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• Pamela Pérez Heredia

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Tema 12. La memoria. Su desarrollo como base para la formación del oído interno. La memoria como elemento imprescindible en los diferentes aspectos que conforman los estudios de instrumento. Tipos de memoria. Factores en el uso de la memoria. Técnicas de memorización.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………………………………………2 1. El desarrollo de la memoria como base para la formación del oído interno……………3 1.a. Planos de audición según Copland y Willems………………………………………………….5 2. La memoria: elemento imprescindible en el estudio del instrumento……………………6 2.a. Aspectos que conforman la práctica instrumental beneficiados por el uso de la memoria…………………………………………………………………………………………………………….…6 3. Tipos de memoria………………………………………………………………………………………………….7 4. Factores en el uso de la memoria………………………………………………………………………….9 5. Técnicas de memorización……………………………………………………………………………………11 BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………………………………………….13

INTRODUCCIÓN El vocablo memoria deriva de la palabra homóloga en latín. Su definición en el Diccionario de la Real Academia es: facultad física por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado. Su definición científica es: función del cerebro que permite al organismo codificar, almacenar y recuperar la información del pasado. El proceso de memorización puede resumirse en cuatro pasos: a. El organismo tiene experiencia de impresión, aprendizaje o adquisición b. Dicha impresión se retiene: esto implica cambios en la corteza cerebral. Se supone que, ciertas neuronas forman esquemas especiales de conformidad con cada unidad aprendida. Una vez se aprende algo, no se retiene indefinidamente sin modificación, por eso la retención es un proceso activo. c. La experiencia se recuerda o se reactiva: mucho de lo que se retiene no puede ser recordado; el recuerdo supone la reinstauración de una experiencia anterior, debido a un estímulo adecuado, interno o externo. d. La experiencia se reconoce: consiste en la propia advertencia de haber tenido previamente una determinada experiencia. El reconocimiento es más amplio que el recuerdo, aunque puede haber recuerdo sin conocimiento.

El sistema nervioso central es donde se desenvuelve la memoria. Las neuronas son las encargadas del almacenamiento de los recuerdos, y la conexión entre ellas se llama sinapsis. La memoria es una de las capacidades más asombrosas e identificativas de la mente. Somos capaces de retener una gran cantidad de informaciones de diferente naturaleza: textos, colores, imágenes, etc. que utilizamos en los actos más sencillos de nuestra existencia. Barbacci en Educación para la memoria expone: “La Grecia antigua…consideró la Memoria como un don privilegiado y la deificó en NMESOSINA diosa de la Memoria, hija del Cielo y de la Tierra y madre de las 9 Musas, símbolo de que sin memoria no habría artes ni ciencias”, poniendo de relieve la importancia histórica que tiene esta capacidad del ser humano.

Aunque varía según las capacidades del individuo (rapidez para memorizar, retención, etc.), la naturaleza de la memoria musical de todos los músicos es básicamente la misma; aunque cada músico posee una memoria instrumental, que varía según el instrumento. El hecho de tocar un instrumento implica recordar posiciones y digitaciones necesarias para la

producción de diferentes sonidos que previamente han sido retenidos en nuestro cerebro de forma inconsciente. Otro componente de esta memoria base son los signos y reglas propias del solfeo y la teoría de la música, la armonía, la estructura y contenido musical y estético, etc. El ejercicio de memorización debe ser la conjugación de todos y cada uno de estos aspectos relacionados entre sí junto con las básicas memorias repetitiva, visual y auditiva. Hans von Bülow (1830-1894) dijo: “¡la partitura en la cabeza y no la cabeza en la partitura!” Este excelente pianista y director de orquesta fue el primero en tocar las 32 sonatas de Beethoven de memoria y dirigir sin partitura sus programas de conciertos, esta frase se la dijo a uno de los integrantes de la orquesta que estaba dirigiendo porque éste no lo miraba nunca y no quitaba ojo de la partitura.

La memoria musical es tenida en cuenta desde el punto de vista pedagógico desde finales del siglo XX. Anteriormente, los estudiantes de música que terminaban su grado no estaban obligados a tocar sus recitales o audiciones de memoria. Sin embargo, con los estudios científicos y las reformas educativas, esta capacidad se añadió entre los objetivos indispensables para la formación del músico. Desde las últimas décadas del siglo pasado, han surgido libros dedicados a este tema, escritos por pedagogos y/o concertistas que aconsejaban un estudio aplicado de la memoria musical, dada su importancia por los beneficios musicales, interpretativos, intelectuales, psicológicos, etc.

Edgar Willems escribió: “Los malos músicos sólo oyen sonidos y no la música; los mediocres podrían oírla, pero no la escuchan; los medianos oyen lo que han tocado; los buenos músicos oyen lo que van a tocar; los artistas oyen lo que aún no está escrito.

1. El desarrollo de la memoria como base para la formación del oído interno

La formación del oído interno se realiza mediante un proceso gradual de incorporación de los elementos musicales al cerebro: melodía, armonía, ritmo y timbre. Al trabajar la memoria en la interpretación, se atiende a la verdadera comprensión de estos elementos ya que se trata de aprehender las notas y el ritmo musical, el fraseo, la conducción armónica (más evidente en el caso de los instrumentos polifónicos) junto con las cualidades del sonido (intensidad, altura, duración y timbre). La memoria contribuye al desarrollo de la capacidad de codificar estos elementos en la mente y transformarlos en sonido antes de escucharlos físicamente. Por ello, es importante que el músico profesional memorice la

partitura, aunque también lo es en la formación del individuo como un entrenamiento que favorece las capacidades intrínsecas del cerebro, el desarrollo de la mente y el desenvolvimiento físico-emocional.

Cuando se toca una pieza “por oído” significa que hemos retenido anteriormente la melodía (la altura de los sonidos y el ritmo) en nuestro cerebro y, gracias a ello, somos capaces de reproducirla en un instrumento (el mecanismo de cantar una canción con su letra es el mismo, pero es más sencillo ya que la voz humana para entonar no necesita conocer la ubicación de las notas y su digitación). En cambio, cuando se toca “de memoria” o sin papel, implica un trabajo previo de lectura e interpretación de una partitura. De esta manera se retiene no sólo la melodía sino también los demás elementos de grafía y signos indicados por el compositor. Esto supone que el oído ha oído previamente la música y, al reproducirla nuevamente, pero sin partitura, va indicando al cerebro si lo está haciendo correcto o no y la continuación de la misma.

El oído interno se educa, al igual que el oído externo. En la enseñanza de la música el oído debe educarse para reconocer notas, relaciones de notas (intervalos) y valores rítmicos, así como las dobles notas y acordes, matices, articulaciones y demás características musicales. Es de esta manera que se desarrolla la memoria musical interna. Es de suma importancia que el intérprete aprenda a oírse atentamente mientras toca, educando el oído externo, ya que es el oído el principal sentido para apreciar la música. Un músico debe oír la música en su mente al mirar una partitura, al menos en sus elementos principales del mismo modo que debe ver la música cuando la escucha (imaginarse la partitura en el cerebro).

Se habla también del oído absoluto y el oído relativo. Estas capacidades se diferencian porque el primero es de nacimiento y el segundo se desarrolla con el tiempo y la práctica. El oído absoluto es aquél que reconoce a la perfección los sonidos por su nombre. Este resulta muy útil para el músico ya que memoriza de forma espontánea, fácil y directamente. El oído relativo es aquél que reconoce los sonidos a partir de un tono de referencia, midiendo los intervalos y la relación que existe entre éstos. El músico puede alcanzar la semblanza al oído absoluto, aun cuando no se ha nacido con él, gracias al estudio musical regular y de por vida. Para Martenot (1898-1980) era indispensable la primera mientras que para Kodály (1862-1967) lo era la segunda.

1.a. Planos de audición según Copland y Willems

Los autores del temario común de oposiciones Ana y Antonio Salguero Montesinos, abordan el interesantísimo concepto de los niveles diferentes de audición que mencionaron Aaron Copland (1900-1990) y Edgar Willems (1885-1975). Estos planos son:

I.

PLANO SENSUAL (OÍR) – dimensión física. Significa el nivel de audición inconsciente, sin pensar en la música cuando la oímos. La música como parte del entorno donde vivimos, en el ambiente y el efecto de reacción que tenemos ante esta (por ejemplo, marcando el pulso con el pie). El máximo ejemplo es la música de fondo.

II.

PLANO EXPRESIVO (ESCUCHAR)- dimensión afectiva. Es el concepto de atender la música porque nos hace acordar algún momento de nuestra vida, nos cambia el estado de ánimo, etc. (reacción imaginativo-asociativa). Aquí entran las relaciones con los otros sentidos incluso las emociones.

III.

PLANO PURAMENTE MUSICAL (ENTENDER)- dimensión mental, audición inteligente. Se refiere a la comprensión de los elementos de la música cuando la oímos (melodía, armonía, ritmo y timbre) así como también el reconocer el significado del mensaje semántico de la misma, el compositor por su estilo, etc.

Gracias a la memoria musical auditiva es posible recordar la secuencia de una información sonora, comparando los sonidos oídos con los guardados en el cerebro y de esta manera clasificarlos y reubicarlos en un contexto determinado. Este oído interior es la conciencia de la música como sonido en sus cualidades reunidas de ritmo, altura, intensidad y timbre, junto con los elementos de la música ritmo, melodía y armonía. El resultado es la capacidad de reproducir lo escuchado cantando o con el instrumento propio.

2. La memoria: elemento imprescindible en el estudio del instrumento La memoria es un elemento imprescindible en el estudio de un instrumento musical. El uso de la misma desde los primeros pasos en la práctica de un instrumento es fundamental por diversas y múltiples razones. El desarrollo de la memoria permite al músico amateur y profesional olvidarse de los aspectos técnicos y centrarse en la interpretación ayudando a expresar con autonomía los sentimientos más íntimos que el compositor quiso plasmar en su obra y los propios como intérprete. El uso de la memoria permite trabar sobre el contenido musical, el sonido y el estilo de la pieza sin restricciones visuales de una partitura delante. Para tocar un instrumento se requieren habilidades físicas, mentales y emocionales (expresivas, artísticas, creativas) y para conseguir la capacidad de memorizar las piezas que se tocan se necesita desarrollo del oído musical (interno y externo) y haber aprendido la pieza en cuestión de muchas y variadas maneras, como se abordará en el capítulo de los tipos de memoria y las técnicas de memorización. Además, hay aspectos que si se utilizan benefician a una mayor retención y calidad de la memorización. En sentido recíproco, estos mismos aspectos se ven beneficiados por su empleo. Estos se mencionan a continuación.

2.a. Aspectos que conforman la práctica instrumental beneficiados por el uso de la memoria Son muchos los aspectos que se ven beneficiados cuando estudiamos de memoria una obra musical: Atención Concentración Comprensión del contenido musical Libre audición de lo que se está tocando Observación directa del mecanismo técnico Libertad visual y emotiva Seguridad y autocontrol Presencia ante el público Barbacci escribió muy acertadamente: “Las ventajas del estudio memorizado no se limita a la facilidad de concentrar la atención desde las primeras lecturas, de ampliar el enfoque hacia los diversos aspectos de la escritura musical. Tiene una función artística que impulsa al perfeccionamiento del instrumentista”.

3. Tipos de memoria Los tipos de memoria en su conjunto, ayudarán a un óptimo resultado de memorización. El objetivo de saber utilizar y aprovechar todas las clases de memoria es alcanzar la seguridad completa y tocar las piezas musicales como si del Cumpleaños feliz se tratara…

“Todo órgano sensorial tiene su memoria que depende de las células y del entrenamiento del sistema nervioso. Así como la función hace al órgano, el entrenamiento de la memoria perfecciona sus sentidos. El más alto desarrollo de todas las memorias musicales, su sublimación, produce en el genio la memoria de la intuición musical, base del poder creador, memoria interior e imaginación, que pueden manifestarse como reproductiva, constructiva y creadora” (pág. 16, Barbacci).

Cuando se habla sobre las clases de memoria musical se tipifican siete de modo general: auditiva externa e interna, visual, nominal, muscular y táctil, analítica o intelectual, rítmica y emocional. El uso y entrenamiento de cada una de estas es necesario: todas se relacionan entre sí y se complementan. Las características de las personas hacen que posean unos tipos de memoria más desarrolladas que otras o que, simplemente, tengan de manera natural alguna de ellas, pero se han de trabajar todas igualmente para obtener un óptimo resultado en la interpretación musical sin partitura.

Memoria auditiva externa o interna: es aquella que retiene la música por cómo suena (melodía, ritmo y en su caso, armonía). Por ejemplo, si alguien hace ruido o habla mientras uno toca mediante el uso de esta memoria, la ejecución no puede continuar porque se interrumpe la referencia auditiva que le da origen.

Memoria visual: también llamada fotográfica, constituye la originada por el recuerdo de la imagen de la partitura en general (no localizada nota por nota). Por ejemplo, si se cierran los ojos y se visualiza en la mente en qué pentagrama se está tocando y de qué página de una determinada edición.

Memoria nominal: es aquella donde se retienen las notas de la pieza musical por su nombre. Esta memoria es útil para independizar la misma en la mano izquierda, sobre todo, o en piezas contrapuntísticas donde es necesario el estudio consciente del movimiento melódico de cada voz. Es necesaria para suplir la memoria muscular y auditiva, a la vez que

complementa todos los otros tipos de memoria. Es la menos “popular” entre los músicos, por tratarse de una de las más complicadas si no se tiene oído absoluto.

Memoria muscular: está determinada por la movilidad de los dedos como proceso automático. Quiere decir, por ejemplo, que un pasaje o fragmento se puede tocar sin mirar el teclado y la partitura y, aún pensando en otra cosa, los dedos tocan sin dificultad. También se le llama memoria por repetición o táctil.

Memoria analítica: es la que, luego de haber estudiado la partitura comprendiendo sus frases, secciones, cadencias y estructura, contribuye a proseguir una interpretación desde un punto determinado. Esta memoria es fundamental sobre todo para aquellos alumnos que no poseen memoria auditiva o visual lo suficientemente desarrollada y también para retener obras de larga duración.

Memoria rítmica: es aquella que retiene las fórmulas rítmicas de las figuras y conserva la precisión en pasajes homólogos. Si, por ejemplo, se produce un fallo en la ejecución, esta puede proseguir la interpretación improvisando notas, pero el ritmo lo conserva intacto.

En el caso de los pianistas, utilizamos una más debido a las características del instrumento, de la escritura y del mecanismo del instrumentista: la que denomino nemotécnica o gestual.

Memoria nemotécnica o gestual: resulta de grabar los tipos de movimiento y ataque en nuestros sentidos y relacionarlos con el tipo de expresión o carácter del pasaje musical. La observación del propio gesto y el uso consciente de este hace que el pianista retenga en su memoria el conjunto de la interpretación. Esta memoria se desarrolla desde los comienzos y se relaciona directamente con las articulaciones, las dinámicas y los colores del sonido que se obtienen mediante los distintos tipos de pulsar las teclas del piano. A la vez que es táctil, también es visual, pero en el sentido de observarse los movimientos de los dedos. Se puede decir que es la conjunción de las memorias muscular, visual.

4. Factores en el uso de la memoria

Hay artículos publicados que tratan sobre este asunto, entre ellos cito el titulado “Todos tenemos una función mnémica” y que especifica qué factores ayudan a una mejor retención de determinados datos, entre ellos: uso de mayor cantidad de sentidos, tiempo que se dedica a la memorización, comprensión o claridad del tema, afectividad, uso de reglas nemotécnicas o trucos de memorización…(todo sobre la memoria en blogspot, junio 2009); “Mente y psicología”: Atención, motivación, interferencia, contexto, memoria dependiente de estado y género” (mente y psicología en blogspot de marzo2015)

En el libro “Educación de la memoria musical” de Barbacci, el autor escribe un capítulo titulado La salud de la memoria. En él, puntualiza factores que colaboran a una buena memorización. Estos son: descanso, salud física, evitar la práctica de la memoria luego de comer debido al trabajo de la digestión, evitar estimulantes, oxigenarse bien (en el sentido de salir a dar un paseo y respirar aire puro si se denota cansancio o pesadez al estudiar), realizar el estudio de forma fragmentada en períodos de tiempo donde la atención y la concentración sea la óptima, tener suficiente disciplina, interés y voluntad.

Desde un punto de vista científico, Ana y Antonio Salguero Montesinos en su temario común de oposiciones, explican: “Los modelos generales de memoria plantean que la información procedente de los sentidos, tras pasar brevemente por el almacén sensorial y antes de almacenarse en la MEMORIA A LARGO PLAZO (MLP) es transferida a la MEMORIA A CORTO PLAZO (MCP). La MCP sería un almacén de retención a corto plazo, pero lo que es más importante, se la considera responsable de los procesos de codificación de la información, aunque también de la recuperación, pues es en ella donde se activa la información procedente de la MLP. La mayoría de los primeros estudios se centraron en analizar su capacidad, duración, codificación, recuperación y transferencia de información a la MLP. Así pues, junto a las funciones de mero almacenamiento se le atribuyen funciones ejecutivas y de control de la información. Son estas últimas funciones las que, en los ochenta (Baddeley, 1986) y a partir de la propuesta de Baddeley y Hitch (1974), cobran cada vez más importancia, hasta el punto de que hoy en día la MCP es prácticamente sinónimo de memoria operativa (Santiago y Gómez, 2006). Este cambio paradigmático lleva a considerar la MCP ya no como un sistema unitario de almacenamiento sino como una memoria de trabajo de múltiples componentes, relacionados con otros procesos cognitivos como el razonamiento, la comprensión y el aprendizaje.

Podríamos definir la memoria operativa como el conjunto de símbolos que, en un momento dado, se encuentran activos y están siendo utilizados voluntariamente por el sujeto según Santiago y Gómez (2006) cumpliendo una función prioritaria en el aprendizaje, el razonamiento y la comprensión. La información con la que está trabajando la memoria operativa se mantiene activa en tanto que se le dedica ATENCIÓN, decayendo rápidamente cuando la atención se centra en información distinta”.

Mecanismo de la memoria, según Barbacci Entre los factores que contribuyen al desarrollo de la memoria Barbacci menciona un mecanismo. Este sigue unos pasos y es importante que las personas las tengamos en cuenta, para así beneficiarnos de ellos y afianzar aquellos que no utilizamos. El autor del libro “Educación de la memoria musical” nombra:

1. Impresión: deberá ser fuerte y clara para una consecución de las siguientes etapas de forma más precisa. Añado el dicho popular: “la impresión es lo que cuenta” ya que, si ésta es favorable, facilitará el proceso de la memorización al captar más datos en la primera fotografía. 2. Percepción: dependerá de la atención prestada en la primera impresión, siendo ésta indispensable para el siguiente paso. 3. Comprensión: cooperarán todos los datos que se dispongan con anterioridad del tema para una mayor comprensión de lo vivido en las etapas de impresión y percepción. 4. Retención: será efectiva si ha habido un buen entendimiento ya que la información automáticamente se clasifica y archiva de forma ordenada en el cerebro, contribuyendo a guardarla más firmemente.

Tipos de perfeccionamiento del grado de memorización Se pueden apreciar 4: retentiva (propia de todos los seres del reino animal ya que es la retención de la impresión en su estado físico), reproductiva (perteneciente a los seres más evolucionados porque transforman las impresiones físicas en ideas e imágenes), reproductiva (la de los humanos ya que las impresiones se clasifican, organizan y se transforman en nuevas ideas e imágenes) y creadora (propia de los humanos porque produce ideas nuevas y elaboradas donde casi desaparece en rastro del recuerdo).

5. Técnicas de memorización Las técnicas de memorización son numerosas. Diversos autores han escrito sobre este tema abundantemente. Además de citar las que considero más adecuadas para el nivel de enseñanzas superiores, comentaré las que personalmente me han dado mejor resultado.

Barbacci menciona en su libro “Educación de la memoria musical” 3 métodos de memorización: racional, mecánico y artificial.

“Racional: analiza, clasifica y relaciona lo que se desea memorizar con lo que ya se sabe, ya dándole nombre técnico (escalas, acordes, bajos según los grados de la armonía, inversiones de temas, ampliación rítmica, etc.) o simplemente con las clasificaciones empíricas que igualmente permiten al estudiante elemental analizar un texto reconociendo fórmulas comunes.

Mecánica: a fuerza de repeticiones, una parte de lo ejecutado pasa a la memoria subconsciente y muscular y aunque no medie un proceso analítico y selectivo ordenado para confiar a cada memoria lo que mejor le corresponde, algo queda memorizado, aunque sin permanente seguridad y valiéndose más bien de las cualidades innatas. Es la memoria que permite a los aficionados tocar “de oído” y completar lo retenido, con facilidad (facilidad que a menudo no poseen músicos de estudios serios a los cuales la naturaleza no ha sido pródiga en esta cualidad.

Artificial: aplica como recursos mnemónicos procedimientos intelectuales diversos, algunos lógicamente concebidos, otros aparentemente absurdos, heterogéneos, frecuentes en el cultivo y educación de otras memorias de las cuales dan amplia floración los tratados de la memoria en general. En la práctica de la memoria musical se aplica generalmente a la memoria emocional. Algunos han obtenido ventajas provisionales al relacionar intervalos con distancias, notas con números, temas con frases (el orden de los # fa, do, sol, re, la, mi, si ha sido artificialmente recordado conectándolo a la frase FArDOSObRELAMeSa). Estas conexiones artificiales suelen dar buen resultado en algunas materias; poco empleadas en música, pueden sin embargo resultar útiles a quien está acostumbrado a su empleo. Las conexiones se extraen de las experiencias personales y raramente pueden resultar adecuadas y efectivas las ajenas.

La metodología de la memoria Se apoya en los principios de repetición, asociación, análisis, recuerdo visual, movimiento de los dedos (kinestésica o de la digitación) y auditivo (al tocar uno o al escucharlo en grabación). Cada uno de estas herramientas debe ser utilizada con variedad, imaginación y adaptación al tipo de obra. Así, por ejemplo, la repetición se podrá hacer en diferentes velocidades, entera o por trozos, cambiando las dinámicas o ritmos, etc. La asociación es posible gracias a la relación de lo aprendido anteriormente: tonalidad, base rítmica, motivos e intervalos, y va ligada directamente al análisis ya que este es indispensable para la profundización en el contenido de la obra. La observación de la partitura en detalle permite que se grabe en la mente de una forma fotográfica, y un método para recordarla puede ser numerar los compases, mirar las direcciones de las figuras y/o la cantidad de estas (grandes gráficos de la página), localizar grandes pausas o barras de repetición, etc. Por otro lado, es muy útil reproducir el movimiento de los dedos fuera del instrumento (primero los fragmentos más fáciles y luego los más difíciles) para obtener automatismo motor. Por último, el recurso de oír la obra en diferentes versiones siguiendo la lectura de la partitura (incluso sin hacerlo), es indispensable para englobar todos los elementos como una síntesis. El oído interno se desarrolla, entre otros métodos, cantando las notas de las frases, leyendo la partitura sin el instrumento ni grabación, cerrando los ojos e imaginar la pieza sin cantar pero sólo moviendo los dedos…

La memorización en los pianistas La particular escritura en dos pentagramas (a veces incluso tres) de las obras para piano, con sus características melódicas, armónicas y polifónicas, hace que el desarrollo de la memorización sea más específico y diferenciado con respecto a otros instrumentos. Por ello, mencionaré algunas pautas para favorecer el proceso de la memorización en los pianistas: • • • • • • • •

Lectura lenta y consciente, sin el instrumento, para favorecer el oído interno Ejecución manos separadas, entonando las notas Interpretación a tempo cómodo con manos simultáneamente Imaginar la partitura, primero por frases y luego por secciones hasta conseguir hacerlo de forma completa Reescribir la partitura, primero sólo en su esqueleto de figuras y notas, y luego con las demás indicaciones Tocar alternando con partitura y sin ella, primero fragmentada en secciones, subsecciones, frases, motivos y finalmente completa Reducir la pieza a su esqueleto armónico Comparar las frases y/o secciones y luego tocar estableciendo similitudes y diferencias

BIBLIOGRAFÍA -Educación de la memoria musical. Ed. Ricordi Americana 1967 y revisada Ed. Melos S.A. 2007. RODOLFO BARBACCI. -El desarrollo de la memoria musical. C. Lahoza -Páginas web: https://todosobrelamemoria.blogspot.com/2009/06/factores-que-influyen-en-lamemoria.html https://menteypsicologia1.blogspot.com/2015/03/factores-que-afectan-en-recuerdo-dela.html -Temario de oposición de Ana y Antonio Salguero.