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TEMA 46. LA CELESTINA

0. INTRODUCCIÓN 1. PRIMERAS EDICIONES 2. PROBLEMAS DE AUTORÍA 3. GÉNERO 4. FUENTES 5. ESTRUCTURA 6. TIEMPO Y ESPACIO 7. LOS PERSONAJES Y SUS MOTIVACIONES 8. INTENCIÓN Y SENTIDO DE LA CELESTINA 9. LENGUA Y ESTILO EN LA CELESTINA 10. CONCLUSIÓN: INFLUENCIA Y REPERCUSIÓN DE LA CELESTINA 11. BIBLIOGRAFÍA

TEMA 46. LA CELESTINA 0. INTRODUCCIÓN La Celestina puede ser considerada la pieza literaria más destacada que se escribe en España durante los últimos años del siglo XV y en el umbral del siglo XVI, periodo especialmente brillante, histórica y culturalmente hablando. Los Reyes Católicos gobiernan el país y la Edad Media llega a su fin, dando paso a una nueva época, el Renacimiento, que revitaliza los estudios de las lenguas clásicas y coloca al hombre en el centro del universo, en contraste con la concepción teocrática que presidía el periodo anterior. Desde el punto de vista literario, La Celestina es contemporánea de obras como el Amadís de Gaula, pero mientras este libro de caballerías muestra una visión idealizada del pasado caballeresco y narra los amores y aventuras de un héroe perfecto, Rojas permanece más atento al mundo que le rodea y lo retrata en su obra, sin obviar los aspectos más viles y ridículos, concediendo un gran protagonismo a seres de las capas sociales más bajas (prostitutas, rufianes, criados, etc.), entre los que destaca la alcahueta y bruja Celestina. Analizaremos una serie de aspectos estructurales y de autoría en los que haremos referencia a las principales referencias bibliográficas, comenzando por las primeras ediciones de la obra.

1. PRIMERAS EDICIONES 1

Se trata de una obra con una compleja trayectoria editorial, puesto que ha sufrido diferentes modificaciones en lo que respecta a ediciones, título, datación y autoría. En un primer momento la obra apareció concebida como Comedia, en la edición impresa en Burgos por Fadrique de Basilea, en el año 1499. Esta versión no aclara el nombre del autor y carece de portada y de título. La siguiente edición que se conserva de la Comedia de Calisto y Melibea se imprime en Toledo, a cargo de Pedro Hagembach en 1500. Apenas un año después aparece la edición sevillana de Stanislao Polono. Ambas presentan ya la carta de "El autor a un su amigo", unas octavas acrósticas, un "incipit", un argumento general de la obra y argumentos particulares de cada acto, así como también unas coplas finales del corrector Alonso de Proaza que indican cómo el nombre del autor del libro es desvelado en las octavas acrósticas. La otra versión de la obra, titulada Tragicomedia de Calisto y Melibea, conoció diversas ediciones en Sevilla, Toledo y Salamanca, que durante mucho tiempo fueron fechadas de forma errónea por la crítica especializada. Si bien se postuló en un principio que dichos ejemplares fueron compuestos en 1502, un estudio detallado de los tipos de imprenta y los grabados retrasan considerablemente la fecha de su impresión, entre 1510 y 1520, según los casos. Así pues, la primera edición conservada de la Tragicomedia es una traducción al italiano, de 1506, mientras que la primera versión castellana que conocemos es la impresa en Zaragoza, en 1507. Diversos investigadores indican que la obra tuvo que existir con anterioridad a la citada traducción y aventuran que su versión definitiva pudo aparecer hacia 1502, presentando ya cinco nuevos actos intercalados entre los actos 14 y 19 que amplían la historia de la Comedia, así como diversos cambios e interpolaciones en el material existente, un prólogo adicional después de los acrósticos y tres octavas finales donde el autor defiende el propósito didáctico de la obra. Por último, cabe decir que en 1526 se imprime en Toledo una nueva edición que consta de 22 actos, uno más que las anteriores, conocido como "auto de Traso". A la vista de la escasa calidad de este apéndice, la crítica niega unánimemente que pueda pertenecer al autor del resto de la obra y suele excluirlo de todas sus ediciones.

2. PROBLEMAS DE AUTORÍA Se ha debatido durante mucho tiempo, por otro lado, la cuestión de la autoría de la obra, y todavía hoy no existe un acuerdo al respecto. En ninguna de las ediciones antiguas de la Comedia o la Tragicomedia aparece el nombre de Fernando de Rojas como responsable del libro, es decir, su autoría se deduce únicamente de las octavas acrósticas contenidas en el texto a partir de la edición toledana de 1500. Esta falta de informaciones precisas sobre el supuesto autor ha

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motivado las dudas de diversos críticos, que llegan a cuestionarse la existencia real del bachiller Rojas y a plantear la posible anonimia de la obra. Parece probado, no obstante, que Rojas existió como sujeto histórico, por más que su participación activa en la composición de La Celestina continúe siendo un misterio, en parte debido a sus confusas declaraciones. Rojas, jurista originario de la Puebla de Montalbán, cuenta en la famosa carta a "un su amigo" que decide continuar durante unas vacaciones con el trabajo de un autor anterior, a la vista de la calidad del primer acto que ha llegado a sus manos y que atribuye en las ediciones de la Tragicomedia a Juan de Mena o Rodrigo Cota. Ante esta confusa situación, los estudiosos se muestran divididos. Algunos, como Menéndez Pelayo, atribuyen toda la obra a Rojas, dada la gran unidad interna de la obra y la profundidad psicológica con la que están construidos los personajes. Otros críticos barajan la posibilidad de que un solo autor escribiera la Comedia y otro la Tragicomedia, pero la tesis más defendida actualmente es la que sostienen eruditos como Menéndez Pidal, o Martín de Riquer, acerca de la doble autoría de la obra: el primer acto pertenecería a un escritor desconocido, mientras que los quince siguientes sí podrían atribuirse a Rojas, dadas las incongruencias y diferencias en el estilo, la sintaxis y las fuentes que se deducen de un análisis comparativo. Sin embargo, el crítico A. Deyermond sostiene que las citadas divergencias pueden responder simplemente a una evolución personal del autor, que decide retomar en un momento dado la escritura de su historia a partir de ese primer acto, tal vez menos elaborado desde el punto de vista formal y estilístico, pero también firmado por él. Asimismo, debe mencionarse la opinión de M. R. Lida de Malquiel, que piensa en un trabajo colectivo de varios autores, el propio Rojas y varios amigos, que elaborarían un libro a la manera de los talleres de pintura renacentista, encargándose cada uno de ellos de una parte de la composición.

3. GÉNERO Otro aspecto muy discutido de la obra es la determinación del género al que pertenece. Mientras que Menéndez Pelayo la incluye en su libro Orígenes de la novela, Lida de Malkiel defiende su carácter dramático, Gilman la encuadra dentro del diálogo puro y Webber considera que se trata de un exponente del "arte de amores", género que admite cualquier obra que presenta una historia de amor, bien en forma dramática, bien en forma narrativa y que comprende el tratado doctrinal, el sermón de amores, la ficción sentimental, etc. En cualquier caso, este juicio crítico no permite delimitar con precisión el género de La Celestina, un texto entretejido con materiales precedentes de muy diversa índole que, al decir de M. Bataillon,

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inaugura su propio molde genérico, el celestinesco, donde pueden incluirse aquellos libros que presentan historias de amores trágicos en marcos prostibularios. Los partidarios de considerar La Celestina como novela se acogen a su irrepresentabilidad y su narración de tintes realistas, mientras que los defensores de su naturaleza dramática señalan que su supuesta irrepresentabilidad no es sino un criterio de la preceptiva neoclásica, que considera inadmisible llevar a escena una obra que hace gala de una gran obscenidad, larga duración y libertad espacial. En este sentido, cabe decir que el concepto de lo que es o no representable evoluciona de diferente manera en cada sociedad y no resulta aconsejable otorgarle un valor excesivo, pues estaríamos valorando la obra de forma anacrónica, aplicando unos criterios que no resultan pertinentes para el momento histórico en el que se gestó la obra. Deyermond encuentra un término medio al definirla como "novela dialogada" y reconocer en ella cualidades de una novela moderna, por más que el propósito inicial de Rojas fuera componer una comedia humanística, que cobró una fisonomía propia en el proceso de escritura y terminó haciendo imposible su representación escénica. Por otro lado, si leemos las palabras que el propio Rojas utiliza en su prólogo, deberemos concluir que La Celestina fue concebida como un drama leído que se representaba ante un pequeño grupo, al igual que se hacía con las comedias humanísticas de la época.

4. FUENTES Por su parte, la diversidad de las fuentes de las que se nutre la obra es enorme, y parece indicar que Rojas utilizó algunos de los compendios de sentencias que estaban al alcance de los estudiantes de leyes de la universidad de Salamanca. Resulta incuestionable la influencia ejercida por el Arte de amar de Andreas Capellanus, el Filocolo, el Filostrato y la Fiammetta de Boccaccio, así como también la impronta de las comedias latinas de Plauto y Terencio, de la comedia elegíaca medieval y de la comedia humanística italiana, sobre todo en lo que se refiere al marco urbano de la acción, los personajes prototípicos, la presencia de apartes y monólogos y la concepción dialogada del texto. Sin embargo, el final de La Celestina se torna mucho más amargo que el de estas comedias, pues todas ellas terminaban con el matrimonio de sus jóvenes protagonistas. En definitiva, puede decirse que Rojas se sirve de muchos recursos dramáticos ya existentes para darles su propio sesgo, perfeccionándolos y superándolos. También podemos espigar la influencia de la Consolatione Philosophia de Boecio, obra muy conocida de la literatura medieval que se tradujo con celeridad al castellano y al catalán, y abundantes ecos de la filosofía de Séneca tanto en el primer acto como en la Comedia y la Tragicomedia. Petrarca es otra de las fuentes más utilizadas en La Celestina, sobre todo en su

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vertiente humanista, pues todo el prólogo de la obra constituye una traducción directa del libro II de "De remediis utriusque Fortunae", muy en la línea de Heráclito. En cuanto a la literatura castellana, posee gran importancia la visión y el estudio de las raíces filosóficas del amor que lleva a cabo Alfonso Fernández de Madrigal, El Tostado, quien plantea en sus obras que la necesidad de unión carnal de la especie y el placer que produce esta unión dependen de la voluntad de Dios, y que el hombre debe ser capaz de dominar ese instinto de conservación imponiéndole un filtro de raciocinio. Este autor aporta a modo de lección moral numerosos ejemplos de grandes personajes vencidos por sus pasiones, como Sansón o el rey David, que se han interpretado en obras posteriores como justificaciones de la caída individual. La Celestina se ve influida por estos planteamientos que desvirtúan la exposición doctrinal del Tostado, pues de su lectura se deduce que el instinto sexual es más fuerte que la razón y por ello quien ama apasionadamente no peca. También se advierte la influencia misógina del Arcipreste de Talavera, quien consideraba que la dificultad del hombre para librarse del amor dependía en buena medida de la capacidad de engañar y seducir que posee la mujer. Aristóteles proporciona, asimismo, material que subraya dicha imperfección femenina, pero con todo resultan más influyentes otros clásicos como Terencio o Séneca, el primero desde la onomástica de los personajes hasta los largos fragmentos textuales, el segundo sobre todo gracias a sus máximas. Mientras que las crónicas alfonsíes proporcionan a la Tragicomedia algún pasaje aislado y el Tristán de Leonís parece inspirar el retrato de Melibea, el género de la ficción sentimental, de moda entre mediados del siglo XV hasta mediados del XVI es otra de las fuentes castellanas utilizadas por Rojas para cuestionarse y parodiar una visión del amor literaria e idealizada, oponiendo su propia interpretación cínica y humorística del sentimiento amoroso. También parece haberse inspirado en la Cárcel de amor de Diego de San Pedro a la hora de componer el lamento de Pleberio, padre de Melibea, tras el desdichado fin de la joven.

5. ESTRUCTURA No tiene demasiado sentido aplicarle a la obra celestinesca una significación estructural, pues la mentalidad super-formalista que se deriva de las teorías neoaristotélicas-horacianas de los preceptistas italianos no se había impuesto todavía en la época de Rojas. Con todo, la acción puede dividirse en dos partes y un prólogo. Éste comprende el encuentro de Calisto y Melibea, mientras que la primera sección abarca la intervención de Celestina y los criados, sus muertes y la primera noche de amor de los amantes; la segunda parte incluye el tema de la venganza de las prostitutas y termina con la muerte de Calisto, el suicidio de Melibea y el planto de Pleberio.

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Aunque autores como M. R. Lida de Malkiel defienden una cuidada motivación realista en la obra, la escena inicial del encuentro parece desconcertante y muy alejada de esa tónica realista que rige el texto. Se ha querido explicar la función de este encuentro y de la rotunda negativa de Melibea desde una perspectiva artística: ambos elementos eran necesarios para dar comienzo a todo lo que va a seguir y para anticipar cuál va a ser el cariz de la historia. Tras esta primera escena desencadenante, las dos partes o movimiento de la acción forman un sistema de acciones de determinada cualidad moral que sirve de principio de unidad y cuyo esquema es el de una trabada serie de consecuencias (relaciones de causa a efecto). Este esquema se corresponde con el patrón estructural de la "cuenta presentada", descrito por Lukács, según el cual siempre se acaban pagando las propias acciones, tal y como les ocurre a los personajes de La Celestina. Los núcleos dialógicos contribuyen a trabar el conjunto por medio de la repetición de patrones y motivos. Así por ejemplo, Celestina, siempre que quiere influir en alguien se sirve de un axioma sobre el carácter expansivo del bien, dando lugar a una simetría que ordena la obra y se funde con un principio organizador todavía más poderoso que la repetición de motivos, cual es la anticipación del fin, que el lector intuye desde el comienzo, pues todos los símbolos parciales trazan el dibujo de un desenlace final.

6. TIEMPO Y ESPACIO En La Celestina suele hablarse de la existencia de dos tiempos, uno explícito de acción continua y otro implícito, mucho más largo y necesario para la comprensión de la trama, propio de la novela y también presente en obras como Otelo y Macbeth. Este uso libre del doble tiempo, según Ruiz Ramón, consigue crear una temporalidad adecuada para la acción total, colaborando en el total desarrollo de los caracteres. El tiempo es, por lo tanto, una cuestión de importancia vital en el texto de Rojas. Asensio concreta cómo entre la escena inicial en la que surge el amor y la siguiente en la que Calisto habla con Sempronio transcurren un número indeterminado de días durante los que se ha gestado la enfermiza pasión del joven caballero por Melibea. Así se justifica que un Calisto ya enfermo de amor pida ayuda a la alcahueta, pues ha tenido ocasión de sufrir un tormento interior que le impide seguir con su vida normal. También hace verosímil la entrega de Melibea, que gracias a su propio tiempo implícito experimenta una evolución psicológica que la conduce irremediablemente a los brazos de su enamorado. A este tiempo sobreentendido le siguen en la Comedia tres días de acción ininterrumpida en los que suceden todos los acontecimientos tras la intervención hechicera de Celestina hasta la muerte de Calisto y Melibea. Al alargarse la obra en la versión de la Tragicomedia se alarga la 6

relación amorosa de los jóvenes y sigue a la primera noche de amor un cuarto día hasta las cuatro de la tarde. Hay una nueva ruptura de la continuidad de la acción entre los actos XV y XVI, con un lapso de un mes entre la primera noche de amor y los acontecimientos dramatizados a partir de acto XVI. A partir del acto XVII, la acción transcurre hasta el final durante un día y parte del otro, en cuya mañana se suicida Melibea, tras la caída de Calisto. Es por ello que M. R. Lida de Malkiel defiende que la visión temporal que nos ofrece Rojas es más una selección de momentos claves que una representación total. En cuanto a la localización geográfica de la acción, muchos críticos han tendido a buscar un lugar real para identificarlo con la ciudad en la que transcurre la acción. Se han barajado los nombres de Salamanca, Toledo, Sevilla, Talavera, etc., pero lo cierto es que no existen en las obras referencias inequívocas. En opinión de algunos estudiosos, parece más lógico suponer que Rojas creó una ciudad arquetípica que incluye rasgos de diversos enclaves urbanos. Existe una dimensión espacial de gran importancia para la comprensión de la obra, la domesticidad apuntada por Gilman, esa vida vivida dentro de las casas y que da lugar a múltiples interacciones personales. La acción principal se sitúa en el domicilio de Calisto, que trata a sus criados con excesiva confianza, la casa familiar de Melibea y el prostíbulo de Celestina. También resulta fundamental el papel simbólico que desempeña el huerto de la casa de la doncella, pues supone, al decir de Emilio Orozco, la primera dramatización del espacio natural que nos ofrece la literatura española.

7. LOS PERSONAJES Y SUS MOTIVACIONES Los personajes de La Celestina se caracterizan por el poderoso trazo con que están descritos. Aunque paraalgunos autores, como Gilman, los personajes corresponden a "tipos literarios" con una finalidad didáctica y al servicio de una situación dada, parece más aceptable la opinión de estudiosos como Lida de Malkiel, que defienden que los personajes de La Celestina están individualizados, y que van cambiando y definiéndose según avanza la trama gracias a sus acciones y por sus palabras, variando sus actitudes según las circunstancias como seres reales. No corresponden por tanto a arquetipos, sino que son personajes complejos con distintas facetas, lo cual se demuestra también en las distintas visiones que de un mismo personaje se presentan en la obra; por ejemplo, Melibea es presentada de forma totalmente contraria por Calisto y por las prostitutas. Por tanto, cada personaje se individualiza y humaniza gracias a sus diálogos, soliloquios, retratos y reacciones. Además Rusell afirma que "comentaristas de la época como Juan de Valdés o, más tarde, Gaspar von Barth, no vacilaban en discutir los personajes de La Celestina como caracteres".

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Celestina Es el personaje mejor caracterizado de todos; solo de ella se dan abundantes datos biográficos, así como una descripción física objetiva, que ayudan a conocer mejor al personaje y a convertirlo en el principal de la obra. Los móviles de Celestina son la codicia, la lujuria y el afán de poder sobre los demás; sus armas son su lenguaje sugestivo, su conocimiento de la psicología humana y la hechicería. El tema de la magia en La Celestina es un tema debatido; algunos, como Lida de Malkiel, minimizan la importancia de la magia y la ven tan sólo como un elemento habitual en la época, y por lo tanto sin demasiada relevancia. Para Russell, por contra, es un tema integral y no puro adorno, pues gracias a ella se explican las reacciones que desencadenan el violento final. Celestina, según Maravall, no sería exactamente una bruja, pues la brujería se refiere a un "culto demoníaco de carácter sobrenatural", sino más bien una hechicera, pues manipula una serie de objetos para ejercer una acción sobre las fuerzas ocultas de la naturaleza. Puede decirse por tanto que Celestina es una hechicera, pues tiene un laboratorio repleto de materiales con propiedades mágicas y usa objetos personales de sus clientes para realizar sus hechizos; pero por otra parte se describe a sí misma como aprendiza de bruja cuando era discípula de Claudina, dice que es cliéntula del Diablo y le pide ayuda para realizar la philocaptio de Melibea. Celestina es, por tanto, una hechicera con ribetes de bruja. Para captar el amor de Melibea, Celestina introduce en la casa de la primera, con la excusa de vendérsela, una madeja de hilo que Celestina había cargado de poder diabólico gracias a un conjuro en el cual invoca al Diablo. Una vez que el Diablo entra en la acción, comienza a actuar de forma soterrada trastornando las voluntades de todos los personajes que entran en contacto con él y determinando, por tanto, todos los sucesos desgraciados. Puede concluirse que la magia es determinante en La Celestina y que explica muchos aspectos, pero hay que tener en cuenta que hay otros muchos ingredientes que la hacen una obra compleja, ambigua y hasta filosófica. Celestina es alcahueta, hechicera, remendadora de virgos, no duda en usar las iglesias para despachar sus asuntos..., pero aún así Celestina despierta cierta admiración en los lectores. Celestina no siente ninguna vergüenza por su profesión sino que se jacta de su destreza y dice prestar un servicio a la sociedad, según demuestra el número de clientes que requieren su servicio. Es mucho más astuta e inteligente que los demás personajes, a los cuales domina gracias a su facilidad para penetrar en los pensamientos y preocupaciones de los demás, y también gracias a que sabe usar la palabra como instrumento para vencer y controlar voluntades mediante mentiras, falacias, hipocresías, juegos de palabras, refranes usados con mala intención, etc. 8

Calisto Representa la locura de amor, y por tanto es insensato, egoísta y violento; también representa una parodia del amor cortés (lo cual veremos explicado más adelante), aunque a medida que avanza la obra este aspecto más cómico de su personalidad se va transformando en una pasión violenta que propiciará el final de la obra.

Melibea Al principio actúa con arreglo a las leyes del honor, morales y religiosas que en la época correspondían a su categoría social, es una joven pasiva, honesta y obediente a sus padres, después olvida estas reglas sociales y actúa como una mujer decidida que se entrega a una pasión ilícita aun a costa de fingimientos y engaños. Solo a partir del momento de la philocaptio será víctima, al igual que Calisto, de la locura de amor que la llevará a actuar de esta forma impropia de su educación.

Los padres de Melibea Son personajes más bien contradictorios, sus personalidades no están tan bien definidas como las de otros personajes, su actuación sí que corresponde a una finalidad didáctica sin más. Con ellos Rojas pretende mostrar el peligro que suponen para la educación de una joven unos padres demasiado blandos o permisivos y que guardan con poco celo el honor de su hija, dejándola expuesta a la presencia de alcahuetas como Celestina. Ambos son enormemente ingenuos. Alisa cree que vigila estrechamente a su hija y que su inocencia está intacta, aunque fue ella la culpable de que Melibea pudiera permanecer a solas con Celestina. Pleberio no aparece en persona hasta el capítulo XII y su actuación tiene poca importancia hasta los últimos capítulos; es un padre afectuoso pero imprudente, pues su indecisión a la hora de buscar un marido para Melibea es lo que ha provocado la trágica situación en la que se verá su hija. Parece, pues, que Rojas responsabiliza a los padres de la desgracia de la joven y los utiliza para mostrar los peligros a los que se exponen las jóvenes inocentes con padres poco avisados. Un pasaje importante será el del planto de Pleberio tras la muerte de Melibea. Pleberio acaba de conocer por boca de la propia joven cómo ésta se ha deshonrado a sí misma y a toda la familia, y cómo ha engañado y burlado a sus propios padres; pero, curiosamente, su reacción no es de indignación o de reprensión, lo cual se vería como algo lógico en la época, sino de tristeza y pesimismo, porque suicidándose Melibea lo priva de su compañía. La intención de Rojas con este monólogo ha sido una cuestión muy debatida, pues, en él, los distintos críticos han creído encontrar expresado el verdadero sentido de la obra. 9

Los criados Por primera vez en la literatura española, criados, prostitutas y gentes del bajo mundo tienen un papel fundamental en el desarrollo de la trama principal y están caracterizados de forma individual. Por primera vez el mundo de los señores y de los plebeyos se confunden y se mezclan. En este sentido son, como dice Maravall, fiel expresión de la crisis de la clase señorial del siglo XV y, por extensión, del sistema de valores del mundo medieval; todos ellos tienen conciencia de su importancia y dignidad personales y traicionan a los señores en su propio beneficio.

El amor Se da en La Celestina un tema que atañe a todos los personajes. Este tema es el amor, que junto al de la magia vertebra toda la obra. En La Celestina el amor lo domina todo y se presenta de manera ambigua, compleja y contraria a los valores sociales del momento. Rojas no realiza la tradicional diferenciación entre el amor en las clases altas y bajas, y demuestra que a todos afecta de igual manera, pues los criados pueden actuar en determinados momentos como amantes corteses y los señores dejarse llevar por las más bajas pasiones. Según Russell el amor se presenta desde diferentes puntos de vista; así pues, siguiendo a Russell: El amor cortés: En las doctrinas del amor cortés que dominaban la literatura caballeresca y amorosa europeas desde el siglo XII, el amante se comportaba con la amada como un humilde vasallo ante su señor, al que prestaba una paciente y casi masoquista serie de servicios; la amada, que a los ojos del amante siempre era perfecta, mostraba en todo momento un profundo desdén por su adorador; además en toda la relación se usaba un léxico especial para consignarla. Calisto es una parodia de estos amantes corteses, habla como un adepto a esta doctrina porque usa el léxico correspondiente ("secreto dolor", "galardón", "servicio", etc.), pero ni su conducta ni sus intenciones se corresponden con este léxico: no tiene paciencia, hace su primera declaración de amor de forma repentina y violenta al irrumpir súbitamente en el huerto de Melibea. Melibea ante esto sí se comporta como una dama cortés, altiva y desdeñosa, pero Calisto malinterpreta sus palabras y cree que está dispuesta a dejarse seducir, y para lograrlo vuelve a violar gravemente la doctrina cortés: pregona su amor a los cuatro vientos y aunque dice adorar a Melibea como a un dios no duda en ponerla en manos de una alcahueta que tiene relaciones con el Diablo. Tras la rendición de Melibea este aspecto cómico disminuirá, pero en ningún momento Calisto se corresponderá con el amante cortés prototípico. Como hemos dicho Melibea sí es una auténtica dama cortés hasta que se rinde al amor pasional de Calisto, tras la intervención de Celestina. El amor como forma de locura: junto al amor cortés Rojas introduce también el amor apasionado, considerado por teólogos y médicos de la época como una auténtica enfermedad; 10

en los tratados de medicina era un tipo de locura que consistía en la inflamación del cerebro por un deseo sexual insatisfecho. Era una enfermedad de las clases nobles, lo cual pone en entredicho Rojas. Gracias a la intervención de Celestina, tanto Calisto como Melibea se transformarán en auténticos enfermos de amor, y por tanto no son dueños de sus actos. Melibea no vacila en poner en peligro su fama y la de sus padres y acaba suicidándose, lo cual en la Edad Media se consideraba un pecado mortal. Lo que resulta objeto de discusión es cómo Melibea llega a este estado: por la simple sugestión que las palabras de la embaucadora Celestina producen en una joven inocente e inexperta, o bien por las artes hechiceras de Celestina, que ha hecho un pacto con el Demonio. El amor como sexualidad: Para Celestina, amor y sexo son términos intercambiables, para ella el acto sexual es, según Russell, "un sencillo y gozoso acto físico que corresponde a una necesidad vital predestinada: la continuación de la raza humana". Celestina no admite que el amor en las clases altas sea algo distinto al de las bajas, y esto lo puede afirmar por su conocimiento de muchachas de condición elevada, cuyos deseos no se diferencian nada del de las de baja condición. Para ella, las finezas del amor cortés son gestos hipócritas para aparentar una sensibilidad que realmente encubre un deseo físico.

8. INTENCIÓN Y SENTIDO DE LA CELESTINA La complejidad de La Celestina ha propiciado la aparición de distintas, e incluso contradictorias, interpretaciones sobre la intención del autor y sobre los posibles sentidos de la obra. A grandes rasgos puede decirse que los críticos se agrupan fundamentalmente en torno a estas interpretaciones fundamentales: Interpretación moralista, didáctica y cristiana: uno de sus representantes es Marcel Bataillon. Rojas la escribe para prevenir contra el loco amor, la magia y la hechicería, los padres despreocupados y los sirvientes corruptos. Esta intención se confirma también por la muerte ejemplar de los personajes. El propio Rojas señala esta intención en los versos acrósticos y en el prólogo. No obstante, como señala Alborg, uno de los grandes logros del autor es comunicar una lección sin moralizar expresamente, sino dejando en manos del lector la responsabilidad de obtener la enseñanza adecuada. Interpretación heterodoxa por el judaísmo de Rojas: Para otros críticos, como Gilman, la intención didáctica y cristiana no es sino una "tapadera" para burlar a la censura, y la ven realmente como una consecuencia del origen converso de Rojas. Así pues, en La Celestina se percibe una angustia y un pesimismo acristianos que se ven especialmente en el prólogo, presidido por la idea de conflicto y de caos, y en el lamento de Pleberio, que es un amargo

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apóstrofe a la Fortuna que pervierte el Universo y donde puede observarse la heterodoxia religiosa del autor, ya que la actuación de la Fortuna no se contempla en la moral cristiana. Interpretación de la intención artística: defendida, entre otros, por Lida de Malkiel, no niegan un fondo moralista (aunque sí el carácter de moralidad medieval que le atribuye Batalillon), pero lo novedoso para ellos es la forma en que se integran los materiales; por eso estos críticos la conciben ante todo como obra de creación fruto de una voluntad artística, gracias a la cual hoy sigue siendo una obra viva. Interpretación de La Celestina como crítica social: es innegable que en la obra se subvierten muchos de los principios de la tradición medieval: se produce una igualación, en muchos aspectos, entre señores y criados; todos se igualan en un amor pasional y bajo, sin los refinamientos propios de las clases altas, y se sugiere, como dice Russell, que el amor puede ser también en las clases bajas una experiencia sentimental; se rompen los lazos feudales entre señores y criados y su relación se basa en el lucro personal; los criados tienen conciencia de su individualidad y se sienten iguales en muchos aspectos a los señores. Pero esto no quiere decir que Rojas deseara estas subversiones sociales, más bien su postura es de protesta contra una nueva sociedad mercantilista y corrupta por los intereses materiales.

9. LENGUA Y ESTILO EN LA CELESTINA Confluyen la retórica formal clásica y la lengua popular de El Corbacho. Una tendencia latinizante moderada se da tanto en el léxico como en la sintaxis, y tanto en boca de los personajes de condición social elevada como en los de baja. En el léxico encontramos por ejemplo: comportables, congrua, flamas, menstrua, etc. Y junto a esta tendencia se da otra arcaizante o popular, sobre todo en el Acto I: ál, cancre, físico (médico), etc. Este retoricismo es más evidente en la sintaxis, con la colocación del verbo al final de las oraciones, amplificaciones, construcciones latinas de infinitivo o participio presente, periodos amplios, etc. Y junto a este retoricismo tenemos un lenguaje llano de prolija verbosidad, de frases cortas, salpicado de refranes y sentencias, ya que, como dice Russell, "El contenido ideológico de la obra depende casi exclusivamente de la presencia en ella de todo este material [refranes, sentencias y exempla]. Pero su papel no se limita a las funciones estrictamente doctrinales (...) Se emplean también como elemento esencial para dibujar a los personajes más importantes y para la formación de la postura irónica que caracteriza a la obra". Lida de Malkiel ha observado que, no obstante, Rojas evita el uso del lenguaje de germanía y los dialectalismos. Si tenemos en cuenta las distintas modalidades de expresión: El diálogo: sobre todo como elemento de caracterización de los personajes. Según Russell se dan tres tipos distintos: 12

-Réplicas cortas y rápidas: supone un intento concienzudo de acercarse a la lengua hablada; también tiene como fin acelerar el movimiento. Era frecuente en Terencio y en la comedia humanística, pues se inclinaban a la representación de la realidad cotidiana, al igual que La Celestina. También se emplean para responder a un parlamento largo cuando se quiere comentar brevemente lo dicho, para interrumpir momentáneamente el discurso y recordar la presencia de un oyente, o para indicar que el diálogo va a tomar otro rumbo. -Parlamentos más o menos largos usados por ambos interlocutores: son los más importantes, están cuidadosamente trabajados, hacen frecuente uso de figuras retóricas clásicas (exclamaciones, gradaciones, preguntas retóricas, iteraciones, etc.), usan oraciones compuestas de muchas cláusulas subordinadas y otros giros estilísticos y sintácticos moderadamente latinizantes. Permiten desarrollar argumentos complejos generalmente con fines suasorios. -Largos parlamentos en los que está presente un oyente, pero su papel es más o menos pasivo. Muy cercanos a los monólogos. Los monólogos: Ya se daban en la comedia humanística y en la ficción sentimental en prosa. Sirven para exponer las incertidumbres, temores o intenciones secretas de los personajes que no quieren que conozcan otros personajes. El aparte: Era en la comedia romana un mecanismo dialogal básico de fines casi exclusivamente cómicos. En la Celestina tiene la misma finalidad y su uso igualmente se restringe a la gente baja. Hay dos tipos, en uno el personaje a expensas del cual se profiere no oye nada; en el otro oye lo suficiente como para pedir que se repita en voz alta: aquí la comicidad consiste en repetir aproximadamente las mismas palabras, pero en otro orden para que el significado sea otro, que no enfade al interlocutor. Pero la función del aparte no siempre es humorística, puede ser una observación, irónica o no, para recordar al lector algún aspecto importante, pero al que no se alude en el diálogo. En los últimos siglos se ha criticado esta obra por considerar que un exceso de retoricismo y erudición rompe el realismo verosímil de la trama. A este respecto, Lida de Malkiel piensa que este lenguaje refinado y común a todos es una convención propia de la literatura de la época, por el que La Celestina enlaza con la tradición retórica medieval. Por otra parte, Deyermond aclara que el uso de ejemplos y sentencias era un rasgo del habla usual de la época, tanto de los señores como de los criados. Y, según Russell, durante toda la Edad Media y Renacimiento todo estudiante aprendía la teoría y práctica de la retórica como disciplina imprescindible; y añade que "es muy difícil hoy imaginarse la importancia que entonces tenía la retórica para escritores y lectores cuyo concepto de la belleza estilística era inseparable del manejo de sus reglas y fórmulas". 13

10. CONCLUSIÓN: INFLUENCIA Y REPERCUSIÓN DE LA CELESTINA La Celestina fue un éxito desde su primera edición, en el siglo XVI se hicieron más de ochenta ediciones en España e Italia y desde el principio se tradujo a casi todos los idiomas europeos. Tuvo varias continuaciones y numerosas imitaciones; entre las continuaciones, por ejemplo: La Segunda Comedia de Celestina de Feliciano de Silva o Tercera Parte de la Tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez de Toledo; entre las imitaciones destaca Penitencia de Amor de Pedro Manuel de Urrea. Pero ninguno de ellos supo captar la complejidad estilística e ideológica de La Celestina, todos ellos se limitaron a imitar lo más llamativo pero superficial: el ambiente rufianesco y procaz de los bajos mundos. En cuanto a la crítica, es de notarse las observaciones que hicieron el propio autor y el corrector Proaza, pues son las más provechosas para entender el texto. Así, Rojas insiste en la sutileza artística de la obra y en la variedad de materias que ofrece. Igualmente, es el propio Rojas quien da noticia de la acogida entusiasta de La Comedia así como de las diversas interpretaciones de los lectores, lo cual le produce complacencia. Autor y corrector llaman la atención sobre aspectos como el papel de lo risible y lo divertido, pero ninguno de ellos habla de uno de los rasgos más valiosos de la obra: la habilidad para penetrar en la psique de los personajes y para crear caracteres individualizados en lugar de los tipos estereotipados de la comedia latina; este aspecto fue elogiado por primera vez por Juan de Valdés en el Diálogo de la Lengua hacia 1530. El problema de la moralidad de La Celestina fue fundamental durante los siglos XVI y XVII. Muchos comentaristas la condenaron como obra inmoral. En 1614 el alemán Gaspar von Barth hizo una traducción latina con una larga dissertatio para demostrar que todo lo que ocurre en La Celestina está manipulado para dar una lección de moralidad ortodoxa cristiana. Con este propósito no duda en eliminar en su traducción pasajes del original que podrían hacer dudar de la intención docente de la obra. Ya en el siglo XX la ambigüedad conceptual de la obra, junto a la ausencia de un portavoz seguro del autor, hacen que esta obra se preste a reinterpretaciones según las preocupaciones intelectuales y las teorías críticas vigentes. Así, para muchos lo más sobresaliente es un pesimismo radical, que se ajusta muy bien a actitudes ideológicas y filosóficas modernas y que niega que la religión pueda ser refugio para el hombre que se enfrenta a un destino irracional e implacable. Otros críticos modernos han querido vincular este pesimismo a la condición de conversos de sus autores; otros han notado que este pesimismo es una nota frecuente en la cultura hispánica y europea a fines de la Edad Media; pero también hay quienes creen que este pesimismo es invención de los lectores modernos, porque no tenían en cuenta que los lectores contemporáneos daban por sentada la presencia de la moral cristiana, que por tanto no tendría que ser expresamente introducida en el texto.

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Parece que tendremos que concluir que no es posible una sola interpretación de la obra celestinesca. Su riqueza ha trascendido su tiempo, sus fronteras y hoy en día es una de las obras fundamentales de nuestra literatura.

11. BIBLIOGRAFÍA Alborg, J. L. Edad Media y Renacimiento, t. I de su Historia de la literatura española. 2a ed., Gredos, Madrid, 1970. Arellano, Ignacio (ed.); Usunáriz, Jesús M. (ed.). El mundo social y cultural de La Celestina. Madrid/Fráncfort: Iberoamericana-Vervuert, 2003. Pp. 273–294. Canet, José Luis: La filosofía moral y La Celestina. Insula. Revista de Ciencias y Letras, 1999 SEPT; (633) Del Río, A. Historia de la literatura española (Desde los orígenes hasta 1700). Ediciones B, Barcelona, 1988. Deyermond, A.D. Edad Media, t. I de Francisco Rico, dir., Historia y crítica de la literatura española. Trads. de Carlos Pujol. Crítica-Grijalbo, Barcelona, 1979. Deyermond, A.D. La Edad Media, t. I de Historia de la literatura española. Trad. de Luis Alonso López. 10ª ed., Ariel, Barcelona, 1984. Díez Borque, J. Ma. coord., La Edad Media, t. I de la Historia de la literatura española. Taurus, Madrid, 1980. Gilman, Stephen: «Diálogo y estilo en La Celestina». Nueva Revista de Filología Hispánica. VII (1953), pp. 461–469. Gilman, Stephen: La Celestina: arte y estructura. Taurus. Madrid, 1974. Gilman, Stephen: La España de Fernando de Rojas. Taurus, Madrid, 1978. Lida de Malkiel, María Rosa: La originalidad artística de La Celestina. Eudeba. Buenos Aires, 1962. López Estrada, F. Introducción a la literatura medieval española. 4a ed., Gredos, Madrid, 1979. Navarro Durán, R. La Edad Media, t. I de Jean Canavaggio, dir., Historia de la literatura española. Ariel, Barcelona, 1994. Snow, Joseph T. Fernando de Rojas, ¿autor de ‘Celestina’?. Letras 40–41 (1999–2000): pp. 152– 157. Valbuena Prat, A. Edad Media, t. I de su Historia de la literatura española. 9a ed., Gustavo Gili, Barcelona, 1981.

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