMA 50. EL QUIJOTE

0. INTRODUCCIÓN 1. LA VIDA DE MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA 2. APARICIÓN DE LA PRIMERA Y SEGUNDAPARTES DEL QUIJOTE 3. INTENCIÓN DEL AUTOR. LA ESTRUCTURAPARÓDICA. 4. ESTRUCTURADE LA OBRA 4.1. LA PRIMERA PARTE 4.2. LA SEGUNDA PARTE 4.3. EL QUIJOTE DE AVELLANEDA 5. LAS NOVELAS INTERCALADAS 6. DON QUIJOTE Y SANCHO 6.1. TRASCENDENCIA Y HUMANIDAD 6.2. UNIVERSALIDAD Y REALISMO 6.3. QUIJOTIZACIÓN Y SANCHIZACIÓN 7. ESTILO DEL QUIJOTE 7.1. LA TÉCNICA NOVELESCA 7.2. EL LENGUAJE 7.3. EL PERSPECTIVISMO 7.4. EL DINAMISMO 7.5. LA IRONÍA Y EL HUMOR 7.6. LA RETÓRICA 7.7. UTILIZACIÓN DE LA MATERIA MITOLÓGICA 8. EL QUIJOTE Y LA POSTERIDAD 9.CONCLUSIÓN 10. BIBLIOGRAFÍA

0. INTRODUCCIÓN El hecho de tratarse de un tema centrado en el estudio de una única obra, sólo este tema se presenta con esta exclusividad a lo largo del temario, y, por añadidura, de una obra única como es el Quijote, exige una labor de profundización que no permite ampliar el tema con el resto de la obra de Cervantes, algo, por otra parte totalmente lógico, para situar su obra cumbre de manera más completa; no obstante el resto de la obra narrativa de este autor tendrá su lugar en el tema correspondiente a la novela del Siglo de Oro, así como su obra dramática tendrá mención, menos importante por su menor repercusión al lado de los grandes dramaturgos 1

barrocos, en los temas sobre el teatro barroco. Por otro lado, extender el tema a la totalidad de la obra de Cervantes, bastante extensa además, podría dejar cojo el estudio completo sobre la obra cumbre de la literatura española. Los estudios que se han realizado acerca del Quijote podrían llenar varias bibliotecas y han dado lugar a interpretaciones tan abundantes, variadas y contradictorias que casi impiden al profano una lectura personal e independiente de tanto prejuicio crítico, aunque Cervantes expusiera sus intenciones en términos inequívocos en el prólogo de la primera parte. No obstante, a lo largo de este tema se tratará de ofrecer una visión amplia, aunque no desmadrada, de los principales estudios que sobre la obra más universal escrita por un autor existe, intentando abordar interpretaciones objetivas basadas en la mera obra, así como visiones más subjetivas de la obra. Francisco Ayala ha apuntado que la configuración y desarrollo de la novela han ido ligados a la evolución de la burguesía. El Quijote aparecerá en un momento de tensión histórica: España no puede sostener el medieval "ethos" caballeresco que alentaba los libros de caballerías, pero tampoco se decide a asumir el burgués, que traía consigo el ejercicio de la racionalidad científica. La gente leía los libros de caballerías, en una disposición tal que no encontraba relación con la vida real del momento, quizá como evasión o como añoranza. El estamento caballeresco era ya una aristocracia cortesana y ociosa, instruida en servicios decorativos. El Quijote representa una novedad sensacional, por lo que al comienzo no es entendido: es algo que no pertenece a la literatura, incluso está contra ella, es un libro raro, con cuya lectura se ríe mucho la gente y por ello se hace popular, pero no es literariamente respetado. Su novedad consistía nada menos que en la invención de un nuevo modo de encarar el mundo de las pautas literarias y de la imaginación poética tradicional. Cervantes es, además de un compendio de refinados recursos técnicos, una mente que introduce la mentalidad liberal, porque frente a la visión moral de la literatura instaura la problematicidad. Ayala ha dicho en ocasiones que aún cuando no hubiera existido el Quijote, varias de las Novelas Ejemplares hubieran bastado para mostrar esa manera inédita de asomarse al mundo, y con ello Cervantes se habría elevado como fundador de la novela moderna.

1. LA VIDA DE MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA Nació en Alcalá de Henares en 1547 y su bautizo el 9 de Octubre hace pensar en que naciera el 29 de Septiembre, día de San MIguel, un día después que Mateo Alemán, ese hombre en tantas cosas paralelo a Miguel. En una familia de no demasiados recursos, de la que ofreció detalles en su relato del cautivo -I Parte del Quijote-, y tras su paso por los círculos erasmistas de Juan López de Hoyos en Madrid, en 1569 marcha a Italia con el séquito del Cardenal Acquaviva, y lo veremos en los tercios de Nápoles, para cubrirse de gloria en la batalla de Lepanto-1571-.A la vuelta de 2

su servicio militar, su galera es apresada por piratas argelinos, y cinco años de cautiverio en argel le esperan -1575 - 1580- antes de que frailes trinitarios sean mediadores del rescate que le devolverá a España después de quince años. Esta vivencia será capital para su vida: para él la gloria entusiastade Lepanto ha dado paso a la humillación y a la sórdida desconfianza en sus posibilidades. A España le ocurrirá otro tanto, cuando lanoticia del desastre de la Invencible 1588- acabe con los sueños filipinos. Al orgulloso héroe sucederá el burócrata que provee víveres para la Armada, en un proceso de regresión espiritual que llevará a Cervantes a la literatura. Aquel preso de Argel acuñará en su interior una incesante frustración espiritual, que sólo la lucha por la libertad hará soportable. Y una parte esencial de la lucha por la libertad no estará en su diaria pugna con unas circunstancias algo innobles, sino en la búsqueda de la literatura como único universo donde la dignidad humana no dependía de azarosas, y a veces crueles, circunstancias. Casó Cervantes en Esquivias, Toledo, con una mujer hidalga, Catalina de Palacios - 1584-, pero tampoco encontró en el matrimonio bienaventuranza. Luego en Andalucía tendrá que ir a la cárcel por desarreglos contables en su servicio al Estado. Aparece de nuevo en Valladolid donde se trasladaba a la corte de Felipe III, y allí es enredado en nuevas cuentas con la justicia, por el asesinato de Gaspar de Ezpeleta a la puerta de su casa. Nuevamente en Madrid, se conocen sus rápidos cambios de domicilio, sus relaciones tortuosas con una hija ilegítima, Isabel de Saavedra, el visible aumento de la religiosidad en su vida pública, sus sueños de un nuevo viaje a Nápoles en el séquito del conde de Lemos, y esa debatida dolencia de la que murió el 22 de Abril de 1616; el 23 de Abril, Día del LIbro, fue enterrado en lugar desconocido del convento madrileño de la Orden Trinitaria. A los 38 años de la edad de Cervantes, Juan Gracián imprimía en Alcalá de Henares una novela pastoril, La Galatea -1585- su primera obra de fuste, la que siempre quiso continuar y terminar. El bucolismo renacentista atraía a este hombre ya maduro, al que el relativo desdén de los públicos apartó de la escritura de urgencia. Su próxima obra vendrá veinte años después con la I parte del Quijote -1605-. Sin embargo, los diez años últimos de su vida produjeron obras de altísimo mérito: Novelas Ejemplares-1613-, Viaje del Parnaso -1614-, II parte del Quijote - 1615,Ocho comedias y ocho entremeses-1615- y su larga novela Los trabajos de Persiles y Segismunda -póstuma 1617-. Su dedicatoria al género de la novela alternó con las obras dramáticas: coincidentes con La Galatea, son Los tratos de Argel y La Numancia, y aunque sus obras teatrales fueran publicadas al final de su vida, Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados -1615-, su escritura será paralela; también lo será el poema narrativo y satírico Viaje del Parnaso , además de la Adjunta al Parnaso en prosa -1614-. Tras la publicación del Quijote se producirá un aluvión 3

creativo, pero el aparente vacío literario de tantos años no es tal: Rinconete y Cortadillo ya estaba escrita antes de 1605 y Persiles y Segismunda estaba escrito para 1605, al menos en su primera mitad. El éxito vino inmediatamente después de que Juan de la Cuesta sacara en Madrid sus dos ediciones del Quijote I, con cinco reimpresiones ese año, aunque plantea un serio problema en la actualidad el que no participara en ninguna de las seis ediciones, por lo que se creyó en una edición en 1604 que nunca existió. El éxito no acabó con su penuria, arrastrada desde Valladolid a Madrid, con la nueva mudanza de la corte. La intensa actividad de este escritor, alentado por su éxito, le impulsara a acelerar las obras comenzadas y a proyectar otras que no llegó a acometer, como la comedia El engaño a los ojos, o las Semanas del jardín, destinada a ser lectura recreativa, o la II parte de La Galatea. La fuerza creativa de este sexagenario es tan formidable como el genio de sus entregas, entre las cuales se elevará la continuación del Quijote, ya prevista en la I parte.

2. APARICIÓNDE LA PRIMERAY SEGUNDAPARTES DEL QUIJOTE El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha apareció por primera vez en Madrid en 1605. La obra consta de cincuenta y dos capítulos distribuidos en cuatro apartados. En el momento de la publicación el autor es casi un desconocido, pues hasta entonces había publicado La Galatea, pero estaba ya muy lejana -1585-. El Quijote tuvo tal aceptación y pronta fama, que en el mismo año de su aparición conoció seis reimpresiones, y en vida de su autor se vinieron a sumar a ellas dieciséis más. Comienza así la trayectoria de uno de los libros traducidos a más idiomas, no sólo de nuestra literatura, sino de la producción literaria universal. Se supone que el autor comenzó la confección de esta obra en su estancia en Valladolid hacia 1591. La segunda parte de la obra aparece en 1615. Hoy no se toma en cuenta la consideración tradicional de considerar esta segunda parte mejor que la primera, ya que se valora como continuación de la otra sin prejuicio del conjunto. Está formada por setenta y cuatro capítulos, que poseen mayor unidad que la primera parte, puesto que se reducen las narraciones y poesías intercaladas en el argumento de la obra, que dispersaban en cierta medida la atención del lector. Existen respecto a la primera variantes notorias y se adivinan en él los comienzos del desengaño y el escepticismo. Las dos partes de la obra comienzan con elementos propios del ritual de la época: tasa, fe de erratas, apelaciones, privilegios y dedicatoria al conde de Lemos. En la II parte hay una contestación del autor a los insultos de Avellaneda en la publicación de su falsa II parte. La I parte del Quijote acaba con el regreso a su pueblo y con la noticia de la tercera salida. De esta forma queda la obra como obra abierta, dispuesta para una posterior continuación, como efectivamente sucedió. La II parte comienza cuando nuestro caballero, sereno ya de juicio, 4

recibe una visita del cura y del barbero y, tras una charla sobre el tema caballeresco, cae de nuevo en el desatino de la aventura, movido sobre todo por la fama que dicen han alcanzado sus andanzas manchegas, tan famosas, que hasta en Salamanca no se comenta otra cosa.

3.INTENCIÓN DEL AUTOR. LA ESTRUCTURAPARÓDICA El concepto esencial que tiene del Quijote el hombre medio lo define llanamente como una parodia de los libros de caballerías, y aunque es incuestionable que esta interpretación elemental del libro queda inmediatamente desmedida por el más superficial examen, no es menos cierto que un resumen de urgencia, que trate de dar sucinta idea de la novela de Cervantes, difícilmente puede sustraerse a semejante definición: prueba inequívoca de que aquella intención paródica se encuentra, por lo menos, en la raíz última del libro. Puede afirmarse que los contemporáneos de Cervantes no vieron al pronto en el Quijote sino el río de gracias y de comicidad que brota de las aventuras del hidalgo y de su escudero. La popularidad inmensa de que gozaban enseguida amo y criado y sus no menos famosas cabalgaduras, hasta el punto de ser frecuentemente utilizados en fiestas públicas como motivo divertido, sólo se explica por la ocasión de risa que aquellos personajes y sus andanzas procuraban. Pero la condición paródica del Quijote como base de toda la construcción novelesca, no puede negarse. Cervantes declara insistentemente su propósito de burlarse de los libros de caballerías: en el prólogo de la obra ya lo declara y al final de la misma lo vuelve a hacer. Entre ambos hitos, la historia entera del ingenioso hidalgo no deja ni un instante de ridiculizar el estado en que lo tiene puesto la lectura de aquellos libros; no sólo los hechos del hidalgo sino los repetidos comentarios del autor los que ponen en evidencia la intención que le movió a escribirlos. El hallazgo de Cervantes fue genial, y es difícil de imaginar otra técnica novelesca más adecuada para desarrollar el vasto panorama que él pretende. Trazando una parodia de los libros de caballerías y apropiándose sus procedimientos, Cervantes disponía de aquel espacioso campo por el que sin empacho alguno pudiese correr la pluma, y se concedía la ilimitada posibilidad de mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con lo cual no sólo abría la puerta a sus plurales y contradictorias apetencias, distendidas entre la ficción y la realidad, sino que era dueño también de perspectivas infinitas para sus más raras invenciones. La parodia novelesca es el entramado básico, irrenunciable, sobre el que descansa todo el proceso novelesco del libro, hasta el extremo de que no podría estructurarse sin él. Dentro de semejante trama, y precisamente por su técnica abierta, de inciertos horizontes, la locura de don Quijote puede actuar como catalizador de todo género de sucesos y provocar la reacción de los más diversos personajes, y pueden hallar cabida todas las intenciones, alusiones, ideas y problemas que pretende el autor. Sucede, sin embargo, que es tal la profundidad ideológica y 5

humana de la novela, que sus comentaristas no sólo han podido extraer de ella todo lo que hay, sino también muchas cosas que no hay, en porfía de sagacidades interpretativas. Muy pronto, sin embargo, se abrió paso el conocimiento de que la novela de Cervantes estaba grávida de mucho más trascendentes propósitos, y, partir sobre todo del Romanticismo, se hizo objeto al Quijote de interpretaciones diversísimas, que trataron de encontrar en sus páginas todo género de doctrinas, de significados simbólicos, de intención satíricas contra instituciones, gentes e ideas. La densidad humana e ideológica del Quijote se descubría tal, que parecía leve el propósito declarado por su autor de satirizar un género literario que estaba ya decadencia, aunque hubiese gozado durante largo tiempo de la más desaforada popularidad. La crítica ha debatido todo tipo de posturas. Para unos, el fin de Cervantes es claro: combatir los libros de caballerías. Para otros, esto sólo era un pretexto, ya que se debía ocultar un propósito más profundo. Estas dos posturas, literal una, simbólica la otra, son las más defendidas, y sólo con la combinación de ambas puede ser interpretada en su complejidad. Pero la comprensión total de la obra exige el esclarecimiento de sus influjos, anteriores y posteriores, el proceso del creador y la intención del mismo. Aún queda incierto asegurar con certeza cuál fue el proyecto inicial de Cervantes en la obra. Para algunos críticos el proyecto del autor fue solamente hacer una obra breve, una "novela ejemplar", contra los libros de caballerías, que una vez empezada fue distendiéndose y adoptando la forma definitiva de novela más extensa. Unos dicen que el autor acertó por casualidad y que no fue consciente de la importancia tan grande de lo creado; otros piensan que el autor en todo momento buscó y estructuró la gran obra. La concepción de la obra es otra constante problemática en la crítica. Unos críticos piensan que el autor en un principio concibió la obra formada por los cinco capítulos iniciales. La fuente de inspiración la ven los estudiosos en el "Entremés de los romances", cuyo relato ofrece semejanzas con la parte inicial de la obra cervantina. Así esbozado el tema, el autor pudo pensar hacer de este una "novela ejemplar" más de su creación; en un segundo momento pudo ampliarlo hasta la presentación total. Menéndez Pidal, admitiendo la clara influencia del "Entremés" en los capítulos iniciales del Quijote, piensa que la obra surgió como resultado de una segunda ampliación, de un cambio de estructura en la novela. Así dice cómo el don Quijote de comienzos del libro es un personaje borroso, sin perfilar exactamente. Por otra parte, Vicente Gaos opina que Cervantes tuvo conciencia del personaje desde el inicio de la obra, lo que ocurre es que el autor supo dosificar los rasgos del personaje en todo momento. Con Sancho ocurre lo mismo, sólo que su trayectoria, como personaje antagónico a don Quijote que es, sigue un curso inverso. La aparición de Sancho en escena en el capítulo veintidós confirma la tesis: si Cervantes hubiera pensado en una obra corta, sin duda lo hubiese introducido antes en el relato, desde el 6

primer momento. La paradógica pareja, física y espiritual, surcando los parajes manchegos, ofrece innumerables posibilidades a la variedad de la narración. En esta dosificación de personajes está uno de los recursos fundamentales de Cervantes novelista. La dualidad es, en definitiva, el armazón de toda la novela; dualidad de caracteres que comenzará siendo opuesta para acabar de igual modo, pero habiendo pasado antes por la suplantación recíproca del carácter de uno al otro: la tan traída y llevada " Quijotización de Sancho y Sanchización de don Quijote".

4.ESTRUCTURADE LA OBRA 4.1 La primera parte Los seis primeros capítulos del Quijote y el comienzo del séptimo, como demostró Menéndez Pidal y como se ha explicado anteriormente, parecen ser imitación del "Entremés de los romances". En ellos el conjunto presenta una unidad bien trabada en la que se puede ver nada falta ni sobra. El protagonista es también en estos capítulos de una sola pieza, sin que exista en él el menor signo de discreción de que más tarde dará muestras, siempre que no se hable de la andante caballería. Estos datos refuerzan la tesis de que Cervantes se propuso escribir, en un principio, una "novela ejemplar". Otro rasgo que defiende la tesis de que este fue el proyecto inicial del autor es la congruencia gramatical que existe en el final de cada capítulo y el comienzo del siguiente, enlazando con fuerte trabazón estos capítulos iniciales. En ellos, el autor descubre el deseo, no sólo de burlarse de los lectores de caballerías, sino de imitar la yuxtaposición de episodios que se dan en estos libros, cuya acción se articula alrededor del lugar donde vive la dama del protagonista. En el Quijote estos se realizan en torno a la venta de Juan Palomeque, convertida en eje geográfico de esta primera salida. El autor, temiendo que el lector se cansara de esta estructura de mera yuxtaposición episódica, introduce otra acción secundaria cuyos personajes no sólo aparezcan en escena, sino que convivan con el don Quijote y al mismo tiempo aporten una dosis de dramatismo que faltaba a la aventura. Tal es el objeto de las historias de Lucas y Cardenio, y de Dorotea y don Fernando y que, unidas a la de la Princesa Micomicona, retrasan el final de la I parte, esbozada ya desde la aparición en escena del cura y el barbero. Para retardar aún más el fin, introduce la lectura del "Curioso impertinente" -semejante a "El celoso extremeño"-, que va seguida por la del cautivo -similar a "El amante liberal"-. Con el fin de no dispersar al lector con estos relatos secundarios, Cervantes hace que don Quijote interrumpa la lectura de "El curioso impertinente" con los gritos que da al pelear con los cueros. Del mismo modo cuando toca a su fin la historia de Luscinda y Cardenio, Dorotea y don 7

Fernando, y ante de la del cautivo, don Quijote pronuncia el discurso de las armas y lasletras, alcanzando una actitud solemne exponiendo la altura de los ideales a los que se ha consagrado, y encubrándose el protagonista de nuevo en primera línea tras el mar de relatos a los que se ha sometido al lector. Remiso aún a dejar la pluma y dar fin a la I parte, el autor yuxtapone nuevas aventuras de camino a la aldea.

4.2. La segunda parte La principal diferencia con respecto a la I parte es el abandono de las historias intercaladas, que, como dice Sansón Carrasco, han sido tan criticadas; en este caso Cervantes se ciñe exclusivamente a las aventuras del hidalgo. A pesar de estas limitaciones se concede la libertad de incluir los relatos de Ricote, Ana Félix y el caballero que la sigue a Argel y la de Roque Guinart y Cláudia Jerónima, que apenas se relacionan con la principal. Lo mismo ocurre con la narración de Basilio, Quiteral y Camacho, que sólo toca tangencialmente el relato central. De todas formas, estos relatos son menos extensos que los incluidos en la I parte, haciendo de la segunda un trazado más firme y lineal. En esta II parte en centro geográfico en torno al cual ser organizan las aventuras es el Palacio de los duques, con Barcelona como punto más alejado de la aldea de la Mancha, al igual que en la parte antecesora fuera Sierra Morena. En las dos partes el cura y el barbero van esta estos dos puntos más alejados en busca del caballero andante, pasando a la ida y a la vuelta por la venta y por el palacio. En esta II parte Cervantes inaugura el tema del "la literatura en la literatura", al hacer continuas alusiones en la obra a la novela de Avellaneda, a su I parte y a la misma II parte. Este proceso está ya iniciado con el escrutinio que hace al principio de la novela, una crítica literaria del autor por salvar unos libros y mandar quemar otros, o cuando relata el hallazgo de los cartapacios de Cide Hamete. La II parte se inicia con la noticia de que las aventuras del hidalgo manchego, a pesar del poco tiempo transcurrido desde su vuelta a la aldea, han sido escritas y difundidas, de modo que el bachiller pudo leerlas en Salamanca. También han sido leídas por los duques, por las damas y caballeros que representan la Arcadia, el don Jerónimo y el don Juan que encuentran don Quijote y Sancho en una venta de Aragón, así como don Antonio Moreno y sus amigos, incluso Roque Guinart, hombre que por su profesión no podía estar en contacto con las novelas recientes. Las numerosas discusiones y aclaraciones que se le piden a don Quijote y Sancho sobre el autor y la obra están tan hábilmente entrelazadas en el relato, que sólo un análisis meticuloso puede desvelar su inverosimilitud. Las alusiones al falso Quijote les hace cambiar de ruta de Zaragoza por Barcelona, el encuentro de un protagonista de los de Avellaneda obliga a don Quijote a hacerle jurar su falsedad. Por último, don Quijote en el testamento pide perdón 8

al autor por haber dado pie a escribir tamaños disparates. Estas y otra licencias permiten dar cabida en el relato a seres reales y ficticios cervantinos y del apócrifo, permitiendo al autor el manejo de distintos planos, que ensambla con una técnica narrativa originalísima.

4.3. El Quijote de Avellaneda En 1614 aparece publicado en Tarragona el Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto por el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda. El autor del texto, a pesar de las muchas conjeturas de la crítica, aún hoy es un misterio, ni siquiera en la época se supo a quién se atribuye este pseudónimo. La circunstancia de haber dejado la I parte del Quijote abierta fue aprovechada por el autor del apócrifo. En este vemos a don Quijote dirigiéndose hacia Zaragoza para unas justas poéticas. Cuando se publica el texto apócrifo Cervantes está trabajando en la II parte, conocida la obra suplantadora, se apresa en su labor, a la vez que introduce numerosas variantes, con el fin de buscar el distanciamiento del caballero de su pluma con el de Avellaneda. Existen también capítulos en los que Cervantes hace alusiones a la obra de Avellaneda, y al fin lleva a su personaje a la muerte para que el anónimo "deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de don Quijote". La obra de Avellaneda, sin poseer la valía de la de Cervantes, tiene ciertos logros y calidad. Las aventuras siguen semejantes esquemas, dejando aparte las escenas fuertes. No obstante distan mucho los personajes: don Quijote es un loco cualquiera que acaba encerrado en el manicomio, Sancho carece de la bondad ingenua del cervantino y se acerca más al tonto rústico, vacío de humanidad y mera máscara ridícula. Sin duda, el mayor efecto de esta obra fue el impulsar a Cervantes a acelerar su ritmo de creación, ya que de no haber aparecido, lo más probable es que Cervantes hubiera muerto sin haber finalizado la II parte.

5. LAS NOVELAS INTERCALADAS La técnica de intercalar relatos distintos a la trama central del Quijote ha sido una cuestión largamente criticada, iniciada ya en tiempos del autor -Sansón Carrasco se lo cuenta a don Quijote- y que llega al momento presente. El que las novelas intercaladas lo están por algo no cabe duda, pero ¿qué intención busca Cervantes con este artificio? Vicente Gaos nos puede ayudar a desvelar esta incógnita. Siempre se ha defendido la unidad de la II parte de la obra frente a la otra por la ausencia de novelas intercaladas en aquella, con menos materiales extraños a la acción central. Cervantes siempre se mostró deseoso de intercalar narraciones en novela central como queda manifiesto en la obra de 1605, pero en la de 1615 no aparece esta práctica: ¿supone esto que el autor admitió que esta técnica era error?. Las interpolaciones -dice Gaos- no constituían en sí mismas un fin, eran tan solo un medio 9

empleado por Cervantes para incrementar la ilusión de la realidad, dotar a los personajes de una independencia propia de los seres de carne y hueso. Los personajes del Quijote, que son entes de ficción, sin dejar de serlo, actúan como personas reales leyendo, contando y oyendo otros relatos. Una vez finalizada la lectura o la narración del relato intercalado, los personajes salen del ámbito de ficción de este relato a otro ámbito novelesco, el del relato central del Quijote. Para crear esta ilusión, Cervantes, en la II parte, no necesita recurrir a ningún tipo de novela ajena, pues tenía ya el publicado en 1605, al que echa manos en numerosas ocasiones. Por ello se percibe que Cervantes no cambia la técnica de interpolar novelas en la novela, ni el reconocimiento de ningún error. La técnica y el fin que persigue son los mismos en las dos partes, varía tan solo el aspecto extremo de la fórmula. Continúa diciendo Vicente Gaos, al hilo, que la unidad y calidad del Quijote no hay que buscarla en el argumento. Si la obra cervantina se ha considerado como la "primera novela moderna" no es precisamente por su unidad argumental, el concepto de unidad que el autor tiene es otro, y de ahí que pueda interponer relatos en la trama central sin mengua de la perfecta disposición de la obra. Así es, Cervantes es demasiado clásico y ha criticado muchas veces a otros autores que escriben sin orden como para pensarse que él incurre en el defecto del desorden. Nunca pensó, pues, que las novelas intercaladas suspendiesen ni desviasen la acción, ni que la unidad de la obra saliese quebrantada por ello. La unidad estriba para él en la verdad psicológica, no en la acción -dice Vicente Gaos-. Cervantes se propone dar una visión total de la vida, no es lo principal pintar sólo a don Quijote y a Sancho, sino a todo el mundo, en su multiplicidad psicológica y variedad de perspectiva, ciñéndose lo más exactamente posible al decurso imprevisible y ondulante de la vida misma. En este concepto de armonía debe estar incluido ese juego constante de aceleración y retardo del relato al compás de los hechos de la propia existencia. Si pensáramos en el Quijote como narración, como relato en el que lo principal fuera el argumento, no quedaría de él sino un conjunto de aventuras, una tras otra. Por tanto, lo que parece desorden no es error, sino precisamente el acierto de Cervantes, es el principio de su técnica novelística: la construcción compleja y profunda, el perspectivismo múltiple, la complejidad estructural, la variedad psicológica, etc., dan el visado a Cervantes para entrar en la novela moderna.

6.DON QUIJOTE Y SANCHO Don Quijote vino a perder el juicio del poco dormir y del mucho leerse le fue poblando la fantasía de encantamientos, desafíos, pendencias, requiebros y otros disparates, pero sobre todo su demencia consiste en que no distingue las criaturas de su imaginación y las de la realidad verdadera. Por ello se hizo caballero andante y salió al mundo en busca de agravios que 10

deshacer, arrastrado por una locura de la que no se desprende hasta el final de la II parte, cuando vuelve a sus cabales. Las facultades que don Quijote tiene enfermas son la imaginativa y la fantasía, y por ello percibe las imágenes adulteradas. Cuando don Quijote distingue una venta, sus sentidos le informan de una venta, pero cuando las imágenes pasan a su enfermiza imaginativa, su alma registra imágenes distintas de las que perciben sus sentidos. Hay se diagnosticarían las peculiaridades de don Quijote como mitomanía, y mitomanía literaria existe en la cultura europea desde entonces como una de las fórmulas de crítica metacultural a la que con frecuencia se ha llamado quijotismo. Sancho Panza es un manchego rústico, cercano a la figura del pastor idiota, cuya cómica vertiente exploró el teatro prelopista, porque no en vano fue pastor y porquero en su juventud, y afín a la figura literaria del pastor le queda la fraternidad afectuosa con su rucio, su afición al buen dormir, el ser aficionado a los fiambres y al tinto bebido en bota, y sus sueños de ínsula o condado, con lo cual Cervantes ironizaba contra la limpieza de sangre en la que se basaba la esperanza de Sancho para tan desproporcionada recompensa. Pero Sancho surge como algo más que un tipo teatralizado, nutriéndose de un mundo de contradicciones: es simple pero agudo, es materialista pero soñador; por debajo de su máscara de rusticidad, Sancho es moralmente sano y sensato. Sancho no da el tipo cornudo, es buen esposo y padre, con algo de respetado patriarca. Sus vicios quedan ligados a sus virtudes, pero domina su capacidad de encariñarse con cuanto le rodea. Su buena formación cristiana le aleja de aquellos otros, materialistas y faltos de doctrina. Con todo ello el viejo esquema de los rústicos prelopistas se rompe en mil pedazos.

6.1 TRASCENDENCIA Y HUMANIDAD Hay que destacar el sentido trascendente que alcanzan los dos héroes cervantinos, no ya en virtud del caudal de ideas por todo el libro esparcidas, sino del simbólico valor que llevan a sí mismos como encarnación de dos radicales actitudes humanas. Si la hondura de los grandes mitos literarios puede medirse por la universalidad de su significado, ninguno tan profundo y universal como el que atesoran don Quijote y Sancho Panza: no se trata de una pasión específica como la que encarnan otros mitos, sino la síntesis de dos modos de ser en los que viene a resumirse toda actitud humana. Pero lo más grande de la creación cervantina consiste en que esta prodigiosa universalidad se funde estrechamente con la individualizada y personalísima existencia de los personajes: don Quijote y Sancho no son seres abstractos intelectualmente forjados por su autor para darles un contenido ideológico, sino que son

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personajes concretísimos, que viven problemas trascendentes de la existencia humana. Todo lo que significan y encarnan como mitos universales, brota de la misma realidad de su existir, y a medida que su peculiarísima humanidad se va enfrentando con los sucesos de cada momento.

6.2 UNIVERSALIDAD Y REALISMO Según opinión de Martín de Riquer en Aproximación al Quijote, Sancho Panza es el personaje que mejor culmina el realismo español de la novela. Sin duda el autor, curtido por la vida en aventuras sin fin, tomó datos de los variados personajes sociales con que se topó en la milicia, el cautiverio, las cárceles y los caminos; no obstante, el Sancho que se nos presenta en la obra supera a todos cuantos pudo conocer, es la síntesis compleja y variopinta de refranes, sentencias, agudezas, chistes y cuenticillos, esto es, la mejor representación de la ciencia popular y tradicional. Con técnica realista, Cervantes concentró en este personaje todo el mundo de la ciencia popular. El realismo literario español es ante todo psicológico. Desde el Poema del Cid, pasando por el Arcipreste de Hita, el de Talavera, La Celestina y el Lazarillo, la literatura española busca la pintura del alma del hombre. Ya en el siglo XVI se sitúa un notable avance, el del Lazarillo; el paso inmediato es el Quijote. Para comprender mejor la técnica cervantina es preciso seguir la evolución de Sancho a través de la obra, pues es un personaje en constante movimiento pendular. Oscila, unas veces motivado por una credulidad y materialismo que le hacen partícipe del quijotismo al creer las fantasías de su señor; en otras ocasiones, impulsado por su razón sana de lugareño, de campesino manchego, camina en sentido contrario, viendo en él la más neta realidad, los molinos como tales. La auténtica realidad de Sancho está en este ir de un plano al otro: entre ser un Sancho-Quijote y un Sancho-Sancho, con toda la escala intermedia de posibles situaciones. En el Quijote llega también a su culminación otro importante descubrimiento de la novela española, la mezcla de lo grotesco y lo admirable. El hidalgo del Lazarillo es el primer personaje de una novela digno de admirar y de ser tenido lástima, anunciando de esta manera el Quijote. Cervantes supo captar la perfecta simbiosis de estos dos elementos en todo ser humano; a partir de aquí universaliza, generaliza esta mezcla, dándonos en la pareja Quijote- Sancho la representación del alma elevada a plenitud. En la figura de don Quijote, como en la de Sancho, el autor nos refleja un entrecruzarse de planos en oposición: locamente cuerdo y cuerdamente loco, neciamente sabio y sabiamente necio. Literatura de lo grotesco y lo sublime, de lo ideal y lo material.

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Este tratamiento del alma universal del hombre, hace que la obra sea a su vez universal. El realismo es algo estático, inalterable, pero este tipo de realismo cervantino no se ciñe a una época o unos caracteres concretos, como la misma alma humana es universal, crece con las épocas, con el hombre mismo. El Quijote, tan español, tan localista, es la más amplia indagación sobre el hombre y su combinación dual de carne y espíritu, de materialismo idealismo, de los actos más notables y los más bajos. El rasgo que da la auténtica unidad al texto es este continuo contraste de espíritu y carne, de Quijote y Sancho. Ahora bien, no son los dos personajes principales los que, oponiéndose en el principio, invierten sus caracteres y acaban oponiéndose al final, sino que cada personaje, en sí mismo, viene a ser también oposición constante de caracteres, de tensiones y fuerzas en litigio. Cervantes indaga en esta dualidad lo eterno del alma del hombre, lo que le ata a la tierra y su aspiración por elevarse de ella, su egoísmo y su ideal, haciendo de esta forma la obra más localista y a la par la más universal.

6.3 QUIJOTIZACIÓNY SANCHIZACIÓN El aspecto que más se destaca en la personalidad de don Quijote y Sancho es la fluidez y ondulación. Sin jamás renunciar al íntimo cogollo de su particularísima actitud vital, razón última de todos sus actos y palabras, viven dramáticamente la angustiosa exigencia de cada instante. De aquí provienen las llamadas "rectificaciones" de los personajes, atribuidas por algunos al autor, pero que son indecisos y dudas íntimas de aquellos, diversos movimientos de su ánimo en torno a la quimera central. El proceso espiritual de don Quijote y Sancho recorre una curiosa curva de dudas y afirmaciones, al cabo de las cuales se verifica entre los dos una compleja ósmosis1 que ha podido calificarse de quijotización de Sancho y sanchización de don Quijote. Don Quijote, pasando las primeras vacilaciones de la primera salida, a partir de la segunda salida deja oír en su voz un tono más vigoroso, indicio, sino de seguridad en sí misma, al menos de su íntima determinación de imponer su fe a las dudas ajenas y a las propias. Así don Quijote salta al cuello de la realidad para no dar tiempo a que le desmienta, pues, aunque loco, era el padre de su propia quimera, y no podía matar en su ser la voz que le decía que todo era ilusión, de aquí su ansiedad en acogerse a todo lo que le confirmase su fe. El final de la I parte y el comienzo de la II, representan el período culminante de esta fe íntima, aunque nunca limpia de dudas. Ya muy adentro de la II parte, tan solo bajo la evidencia de aquel solemne ceremonial con que le reciben los duques, se siente plenamente seguro de sí mismo. Pero ya en el momento de emprender su tercera salida, va don Quijote dando muestras de su nueva tendencia a pactar con las exigencias materiales: viaja provisto de dinero y provisiones y paga sus gastos en las ventas sin hacer valer sus derechos de caballero andante. La misma salida parece decidirse algo tibiamente, bajo la presión de indudables obligaciones: la historia escrita 13

de sus hazañas, Sancho, Sansón Carrasco. También comienza a dar explicaciones y a reconocerla realidad de muchas cosas; al mismo tiempo su dependencia de Sancho se va haciendo cada vez mayor. La aventura de la cueva de Montesinos señala un punto crítico en la evolución espiritual de don Quijote: la mezcla de la ilusión y de realidad no es ya tan completa como en otras ocasiones, diríase que la fe se ha debilitado. Don Quijote parece estar inventando parte al menos de lo que refiere, por primera vez le oímos tomar a broma cosas que afectan a la caballería y decir palabras irreverentes. La superioridad de don Quijote respecto a Sancho se va resquebrajando, el escudero duda irrespetuosamente dela aventura de la cueva, y el hidalgo ha de pedirle que crea en ella a cambio de creerle él lo que el escudero dice haber visto en el cielo en el viaje del Clavileño. Desde entonces la novela nos muestra el lento y patético declinar del ánimo caballeresco del héroe, hasta su término conmovedor en que desiste de sus ideales. De modo inverso, aunque paralelo, advertimos en Sancho una sostenida ascensión en la que hallamos una de las más apasionadas facetas de su rica psicología. Una tradición superficial ha reducido su persona a un esquema humano de gran sencillez, al de un rústico materialista y cobarde, pero el alma de Sancho encierra una trama tan complicada y sutil como la de su señor. Esta reputación de cobarde se debe sobre todo a las palabras de don Quijote, que a cada paso lo adorna con este calificativo o alguno similar, y que no es sino una afirmación de su propia calidad. El buen sentido y la prudencia hacen de Sancho un hombre pacífico que don Quijote equipara con la cobardía. Aspecto de mayor interés en el carácter de Sancho es la oscilación de su fe en don Quijote; la falta de asidero mental, desde sus conocimientos, para discernir en los problemas no materiales, en encantamientos y fantasmas, en amores platónicos e ideales caballerescos, hace que Sancho se vea arrastrado por las circunstancias de cada momento y de aquí la aparente incoherencia, o vaivén, de su conducta para con su amo. Sancho pierde la fe cada vez que pone a prueba las teorías de su amo en un caso concreto, pero le sugestiona siempre la autoridad de alguien a quien considera superior y a quien además le profesa un hondo y sincero afecto. Nada, sin embargo, para llevar y traer la atormentada fe de Sancho como el egoísmo de adquirir riquezas, nublándole la mente a cada paso. El poder es para Sancho lo que la gloria para don Quijote: como Dulcinea personifica la gloria para don Quijote, la ínsula materializa el poder para Sancho, y así, como don Quijote tiene que creer en Dulcinea a fin de creer en sí mismo, Sancho tiene que creer en don Quijote para creer en la ínsula. De aquí que al par que don Quijote, Sancho, sin saberlo y en lo íntimo de su conciencia, vaya buscando razones que fortifiquen su fe, razones entre las que sobresale la admiración hacia las dotes de su amo, a quien por eso mismo se resiste una y otra vez a reconocer del todo como loco.

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Más la transformación de Sancho tiene lugar, de preferencia, en otras partes. Existe un instante crucial en la vida de Sancho: el momento en que Sansón Carrasco informa de que su historia anda ya impresa en libros. La reacción de ambos es diferente: don Quijote se muestra escéptico, temiendo que la gloria real no sea tan limpia y bella como la señala; Sancho, por el contrario, se entrega con ingenuidad al goce de este nuevo placer, sentimiento preparado por el novelista de mano maestra. A lo largo de toda la II parte va en ascenso la ambición de Sancho y la estimación de su propio valor, pero también el ilusionado afán de gloria que le equipara con su amo, hasta el punto de hermanarse a veces en él en un plural común, colocándose incluso a veces por delante o tomando la iniciativa ya en la acción ya en el pensamiento. La culminación de la quijotización de Sancho viene en el mismo lecho de muerte del caballero, en el momento en que Sancho anima a su amo a que se reponga para hacer nuevas salidas y continuar pasando juntos nuevas aventuras, y si no es así, hacerse al menos pastores y retirarse al campo en una exaltación de idealismo imposible en Sancho al principio de la obra.

7. ESTILO DEL QUIJOTE Se ha llegado a afirmar que no existe novedad técnica en la novela actual que no estuviese, al menos en embrión, en la obra de Cervantes. La agilidad narrativa, la variedad estilística, el manejo de múltiples perspectivas son, en síntesis, sus mejores logros, aparte de otros muchos recursos, difíciles de ser encasillados.

7.1. LA TÉCNICA NOVELESCA En el Quijote se recogen todas las formas novelescas hasta entonces conocidas, pero no se trata de una mera combinación de diversos géneros, sino una forma nueva, distinta, de entender el arte novelesco. La asombrosa naturalidad con que el ambiente, los personajes secundarios, la trama de la acción, el mismo paisaje circundante, brotan de los personajes centrales, ha llevado a pensar en un proceso de elaboración casi inconsciente realizado poco menos que en trance de intuición poética. Es posible que esto le pudiera suceder a Cervantes en ciertas ocasiones, pero es descabellado pensar en el novelista que acierta casualmente. Los personajes centrales de la obra se encuentran cada vez más liberados de la letra, más independientes del libro. El hidalgo obra, y el autor relata sus hechos como puede, en la medida en que los alcanza, como a cualquier historiador le sucede siempre con la materia que investiga. A esto acompaña el hecho de que en la II parte don Quijote se encuentra con personas que han leído su historia y saben de él, por lo que no necesita presentarse, por lo que el autor se siente más atado aún a los acontecimientos.

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El arte sutil con que Cervantes conduce la atención del lector por los mil meandros de su historia, logrando a cada golpe de timón alzar más y más la humana consistencia de sus personajes, no puede atribuirse a misteriosa inspiración, sino a muy vigilante actitud, plenamente consciente de los problemas novelescos y de la eficacia de los recursos narrativos. Cervantes no maneja ni una sola pieza de su libro sin apuntar exactamente a una diana y calcular la curva de cada disparo. Muchas veces su verdadera intención se enmascara tras de guiños irónicos, con frecuencia difíciles de descifrar, y que precisamente por su misma riqueza potencial han provocado tan desconcertante multitud de interpretaciones.

7.2. EL LENGUAJE Martín de Riquer observa que la prosa del Quijote es una multitud de modalidades estilísticas. No obstante, ofrece defectos debidos a la precipitación con que parece estar redactado, y acaso a no releer, junto con aquel rasgo que consiste en dar un dato a destiempo que revela que el escritor prefiere no volver atrás en sus cuartillas para apuntar el dato, pero de todos modos esto nos convierte la novela en afectivamente próxima. En la I parte hay pasajes de novela pastoril no faltando pastores poetas -Ambrosio, Marcela, Grisóstomo-, en contraste con el cabrero Pedro, cuyo relato está salpicado de vulgarismos que molestan a don Quijote. En la II parte don Quijote y Sancho ven saliendo de entre los árboles dos hermosísimas pastoras. Todo ello hará que don Quijote dé rienda suelta a la idea de hacerse pastor para andar por los montes, selvas y prados. En este momento Cervantes parodia los libros pastoriles del mismo modo que lo ha hecho con los de caballerías. Otra de las notas del estilo cervantino es el roce con la novela picaresca que aparece en el capítulo de los galeotes, especialmente con la jerga de los condenados y con la figura de Ginés de Pasamonte. La historia del Cautivo, por su parte, tiene la taracea característica de las novelas moriscas con su atmósfera argelina y sus arabismos intraducibles a otras lenguas como utensilio que connota el color islámico. La historia de El curioso impertinente, por contra, tiene ambiente italiano desde los nombres de los personajes-Anselmo, Lotario, Camila, Leonela- o su conflicto psicológico. Los discursos son ejercicios perfectos de estilo oratorio -la Edad de Oro, las Armas y las Letras-, Versiones renacentistas del medieval debate entre el clérigo y el caballero; también la respuesta al hosco eclesiástico en la sobremesa del palacio de los duques es modelo de discurso forense de defensa. Las cartas ofrecen aspectos variados: la amorosa seria -Luscinda a Cardenio, Camila a Anselmo; la amorosa paródica -don Quijote a Dulcinea-. En las cartas que dicta Sancho rige la naturalidad, gracia y familiaridad. 16

La capacidad de asimilar el estilo coloquial del pueblo lo demuestran los cuentecillos tradicionales que Cervantes introduce en la obra. El diálogo es el principal conductor de la trama, de los personajes y de los ambientes de esta obra, a la vez que un hallazgo de técnica y estilo. El diálogo es mucho más importante en la obra que la propia narración. A través de él tiene lugar todo el proceso de oposición- identificaciónsuplantación de los dos protagonistas. Sancho-Quijote, los dos eternos compañeros, son los dos eternos interlocutores. Si a las aventuras que les acontecen les quitásemos las charlas previas y posteriores a la aventura misma, nos quedaría un Quijote muy lejano del que escribió Cervantes. A través de él se puede ver toda la hondura de Quijote y todo el gracejo de Sancho. El diálogo es, sobre todo, uno de los aciertos estilísticos, por el verismo pausado que suple otros procedimientos descriptivos. Están tan cercanos por medio del diálogo que el vagar se les hace imposible sin hablar. Don Quijote levanta la prohibición de departir con él que había impuesto a Sancho, porque el escudero no lo podía resistir, ni don Quijote tampoco. Otras veces se hace rápido por medio de preguntas y respuestas, pero siempre quedan los personajes individualizados con su habla. El lenguaje identifica al personaje, lo delimita, tanto humana como social e ideológicamente. De igual modo que a Sancho y Quijote, el lenguaje da nitidez a todos los demás. Este momento también sirve para demostrar la poca confianza que don Quijote tiene ya en la caballería andante, al mismo tiempo que sirve a Sancho para animar a su amo en el lecho de muerte para volver a salir a los campos ante la agonía de este, viendo que su afición a la caballería andante y su salud han decaído. Remito al apartado correspondiente a Don Quijote y Sancho, al punto referente a la Quijotización de Sancho y la Sanchización de Don Quijote.

7.3. EL PERSPECTIVISMO Son muchos los espacios en que se nos muestra un Cervantes dueño de los utensilios narrativos, pero son las posibilidades que Cervantes abre a su narrador el eje que puede aportar más luz. Plantear con plena conciencia el problema de las relaciones entre el narrador y el texto no se había hecho antes del Quijote, lo que significaba que el lector se encuentra con un narrador que no habla en forma unívoca. La técnica narrativa del Quijote está basada en un continuo juego de perspectivas. Cervantes, autor real, está en continua relación con otro Cervantes de ficción, hasta verse la existencia de dos autores claramente definidos. Todo el Quijote constituye en esencia un cuento de un cuento, un autor narra lo que otro contó. Este esquema, esbozado ya en el principio de la obra, se complica aún más con la invención del moro Cide Hamete Benengeli y sus famosos cartapacios, en los que, pretendidamente, dice narrar una historia que sería la del Quijote mismo. Ya son tres autores a partir de este punto: el historiador moro Cide Hamete, el 17

traductor de los manuscritos, y el narrador cristiano que dice ser el responsable de su elaboración novelística. Este juego artificioso sitúa al narrador en posición de privilegio, pues va a contar una historia que ya le ha sido contada antes por otro. Cervantes, autor real -autor tercero-, puede campear en la narración con libertad total; conoce perfectamente la historia y por ello puede anticiparse a la narración misma, salirse de ella y ponerla en boca de cualquiera de los otros dos, analizar críticamente de los otros dos, analizar críticamente la labor de cualquiera de los autores desde el punto de vista de los otros. Este juego hábil de perspectivas permite todo tipo de artificios y siempre con una libertad de actuación total. Por último, en la II parte aparece el bachiller Sansón Carrasco como narrador al dar noticia a los protagonistas de que sus aventuras campean por todo el país escritas en libros, además de informar sobre la apócrifa II parte de Avellaneda que incluso provoca el cambio de los planes iniciales expuestos en la I parte.

7.4 EL DINAMISMO El dinamismo, tanto en la estructura, como en el estilo, es un rasgo que define a Cervantes como novelista actual. La consecución de este dinamismo en el Quijote está motivado por todos los actantes de la novela: los personajes, las aventuras, el diálogo, el estilo, etc. El dato más fácilmente perceptible es el movimiento continuo de los personajes principales. La misma idea de camino, en la que se sitúa esta pareja condiciona por sí misma el movimiento, cruzarse con todo tipo de gentes, hospedarse en todo tipo de lugares, peregrinar por todo tipo de ambientes. Por otra parte, la rápida sucesión de aventuras, refuerza aún más la idea anterior. Quijote no ha acabado aún una, o se está reponiendo de ella, y ya está hablando de la próxima, siempre con la oposición o temor de su escudero. La fluidez del diálogo y el ritmo narrativo, como se ha comentado antes, colaboran en gran medida a crear dinamismo. Mención merece también, a este respecto, los engarces sintácticos entre el final de un capítulo y el comienzo del siguiente. De magistral, sin duda, puede clasificarse el ritmo conseguido por los aspectos estilísticos. El manejo de la oración breve y acumulada en un párrafo crea un ritmo sintáctico rapidísimo.

7.5. LA IRONÍA Y EL HUMOR Junto con la parodia, la ironía es el recurso más utilizado en el Quijote y una fuente inagotable de humorismo. La ironía se irradia desde todas las partes y niveles de la obra. Apenas existe un fragmento en el que no exista doble sentido. Toda la obra es una burla irónica de las novelas de caballerías, los hechos y la forma de narrarlos. Ironía a todos los niveles: los títulos, la conducta

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de los personajes, el contexto, lo que parece y lo que es, los dichos y los hechos, todo está presidido por la contradicción. Sería imposible referir todas las situaciones que están ridiculizadas. Algunas bastan de muestra: la descripción de la belleza de Dulcinea, muchas de las expresiones de don Quijote, así como otras de Sancho, donde el contraste entre el contexto y lo dicho es total. No hay página en la obra donde no existan situaciones ridiculizadas. Todo esto contribuye a conseguir un sentido del humor inagotable en la obra. El contraste entre apariencia y realidad del protagonista, entre Sancho y don Quijote, las descomunales hipérboles abundantes en la narración, los ingeniosos comentarios entre caballero y escudero, los inacabables refranes dichos por Sancho, los nombres propios, las formas de tratamiento, muchas expresiones, juegos idiomáticos, léxicos y sintácticos, alteraciones lingüísticas de todo tipo cuyo fin es crear contextos exagerados, ridículos e irónicos, todo está perfectamente estudiado para conseguir efectos humorísticos.

7.6. LA RETÓRICA Ángel Rosenblat ha estudiado los recursos retóricos más importantes en la lengua del Quijote, destacando una serie de características que se imponen a lo largo de toda la obra. El tópico, tomado de la lengua popular se materializa en frases hechas, proverbios, refranes, dichos, etc., puestos en boca sobre todo de Sancho, y que Cervantes modifica a su antojo para obtener el efecto que desee, expresivo o humorístico. También del habla popular toma las comparaciones, que junto a las metáforas encajan de forma magistral en las transformaciones quijotescas. Con las antítesis entrecruza la lengua popular y la literaria contribuyendo con ellas al perspectivismo, pues nos presentan dos visiones aparentemente antagónicas pero que se complementan. La sinonimia aparece como recurso de encarecimiento, de claridad, de realce expresivo, sobre todo con intención burlesca. El ritmo a través de sinonimias polimembres, repeticiones deliberadas, elipsis. Los juegos de palabras encarecen la expresividad de la lengua, con dichos graciosos, ocurrencias chistosas, alusiones burlescas, con los nombres propios dislocados, con los trueques en las formas gramaticales, con los distintos niveles del habla utilizando un personaje un registro que no es el propio, formas jurídicas, religiosas, góticas, etc. También es frecuente el uso del verso, sobre todo del romancero, alternando con la prosa, en un magistral alarde del dominio del registro poético.

7.7. UTILIZACIÓN DE LA MATERIA MITOLÓGICA Cervantes no podía pasar de lado el influjo que la mitología clásica producía en cualquier hombre de letras de su tiempo. El Quijote hace gala de este influjo: el personaje principal de la obra 19

invoca en numerosas ocasiones al dios de dioses, con quien, en su locura, incluso se atreve a compararse. Los dioses del amor también aparecen en la obra: Venus aparece relacionada con Marte, poniendo en relación amor y guerra. Es destacar la elevada presencia de los dioses amorosos en la obra, sobre todo en boca de don Quijote cuando piensa en Dulcinea, aunque también habla de ello Sancho, poniendo de manifiesto su sabiduría popular.

8. EL QUIJOTE Y LA POSTERIDAD Los contemporáneos de Cervantes y las primeras generaciones de lectores del Quijote no vieron en él sino un libro de burlas. Pronto se abrió paso el convencimiento de la gran riqueza ideológica que atesoraba y comenzó la gresca de las interpretaciones. No existe libro alguno en la literatura universal que haya sido objeto de admiración tan sostenida y unánime, pero al mismo tiempo tampoco se ha conocido obra con interpretaciones tan contradictorias. La fama del Quijote no ha sufrido eclipses, a diferencia de otros autores llevados y traídos por modas o razones estéticas. El Quijote ha tenido en cada momento algún aspecto que admirar, es al mismo tiempo un clásico y un libro vivo. Fue con el Romanticismo cuando se comenzó la vislumbrar honduras y complejidades en la obra, que alentaron a los primeros hispanistas a encontrar diferentes grados de significación, riquezas lingüísticas inusitadas en los personajes de baja condición social, estratos diferentes en el tratamiento de la caballería. Fue en Alemania donde los hermanos Schlegel, pioneros del movimiento romántico, encuentran en Cervantes el paradigma del artista romántico inspirado y consciente, y en el Quijote la perfecta obra maestra del más alto arte romántico. Los románticos partían del libro cervantino para acercarse al medievo que los libros de caballerías españoles evocaban, así Wordsworth, Coleridge, Keats, Scott. El Quijote tuvo uno de sus mejores momentos en la gran novela del XIX que alcanza su plenitud con el triunfo del Realismo en toda Europa, que se nutre esencialmente de la novela de Cervantes, no existiendo novelista de importancia en ningún país que sea ajeno a su influencia. El siglo actual ha traído importantes innovaciones en la crítica cervantista. Bajo el influjo del 98 y el regeneracionismo, que pone de moda el ensayo, se escriben interpretaciones de gran interés, pero que suelen prescindir de problemas especialmente literarios; la obra se convertirá en paradigma de lo español, y don Quijote y Sancho serán eminentemente nacionalistas. Unamuno lo contrapondrá a Europa y exaltará a don Quijote como héroe, lo mismo que Ortega y Gasset.

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9.CONCLUSIÓN El Quijote viene a ser creado en el momento exacto de la novela española, en el que el realismo se había injertado, por fin, en la narrativa, en el siglo XVII. El héroe medieval, santo o guerrero, ha muerto, y con él el poema, pero, a cambio, la sociedad recibe la novela, y con ella al hombre como protagonista, y nace también en la sociedad y la geografía exacta, en la España del siglo XVII. En efecto, es sólo la España del XVI y XVII la que, empapada de medievalismo vivo y renacimiento recién venido, posee todavía una fuerza y una creencia en el destino que quiere imponer al mundo. Los héroes medievales, los mitos antiguos y las creencias del medievo en España permanecen vivos aún. El Quijote es el heredero de los caballeros medievales de las novelas del mismo género europeas. Pero, a esta permanencia del elemento antiguo, idealismo medieval, añade otra nueva, el realismo barroco que choca frontalmente con esa ficción del medievo. De la fusión de estos elementos dispares, pero complementarios, nace la creación de la mayor novela moderna. Cervantes es hijo de su tiempo, al crear el último gran poema de la fe, y a la vez se anticipa, al crear la primera gran novela. Su éxito radica en la parodia del fracaso de un anhelo medieval universalista; la ruina de don Quijote es la ruina de España, la cual el autor ve, palpa, intuye. Al igual que los ideales de don Quijote caen una y otra vez por tierra, los ideales de España caen también con la "Invencible". Don Quijote es el anhelo antiguo fracasado, es el alma de España, es España misma, es el alma del hombre universal. En el Quijote no hay vencedores ni vencidos, hay simplemente éxitos y fracasos. En esta obra está, a secas, la paradoja eterna del hombre: ilusión y fracaso.

10. BIBLIOGRAFÍA Alborg, Juan Luis. Edad Media y Renacimiento,t. I de su Historia de la literatura española. 2aed., Gredos, Madrid, 1970. De Riquer, M. Aproximación al Quijote. Barcelona, Teide, 1993. De Riquer, M. Cervantes, Passamonte y Avellaneda, Barcelona: Sirmio, 1988. Del Río, Ángél. Historia de la literatura española (Desde los orígenes hasta 1700). Barcelona, Ediciones B, 1988. Delumeau, Jean. La civilización del Renacimiento, Barcelona, Juventud, 1977. Gaos, V. Claves de literatura española. Madrid, Guadarrama, 1971. Jones, R. O. Historia de la literatura española. 2. Siglo de Oro: prosa y poesía, Barcelona, Ariel, 1974. Pedraza Jiménez, Felipe B. Manual de literatura española, Pamplona, Cénlit, D.L., 1980. Rico, Francisco (dir.), Historia y crítica de la literatura española, Barcelona, Crítica, 1980. Rosemblat, A. La lengua del "Quijote", Madrid, Gredos, 1995. 21