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Presentación Texto de: Gloria Zea Directora Museo de Arte Moderno de Bogotá Cuando hace tres años el Museo de Arte Moderno tomó la decisión de realizar una publicación y una exposición sobre la Historia de la Fotografía en Colombia, sabíamos que se trataba de un proyecto museográfico de gran envergadura y que llevarlo a cabo con la altura y la seriedad que le correspondía, demandaría un esfuerzo sin precedentes por parte de la Institución, Nadie había investigado realmente sobre el tema, y el material se encontraba tan diseminado, que inclusive resultó revelador descubrir que en el país la fotografía había hecho una temprana y especial aparición, y que desde ese entonces han sido numerosos los fotógrafos que han descollado por su personalidad, poniendo de presente para citar la evaluación de Eduardo Serrano una sensibilidad y una agudeza extraordinarias que permiten hablar sin prevenciones de una tradición de alta calidad en el medio fotográfico en Colombia. El trabajo adelantado a partir de ese momento ha sido admirable en todos los sentidos la investigación se realizó en todo el país así como en el exterior de manera exhaustiva para cubrir totalmente los aspectos relativos al desarrollo fotográfico; el material recopilado fue sometido a un cuidadoso tratamiento de conservación para asegurar su supervivencia; el manejo de las fotografías se llevó a cabo bajo los más estrictos requisitos museográficos; y el respaldo brindado por la ciudadanía en lo correspondiente tanto al suministro de información como al préstamo de material fue entusiasta y generoso como lo ha sido siempre en relación con las actividades del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Pero ante todo, la importancia cultura del proyecto, su señalamiento de la sensibilidad y la agudeza de nuestros fotógrafos, y su trascendencia en el conocimiento de nuestra historia son los aspectos que hacen de este libro una publicación excepcional y de profundo valor para los colombianos. Tanto el libro como la exposición no dejan duda sobre el talento y la percepción de los artistas del país que se han expresado por medio de la cámara, y con uno y otro se revelan visualmente acontecimientos y sucesos que han

marcado nuestro desarrollo y sobre algunos de los cuales sólo era conocida hasta el momento la información oral y escrita los retratos al daguerrotipo, el temprano registro de costumbres y catástrofes, los incidentes políticos, las guerras civiles, la evolución de los medios de comunicación y de transporte, las labores campesinas y el desarrollo urbano y arquitectónico de las ciudades, son aspectos que encierran la vida del país y que contribuyen en forma definitiva a la identificación de nuestro pasado y a la valoración de nuestra cultura. Puede afirmarse por lo tanto, que en tiempos recientes no ha habido un proyecto cultural tan completo y ambicioso como el desarrollado por el museo de Arte Moderno de Bogotá durante los últimos tres años, gracias al esfuerzo y dedicación de Eduardo Serrano y sus colaboradores, el cual me permito poner como ejemplo de seriedad y profesionalismo. Investigaciones y realizaciones como ésta son las que realmente enriquecen al país permitiéndonos encontrar nuestras raíces y entender más amplia y objetivamente nuestra idiosincrasia. En consecuencia, es con verdadero orgullo que presentamos al público esta Historia de la Fotografía en Colombia, seguros de que con ella cumplimos nuevamente y con la altura que caracteriza las realizaciones de esta entidad, con nuestra principal tarea la conservación y difusión de los logros más sobresalientes de nuestra cultura. El museo de Arte Moderno de Bogotá, agradece a Op Gráficas, nuestro socio en esta empresa, por su invaluable colaboración, así como por el espléndido trabajo de impresión que ha realizado en concordancia con su prestigio en la materia. El apoyo decidido y oportuno de Foto Interamericana de Colombia, por otra parte, fue definitivo en la iniciación del proyecto, como lo fue el concurso del Banco de la República en la investigación, y la cooperación de Propal S.A. en la realización de este volumen. A los coleccionistas y propietarios de fotografías que tan gentilmente facilitaron el material para este estudio, expresarnos, además, un especial reconocimiento por haber contribuido en forma generosa en este trabajo de tan clara importancia y tan seguro impacto cultural en la vida del país.

Introducción Texto de: Eduardo Serrano Las imágenes que contiene este volumen son por sí solas elocuente testimonio de la importancia de la fotografía como instrumento de documentación histórica, como apoyo al arte y a la ciencia, como herramienta de conocimiento y como medio creativo y expresivo. No obstante, la fotografía no ha recibido en el país la atención que realmente amerita, siendo pocos, por ejemplo, los escritos que se han publicado sobre la materia; habiendo sido relegado en ocasiones a un plano secundario en relación con otras maneras de expresión artística; e inclusive habiéndose ignorado su potencia documental e informativo durante largos lapsos. No implica, desde luego, lo anterior, que la fotografía no hubiera contado en todos los momentos de su historia en el país, con culeros de extraordinaria sensibilidad y percepción que supieron sacar rico Provecho de sus propiedades y características. Por el contrario, es evidente que desde su introducción la fotografía se con convirtió en la profesión o la afición de talentosos colombianos; y basta también una mirado a las páginas siguientes para percatarnos de los variados objetivos y de las singulares aproximaciones que han distinguido en nuestro medio el trabajo con la cámara. Pero las fotografías son objetos frágiles y pequeños que a pesar de sus valores objetivos (es decir, de la información que ponen de presente) y de sus valores subjetivos (es decir, de la carga ética o estética que aportan sus autores) tienden a perderse y desaparecer. Se sabe, por ejemplo, de numerosas situaciones y acontecimientos de interés histórico que tuvieron un registro fotográfico (el cual arrojaría invaluable luz para su comprensión), pero no se ha hallado ningún rastro sobre su ubicación actual. Se sabe así mismo que son muchos los archivos de fotógrafos que fueron destruidos ante las difíciles demandas de su conservación, esfumándose con ellos el vestigio de experiencias y momentos que por su importancia o apariencia motivaron su registro con la cámara. Y no son pocos los archivos de periódicos que han sido consumidos por el fuego; así como los daguerrotipos y otras obras en técnicas tempranas que se han ido al extranjero en manos de turistas y coleccionistas, perdiéndose también en esta forma una buena proporción de los

conocimientos que la imagen fotográfica podía aportar sobre la historia del país. Era justo, por lo tanto, que una institución de tan sólido prestigio como el Museo de Arte Moderno de Bogotá tomara la iniciativa en la recuperación, conservación y difusión de la fotografía en Colombia. Con ello se llama la atención sobre su significado y sus valores, al tiempo que se da una voz de alerta en la defensa de nuestro patrimonio cultural. Simultáneamente, la institución expresa sin equívocos su de que la imagen fotográfica (por más objetiva que ella sea) implica decisiones de gusto y de conciencia que reclaman su atención y su cuidado, reiterando así ya vieja apertura conceptual a toda forma de expresión que sea reflejo de sensibilidad e inteligencia, pero sobre todo, influyendo positivamente en la comprensión y apreciación del medio fotográfico en Colombia. Como era apenas lógico, el Museo tomó la decisión de comenzar por el principio: creando un Archivo de la Fotografía en Colombia que facilite su consulta y asegure su preservación; y emprendiendo la pesquisa necesaria para organizar este recuento – consciente por supuesto, de que el conocimiento del pasado sólo puede redundar en beneficio del presente y del futuro del medio fotográfico en el país. Muy poco se había hecho en ambos campos, vacío que obligó a partir de "cero " en investigación y localización del material. Pero a medida que éste se iba consiguiendo, tanto la información que presentaba como la percepción que hacia evidente, fueron estimulando la pesquisa y recompensando con generosidad el indudable esfuerzo que demandaba su compilación. Se espera, sin embargo, que con motivo de esta publicación y de la exposición que paralelamente ha preparado el Museo de Arte Moderno, afloren muchas más fotografías: todo ese material que se sabe que existió pero que no ha podido hallarse hasta el momento; así como fotografías de las que no hay noticia ni sospecha pero que pueden revelar aspectos imprevistos sobre el uso de la cámara o sobre la vida en el país. Dicho de otra forma ni este libro ni la muestra del Museo, pretenden convertirse en la última palabra, sino al contrario, en la primera, sobre un tema que sin duda seguirá extendiéndose y enriqueciéndose por tiempo indefinido. Tratándose de un primer intento es conveniente, por otra parte, precisar ciertas reglas generales observadas durante el curso del trabajo: En primer lugar –como ya ha podido deducirse por lo dicho anteriormente– en la

selección de las fotografías, tanto para el libro como para la exposición, no se ha aplicado un criterio puramente estético. Este ha sido por supuesto una constante en la evaluación de las imágenes, pero el aporte documental de la fotografía, es decir la importancia histórica del hecho o personaje que registran, también ha contado preponderantemente en la escogencia. Se quiso en esta forma enfatizar estas dos variantes principales de la fotografía, en parte, porque es casi imposible (y seguramente inútil) separarlas definitivamente, y en parte porque en ambos campos del medio fotográfico ha producido imágenes de indudable interés para el país. Otros aspectos que tuvieron igualmente considerable ingerencia en la selección fueron los aportes técnicos y las aperturas profesionales y temáticas puesto que con éstos se ilustra, por ejemplo, sobre las condiciones de trabajo o el ánimo experimenta de los fotógrafos. El estado de conservación de las fotografías también fue tenido en cuenta, aunque se hicieron algunas concesiones en trabajos muy tempranos y cuando su contenido documental o estético pudo hallarse en otras obras. Las fotografías que aparecen como atribuidas lo fueron después de un riguroso estudio que incluyó un análisis químico para comprobar la utilización de ciertos materiales, amén de un examen estilístico y de una estricta identificación de los espacios y objetos que presentan. En cuanto al tratamiento de conservación al cual fueron sometidas las fotografías, Antonio Castañeda tuvo siempre un gran respeto por la integridad de las imágenes sin cambiar ni añadir nada que pudiera constituir una alteración de su apariencia original. Los alcances de su in intervención se limitaron a la estabilización del material y a la restitución de su lectura. La investigación complementaria fue conducida a través de documentos, publicaciones periódicas y libros de las diferentes épocas, pero también se tubo en cuenta la tradición oral para lo cual Myriam Acevedo y José Hernán Aguilar se entrevistaron con los descendientes de buen número de los principales fotógrafos colombianos. Se ha querido mantener un especial rigor en la identificación de las fuentes para facilitar pesquisas posteriores, y por haber encontrado muy difícil el seguimiento de algunos datos mencionados de manera incompleta en diversos escritos.

Con excepción de los daguerrotipistas viajeros cuya obra fue fundamental para el conocimiento del in invento en el país sólo se han considerado los trabajos de aquellos extranjeros que se radicaron definitivamente en Colombia. Del mismo modo, aquellas técnicas fotográficas que pese a su vigencia en otras partes no tuvieron aplicación en el país, no se mencionan en el texto. LAs referencias históricas se han limitado a aquéllas directamente relacionadas con la fotografía, entrándose en detalles sólo cuando la comprensión de las imágenesasí lo requería. A medida que se examinaban sucesos más recientes y por la misma razón más conocidos, estas referencias se han hecho menores o han sido omitidas. En cuanto al libro, Benjamín Villegas tubo permanentemente en cuenta en el diseño las intenciones de lectura y de consulta que fueron siempre su objetivo , incluyendo, por ejemplo, las notas explicadas en las páginas correspondientes. También en este caso se ha hecho gala de un profundo respeto por la integridad del material, el cual gracias a la cuidadosa labor fotográfica de Oscar Monsalve se reproduce sin excepción alguna en su formato original, y en policromía (cuando no es blanco y negro) de manera que conserve fiel fielmente te su tonalidad. En cada capítulo hay variaciones en la diagramación que corresponden con su espíritu, dentro de una unidad general, pero se han evitado los alardes y todo tipo de recursos gráficos que pudieran establecer competencia con la información o la apariencia de las fotografías. En síntesis, se diseñó la Historia de la Fotografía en colombia y no un álbum de la Fotografía Colombiana. Dos anexos, uno sobre las distintas técnicas empleadas en Colombia elaborado por Antonio Castañeda y otro sobre los fotógrafos activos en el país entre 1840 y 1950 compilado por Myriam Acevedo, se incluyen al final de este volumen con el fin de hacer fácil y expedita su consulta. El autor agradece especialmente a Gloria Zea, Directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, a Lucía de Sandoval, SubDirectora?, y a María Victoria de Robayo, por su entusiasmo y colaboración con este proyecto. Sin su permanente aliento y respaldo hubiera sido imposible la culminación de este primer intento de trazar el desarrollo del medio fotográfico en Colombia.

Victoria de Silva (a cuyo cargo estuvo la indagación en lo relativo al Barón Gros) y Carolina Ponce de León, desde París, prestaron una invaluable ayuda en la recolección de datos y ubicación de material, al igual que Jaime Ardila y Camilo Lleras en Bogotá. Jorge Enrique Arias, María Consuelo de Llinás y Adriana Uribe contribuyeron igualmente en este aspecto así como en el manejo y catalogación de las fotografías. Beatriz González, Juan Luis Mejía, Hernán Díaz, Germán Téllez, Pilar Másno de Angel, Emma Araújo de Vallejo, Nydia Tobón y José Vicente Piñeros fueron así mismo asesores generosos a lo largo del trabajo, como lo fueron Lucila González en Bucaramanga, Alberto Sierra Y Jairo Upegui en Medellín, Eduardo González en Cúcuta y Eduardo Hernández en Cartagena, cuya cooperación fue definitiva para el cubrimiento de la evolución fotográfica en sus respectivas ciudades. Finalmente, el concurso de María Cecilia Alvarez, Oiga Lucía Rojas y Roberto Uribe quienes participaron en los procesos de restauración, de Augusto Gómez del Archivo Nacional, y de Luz Edilma Ruiz mi incansable secretaria, fue así mismo indispensable en la culminación de este proyecto, obligando, como las demás personas mencionadas, mi sincera gratitud.

Arribo y primeros experimentos Texto de: Eduardo Serrano El 22 de septiembre de 1839 el periódico El Observador publica 4 Bogotá la noticia del premio concedido por el gobierno francés a Louis Jacques Mandé Deguerre y a Isidore Niépce por la mejora que han introducido en la cámara oscura. Según el periódico, consiste el descubrimiento, verdaderamente portentoso, en retratar a lo vivo en perspectiva , por la simple acción de los rayos de luz sobre un papel prepara con cierta sustancia, los objetos simples o complejos cuya imagen se recibe en la cámara oscura por medio de las lentes y espejos colocados ella1. Si bien la noticia no es del todo exacta (puesto que no es una mejor en la cámara oscura lo que motiva el reconocimiento, ni es sobre papel que Daguerre consigue consolidar sus imágenes), el hecho de que,, publique en Bogotá apenas 32 días después de promulgada en la Academia de Ciencias en París puede tomarse, dadas las difíciles comunicaciones de la época, no sólo como claro indicio del inmediato intenrés que despierta en todo el mundo el feliz descubrimiento, sino también como temprana señal del permanente entusiasmo que la fotografía, partir de ese momento, habría de suscitar en Colombia. Es posible, desde luego, que algunos compatriotas se hubiera enterado un poco antes, bien en viajes por Europa o bien mediante publicaciones extranjeras, de las investigaciones que sobre materia foto gráfica se llevaban a cabo en Francia e Inglaterra. Después de todo desde 1826, Joseph, Nicéphore Niépce había logrado fijar sobre peltre un imagen de la cámara oscura convirtiéndose en el primer fotógrafo, desde el 7 de enero de 1839 se había anunciado en París, aunque si mayores detalles, el hallazgo de Daguerre, lo cual había impulsado su vez a Henry Fox Talbot a presentar en Londres pocos días más tarde sus primeros dibujos fotogénicos2. Además diversos artículos relacionados con la fotografía, entre ellos uno sobre un aparato que sirve par sacar dibujos con la luz del sol y otro sobre el estereoscopio o visión binocular habían aparecido en publicaciones como El Instructor de Historia, Bellas Letras y Artes, revista inglesa editada en español y que llegaba regularmente al país en ese entonces. Lo más probable, sin embargo, es que fuera la noticia antes citad, de El Observador la

que realmente sembrara en Colombia la curiosidad por la invención y posibilidades de la fotografía. Y lo más seguro es que otra información publicada el mismo día sea la clave, no sólo de cómo llegó al periódico la buena nueva, sino también de cómo y cuáles fueron los inicios de la fotografía en el país. Apenas unas líneas más abajo registra escuetamente El Observador: El señor Barón de Gros ha sido recibido por el gobierno como encargado de negocios del rey de los franceses y se retira el señor Lemoyne. El Barón Jean Baptiste Louis Gros fue uno de esos ilustres extranjeros como Humboldt y Codazzi, cuya permanencia en el país, en el siglo XIX fue motor para importantes desarrollos en la vida nacional. Nacido en 1793 en IvrysurSeine?, el Barón había heredado de su padre, Antoine Jean Gros3, el interés por la pintura la cual practicaba asiduamente en, conjunción con la carrera diplomática; y con la permanente exploración de aquellas regiones y parajes que inquietaron su espíritu de artista o estimularon su curiosidad intelectual y de viajero. El Barón visitó numerosos países de oriente y occidente y en ellos emprendió arriesgados viajes a los lugares más egrestes y lejanos. En Colombia, por ejemplo, demostró su intrepidez exploradora con un minucioso examen del Puente Natural de Pandi (o de Icononzo); y sobre todo, bajando atado con cuerdas hasta el fondo del Salto de Tequendama y consiguiendo en esta forma una medida más precisa de abismo que las logradas previamente, incluso por parte de precursores tan ilustres en la empresa como Mutis, Humboldt y el sabio Caldas4. Como diplomático, la gestión de Barón Gros en Colombia fue exitosa desde el primer momento y así lo comprueban pronunciamientos gubernamentales desde 18405. No obstante corresponderle la delicada empresa de tramitar ante el gobierno algunos reclamos e indemnizaciones de compatriotas suyos, por ejemplo, el ministro Mariano Ospina Rodríguez en su memoria al Congreso de 1842 encomia las actuaciones dé la legación francesa por su moderación y la apreciación razonable de las circunstancias del país, complaciéndose particularmente por la noble conducta del representante del Gobierno de S.M., cuyas estimables cualidades le han procurado un distinguido aprecio entre los granadinos6 Poco tiempo después, con motivo del regreso del Barón a París, se publica en la prensa una carta que le dirigen distinguidos colombianos para agradecer su

labor, en la cual se asevera que jamás las relaciones con Francia se han mantenido en mejor pie que durante el período de su agencia diplomática7. Pero es como pintor, principalmente, que se recuerda al Barón Gros el país. Como tal también había logrado el aprecio de los granadinos quienes tildaron sus obras de maestras y quienes, con motivo de su viaje, aprovecharon para visitar su casa y extasiarse en la magnífica colección de sus pinturas. Una culta señorita escribió entonces un poeta a su trabajo, cuya primera estrofa es suficiente para entender la sin admiración que despertaron sus paisajes en la ingenua sociedad capitalina: Jamás mí corazón había sentido tan profundas y gratas emociones cual sintió al contemplar las producciones del mágico pincel que habéis movido8. No sospechaba la joven poetiza que esas pinturas que habían dado tanto que hablar en Bogotá no volverían a mencionarse en Colombia hasta después de un siglo. En efecto, el Barón regresa con ellas a París y las instala en el elegante hotel donde reside y donde numerosas personas se acercan a admirarlas9, y sólo hasta mediados del presente siglo vuelven a ser motivo de atención en nuestro medio artístico. Lo anterior no resulta tan extraño si tenemos en cuenta que no se conocen pinturas del Barón en colecciones colombianas. Se sabe que realizó varías versiones del Salto de Tequendama y que pintó el Puente de Pandi, el Río Bogotá y la Plaza de San Victorino, así como paisajes de diferentes regiones. En 1957, Gabriel Giraldo Jaramillo estableció el carácter precursor de su trabajo en relación con la Escuela Paisajista que florece en Colombia en las décadas anterior y posterior a 1900, e inclusive con referencia al trabajo de los dibujantes de la Comisión Corográfica, Carmelo Fernández, Enrique Price y Manuel María Paz10, Como pintor viajero, Gros antecede además a artistas como Edward Walhouse Mark y Frederick Church en la interpretación de panoramas y parajes del país. Lo que no se sabe con seguridad es si el Barón basaba sus pinturas en sus daguerrotipos, ni sí estos últimos sirvieron como inspiración o corno fuente informadora para los

dibujantes y grabadores europeos que en los años siguientes trabajaron sobre el tema americano11. Porque aunque los granadinos hubieran preferido sus pinturas, y aun cuando los historiadores del arte en el país no discutan su trabajo con la cámara, lo cierto es que el Barón fue el primer fotógrafo en Colombia12,que sus imágenes de Bogotá se cuentan entre las primeras que se plasman con esta técnica en el mundo, y que es como daguerrotipista, especialmente, que el Barón Gros ha conquistado la posteridad. No parece probable que el Barón se hubiera enterado de la invención de la fotografía antes de su arribo a Bogotá el 5 de septiembre de 1839. Había llegado a Cartagena el 25 de junio y en noviembre del año anterior cumplía con sus labores diplomáticas en Venezuela13 lo cual denota que no fue en París donde supo del descubrimiento. Tampoco existen indicios de que durante su permanencia en el Brasil hubiera conocido a Hercules Florence o se hubiera enterado de sus experimentos14. Pero no sólo las fechas resultan explícitas y coincidentes sino que en 1852, en la revista La Lumiére, órgano de la prestigiosa Sociedad Heliográfica, Henri de Lacretelle confirma el hecho cuando asevera que al Barón la noticia del descubrimiento que habían llevado a cabo Daguerre y Niépce le llegó confusamente a las Sabanas de América. Tan confusamente como le llegó hoy puede aventurarse el Barón transmitió la información a José Eusebio Caro o a alguno de sus ayudantes en El Observador, dando origen a la nota ya citada del 22 de septiembre. Lo que resulta realmente importante, sin embargo, es que tan pronto el Barón supo del invento, comenzó a reunir los elementos necesarios y a compilar la información para hacer daguerrotipos. No le quedaba tan difícil como representante del país que había regalado al mundo la fotografía, conseguir, por ejemplo, la publicación realizada como complemento de las explicaciones de Francois Arago, quien, en nombre del gobierno y de la Academia de Ciencias de Francia, había sido la persona encargada de revelar el secreto. Es apenas lógico también que el Barón hubiera recibido el folleto que pocos días más tarde publica el mismo Daguerre y del cual se imprimen más de 30 ediciones, en ocho idiomas, en el transcurso de un año15. Pues bien, con la ayuda de estas publicaciones y tal vez de otras posteriores, así como con las indicaciones y la información que al poco tiempo aparece en la prensa de todo el

mundo, incluido El Observador de Bogotá16, el Barón Gros logra su propósito de construir rápidamente una cámara y de registrar con la particular fidelidad de la fotografía, algunas escenas de la Nueva Granada, de tal suerte que el Nuevo Mundo tenía ya su daguerrotipo antes de que el Viejo Mundo, donde había sido descubierto, hubiera hecho trabajar los suyos17. En otras palabras, la Historia de la Fotografía en Colombia se inicia e manera muy particular y temprana en relación con otros países de hemisferio la cámara no se trae sino que se construye en Bogotá y a pesar de que no se conocen las fechas exactas de los primeros experimentos, sabemos por La Lumiére que una vez el Barón se entera del descubrimiento, comienza enseguida a trabajar en su desarrollo. Cuántos daguerrotipos hizo el Barón Gros en Colombia Difícil precisarlo puesto que actualmente sólo se conoce la ubicación de uno de ellos, el de la Calle de Observatorio, el cual fue realizado en 1842. Existen otros daguerrotipos suyos tomados en Atenas, Londres y París. Pero si tenemos en cuenta que por razón de fechas sólo en estas tierras, su última escala, pudo el Barón hacer daguerrotipos durante su viaje al Nuevo Mundo, Henri de Lacretelle no deja duda de que su número debió ser bastante grande cuando describe su trabajo fotográfico afirmando: Trae todo su viaje con él. Con tal de que un rayo de sol lo haya acompañado, aquí está la casa a orillas del Nilo, la pirámide, los frescos del Partenón de esto Atenas cuya integridad él defendía como representante de Francia, a la vez que describía sus monumentos como artista; aquí se encuentra la cabaña indígena en donde se acostó, la tribu salvaje que lo acogió, el árbol que le prestó su sombra; he aquí, sobre el palo de un barco, al grumete que fue a izar una vela y no tubo tiempo de bajar antes de que la obra maestra de reproducción hubiera terminados18. La Calle del Observatorio es un daguerrotipo de 20 X 14.7 cm., n'tido, bien definido y realizado con pleno conocimiento del medio utilizado, lo cual implica que no es de sus más tempranos experimentos. El tiempo de exposición fue de 47 segundos, según lo documentó el propio Barón en el respaldo19. Fue enfocado desde un punto de vista relativamente alto y tomado poco antes del medio día, cuando la luz brillante y las sombras reducidas delinean de manera más precisa los contornos de las cosas. El

encuadre y la composición que ponen de presente el ojo del pintor acostumbrado a problemas espaciales, la claridad en pequeños detalles como las piedras y las tejas, la inclusión de figuras humanas y la pertinencia e interés de la información que ofrece sobre la arquitectura y ubicación de la ciudad, se cuentan entre las razones que hacen de esta primera imagen fotográfica que se conoce de Colombia, una obra excepcional para su tiempo y una pieza importante y especial en la Historia de la Fotografía Una calidad sobresaliente, sin embargo, parece haber sido la constante en los daguerrotipos del Barón Gros, quien habría de convertirse en un apasionado investigador de la materia. El Barón, por ejemplo, escribió en La Lumire varios artículos de interés técnico, entre ellos uno sobre los pro y los contra de pintar de blanco y no de negro el interior de una cámara oscura, otro sobre las proporciones más adecuadas en la preparación de la sustancia aceleradora y otro sobre los procedimientos más eficaces para el pulimento de placas metálicas de superficie de plata20; artículos éstos que implican minuciosos y constantes experimentos y constituyen importantes aportes en el desarrollo del medio fo tográfico. Su ensayo sobre cómo transportar el colodión publicado en el Boletín de la Sociedad Francesa de Fotografía fue también sin duda, de especial interés para quienes en ese entonces continuaban perfeccionando y abriendo nuevas perspectivas para el descubrimiento de Niépce y de Daguerre21. No es gratuito, en conclusión, que el Barón Gros hubiera alcanzado una gran reputación como daguerrotipista, ni que le hubiera correspondido organizar la fundación de la pionera revista La Lumire , ni que hubiera sido durante largo tiempo Presidente de la acreditada Sociedad Heliográfica de la cual hacían parte distinguidos fotógrafos como Bayard Le Secq, Le Gray, Niépce, de Saint Victor, Aguado y Delessert, así como numerosos científicos y artistas, entre ellos, Eugéne Delacroix. El Barón fue un fotógrafo cuidadoso y perceptivo como lo reiteran sus famosas vistas de la Acrópolis y el Támesis, y un explorador dedicado y consciente de las múltiples posibilidades de ese medio, al cual recurriría también para registrar vistosos eventos o para estudiar monumentos y piezas arqueológicas22. Por todo lo anterior resulta aún más inexplicable el silencio de los granadinos tan elocuentes y entusiastas sobre sus pinturas ante su trabajo fotográfico. Cierto es que la

ciudad no llegaba en ese entonces a los 50.000 habitantes y que la guerra llamada de Los Conventos mantenía en constante crisis económica y agitación política a la naciente República23. Cierto es igualmente que no eran muchos los científicos y artistas bogotanos que podían profundizar en estos experimentos. Pero, no lo vió nadie movilizar hasta el observatorio el extraño y complejo apartase necesario en ese entonces para hacer fotografías No se interesó nadie por el resultado que el Barón buscaba con esas cajas, esas lentes, esas probetas y esas telas negras que trasladaba de una parte a otra y en cuya manipulación demoraba largo tiempo No parece posible. Después de todo, cuando en noviembre de 1841 se celebró en Bogotá la primera Exhibición de la industria (que puede considerarse como una precursora de los Salones Nacionales en cuanto a las artes visuales se refiere), los granadinos aprovecharon la oportunidad para expresar su admiración por las imágenes logradas con el daguerrotipo, premiando con la suma de diez pesos y otorgándole una mención honorifica al artista bogotano Luis García Hevia, entre otros méritos, por la calidad de su trabajo con el medio fotográfico24. En consecuencia, cuando el Barón Gros se va para París en octubre de 1843, hacía ya cerca de dos años que García Hevia se había iniciado en la profesión de la daguerrotipia, la cual como Gros conjugaría con la pictórica hasta el final de su existencia. El Barón, además de sus pinturas, llevaba consigo una colección de objetos raros y de gran valor y sobre todo, sus daguerrotipos de la Nueva Granada, un país que a través de sus paisajes, poblaciones y topografía no sólo había absorbido su interés pictórico sino que había inspirado sus primeros ensayos fotográficos. Con estos últimos, el Barón respaldaría sus argumentos sobre variaciones en la técnica y enseñaría en Europa las primeras imágenes, logradas por tal medio, de esta lejana y misteriosa región de SurAm?érica. Al mismo tiempo, el Barón dejaba tras sí, aparte de un reconocido nombre como diplomático y pintor, el manifiesto aprecio de gobierno y la clase alta granadina, cierta curiosidad por nuestra geografía, un creciente interés por el daguerrotipo, y la singular y positiva distinción de haber introducido la fotografía en Colombia. Luis García Hevia, por su parte, había nacido en 1816 en el seno de una familia de patriotas que tomaron parte activa en el movimiento de la independencia25, había estudiado pintura con Pedro José Figueroa y como Gros nuevamente había ya realizado

sus primeras obras cuando supo del descubrimiento de Daguerre. Tal vez por ello también como a Gros se le recuerda más en el país como pintor, especialmente de próceres y autoridades militares y eclesiásticas, que como el fotógrafo afamado, concienzudo y cuidadoso que fue durante varias décadas. No obstante, su influencia en el desarrollo de medio fotográfico en Colombia es indiscutible, Y es un hecho que un buen número de sus contemporáneos acudieron entusiasmados a su estudio para hacerse retratar, primero en la técnica del daguerrotipo, del ambrotipo luego, y finalmente en fotografía sobre papel, modalidades en las cuales trabajó progresivamente y con evidente dominio y profesionalismo a partir de la mencionada exhibición de la industria bogotana. Como pintor, García Hevia es sin duda una de las figuras más sobresalientes (con los Figueroa, Espinosa y Torres Méndez) en el arte colombiano de la primera parte de siglo XIX; e incluso también de la segunda. Es él uno de los pocos artistas de su época que, a pesar de continuar con ciertos convencionalismos heredados de período colonia, logra plantear una visión de la pintura de manifiesta diferencia con la conocida en el país anteriormente. Y es él, así mismo, uno de los pocos artistas de ese entonces en cuya obra es perceptible una consistente evolución, la cual permite presumir una búsqueda constante de excelencia en sus retratos y representaciones. Sus primeros cuadros, como es apenas natural, guardan el espíritu de su taller de aprendizaje y muestran a las claras el influjo del trabajo simultaneamente solemne y espontáneo de su maestro Figueroa. El retrato que de este último hizo García Hevia en 1836, certifica, por ejemplo, por medio de la pose, de su presentación dentro de un óvalo, de la intención decorativa en los detalles del vestido y de la enfática presencia del dibujo, intereses similares a los de su maestro, especialmente en tradiciones que tienen su comienzo en la Colonia y en particular, en los trabajos del pintor Joaquín Gutiérrez. Así mismo, el poema de admiración que le dedica a Figueroa y que copió con la caligrafía meticulosa que practicaba con frecuencia colocándolo con otros elementos en la parte inferior de la pintura26, si bien señal inconfundible de personalidad, puede igualmente ser considerado como prolongación modificada de la usual leyenda plana de otras épocas. en la cual se enumeraban los títulos y honores de la persona retratada. Y tanto la

modestia y sobriedad de este trabajo (en comparación con los retratos del período colonial), como su colorido casi plano y distribuido en grandes áreas, también pueden tomarse, sin negarle a este retrato cierto carácter especial, como virtudes heredadas de la obra del maestro. 1841, sin embargo, parece ser un año decisivo en la vida y el trabajo artístico de García Hevia. En ese año, además de presentar sus primeras imágenes logradas con el daguerrotipo, realiza su más ambiciosa y afamada obra pictórica La Muerte de Santander. No sobra reiterar que hasta ese entonces no se había expuesto publicamente ningún daguerrotipo en la Nueva Granada y que un gran número de las características de esta singular pintura no tenía antecedente en los trabajos de los artistas del país. En efecto, La Muerte de Santander es un óleo que no sólo llama la atención por sus dimensiones sin par en el arte granadino (163 x 205 cm), sino principalmente por sus objetivos y connotaciones original combinación de aspiración creativa, emocionado homenaje y recuento histórico. Su intención de retrato numeroso y con el ánimo de registrar un instante determinado, por ejemplo, resulta completamente nueva para el medio en esa época. Su composición simple y directa, en buena parte paralela al plano pictórico pero cruzada por la diagonal blanca del lecho (y por lo tanto más reminiscente de las Lamentaciones sobre la muerte de Cristo o de sus Entierros en la pintura gótica europea, que de las agrupaciones en distintos planos, comunes en nuestra pintura del período colonial), representa igualmente una franca innovación para el arte del país en esa década. Y el momento de dolor y no de gloria escogido como tema, la clara intención de expresión en los rostros de los 16 personajes que acompañan al héroe en sus últimos momentos, y su énfasis en un hecho histórico pero reciente y no exento de implicaciones políticas27, también debieron resultar una sorpresa para quienes tuvieron oportunidad de conocer el cuadro en ese entonces. Unido a lo anterior, además, La Muerte de Santander mantiene una frescura e ingenuidad que definen su carácter, convirtiéndola en una de las obras más notables en el desarrollo de la pintura colombiana. Las proporciones son fallidas y la perspectiva no resulta convincente, pero no por ello disminuyen la tensión y la solemnidad propias de la escena. La repetición de algunos elementos y el estatismo en las figuras ponen de

presente ese candor pictórico especial que enriquece la representación, haciéndola reflejo de las circunstancias del arte del país en el momento. Pero, la fidelidad de los retratos y su control y austeridad cromática son realmente las virtudes que complementan el impacto de esta obra en la cual García Hevia resumió un instante de patriótica tristeza, con la dignidad correspondiente, aún cuando con la imaginación e imprecisiones de un trabajo realizado de memoria. Aparte del retrato, el cual trató también en miniaturas, García Hevia recurrió a motivos y sujetos muy diversos en su trayectoria artística28. Realizó, por ejemplo, varios cuadros religiosos con escenas, tanto del Antiguo Testamento (El Diluvio, Adán en el Paraíso, Los Israelitas en el Desierto), como del Nuevo Testamento (La Virgen de Belén, Santa Filomena). Pintó cuadros de costumbres (Riña de Campesinos, Las Aguadoras). Representó igualmente los trabajos subterráneos de las minas de Zipaquirá. Hizo un óleo titulado Libaciones de Baco. Realizó otro sobre el tema de los peces. Ejecutó varios paisajes. E interpretó el Puente de Pandi como lo hiciera tal vez al mismo tiempo, o cuando más, con un par de años de anterioridad el Barón Gros. A medida que el artista iba internándose en su trabajo fotográfico, no obstante, su labor pictórica iba haciéndose más lenta y esporádica, lo cual, posiblemente, tuvo que ver con sus ingresos. No eran esos unos años de encargos numerosos y bien remunerados para los pintores granadinos29, ni parece existir mucho interés en esos tiempos por vincularse a academias de dibujo o de pintura como la que García Hevia había fundado en 184330. En cambio la daguerrotipia, con sus mágicos poderes de retratar únicamente con la luz de sol, con los encantos de la rapidez, de la novedad y de la moda, y con el atractivo de unos precios cada vez menos elevados, aumentaba en forma permanente su clientela. Su nueva profesión se refleja levemente en sus últimas pinturas, de manera especial en los rostros, cuya dependencia de dibujo y de la línea va cediendo mientras ganan en gradación y modelado, Pero sus trabajos sobre lienzo no dan generalmente la impresión de estar basados en fotografías (lo que a finales de siglo XIX sería considerado poco menos que un delito), ni pierden nunca esa honesta mezcla de ingenuidad y percepción, de gracia y de rigor, que habrían de convertirlos en piezas claves de nuestra historia

artística. Ahora bien, como fotógrafo, Luis García Hevia cuenta por lo menos con similar número de méritos para figurar en nuestra historia. Además, por ejemplo, de ser el primer granadino que utiliza el invento de Niépece, y Daguerre, es también el primer bogotano que abre un estudio de daguerrolipia31. El es, igualmente, un introductor de este medio en otras regiones de la Nueva Granada. El es, así mismo, el primer colombiano que otorga a la labor fotográfica la categoría de arte, participando con ella junto con sus pinturas en las exposiciones. También es el primer compatriota que emplea la fotografía como documento o registro de acontecimientos históricos. Es un explorador entusiasta de nuevas técnicas y materiales contándose entre los pioneros en la utilización del ambrotipo, el ferrotipo, y la fotografía sobre papel. Mientras que su trabajo en retrato resulta impecable, conservando con gran nitidez, aún cuando dentro de fórmulas que imperaban internacionalmente, un cierto hálito propio que lo diferencia del de sus colegas. Es posible, desde luego, que sus primeros daguerrotipos como los de Gros incluyeran paisajes urbanos o rurales así como otros temas de inspiración cercana a la de sus pinturas. Pero no se conocen estas obras ni se ha encontrado ninguna descripción de sus imágenes. Se sabe, por ejemplo, que García Hevia donó generosamente el premio que le fuera concedido en la exhibición de 1841 en favor de la Casa del Refugio32, pero se ignora qué representaban los trabajos por los cuales recibió dicha distinción, como se ignora qué temas reprodujo entre esa muestra y 1853, cuando ya experto en la materia se hizo cargo de la Galería del Daguerrotipo que había fundado en Bogotá, algunos años antes, el fotógrafo estadounidense John Armstrong Bennet de quien se hablará en el próximo capítulo. Su trabajo con el daguerrotipo en dicho lapso debió ser de todas maneras variado y numeroso, puesto que cuando toma a su cargo la mencionada galería, publica un anuncio en el cual se siente impelido a precisar: La práctica de algunos años en el uso del daguerrotipo da al infrascrito el derecho de garantizar la exactitud, propiedad y belleza de los retratos, (le lo que ha dado ya recientemente repetidas pruebas en el mismo establecímiento33.

En ese mismo año García Hevia, siguiendo el ejemplo que desde 1843 habían iniciado en la Nueva Granada los dagerrotipistas viajeros34 comienza lo que, para su momento, podría considerarse como una campaña de promoción publicitaria sobre la Galería del Daguerrotipo, incluyendo en la prensa notas como la siguiente¨ A los de buen gusto el infrascrito tiene el placer de hacer saber al público que por conducto del señor Bennet acaba de llegarle un famoso y variado surtido de efectos concernientes al daguerrotipo, de exquísito gusto; entre ellos se encuentran de preferencia, anillos de oro para guardar retratos, pendientes de reloj para el mismo efecto, relojes de plata montados en piedras, medallones, prendedores, cajas, etc. El precio de los retratos varía según el gusto y facultades de cada cual; así es que se darán diversos tamaños, y el precio será relativo. La galería se ha enriquecido con los trajes y costumbres de algunas provincias, y es franca la entrado para todas las personas que quieran visitarla35. Estos anuncios no sólo nos dejan saber que García Hevia importaba y vendía (en compañía con Bennet) todo tipo de implementos relacionados con el daguerrotipo, sino que denotan que los retratos en el nuevo medio se estaban poniendo de moda. De allí, tanto la relatividad de sus precios, como la variedad y finura de sus accesorios. De los mismos anuncios también se colige que la Galería del Daguerrotipo, aparte de ser un establecimiento donde se hacían retratos comercialmente, era también una especie de centro cultural de visión precursora en el cual se exponían diversos objetos de interés público. En otras palabras, el joven Luis García Hevia que en 1841 había visto en la pintura a pesar de su poco pedido un medio para hacer una labor de importancia, en 1853, ya de 37 años, había cambiado de rumbo dedicando su empeño y talento a la daguerrotipia, en cuyo trabajo podía mantener sus inclinaciones e intereses artísticos, pero la cual, además de tener más demanda, le permitía realizar más encargos en el mismo lapso e incrementar sus ingresos con otros negocios sobre la misma materia. Por ello no deja de resultar intrigante que apenas dos años después, Bennet vuelva a tomar a su cargo la galería por ausencia del señor García Hevia36.

Su ausencia se debe a que emprende un viaje en enero de 1855 hacia Bucaramanga, convirtiéndose en el primer retratista por el sistema del daguerrotipo que visitó esa ciudad. Allí abrió un estudio en la casa de Pedro Alce Chambón (despertando, sin duda, el interés que esta familia habría de mostrar algunos años después por la fotografía37); y continuó retratando a las gentes que lo visitaban movidas por la novedad, la curiosidad, su prestigio, o sencillamente el deseo de ver su rostro plasmado por la acción milagrosa del sol. El público se maravillaba con el resultado y también con el procedimiento, según el aparte que dejó José Joaquín García sobre su reacción: Las gentes del pueblo miraban la operación de los retratos como una cosa misteriosa, y se confirmaban en su creencia cuando veían que el retratista cubría la maquina con un paño negro, y que luego cuidaba siempre de ocultarse en un cuarto oscuro, de donde salía, a poco rato, con el retrato ya formado38. En diciembre de 1857 García Hevia estaba de vuelta en Bogotá en donde inaugura su nueva Galería Daguerrotípica la cual conserva los mismos lineamientos de la que había compartido con Bennet. Por ejemplo los precios continúan siendo relativos (según el tamaño), se venden accesorios relacionados con el daguerrotipo, y se siguen mostrando diversos objetos de interés público como los que anuncia la nota de prensa publicada en esa ocasiónÑ En el mismo establecimiento hallará el observador objetos muy curiosos marítimos jamás vistos en esta ciudad, que halagan la vista y entretienen las personas que vísiten la galería39. Para ese entonces el interés por la fotografía se había multiplicado en la Nueva Granada. cada vez había más encargos; y aparte de las instalaciones temporales de los daguerrotipistas viajeros, estudios de granadinos, con más ánimo de permanencia, comenzaban a anunciar su labor tanto en Bogotá como en otras ciudades. Es decir, empezaba a formarse el sensitivo grupo de profesionales que, junto con García Hevia, dió inicio a la rica y variada tradición del retrato en la fotografía Colombiana. Los pocos daguerrotipos suyos que se conocen en la actualidad son en su mayoría retratos frontales, de busto, sin ninguna indicación de espacio ni nada diferente de la

figura humana. Pero también trabajó en imágenes más elaboradas como lo certifica su daguerrotipo de Dolores Gaitán Díaz, en el cual la dama aparece de más de medio cuerpo, con un libro entre las manos indicando su espiritualidad, y proporcionando interesante información sobre la moda, textiles, joyas y flores que las señoras usaban entonces para una ocasión tan especial como la de su retrato. Sus ambrotipos, los cuales comienza a trabajar a finales de la década de los cincuenta, incluyen en cambio sillas y mesas, muestran las personas sentadas, generalmente desde las rodillas, y algunos presentan una ornamentación sobrepuesta como en el caso de los galo nes, botones y charreteras (polvo de bronce disuelto en goma laca) del uniforme en el retrato del coronel Ambrosio Amaya. No se ha identificado ninguno de sus ferrotipos ni de sus oleotipos, pero sus tarjetas de visita, cuya producción inicia a comienzos de la década siguiente, conservan los objetos y poses de sus ambrotipos, mientras que las figurasse recortan con gran nitidez contra el blanco intenso de la mayoría de sus fondos y la parte inferior desaparece en un sugestivo difuminado. También continuaría García Hevia presentando simultaneamente sus obras pictóricas y fotográficas en diversas muestras con lo cual reiteraba su aproximación primordialmente artística a la fotografía. En la Exposición del 20 de julio de 1871, por ejemplo, aparte de algunos cuadros al óleo, el artista mostró tres colecciones de fotografías, una de cuadros típicos nacionales, otra de reproducciones de pintura y otra de retratos de caballeros y señoras de dentro y fuera de Bogotá, haciéndose acreedor a una medalla de plata40. Por el registro de estas exposiciones así como por algunos de sus anuncios de prensa se ha podido comprobar que además de retrato, García Hevia se interesó en documentar fotográficamente los vestidos de distintas regiones, así como el paisaje y diversos aspectos de varias ciudades, entre ellas Ambalema, Honda y Bogotá41. De especial importancia en la Historia de la Fotografía en Colombia resultan las tres tomas que registran los devastadores efectos de la guerra de 1859 a 1862, en la capital. Estas fotografías, cuidadosamente compuestas haciendo evidente una cierta armonía entre los techos urbanos y los cerros circundantes, aparte de la información que suministran sobre la ciudad de esa época, ilustran, si bien con discreción y prudencia, sobre la ferocidad de las guerras de mediados de siglo y sobre la arrasadora violencia de sus cruentas batallas. En dos de ellas se muestran con lujo de detalles los numerosos

impactos de bala en el Convento de San Agustín, y en la otra, las ruinas a que quedó reducida la Capilla de Jesús el 27 de febrero de 1862, al terminar la contienda y haber llegado las luchas hasta las mismas puertas de la sede gubernamental. Estas fotografías constituyen, además, clara señal de que García Hevia era consciente tanto de las posibilidades documentales de la fotografía, como de que sus imágenes podrían emplearse mucho tiempo después para complementar narraciones sobre este período. Medio siglo más tarde, en 1911, serían publicadas precisamente con esa intención, gracias a lo cual han podido identificarse y fecharse42. En resumen, su labor con la cámara fue pionera, variada y notable, dando gran impulso al desarrollo de medio durante el siglo pasado en la Nueva Granada. Pero, ¿como conoció García Hevia tan temprano el invento? ¿Aprendió por sí solo? ¿Quién lo introdujo al oficio? No se ha encontrado evidencia directa y concreta que permita esclarecer con detalles los anteriores interrogantes. Ciertas coincidencias, no obstante, incitan a pensar que su conocimiento del daguerrotipo está estrechamente ligado con el vuelco que dió su pintura en 1841, cuando, como ya se ha dicho (además de mostrar sus primeros ensayos con el nuevo medio), García Hevia ejecutó su ambicioso e innovador lienzo sobre la muerte de Santander. Aunque de manera laxa y lejana dentro de su ingenuidad, por ejemplo, esta pintura, de apariencia tan particular en la Nueva Granada, revela cierta conciencia de los argumentos vehementemente defendidos en Francia, por artistas tanto neoclásicos como románticos, a lo largo de varios años de abierto antagonismo. Nadie, por supuesto, tomaría esta obra como resumen visual de lo que significan dichos movimientos en la pintura europea, entre otras razones, porque es obvio reflejo de las circunstancias de arte en ese momento en la Nueva Granada. Pero el cuadro coincide con el Neoclasícísmo (cuyos objetivos se conocían en el país desde comienzos de siglo, a través de escritos y reproducciones) en su acento lineal, su economía cromática y su composición simple y rígida que remite a pinturas como La Muerte de Sócrates de Jacques Louis David. El tema histórico y relacionado con asuntos de su tiempo, el momento dramático que representa y la evidente emoción de artista ante la escena, por otra parte, son aspectos

que lo relacionan con el Romanticismo y con sus objetivos de exaltación e individualidad43. Pues bien, el padre de Jean Baptite Louis Gros (o sea, Antonie Jean, el primer Barón Gros44) desempeñó un papel de vital importancia en el desarrollo y consolidación de ambos movimientos. Fue cabeza visible del Neoclasicismo en cuyos círculos fue muy apreciado siendo calificado por Jacques Louis David, su maestro, como un rival que animó su espíritu y dió mayor alcance a sus ideas; y simultaneamente fue inspiración temprana y fecunda para el Romanticismo y en particular para sus sinceros admiradores Gericault y Delacroix. Por tal razón se víó envuelto en la polémica que mantuvieron los seguidores de uno y otro bando y mantuvo una agria pelea con el pintor y también Barón, Francois Gerard45. Exhortado por Jacques Louis David a mantenerse dentro de la ortodoxia neoclásica pero indeciso entre sus instintos pictóricos y los principios académicos (así como angustiado por el poco éxito de sus últimos cuadros y por problemas domésticos) el primer Barón Gros se suicidó arrojándose al Sena46. Es decir, para su hijo el Barón Gros, quien viene a la Nueva Granada pocos años después, los argumentos de los neoclásicos y los románticos eran temas, más que conocidos, familiares y profundamente ligados con sus emociones. Y si tenemos en cuenta que García Hevia fue amigo de otros fotógrafos en la diplomacia, que ambos eran pintores, y que el Barón Gros estimuló generosamente a pintores y dibujantes granadinos señalando, sin duda, los derroteros seguidos por el arte europeo contemporáneo47, no es tan arriesgado pensar que fuera el Barón Gros quien comunicó a García Hevia en ese año de 1841, tanto una emocionada visión de la pintura francesa reciente, como su entusiasmo con el daguerrotipo. Antes de llegar a la Nueva Granada el Barón Gros había sido diplomático en México, Brasil y Venezuela y después de su partida visitó como tal otros países donde pintó algunos lienzos y realizó simultáneamente una extensa labor fotográfica. Su interés por el arte colombiano quedó patentizado en sus intentos de llevar a Ramón Torres Méndez a estudiar a París, ofrecimiento que el joven artista no pudo aceptar por motivos familiares48. En Colombia, no obstante, su nombre sólo volvió a oírse esporádicamente, como cuando en 1848 (en actitud que pone de presente su inclinación por los viajes y las

exploraciones), alguien indagó desde Santa Marta por su paradero49; o como cuando en 1887 Su nombre se incluyó entre los grandes de la historia, con motivo de la Primera Exposición Anual en la Escuela de Bellas Artes5O. Ha sido muy difícil localizar su legado en lo pertinente al país (lo cual hace presumir que se halla diseminado en diversas colecciones privadas), pero no hay duda de que al morir en París en 1870, el Barón contaba con una obra cuidadosa, variada y extensa, la cual sería cada vez más valorada y reconocida en el desarrollo del descubrimiento de Niépce y Daguerre51. Luis García Hevia permaneció activo como fotógrafo en Bogotá, pero sin abandonar tampoco sus intereses pictóricos. Como Director de la Sociedad de Pintura y Dibujo realizó en su casa exposiciones cuyo significado en la escena artística capitalina del siglo XIX, fue subrayado por la asistencia del Presidente de la República y de otros altos dignatarios a sus inauguraciones52. Tomó parte activa en la guerra civil de 185962 (sobre cuyos destrozos dejó las fotografías antes descritas) haciendo evidente su temperamento romántico y su fervor y pasión por los problemas propios de su tiempo. Su colección de objetos artísticos pasó a hacer parte del Museo Taller de Alberto Urdaneta, en donde figuraban dos voluminosos álbumes de fotografías, uno de señoras y caballeros y otro de modas y de pinturas, los cuales, por coincidir en los temas, dan la impresión de haber sido los mismos que presentó García Hevia en la muestra ya mencionada de 187153 . El artista murió en Bogotá en 1887 dejando, como se ha visto, una obra de importancia vital en el desarrollo pictórico del país y un trabajo fundamental y de gran alcance en la historia de su fotografía.

Notas 1. La cámara oscura, conocida desde el Renacimiento, consistió originalmente en un cuarto oscuro en una de cuyas paredes se abría u n orificio que reflejaba, en la pared opuesta, la imagen invertida del exterior. Con el tiempo su tamaño fue disminuyendo hasta convertirse en una caja transportable, a la cual se acondicionaron una lente y un vidrio opaco de manera que la imagen reflejada pudiera verse desde afuera a través del vidrio. La cámara oscura se convirtió entonces en el recurso de numerosos pintores, quienes calcaban sobre el vidrio las imágenes captadas por el sensible instrumento. Desde 1727, por otra parte, Johann

Heinrich Schulze había descubierto que ciertos químicos, especialmente las sales de plata. se volvían oscuros por la acción de la luz. Teniendo en cuenta que estos dos principios fundamentales de la fotografía, el óptico y el químico, se conocían desde hacía bastante tiempo, algunos autores encuentran curioso que su invención no se hubiera producido anteriormente. Así mismo, el hecho de que los resultados de los experimentos sobre la materia se presentaran en fechas tan cercanas, (Nicéphore Niépce 1822, Hercules Florence 1833, William Henry Fox Talbot 1835 y J.M. Daguerre 1839) a pesar de que sus autores, con excepción de Niépce y Daguerre, no se conocían entre sí, ha sido interpretado como indicio de que la invención de la fotografía fue tina necesidad y tina posibilidad presentida simultaneamente en distintas partes del mundo. (Galassi, Peter. Before Photography, New York, The Muscum of Modern Art, 1981, pag 11). 2. Impregnando un papel con cloruro de plata, Talbot había logrado obtener los dibujos de flores, hojas, plumas, etc., al exponerlos, por contacto, a la luz del sol. 3. Antonie Jean Gros (17711835) fue pintor de temas históricos que registró las grandes batallas de Napoleón en atractivos cuadros que hoy se encuentran principalmente en los Museos de Versalles y el Louvre. Discípulo de David, puede considerársele como uno de los líderes de la Escuela Clásica y Romántica, como veremos más adelante. 4. Lemoyne, Auguste. Viaje y Estancia en la Nueva Granada. Bogotá, Biblioteca Schering, 1969, pag. 161. Boussignault, Jean Baptiste. Viajes Científicos a los Andes Ecuatoriales. París, Lasserre, 1849, pag. 318. 5. Gaceta de la Nueva Granada, Bogotá, febrero 16 de 1840. 6. Giraldo Jaramillo, Gabriel. Un Diplomático Pintor. La Obra Artística del Barón Gros. Boletín de Historia y Antig¸edades. Vol. XLIX, Año 1957, Nos. 516, 517 y 518, pag. 464. 7. El Día, Bogotá, septiembre 24 de 1843. 8. El Día, Bogotá octubre 8 de 1843. 9. Lemoyne, Aguste. op. cit., pag. 133. 10. Aunque a lo largo del siglo XIX se realizan pinturas de paisajes en el país, la llamada Escuela Paisajista sólo surge con el regreso de Andrés de Santa María de Europa, quien inicia en la Escuela de Bellas Artes la cátedra de Paisaje en 1894.

Aparte de Santa María son los miembros más connotados de esta escuela Ricardo Borrero, Francisco Antonio Cano, Miguel Díaz Vargas, Ricardo Gómez Campuzano, Alfonso González Camargo, Domingo Moreno Otero, Ricardo Moros Urbina, Luis Núñez Borda, Roberto Páramo Tirado, Eugenio Peña y Jesús María Zamora, así como el pintor español Luis de Llanos. La Comisión Corográfica, tino de los proyectos más ambiciosos y útiles que han tenido lugar en el país, fue organizada para elaborar la caria geográfica de la República y realizar mapas corográficos de las distintas provincias, Comenzó sus labores en 1850 durante el gobierno de José Hilario López bajo la dirección del Coronel Agustín Codazzi, y contó Con la colaboración del botánico José GerNimo? Triana, de los ingenieros Ramón Guerra Azuola, Manuel Ponce de León e Indalecio Liévano, de los científicos Manuel Ancizar y Santiago Pérez y de los dibujantes Carmelo Fernández, Enrique Price y Manuel María Paz. Price y Paz, como se verá más adelante, practicaron profesionalmente la fotografía. 11. Son muy pocas las pinturas del Barón Gros que se conocen y sólo ha sido posible encontrar registro gráfico de aquellas realizadas en México y Venezuela antes de 1839. En cuanto a sus daguerrotipos, también escasos, resulta muy difícil establecer con certeza qué tan directa pudo haber sido la influencia de sus trabajos (expuestos al público en su casa de París) en los viajeros y dibujantes que los apreciaron. 12. Sólo hasta 1970 Clemente Airó registra su importancia en la primera nota que se escribe sobre la Historia de la Fotografía en Colombia. (Revista Espiral No. 113114. Bogotá, marzoabril de 1970). 13. Arboleda, Gustavo. Historia Contemporánea de Colombia. Bogotá, Librería Colombiana, 1918. Tomo I, pag. 361. Noticioso de Ambos Mundos, Nueva York, febrero 13 de 1839. 14. Hercules Florence (18041879) ciudadano francés residenciado en Brasil en 1825, realiza desde entonces investigaciones sobre la cámara oscura logrando en 1833 exitosos resultados con la impresión por la luz del sol. En diciembre de 1839, cuando se entera del trabajo de Daguerre, publica en Río de Janeiro un comunicado dando fe de la anterioridad de sus experimentos. No obstante la importancia del trabajo de Florence se ha afirmado que este hecho no influyó de manera significativa en el desarrollo de la fotografía en el Brasil por tratarse de una acción

aislada que no tuvo difusión en su momento. Por otra parte, su comprobación sólo se produjo recientemente. (Kossoy, Boris, Origens e Expansao da Fotografía no Brasil, Seculo XIX, Brasil, Fundacao Nacional de Arte, 1980, pags. 1823). 15. Gernsheim, Helmut, The History Of Photography, Oxford University Press, 1955, pags. 5455. 16. El Observador, Bogotá, diciembre 22 de 1839. 17. La Lumiére, París. vol. 11 No. 40, febrero 28 de 1852, pag. 37. 18. Ibid. 19. Braive, Michel F. L'age de la Photographie. Bruxelles, Editions de la Connaissance S.A., 1965, pags. 206207. 20. La Lumiére, París, Vol. I No. 2, febrero 10 de 1851; Vol. I No. 3, marzo 23 de 1851; Vol. I No. 10, abril 13 de 1851. 21. Gros, Jean Baptiste Louis. Sur le transport du Collodion, Boletín de la Société Francaise de Photographie, París, tomo III, mayo de 1857, pags. 127130. 22. Enla fiesta del 10 de mayo el Barón de Gros, situado en una de las ventanas de la Escuela Militar, pudo igualmente reproducir, con la habilidad que le conocemos, la escena animada e imponente de la cual era espectador. Se encontraba en compañía de otros artistas y realizaron 25 pruebas admirables. La Lumiére, Vol. II No. 21, mayo 15 de 1852. Hace quince meses el Señor Barón de Gros, Ministro Plenipotenciario en Grecia, fijó por medio del daguerrotipo un bajo relieve curioso; más tarde en Francia y con la ayuda de una lupa se descubrió un bosquejo, realizado en bajo relieve, que representa a un león devorando una serpiente; pertenece a una edad tan lejana que este monumento único fue atribuído a un arte vecino de la época egipcia. Se encontró a setecientas leguas de Atenas, Way. Francis. La influencia de la Heliografía en las Bellas Artes, La Lumiére, Vol. I No. 1, febrero 9 de 1851. 23. La Guerra de Los Conventos o de Los Supremos se inició en 1839 a raíz de la determinación del gobierno de suprimir por antifuncionales los convenios que albergaran menos de ocho religiosos, para destinar sus locales y bienes a la educación, lo cual produjo un levantamiento al sur del país. Los Supremos (caudillos militares) de cada región se mantuvieron en guerra contra el poder central por espacio de tres años.

24. El Constitucional, Bogotá, diciembre 3 de 1841. 25. El mismo García Hevia relata en el Papel Periódico Ilustrado (Bogotá, Año V No. 99, septiembre 1 de 1886) la actuación de su parienta doña Juana Petronila Nava y Serrano casada con don Francisco Javier García de Hevia en favor de la causa libertadora. La ayuda efectiva que brindaron ella y su familia a los patriotas que luchaban en los Llanos, motivó sol persecución. 26. En el arte de Apeles, gran talento, gusto exquisito, amena fantasía, en su entrañable amor un monumento Consagra en su virtud la patria mía. Tú me inspiraste en generoso aliento, al oír tus lecciones algún día; débil copia ojalá reprodujera la imagen que mi pecho fiel venera. 27. En sus últimos años el General Santander aparecía como jefe de la oposición al gobierno de José Ignacio de Márquez, al tiempo que en el Congreso los defensores del gobierno atacaban su pasada administración. Márquez, quien había resultado electo presidente contra la voluntad de Santander, mantenía una actitud benévola hacia la iglesia que contrastaba con la posición de Santander durante su presidencia. (Henao y Arrubla. Historia de Colombia, Bogotá. Librería Camacho Roldán, 1929, pags. 600 603; Díaz Díaz Fernando Estado, Iglesia y Desamortización. Manual de Historia a de Colombia, Tomo II, Bogotá, Procultura S.A., 1982 pag. 43l). 28. Aunque en la actualidad se desconoce la ubicación de muchas de sus obras, la prensa de la época registra su presentación en exposiciones que tuvieron lugar entre 1842 y 1848. (Gaceta de la Nueva Granada, Bogotá, cuero 21 de 1844 El Día Bogotá, mayo 4 de 1845; El Constitucional, Bogotá, agosto 8 de 1846 El Duende, Bogotá, julio 25 de 1847; El Día, Bogotá, agosto 2 de 1848). 29. Eugenio Barney afirma en la Historia de Arte Colombiano (Bogotá, Salvat Editores Colombiana S.A., 1977. Tomo 6. pag. 1223) que, a diferencia (le épocas anteriores en las cuales cléricos y conventos, virreyes y oidores demandaban, imponían y pagaban el arte que ellos deseaban, durante la consolidación de la República, el país atravesó por numerosas guerras que lo mantuvieron exhausto, por lo cual las clases dirigentes no poseían ni la ilustración ni el dinero necesario para auspiciar el arte. 30. El Día, Bogotá, mayo 7 de 1843.

31. Antes que él, el pintor antioqueño Fermín Isaza y el pintor costeño, José Gabriel Tatis, habían instalado sus propios establecimientos en Medellín (1842) y Bogotá (1853c), respectivamente. 32. El Constitucional de Cundinamarca, Bogotá, diciembre 17 de 1841. 33. El Pasatiempo, Bogotá, marzo 30 de 1853 34. El Día, Bogotá, julio 16 de 1843. 35. El Pasatiempo, Bogotá, diciembre 28 de 1853. 36. El Tiempo, Bogotá. enero 30 de 1855. 37. Chambón e hijos, activos en Bucaramanga y Cúcuta , a finales de siglo. 38. García, José Joaquín. Crónicas de Bucaramanga, Bogotá, Imprenta y Librería de Medardo Rivas, 1896, pag. 101. 39. El Tiempo, Bogotá, diciembre 1 de 1857. 40. Diario de Cundinamarca, Bogotá, septiembre 14 de 187 1. 41. La República, Bogotá, febrero 19 de 1868. 42. El Gráfico, Bogotá, febrero 25 de 1911. 43. En la actualidad la mayoría de los historiadores de arte clasifican ambas escuelas como vertientes de un sólo movimiento pictórico, pero teniendo en cuenta que el Romanticismo se desarrolla posteriormente, es natural que sus características apenas empezaran a conocerse en el país por esa época. 44. Existen dos versiones respecto a cómo le fue concedido el título al pintor. Según Hugh Honour (El Romanticismo, Madrid, Alianza Editorial S.A., 1981, pag. 38) el propio Napoleón, emocionado al contemplar por primera vez el cuadro En el campo de Batalla de Eylau se quitó la cruz que llevaba encima y se la impuso a Gros, nombrándolo Barón del imperio allí mismo. Según Peter y Linda Murray (Diccionario de Arte y Artistas, Barcelona, Instituto Parramón Ediciones, 1978, pag. 258) Carlos X le hizo Barón en reconocimiento por su domo del Pantheon que en un principio el artista había planeado como un monumento a la gloria de Napoleón, y que tuvo que transformar en un monumento a la gloria de los Borbones restaurados en el poder. 45. Honour, Hugh. op. cit. pags. 3840. Murray, Peter y Linda. op. cit. pag. 223. 46. Janson, H.W. History of Art, New York, Harry N. Abrams, Inc. 1970, pag. 473. 47. Giraldo Jaramillo, Gabriel. La Pintura en Colombia, México, Fondo de Cultura

Económica, 1948, pag. 134. 48. Belver, José. Ramón Torres Méndez, Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, Año V número 112, marzo 15 de 1887, pags. 246 247. 49. La Gaceta Mercantil, Santa Marta, junio 12 de 1848. 50. Urdaneta , Alberto. Primera Exposición Anual de Bellas Artes. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, año V No. 88, abril 1 de 1887, pag. 210; y No. 110, febrero 15 de 1887, Pag. 222. 51. En la revista Art News (Vol. 80 No. 1, enero 1981, pag. 94) se registra la venta de un daguerrotipo del Barón Gros a un coleccionista suizo, por la cifra récord de US$50.000.00. 52. El Día, Bogotá, mayo 31 de 1847. 53. Girón. Lázaro María. El Museo Taller de Alberto Urdaneta, Bogotá, Imprenta de Zalamea Hermanos, 1888, pag. 64.

El daguerrotipo en la Nueva Granada en Historia de la Fotografía en Colombia - VillegasEditores.com Texto de: Eduardo Serrano La Nueva Granada era un país que no alcanzaba los dos millones de habitantes y su capital era apenas una aldea grande cuando, gracias en parte a los pioneros experimentos del Barón Gros y Luis García Hevia, el daguerrotipo empieza a extenderse y a multiplicarse en su territorio. Es cierto, por ejemplo, que en la década que se inicia en 1840 el país comienza a estructurarse con medidas tan urgentes como la elaboración de una nueva constitución y de un código pena, y con la reforma del sistema monetario que permanecía intacto desde la Gran Colombia. También es cierto que en ese lapso se incrementó la navegación en el Magdalena y se abrieron o acondicionaron algunos caminos y carreteras que facilitaron un poco las comunicaciones entre las distintas províncias y con el exterior. Y no hay duda que hubo en esos años algunos otros signos de progreso, especialmente en Bogotá, en donde se dió comienzo a la construcción de Capitolio Nacional y a la presentación de exposiciones para el fomento de incipientes industrias locales como la siderúrgica de Pacho y como las fábricas de papel, sombreros, vidrio y loza. No es por ello menos cierto, sin embargo, que a lo largo de decenio el país continuó siendo gobernado por una clase terrateniente y esclavista orientada a proteger sus propios intereses; que la guerra civil (de Los Conventos o de Los Supremos) así como diversas revueltas regionales e intrigas citadinas mantuvieron una inquietud política constante y un estado económico precario; y que Bogotá era entonces una población cuyo provincianismo llamaba vivamente la atención de los cronistas mientras que su mendicidad apabullante les suscitaba deprimentes comentarios1. Pues bien, a ese país apenas conformándose (que mantiene buena parte de sus estructuras coloniales y en el cual, como hemos visto comienzan a surgir los primeros brotes artísticos románticos) así como a su capital (sin alumbrado público ni cañerías2) y a otras ciudades igualmente provincianas, comienzan a llegar, poco tiempo después

que el Barón Gros y García Hevia iniciaran sus ensayos con la cámara, los primeros daguerrotipístas viajeros ciudadanos por lo regular europeos y norteamericanos que recorren SurAm?érica; bien en busca de ingresos económicos mediante una temprana explotación del invento de Daguerre; o bien, sencillamente, en busca de registros, documentos, conocimientos y aventura. Poco después de difundido el invento de daguerrotipo, por ejemplo, diversas casas editoras europeas, con miras a publicar libros de viajes, enviaron a distintas regiones de viejo y nuevo mundo a jóvenes artistas interesados en documentar sus experiencias por medio de la cámara3. Es posible, por lo tanto, que algunos de ellos hubieran llegado hasta el País y tomado algunas vistas. Y es sabido que varios dibujantes y pintores así como exploradores y escritores que vinieron a mediados de siglo XIX, realizaron u ordenaron tomas fotográficas aún cuando no muchos por el medio daguerriano, cuyo auge que en la Nueva Granada llega a extenderse significativamente no pasa de veinte años. La mayoría de los daguerrotipistas extranjeros, sin embargo, instala en los centros más poblados y por unos cuantos meses estudios de retrato frecuentados por la clase alta granadina que era la única que podía darse el lujo de invertir diez pesos en un daguerrotipo (como resulta fácil comprender si se tiene en cuenta que aun existía la esclavitud, que una cocinera o costurera devengaba alrededor de un peso mensualmente, que una arroba de azúcar valía un peso y dos reales, y que una casa costaba entre 450 y 1500 pesos en ese entonces4). En dichos centros temporales se fotografiaron por primera vez gobernantes del país como Joaquín Mosquera, José María Obando, Tomás Cipriano de Mosquera y José María Melo entre otros. En ellos se mostraron y vendieron vistas de ciudades y retratos de prohombres extranjeros. Y entre ellos, finalmente, se dió inicio a una agresiva competencia comercial sin mayor antecedente en la historia del país y de la cual queda un buen registro en los avisos imaginativos y por lo regular exagerados que se publicaron en la prensa. Aún cuando el precio del daguerrotipo se haría más accesible con el tiempo, y aún cuando el descubrimiento se modificaría y perfeccionaría rápidamente, la siguiente descripción, publicada en El Observador de Bogotá apenas unos meses después de

revelado el invento por la Academia de Ciencias de Francia, resulta un resumen certero del proceso daguerriano, y por lo tanto, del procedimiento que debieron seguir los primeros daguerrotipistas viajeros que se desempeñaron en la Nueva Granada: Se toma una lámina de cobre forrada de plata, no simplemente plateada, sino lo que llaman en Francia plaquée. Esta se restrega suavemente en todos las direcciones con aceite de oliva y con polvo muy tenue de piedra pómez. Luego se frota con ácido n'trico dilatado en diez y seis partes de agua. La operación se repite después de haber calentado ligeramente la lámina con la plata para arriba, por medio de un bracero o de una lámpara. Hecho ésto se cierran los ventanas de la pieza, y colocando yodo en una coja se expone la lámina preparada como hemos indicado al vapor de esta sustancia, que a la temperatura ordinaria despide suficiente cantidad de vapor bien entendido que esta vez lo plata es la que debe recibir el vapor. Cuando ya la lámina ha adquirido un tinte dorado, o más bien semejante al del cobre amarillo, lo que sucede al cabo de unos veinte minutos, se fija en el lugar de la cámara oscura en donde se pintan los objetos, y se coloca ésta frente del lugar cuya perspectiva se deseo. Según la estación, la fuerza del sol, etc., se graba el paisaje en más o menos tiempo desde 8 hasta 20 minutos. Retírase después la lámina que no manifiesta todavía señal de dibujo, y exponiéndola al vapor de mercurio con una inclinación de 45 grados, aparece entonces en todo su perfección la perspectiva con las luces y sus sombras, sin que falte una sola línea de los objetos fijos, por imperceptible que sea a la simple vista. Se lava entonces la lámina con agua pura caliente, o con una disolución de hiposulfato de soda, y entonces ya queda inalterable a la impresión de la luz. El mercurio, a cuyo vapor se expone la lámina debe calentarse a 65 grados centígrados5. Poco después en Europa y los Estados Unidos se redujo el tiempo de exposición disminuyendo el tamaño de las placas y empleando químicos más rápidos, lo cual permitió dar principio al retrato fotográfico; y se introdujeron mejoras en las lentes así como prismas que hicieron que la imagen que era directamente positiva pudiera verse en su correcta posición y no invertida lateralmente6. Al respecto cabe recordar que el daguerrotipo de la Calle del Observatorio, realizado en 1842 en Bogotá por el Barón

Gros, no sólo tuvo una exposición de apenas 47 segundos, sino que es claro en sus detalles y muestra las montañas en el sentido que les corresponde, lo cual hace muy posible que para ese entonces el Barón trabajara con equipos de reciente importación y que conociera un buen número de las últimas innovaciones técnicas. Cuenta Helmut Gernsheim en su Historia de la Fotografía que entre los implementos del daguerrotipista viajero figuraban una (o varias) cajas de placas, un tarro con yodo, otro con mercurio, una lámpara o mechero para calentar el mercurio y producir sus vapores, algunos platos, distintos materiales para el pulimento de las placas y varias botellas con diversos químicos. Desde muy temprano, no obstante, se inventó una cámara que podía ser empacada con todos los implementos en una caja de madera que pesaba un total de 35 libras, lo cual, por supuesto, facilitó su desplazamiento, inclusive en estas tierras en donde según los cronistas había numerosos cargueros humanos dispuestos para su transporte7. El primer daguerrotipista viajero cuya labor quedó registrada en la Nueva Granada fue F. Goni (quien podría ser el mismo Francisco Goñiz que se encontraba trabajando en Caracas algunos meses antes, o el mismo Goñi que figura con artistas e intelectuales granadinos como colaborador del periódico El Duende cuatro años después8). Aún cuando no ha sido posible identificar ninguna de sus obras, se sabe que prefería hacer retratos de más de medio cuerpo, y que los entregaba en las populares cajas de tafilete, las cuales, siendo el primer fotógrafo comercial en nuestro medio, también fue el primero en anunciar y promover en el país9. Estas cajas o estuches venían por lo regular en tamaños coincidentes con los de las placas (5 X 6.5 CM., 7 X 8.5 CM., 10 X 7.5 CM. Y 1 1.5 x 8.5 CM). Eran de madera cubierta en su exterior por un fino cuero repujado en elaborados diseños que incluían ramos y guirnaldas de flores. En su interior se colocaba el daguerrotipo protegido por un marco metálico dorado con frecuencia ovalado y también con diseños por el vidrio, por un sello de papel, y por otro marco delgado y también dorado que unía los anteriores elementos en su correcta posición. El interior de la tapa se forraba generalmente con un terciopelo monocromo, a veces liso y a veces dibujado, en el cual se encontraba en algunas ocasiones la firma de autor. La presentación de las cajas habría de variar

posteriormente algunas incluirían incrustaciones y otros tipos de adornos; y nuevos materiales (entre ellos uno producido con aserrín y laca y con dibujos similares a los del repujado en cuero) remplazarían en parte a los descritos. En 1846 E. Sage anunciaba en Bogotá un nuevo estudio de daguerrotipia enfatizando que retrataba en colores. Sobre su trabajo aparece la siguiente apreciación en la prensa la cual permite comprender la admiración, todavía un poco ingenua, que el procedimiento despertaba en la Nueva Granada: Hemos visto varios de los retratos hechos por medio de aparato que posee en esta capital (calle de los Plateros) el Sr., E. Sage, y no podernos menos que recomendar a los habitantes de Bogotá la habilidad de este señor. La semejanza es perfecta, no dejo qué desear, y el auxilio de colorido, que antes no se había logrado, completan la perfección. No dudamos que el Sr. Sage tendrá que ejecutar muchos retratos antes de irse, pues son muchos las personas que apetecen tener su propia imagen o la de personas que le interesan; y aprovecharán la oportunidad de adquirir copias fieles al módico Precio de ocho pesos, y en una caja de gusto10. Los colores, generalmente tenues, eran aplicados posteriormente con gran cuidado y meticulosidad dada la fragilidad de las superficies. Muchos de los primeros daguerrotipistas como hemos visto y veremos más adelante eran pintores, lo cual contribuyó notablemente a la delicadeza y encanto de estos primeros retratos. Un año después, en 1847, Federico Martiner, llegado recientemente de Francia y de los Estados Unidos, tiene el gusto de anunciar al público de Bogotá que ha logrado reproducir la imagen completamente a la sombra sin el exclusivo auxilio del sol (lo cual era posible por el descubrimiento de nuevos productos químicos que aceleraban el revelado de las placas). El precio de un daguerrotipo había bajado en ese entonces hasta cuatro pesos, habiendo ya comenzado la competencia publicitaria propia de un oficio cuyos cultores se multiplicaban diariamente. Pudo haber, por ejemplo, algo de competencia desleal en un rumor que Martiner se vió obligado a corregir con la siguiente aclaración: Algunas personas han publicado inocentemente o para perjudicarme que había

vendido mi surtido del daguerrotipo, aviso al público que es entera mente falso y que al contrario sigo con mejor éxito y perfección que nunca11. Los daguerrotipistas viajeros, desde luego, no se circunscribieron a la capital. En Santa Marta, por ejemplo, trabajó en 1848 Alejandro Lacoinie quien ofrecía retratar en la casa del cliente y quien dió inicio en el país a la lúgubre tradición en buena hora interrumpida de retratar a los difuntos12. Por la misma época, en Cali, Montgomery y Federíco, afirmaban (como lo harían todos en uno u otro momento) que sus obras eran las mejores por su perfección que hasta entonces se hubieran conocido. No obstante, una enfermedad (seguramente de las llamadas tropicales, las cuales se contaban entre los numerosos riesgos que tenían que afrontar los daguerrofipistas viajeros) obligó a los dos últimos caballeros a posponer por un breve lapso la apertura de su estudío.13 En Medellín, por otra parte, se encontraba a la sazón Emilio Herbrüger, ciudadano alemán proveniente de Cuba, México, América central y los Estados Unidos, país este último donde había obtenido un premio como retratista. Herbrüger utilizó el primer anuncio sobre, sus trabajos en daguerrotipo los cuales producía en dimensiones poco comunes para poner a la venta una serie de objetos relacionados con éstos y tambíen para ofrecer sus servicios como profesor y compositor de música: Los diversos tamaños, desde pequeño para anillo hasta cuadros de dos pies de circunferencia son sacados por tres distintas máquinas, que corresponden con los precios desde cuatro pesos hasta doce en cuadros y cajetas; y diez pesos hasta veinte pesos en alfileres y relicarios dorados y de oro fino, dobles y sueltos. En su tránsito temporal también enseñará por principios, música en todos sus ramos; a saber. todos los instrumentos de cuerda y viento, sociedades filarmón leas, bandas militares y de concierto y compone música en cualquier forma de armoníal4. Herbrüger además de ser el primer daguerrotipisla viajero que ofrece retratar grupos (hasta de ocho personas) en una sola planchal5, es también el primero que permanece definitivamente en la Nueva Granada radicándose, después de trabajar también en Bogotá y Cali, en Panamá, en donde su hijo continuaría con su oficio (un hecho que se repite con regularidad en la profesión fotográfica, especialmente en el siglo pasado.

Otros daguerrotipistas concentrados en la especialidad del retrato que llegaron al país por la misma época y sobre cuya labor se ha encontrado algún documento o ejemplo son, Thomas HeIsby? (quien también trabajó en Argentina, México y Chílel6 y de quien se conserva un importante retrato de Andrés Bello en el Museo Nacional de Colombia) y el artista español Rafael Roca, conocido también como miniaturista, No sobra reiterar que cada uno de estos viajeros iba trayendo consigo algo nuevo para incrementar el atractivo de sus trabajos, introduciendo en tal forma en la Nueva Granada, no sólo diversos implementos aledaños a la fotografía, sino principalmente las innovaciones técnicas que se iban produciendo en Europa y Estados Unidos. Entre los daguerrotipistas viajeros que permanecieron más tiempo en la Nueva Granada se cuenta también, por supuesto, el norteamericano John Armstrong Bennet (se firmaba Juan en América Latina), quien como se vió en el capítulo anterior, fundó en Bogotá la primera Galería de Daguerrotipo realizando una importante labor tanto en la difusión de este medio como en la popularización de retrato. Bennet, además, protagonizó en la capital algunos incidentes de interés histórico, los cuales ilustran sobre el status del fotógrafo en la sociedad granadina, así como sobre el comportamiento de algunas legaciones extranjeras durante las continuas guerras y revueltas que sacudieron al país a mediados de siglo XIX. Bennet había ya ejercido con éxito la profesión de la daguerrotipia en Mobile (Alabama) y también en Buenos Aires y Montevideo, cuando llegó a Bogotá a comienzos de 1848. Poco tiempo después de su arribo abriría, aparte de la Galería, un almacén de diversos artículos de importación, Y así como otros daguerrotipistas viajeros, con el objetivo de aumentar su clientela habían garantizado el parecido, enfatizado el tamaño de sus placas, ofrecido sus servicios para daguerrotipar a los muertos, etc., Bennet apela al consejo y a la persuasión vía el cariño a parientes y amigos con el mismo fin. Esta estrategia comercial queda establecida desde su primer remitido de prensa en el cual afirma: ¡Oh que no daría yo por una imagen tal de mi amigo! es la exclamación que pierde ahora la mitad de su fuerza, y que ninguno, sino los más culpables pueden emplear, puesto que el precio de estas pinturas no debe ser una barrera para que hasta los más

pobres obtengan una prenda tan deseable y consolatorial7. Más adelante llegaría a afirmar con premeditado pesimismo, que es urgente guardar los retratos de los allegados pues palpamos diariamente la incertidumbre de la vida, y el que hoy brinda salud, mañana puede ser alimento de gusanos18. Bennet, por otra parte, aprovecha la temprana fama que Estados Unidos adquiere en el campo de la daguerrotipiAl9 para proclamar que sus retratos Son superiores a los que sacan en Europa; y se permite también orientar permanentemente a los clientes sobre la ropa que deben usar para el mejor resultado de sus daguerrotipos: Se recomienda a las señoras que se vistan con telas pintados oscuras, evitando el blanco o el azul claro; las sedas negras y rasos son preferibles, porque hacen las más ricas pinturas. A los caballeros se les recomienda una casaca negra, una corbata labrada puesta de modo que no descubra mucho el pecho. Para los niños vestidos plegados, rayados o labrados. Los rizos añaden mucha belleza a los retratos20. Herbrüger habría de comentar 0posteriormente sobre estos consejos de Bennet con las siguientes palabras: En mi establecimiento no se necesita que el traje sea de seda negra, circunstancia que exigen otros artistas, y muy especialmente el de las señoras. El traje color café, el amarillo, el verde, el violeta, el morado, etc., producen un efecto muy hermoso. Los trajes de terciopelo son indisputable mente los que mejor efecto causan en los retratos al daguerrotipo. El traje negro es muy bueno, pero si es de seda lustrosa, resulta que sale el traje blanquecino en las partes en que la luz le da más directamente. Los trajes blancos son los únicos que no son a propósito para esta clase de retratos, pero a los azules o color de rosa, puede con el pincel dárseles su verdadero colorido21. No hay duda que tanto Bennet como sus colegas disfrutaron de un próspero oficio en la Nueva Granada. Se había iniciado la era de lo que algunos autores califican como

daguerromanía; y cada vez un publico más numeroso aunque todavía únicamente de la clase alta económica acudúa gustoso a la galería o al estudio, debidamente trajeado para la ocasión, y con la firme intención de obtener su retrato. No sería extraño, por consiguiente, que esta situación hubiera influido para que Bennet, un comerciante sagaz, encargara a otros fotógrafos de manejo de su establecimiento durante algunos de sus viajes a los Estados Unidos. Además, se estaba dando entonces comienzo a otra década, la de los años cincuenta, y si bien es cierto que con ella vendrían sangrientas guerras civiles que sumirían en angustiosos lapsos a la capital y a las provincias, también es cierto que una serie de medidas gubernamental les así como una Nueva Constitución (1853) transformarían rápidamente la fisonomía de la República. Se decretaría la libertad de los esclavos, se consolidarían los partidos políticos recién definidos, se sancionaría la separación entre Iglesia y Estado y se otorgaría más poder tanto al Congreso como a las provincias. Al mismo tiempo, el país adecuaría su economía a nuevas circunstancias internacionales dando inicio a la explotación de algunos productos agrícolas y a la importación de artículos manufacturados (como cámaras de daguerrotipo); mientras que una empresa como la Comisión Corográfica de importancia política, científica y artística en la historia colombiana, estimularía la idea de documentar visualmente la vida y territorios del país. En todo ello, la fotografía habria de encontrar un campo propicio para su expansión y desarrollo. Bennet vendió la Galería del Daguerrotipo al partir, en mayo de 1849, después de cambiar intempestivamente su proyecto de visitar Medellín por un viaje a su país; y se la vendió precisamente a Enrique Price quien, tres años más tarde, se desempeñaría como dibujante de la Comisión Corográfica. Price era un joven comerciante de origen inglés, radicado en Bogotá desde 1841, y quien, además de practicar la pintura, era aficionado a la música, siendo claro que para ese entonces ya había trabajado durante algún tiempo en la daguerrotipia22. Pero su de sempeño en la fotografía como en el caso del artista José Gabriel Tatis quien por esa época también practicó la daguerrotipia en la capital, aun que no por mucho tiempo a juzgar por los comentarios de José María Ibáñez y por sus avisos de prensa23 no se ve reflejada en sus retratos pictóricos los cuales revelan más bien cierta ingenuidad en su aproximación al rostro y a la figura humana.

Price fue dueño y manejó la galería por espacio de nueve meses, hasta enero de 1850 cuando Bennet, quien había regresado, la compró de vuelta refaccionándola para hacer sus salas más cómodas y agradables que anteriormente24. En agosto del mismo año, no obstante, Bennet publicó el siguiente remitido de prensa, el cual deja ver que las cosas, a pesar de su astucia comercial y de la promisoria situación del país, no siempre marchaban como le hubiera gustado: Hay muchas personas de delicadeza escasa, que se han hecho retratar y han dejado los retratos en mi galería sin pagarlos, y en quienes ningún efecto ha producido la oferta que hice en días pasados por la imprenta de publicar sus nombres y hacer una venduta de sus retratos. Tal vez creen que me hacen un favor figurando en mí galería, pero no quiero disfrutar de él, porque sólo atiendo a que me hacen perder miserablemente el tiempo y gastar en balde mis planchas, cajas y reactivos químicos25. En 1851, en plena guerra civil la cual se había desatado en parte como reacción contra algunas de las medidas gubernamentales previamente mencionadas26 Bennet volvió a viajar a NorteAm?érica de donde regresó, como de costumbre, al poco tiempo y con nuevos y más avanzados equipos para la galería. Es sólo hasta marzo de 1853, sin embargo, que García Hevia como se vió en el capítulo anterior se hizo cargo de este establecimiento, el cual, en una especie de juego de toma y dame, Bennet recuperaría en 1855 para dejarlo algunos meses más tarde en manos de George C. Crane, quien se desempeñaba como cónsul de Estados Unidos27, posición que también ocuparía Bennet por algún tiempo posteriormente. Ejercía Bennet tal cargo precisamente, cuando se llevó a cabo el golpe de estado de General José María Melo, comandante del ejército, contra el gobierno constitucional del General José María Obando, el 17 de abril de 1854, hecho que precipita otra feroz guerra civil en la Nueva Granada28. En dicha guerra, la legación americana que entonces estaba presidida por James S. Green, no tendría inconveniente en intervenir cínicamente desde el primer momento, no tanto por ofrecer asilo al Vicepresidente José de Obaldía y por colaborarle en todo tipo de conspiraciones en contra de Melo, sino principalmente por propiciar descaradamente la contrarrevolución, la guerrilla, el armamentismo de las tropas constitucionalistas, el encubrimiento a prestamistas y

comerciantes solicitados por la justicia, la ocultación de capitales29 y muchas otras actividades claramente opuestas a los intereses del nuevo gobierno. Pues bien, es claro que Bennet, quien era un hombre muy apreciado en la Nueva Granada como daguerrotipista y comerciante, no sólo apoyaba sino que participaba en esta extravagante intromisión de la legación americana en los asuntos del país. Así lo confirma el hecho de que el 27 de junio de ese mismo año de 1854 fue él quien se hizo cargo de la legación mientras Green (quien mintió al gobierno diciendo que se iba para Panamá e intentaba engañarlo mandando otra persona en su lugar) se dirigía hacia Ibagué a entrevistarse con los líderes del grupo constitucional lista y firmaba una protesta contra Melo sin importarle su calidad de extranjero y diplomático. Durante ese corto lapso en el cual Bennet se encarga de la legación, además, el daguerrotipista se vió involucrado directamente en una disputa con las fuerzas de Melo, la cual, de acuerdo con su compatriota Isaac F. Holton, puso en constante peligro su vida hasta la caída del dictador30. El grave incidente, según Gustavo Vargas Martínez, se precipitó de la siguiente manera: Un súbdito inglés, un señor Logan de quien el gobierno sospechaba corno encubridor de la fuga de varios conspiradores, dueño de la casa de la legación americana, fue capturado por una comisión de milicias democráticas. El señor Bennet, aparentemente más impulsivo que el propio señor Green, se abalanzó sobre el pelotón y les arrebató al señor Logan introduciéndolo al interior de la legación. La tropa miliciana no se resiste más Y dispara contra la legación cerca de diez balazos. Este carácter impulsivo de Bennet quedó nuevamente al descubierto al exigirle al gobierno no sólo que castigara sino que fusilara a los asaltantes, lo cual, por supuesto, no pasaba de ser una utopía dada la in satisfacción de Melo con la desvergonzada participación de la legación americana en las actividades en su contra. Es posible, no obstante, que dicha solicitud hubiera sido aconsejada por Holton, quien en esos tiempos se encontraba en la Nueva Granada y quien pensaba con diciente arrogancia que la petición debió haber sido respaldada por una flota frente a Cartagena hasta que se hubiera castigado a los sinverg¸enzas. Washington, de todas maneras, había ordenado la vigilancia de las costas granadinas por vapores de guerra al poco tiempo de haberse

tomado el General Melo el poder31. Como era de esperarse, sólo una vez reinstituídos los constitucionalistas en el gobierno, logró Bennet una parcial atención a sus reclamos por parte de los funcionarios granadinos, quienes decidieron arreglar el asunto pagándole al señor Bennet los daños de la puerta y presentándole excusas por el insulto de haberle acribillado su casa32. Su labor como daguerrotipista fue, por consiguiente, mucho más afortunada que su desempeño como diplomático en la Nueva Granada; y así lo comprendieron sus contemporáneos, entre ellos García Hevia quien, para garantizar su profesionalismo, comparaba con frecuencia su puntualidad con la de Bennet. Así, además, lo corroboran actualmente los daguerrotipos identificados como suyos, los cuales sobresalen por su definición y claridad así como por su invariación, no obstante su inherente fragilidad, ante el paso de los años. Entre sus daguerrotipos más conocidos figuran los de los presidentes José María Obando, Francisco Javier Zaldúa y Mariano Ospina Rodríguez, los cuales son característicos de sus retratos masculinos, por lo regular simples y directos, de busto o medio cuerpo, un poco ladeada la figura, y cubierta parcialmente la pechera, cerca al rostro, por otra prenda oscura tal como Bennet lo aconsejaba por la prensa. igual sucede con los retratos femeninos en los cuales los rasos y sedas negras son frecuentes de acuerdo con sus recomendaciones, aún cuando en ellos como lo ejemplifica el de Mercedes Manrique de Ibáñez las señoras, que ofrecían el atractivo de más decorativas galas, aparecen sentadas, mostrando al menos medio cuerpo, y en contacto con algunos muebles que generalmente no pueden apreciarse en su totalidad. El número de retratos que realizó Bennet a lo largo de los diez años que estuvo radicado en Bogotá, debió ser, en conclusión, muy elevado. Tanto su reputación como su permanencia durante largo tiempo en el país indican que las gentes respondieron su llamado a visitar la galería, y que muchos ordenaron su retrato (e incluso el de sus familiares, cuyo posible fallecimiento Bennet recalcaba sin contemplación en los periódicos. Bennet hizo además daguerrotipos de otra índole, entre ellos unas vistas muy celebradas de la Calle de Comercio (hoy carrera séptima) en una de las cuales se documentaba una procesión de Corpus Christi33.

Cuando Bennet regresó a los Estados Unidos, no obstante, el daguerrotipo había empezado a decaer en todo el mundo y nuevas técnicas como el ferrotipo, el ambrotipo (que se expendía en estuches similares a los del daguerrotipo) y la fotografía sobre papel, comenzaban a invadir su territorio. G. Frendentheil, uno de los últimos daguerrotipistas extranjeros que visitaron la Nueva Granada, por ejemplo, ofrecía hacer retratos no sólo sobre placas metálicas sino también sobre vidrio, papel, lienzo y madera34. García Hevia, como lo hemos visto, se acogió igualmente a estas innovaciones. Y poco después de haber partido Bennet, George C. Crane introdujo también algunos de estos nuevos medios en la que fuera hasta esa época la Galería del Daguerrotipo, únicamente35. Crane, por su parte, dirigió dicha galería en dos ocasiones desde septiembre de 1855 (aproximadamente un año después de incidente diplomático de Bennet), hasta mayo de 1857; y desde octubre de 1858 (cuando la recibió de Antonio Forero, el daguerrotipista que él y Bennet habían dejado a su cargo36), hasta su extinción, antes de iniciarse la década siguiente. Durante esos años Crane viajó con regularidad a Caracas en donde se desempeñó igualmente en la daguerrotipia37. Y como muchos de sus antecesores en este oficio en el país, Crane también comerció con accesorios aledaños al daguerrotipo, entre ellos, medallones, pendientes y sortijas de oro, así como marcos para grupos de hasta ocho personas (de cuya promoción puede deducirse que este tipo de retratos, iniciado en la Nueva Granada por Herbrüger en 1851, era ya bastante popular a finales de la década). No se ha hallado ningún trabajo firmado por Crane que permita tener algún indicio de su aproximación al retrato u otros temas, lo cual no excluye, por supuesto, que entre los daguerrotipos atribuidos a la Galería figuren algunas de sus obras (así como de las de Antonio Forero cuyo estilo en la daguerrotipia tampoco es reconocible hasta el momento). Su labor, sin embargo, debió ser seria y competente cuando Bennet lo señala como un sujeto muy inteligente en la materia y de cuyo desempeño, no dudo, quedarán satisfechos todos los que lo ocupen38. Crane, por otra parte, envió en 1856 un curioso remitido a la prensa que resulta interesante por sus implicaciones sobre el comportamiento romántico de algunos granadinos en relación con los retratos femeninos:

Como algunos individuos solicitan frecuentemente se les vendan retratos de los que hay en la Galería, se advierte que una de las reglas invariables de establecimiento es no colocar en la Galería ningún retrato sin consentimiento de la persona, ni vender por ningún precio retratos de las señoras y señoritas sin autorización expresa de la familia o individuo de quien dependen39. El hecho de que tanto el Barón Gros como Bennet, Crane e inclusive Celestino Martínez (de quien se hablará en el próximo capítulo) fueran diplomáticos, hace evidente que las misiones extranjeras, aparte de inmiscuirse en ocasiones descaradamente en la vida de país, colaboraron en diversas formas en el desarrollo de la fotografía en el medio granadino. Habíamos dicho, sin embargo, que los primeros daguerrotipistas que vinieron al país no fueron únicamente retratistas sino también viajeros interesados en sus costumbres, paisajes, poblaciones y topografía. Algunos, como vimos, pudieron ser enviados por editores europeos con el objeto de ilustrar publicaciones sobre viajes. Otros fueron diplomáticos. Otros pudieron ser turistas, simplemente, sin otras pretensiones que un recuerdo de su visita a SurAm?érica. Y otros, finalmente, fueron caballeros (sólo hasta finales de siglo XIX se encuentran en Colombia mujeres dedicadas a la fotografía) aficionados al invento daguerriano y quienes llegaron al país por razones muy diversas. Entre estos últimos figura el norteamericano George Crowther, un comerciante que atacó agriamente a Bennet por la prensa (en una disputa sobre los derechos de distribución de las píldoras de doctor B randeth40 quien estuvo residencia en Bogotá a mediados de la década de los cincuenta. Crowther importaba, aparte de drogas y juguetes, los famosos dioramas producidos inicialmente por Daguerre en 1822 (en compañía con el pintor Charles Bouton), los cuales se conocían en el país, aún cuando en versiones posteriores, desde hacia bastante tiempo41. El diorama consistió originalmente en la presentación de unas pinturas de panoramas y parajes utilizando ciertos efectos lumínicos que incrementaban su realismo. Su gran éxito fue estímulo eficaz para que Daguerre intensificara sus investigaciones hasta conseguir fijar la imagen producida con la cámara oscura. Y el impacto y el asombro que causaron tal vez fueron una influencia también para que Crowther, quien debía conocer

perfectamente sus resultados y manejo, se iniciara en la daguerrotipia, la cual, como hemos dicho, ejercitó durante su permanencia en el país. De Crowther, como de la mayoría de los daguerrotipistas mencionados, no se ha logrado identificar ninguna placa, pero Holton ilustró la narración de su viaje por los Andes con un grabado sacado de un trabajo suyo sobre el Salto de Tequendama, el cual había sido utilizado previamente por Manuel María Paz en la realización de una aguada sobre el mismo tema para la Comisión Corográfica. Tanto el grabado como la lámina indican que el daguerrotipo fue tomado después de descender una buena distancia delante del abismo. En él aparece al fondo la cascada todavía limpia y caudalosa mientras que en primer plano puede verse la vegetación de la región que tan justificada admiración causaba en los viajeros de ese entonces. La comparación entre las dos versiones de la imagen permite comprobar que los artistas que utilizaban el daguerrotipo como apoyo en sus representaciones, en ocasiones hacían aportes personales para complementar la información que se ofrecía. Tanto el señor con ruana que se acerca como las guacamayas que se parecían sobre la roca en primer plano en la lámina de Paz, son obviamente contribuciones suyas con las cuales añade un comentario sobre la imponencia de la escena y sobre los habitantes y fauna del lugar. En el libro de Holton figura además un grabado sobre la carrera séptima de Bogotá el cual da igualmente la impresión de ser tomado de una fotografía, pero cuyos créditos no aparecen en la publicación. Si tenemos en cuenta, finalmente, que a partir de mediados de la década de los cuarenta se anunció regularmente en el país la venta de equipos de daguerrotipia, es posible concluír que dicho medio contaba con algunos aficionados granadinos (aún cuando en número muy bajo comparado con los de Europa y NorteAm?érica42). Por otra parte, la enseñanza del oficio, que también se anunciaba por la prensa subrayando el interés que existía por la materia, podía costar entonces entre 75 y 150 pesos43. Ahora bien, hubo igualmente desde épocas tempranas algunos compatriotas, además de García Hevia, quienes se dedicaron profesionalmente a la daguerrotipia. Su interés en el retrato, en consecuencia, no fue ya como sujetos, sino como realizadores, es decir desde detrás de la cámara, tomando decisiones y manipulando el aparato. En tal sentido

también puede decirse que son ellos los primeros granadinos que utilizan el invento para expresar criterios personales. Y por lo tanto, Fermín lsaza, José Gabriel Tatis y Antonio Forero en seguida del célebre pintor, dan inicio realmente a la fotografía con sus posibilidades inherentes de creatividad individual y comunicación social, en el medio colombiano. Fermín Isaza abrió un estudio de daguerrotipia en Medellín en septiembre de 1848 (es decir, pocos meses después que Bennet hubiera establecido en Bogotá su galería), convirtiéndose con ello en el primer granadino que incursiona en el invento daguerriano comercialmente. Los anuncios en la prensa parecen indicar que Isaza dío comienzo porque Isaza dió comienzo por si solo a su trabajo en esta técnica (lo cual era posible a través de manuales); y que lo hizo en época cercana a la de su iniciación profesional: Los retratos que se obtienen actualmente por este medio admirable llevan toda la perfección que puede desearse; así lo manifiestan los que ha hecho recientemente el que suscribe que por su excelente calidad han fijado la atención de varias personas. Por consiguiente, estando el que ésto escribe seguro de sus buenos resultados anuncia al público que desde el lunes próximo se hallará expedito para hacer los retratos que se recomienden44. Isaza, sin embargo, también era pintor y como tal había estado vinculado con la Sociedad de Dibujo y Pintura que presidía García Hevia en Bogotá por esos años. Es más, sólo con un mes de anterioridad a la apertura de su estudio, ambos eran profesores en dicha institución45 lo cual hace muy posible que el bogotano hubiera contagiado su fervor y entusiasmo al antíoqueño, impulsándolo a instalar su estudio en Medellín. Como pintor, Isaza presentó en una exposición en la mencionada Sociedad un cuadro hermoso al óleo de la Virgen de Belén en el bosque, copiado de una pintura que está en el palacio; y un cuadro pequeño de la Virgen de la Silla copiado de un Velásquez. según el testimonio de uno de los visitantes a la muestra. Como daguerrotipista, recomendaba, igual que Bennet, vestidos oscuros para los retratos. Y como la mayoria de sus colegas, contaba con un surtido extenso de marcos y de cajas de tafilete para la presentación de sus trabajos. Al final de su vida se hallaba radicado en Bogotá en donde ejercía principalmente la pintura 46 . De Antonio Forero, en cambio, sólo se sabe que trabajó en

daguerrotipia en Bogotá en la década siguiente, que dirigió por un lapso de siete meses (de marzo a octubre de 1858) la Galería de Daguerrotipo, y que contaba con la aprobación de Bennet y de Crane para desempeñarse en este oficio. Para concluír, existen en Colombia numerosos daguerrotipos cuyos autores seguramente entre los 19 mencionados no se han, logrado identificar (y que tampoco presentan suficientes muebles, objetos o características como para poderse atribuir), los cuales complementan la visión que ofrecen los daguerrotipos firmados, en cuanto a las metas y objetivos perseguidos por sus cultores en la Nueva Granada. Entre ellos se encuentran piezas de importancia, bien porque conservan el semblante de ilustres personajes en la historia (como Mosquera, Melo y Obando entre los presidentes y como Julio Arboleda, Alejandro Fraser y Joaquín París entre los personajes más distinguidos de ese entonces), bien por la información que ofrecen sobre los textiles, modas y adornos de la época, o bien como reflejo de la idea que tenían de sí mismos los granadinos de clase alta ellas como damas elegantes, discretas, espirituales y virtuosas; ellos como caballeros serios, graves, circunspectos y románticos, a veces vestidos de uniforme, prestos a unirse a las causas defendidas en las múltiples revueltas que acontecían en Bogotá o en las provincias. La mayoría de estos retratos siguen los mismos lineamientos de los daguerrotipos descritos previamente; es decir, los colores son suaves y controlados (con excepción de dorado de las joyas y de los uniformes el cual sobresale notoriamente), y las poses son descansadas y tranquilas como corresponde con la quietud que demandaban dada su larga exposición (aproximadamente cuatro minutos). Algunas de estas obras son reproducciones de pinturas destacándose entre ellas la de la miniatura del general Santander realizada por José María Espinosa. Otros resultan especialmente atractivos por su nitidez, o por su composición (generalmente central, pero con variaciones en el espacio alrededor de la figura, en el punto de vista de fotógrafo y en el arreglo de los trajes), o sencillamente por los rasgos y presencia de la persona retratada. El daguerrotipo de un joven intelectual aún no identificado, en pose pensativa y como si acabara apenas de suspender la lectura de libro que aparece entreabierto en una de sus manos, es, por otra parte, un temprano y raro indicio de las intenciones de naturalidad y de espontaneidad en la daguerrotipia granadina.

Pero el daguerrotipo estaba destinado a desaparecer ante el empuje de técnicas más prácticas (y más relacionadas con la fotografía que se hace hoy en dia), aún cuando ninguna de ellas produjera resultados tan sugerentes y.misteriosos como esas placas, brillantes como espejos, sobre las cuales las imágenes sólo se ven en positivo y con toda su definición (aunque siempre con la imprecisión de los reflejos) cuando se observan desde el ángulo correcto. Precisamente en relación con ese carácter misterioso del daguerrotipo ha escrito Gabriel García Márquez la inolvidable página que cierra este capítulo, en la cual se ilustra, más certeramente que en cualquier tratado histórico, sobre la reacción de asombro e incredulidad de los granadinos ante sus imágenes y sobre la aproximación romántica, como de quien se ha iniciado en la alquimia o en la magia, de los primeros compatriotas que confrontaron el descubrimiento de Niépce y de Daguerre: Mientras Macondo celebraba la conquista de los recuerdos, José Arcadio Buendía y Melquíades le sacudieron el polvo a su vieja amistad. El gitano iba dispuesto a quedarse en el pueblo. Había estado en la muerte, en efecto, pero había regresado porque no pudo soportarla soledad. Repudiado por su tribu, desprovisto de toda facultad sobrenatural como castigo por su fidelidad a la vida, decidió refugiarse en aquel rincón del mundo todavía no descubierto por la muerte, dedicado a la explotación de un laboratorio de daguerrotipia. José Arcadio Buendía no había oído hablar nunca de ese invento. Pero cuando se vió a sí mismo y a toda su familia plasmados en una edad eterno sobre una lámina de metal tornasol, se quedó mudo de estupor. De esa época databa el oxidado daguerrotipo en el que apareció José Arcadio Buendía con el pelo erizado y ceniciento, el acartonado cuello de la camisa prendido con un botón de cobre, y una expresión de solemnidad asombrada, y que Ursula describía muerta de risa como un general asustado. En verdad, José Arcadio Buendía estaba asustado la diáfana mañana de diciembre en que le hicieron el daguerrotipo, porque pensaba que la gente se iba gastando poco a poco a medida que su imagen pasaba a las placas metálicas. Por una curiosa in versión de la costumbre, fue Ursula quien le sacó aquella idea de la cabeza, como fue también ella quien olvidó sus antiguos resquemores y decidió que Melquíades se quedara viviendo en la casa, aunque nunca permitió que le hicieran un daguerrotipo porque (según sus propias palabras textuales) no quería quedar para burla de sus nietos. Aquella mañana vistió a los niños con sus ropas mejores, les empolvo la cara y les dió una cucharada de jarabe de

tuétano a cada uno para que pudieran permanecer absolutamente inmóviles durante casi dos minutos frente a la aparatosa cámara de Melquíades. En el daguerrotipo familiar, el único que existió jamás, A ureliano apareció vestido de terciopelo negro, entre Amaranta y Rebeca. Tenía la misma languidez y la misma mirado clarividente que había de tener años más tarde frente al pelotón de fusilamiento. Pero aún no había sentido la premonición de su destino. Era un orfebre experto, estimado en toda la ciénaga por el preciosismo de su trabajo. En el taller que compartía con el disparatado laboratorio de Melquíades, apenas si se le oía respirar. Parecía refugiado en otro tiempo, mientras su padre y el gitano interpretaban a gritos las predicciones de Nostradamus, entre un estrépito de frascos y cubetas, y el desastre de los ácidos derramados y el bromuro de plata perdido por los codazos y traspiés que daban a cada instante47.

Notas 1. Existen varias crNicas sobre Santa Fe, de Bogotá hacia mediados del siglo XIX que hacen hincapié en la miseria (le la ciudad. Autores como. José María Cordovez Monte (Reminiscencias de Santa Fe y Bogotá, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, pag. 257). Miguel Samper (La Miseria en Bogotá. Selección de Escritos. Biblioteca Básica Colombiana No. 22. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1977. pags. 22 30). Emiro Kastos (Artículos Escogidos, Bogotá, Biblioteca Banco Popular No. 31, 1972, pags 287) y Salvador Camacho Roldán (Memorias, Bogotá, Editorial Bedout, pags. 98 100) así como algunos articulistas de prensa (La Gaceta Mercantil, Bogotá, enero 12 de 1848; El Tiempo, Bogotá, enero 30 y febrero 27 de 1855) se refieren críticamente a los locos, mendigos, enfermos y prostitutas que invadían las calles de la capital. 2. La Gaceta Mercantil, Santa Marta, enero 12 de 1848. 3. La más conocida de estas publicaciones es Excursions Daguerriennes de L.P. Lerebours en la cual aparecen 114 vistas tomadas en Europa, Africa y América, reproducidas de daguerrotipos por el procedimiento de aguatinta. (Newhall, Beaumont. The History of Photography, New York, The Muscum of Modern Art, 1978, pag. 19). 4. Camacho Roldán, Salvador. op. cit., pag. 100. La Opinión, Cali. marzo 22 de 1849.

El Día, Bogotá, enero 26 de 1850. 5. El Observador, Bogotá, diciembre 22 de 1839. 6. Pollack, Peter. The Picture History of Photography. New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, primera edición, pags. 52 53. 7. La Gaceta Mercantil, Santa Marta, enero 12 de 1848. 8. Guzmán, Franklin y Armando José Sequera, orígenes de la Fotografía en Venezuela, Caracas, Instituto AutNomo? Biblioteca Nacional y Servicios de Bibliotecas, 1978, pags. 56. El Duende, Bogotá, marzo de 1847, pag 111. 9. El Día, Bogotá, junio 16 de 1843. 10. El Día, Bogotá, agosto 16 de 1846. 11. El Día, Bogotá, diciembre 11 de 1847. 12. La Gaceta Mercantil, Santa Marta, agosto 23 de 1849. 13. La Opinión, Cali, marzo 22 de 1849. 14. La Estrella de Occidente, Medellín, julio 22 de 1849. 15. El Filotémico, Bogotá, junio 1 de 1851. 16. Wilkin, Lee y Barbara London, The Photograph Collector's Guide. Boston, New York Graphic Society, 1980, pag. 317. 17. El Día, Bogotá, mayo 15 de 1848. 18. El Pasatiempo, Bogotá, mayo 12 de 1852. 19. Varios autores coinciden al afirmar que la daguerrotipia tuvo un temprano auge en los Estados Unidos y que debido a circunstancias tan diversas como los progresos científicos, la profusión de daguerrotipistas y hasta la luminosidad de cielo, las placas allí producidas gozaron de gran aceptación. 20. El Día, Bogotá, mayo 15 de 1848. 21. El Filotémico, Bogotá, junio 1 de 1851. 22. Su experiencia en este medio lo mismo que en la pintura fue subrayada en sus anuncios de prensa y es ostensible en el único daguerrotipo suyo que se conoce, un magnífico autorretrato en el cual aparece acompañado de su colega en la pintura y en la daguerrotipia, el bogotano Luis García Hevia. En el campo de la música Price tuvo también destacadas actuaciones como intérprete de violín y el piano, pero su más importante logro radica en haber promovido la fundación de la primera Sociedad FilarmNica? en la Nueva Granada, en compañía de personas como Andrés

de Santa María (padre del pintor), Alejandro Lindig (artista alemán) y Demetrio Paredes (fotógrafo profesional desde 1860). 23. Según Ibáñez, Tatis trabajó con algún éxito en Bogotá antes que García Hevia, pero no se conoce hasta el momento ningún ejemplo de su obra en esta técnica. En 1853 Tatis anunciaba que las personas que se retrataran en su oficina, podrían obtenera la vez treinta retratos más por dos pesos, en los cuales se garantiza la exactitud en miniatura de cuerpo entero con colores. Tanto su precio como el hecho de que fueran realizados en papel marquilla permite suponer que lo que el artista sorteaba el día último de cada mes entre quienes ocuparan sus servicios eran treinta dibujos suyos y no treinta fotografías. El militar José Gabriel Tatis (oriundo de Sabanalarga y no de Cartagena como se ha dicho repetidamente) aparte de trabajar la miniatura, merece especial reconocimiento por sus retratos y dibujos críticos de los personajes de su época, en los cuales es perfectamente clara una intención política. El Día, Bogotá, mayo 12 de 1849. 24. El Día, Bogotá, enero 26 de 1850. 25. El Día, Bogotá, agosto 31 de 1850. 26. La inminente abolición de la esclavitud y las reformas religiosas decretadas por el Congreso provocaron alzamientos en Pasto, Antioquia, Mariquita, Tunja y Pamplona, los cuales fueron sofocados en poco tiempo. No obstante, en Pasto y Túquerres, focos iniciales de la sublevación, las guerrillas se mantuvieron por cerca de un año. Restablecido el orden público fueron sancionados algunos prelados de la iglesia, entre ellos el Arzobispo de Bogotá Manuel María Mosquera, quien fije condenado al destierro, 27. Ortega Ricaurte, Carmen. Diccionario de Artistas en Colombia. Bogotá. Plaza & Janes 1979, pag. 108. 28. El jefe del ejército, General José María Melo, apoyado Por los artesanos y otros sectores populares de la población, derrocó al presidente José María Obando debido a su desacuerdo con la Constitución 1853 recientemente sancionada por el jefe de estado. Los generales Herrán, Herrera, Mosquera y López llegaron a Bogotá con 14.000 hombres y vencieron a Melo y sus seguidores, recuperando el poder constitucional en diciembre de 1854 el cual recayó provisionalmente en el Vicepresidente José de Obaldía.

29. Vargas Martínez, Gustavo. Colombia 1854 Melo, Los Artesanos y El Socialismo, Bogotá, Editorial Oveja Negra, 1972, pag. 121. 30. Holton, Isaac F. La Nueva Granada Veinte meses en los Andes. Bogotá, Banco de la República, 1981, pags. 593 y 594. 31. Vargas Martínez, Gustavo. op. cit., pag. 124. 32. Holton, Isaac F. loc. cit. 33. El Aviso, Bogotá, noviembre 9 de 1848. 34. El Núcleo, Bogotá, febrero de 1858. 35. El Tiempo, Bogotá, octubre 5 de 1858. 36. El Tiempo, Bogotá, marzo 30 de 1858. 37. Guzmán, Franklin y Armando. José Sequera. OP. Cit., pag. 10. 38. El Tiempo, Bogotá, septiembre 4 de 1855. 39. El Tiempo, Bogotá, abril 8 de 1854 (suplemento al número 67). 40. El Tiempo, Bogotá, abril 13 de 1855. 41. El Tiempo, Bogotá, enero 30 de 1855. El Día, Bogotá, abril 28. mayo 2, 5, 12 y 17 de 1844. 42. olamente durante 1847 fueron vendidas en París dos mil cámaras de daguerrotipo y medio millón de placas. Nueva York, por otra parte, acogió el invento con gran entusiasmo y en 1850 contaba ya con 77 galerías que proveían el sustento a cerca de mil personas (Pollack, Peter, op. cit., pag. 51 Newhall, Beaumont. The Daguerreotype in America. New York Dover Publications Inc., 1976 pag. 55). 43. El Tiempo, Bogotá, octubre 1 de 1848. La Gaceta Mercantil, Santa Marta, agosto 23 de 1848. 44. El Antioqueño constitucional, Medellín, septiembre 24 de 1848. 45. El Día, Bogotá, agosto 2 de 1848. 46. Salgado, Cupertino. Directorio General de Bogotá, Año IV, 1893. pag. 837 47. García Márquez, Gabriel. Cien Años de Soledad, Bogotá, Editorial La oveja Negra, 1978, pags. 4950.

Inicios de la Fotografía en Historia de la Fotografía en Colombia - VillegasEditores.com Texto de: Eduardo Serrano El daguerrotipo, si bien es la primera técnica fotográfica que se comercializa, no constituye realmente el proceso precursor de la fotografía moderna. El caIotipo (otalbotipo) patentado en 1841 en Inglaterra por Henry Fox Talbot (cuyos primeros logros datan de 1835), estableció premisas más directas para el futuro desarrollo de este medio al producir un negativo de cual podían sacarse varias copias positivas. Sólo al enterarse del descubrimiento de Daguerre (a raíz del anuncio de Arago del 7 de enero de 1839), sin embargo, Talbot se apresuró a mostrar el 25 del mismo mes sus dibujos fotogénicos, pero éstos, por su tamaño reducido, por su imprecisión y por el tipo de imágenes que presentaban (todas obtenidas por superposición), no ofrecían en el momento tan impactantes y atrayentes resultados como los alcanzados por su colega en Francia. Pese a esta superioridad inicial del proceso daguerriano, la cual contribuyó a su pronta aceptación internacionalmente, el calotipo tuvo cultores en Europa como David Octavius Hill y Robert Adamson, y también como L.D. BlanquartEvrard? (aunque no diera los debidos créditos a Talbot), quienes consiguieron extraordinarios resultados mediante su utilización. Tan promisorios fueron sus experimentos y tan interesantes sus imágenes que, por ejemplo, en 1850, ante las obras de Blanquart Evrard precisamente, el Barón Gros se preguntaba si no era fácil predecir que el daguerrotipo había terminado casi su camino mientras que su rival sobre papel estaba destinado por sus incontestables ventajas a imponerse1. En el país, el calotipo tuvo sólo un seguidor que se conozca, Celestino Martínez, pero no se han encontrado trabajos suyos en dicha técnica ni éstos parecen haber sido especialmente numerosos, como se verá posteriormente. Por esos mismos años además, otros inventores como Joseph Bancroft Reader (quien condujo aisladamente una investigación sobre los experimentos de Thomas Wedgwood y Humphry Davy2 dando inicio a la utilización del ácido pirogálico como sustancia aceteradora), como Hippolite Bayard (quien logró realizar positivos directos en papel), y

como William Herschel (quien ensayó el vidrio como base para sus negativos), también contribuyeron en singular medida al desarrollo del medio fotográfico por derroteros diferentes a los establecidos por Daguerre. Pero fue el escultor británico Frederick Scott Archer quien en 1851 introdujo modificaciones en el proceso fotográfico cuyas repercusiones afectaron rápidamente el desarrollo de este medio tanto en la Nueva Granada, como en todo el mundo. Su invención del proceso llamado de colodión húmedo3 con el cual se reducía el tiempo de exposición a, entre 30 segundos y dos minutos, mientras que se conseguía una riqueza tonal sin par en el momento fue adoptado por fotógrafos de todos los países.(gracias en gran parte a la generosidad de Archer quien no quiso patentarlo), desalojando eventualmente al daguerrotipo de su posición privilegiada como el medio más común y comercial, y poniendo finalmente la fotografía al alcance de millones de personas. Archer inventó básicamente un método para producir negativos sobre vidrio, los cuales se exponían mientras estaban húmedos, pero el fotógrafo encontró también como ya lo había notado Herschel que estos negativos podían usarse como positivos, simplemente colocándolos contra algún material oscuro o pintando de negro su respaldo, Estos trabajos, conocidos como ambrotipos (o anfitipos) y que se parecían a los daguerrotipos no sólo por ser positivos directos sino también por su apariencia puesto que eran de similar tamaño y se colocaban en cajas de tafilete, gozaron de gran aceptación en el medio granadino, entre otras razones por ser más económicos. El primero en anunciarlos en Bogotá fue G. Frendentheil e 1857, siendo acogido casi de inmediato por numerosos fotógrafos como Luis García Hevia y George C. Crane entre los mencionados hasta el momento, y como Demetrio Paredes, Domingo de la Rosa, Wills y Restrepo, Gabriel Pérez Fabelo y Daniel Ayala entre quienes veremos posteriormente. El ambrotipo, como el daguerrotipo, era copia única, pero ofrecía en cambio las ventajas de carecer de los reflejos propios de las superficies metálicas pulidas, y de la rapidez en su elaboración (la persona podía llevarse en pocos minutos su retrato). Para mejores resultados, el negativo se dejaba subexpuesto de manera que sus partes más oscuras (las más claras en la imagen) tomaran fácilmente el color gris característico de la emulsión de colodión, mientras que las más claras (y por lo tanto las más oscuras en la imagen)

reflejaran según su mayor o menor grado de translucidez, el negro de los fondos. Existen en colecciones nacionales numerosos ambrotipos que, aún cuando no se conozca la firma de ninguno permiten extraer valiosa información sobre las gentes (todos son retratos) y sobre el desarrollo de medio fotográfico en el país de aquel entonces. Algunos conservan la austeridad de los más simples daguerrotipos, es decir, en ellos aparece exclusivamente la figura, la cual en muchas ocasiones resulta interesante por sí sola dados sus rasgos, actitud o vestimenta; o por tratarse de personas destacadas en diversos campos de la vida de país, en cuyo caso contribuyen con gestos y fisonomías a la visualización de importantes capítulos de nuestra historia. Entre estos últimos se destacan los ambrotipos de los pintores José María Espinosa (en pose algo casual, como recostado en algún mueble, con los brazos cruzados y envuelto en una capa negra que contrasta con sus mangas blancas y sus cabellos canos) y Ramón Torres Méndez (de rasgos mestizos y cuya impenetrable seriedad complementa el rigor de su figura oscura). Muchos de estos ambrotipos, como los daguerrotipos, se iluminaban a mano con colores tenues, y es probable que el rosa que aún alcanza a vislumbrarse en el rostro de último de los pintores mencionados hubiera sido aplicado por su hija Adelaida, quien se especializaba en este delicado oficio, y cuyas iluminaciones con las cuales participaba en las exposiciones artísticas fueron especialmente admiradas en la época4. Por otra parte, es muy posible también que Torres Méndez (de quien se sabe que se hizo retratar en diversas ocasiones5), hubiera sido uno de los primeros fotógrafos aficionados en la Nueva Granada. No se conocen trabajos suyos en este medio (los cuales, no siendo un fotógrafo comercial, es apenas natural que no hubiera firmado), pero las iluminaciones mencionadas, los trabajos de su hijo Francisco quien participó con dos paisajes fotográficos en la exposición de 18716 su cercana amistad con el Barón Gros y, por supuesto, el hecho de que en algunas ocasiones sus pinturas fueran sacadas de fotografías, reiteran la familiaridad del artista con la cámara. Por comentarios publicados en la prensa se comprende que cuando el artista acudía al modelo fotográfico como apoyo para su labor pictórica, la fidelidad de sus retratos se incrementaba considerablemente7. Pero si Torres Méndez fue fotógrafo nunca pensó que su trabajo en dicho campo fuera digno de mención o de representar su creatividad

en las exposiciones (como sí lo hizo permanentemente García Hevia). El examen de los ambrotipos que se conservan en Colombia hace evidente así mismo que el retrato, aún cuando todavía lejos de popularizarse en el medio granadino, llegó con dicha técnica a contarse dentro de las posibilidades económicas de un círculo bastante más extenso que aquel que podía acudir a la daguerrotipia. Los niños por ejemplo, aparecen más frecuentemente; los rasgos indígenas se hacen más comunes; las ropas en algunos casos parecen más modestas; y los objetos y el espacio alrededor de la figura no siempre dan la idea de afluencia aristocrática que usualmente se encuentra en las imágenes de la otra técnica. La ruana, por ejemplo, aparece ya como una prenda digna de lucirse en un retrato, como puede apreciarse en el de Dionisio Sordo y en el del caballero Anónimo cuya camisa arrugada y torcida contrasta de inmediato con los duros e impecables cuellos y con las finas corbatas de los personajes que se retrataron al daguerrotipo. Los libros continúan siendo medio favorito para indicarla espiritualidad de la persona retratada (así como cierta espontaneidad en la ocasión), pero los señores muestran ahora a menudo la leontina, y una rosa en las manos de las damas se convierte en el recurso más común para insinuar su sensibilidad. Las señoras, además, ya no limitan su vestuario a los tonos oscuros que demandaban algunos daguerrotipistas, y a veces los textiles de sus ropas incluyen diseños (rayas, cuadros, rombos, etc.), los cuales se prestaban para imaginativas combinaciones en su iluminación. El pequeño ambrotipo de la joven Baltasara de Rojas (tomado en Zapatoca a mediados de los años cincuenta, lo cual indica que pudo haber sido realizado por García Hevia quien se hallaba en Santander en ese entonces), conserva aún claras muestras del variado colorido que podía aplicarse siguiendo estos detalles. En ese ambrotipo además, los anillos, los aretes y el collar que adornan a la dama fueron realzados con la misma solución (polvo de bronce y goma laca) con la cual fueron definidos los galones en el ambrotipo del coronel Ambrosio Amaya. Este último ambrotipo que, como se ha visto, fue tomado por Luis García Hevia poco antes de morir el coronel (1861), también subraya algunos de los cambios que este proceso significó para el retrato granadino. La pose, por ejemplo, si bien deja entrever

cierta inmovilidad, ya no revela la estirada rigidez de los daguerrotipos. A partir de ese momento, además, habría de hacerse cada vez más común la fotografía de militares, con cuyos rostros se complementa la visión de lo que fueron las batallas que se libraron intermitentemente en el país a lo largo de toda la canturía. El período de relativa calma que siguió a la caída del general Melo en 1864 por ejemplo, fue interrumpido por una nueva guerra civil que, como consecuencia de algunas medidas gubernamentales así como por razones partidistas, comenzó a desatarse en 1859 contra el gobierno conservador de Mariano Ospina Rodríguez. Es decir, la llamada hegemonía liberal que se había iniciado con el gobierno de José Hilario López en 1849 (y algunos de cuyos más positivos aportes fueron mencionados anteriormente), había sufrido una interrupción temporal que trajo como resultado una fuerte reacción de este partido. Al mismo tiempo, varios Estados miraban con preocupación la aprobación de ciertas leyes que a su parecer recortaban la independencia que les había sido consignada durante el mismo gobierno de Ospina (por la Constitución de 1858 en la cual se había optado por el régimen federalista de la Confederación Granadina), haciendo de la defensa de dicha independencia un poderoso argumento para declarar hostilidades contra el debilitado gobierno nacional. Precisamente en esta guerra que culminaría con el ascenso del general Tomás Cipríano de Mosquera por segunda vez a la Presidencia y con la aprobación en 1863 de la Constitución de Rionegro (en la cual se consagraba la unión a perpetuidad de los Estados Unidos de Colombia8) murió el coronel Ambrosio Amaya, y Luis García Hevia recibió una herida en la cabeza de la cual no llegaría a recuperarse totalmente9. Otra aplicación del proceso de colodión húmedo que también colaboró, aún cuando no tanto como el ambrotipo, al declinar de la dague rrotipia en el país, fue el ferrotipo o melainotipo, (tintype), cuya producción en Bogotá fue iniciada por Crane en 1858, es decir durante el régimen de la Confederación Granadina. Luis García Hevia, Domingo de la Rosa, Gabriel Pérez Fabelo, Daniel Ayala y Henri Duperly habrían de recurrir igualmente a dicha técnica. El ferrotipo en el cual una delgada lámina de hierro pintada de color oscuro reemplazaba al vidrio como soporte de la emulsión de colodión fue originalmente descrito en un

informe a la Academia Francesa en 1853 por Adolphe Alexander Martín y desarrollado y patentado en 1856 por Hamilton J. Smith en los Estados Unidos y por William Kloen y Daniel Jones en Inglaterra. Su consistencia fuerte y liviana en comparación con el peso y la fragilidad de vidrio (la cual permitió coleccionarlo en álbumes y cargarlo en el bolsillo), así como su precio especialmente barato dado el bajo costo de sus materiales, habrían de hacerlo inmensamente popular en NorteAm?érica, donde se ha dicho que su número superó al de las demás técnicas juntas10. En el país el ferrotipo no llegó a ser tan común pero tampoco fue raro o escaso. Su bajo precio colaboró sin duda a restarle solemnidad a los retratos ya que pudiera utilizarse como recuerdo de algún momento o situación, razón por la cual muchos de ellos son de grupo, algunos son exteriores y casi todas sus escenas dan la impresión de ser menos preparadas, más casuales, que las de los otros dos medios hasta ahora discutidos. El ferrotipo como el ambrotipo, además, se utilizaría en el país durante varias décadas. De allí que en sus imágenes se encuentren a veces modas hasta de fin de siglo, y que se incluya uno que otro indicio de costumbres regionales, como en el caso de retrato de Nemesio Correa con el requinto. El ferrotipo sutilmente coloreado en el cual una niña con simbólico sombrero y daga militar, representando la República, sostiene en una mano una corona de laurel y en la otra una bandera, es, por otra parte, un temprano y fino ejemplo (en una técnica cuya finura no es precisamente la principal característica) de la alegoría, una modalidad de la fotografía que habría de hacerse especialmente popular en el país, y sobre la cual se hablará con más detalles posteriormente. También fueron retratados a través del ferrotipo algunos personajes de interés histórico por su participación en incidentes que alteraron la vida del país en aquella época. Ya no son únicamente Presidentes, ni hay prosopopeya alguna en los retratos. Por el contrario, los muebles que aparecen por lo regular son rústicos, y las expresiones en algunas ocasiones son como de broma, en concordancia con la informalidad de este medio más común y más barato todavía que el ambrotipo, pero también menos atractivo dada su presentación entre cartones y la inconveniencia de su superficie oscura. Entre estos últimos cabe destacar aunque tardío el retrato de dos oficiales de la guerrilla conocida como Los Mochuelos, organizada en 1876 en Soacha (a la cual ingresaron jóvenes pertenecientes a linajudas familias bogotanas anhelosos de ofrendar su vida por la causa

conservadora11) con motivo de otra guerra cuyas consecuencias se verán más adelante. En el ferrotipo mencionado ambos Mochuelos (aún sin identificar) aparecen sentados pero en posiciones descansadas y con cierta naturalidad poco común, aunque claramente premeditada. Uno de ellos muestra una cuerda entre las manos como si acabara de cumplir alguna actividad o se aprestara a realizarla, mientras que el otro, aparentando ignorar la presencia de la cámara, mira en diferente dirección permitiendo uno de los pocos retratos del país, en esa época, en el cual la persona aparece de perfil. Pero ni el ambrotipo ni el ferrotipo serían suficientes por sí solos para terminar con la vigencia del daguerrotipo en los Estados unidos (te Colombia. Otra aplicación del proceso del colodión húmedo, la fotografía copiada sobre papel un soporte más flexible y fácilmente manejable en comparación con el vidrio y el metal sería finalmente la encargada de relegar al nivel de las curiosidades el brillante invento de Daguerre. No hay que olvidar sin embargo, que en 1852 es decir bastante tiempo antes de que se conociera en Colombia este invento de Scott Archer, Celestino Martínez introdujo el calotipo o talbotipo en el país y que, aún cuando sin mayores resultados, las pocas imágenes logradas por tal técnica también contribuyeron a despertar la curiosidad por otros rumbos y procedimientos, en el desarrollo de la fotografía. Oriundos de Venezuela pero especializados en Europa y NorteAm?érica, Celestino y Jerónimo Martínez, aparte de practicar el óleo y la acuarela respectivamente, se desempeñaron también como litógrafos, razón por la cual fueron contratados por el general Mosquera a través de Manuel Ancizar, representante diplomático en Caracas para fundar en Bogotá una empresa periodística12. Al poco tiempo de llegar en 1848, los hermanos Martínez abrirían también un establecimiento litográfico en el cual pondrían a la venta un retrato del general José Hilario López, entonces candidato a la Presidencia. Al año siguiente Celestino habría de mostrar otro retrato de López, una pintura posiblemente realizada con la ayuda del daguerrotipo, la cual causó gran impresión por imitar de tal manera el rostro de nuestro actual Presidente que sólo le falta la palabra para ser el mismo general13. No sobra precisar que Celestino Martínez y Manuel María Paz fueron los primeros pintores del país en anunciarse como retratistas basados en el daguerrotipo, aún cuando sería apenas natural que otros artistas como García Hevia,

Fermín Isaza o José Gabriel Tatis, hubieran acudido al mismo recurso previamente. Los hermanos Martínez gozaron de gran reputación por haber reiniciado en el país la producción litográfica interrumpida ocho años atrás, lo cual les mereció oportuno encomio y distinciones14. Su trabajo en este medio fue especialmente apreciado por artistas como José María Espinosa quien no aceptaba fácilmente que sus obras se litografiaran en otros establecimientos15, y como Ramón Torres Méndez quien trabajó con ellos a comienzos de la década de los cincuenta sus famosos Cuadros de Costumbres Granadinas, los cuales se editaron a razón de uno por mes, se vendieron en suscripciones trimestrales, y se agotaron rápidamente convirtiéndose en un gran éxito16. Al poco tiempo de establecidos en Bogotá, Celestino viajó a París para aprender el procedimiento de los negativos sobre papel17, y al presentar en su taller los primeros (y seguramente los únicos) calotipos realizados en el país, la reputación de los hermanos Martínez creció todavía más como puede deducirse por comentarios de prensa. En una de estas notas, cuyo título Daguerrotipo Perfeccionado es fiel reflejo del desconocimiento que existía entre los colombianos sobre los avances en materia fotográfica y sobre las disputas alrededor de sus patentes que se llevaban a cabo en Europa en ese entonces18, es posible captar además la profunda impresión que el descubrimiento de Talbot causaba entre quienes no conocían sus resultados, así como la comparación favorable que ya en ese momento era inevitable con el daguerrotipo: Llamamos la atención del público hacia la importante mejora introducida recientemente en esta capital por los señores Martínez, litógrafos, en el arte fotográfico. Las muestras que hemos visto de retratos hechos sobre papel nos hacen creer que este arte toca ya el último grado de perfección, pues no dejan qué desear. Las impresiones, sobre papel debidamente preparado, son claras y perceptibles, sin necesidad de buscarla luz conveniente el color de sepia oscuro (acanalado) que domina en ellos es más apacible, más inteligible, digámoslo así, que la sombra oscura de las que se hacen sobre placas metálicas; y el fondo mate sobre que reposan, evita aquella confusión y molestia que acompañaba a los retratos que se hacían en la infancia del daguerrotipo por los procedimientos primitivos. En suma, el paso que se ha dado adelante es tan gigantesco, que no hay cómo ponderarlo. Estos nuevos retratos, iluminados, tienen la perfecta apariencia de una pintura a la aguada o al óleo, con la

ventaja de una semejanza cabal y de un costo moderado19. No cabe duda por la anterior descripción (fondo mate, apariencia de aguada) que se trataba de calotipos y que éstos fueron recibidos en el país con entusiasmo y asombro. Celestino, no obstante, tal vez debido al creciente trabajo en la litografía, intentó enseñar a su hermano el proceso pero sin ningún éxito debido a los exiguos conocimientos alcanzados, no volviéndose a oír de su afición por el medio durante su permanencia en Colombia. En 1856, sin embargo, cayó en manos de Jerónimo una obra de célebre Le Gray que trataba nada menos que del arte de la fotografía sobre colodión, la cual parece haber despertado otra vez su interés por este novísimo oficio. El proceso del colodión húmedo había facilitado notoriamente la intervención del fotógrafo puesto que algunos de sus materiales venían ya preparados, y con la práctica de mejores experimentos, Jerónimo importó de París un equipo completo de fotografía para montar un estudio que abrió sus puertas al público dando los más satisfactorios resultados20. En consecuencia, aún cuando no se conocen fotografías de los hermanos Martínez realizadas en Bogotá, es claro que su influencia fue significativa para el desarrollo de este medio en el país. La misma palabra fotografía que sólo había sido usada previamente por Federico Martiner en la Nueva Granada, se popularizó gracias en gran parte a Jerónimo, quien con motivo de la apertura de su estudio hizo publicar la siguiente aclaración sobre su empleo La palabra fotografía es formada del griego y significa escrito o dibujado por la luz. El daguerrotipo es un ramo de la fotografía; pero los artistas europeos habiendo abandonado casi enteramente las obras en placas de metal, han consagrado esta palabra a los retratos y demás imágenes producidos en papel y cristal2l. Por las litografías de Martínez Hermanos, así como por sus anuncios, es fácil deducir que el trabajo fotográfico tanto de Celestino como de Jerónimo en Colombia pero en especial el de este último quien lo practicó profesionalmente consistió en primer lugar en retratos, y que éstos fueron sencillos y directos como el que se vislumbra detrás de la litografía de Pedro Fernández Madrid. Pero en su taller litográfico no siempre se

trabajaba a partir de la fotografía, y cuando ésto se hacía, la fotografía no necesariamente era de ellos, como lo certifica su retrato de Francisco Javier Zaldúa el cual fue sacado de un daguerrotipo de Bennet. Los hermanos Martínez permanecieron en Bogotá, desarrollando también una positiva actividad docente, hasta 1860 cuando vendieron sus instalaciones a otro fotógrafo y litógrafo, Daniel Ayala, para regresar a su país en donde realizaron igualmente una pionera labor en las (los artes. Cuando Jerónimo Martínez conoció e 1856 el descubrimiento de Scott Archer vía la versión de Le Gray22 sin embargo, ya Manuel María Paz y Luis García Hevia, y posiblemente también George C. Crane y Demetrio Paredes, habían realizado sus primeros trabajos en el país por este procedimiento. En 1853, por ejemplo, el militar y pintor caucano Manuel María Paz remplazó como dibujante de la Comisión Corográfica a Enrique Price quien se había enfermado durante el viaje de trabajo realizado por algunas provincias antioqueñas23. Como militar, Paz había desarrollado una exitosa carrera bajo el mando de varios generales entre ellos Mosquera y Herrán24 y como pintor había participado con un bodegón en la Exhibición de la Industria de 1848. Desde 1851 además, Paz ofrecía por la prensa hacer retratos en miniatura bien sea tomándolos del original o copiándolos del daguerrotipo25. Sus primeros trabajos como dibujante de la Comisión, es decir las láminas correspondientes a las provincias de Popayán, Pasto, Túquerres y Buenaventura, así como las pertinentes al Cauca, Chocó y Barbacoas (las cuales fueron terminadas por un pintor francés, posiblemente León Gautier quien se encontraba en Bogotá por ese entonces), dan fe de los problemas del artista especialmente en la representación de rostros y animales y también en su aprehensión de perspectivas. En estas láminas, no obstante, como en las posteriores, se recoge valiosa información sobre regiones, cultivos, monumentos y costumbres, y en ellas se hace manifiesta tanto la conciencia de Paz sobre el valor de sus registros como su actitud emocionada ante el proyecto, por demás estimulante, de resumir visualmente, escena tras escena, a la República. Paz era cartógrafo y como tal su contribución también fue fundamental en la elaboración de los planos y los mapas levantados en esta empresa interdisciplinaria. Después de cada viaje los artistas y científicos de la Comisión Corográfica volvían a

Bogotá cargados con sus preciosos materiales, y aquí, en la calma de gabinete ponían en limpio los borradores de sus carteras y redactaban informes al gobierno sobre sus hallazgos y progresos26. En consecuencia, es fácil imaginar las múltiples dificultades de Paz, Price y Fernández en la reconstrucción de sus bocetos; como es fácil también conjeturar que en plena actividad, cuando alguno de los tres no recordaba con certeza las características o situación de algún paraje, debió desear con gran vehemencia contar en su labor con la ayuda de una cámara. No hay que olvidar que Paz hizo su interpretación de Salto de Tequendama basado en un daguerrotipo de George Crowther. Pues bien, no existen pruebas concluyentes de que Price, quien como ya vimos también era fotógrafo, hubiera hecho uso de la cámara en sus viajes con la Comisión, pero no hay duda de que Paz la utilizó en su recorrido a través de las provincias de Bogotá, Casanare, Neiva y Caquetá. Para conseguir el útil implemento, Paz contó con el apoyo generoso de dos de sus antiguos comandantes, los expresidentes Herrán y Mosquera, el primero de ellos, consciente de las posibilidades que implicaba el aparato en manos de cartógrafo y pintor, se lo envió como regalo desde Nueva York, por intermedio de segundo, en diciembre de 1855, junto con la siguiente carta: Mi muy estimado amigo: Tengo el gusto de remitir a usted con el general Mosquera todos los artículos de sus encargos que son: Un aparato completo de fotografía, de lo mejor que hay aquí, con las sustancias químicas útiles, materiales de toda clase, etc., etc. Van tres cajas. Colecciones de colores, como usted los describe en su memorandum. Si por desgracia el general Mosquera no puede llevar consigo estas cajas, entiéndase usted con él para que sean transportadas pronto de Cartagena u Honda a Bogotá, porque sería una lástima que se prive usted de estudio y práctica que puede hacer con ellas. Acepte usted este obsequio, y junto con él la buena voluntad con que deseo que usted haga rápidos progresos en la bellísima arte de la fotografía. Saludo afectuosamente a su amable señora y su excelente hermano y me repito de usted su amigo sincero y muy obediente servidor. Pedro Alcántara Herrán27

Paz, por consiguiente, dió un temprano inicio en el país al empleo de la fotografía como apoyo, además del arte, de la ciencia, haciendo de la cámara un recurso de invaluable exactitud para sus investigaciones y registros. No quiere decir ésto, por supuesto, que cada una de sus obras sea una copia detallada de una fotografía, pero su incursión en dicho medio explica, aún más claramente que la intervención de otro pintor en su trabajo, los altibajos de su obra en cuanto a precisión, perspectiva y proporciones28. La comparación, por ejemplo, de una lámina temprana como la del Santuario de Las Lajas con una posterior como la de la Ferrería de Pacho, hace de inmediato manifiesta su nueva y más certera comprensión del espacio en la pintura, así como la seguridad que obtuvo con la fotografía en la interpretación de construcciones, las cuales, finalmente, parecen descansar sin ninguna ambigüedad sobre la tierra. El artista realizó más de dos mil láminas para la Comisión, de las cuales sólo se conservan 96, dado que ese pequeño pero implacable enemigo de las artes, el gorgojo, dio apetitosa cuenta de las otras29. Igual suerte pudieron haber corrido sus fotografías de este período puesto que de ellas no se ha hallado ningún rastro. Pero Paz, quien era una persona de elevados ideales y fervoroso patriotismo, entendía perfectamente los alcances del proyecto como definición de nacionalidad entregándose de lleno a su trabajo, lo cual hace muy posible que estas últimas también hubieran sido numerosas. La Comisión Corográfica, es importante subrayarlo, ejemplifica la mentalidad progresista y más acorde con la época que se inicia en la República a mediados del siglo XIX, y no debe, por lo tanto, constituir una sorpresa el hecho de que la fotografía, un medio novedoso, en franco desarrollo y con su mira en el futuro, hubiera contribuído, aunque indirectamente, a los positivos resultados de la empresa. Una vez finalizado su trabajo con la Comisión, la cual se disolvió en parte a raíz de la muerte de su amigo el coronel Codazzi, Paz siguió desempeñándose simultáneamente como lo hacía también García Hevia en ese entonces en la fotografía y en la pintura. En cuanto a esta última fue profesor y más tarde director de las Academias Gutiérrez y Vásquez (directas precursoras de la Nacional de Bellas Artes); y practicaba tanto el retrato como el paisajismo, cada vez con más exactitud como puede deducirse de las apreciaciones de la época30. En la década de los sesenta, como todos los fotógrafos del país por esos años, cultivó también dentro de esta profesión el género, mejor

remunerado, del retrato, aunque sin interrumpir sus tomas de paisajes urbanos y rurales; y sin gran éxito económico, a juzgar por las palabras de José María Vergara y Vergara, quien cuenta que en la década siguiente vivía en un arrabal capitalino y que fiel a su costumbre se ocupaba en sacar diversas vistas de este suelo patrio donde vive pobre, humilde, ignorado, siendo uno de los hombres de mayor mérito que conozco31. Otro artista que también hizo temprano uso de la fotografía para apoyar su incursión en otras técnicas creativas fue Demetrio Paredes quien en 1852, aún muy joven, dibujó un retrato del general Obando a caballo al frente de sus tropas, el cual fue litografiado por Sarony de Nueva York. En esta obra que a primera vista parece un collage por la marcada dualidad en el tratamiento de la imagen el parecido y los detalles en el rostro del entonces Presidente Electo delatan claramente su fuente fotográfica, en especial por su contraste con la imprecisión y esquematismo del resto de la escena. Paredes, cuyos logros como retratista se verán más adelante, fue también de los primeros colombianos en realizar vistas exteriores en papel, entre las cuales se destaca la de la plaza de mercado en Cúcuta, realizada en 1867, desde un punto de vista alto, de manera que se convirtiera en panorámica y ofreciera además información sobre sus construcciones, arborización y alrededores. Es oportuno igualmente recordar que las crónicas de varios viajeros europeos y norteamericanos se ilustraron con grabados, en buen número sacados de fotografías, aunque en la inmensa mayoría de las publicaciones no se registró quiénes fueron los fotógrafos. Tal es el caso por ejemplo de una vista de Cartagena dibujada por Therond para acompañar el texto de Saffray que se editó en 1867, (y utilizada posteriormente por Ricardo Moros Urbina para un grabado en el Papel Periódico Ilustrado), en la cual se ofrece un valioso registro sobre la arquitectura de la ciudad (en particular sobre un puente en zig zag y un tramo de muralla que desafortunadamente ya no existen), vista que fue tomada desde un punto cuidadosamente escogido en el Castillo de San Felipe, a la altura conveniente para incluír también indicaciones sobre su ubicación cercana al mar. La relación de la pintura y el grabado con la fotografía seguirá siendo referencia permanente a lo largo de este escrito, discutiéndose a medida que se hable sobre temas

como el retrato, o como el Papel Periódico Ilustrado, en los cuales resulta más directa. Pero si tenemos en cuenta, por ejemplo, que de los fotógrafos que trabajaron en Colombia en las primeras décadas de existencia de este invento, Gros, García Hevia. Price, Isaza, Tatis, Roca, Celestino y Jerónimo Martínez, Paz, Paredes y Ayala eran pintores o litógrafos, no cabe duda alguna de que esta relación fue prolífica y estrecha en el país, como en muchas otras partes, desde el primer momento. Finalmente, las tomas de García Hevia sobre los destrozos (le la guerra en la iglesia y el Convento de San Agustín y en la Capilla de Jesús, reproducidas en el primer capítulo, también se cuentan entre las más tempranas fotografías sobre papel tomadas en Colombia que se han podido encontrar o fechar hasta el presente32 . En la misma revista El Gráfico en cuyas páginas aparecieron esas vistas, se publicó más tarde una fotografía de la Plaza de Bolívar en un día de mercado que es aún anterior y que podría ser también de García Hevia,. pero sobre la cual no se dieron los respectivos créditos. En esta fotografía, la primera que se conoce de la Plaza, se distinguen claramente los toldos que se armaban para proteger las mercancías como se hace todavía en muchos barrios y pueblos de país, al tiempo que es plenamente manifiesta la curiosidad que el fotógrafo despertaba entre los vendedores y transeúntes detenidos permitiendo registrar incluso el atractivo diseño de sus ruanas mientras observaban intrigados su actuación. Esta clase de fotografías se copiaban de un negativo sobre vidrio similar al de los ambrotipos en un papel preparado con albúmina, una sustancia que había sido usada en 1847 en Francia por Abel Niépce de Saint Victor (primo de Joseph Nicéphore) para cubrir el vidrio de sus negativos. En 1850 su compatriota BlanquartEvrad? descubrió que su capacidad de retener la intensidad y el detalle de las imágenes podría aprovecharse también con respecto al papel para copiar positivos, dando inicio a su fabricación en gran escala (mediante un proceso en el cual se emplearon millones de huevos cuyas claras proveían la útil sustancia33). El uso casi exclusivo del papel albúmina en la fotografía se extendió mundialmente prolongándose hasta finales de siglo, no obstante los avances logrados 30 años más tarde con otros materiales. En el país, por ejemplo, es difícil errar si se adjudica una obra en papel albúmina al siglo pasado y una en papel gelatina al presente, aunque por supuesto hubo excepciones, tanto en lo pionero como en lo tardío, las cuales serán mencionadas en sus respectivos

momentos. En conclusión, el calotipo hizo una llamativa pero muy breve aparición en Colombia a comienzos de la década de los cincuenta, pero fueron las tres aplicaciones de proceso de colodión húmedo, el ambrotipo, el ferrotipo y las copias en papel, las que unos años más tarde llevaron la fotografía al alcance de muchas más personas y constituyeron una fuerte competencia para el daguerrotipo en el país. Es de esperarse que muchas de estas fotografías, en particular aquellas exteriores que se sabe que se hicieron aunque hoy no se conocen (así como otras imprevistas) salgan a la luz próximamente, complementando la ilustración que ofrecen las que han sido mencionadas, sobre la apariencia de país en esos años de guerras y violencia, pero también de consolidación y (te definiciones de vital influencia en su futuro. En cuanto a las fotografías interiores en papel, la tarjeta de visita, de la cual se han encontrado en cambio ejemplos numerosos, fue la que hubo de afianzar en los Estados Unidos de Colombia el concepto (le la fotografía que aún sigue vigente, es decir, el de una copia positiva (te una imagen registrada primero en negativo. Esta modalidad de la fotografía, con su popularidad apabullante, fue la que en realidad hizo obsoleto en el país al espejo con memoria, como perceptivamente ha bautizado Beaumont Newhall el invento de Daguerre.

Notas 1. Gros, Jean Baptiste Louis. Quelques Notes sur la Photographie. París, 1850 pag. 2. 2. Wedgwood y Davy trabajaron juntos en Londres en 1802 tratando de obtener imágenes permanentes en la cámara oscura. Aunque lograron sensibilizar papel y cuero y reproducir allí las imágenes deseadas, no encontraron la manera de detener el proceso para evitar la luz siguiera afectando la superficie sensible. 3. Gernsheim describe el descubrimiento de la siguiente forma al anotar que la película de colodión no se adhería suficientemente bien al papel, Archer pensó usar el colodión como sustituto de éste. Teniendo en cuenta que otros investigadores habían tratado infructuosamente el colodión como una base seca, sobre la cual esparcían el yoduro de plata similar al método para preparar el papel de calotipo Arche recubrió la placa de vidrio con colodión iodizado (emulsión de colodión

contenido yoduro de potasio) y la utilizó estando todavía humeda. 4. La República, Bogotá , mayo 19 de 1869. 5. Giraldo Jaramillo, Gabriel. Notas y Documentos sobre el Arte en Colombia. Bogotá, Academia Colombiana de Historia, 1954, pag. 207. 6. Exposición Nacional del 20 julio de 1871. Catátogo del Estado Soberano de Cundinamarca. Bogotá, Imprenta de Medardo Rivas, 1871, pag. 11. 7. Al respecto cabe, mencionar el óleo de la señora Koppel, madre de Bendix Koppel, que el artista realizó basado en una fotografía. El retrato causó tan honda impresión entre los familiares de la señora que motivó los siguientes. comentarios se parece tanto que me imagino que vive, y no puedo comprender que el artista no la haya conocido Todos los que ven el retrato no comprenden que se pueda hacer tan bien de una fotografía. El Mosaico, Bogotá, abril 8 de 1865. 8. Panamá, Antioquia, Santander, Cauca, Cundinamarca, Boyacá, Bolívar, Magdalena y Tolima. 9. Giraldo Jaramillo, Gabriel. La Miniatura en Colombia. Bogotá, Prensas de la Universidad Nacional, 1946. pag. 105. 10. Newhall, Beaumony. The History of Photography, New York, The Museum of Modernm Art, 1978, pag. 49. 11. La Guerrilla de Los Mochuelos . Tiempos Idos. (No se consiguieron más datos sobre la publicación). 12. Gracias a esta iniciativa se fundó el periódico El Neogranadino, dirigido por Ancizar y en el cual colaboraron los más connotados políticos y escritores de la época. Para este fin, Ancizar trajo al país la primera máquina mecánica de imprenta. Las láminas de próceres y hombres notables publicadas en los suplementos del periódico y realizadas por los hermanos Martínez, fueron el origen de la información gráfica a través de la prensa en nuestro medio. (Giraldo Jaramillo, Gabriel. El Grabado en Colombia. Bogotá, Editorial A.C.B., 1959, pag. 139; lbáñez, Pedro María. Crónicas de Bogotá, Imprenta Nacional, 1913, tomo IV, pag. 418). 13. Pluscafé. Bogotá, julio 24 de 1849. 14. Los hermanos Martínez recibieron en la Exposición del 20 de Julio de 1849 un diploma que los acreditaba como introductores de la litografía en la Nueva Granada y por sus conocimientos en este arte. (20 de Julio, Fiestas Nacionales, Bogotá,

1849, pag. 54). Aunque no fueron ellos los primeros en hacer litografía en el país, es comprensible la exageración en el diploma conferido si tenemos en cuenta que el litógrafo Carlos casar de Molina y el grabador Antonio Lefevre (quienes trabajaron en santa Fé de Bogotá en la década del 30) no dejaron discípulos destacados que continuaran sus enseñanzas, y que entre 1840 y 1848 hasta la llegada de los venezolanos la litografía no contó con cultores en la Nueva Granada. (Giraldo Jaramillo, Gabriel. El Grabado en Colombia. op. cit. pag 137). 15. En 1852 Espinosa informó por la prensa sobre la falsificación del retrato del General Tomás Herrera, litografiada por Gómez & Bultron a partir de una obra suya. explicando que la calidad del dibujo y de la impresión eran incomparables con el original realizado por los Hermanos Martínez. (El Pasatiempo, Bogotá, junio 30 de 1852). 16. El Pasatiempo, Bogotá, noviembre 1 de 1851. 17. General de la Plaza, Ensayos Sobre Arte en Venezuela, citado por Guzmán, Franklin y Armando José Sequera. Orígenes de la Fotografía en Venezuela. Caracas, Instituto AutNomo? Biblioteca Nacional y Servicios de Bibliotecas, 1978. pag. 14. 18. Las patentes en los inventos fotográficos, como en otros campos, aseguraban al autor el pago de regalías, por parte del fabricante del invento en cuestión. Por esta razón el afán por anunciar los resultados de los trabajos obedecía más a motivos de índole económica que a un interés de difusión. En diversas ocasiones se presentaron pleitos entre los inventores los cuales llegaron incluso a dirimirse ante los tribunales, como fue el caso de Talbot vs. Laroche por la patente del calotipo. (Gernsheim, Helmul, op cit., pag. 159). 19. El Pasatiempo, Bogotá, octubre 6 de 1852. 20. General de la Plaza. loc. cit. 21. El Tiempo, Bogotá, febrero 24 de 1857. 22. Gustave Legray fue un importante fotógrafo y pintor, inventor del proceso del papel encerado. En 1850 publicó su Tratado Práctico de Fotografía sobre Papel y sobre Vidrio y aunque ni en ésta ni en otra publicación posterior explicó satisfactoriamente el procedimiento utilizado, en Septiembre de 1852 (diez meses después de que Archer hiciera públicos los resultados de sus estudios) reclamó para sí la autoría del invento aduciendo que sus experimentos se remontaban a 1849.

(Gernsheim Helmut. op. cit., pag. 156). 23. Guerra Azuola, RamN?. Revista Literaria, Tomo II, pag. 374 citado por Fernando Caro Molina, De Agustín Codazzi a Manuel María Paz, Cali. Editorial La Voz Católica, 1954, pag. 33. 24. Caro Molina, Fernando. op. cit., pag. 42. 25. El Día, Bogotá, mayo 3 de 1851. 26. Girón, Lázaro María. un Recuerdo de la comisión Corográfica, Hojas de Cultura Popular Colombiana No. 31. Bogotá, Departamento de Cultura Popular y Extensión Artística, 1953. 27. Gonzaga, Luis. Efemérides Colombianos. Bogotá. Procuraduría de los Hermanos, 1920. pags. 557558. 28. Tanto Lázaro María Girón como Julio Londoño y Eugenio Barney Cabrera coinciden al afirmar que la extraña y no siempre atinada versatilidad que se aprecia en las láminas de Paz se debió a la ayuda que le prestó un pintor francés en aquella época. Sin descartar totalmente esta posibilidad, el hecho de que las láminas en cuestión sean precisamente las correspondientes a las provincias de Barbacoas, Buenaventura, Cauca y Chocó, todas ellas elaboradas antes de 1855 (cuando recibió la cámara fotográfica), así como el examen comparativo de los dibujos realizados antes y después de esta fecha, permiten considerar la influencia de la fotografía en el ojo de pintor y en su capacidad de representación. Las láminas de las Provincias de Bogotá y Mariquita que por la calidad de dibujo indican un período de transición, concuerdan con los viajes de 1855. 29. Vergara y Vergara, José María. obras Escogidas, Tomo III, Biografías. Bogotá, Edito rial Minerva, 1931, pag. 177. 30. El Zipa, Bogotá, enero 24 de 1878, pags. 293294. 31. Vergara y Vergara, José María. loc. cit. 32. Las fotografías fueron tomadas el 27 de febrero, poco después de que el General Leonardo Canal, quien venía luchando desde la provincia de Santander donde era gobernador, ocupara a Bogotá y atacara las edificaciones que el Consejo de Gobierno había dispuesto para la defensa de la ciudad. Aunque el asalto fue prolongado y de gran magnitud como se aprecia por los destrozos en las fotografías Canal no logró vencer la resistencia de los sitiados y siguió su marcha hacia el

Cauca y Pasto, donde capituló en diciembre del mismo año. Este episodio fue de especial trascendencia para la población capitalina, por la gravedad del suceso que mantuvo en ascuas a los partidiarios de uno y otro bando durante los dos ellas del enfrentamiento. Por ello, tanto el registro gráfico de García Hevia como la narración detallada de Cordovez Moure constituyen documentos invaluables para la reconstrucción de este capítulo en la historia. (Reminiscencias de Santo Fe y Bogotá, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, pags. 358 383). 33. Gernsheim relata que a comienzos de la década del 60 solamente en Londres se consumían medio millón de huevos al año, mientras que en Dresden, en 1890, la compañía más importante de Europa en la producción de papel albúmina gastaba 60.000 huevos diarios, es decir, cerca de 18 millones anualmente. (The History of Photography, op. cit., pag, 15).

Historia de la Fotografía en Colombia Museo de Arte Moderno de Bogotá AnteriorSiguiente La tarjeta de visita

Compartir vía Facebook | Compartir vía Twitter' title='J.G. GUTIERREZ PONCE. "Víctor Santamaría" ' Bogotá. 1870c. Copia en albúmina. 9.3 x 5.6 cm. Colección Academia Colombiana de Historia, Bogotá.'>

Texto de: Eduardo Serrano Después del colapso del gobierno de la Confederación Granadina y una vez instaurado el general Mosquera como Presidente Provisorio, se pusieron en marcha dos medidas de importancia fundamental para el país en las áreas económica y política la desamortización de bienes de manos muertas, mediante la cual pasaban a la nación todas las propiedades religiosas y se ponía en circulación económica una masa considerable de valores inertes; y la convocatoria a una convención que habría de encargarse de elaborar una nueva Constitución para la República. La Convención se reunió en febrero de 1863 en Rionegro y la Constitución resultante tuvo una vigencia de trece años. En esta Constitución, en la cual se determinaron períodos presidenciales de sólo dos años, se consagraron claros principios de federalismo y libertad individual que resultaron especialmente propicios para el desarrollo de la fotografía. En cuanto a los primeros, los estados mantenían bajo su competencia prácticamente todos los asuntos que no quisieran delegar voluntariamente en el gobierno central; y en cuanto a los segundos, se ordenaba en la Carta la libertad de culto, imprenta y comercio, en concordancia con los intereses de la burguesía liberal que se había hecho al poder.

En efecto, con la desamortización de bienes de manos muertas los primeros beneficiados fueron los comerciantes liberales quienes Se apoderaron en forma legal de los bienes eclesiásticos y quienes habían sido también los primeros favorecidos con la liquidación a mediados de siglo de los aranceles proteccionistas1. Dicha liquidación, que había perjudicado notablemente a las manufacturas nacionales (provocando la insurrección de los artesanos comandada por Melo en 1854), había beneficiado en cambio el comercio con el exterior y en particular las importaciones, incluída la de cámaras, químicos y otros implementos pertinentes a la fotografía. En consecuencia, con la simplificación que había representado el proceso de colodión húmedo (puesto que los materiales se fabricaban industrialmente) y con la abundante disponibilidad de estos implementos, el trabajo fotográfico se multiplicó rápidamente en Colombia. Las relaciones independientes de los comerciantes de cada estado con las empresas exportadoras extranjeras contribuyeron por su parte a que existiera una amplia variedad en los aparatos y elementos a la venta (generalmente de fabricación inglesa, francesa o norteamericana), y a que la fotografía llegara, durante este período de vigencia de la Constitución de Rionegro, hasta los centros de población más apartados. Complementando lo anterior, la aparición desde principios de la década de los sesenta de la tarjeta de visita una modalidad del retrato de tamaño pequeño (10 x 6 cm.) que se convirtió en un gran éxito desde el primer momento colaboró especialmente a que la profesión se consolidara y prosperara en el país. En otras palabras, con la tarjeta de visita la fotografía dejó de ser para una reducida élite en Colombia, produciendo una especie de bonanza que repercutió a su vez en la multiplicación de los estudios. Luis García Hevia, Manuel María Paz, Demetrio Paredes, José Gregorio Gutiérrez Ponce, Wilis y Restrepo, Certain y Arrú, Gabriel Román Polanco, Domingo de la Rosa, Antonio Martínez de la Cuadra, Gabriel Pérez Fabelo. Apolinar Uribe y E. Herbr¸ger Jr. (hijo del daguerrotipista residenciado en Panamá) se cuentan entre los primeros realizadores en Colombia (eventualmente pasarían de 100) de estas fotografías que como ya se dijo, resultaron inmensamente atractivas para el público, convirtiéndose en una especie de obsesión para los coleccionistas y produciéndose en Colombia, como en muchos países, en cantidades verdaderamente enormes.

La invención de la tarjeta de visita ha sido atribuída a numerosos fotógrafos europeos y reclamada por otros (Diamond, Delessert, Aguado, Ferrier, Bullock, etc.) y su utilización inicial ha sido acreditada al Duque de Parma, de quien se afirma que pegaba su retrato al respaldo de sus tarjetas personales. Lo cierto de todas maneras es que en 1854 André Adolphe Disderi solicitó la correspondiente patente y que fue él quien logró popularizarla al encontrar un sistema que reducía el costo de la fotografía dividiendo el negativo en diez partes, de manera que un número igual de retratos requiriera una cantidad semejante de materiales, tiempo y labor que uno solo. Disderi trabajó en este pequeño formato por varios años antes de que su popularización en Francia llegara a niveles masivos en las postrimerías de la década de los cincuenta. Se afirma que fue en mayo de 1859 cuando Napoleón III partiendo hacia Italia hizo detener sus ejércitos al pasar frente al estudio de Disderi para hacerse algunos de estos retratos que comenzó realmente la moda de la carte devisite. Este hecho trivial habría de hacer inmensamente rico y famoso al fotógrafo (aunque los malos negocios y el lujo del cual se rodeó habrían de llevarlo a la ruina). Otros fotógrafos como J.E. Maya, Ludwig Angerer y L. Haase, habrían de producir igualmente grandes cantidades de estas fotografías con las figuras de los gobernantes y miembros de las casas reales de otros países (Inglaterra, Austria y Alemania), contribuyendo así mismo a extender la demanda en Europa por estas curiosas tarjetas2. Originalmente la tarjeta de visita consistió en un retrato hecho en estudio, de una sola persona y de cuerpo entero, pero posteriormente varió incluyendo parejas, reduciéndose al busto, insertándose en óvalos o adornándose con elaboradas viñetas, La superficie fina y brillante del papel albúmina, eburnea o alabastrina3, contribuyó en buena parte a su éxito, mientras que en el respaldo, el nombre y dirección del fotógrafo impresos entre unos diseños claramente expresivos del gusto de la época, indicaban al observador y cliente potencia, pero especialmente al incontenible coleccionista, dónde conseguir una determinada imagen. Estos diseños en el respaldo de las tarjetas, y de otros formatos para retrato, fueron acogidos sin mayor variación en Colombia, pero hubo algunos estudios como los de Julio Racines, Pastor Restrepo y Gabriel Román Polanco que encargaron como distintivo el

escudo de la República (lo cual fue frecuente también en otros países con sus respectivos símbolos patrios). Más adelante Racines y otros fotógrafos como Melitón Rodríguez hicieron incluír en dichos respaldos sus medallas y premios. En tal sentido estos diseños pueden contarse entre los precursores de los logotipos modernos, aún cuando al comienzo su variedad fue limitada dándose el caso con relativa frecuencia de que distintos fotógrafos escogieran el mismo modelo. Ahora bien, si en Europa los gobernantes posaron gustosos para Disderi y sus colegas, en Colombia, donde el auge de la tarjeta de visita se extendió hasta mediados de la década de los ochenta (perdurando la moda, no obstante, hasta comienzos del presente siglo), tampoco hubo presidente elegido o encargado durante el período que no acudiera al estudio de uno u otro fotógrafo para ordenar su tarjeta. Las autoridades eclesiásticas y militares así como los artistas y científicos más afamados también aparecieron con bastante frecuencia en estos retratos de los cuales, además, se hacían muchas copias para la venta a particulares interesados en incluír al personaje en sus álbumes. Porque a pesar de su nombre estas tarjetas no fueron realmente utilizadas como tales, sino intercambiadas entre parientes y amigos y conservadas en álbumes de atractivas portadas en cuero, pasta o algún fino textil. Estos, a su vez, se exhibían en las salas aportando un pretexto oportuno para la conversación en visita, lo mismo en Colombia que en cualquier otro país. Muchos autores coinciden en afirmar que fue éste un momento en el cual, por ejemplo en Europa, se amasaron grandes fortunas con la fotografía; y es evidente que en el país también se lograron hacer, si no grandes fortunas, al menos moderados capitales con el retrato tamaño tarjeta. Los fotógrafos se multiplicaron por lo menos por diez, y el número de copias vendidas en los Estados Unidos de Colombia, es decir hasta 1886, puede fácilmente pasar del millón, cifra verdaderamente significativa. si se tiene en cuenta que para esa época la nación no llegaba a los cuatro millones de habitantes. No hay que olvidar, sin embargo, que se trata de un lapso de más de dos décadas; que una persona por lo regular adquiría doce copias (retornando por más para sus intercambios); que muchas personas se hicieron fotografiar con regularidad (como Tomás Cipriano de Mosquera de quien se encuentran múltiples retratos en esta modalidad, inclusive uno realizado por Disderi); y que los retratos de un buen número de personajes y en especial

los de los jefes políticos se vendieron por millares para colección. Dos empresas bogotanas, la librería de Torres Caicedo y la imprenta de Nicolás Pontón se especializaron en la venta de retratos de altos dignatarios y personajes importantes del país. Cuando la tarjeta estaba en su climax, se acudió a la reproducción fotográfica de viejos daguerrotipos e incluso de pinturas, dibujos y grabados con el fin de poder incluír a los héroes y a otras personalidades egregias en las colecciones. En consecuencia, un típico álbum de tarjetas de visita en el país podía comenzar con las imágenes de Bolívar y Santander (generalmente las pinturas de Espinosa), seguir con las de los presidentes y otros líderes políticos, continuar con escritores, pintores y cantantes de ópera, y terminar con los familiares y amistades del coleccionista, Eventualmente aparecieron también retratos de personalidades extranjeras, por lo regular importados de Francia, país en el cual se expendían a su vez los retratos de personalidades del país (entre ellos uno de busto del general Lázaro María Pérez realizado en 1886 por Ch. Jacotin de París). Entre los fotógrafos colombianos que trabajaron en la tarjeta de visita, los más solicitados fueron sin ninguna duda Demetrio Paredes y Julio Racines. Este último, como veremos más adelante, también hizo numerosos retratos de gran calidad en otras dimensiones, mientras que el primero se concretó más estrictamente al formato tarjeta. Ambos mantenían, gracias a su extendida reputación, unos precios un poco más altos que los de sus colegas, cotizándose en seis pesos, por ejemplo, una docena de estas tarjetas hechas por Julio Racines, mientras que una de Rafael Villaveces costaba cinco con ochenta y una de Wills y Restrepo no pasaba de los cinco pesos. El valor de un retrato coloreado también variaba entre uno y cuatro reales, según el estudio4. Al iniciarse en la fotografía, Demetrio Paredes ya había participado con éxito como pintor en la Exhibición del 20 de Julio de 1849, presentando como arte de entretenimiento y adorno, dos cuadros de escenas marítimas ejecutadas en breves minutos con crayón y albayalde, y siendo un género de pintura poco cultivado entre nosotros y de singular efecto, mereció diploma5. En esta misma muestra los hermanos Martínez recibieron un premio especial como introductores de la litografía en el país, y es posible que en ese momento se hubiera iniciado el interés de Paredes por esta técnica gráfica en la cual realizaría el ya mencionado retrato de Obando en 1852, y a la cual

habría de dedicarse, junto con la fotografía, toda su vida. Paredes, quien también era tipógrafo, fue contratista de papel sellado y estampillas impresas con calidad rara en la época, introdujo al país maquinaria, trajo técnicos alemanes para manejarla (posiblemente Otto Schroeder, Reinaldo Goekell y Carlos Dornheim),e hizo el primer intento de trasladar fotografías a las piedras de imprimir6. Por la litografía del general Obando es deducible que Paredes tuvo también un temprano contacto con la fotografía. El artista, además, había trabajado en el prestigioso Colegio Paredes de Piedecuesta fundado y regentado por Victoriano, su padre entre 1855 y 1860, hasta cuando el centro docente fue ocupado por las tropas y saqueado como consecuencia de la guerra contra el gobierno de Ospina7 . En el Colegio existía subrayando el espíritu alerta de su progenitor, quien había sido amigo del Barón Gros8 un equipo de fotografía con el cual probablemente adquirió el joven Demetrio su manifiesto dominio del medio. En 1861 Demetrio Paredes se trasladó a Bogotá en donde abrió un establecimiento fotográfico en cuyas instalaciones, aparte de trabajar en la tarjeta de visita y otros tipos de retrato, puso a la venta vistas estereoscópicas y reproducciones de grabados y mapas, así como copias fotográficas de retratos al óleo, miniaturas y daguerrotipos. Su éxito con las tarjetas fue inmediato y rotundo a juzgar por la cantidad que se conserva, y también por la prosperidad y expansión de sus establecimientos en 1863, por ejemplo, fundó un nuevo estudio dedicado únicamente al ambrotipo9 y dos años después instaló un completo taller litográfico10. Más adelante ensanchó con importantes construcciones sus locales e importó otro tren completo de máquinas así como un variado surtido de materiales modernos anunciándolos como lo más nuevo y elegante que pueda apetecerse11. Las tarjetas de visita, como es fácil deducirlo por las cantidades vendidas, no fueron retratos producidos con un cuidado especial ni se contó entre los objetivos de sus realizadores reflejar el carácter o la personalidad de los clientes. Por el contrario, fueron retratos estereotipados en todas partes del mundo, cuya importancia radica en haber democratizado la imagen del hombre a través de la fotografía12 más que en su creatividad. No obstante, al apreciarse en conjunto las tarjetas hechas en Colombia, las

de Demetrio Paredes sobresalen inmediatamente por su sobriedad y elegancia así como por su definición y permanencia, virtudes que hacen patente su alto grado de profesionalismo. Paredes, por ejemplo, sabía perfectamente cómo sacarle partido a las ropas en estos retratos, acomodando a las damas y a los caballeros en poses de aristocrático ocio y entre elementos variados (pedestales, columnas, balaustradas, cortinas, muebles y objetos de decoración) con los cuales contaba como los demás fotógrafos en esta modalidad para armar sus escenarios. Paredes también acudió ocasionalmente al pretexto del libro con cierta esperanza de espontaneidad (véase el retrato del padre Severo García), e inclusive a los álbumes de las mismas tarjetas que estaba tomando, como aludiendo al destino y los usos que encontraría su trabajo. Curiosamente, Gregorio y Esmaragdo Gómez, dos fotógrafos activos por la misma época, utilizaban sus cámaras para ambientar las escenas, haciendo también directa alusión al medio con el cual producían las imágenes. No es difícil imaginar la satisfacción de los clientes de Demetrio Paredes con estos retratos en los cuales aparecían tan distinguidos y airosos, así como la seguridad del fotógrafo en el manejo de sus elementos y en particular de la luz. Alguna persona se quejó sin embargo, de la calidad de un retrato incitando a Paredes a responderle en latín (en dura sentencia atribuída a su amigo y colega José Gregorio Gutiérrez Ponce) quid natura non dat, photographia non praestat13. Demetrio Paredes hizo también fotografías exteriores para vender en su estudio como la Plaza de Mercado en Cúcuta ya mencionada, y como la señorial quinta de su propiedad en las afueras de Fusagasugá que sirvió de base a Jorge Crane (hijo del daguerrotipista) para un grabado publicado en el Papel Periódico Ilustrado por el cual recibió una distinción posteriormentEl4. Paredes, quien en 1866 subió a la cima del cerro de Guadalupe con el objeto de tomar fotografías sobre el estado de la construcción del templo para informar al público sobre su progreso15, fue considerado como artista de gran mérito en su época, siendo designado, por ejemplo, como jurado en las exposiciones, junto con personalidades en otros campos de validez artística menos discutida como Rafael Pombo y Alberto Urdanetal6.

La mayoría de los fotógrafos que trabajaron la tarjeta de visita incluído Paredes contaba también con telones de fondo que representaban lujosas estancias, idílicos jardines e imponentes panoramas. Deante de estos telones como los directores de escena arreglaban el resto de la utilería y situaban al protagonista en una actitud y con un vestuario cuya incongruencia, actualmente, resulta inescapable. Tal es el caso, por ejemplo, de retrato de Manuel Tavera realizado por Jesús María González en el cual el joven se apoya en el respaldo de un asiento con flecos y borlas, debajo de un árbol; y también el del niño a quien Racines sentó en una silla con algunas ramas en sus pequeñas manos, pero dando, la espalda, inocente, a un sublime y peligroso abismo. Algunos fotógrafos como Antonio Faccini y Pastor Restrepo complementaban sus fondos con plantas reales en primer plano, lo cual sólo servía para hacer todavía más absurda la imagen de una señora vestida de gala o de un señor de sombrero en la mano, rodeados de matas e ignorando orondos el atardecer. En este sentido teatral, tal vez no hay tarjeta en Colombia que iguale la de Wills y Restrepo de dos caballeros con rifles y otros elementos de caza disfrutando frente a frente sus pipas, a no ser la del señor con ruana, sombrero, mochila y zamarros, quien con una caña en la mano espera atrapar algún pez tras la balaustrada, en el estudio de Antonio Esperón. Otro fotógrafo muy solicitado en Bogotá por sus tarjetas de visita fue José Gregorio Gutiérrez Ponce (cuya sentencia en latín citaba Paredes), quien no se limitó a vender retratos de personalidades y de altos dignatarios17,sino que fotografió así mismo personajes populares con la intención un tanto irónica al fin y al cabo eran personajes de que se incluyeran en las colecciones. En sus retratos de Manrique, Susunaga, Gonzalón y Victor Santamaría, hay humor, por supuesto, en las poses, pero no por ello disminuye su seriedad documental. Por el contrario, se incrementa especialmente si se tiene en cuenta la cruel comicidad que con frecuencia parecen producir estos atormentados caracteres18. Dichas tarjetas, además, hacen evidente una intención de costumbrismo similar a la de las fotografías de vendedores, arrieros, cargueros, barrenderos, etc., tomadas, entre otros por A.J. Bravo y por Racines, en las cuales se presenta información poco común sobre las ropas y otros implementos relativos al oficio de los trabajadores urbanos y rurales.

Puede decirse por lo tanto que la fotografía costumbrista apareció en Colombia con la tarjeta de visita (unos quince años después que Torres Méndez hubiera iniciado dicha tendencia en la pintura) y que posteriormente los temas pertinentes fueron realizados en formatos más grandes y adecuados para su difusión por medios gráficos, especialmente a través del Papel Periódico Ilustrado. Las fotografías de Racines que sirvieron de base a Julio Flórez y Ricardo Moros para los grabados de Los Leñadores, El Indio Jaulero y los Indios Estereros, por ejemplo, ilustran también sobre este objetivo posterior del costumbrismo en la fotografía. Antonio Faccini, Emilio V. Mendoza, Juan M. Carrasquilla, Saturnino Zapata y Vargas de la Rosa se cuentan así mismo entre los retratistas que utilizaron la tarjeta de visita con relativo éxito en Bogotá. Zapata, Faccini y Casquilla como Racines incursionaron con frecuencia en otras clases de retratos. Pero E.V. Mendoza por ejemplo, se dedicó casi por entero a la tarjeta, con bastante acogida como puede deducirse por el elevado número de ellas que produjo. La tarjeta de visita, como ya se dijo, gozó también de gran aceptación en otras ciudades del país, especialmente en Medellín en donde aparte de Pastor Restrepo y Antonio Martínez de la Cuadra, Emiliano Mejia y Gonzalo Gaviria realizaron finos ejemplos en la modalidad. El retrato del joven oficial Octavio Martínez así como el de la dama envuelta en un sobrio pañolón ubicada, en consideración a su avanzada edad, en pose nostálgica y con la mirada ausente y fija de quien se pierde en sus recuerdos son trabajos ampliamente representativos del buen tono y distinción que el último de los fotógrafos sabía darle a sus tarjetas. Gaviria era aficionado a la pintural9 lo que alcanza a vislumbrarse en sus composiciones cuidadosas, y contaba con selectos objetos ornamentales para incrementar el interés visual de sus trabajos. El fotógrafo tuvo varios establecimientos, algunas veces solo y otras en distintas compañias20, a lo largo de tres décadas, es decir, prácticamente hasta el final del siglo cuando ya se habían abierto en la ciudad otros estudios, como los de Juan N. Gutiérrez, Gonzalo Escovar y Rafael Mesa entre los no mencionados hasta el momento, en los cuales también se producían estas tarjetas21. Ezequiel de la Hoz y H. G. Harroun en Barranquilla, Quintilio Gavassa en Bucaramanga,

Vicente Pacini, Juan Faccini y Marco A. Lamus en Cúcuta, Carlos A. Román en Cartagena, Francisco Villegas en Manizales, A. Nelaton y Otto Siemon en Panamá, Enrique Rives en Ocaña, Cayetano Landazábal en Pamplona, Emiliano Jaramillo en Sonsón, Pompilio Guzmán en Buga y Vargas y Tello en el Guamo, (varios de ellos movilizaron sus estudios por distintas ciudades), trabajaron igualmente en este tipo de retratos, produciendo por lo que se conoce hasta el momento, imágenes que continúan la tNica y las convenciones ya descritas. No hay que olvidar, sin embargo, que la lista es mucho más extensa y que la moda mantuvo su vigencia hasta los albores del presente siglo. De allí que en ocasiones se puedan encontrar estas tarjetas en papeles como el gelatina cuya utilización no se extiende en el país hasta el final de la centuría, y por ello ciertos nombres (como Augusto Schimmer, Henri Duperly, Lino Lara y Aristides Ariza en Bogotá o Melitón Rodríguez y Benjamín de la Calle en Medellín), a pesar de estar más vinculados con otras clases de fotografía, también alcanzan a contarse entre los productores de la tarjeta de visita. A ese respecto es importante precisar que el fotógrafo cartagenero Gabriel Román Polanco (hermano de Soledad y por consiguiente cuñado de Rafael Núñez) lo mismo que Demetrio Paredes y Juan Martínez Lión aunque los dos últimos en proporción mucho menor experimentaron con la tarjeta de visita en papeles distintos al albúmina. Lo más probable es que estos fotógrafos, o al menos el primero de los tres, hubiera aprendido en Europa o NorteAm?érica a preparar sus propios papeles con una mezcla de albúmina y gelatina, cuyos resultados eran menos suaves y brillantes que los de papel que se fabricaba comercialmente22. Hubo ligeras variaciones, además, que algunos retratistas quisieron aportarle a la modalidad de la tarjeta. Unos, como Paredes, por ejemplo, trasladaron al formato la tradición de los retratos funerarios introducida en 1848 por Lacointe, así como la tradición de las alegorías ya mencionadas con referencia al ferrotipo. otros, como Procopio Hurtado, se concentraron en los grupos. Otros como Pastor Restrepo, acudieron a atractivos exteriores como explorando maneras de alterar la monótona repetición de los telones y las poses. Mientras que otros, finalmente, la utilizaron en sentido horizontal. a la manera de retrato del joven que medita en su lectura, acostado en una alfombra y apoyado en un fragmento de columna supuestamente desprendido de

templo griego de telón23. No fueron variaciones, por lo tanto, que implicaron siempre un logro o que representaron cambios importantes en la idea convencional de la tarjeta. Pero fueron, no obstante, variaciones que demuestran por lo menos cierta inconformidad y espíritu de búsqueda, así como una comprensión mucho mayor en el país, de las distintas posibilidades de la fotografía. Entre estas variaciones es importante destacar los experimentos de Juan Martínez Lión quien incluyendo dos retratos de la misma persona en un solo negativo y por ende en una sola tarjeta de visita produjo a comienzos de la década de los setenta las primeras fotografías de doble exposición parcial en América Latina sobre las cuales se tenga noticia hasta el momento24. Martínez Lión tenía su estudio en Bogotá, y había hecho por un tiempo las tarjetas según sus características e intención original, antes de realizar estos trabajos que revelan, además de unas imágenes dispuestas con milimétrica conciencia de los posibles resultados, una aproximación más personal a la fotografía que la que puede colegirse por la obra de la inmensa mayoría de sus colegas. Martínez Lión, sencillamente como lo han hecho miles de fotógrafos en todo el mundo cubría media lente en sentido vertical, acomodando la persona de manera que correspondiera con la mitad de negativo expuesto, y repetía la operación poco después cubriendo la parte antes descubierta de la lente y cambiando a la persona de lugar. La cámara permanecía quieta en el trípode, para cuidar que no se produjeran distorsiones espaciales y que la imagen diera la impresión de ser una fotografía corriente. Por las soluciones que el fotógrafo encontró para disimular la unión de las dos exposiciones (un piso con diseños y una cortina que divide el retrato por el centro) resulta claro que experimentó con entusiasmo en la materia, hasta llegara las condiciones adecuadas para poner comercialmente en práctica su innovadora idea. Estas fotografías son aún más teatrales que la mayoría de las tarjetas de visita. Tanto en la escena del barbero que por una parte aguarda a que lo afeiten y por la otra se prepara para hacerlo, como en la del caballero que interpela animadamente a su otro yo, hay, por ejemplo, una premonitoria intención de registrar acciones que no es común dadas las limitaciones del medio en esa época25. Así mismo, la distorsión fotográfica del tiempo, es decir la idea de una fotografía que confunda en uno solo, dos o más momentos,

también era desconocida en los Estados Unidos de Colombia. Con sus fotografías, por consiguiente se dió inicio en el país a una clase de truco fotográfico mucho más sofisticado y convincente que el telN. Y con ellas, finalmente, se hizo énfasis, también por vez primera en nuestro medio, en que no siempre una fotografía equivale a la verdad (aunque así lo sea en la mayoría), como todavía se cree popularmente. Por esta misma época comienza igualmente en el país el diseño de mosaicos, o reunión de múltiples retratos con motivo de alguna situa ción o hecho memorable, como se estila todavía entre los graduandos en los centros docentes, pero de acuerdo con el gusto más sinuoso y elaborado de ese entonces. Estos diseños eran realizados, por regla general con base en tarjetas de visita, pero también eran recogidos o copiados en tarjetas de visita, especialmente cuando guardaban relación con los partidos o con acontecimientos de repercusión política. Con esta práctica se inaugura en el país el empleo de la fotografía con ánimo proselitista y con intención de propaganda; posibilidad ésta que sería explotada con mucha más frecuencia y sutileza en el presente siglo, como se verá más adelante. El formato tarjeta de visita, finalmente, fue también utilizado en el país para hacer fotografías de géneros distintos al retrato y que por ende ya no tienen que ver nada, aparte del tamaño, con el concepto original de la tarjeta de visita. Entre ellas se cuentan escenas exteriores realizadas por fotógrafos como Paredes, Pacini, Martínez Lión, Garay26 y Duperly, que representan invaluables documentos, por ejemplo, sobre estatuas y monumentos citadinos, sobre las calles empedradas y tranquilas, y sobre la uniformidad arquitectónica de país de aquel entonces. Estos fotógrafos y algunos otros que se mencionarán en el próximo capítulo, también hacían por la misma época escenas exteriores en otras dimensiones, pero es claro que estas vistas en formato tarjeta de visita, por sus connotaciones de colección y de intercambio, son las directas precursoras de las postales que tanto y tan prolongado éxito han tenido en tiempos más recientes. Entre todos los temas que se trataron en Colombia en el formato tarjeta de visita, sin embargo, sobresalen por su intención más claramente artística así como por su implicación didáctica y su énfasis en lo regional, las fotografías de plantas y en particular de orquídeas propias del lugar, realizadas por Pastor Restrepo (en asocio con su

hermano Vicente y con el químico Ricardo Wills27) a mediados de la década de los sesenta en Medellín. Las plantas fueron registradas (como lo hubiera aprobado el mismo Humboldt) ofreciendo la mayor información posible sobre sus hojas y sus flores, y sin ningún otro elemento (aparte, por supuesto del matero), que distrajera o compitiera con su forma en general o con la forma de sus varios elementos. Es conveniente recordar que inclusive en sus más convencionales tarjetas de visita, Pastor Restrepo dejó clara señal de su afición por la, naturaleza y especialmente por las plantas. Para Pastor Restrepo además, la fotografía no era sólo una profesión bien remunerada sino principalmente un arte que podía ser por lo menos tan revelador, decorativo y delicado como la pintura, y así lo hizo evidente siendo el único fotógrafo aparte de García Hevia por supuesto que participó por esos años con fotografías en las exposiciones de arte bogotanas28. Así también puede inferirse de estas imágenes de plantas tan cuidadosamente dispuestas que parecen bodegones (aunque en este género pictórico se trata por lo regular de inanimados comestibles), y así puede igualmente percibirse en su imagen exterior de una palmera, en la cual se notifica con claridad sobre su altura pero se mantiene una composición proporcionada, incluyendo en primer plano algunos techos que ayudan a ubicarla espacialmente. Su acento en lo aledaño y nacional quedó también patentizado en su tarjeta de un poporo Quimbaya realizada con total conciencia de las formas, la sensualidad, la simetría y decoraciones de la pieza, hecho que pone de presente su sensible comprensión de la creatividad y del diseño orfebre, así como su admiración por lo prehispánico que extrañamente no había empezado a fotografiarse en el país hasta ese entonces29. El mismo Restrepo, y otros fotógrafos como Paz, Paredes, Racines Gutiérrez Ponce y Esperón reprodujeron también pinturas y dibujos de artistas colombianos (y extranjeros), incluídas varias caricaturas de Urdaneta. En conclusión, en el formato tarjeta de visita se hicieron diversos tipos de fotografía en Colombia, en algunos de los cuales los retratos costumbristas de Racines, A. J. Bravo y Gutiérrez Ponce, las dobles exposiciones parciales de Martínez Lión y las naturalezas vivas de Pastor Restrepo, por ejemplo comienzan a aflorar claras señales de individualidad creativa. Con estas obras por lo tanto, podría decirse que se inicia la

ardua pesquisa por lenguajes fotográficos originales que era de esperarse en un país donde el medio fotográfico, independientemente de ser una profesión o una afición, ha sido siempre un arte, no una ciencia30. En cuanto a la tarjeta de visita. como tal, la moda coincidió con un período propicio política y económicamente para la expansión de la fotografía que facilitó en gran medida su popularización en el país. Además, un buen número de los fotógrafos que trabajaron en la modalidad, comprendieron plenamente los superficiales objetivos de este tipo de retratos, y de allí que constituya una experiencia tan agradable y divertida observar las escenas incongruentes, las poses rebuscadas, las expresiones complacientes, los caprichos de la moda, la decoración de los fotógrafos y la teatralidad en general, que se guardan en los álbumes de tarjetas de visita.

Notas 1. Tirado Mejía, Alvaro. Introducción a la Historia Económica de Colombia. Bogotá, El Ancora Editores, 1983, pags. 152153. 2. Gernsheim, Helmut. The History of Photography. Londres, Oxford University Press, 1955, pags. 226 227 3. Estos términos hacían referencia al color blanco o crema del papel utilizado. Paredes enfatizaba sus cualidades afirmando además que por la transparencia, frescura y verdad del colorido, los hacen rivalizar con las más acabadas miniaturas, El Mensajero, Bogotá diciembre 20 de 1886. 4. El pasatiempo de Bogotá, noviembre 22 de 1878. El comercio, Bogotá, mayo 28 de 1887. La restauración, Medellín, junio 22 de 1866. 5. 20 de Julio, Fiestas Nacionales, Bogotá, 1849, pag. 52. 6. Canal Ramírez, Gonzalo y José Chalarcá, Artes Gráfícas. Enciclopedia del Desarrollo Colombiano, Vol. II, Bogotá, Canal Ramírez Antares, 1973, pag. 54. 7. Paredes, Victoriano de Diego. Memorias. Boletín de Historia y Antig¸edades, Vol. LXVIII, Bogotá, Editorial Kelly, 1981, pags. 152 153. 8. Don Victoriano de Diego Paredes conoció y frecuentó al Barón Gros y a otros diplomáticos acreditados en Bogotá, en casa de la familia del Coronel Malcom Macgregor, algún tiempo antes de contraer segundas nupcias con la hija del

Coronel. (Ibid. pag 133). 9. Por esta misma época Paredes informa haber adicionado su establecimiento con todo el admirable tren fotográfico que el Señor A. Lindig trajo recientemente de Europa. Alejandro Lindig, como se recuerda, era un artista alemán radicado en la capital, miembro fundador de la Sociedad FilarmNica? de Bogotá en 1849 y de la Sociedad de Naturalistas Neogranadinos en 1858. (Semanario de Avisos. Bogotá, agosto 1 de 1863). 10. La Caridad, Bogotá, noviembre 3 de 1865. 11. El Comercio, Bogotá, agosto 6 de 1884. 12. Kossoy, Boris. Origens e Expansao da Fotografía no Brasil, Seculo XIX. Brasil, Fundacao Nacional de Arte, 1980, pag. 38. 13. El Tradicionalista, Bogotá, abril 16 de 1874. 14. Urdaneta, Alberto. El Grabado en Madera. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, Año 1, No. 15, mayo 12 de 1882, pag. 245. 15. La Prensa, Bogotá, noviembre 23 de 1866. 16. Urdaneta, Alberto, Notas y Grabados Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, Año IV No. 81, diciembre 20 de 1884. La América, Bogotá, agosto 11 de 1874. 17. En 1867 ofrece a a venta los retratos de Pedro J. Berrío, del general Santos Acosta y del general Mosquera en prisión. (La Prensa, Bogotá, julio 12 de 1867). 18. Durante la locura de federalismo, que nos duró treinta años, hubo abundancia de inteligencias anormales y de bohemios inteligentes, que con sus disparates mordaces hicieron las delicias de sus contemporáneos, entre ellos figuran Manrique, Susunaga, Gonzalón y Víctor Santamaría. José María González (hijo del prócer Francisco Javier González) llamado Gonzalón por su estatura fue nuestro Quevedo popular, cuya agudeza disfrazada de bobería ha pasado a la historia. (Otero Muñoz, Gustavo. Los Locos de Bogotá. Boletín de Historia y Antig¸edades. Vol. XXXII, Nos.365 366, pags. 315 317). 19. Ochoa, Lisandro. Cosas Viejas de la Villa de la Candelaria. Medellín, Escuela Tipográfica Salesiana, 1948, pag. 188. 20. Fue muy común durante la segunda mitad del siglo, especialmente en Medellín, la asociación por poco tiempo entre distintos fotógrafos. Algunos como Pastor Restrepo, Antonio Martínez de la Cuadra y Gonzalo Gaviria, además de trabajar

independientes, llegaron a tener hasta tres sociedades La Cuadra & Gaviria; La Cuadra & Restrepo; Wills & Restrepo; V. & P. Restrepo; Restrepo, Bravo y Cía; Restrepo, Latorre y Gaviria. 21. Ochoa, Lisandro. loc. cit. 22. En el examen de identificación química de las tarjetas en cuestión, realizado por Antonio Castañeda, se encontró que la emulsión del papel utilizado tiene como aglutinante albúmina y gelatina, y que las características resultantes (opacidad, absorción y plano de la imagen) obedecen más a la gelatina. Teniendo en cuenta que el uso de este ingrediente sólo se populariza en la década del ochenta, lo que posiblemente hicieron los fotógrafos colombianos fue modificar el proceso conocido hasta entonces, basados en experimentos que incluían gelatina en mínima cantidad, como en los papeles salados. 23. En el anverso y el reverso de esta tarjeta fueron borrados los sellos que identificaban a Pastor Restrepo. Después de comparar éste con otros retratos del fotógrafo antioqueño (en los cuales es perceptible tina gran minuciosidad en los detalles y un cuidado especial en la disposición de los elementos decorativos) es posible afirmar que se trata simplemente de una fotografía montada en uno de los cartones utilizados por Restrepo. 24. El fotomontaje del brasilero Valerio Vieira Los 30 Valerios realizado a comienzos de la década del 90 y en el cual el propio fotógrafo aparece encarnando a treinta personajes distintos en la misma escena, era considerado recientemente el más temprano recurso utilizado en América Latina para incluir varias veces la misma persona en una sola imagen. Aunque el proceso de elaboración es diferente, puesto que se trata de una operación de laboratorio en el momento de hacer la copia y no directamente en el negativo como en el caso colombiano, en ambos sigue siendo común la intención del retrato múltiple. 25. El tiempo de exposición de una tarjeta de visita fluctuaba entre tres y cinco segundos, exigiendo por lo tanto, el mismo lapso de inmovilidad para su satisfactorio registro. 26. Se sabe que el pintor Epifanio Garay era aficionado a la fotografía, corno muchos de sus colegas, pero no existe ninguna evidencia de que haya trabajado profesionalmente en esta técnica. Por otra parte, no ha sido posible precisar el

nombre de fotógrafo propietario del estudio Garay y Cía., pero es muy probable que de tratarse del pintor, se hubiera encontrado mayor documentación al respecto. 27. De las cuatro sociedades que mantuvo Pastor Restrepo entre 1858 y 1880, dos fueron en compañía con los fotógrafos Antonio Martínez de la Cuadra y Gonzalo Gaviria, quienes a su vez se destacaron individualmente; y las dos restantes con los químicos Vicente Restrepo y Ricardo Wills, quienes continuaron desempeñándose en su oficio durante el tiempo que duro la asociación. 28. Diario de Cundinamarca, Bogotá' septiembre 14 de 1871. 29. Aún en 1877 en el periódico El Zipa (septiembre 6) se sugiere al gobierno nacional la posibilidad de tomar algunas fotografías de los monumentos de San Agustín para su posterior estudio, de donde se colige el escaso registro de que habían sido objeto los temas precolombinos hasta ese momento. Ese mismo año obstante, Edouard André, uno de los numerosos viajeros que exploraron parte de nuestro territorio durante el siglo XIX llevó de Colombia a Europa fotografías de las estatuas de San Agustín; hizo reproducir algunas en yeso, las exhibió en el Palacio de la industria en una exposición de invenciones científica y las dió luego también a las Galerías del Trocadero. (Eduardo Posada. Apostillas a la Historia de de Colombia. Bogotá, Editorial Kelly, 1978, pag. 416). 30. Aparte de los papeles albúmina gelatina mencionados preiamente, y de algunos experimentos posteriores que se considerarán en su momento, son muy pocos los indicios de una investigación óptica o química realizada por otros fotógrafos colombianos.

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Texto de: Eduardo Serrano Otra de las modas que se impuso en Colombia a partir de los años sesenta, es decir al tiempo con la tarjeta de visita, fue la de las vistas estereoscópicas, las cuales se convirtieron igualmente en preciada posesión de numerosos coleccionistas. La fotografía estereoscópica está basada en el fenómeno de la visión binocular consistente en la fusión mental de dos imágenes ligeramente disímiles, vistas separadamente por cada uno de nuestros ojos, en una sola imagen que da el efecto de solidez. La diferencia entre las dos

imágenes que se ven por cada ojo se conocía desde los tiempos de Euclides (280 A.C.), pero sólo hasta 1832 Charles Wheatstone descubrió en Inglaterra que la tridimensionalidad que vemos de ordinario podía también producirse artificialmente haciendo dos dibujos desde dos puntos de vista levemente diferentes, y presentando cada uno al ojo apropiado mediante un instrumento de su invención que llamó estereoscopio1. La idea de realizar fotografías estereoscópicas se le ocurrió a Wheatstone tan pronto se enteró de los descubrimientos de Talbot y Daguerre, para lo cual solicitó los servicios de varios fotógrafos y daguerrotipistas obteniendo exitosas imágenes, especialmente en calotipos de objetos inanimados (más apropiados, desde luego, que los seres animados para resistir la tortura de la inmovilidad durante dos largas exposiciones). Poco después Antoine Claudet perfeccionó el daguerrotipo estereoscópico, y finalmente David Brewster inventó el estereoscopio lenticular (una pequeña caja con dos fotografías contiguas que se miraban a través de dos lentes o prismas de aumento), el cual fue prontamente importado a los Estados Unidos de Colombia2. Otros tipos de estereoscopios de mesa y especialmente los estereoscopios de mano que tuvieron gran aceptación, se importaron posteriormente, fomentándose con ello la venta de las numerosísimas vistas realizadas y montadas para mirarse por intermedio suyo. Estas vistas por lo regular paisajes urbanos y rurales, monumentos y edificios fueron primero importadas de Europa con los estereoscopios, pero más tarde fueron realizadas en el país por fotógrafos profesionales como Luis García Hevia, George Crane, Demetrio Paredes, Daniel Ayala y Fernando Carrizosa, así como por Medardo Rivas a quien se acreditaron bellos trabajos en este ramo3. El entusiasmo por las vistas, es decir por las escenas exteriores, sin embargo, no se redujo únicamente a las fotografías estereoscópicas. El espíritu romántico que se había asentado y extendido en el país al unísono con la fotografía, el patriotismo exacerbado por las continuas guerras, y el interés que habían logrado despertar tanto la pintura costumbrista como los trabajos de la Comisión Corográfica (pero especialmente estos últimos) en la idiosincrasia de las distintas provincias colombianas, colaboraron con el surgimiento en los años sesenta de una temática nacionalista en la fotografía la cual habría de hacerse claramente identificable en las dos décadas siguientes. Pues bien, este

nacionalismo fotográfico encontró además del costumbrismo múltiples maneras de expresión en particular en las alegorías, pero también en otras clases de trabajos como en la serie de plantas regionales de Pastor Restrepo, en la documentación de acontecimientos de importancia y, sobre todo, en el registro cada vez más detallado y más constante de la fisonomía de la República (ciudades, parques, calles, edificios, haciendas, vías y medios de locomoción, etc.). Entre las modalidades mencionadas sólo las alegorías se realizaban generalmente en el estudio, aunque también, en ocasiones, se hacían en exteriores. Las alegorías eran una especie de pinturas vivas, con un carácter marcadamente escénico, sobre temas por lo regular heróicos, y orientadas con particular empeño hacia la evocación visual de la Nación. Comunes son, por consiguiente, las fotografías de estas personificaciones en las cuales el vestuario (túnicas griegas, mantos, escudos y diademas), la utilería (anclas, cuernos de la abundancia, guirnaldas y banderas), y la expresión entre solemne y complaciente de las simpáticas modelos, estaban destinadas a infundir en el observador el espíritu e imagen de la Patria. Estas fotografías se tomaban v vendían con ocasión de fiestas nacionales como el 20 de Julio, la cual, no sobra recordar, empezó precisamente a celebrarse de manera oficial en 1872 con un desfile por las principales calles bogotanas de una carroza con una alegoría conformada por nueve adolescentes ataviadas de blanco y coronadas de flores, representando los distintos Estados de la Unión4. Las alegorías implicaban, desde luego, una intención artística consciente puesto que el fotógrafo las ideaba, las organizaba y disponía hasta el más mínimo detalle; pero esta intención era obviamente derivada de otro medio, la pintura, y así lo patentiza la atención que se prestaba a la composición y que hacía de ella su valor fundamental. Su creatividad no guardaba por lo tanto relación con las características de medio fotográfico y es por ello que aún cuando ahora resultan atractivas por su ingenuidad y espíritu nostálgico las fotografías alegóricas parecen resumir cierto anacronismo e incongruencia. La evocación, el simbolismo y la sugerencia no eran, definitivamente, las virtudes principales de la fotografía, un medio importante en primer término por su capacidad inigualable de registrar la realidad. Y para registrar la realidad de la manera más fiel que era posible precisamente además

de García Hevia, de Manuel María Paz y de Paredes, cuyos más tempranos ejemplos de fotografías exteriores ya hemos visto fotógrafos como Martínez Lión, Vicente Pacini, Julio Racines, Rafael Villaveces, Marco A. Lamus, Evaristo Hernández y José Gregorio Gutiérrez Ponce entre los profesionales y Alberto Urdaneta entre los aficionados, sé tomaron el trabajo, nada fácil en la época, de trasladar sus equipos a los lugares necesarios para documentar la apariencia de distintas regiones del país. En esos años de la fotografía por el proceso del colodión húmedo el fotógrafo no tenia otra alternativa que preparar y al principio también desarrollar sus placas in situ, para lo cual se requería la movilización de numerosos materiales e instrumentos, dificultando y limitando considerablemente sus acciones fuera de propio estudio. Las fotografías exteriores se preferían en placas relativamente grandes que demandaban cámaras también de grandes dimensiones y con un trípode acorde. Pero además el fotógrafo debía movilizar sus lentes, bandejas, pesas y balanza, asi como los químicos para sensibilizar, desarrollar y fijar los negativos, amén de una pequeña tienda que se utilizaba como cuarto oscuro. Paulatinamente, no obstante, estos elementos fueron reduciéndose en número y tamaño, con invenciones como la de una cámara (o una caja) con el aditamento de unas mangas que permitían al fotógrafo introducir las manos y trabajar sobre las placas en la oscuridad de su interior, y con el descubrimiento de nuevas sustancias que mantenían húmedas las placas por más tiempo, facilitando su revelado pocas horas más tarde de vuelta en el estudio5. La movilización de estos equipos fue igualmente indispensable, por supuesto, para el registro fotográfico de acontecimientos de importancia en la vida nacional; registro que se inició también en la década de los sesenta con imágenes como las de Garcia Hevia sobre los destrozos de la batalla de San Agustín. El tenso y violento acontecer de la política constituyó como era de esperarse dada la pasión partidista que había empezado a apoderarse de los colombianos desde la década anterior6 tema favorito de los primeros fotógrafos que se aventuraron fuera del estudio con el ánimo de documentar, aún en condiciones tan difíciles, sucesos e incidentes que desde el momento mismo en que ocurrieron se entendieron como definitivos en la historia del país. Después de la primera administración de Manuel Murillo Toro, por ejemplo, el general

Tomás Cipriano de Mosquera fue elegido para su cuarto (y último) período como Presidente de la República, asumiendo el poder en 1866 ante un Congreso cuya conformación política eventualmente resultaría adversa para su mandato. La confrontación entre los poderes ejecutivo y legislativo (dominado este último por una coalición gólgotaconservadora) fue haciéndose día a día más fuerte e intransigente, hasta culminar con el decreto del 29 de abril de 1867 por el cual el Presidente declaraba en estado de guerra a la República y clausuraba las sesiones del Congreso. La oposición que había sido tenaz y virulenta desde las páginas del periódico El Mensajero7 y que acusaba a Mosquera de traición por un tratado celebrado en secreto con el gobierno del Perú8, no estaba dispuesta, desde luego, a soportar pasivamente estas medidas. De inmediato comenzó a planearse la manera de derrocar al Presidente y de someterlo ajuicio ante el Senado, golpe que se llevó a cabo el 23 de mayo bajo la dirección de quien habría de sucederlo al frente del gobierno, el general Santos Acosta. No es difícil imaginar la rabia y la soberbia de un hombre del orgullo y el talante de Mosquera ante los hechos9; y no deja de resultar algo así como una temprana admonición sobre las infinitas posibilidades de manipulación que ofrece la fotografía, el que este medio, en el cual se registró frecuentemente la imagen del altivo general en los momentos de más poder y de más gloria, sirviera así mismo para registrar la gravedad de su semblante en los momentos de su impotencia y su derrota. En efecto, mientras Demetrio Paredes, por ejemplo, conmemoraba el acontecimiento con un mosaico sobre los Conjurados del 23 de mayo que se vendió en formato tarjeta de visita para coleccionistas, José Gregorio Gutiérrez Ponce trasladó sus equipos hasta el Observatorio Astronómico en donde se mantenía a Mosquera bajo las más estrecha vigilancia para documentar fotográfica la imagen del vencido. El fotógrafo hizo varias tomas de Mosquera envuelto en su elegante capa negra y con el ornamentado gorro que utilizaba con frecuencia (similar al que usaba su padre José María); leyendo, pensativo e inclusive jugando ajedrez con su ayudante Francisco Montenegro. Estas tomas, para deleite de sus contrincantes y amargura de sus seguidores, se pusieron a la venta al iniciarse el siguiente mes de julio10 es decir, antes del juicio, cuando aún pesaba sobre el Presidente derrocado la incertidumbre de su suerte.

Gutiérrez Ponce, como es obvio, debió contar para esta empresa con la aquiescencia de los carceleros de Mosquera, motivo más que suficiente para que un carácter tan irascible como el del general no hubiera permitido que se hicieran los retratos. Además, el padre del fotógrafo, Ignacio Gutiérrez Vergara, había sido perseguido y encarcelado por Mosquera en 186211, hecho que hacia aun mas sospechosa la intención de estas fotografías. Pero el general, aparte de estar seguro de su razón y su entereza, era un hombre acostumbrado a posar ante la cámara y consciente del valor documental de la fotografía, quien por lo tanto se prestó sin reticencia a estos retratos, aunque desde luego, pretendiendo ignorar completamente la presencia del fotógrafo, lo cual era sencillamente imposible en esa época dado el considerable volumen de su equipo. Gutiérrez Ponce puso a la venta estas fotografías entre las de notabilidades del país haciendo manifiesta una intención documental semejante a la que había puesto de presente García Hevia al registrar el Convento de San Agustín después de la batalla, aunque en su caso se trata de retratos que reflejan una determinada situación la prisión de un Presidente. Es claro, en consecuencia, que en Colombia la ilustración fotográfica de acontecimientos o noticias comenzó con bastante antelación a que se contara con periódicos capacitados para divulgarla o a que se explorara en el país la posibilidad de la Instantánea. Pero inclusive en Europa, donde la instantánea fue un temprano objetivo de la fotografíal2, quienes primero demostraron interés en la documentación de los sucesos tuvieron que acudir, bien como García Hevia a ruinas o edificios cuyo estatismo aseguraba su registro, o bien como Gutiérrez Ponce, a momentos de previsible inmovilidad o a poses que implicaban una natural quietud y que daban por lo tanto la impresión de resumir sólo un instante. No sólo la política y las guerras, sin embargo, constituyeron temas de interés para los fotógrafos colombianos que entendieron y explotaron las posibilidades de ilustración y documento de la cámara en esta segunda parte del siglo XIX. Todo aquello que implicara un cambio en la fisonomía del país y particularmente en obras públicas (ferrocarriles, vapores, tranvías, puentes, alumbrado, etc.) e inclusive las catástrofes, constituyeron así mismo hechos de importancia que ameritaron e impulsaron su salida del estudio. El 18 de mayo de 1875, por ejemplo, a las 1145 a.m. las villas del Rosario y de San José de

Cúcuta fueron destruidas por el terremoto más catastrFico que haya tenido lugar en Colombia13, y allí estaba Vicente Pacini para dejar constancia del apacible y atractivo aspecto que presentaba la última de las ciudades mencionadas antes de esa fecha, así como para documentar la devastación y los estragos que produjo el cataclismo. Pacini era un fotógrafo italiano que había inmigrado al país a comienzos de esa década, radicándose primero en Cúcuta y después en Bogotá, ciudades donde abrió establecimientos especializados en retratos, vistas, copias y grupos de todos los tamaños14. Como todos los fotógrafos activos en el país por esos años, Pacini utilizaba el proceso del colodión húmedo descrito previamente. Cuando trabajaba en el estudio también copiaba el positivo, como todos sus colegas, en el papel albúmina cuyas particularidades ya fueron mencionadas. Pero cuando trabajaba en exteriores, los copiaba en un papel de características distintas, posiblemente preparado por él mismo, lo que implica conocimientos especiales en materia fotográfical5. El terremoto de Cúcuta fue realmente una tragedia impresionante de acuerdo con el testimonio de quienes lo vivieron16 dejando un saldo de muertos, según algunas versiones, cercano a los 2.000, aunque fueron 461 los cadáveres que se pudieron rescatar de los escombros. Su fuerza fue tal (9 a 12 en la escala Mercalli) que además de devastar todas las poblaciones vecinas en Colombia y Venezuela en un radio de 80 kilómetros, se sintió claramente en Bogotá y Caracas, llegando inclusive a causar daños en ciudades tan distantes como Popayán y Manizales. Cúcuta contaba en ese entonces con 15.000 habitantes y estaba conformada por 54 manzanas con más de 1.500 construcciones muchas de ellas del período colonial, de las cuales no quedó en pie ni una sola. Las fotos de Pacini antes del terremoto (algunas de ellas incluidas en el capítulo anterior dado su formato de tarjeta de visita) muestran una población que aún conserva la tranquilidad y gracia descritas por Ancízar en su Peregrínacíón de Alpha, pero en la que empezaban a observarse señales de progreso, sobre todo en su comercio. Por ejemplo, su panorámica o vista principal de la ciudad permite ver en primer plano el llano arenoso y rodeado por colinas estériles de que hablaba el científicoescritor, pero en ella se ofrece también un claro testimonio sobre su expansión, así como sobre la regularidad de sus tejados (sólo interrumpida por el rancho de paja más cercano, por los árboles cuyas

frondosas copas sobresalen intermitentemente, y por las torres y espadañas de las tres iglesias con que contaba la ciudad antes del sismo). En otras vistas se ilustra inequívocamente sobre la solidez de varias edificaciones como las casas de dos pisos, la iglesia mayor, y en especial, la que se construía para el mercado. Y en otras, finalmente, como en las de las calles del Comercio, de la Botica Alemana y del Altillo Chiozzone, es posible comprobar la incipiente actividad de sus más centrales vías (aunque el público se había quedado inmóvil en parte por el interés que todavía por esos años despertaban el equipo y la actuación al aire libre del fotógrafo, pero también posiblemente por su expresa indicación). El panorama en sus fotografías después del terremoto no puede ser, por el contrario, más desolador ni más diciente de su violencia y magnitud. Montones irreconocibles de guaduas, piedras, tejas, palos y despojos es todo lo que alcanza a divisarse en la ciudad, patentizando la angustia y desconcierto que tuvieron que vivirse en los momentos de la trepidación. Varios de estos arrumes de residuos, por ejemplo, corresponden exactamente con las calles y edificios cuya animada apariencia (incluidas las imágenes de negociantes y asiduos contertulios que morirían en la catástrofe) había sido recogida por Pacini pocos días antes del sismo. Y sobre la destrucción de una de ellas se publicó posteriormente el siguiente testimonio de un sobreviviente que parece hecho a la medida para complementar con sus palabras el dramatismo de los hechos ocurridos en el lapso entre las dos imágenes que tan consciente y oportunamente registró el fotógrafo: Corrimos instintivamente hacia la calle y nos situarnos en el centro de las cuatro esquinas cercanas a nuestra casa, y desde ese punto vimos caer los edificios de una calle, en la que quedaba la Botica Alemana, como caen las cartas de naipes superpuestas y en sucesión continua, en confusión espantosa, pues unos edificios caían hacia fuera cubriendo las calles y otros hacia el interior, formando todo montones enormes de escombros; produciéndose ruido horrible con el derrumbe de las paredes junto con el crujir de las maderas y los gritos de clamor y de espanto de millares de víctimas. Una nube espesisíma de polvo envolvió a los sobrevivientes, entrándosenos por boca y narices hasta dificultar la respiración; y habríamos perecido indefectiblemente por asfixia cuantos sobrevivimos, si un viento impetuoso no hubiera arrastrado aquella nube que pasó por sobre los caseríos que quedaban al occidente de

Cúcuta17. El polvo, aun cuando ya asentado, debió significar de todas maneras una gran dificultad para un fotógrafo que trabajaba por el método del colodión húmedo en un clima tan cálido como el de la región. Pero ni ello ni la inseguridad reinantel8 amedrentaron a Pacini en su documentación de la tragedia. Concentrándose en los mismos lugares que habla fotografiado previamente, evitando el registro de escenas macabras (como lo había hecho García Hevia el 27 de febrero de 1862, después de la batalla) e incluyendo en cambio la melancólica presencia de algunos de los damnificados, Pacini produjo unas imágenes que no dejan duda de la devastación, del horror y de las pérdidas que en todos los sentidos trajo consigo el cataclismo. Ahora bien, si un documento fotográfico tan extraordinario como el de la batalla de San Agustín, el de Mosquera prisionero o el del terremoto de Cúcuta no se imprimió en ningún periódico, no fue debido a que la idea de ilustrar acontecimientos y noticias por medio de la cámara no rondara por la mente de algunos periodistas y fotógrafos, sino a dificultades de orden técnico. Desde los años cincuenta, como veremos, se había acudido a la litografía con tal fin; y en 1864, el periódico literario El Mosaico19, llegó a ilustrar una de sus ediciones con una fotografía original, tomada por Ignacio Ortega (de una copia de un cuadro de Vázquez y Ceballos realizada por José Manuel Groot) la cual se distribuyó con la publicación, al tiempo que se anunciaba la intención de seguir suministrando a los lectores láminas de fotografías que ilustren algunos artículos de periódico20. En consecuencia, no obstante el rudimentario procedimiento empleado de adjuntar la copia fotográfica, Ignacio Ortega cuya obra no se ha logrado identificar podría también considerarse como un temprano precursor de los fotógrafos de prensa en el país. Al año siguiente también en El Mosaico y de manera bastante elemental obsequiando a cada suscriptor su retrato realizado por Garcia Hevia se dió inicio a la primera campaña publicitaria basada en la fotografía que tiene lugar en el país21. Pero fue Alberto Urdaneta la primera persona que logró editar en Colombia un periódico ilustrado con fotografías en el sentido en que se entiende actualmente esta expresión (o sea que las fotografías eran tomadas con tal fin y reproducidas con el texto), abriendo en esta forma un campo de infinitas posibilidades difusorias para el medio y dando inicio a

otro tipo de trabajo para el fotógrafo profesional distinto del retrato y de la vista estereoscópica. Urdaneta era un hombre de su tiempo, un romántico capaz de ambiciosas empresas y proyectos, un militante activo y convencido de sus causas, y un espíritu alerta y perceptivo para quien, sencillamente, no podía pasar desapercibida la capacidad testimonial y descriptiva de la fotografía. Había nacido en el seno de una adinerada y respetable familia bogotana y había dado desde temprana edad según cuenta Pilar Moreno de Angel, su más autorizada biógrafa inequívocas señales de una vocación artística que lo llevaría a estudiar en varias academias de pintura tanto en Colombia como en Francia22. Por otra parte en 1862 es decir a los 17 años de edad y antes de que hubiera salido del país había emprendido sus experimentos con la cámara, gracias en parte a su amistad con Demetrio Paredes quien era en esa época uno de los pocos colombianos que hacía fotografía sobre papel, y quien puede por lo tanto acreditarse como su iniciador en esta técnica23. En 1865 Urdaneta emprendió su primer viaje a París de donde habría de regresar imbuido por el gusto y las ideas del Neoclasicismo (que aún luchaba en esos años por su supervivencia), y en especial por el pensamiento del último de sus supremos sacerdotes Jean Auguste Dominique Ingres. Este artista cuyos más jóvenes discípulos habían caído en el estereotipo y la academia y quien odiaba la fotografía por no considerarla como un arte sino como una industria aunque acudía a ella libremente para ayudarse en sus pinturas24 a primera vista no parece el modelo apropiado o ideal para el joven y romántico Urdaneta. Su influencia (que es más notoria en sus tempranas actitudes que en sus obras) no resulta, sin embargo, tan extraña si se tiene en cuenta, por ejemplo, que Ingres contaba sin ninguna duda con la admiración del primer maestro de Urdaneta, José Celestino Figueroa25, y que a raíz de su muerte ocurrida cuando Urdaneta se encontraba en Europa se organizo una exposición póstuma de sus trabajos que hizo de este artista y de sus posiciones y valores tema obligado de conversación y discusión en ese entonces. Además, Ingres predicaba un evangelio que correspondía con la más reconocida de las habilidades de Urdaneta. Para Ingres el dibujo era todo; el color nada26 y no hay duda que es en el dibu jo, no en la pintura, donde Urdaneta encuentra la vía más adecuada para la expresión de sus anhelos interpretativos.

Pero Urdaneta era igualmente un heredero responsable, y por lo tanto, sacó provecho de este viaje para visitar a Normandía donde se interesó por los procedimientos y adelantos de la ganadería y la agricultura (y donde aprendió a hacer los quesos camembert que, junto con sus cuadros, recibieron distinciones en las exposiciones bogotanas27). A su vuelta, como era de esperarse de un buen hijo de familia, se dedicó a la explotación y menesteres de su hacienda Buenavista. Por esa época, no obstante, fundó su primer periódico, El Agricultor, como dejando en claro que su carrera de empresario y de artista e intelectual, no podía ser descartada todavía por su interés y su dedicación al campo. Como la mayoría de los colombianos de su época, Alberto Urdaneta se interesó por la política y fue un hombre de partido, el conservador, a nombre de cuya doctrina llegó a empuñar las armas en distintas ocasiones, primero como guerrillero y posteriormente como coronel y general. Más hirientes que sus armas, sin embargo, resultaron los escritos y caricaturas que Urdaneta publicó en su segundo empeño periodístico , El Mochuelo, los cuales, en comprobación de su agudeza y efectivo impacto pacto, provocaron su encarcelamiento durante siete meses. El Mochuelo como ya se dijo con motivo de la descripción del ferrotipo en que aparecen dos de ellos había sido el nombre adjudicado al grupo guerrillero que hostilizaba al gobierno líberal en la Sabana28 con motivo de la nueva lucha armada que a mediados de la década, después de varias guerras regionales, se extendió por todo el territorio colombiano. En efecto, como resultado de la descentralización de poder que había sido reforzada por la Constitución de Rionegro, las guerras civiles, aunque igualmente violentas y en número que pasaría de cuarenta29), se habían mantenido dentro de los límites de uno u otro estado desde el colapso de la Confederación Granadina (1861).En 1876, sin embargo, el partido conservador que gobernaba en Antioquía y Tolima se alzó en armas contra el gobierno central que presidía en ese momento Aquileo Parra y que había sido ejercido ininterrumpidamente por el partido liberal durante el lapso. El gobierno central resultaría victorioso en la contienda, pero la paz no habría de acordarse sin que los mochuelos, dirigidos por Carlos Urdaneta, hermano de Alberto, llevaran a cabo audaces acciones como el secuestro de Ministro de Guerra Teodoro Valenzuela30, y por supuesto, sin que la sangre y la violencia corrieran nuevamente por toda la República31.

En 1878, poco después de abandonar la prisión, Urdaneta viajó de nuevo a París donde estudió pintura con Jean Louis Ernest Meissonier, un artista de gran fama entonces y quien claramente influyó en la inclinación de su alumno por los temas históricos. Por esta época, también en París y no dejando ya duda de su pasión periodística, dio inicio a Los Andes, un semanario ilustrado que constituyó la única publicación en español de carácter americano que había en Europa, en el cual se hizo cargo de la sección de bellas artes32. Pero la idea de fundar un periódico ilustrado con fotografías vía el grabado se le había ocurrido a Urdaneta desde su primer viaje a Europa, cuando comprobó los avances llevados a cabo en esta materia. En 1848 se había establecido el primer periódico que acudió a tal recurso The Illustrated London News33, y en los años siguientes se habían multiplicado y perfeccionado las publicaciones de este tipo causando algunas de ellas una viva impresión en el joven y emprendedor Bogotá no. Es por esta razón, por ejemplo, que a su regreso en 1868, en lugar de dirigirse a los dibujantes más destacados, Urdaneta escogió al más exitoso y afamado fotógrafo Demetrio Paredes, para que fuera él quien ilustrara con litografías de las distintas razas bovinas el cuarto número de El Agricultor. En consecuencia, aún cuando no se conoce constancia de que Paredes se hubiera basado en fotografías para realizar las correspondientes imágenes, es bastante probable que así hubiera sido, especialmente en la representación de los carneros Leincester y Southdown en los cuales la luz se presenta más natural. Ahora bien, la idea de ilustrar una publicación con grabados tomados de fotografías tampoco era nueva en Colombia, puesto que en El Neogranadino, entre la serie de retratos litografiados por los hermanos Martínez, hay varios cuya fuente es fotográfica. También en El Iris a mediados de la década de los sesenta, Daniel Ayala (quien como se recuerda era fotógrafo) e Ignacio Medrano publicaron algunas láminas que permiten reconocer su origen en la cámara. Pero este empleo de la fotografía era bastante libre y esporádico, tratándose casi exclusivamente de retratos y no de imágenes realizadas con la explícita intención de ser reproducidas masivamente. Sólo hasta su segundo viaje a Europa, sin embargo, decidiría Urdaneta hacer la inversión necesaria y dedicarse de lleno a publicar en Colombia un periódico ilustrado que, aparte

de mantenerse totalmente apolítico, tenga por mira capital el adelanto del país y que lleve hasta donde posible sea, tanto al Nuevo como al Viejo Mundo, por medio de los escritos y el sistema objetivo de ilustraciones, el conocimiento de las bellezas del suelo de Colombia, de su historia, de su naturaleza, de su progreso, de sus aspiraciones, de su movimiento intelectual, de sus glorias34. Es perfectamente claro esta vez, que el sistema de ilustraciones a que se refería Urdaneta con tanta fe en su objetividad y poder descriptivo no era otro que la fotografía En consecuencia, el primer paso que dió Urdaneta para cristalizar su proyecto fue el de conseguir un xilógaano o grabador en madera que supiera trasladar a este medio la fotografía y el dibujo, y que quisiera venir a Colombia a practicar y enseñar el oficio. Con tales miras abordó al grabador español Antonio Rodríguez cuyo trabajo en el Monde Ilustrée conocía y admiraba y con quien se habían hecho amigos en el estudio del pintor, también español, Nicolás Mejía. Después de pasar ante sus ojos el demonio tentador de los viajes, Rodríguez se dejó seducir, hinchó sus maletas y justo, llegamos a Bogotá en tiempo de fiestas escribiría Urdaneta al narrar los inicios de la productiva relación que mantendrían desde entonces. A los pocos meses de llegar a Colombia, Antonio Rodríguez ya había organizado según el programa y con el patrocinio de Alberto Urdaneta la primera escuela de grabado que funcionaba en Colombia después de la que había dirigido Antonio Lefevre hacía medio siglo. Al poco tiempo también, Urdaneta sacaba a la luz el primer número de su espléndida publicación el Papel Periódico Ilustrado. Y aunque no es cierto que Rodríguez hubiera introducido la xilografia en el país como afirman algunos autores35, es indudable que con sus enseñanzas el grabado en madera llegó hasta una cima aún no igualada en Colombia, así como que gracias en parte a su obra y a la percepción de sus sensibles discípulos Ricardo Moros Urbina, Alfredo Greñas, Jorge Crane, Julio Flórez y Eustacio Barreto (quienes con él se encargaban de reproducir las imágenes de los dibujantes y de los fotógrafos36) la publicación de Urdaneta alcanzó el impacto visual que desde un comienzo había figurado entre sus más caros designios. Como es bien sabido, el Papel Periódico Ilustrado (cuyo nombre fue adoptado en homenajea Papel Periódico de Santa Fe de Bogotá fundado en 1791 por Manuel del

Socorro Rodríguez) constituye un trabajo sin par por la calidad de su contenido y diseño dentro del periodismo y el arte de América Latina. Fue publicado entre 1881 y 1888 con la colaboración de los intelectuales y artistas más destacados, completando 116 números cuidadosamente impresos, admirablemente escritos y profusamente ilustrados que además de resumir las ideas, inquietudes y costumbres del país en esa época, hacen manifiesto el especial talento y la visión de Urdaneta en la dirección y coordinación de, un proyecto tan ambicioso y variado. Por ello, entre todas sus obras y no obstante sus grandes méritos como fundador de la Escuela de 13ellas Artes y como coleccionista y curador de exposiciones, el Papel Periódico Ilustrado es indiscutiblemente el primer responsable del importante lugar que ocupa Alberto Urdaneta en la historia del arte del país. Lo que no ha sido establecido de manera suficientemente clara ni se ha reconocido con la debida justicia, sin embargo, es el aporte que hicieron los fotógrafos a la publicación, ni la importancia de su creatividad en la presentación interesante y atractiva del Papel Periódico Ilustrado. Pero si bien es cierto que Urdaneta dirigía su empresa de manera que podría calificarse de cariñosamente dictatorial con el propósito de darle una línea uniforme de conducta (siendo por lo tanto él quien amerita en primer término los créditos por la publicación), también es cierto que el Papel Periódico Ilustrado fue una empresa que hasta cierto punto podría considerarse interdisciplinaria, y cuyo éxito estuvo estrechamente vinculado al juicio e imaginación de los fotógrafos que proveyeron un buen número de las imágenes que aparecen en sus páginas. Así lo comprendió el mismo Urdaneta quien expresaba con frecuencia la necesidad de unir los esfuerzos del pintor, del fotógrafo y del grabador a los del impresor para conseguir un buen resultado en el periódico37 Es sintomático, no obstante, de la poca importancia que a partir de finales, del siglo XIX se concede en Colombia a la fotografía, el hecho de que rara vez se hayan mencionado los fotógrafos del Papel Periódico Ilustrado en los recuentos del arte o del periodismo del país. También resulta muy revelador de los conceptos con los cuales se ha juzgado la calidad artística en Colombia, que sea a los grabadores sin duda artística sensitivos y de renombre en otras áreas38 pero cuya intervención era exclusivamente técnica a quienes se atribuyan invariablemente las ilustraciones de la publicación. En realidad, los dibujos

y las fotografías eran copiados al tamaño sobre la madera, limitándose la acción de los xilógrafos a seguir con el buril, sin ninguna o con muy pocas variaciones, la imagen concebida por el dibujante o el fotógrafo. En consecuencia, la apariencia final de las imágenes dependía hasta cierto punto de la habilidad del grabador. Pero existiendo una enorme diferencia entre la habilidad y el logro artístico, y siendo la visión que se proyecta únicamente la del dibujante o del fotógrafo, es claro que eran ellos los directos responsables del interés visual del Papel Periódico Ilustrado y que es a ellos a quienes debe acreditarse como los ilustradores de esta excepcional publicación. Reafirmando lo anterior, cuando al final de la centuria se introduzcan al país técnicas nuevas de reproducción en los periódicos, no será, como veremos, el trabajo del fotógrafo sino el del grabador, el absorbido por las máquinas. Urdaneta, quien, como se ha dicho, además de dibujante era fotógrafo y quien disertaba y escribía con gran autoridad sobre el grabado, entendía perfectamente las limitaciones creativas del xilógrafo, cuyo trabajo comparaba con el del músico ejecutante que al ejecutar la obra de músico compositor puede interpretar con más o menos acierto la idea y el sentimiento que éste se propuso al concebir la obra39. Por otra parte, tan consciente era Urdaneta de la importancia de la fotografía en el Papel Periódico Ilustrado, que no sólo hay seis fotógrafos entre los miembros fundadores de la publicación40, si no que con el fin de auxiliar la oficina de grabado solicitó desde un comienzo la cooperación de Julio Racines quien como también se ha mencionado era uno de los más afamados retratistas de la capital para que se hiciera cargo de la parte fotográfica. Esta última medida era, desde luego, absolutamente necesaria, puesto que el trabajo de un sólo fotógrafo (Urdaneta) no era suficiente para una publicación en la que incluso los dibujos se fotografiaban para revelarse directamente sobre la madera41, como puede colegirse por el siguiente aparte de Liborio Zerda en el que hace igualmente manifiestas algunas de las responsabilidades de Racines en la empresa, así como el amable y constante envolvimiento de Urdaneta en todos y cada uno de los aspectos de periódico: La aplicación de la fotografía al grabado sobre madera, exige conocimientos especiales, grande delicadeza y precisión en la ejecución de la obra y gusto artístico en la elección de la faz y posición del objeto, y en este punto de vista era Urdaneta hábil fotógrafoartista, y sus insinuaciones y opiniones las ponía en práctica el señor Racines con inteligencia y

cariño, Del laboratorio fotográfico pasaba la obra al taller del grabador y allí se repetía la misma o semejante escena el artista atendía con igual interés y cariño las exigencias y observaciones de Urdaneta. Pero no se detenía en este punto su actividad, le era necesario recordar hechos históricos, remover archivos, consultar su preciosa biblioteca, compulsar crNicas y exigir o estimular la cooperación de los colaboradores, señalándoles el camino trazado por la naturaleza e intereses del Papel Periódico Ilustrado. La influencia de Alberto era dominante sobre todos sobre el cajista en la elección de los tipos, sobre el prensista en la colocación del grabado para que saliese limpia y correcta la impresión, condiciones que constituyen un verdadero arte, sobre el fotógrafo, sobre los grabadores, y hasta sobre los escritores en la elección de los temas de sus escritos, pero no era un dominio despótico e intemperante sino un dominio cariñoso, nacido de la amistad e impuesto con maneras cultas e insinuantes que imprimen carácter para obtenerlo que de otro modo no se podría conseguir. Lucha titánico que solamente lo podemos apreciar y admirar los que la hemos presenciado. Pues bien, de los 590 grabados que contiene el Papel Periódico Ilustrado (sin contar viñetas ni letras capitales) 127 son reproducciones de fotografías mientras que los demás son transposiciones de dibujos por medios fotográficos a los materiales de xilógrafo. De los 127 originados con la cámara, 63 se presentan con la debida información sobre el fotógrafo. De los 64 restantes, en 24se confirma expresamente la fuente fotográfica pero sin mencionar quién hizo la correspondiente toma, Y sobre los últimos 40 no se publica ninguna información pero es perfectamente claro que la imagen fue registrada en primer término por medio de la cámara42. Conociendo la modestia de Urda neta en relación con su trabajo así como su celo en señalar los créditos correspondientes al trabajo de los otros43, es posible concluir que bastantes de las 64 tomas cuyo autor se desconoce (en particular los exteriores, puesto que pudo haber retratos provenientes de daguerrotipistas y fotógrafos no identificados), fueron obra suya. Así lo corrobora el mismo autor citado anteriormente, cuando explica que las excursiones de Urdaneta eran frecuentes con el objeto de tomar vistas fotográficas de los principales monumentos y edificios, obras inmortales de nuestros antepasados44. Urdaneta, quien había complementado en Europa sus conocimientos fotográficos no se limitaba a realizar en ocasiones las vistas ne cesarias para la ilustración de los artículos,

sino que también compartía con Racines la tarea, por demás exigente y delicada, de fotografiar los trabajos de los dibujantes que colaboraban con la empresa, para su traslado a la madera45 . En el Papel Periódico Ilustrado, sin embargo, sólo en un grabado se acredita como suya la fotografía correspondiente. Se trata de una vista del costado norte del Parque de Santander que muestra en primer plano los adornos florales con los cuales los días 6 de agosto, aniversario de la fundación de la ciudad, manos piadosas cubrían el pequeño perímetro que había ocupado el edificio del Humilladero con el fin de presionar a la Municipalidad de Bogotá para que erigiera un monumento conmemorativo de aquella venerable reliquia derrumbada en 187746. Tal era el tema característico del desvelo de Urdaneta por el patrimonio cultura del país que se ilustraba con toda precisión con su fotografía. Pero el artista, consciente de las posibilidades descriptivas de este medio y del valor documental de su registro, incluyó también en esta imagen la mayor información posible, por ejemplo, sobre la calle y las casas aledañas, sobre las rejas, los faroles y la arborización del parque, e inclusive sobre los transeúntes, momentáneamente detenidos como en las vistas de Pacine seguramente a pedido del fotógrafo. Julio Racines, por su parte, produjo 55 fotografías que aparecen con sus créditos en el Papel Periódico Ilustrado, de las cuales nueve son retratos, siete son objetos, una muestra la sala del Hospicio y otra presenta el interior, en plena clase ele dibujo, de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Las demás son escenas exteriores tres de temas de costumbres (la del indio Jaulero, y las de Los Leñadores y los Indios Estereros previamente mencionadas); cinco cubren acontecimientos de importancia en a vida nacional y seis son vistas, es decir, paisajes; mientras que las 23 restantes muestran calles y edificios, especialmente de la capital, conteniendo por sí solas un número elevado de iluminantes datos para la historia arquitectNica y urbanística de Bogotá. Racines, por otra parte, dió inicio en Colombia al registro fotográfico de ceremonias públicas, tema bastante complicado para las cámaras de entonces y que por consiguiente habla a las claras sobre su pericia y profesionalismo. Ya hemos visto que el fotógrafo debía movilizar en esa época una cantidad considerable de equipo y materiales; pero aparte de ese inconveniente y del que implicaba la preparación de las placas en el momento adecuado, era muy difícil mantener a una multitud perfectamente quieta

durante el tiempo de exposición que de acuerdo con la intensidad de la luz se requería para este tipo de registros. Cierta intuición sobre el comportamiento de la muchedumbre era necesaria para poder prever, basados en la naturaleza del evento, cuándo se producirían esos instantes de inmovilidad colectiva; y Racines podía hacerlo con admirable precisión como lo hace manifiesto, por ejemplo, su fotografía de los funerales del Presidente Zaidúa, tomada en el momento exacto en que la procesión se detuvo, como reorganizándose, al llegar al parque de Santander; y sobre la cual puede aventurarse, dados los paraguas que implican un día oscuro y lluvioso, que la exposición debió ser de alrededor de tres segundos. Con la responsabilidad y la conciencia del reportero gráfico de hoy, Racines escogió de antemano el lugar más apropiado para ofrecer un testimonio fiel sobre el desfile fúnebre. La muerte del Presidente había conmovido profundamente a la República, tanto por las simpatías de que gozaba el anciano mandatario, como por los impredecibles efectos que podían derivarse de un inesperado cambio de gobierno en una sociedad que tenía plenamente demostrada su inclinación por las guerras partidistas47 . En consecuencia, era de esperarse que la ceremonia movilizara en pleno a la ciudadanía, y por esta razón Racines se ubicó desde temprano en un punto relativamente alto que le permitiera dejar constancia (te la abigarrada concurrencia, la cual, en el momento de registro, se extendía desde la iglesia de san Francisco, hasta la Catedral. Al mismo tiempo, gracias a su estratégica ubicación, pudo captar a media distancia algunos detalles de la conducción del féretro, así como informar en primer plano sobre la variedad del público asistente en el cual se entremezclaban tanto burgueses de capa y cubilete, en concordancia con la solemnidad de la ocasión, como campesinos de sombrero de paja y ruana o pañolón, en concordancia con sus tradiciones y su ingreso. En cuanto a este primer plano, es claro que el xilógrafo, Antonio Rodríguez, ayudó a (definir con cortes formularizados e inexactos, las impresiones que pudo producir el movimiento de la gente. Otras ceremonias públicas que cubrió Racines para el Papel Periódico Ilustrado fueron los funerales del Arzobispo Vicente Arbeláez, la llegada a Bogotá de nuevo Arzobispo José Telésforo Paul y la procesión con os primeros rieles fabricados en el país, los cuales recorrieron la ciudad en un coche adornado con la bandera nacional y conducido por los niños de un instituto de beneficencia, a quienes seguía una banda de música y una

concurrencia nutrida que escuchó orgullosa las palabras del Presidente Rafael Núñez sobre la importancia de este esfuerzo para las comunicaciones y la industria48 . No sobra reiterar que por esta época había comenzado a despertarse en los fotógrafos un especial fervor por temas relacionados con el desarrollo de país; fervor que hace manifiesto el mismo espíritu nacionalista que transparentaba el Papel Periódico llustrado y que, como ya se dijo, había sido motor para el registro de otro tipo de noticias así como de un crecido número de alegorías. Desde 1873 había abierto Racines su primer estudio fotográfico, adquiriendo en poco tiempo una sólida reputación por la pulcritud de sus retratos. En 1882, ya vinculado al Papel Periódico Ilustrado, dio inicio con otro hábil y perceptivo retratista, Rafael Villaveces, a una productiva sociedad que terminó a mediados de la década cuando cada uno abrió su estudio independiente49. Por esos mismos años Racines daba clases gratis (le fotografía con las cuales aún cuando perseguía el objetivo eminentemente comercial de impulsar las ventas de los equipos que importaba colaboró a aumentar el interés por el oficio como puede vislumbrarse a través de este aviso suyo sugestivamente titulado Un Porvenir Preocupa siempre a los padres de familia el porvenir de sus hijos, y esta preocupación debe ser mayor en un país donde las ocupaciones son escasas y el trabajo poco productivo. Enseñar a un joven un arte u oficio es abrirle un porvenir. La fotografía es un arte decente, lucrativo y de fácil aprendizaje, y nosotros nos proponemos facilitar a los jóvenes todo cuanto puedan desear para aprenderlo, y hemos resuelto dar enseñanza gratis a los que compren el tren en la casa. Un joven que entre a nuestro establecimiento estará en él hasta que sepa todo lo que necesita para trabajar solo, y al salir junto con los conocimientos, llevará un tren completo de fotografía que comprará a módico precio. Al dar este aviso a los padres de familia creemos hacerles un positivo servicio50. En, 1894, posiblemente entusiasmado por las conversaciones de Rodríguez y Urdanela,

el fotógrafo viajó por seis meses a París donde estudió galvanoplastia y cincografía (grabado en zinc) técnicas que a su regreso habría de introducir en el Papel Periódico Ilustrado51 . La fotografía fue sin embargo su principal y más sobresaliente actividad, manteniendo su estudio en Bogotá hacia 1898 cuando fue nombrado CNsul de Colombia en Barcelona52. A lo largo de su prolífica carrera se hizo acreedor a varias distinciones, entre ellas una en 1879 en la Exposición de Bellas Artes, la cual apreciaba especialmente haciéndola incluir junto con su dirección y con su firma en el respaldo de sus fotografías. Su archivo, que pasaba de 22.000 negativos y que debió constituir un completo documento sobre la vida del país en el siglo XIX, no ha podido localizarse, guardándose sin embargo la esperanza de que al menos parte de él se haya conservado y salga a la luz en el futuro próximo gracias al interés que empieza a demostrarse en la materia. Demetrio Paredes hizo también varias fotografías que fueron trasladadas a la xilografía para el Papel Periódico Ilustrado, seis de las cuales (cuatro retratos, una vista de una casa y una pintura del General Sucre por Celestino Martínez) aparecieron con sus respectivos créditos. Es posible, sin embargo, que se hubieran incluido otras fotografías suyas sin la correspondiente información. Del fotógrafo santandereano Marco A. Lamus finalmente, se incluyó así mismo una fotografía del Seminario de Pamplona en el periódico. Lamus, quien practicaba igualmente la pintura, tenía un estudio en Cúcuta que era visitado por una clientela numerosa a juzgar por su legado. Aparte del retrato se preocupó por registrar la imagen de la nueva Cúcuta que rápidamente había surgido sobre los escombros del terremoto fotografiados por Pacini, y se interesó por las alegorías así como por documentar aquellas obras que eran indicio de progreso. Su trabajo fotográfico constituye, por lo tanto, otro ejemplo del espíritu romántico que también en la pintura y la literatura colombianas de esta segunda parte del siglo XIX, llevaría a emocionadas descripciones, por ejemplo, del paisaje, y el cual como hemos visto encontró un digno y efectivo medio de expresión en el Papel Periódico Ilustrado. Juan N. Restrepo, fotógrafo y aficionado también a la pintura, figura así mismo en las páginas de la publicación con una imagen del célebre campo de Garrapata, en el cual se libraron importantes batallas en las guerras civiles de 1851 y 1876.

En conclusión, por lo menos Racines y Urdaneta deben figurar como fotógrafos (es decir, aparte de sus méritos en otras áreas de la publicación) entre los ilustradores principales del Papel Periódico Ilustrado. El aporte de Paredes (aunque no tan numeroso) e inclusive el de Lamus (aunque exiguo como el de las tres firmas extranjeras que contribuyeron cada cual con una imagen53) de todas maneras enfatiza la participación fundamental de la fotografía en esta empresa tan sobresaliente en la cultura colombiana. Gracias al Papel Periódico Ilustrado, por otra parte, se conserva un invaluable documento visual sobre aspectos de importancia en la vida nacional como la construcción del Canal de Panamá, los cuales, no sobra repetirlo, fueron en primera instancia el resultado del buen juicio o la agudeza de este temprano grupo de fotógrafos que, no obstante las dificultades ya descritas, se aventuraron fuera del estudio buscando temas de más amplia significación que los retratos para registrarlos con sus todavía grandes, lentas y exigentes cámaras. Aparte de los colaboradores del Papel Periódico Ilustrado hubo otros fotógrafos como Ezequiel (te la Hoz, Quintilio Gavassa y Benjamín (le la Calle y algunas firmas fotográficas como osuna & cía. y Foto Excelsior que también se interesaron, durante las (los últimas décadas del siglo XIX, en el registro del progreso en cuanto se refiere a vías de comunicación. El tema era especialmente interesante en un país cuya ener gía motriz continuaba siendo en primer término animal, puesto que, entonces como ahora, la topografía constituía una barrera dura de vencer en la mejora o apertura de caminos. Tanto la navegación a vapor como el transporte ferroviario, además, habían tenido un desorganizado y duro inicio en nuestro medio, lo que hacía aún más satisfactorios y atractivos los logros alcanzados al respecto54. En consecuencia, el río Magdalena que permanentemente ha sido la arteria principal del país en materia de locomoción así como sus puertos y vapores, se convirtieron pronto en objetivo favorito de numerosas lentes fotográficas55. Igual sucedió con los ferrocarriles que en ese entonces apenas comenzaban a intentar la unión de esa especie de archipiélago en el que los muchos poblados estaban separados entre sí por zonas despobladas y a veces por serios obstáculos geográficos, con el cual se ha comparado con frecuencia a la nación durante su primera centuria de existencia56. De la Hoz, un fino retratista que tuvo su estudio primero en Barranquilla y más tarde en

Bogotá, hizo también algunas vistas del imponente muelle de Puerto Colombia, punto de embarque de las exportaciones (tabaco, quina, añil, café y oro principalmente) y de entrada de los productos extranjeros que de allí se despachaban hacia distintas regiones de país. Estos últimos productos remontaban el Magdalena en vía contraria a los de exportación hasta llegar a los difíciles caminos por los cuales eran conducidos a lomo de mula cuando no a lomo de indio hasta las ciudades levantadas en las cordilleras, constituyendo el mencionado puerto, por lo tanto, el vínculo de las más apartadas regiones del país con todo el mundo. El paisaje que, como hemos dicho, fue la inspiración de numerosas obras pictóricas y literarias, también ejerció fuerte atracción para los fotógrafos de finales del siglo XIX. La hacienda El Paraíso, por ejemplo, que sirvió de escenario a la novela María de Jorge lsaacs publicada originalmente en 1867, fue igualmente el foco de numerosas cámaras y en particular de la de otro escritor, el fotógrafo aficionado Luciano Rivera Garrido, quien produjo un detallado registro de sus exteriores, el cual fue publicado más adelante (ya por medio del fotograbado) en la Revista Ilustrada, acompañando emocionadas descripciones como la siguiente: Una alta portada de ladrillo una limpia y bellísima llanura, la última; y en el confín apartado del horizonte, la imponente cordillera, cuyas cimas selvosas se pierden en las nubes. Al pie de ella y en el remate de suaves cortinas de afelpado lomo, la casa de la hacienda de El Paraíso, el incomparable escenario de María... ¡Cómo es amplio y bello todo esto íCuán bien se armonizan y funden para el deleite de la mirada los matices amarillos y pajizos del prado con el gris verdoso de la arboleda, el azul turquí de las montañas y la descolorida entonación del cielo!57. Y cuánta no sería la frustración del escritor para quien el cielo era parte tan definitiva del paisaje ante la imposibilidad de registrarlo con su cámara La primera fotografía de nubes había sido lograda en 1850 en una playa de Francia por Gustave Le Gray, pero su logro se había debido a la brillante luminosidad reflejada por el mar y quienes trataron de imitar su efecto con un paisaje ordinario sufrieron una gran desilusión; el contraste entre el verde del pasto y el follaje (al cual no era sensible el negativo) y el cielo azul (al cual era supersensible) era demasiado grande; o uno tenía que hacer una exposición

para registrar el cielo con lo cual los primeros planos se convertían en una mera silueta, o se hacía una exposición apropiada para éstos con lo cual el cielo se volvía tan denso que resultaba blanco58. Rivera Garrido registró también diversas calles y edificios de su ciudad natal, Buga; practicó el retrato aunque nunca dejó de considerarse un aficionado en la materias59; y fue quien introdujo al país el primer proyector de 'Vistas fijas llamado entonces poliorama, con el cual ofrecía espectáculos culturales por varias poblaciones de la comarca60, dando inicio, por consiguiente, en nuestro medio, a las conferencias ilustradas fotográfica mente tan comunes en la actualidad, así como al empleo de la fotografía como implemento didáctico. Hubo también a finales del siglo XIX numerosas ciudades colombianas aparte de Cúcuta y Buga que contaron con uno o más fotógrafos conscientes de la importancia que reviste la documentación visual para la historia, y dispuestos a dedicar buena parte de su tiempo a registrar los acontecimientos y fisonomía de sus regiones. En Cartagena, por ejemplo, trabajaron los hermanos Luis Felipe y Jeneroso Jaspe, intelectuales y artistas de renombre y admiradores entusiastas de la ubicación, diseño y construcción de la ciudad, para quienes la fotografía, además de una afición era una manera objetiva y apropiada de conservar la imagen del presente, especialmente en un entorno que a pesar de su armonía y valor histórico había sido despojado de bellos monumentos. En otras palabras, para los hermanos Jaspe la fotografía era ante todo un útil instrumento de investigación, énfasis éste que también resulta inescapable en sus pinturas el trabajo más conocido y ambicioso de Luis Felipe, por ejemplo, versa sobre el fusilamiento de nueve mártires por Morillo, mientras que Jeneroso pintaba con frecuencia de memoria muchas veces, monumentos de la colonia que fueron demolidos61 y designaba sus cuadros con el título Cosas que Fueron , como subrayando su temor por la posible desaparición de otros trabajos de interés histórico, e inclusive por la suerte de sobrias y logradas construcciones más contemporáneas. Además de fotógrafo y pintor, Jeneroso fue escenógrafo, escritor y miembro fundador de la Academia de Historia de Cartagena de indias. Luis Felipe, por su parte, fue el arquitecto y urbanista más destacado de su tiempo en la ciudad. Tuvo a su cargo la

construcción de notables edificios (como el Teatro Heredia y la Ermita del Cabrero), la reconstrucción de otros (como el Convento de San Diego, hoy destruido), el diseño de diversos parques y el trazado del apacible barrio Manga calificado como 11 el último hábitat humano y razonable en la historia de Cartagena62. De los dos hermanos fue Luis Felipe quien acudió más a menudo a la fotografía, pero no sólo con el fin de documentar sus propias obras, sino también con la intención de registrar la apariencia general de la ciudad en ese entonces, e inclusive de testimoniar aquellos acontecimientos que marcaban alguna alteración en su fisonomía como la inauguración del parque Fernández Madrid (construído bajo su dirección), acto en el cual fue figura central el expresidente Rafael Núñez. Las fotografías de Luis Felipe y Jeneroso Jaspe son indiferenciables puesto que realizaban su trabajo en compañía. Es perfectamente natural, no obstante, que un ambiente tan cargado de heroísmo y de memorias como el de Cartagena hubiera colaborado a impulsar la idea de la fotografía como documento de aprovechamiento histórico en cuanto toca a arquitectura y urbanismo; y es perfectamente lógico también que una ciudad tan atrayente hubiera motivado a dos amigos tan entusiastas de lo estético como los hermanos Jaspe, a trasiadarsu cámara de un lugar a otro para dejar un testimonio de admiración por su apariencia, amén de una herramienta de gran utilidad en la comprensión y conservación de su carácter. Otro fotógrafo que también respondió entusiastamente ante el encanto de la Ciudad Heróica fue Luis A. Delgado, algunas de cuyas vistas fueron incluídas en el periódico El Porvenir en 188963. La Revista Ilustrada publicaría posteriormente varias de sus logradas imágenes sobre los más atractivos puntos de la ciudad entre ellos las Bóvedas, la Plaza de la Yerba, hoy de Santander, la iglesia de San Juan de Dios, hoy San Pedro Claver y la Calle de la Factoría. En 1878, por otra parte, había llegado a Colombia Quintilio Gavassa, joven empresario que después de radicarse por un tiempo en Cúcuta y Pamplona donde inició varios negocios, instaló en 1894 un estudio fotográfico en Bucaramanga, conformando un extenso e interesante archivo sobre los eventos, costumbres y perfil de esta última ciudad. No está por demás puntualizar que Gavassa como Antonio y Juan Faccini y

Vicente Pacini entre los mencionados, y como Floro Manco entre quienes se verán más adelante provenía de Italia, un país en el cual la fotografía, y en particular la relacionada con la arquitectura, había tenido un temprano y admirable desarrollo64. Gavassa, sin embargo, se perfeccionó en el arte de la fotografía en Colombia, durante su permanencia en Cúcuta y bajo la dirección de Juan Martínez Lión, el retratista de las dobles exposiciones parciales comentadas en el capítulo anterior65. Cierta relación es en efecto perceptible entre sus obras, si se tiene en cuenta por ejemplo que en algunas panorámicas de Pamplona y de Bucaramanga Gavassa acudió ingeniosamente a la unión de dos fotografías tomadas de manera que encajaran con exactitud; un recurso no lejano del que había empleado su maestro en el estudio. Las fotografías que hizo Gavassa de Bucaramanga dan cuenta de sus casas de altas puertas y ventanas, y de sus calles empedradas (en donde los transeúntes parecen más deliberadamente inmóviles aún que en las vistas de Cúcuta por Lamus y Pacini). En ellas se presentan igualmente sus iglesias, parques, monumentos, plaza de mercado y otros sitios de interés, así como interiores de almacenes y de instalaciones industriales que permiten comprobar la constante evolución de la ciudad. Gavassa también se interesó por todo aquello que llegó a considerar como muestra de progreso, contándose además entre los primeros fotógrafos del país en preocuparse por dejar un documento sobre el trabajador rural y urbano en sus labores. Sus imágenes de los aguadores cerca a las chorreras que proveían de agua a la población, de los comerciantes detrás de sus bien surtidos mostradores, y de los campesinos con las mieses recién recolectadas, son muestras inequívocas de esta inclinación relativamente escasa en la fotografía de aquel entonces. También fotografió Gavassa las recuas de mulas frente a los expendios y depósitos urbanos (como recalcando el papel fundamental de estos fuertes animales en el transporte del país durante el siglo XIX) y la carga que les había sido destinada (la cual, como fue ya mencionado, posiblemente terminaba o emprendía, en el momento del registro, su largo viaje hasta el muelle de Puerto Colombia que había fotografiado De la Hoz). Gavassa fue así mismo un exitoso retratista66 con una extensa variedad en materia de telones; y fuera del estudio realizó además imágenes de gran valor histórico

como las relativas a la guerra de los Mil Días y a otros acontecimientos que se relatarán más adelante. Sus hijos Edmundo, Rafael y Quintilio también fueron fotógrafos, continuando con profesional dedicación el rico archivo de la vida bumanguesa tan oportunamente iniciado por su padre67. Medellín tuvo la suerte de contar con Melitón Rodríguez para el registro de su historia en prácticamente todos los aspectos de la vida urbana. Su obra, sin embargo, no sólo revela una atención constante a las costumbres, personajes y fisonomía de la ciudad, sino también una permanente reflexión sobre el medio fotográfico y sus posibilidades creativas y expresivas. Podría afirmarse, en consecuencia, que Melitón Rodríguez, aparte de haber sido un espíritu sensible a su tiempo y a su entorno, fue un fotógrafo en busca permanente de excelencia y por lo tanto, un verdadero artista de la cámara. Siendo todavía un adolescente aprendió fotografía por su propia cuenta aprovechando los libros y manuales que había traído de Europa un tío suyo. En 1892, es decir, a los 17 años de edad y cuando Medellín aún era una ciudad aislada del resto del país, que no pasaban de los 50.000 habitantes y donde apenas comenzaban a brotar las primeras señales de la industria68, instaló en compañía de su hermano Horacio la Fotografía Rodríguez, establecimiento al que acudió diariamente desde entonces hasta 1938, cuatro años antes de su muerte69. Había estudiado pintura con Francisco Antonio Cano como puede comprobarse en un cuadro de maestro en el que aparece el joven Melitón junto a Gabriel Montoya trabajando en su taller70; y es evidente que los conocimientos adquiridos en este lapso71 le fueron de gran utilidad en el arte de retoque fotográfico en el cual su trabajo siempre fue sobresaliente, a pesar de que le aburría profundamente según él mismo confiesa en el diario en que a partir de 1907 consignó sus pensamientos y experiencias. Este diario (que sólo permitía leer a su mujer) es sin duda alguna el documento más conmovedor e iluminante que puede conseguirse sobre las dudas, problemas y logros de un fotógrafo a lo largo de la historia de Colombia. Rodríguez demostró desde el primer momento su imaginación y aguda comprensión de las propiedades de la cámara, y así lo hizo manifiesto, por ejemplo, en su espléndida imagen de Los Zapateros por la cual le fue asignado en 1895 un premio en Nueva York72. En dicha imagen se presenta con lujo de detalles, no obstante la cuidadosa

interrelación de luz y sombra, un grupo de tres hombres y cuatro niños absortos en su oficio, debajo de un alero, mientras que en el fondo un sol resplandeciente colabora con la imprecisión que, por estar el foco en primer piano, hace poético pero definitivamente secundario como un telón de fondo, el rincón que se alcanza a vislumbrar de la ciudad. Tanto el tema que obviamente no fue seleccionado por su posibilidad de venta sino de información, comentario y documento como el hecho mismo de que hubiera participado en el concurso, son un temprano indicio ele su aproximación a la fotografía como arte, aunque Rodríguez sería toda su vida un fotógrafo profesional que como casi la totalidad de sus colegas del país por esa época extraía, particularmente del retrato, su sustento. Retratista de percepción y finura excepcional como podremos comprobarlo en un próximo capítulo, Rodríguez, sin embargo, trasladaba su equipo con frecuencia fuera de estudio para dar registro, por ejemplo, a algunos espectáculos (el circo, los toros), o para tomar fotografías de grupos de profesionales, bien en sus labores (como los zapateros o los ebanistas) o bien sencillamente reunidos con sus herramientas o instrumentos (como los mineros o los músicos). Aunque todavía arregladas y posadas para dar una impresión de espontaneidad según las exigencias de la exposición73 hay algunas de estas fotografías, como la serie de los Estudiantes de Medicina disecando un cadáver, que llegan a ser de un realismo espeluznante. En todas ellas, además, hay extensa información sobre la profesión en sí, lo mismo que cierto comentario sutil y penetrante de parte del fotógrafo los músicos en su elegante atuendo negro y cuidadosamente distribuídos sobre una amplia escalera como una concentración de notas en un pentagrama, o los soldados del noveno batallón sentados a la mesa (en hileras rigurosas que repiten las columnas aledañas) y mirando hacia la cámara con militar porte y quietud, son ejemplos pertinentes. La oficialidad del mismo batallón fue fotografiada en cambio a discreción, una actitud que sin duda el fotógrafo juzgó más acorde con su rango. También se interesó Rodríguez en el registro de los trabajadores rurales y en particular de los recolectores de café (un producto que ya para el período finisecular se había convertido en el principal renglón de las exportaciones del país74); así como en la documentación de ciertos acontecimientos de importancia para la región, bien en materia de obras públicas (el ferrocarril de Amagá, el Puente de occidente, etc.), bien en

cuestiones culturales (exposiciones de pintura, llegada de los restos de Jorge Isaacs, etc.75). Sobre todos estos temas dejó imágenes ampliamente informativas y logradas, gracias en primer lugar a su conocimiento y comprensión del medio utilizado e inclusive de las limitaciones de la cámara las cuales aprovechaba imaginativamente como en la fotografía de un río con una balsa que, apenas registrada por su movilidad, ofrece sin embargo una idea bastante clara de la velocidad y fuerza del torrente. Pero fue sin duda el medio urbano (su ubicación, calles, parques y edificios) la principal motivación de este fotógrafo para sus excursiones fuera del estudio. A través de sus imágenes puede leerse, paso a paso, la transformación de aldea en ciudad que experimenta Medellín durante el casi medio siglo en que Rodríguez registró su expansión y desarrollo. En sus panorámicas, por ejemplo (tomadas en distintas épocas y desde diferentes lugares elevados como la Catedral, el cerro Nutibara, el morro del salvador, etc.), se puede comprobar su incontenible crecimiento invadiendo el valle de Aburrá en sentido predominantemente nortesur y segregando a sus habitantes de modo parecido al de Bogotá76, mientras que en otras vistas puede seguirse con facilidad la ruta del tranvía que naturalmente incidiría en la orientación y rapidez de dicho desarrollo. Los parques, que a diferencia de las plazas coloniales de la primera época, eran un aporte de la Europa de las monarquías absolutas y de gran poder comercial77, también fueron fotografiados por Rodríguez utilizando en estos casos un ángulo y encuadre que subrayan su regularidad y simetría. Pero Rodríguez no fue un fotógrafo de fórmulas sino por el contrario atento a las características de sus sujetos, razón por la cual habría de actuar en forma diferente en su registro (te la Quebrada Santa Elena (hoy Avecinda de la Playa) cuya irregularidad reiteró constantemente con fotografías a uno y otro lado y en distintos puntos de su sinuoso recorrido. Hay igualmente numerosas y excelentes fotografías en su archivo que dan cuenta, por ejemplo, del aspecto que fueron adquiriendo las calles principales por razón de las nuevas construcciones más fuertes y ambiciosas (y cuidadosamente ornamentadas con yesería molturada en estilo francés o francamente ecléctico) que desde finales del siglo XIX fueron surgiendo en la ciudad; fotografías que representan un testimonio

inigualable sobre la lenta y no siempre inarmNica inserción de la arquitectura del período denominado Republicano en la estructura colonial de Medellín, y por extensión, de muchas otras ciudades colombianas. Otras fotografías recogen interiores que bien por su interés arquitectónico o por su decoración diciente del gusto de la época, entusiasmaron al fotógrafo. Y en otras, finalmente como la serie realizada entre 1923 y 1945 sobre la construcción de la Catedral de Villanueva Rodríguez hizo ya patente e inequívoca su idea de ofrecer un testimonio, utilizando la secuencia, de transcurrir del tiempo y sus efectos en la vida y apariencia urbana. Melitón Rodríguez fue, por otra parte, un fotógrafo de una autocrítica implacable, razón ésta que lo llevó a clasificar todo trabajo de 1 a 5 con el fin de controlar la calidad. Los siguientes apartes de su diario ponen de presente esta actitud, al tiempo que dejan entrever su permanente experimentación con nuevos materiales, y las dificultades de orden económico que ya para esa época eran cotidianas en esta profesión cada vez más competida y en la cual prácticamente todo (cámara, telones, papel, productos químicos, etc.) era importado78 ENERO DE 1907 Lunes 14. Hice tres retratos, mal desarrollo; intensos y débiles. Hay que afinar Martes 15. Ayer lo mismo que hoy; un poco acobardado, tal vez por la pobreza. Cuatro retratos mejores. Estudiaré foco. Jueves 24. se terminó trabajo con buen cumplimiento. De los retratos terminados ayer hubo varios casi de 5, otros de 2 a 3. Uno de los principales defectos míos es prometer mucho y hacer poco; con razón alguien o quizás yo mismo me llamo Don Teorías. Miércoles 30. siempre me cojee el día es difícil adquirir costumbres. En este día he estado un poco aperezado y enfermoso; peso en los ojos y mucho sueño, poco común en mí. Negativos dos, de 3 y 4. FEBRERO DE 1907 Lunes 4. Ayer en vez de dos retratos hice cuatro o cinco regulares; casi todos de 4 y uno de 3. Hoy he tenido 11 retratos, tres repetidos, por lo general buenos. Retoque mucho; bromuros (encargados). Madrugué bastante y he hecho casi lo más que he podido. El hidroquínon dio un poco duro, no la suavidad del viernes. En la corrida de ayer me fue muy bien, estuve contentísimo.

Sábado 9. El trabajo de ayer estuvo regular. Cuatro negativos menudos y mal desarrollados por falta de lavado. A Miro lo reprendí por esto. El General Antra me visitó y viene a hacer retrato para terminar mosaico. Quisiera más actividad en el trabajo y menos cumplimiento, para ésto voy a establecer que se apunte todo compromiso en un tablero, de esta manera Compromisos para el sábado, etc.. Ayer se retocó bastante y quedó pendiente para hoy. Este día terminó con buen cumplimiento, casi no hubo trabajo que solicitaran que no estuviera listo. En la calle hice una vista de la Catedral, la que quedó muy buena excepto un pequeño defecto por haber quedado un poco a un lado. La pobreza ha seguido; espero que en la semana entrante desaparezca este mal pues creo que van a entrar realitos suficientes para salir del alcance del momento y mandar algo para el banco para atender el pedido. En resumen, la semana fue buena por el mucho trabajo y mala por el poco monis, pues casi todos los trabajos estaban pagos y los demás quedaron pendientes. Miércoles 20. La gripa me ha tenido embromado y sin ninguna disposición para el trabajo. Hasta hoy nada más terminé el retrato de la señora Patiño y el de don Alonso, ambos buenos. Retratos, dos miñones, buenos. El discípulo marcha bien, yo le he tomado cariño pues me parece un buen muchacho hoy recibí carta del cura de Santo Domingo para que hiciera el retrato grande. Las impresiones en esta semana (de invierno) han sido malas; burbujas y manchas debido a ésto ha habido incumplimiento; todo lo contrario a la semana que pasó. He dejado muchos cosas por hacer. en beneficio por mosaico, nada; consecución de dinero con el señor Puerta, nada. Todo por falta de actividad, tal vez contribuya en esto el estado de mi salud. A ratos me desconsuelo porque tal vez sin escribir hiciera más indudable es más lo que prometo que lo que hago. Melitón Rodríguez, quien, como se puede deducir de sus escritos, hizo también mosaicos aprovechando sus conocimientos de dibujo, realizó además algunas incursiones en otras regiones de su departamento sobre las cuales dejó igualmente un rico testimonio fotográfico79. Su panorama de Jericó, por ejemplo, fue tomado a gran altura haciendo con ello plenamente perceptible tanto el trazado de la población y el tipo de sus construcciones, como su ubicación en plena cordillera. Su obra, en conclusión, es una de las más visionarias y variadas en la Historia de la Fotografía del país. Su archivo, cuidadosamente catalogado teniendo en cuenta fecha, sujeto y técnica empleada (y que supera los 80.000 negativos) amerita un minucioso estudio y constituye, sin ninguna

duda, uno de los testimonios más reveladores con que se cuenta para la identificación visual de la cultura colombiana. De los fotógrafos activos en la Bogotá de fin de siglo fue Henri Duperly quien de manera más profesional y atenta registró sus acontecimientos y fisonomía. Duperly (ciudadano británico de origen francés cuyo padre Adolphe, un pionero en el oficio, había tomado parte en las famosas excursiones daguerrianas80) llegó al país en 1892 proveniente de Jamaica, donde se hallaba radicado, con el propósito de compilar material para una publicación profusamente ilustrada sobre su geografía. Establecido por un tiempo en Barranquilla, viajó por corto lapso a Panamá para documentar las obras de Canal, pasando luego a los departamentos de Santander y Boyacá donde realizó varias imágenes con destino a esa publicación, las cuales constituyen una fuente informativa extraordinaria sobre las poblaciones, paisajes, vegetación, caminos y construcciones de la provincia colombiana en esa época. La situación política del país afectaría definitivamente, sin embargo, los proyectos de Duperly. Hallándose en plena actividad en Tunja estalló la corta, pero no por ello menos álgida y violenta, guerra civil de 189581 con las consiguientes restricciones para su movilización por campos y ciudades razón ésta que lo indujo a abandonar sus ambiciosos planes y a trasladarse a Bogotá donde permanecería por el resto de su vida. Fundó entonces, en compañía de su hijo Ernesto, el establecimiento fotográfico H.L. Duperly and Son, el cual adquirió rápidamente un sólido prestigio por la alta calidad de sus retratos. Sus primeros trabajos fueron realizados por el proceso del colodión húmedo, y copiados en papel albúmina como los de la mayoría de sus colegas del país en el momento, pero también hizo ferrotipos, una modalidad ya obsoleta en esa época. (La firma Duperly and Son, es conveniente mencionarlo, jugaría más adelante un papel fundamental en cuanto a la introducción en el país de las más modernas técnicas y materiales fotográficos82). Las imágenes de Bogotá que realizó Duperly reproducen sus lugares más importantes y atractivos desde distintos ángulos de modo que puedan apreciarse claramente en su contexto. En ellas aparecen las principales vías, parques, construcciones, monumentos y alamedas, presentados con inocultable simpatía por su apariencia y con total dominio

del medio fotográfico. La pensada simetría de muchas de ellas, el cuidado permanente en cuanto a la inclusión de las montañas, la atención a escala y dimensiones (para lo cual empleaba con frecuencia la figura humana) y la claridad y nitidez que aún conservan sus fotografías, son, por ejemplo, señales inequívocas tanto de su disposición y gusto en el oficio, como de sus conocimientos en materia fotográfica. En sus diversas panorámicas se aprecia fácilmente la extensión de Bogotá al cambiar el siglo, cuando no llegaba a 100.000 almas y la Iglesia de San Diego, por el norte, y el barrio de Las Cruces, por el sur, marcaban los límites urbanos. En otras vistas puede apreciarse claramente el surgimiento de la arquitectura del periodo Republicano en la ciudad (hecho que, como hemos visto también fue registrado por Lamus, Gavassa y Rodríguez, en Cúcuta, Bucaramanga y Medellín respectivamente), o admirarse los detalles de algunas calles y edificios que resultaron especialmente interesantes al fotógrafo. La arquitectura religiosa (La Catedral, la Iglesia de San Francisco) y los edificios estatales (las Galerías, el Capitolio) por ejemplo, fueron fotografiados desde diversos puntos y distancias continuando la minuciosa documentación del país que se había impuesto y que sólo se truncó con su muerte acaecida en 1908. También fueron de especial interés para Duperly ciertas actividades capitalinas como las procesiones, el mercado y los paseos a distintos lugares aledaños, así como la industria y los alrededores sabaneros cuyas fábricas y haciendas registró con su característico buen juicio. Los espectáculos que se presentaron en Bogotá y en las afueras llamaron igualmente su atención; y es así como al anunciarse por la prensa que los días sábado 16 y domingo 17 de noviembre de 1895 el equilibrista norteamericano Harry Warner atravesaría sobre una cuerda el abismo de Tequendama83, Duperly se apresuró a movilizarse al Salto y a instalar su equipo en el lugar más ventajoso para registrar la hazaña. Una lluvia inoportuna y pertinaz frustró los primeros intentos del equilibrista descorazonando a numeroso público. Pero ni Duperly, quien había sufrido un accidente con sus placas, ni el mismo Warner perdieron la esperanza en la realización de la proeza, la cual tuvo lugar finalmente el día domingo, suscitando gran emoción entre los espectadores según se desprende (le la siguiente narración: El domingo a las 11 pudo, por fin, el gran equilibrista americano realizar la proeza (le

atravesar una cuerda de alambre (le una media pulgada de diámetro, extendida en frente al lugar en donde se descuelga la catarata. Desgraciadamente, la falta de comestibles había hecho regresar a la capital las numerosas personas que asistieron la víspera al primer ensayo que un aguacero impidió que el éxito coronara, y no pudieron presenciar el paso de pie sobre el abismo y las atrevidas suertes que Mr. Warner ejecutó, sino los siguientes caballeros Casimiro y José Calvo, Manuel F. Samper Brush, Jorge y Juan Sordo, un fotógrafo, al cual se le rompieron las placas con excepción de una, y unos cien peones. Uno de los afortunados caballeros de que hemos hecho mención, nos informa que la proeza fue ejecutada de la siguiente manera Mr. Warner, vestido con mallas de seda y cubierto el pecho con una coraza dorada, caminó hasta la mitad de la cuerda y luego retrocedió hasta el punto de partida que era la ribera de Sincha. Partió de nuevo hasta la parte, central de la catarata, y allí dio una vuelta, sacó un pie al aire, tomó la balanza en una mano y con la otra saludó a los espectadores, En este momento el infortunado fotógrafo trató de aprovechar la única placa de que podía disponer. Se hincó luego el funámbulo en una sola rodilla y en seguida se acostó de espaldas sobre la cuerda, acariciado por los copos de espuma que se desprendían del caudaloso Bogotá en su precipitación hacia el antro. Púsose de nuevo de pie y se dirigió hacia la ribera de Canoas en donde saludó a las personas que allí había y luego regresó de espaldas hacia Sincha. En esta vez tropezó con un nudo que hizo tambalear al equilibrista y estremecer de horror a los espectadores. La proeza es suficientemente grande para que se nos dispense de comentarios. Se nos informa que el intrépido americano la repetirá dentro de breves días a Petición de varios caballeros84. Sólo una placa, entonces, le había quedado a Henri Duperly para el registro del evento, lo cual hacía factible que nada interesante saliera de su esfuerzo. Dicha placa, sin embargo, fue suficiente para recompensar su espera y su tenacidad, y para que el fotógrafo pusiera en evidencia nuevamente su talento la fotografía fue tomada a mitad del recorrido y desde un punto de vista más alto aún que el del equilibrista de manera

que pudiera recoger en una sola imagen, tanto el acto en sí(para lo cual, como se ha dicho, era requerida la intuición de unos instantes de quietud),como el peligro implícito en la hazaña (o sea, el abismo) propósito que logró admirablemente con la poética colaboración de la neblina que se levantaba parcialmente en el lugar85. Entre los acontecimientos que registró Duperly, sin embargo, ninguno tuvo más repercusión en la ciudad que el incendio (le Las Galerías, el sobrio edificio de tres pisos que desde 1850 ocupaba el costado occidental (te la Plaza de Bolívar (en el cual se albergaban la Alcaldía y Tesorería Municipal y la sala y archivo del Cabildo, entre otras oficinas públicas, así como diversos almacenes, un hotel y la torre del teléfono) y que fue destruído por las llamas entre el 20 y el 21 de mayo de 1900. Duperly, quien según se dijo, había fotografiado varias veces el sector, fue seguramente despertado, como el resto de la población, por las campanas de las iglesias que a medianoche se echaron a vuelo anunciando la conflagración. Y no hay duda de que se impresionó profundamente con el espectáculo puesto que además de hacer fotografías del suceso tan pronto las condiciones resultaron favorables, aprovechó algunas de las copias para hacer oleografías (fotografías retocadas al óleo) en las cuales resumió, con el dramatismo del color, la intensicidad de la tragedia, coincidiendo exactamente con la descripción que hizo la prensa de los hechos. Bien pronto, a la una de la mañana, la vaga y trémula llama de fuego asomó y se tornó en ráfagas de vivísimo incendio, por encima del alto tejado de las Galerías, como lenguas de inmenso uo1cón, e invadió sus bóvedas. A las dos, el fuego se había extendido casi hasta la mitad de la techumbre, y entonces se hizo superior a todo esfuerzo humano. La policía luchaba brazo a brazo con el elemento decorador, y sólo después de cuatro horas, a las seis de la mañana del 21, se pudo circunscribir el incendio al edificio de Las Galerías y Casa Municipal, logrando librar de las poderosas llamas las casas adjuntas. Jamás incendio igual se había presentación Bogotá. Toda la plaza de Bolívar estaba iluminada por el fuego que a cada momento consuinía y reducía a cenizas una cuadra entera de ella; pues a las seis de la tarde del 21, subían todavía ennegrecidas y espesas nubes de humo, procedentes de los últimos montones del edificio86

Lino Lara, otro fotógrafo que empezaba su labor por ese entonces, también se hizo presente con su cámara en el lugar de la tragedia para registrar su magnitud en patéticas imágenes que muestran, por ejemplo, los escombros, los pocos bienes que pudieron salvarse de las llamas, e inclusive a los bomberos tratando de impedir que se propague el fuego mientras que a lo lejos la ciudadanía, retenida por razones de seguridad, observa absorta e impotente el acontecimiento. Este incendio en el que perecieron 30 personas, presas unas de las llamas y sepultadas otras en los escombros, entre ellas varios agentes de policía que se sacrificaron heroicamente87 no daba exactamente la impresión de un buen augurio para el siglo que acababa de iniciarse, y colaboraba por lo tanto con la angustia e inquietud que, ante la realidad de una nueva lucha armada inspirada por el sectarismo partidista, había empezado a apoderarse de toda la República88. Ninguna de estas imágenes, no obstante, parece haber sido de interés para los periódicos de entonces que, aunque seguían apelando a la fotografía como fuente principal de sus ilustraciones, se concentraban primordialmente en el retrato, haciendo a un lado por razón del tiempo requerido en la xilografía la ilustración visual de las noticias. Muerto Urdaneta y clausurado el Papel Periódico Ilustrado, por ejemplo, su amigo y colaborador José T. Gaibrois89 prosiguió su idea de una publicación intelectual ilustrada con dibujos y fotografías a través de la xilografía, para lo cual acudió a Antonio Rodríguez y a otros grabadores de la mencionada empresa90 así como al fotógrafo Julio Racines, con cuya colaboración puso 24 veces en circulación, entre 1889 y 1892, a revista Colombia Ilustrada. En esta revista, que obviamente representa un encomiable logro en muchos campos, incluído el de las ilustraciones, las imágenes fotográficas, sin embargo, muestran básicamente, personajes, edificios y parques, absteniéndose con la excepción de la inauguración de la linea de Serrezuela del ferrocarril de la Sabana de presentar sucesos o acontecimientos. Otros periódicos del país que acudieron a la xilografía para reproducir retratos fotográficos fueron El Semanario llustrado y El Porvenir de Cartagena (mencionados previamente en relación con el fotógrafo y grabador Luis A. Delgado); El Eco de Santander, de Bucaramanga (en el cual Alfredo Greñas grababa las imágenes suplidas por Quintilio Gavassa); El Espectador de Medellín y El Reportar llustrado, La Guasca, El Orden, El Heraldo, El Fígaro, La Reintegración y El Siglo de Bogotá, en los cuales se

publicaron trabajos realizados por varios de los fotógrafos cuyas obras hemos visto; y posiblemente también de algunos otros a quienes lamentablemente no se dieron los créditos correspondientes91. A mediados de la década de los noventa, por otra parte, fue introducida en Colombia la novedosa técnica del fotograbado que había revolucionado la impresión de fotografías en Europa en la década anterior y con la cual si bien ninguna de las primeras publicaciones del país que la utilizó buscaba ilustrar acontecimientos o noticias al menos mejoró notablemente la calidad de las reproducciones y se amplió considerablemente la temática de las ilustraciones fotográficas en los periódicos. La búsqueda de un proceso fotomecánico de reproducción (es decir, de un proceso en el cual, por la sola acción de la luz sobre ciertos químicos, una placa o superficie quedara lista para ser impresa), se había iniciado internacionalmente al tiempo con la fotografía92, pero solo hasta 1879 el impresor vienés Karl Klic inventó el fotograbado, técnica que pronto dejaría atrás a todos los demás adelantos logrados en esta materia. El fotograbado no sólo eliminaba la labor de grabador en la reproducción de las fotografías y era un método más rápido y barato, sino que mediante un fino grano permitía una impresión tonal como la de la fotografía y no lineal como la de grabado93. El fotógrafo ocañero Juan Manuel Roca fue quien realizó el primer fotograbado en Colombia, un retrato femenino, publicado en 1895 en el periódico El Heraldo junto con un articulo de cual se extraen los párrafos siguientes con el objeto de ilustrar sobre el entusiasmo que suscitó en el país el nuevo invento: Loor a los soldados de progreso que empuñan en lugar de fusil el lápiz del artista, la pluma de periodista, el método de la enseñanza Felices los pueblos en que el periodismo es lluvia fecundante que, como divino rocío, cae cada mañana en los campos fructíferos de la mente, siempre despierta, siempre sedienta de la sabia bienhechora del saber. Toca ahora al pueblo colombiano dar alientos al artista y propagandista sr. Roca, y tócanos a todos, compatriotas y extraños, batir palmas y ofrendar nuestra pobre pero sincera felicitación y cumplir con adeuda que ante el progreso tenemos para con aquellos que nos elevan con nuestras manos y con su ingenio94.

Juan Manuel Roca realizó también algunos fotograbados para la Revista Colombiana (de Bogotá) en 1895 y 1896, y para la Revista Mercantil (de Ocaña) en 1897. Sólo hasta 1898, cuando Pedro Carlos Manrique fundó la Revista Ilustrada, sin embargo, puede afirmarse que esta nueva técnica de reproducción fotográfica comenzó a emplearse consistentemente y con variedad de fines por las diferentes publicaciones de país. Manrique fue un visionario empresario del periodismo ilustrado a nivel popular, y un profesional del fotograbado gracias a cuyo trabajo la fotografía, con sus particulares detalles y medios tonos, circuló realmente en forma masiva por primera vez en Colombia. Aparte de su propia revista, Manrique hizo los fotograbados de las más importantes publicaciones que recurrieron a dicha técnica en la primera década de este siglos95, siendo responsable además por su popularización en el país, puesto que enseñó su proceso y realización a numerosos discípulos que continuaron en distintas empresas con este oficio96. Saturnino Zapata, un fotógrafo que había abierto un estudio en Bogotá en 1893 en el cual adquirió pronto gran reputación como sensible retratista y productor de alegorías, trabajó con Manrique en el fotograbado de la Revista Ilustrada adquiriendo también gran dominio de este novedoso oficio. De allí que Manrique al aceptar una felicitación de la Sociedad Tipográfica por haber hecho práctico por primera vez en Colombia el nuevo arte del fotograbado respondiera que su compañero en la fundación de esta empresa, señor Saturnino Zapata, ha tenido parte importante en la introducción de este novísimo método tipográfico, que ha causado una verdadera revolución en el arte de Gutenberg, y por consiguiente es de justicia que en los anales de la Sociedad Tipográfica de Bogotá quede constancia de este hecho97. Aparte de numerosos retratos y de fotografías exteriores de Manrique y Zapata, la Revista Ilustrada publicó igualmente diversas vistas de distintas ciudades y parajes de la República, realizadas por profesionales como De la Hoz, Duperly, Lamus, Rafael Mesa, Salamanca y Rafael C. Ariza, así como de sobresalientes aficionados, entre ellos, Luciano Rivera Garrido, Rafael Borrero Vega y Manuel B. Santamaría98. En las últimas décadas del siglo XIX, finalmente, algunas mujeres decidieron ejercer por primera vez la profesión de fotógrafo en Colombia, sin que su iniciación tardía

constituyera una desventaja en el trabajo y sin que su condición hubiera sido un impedimento para su movilización con el pesado equipo por las (diversas regiones de la nación. Así lo hizo manifiesto, por ejemplo, Dolores Santamaría, quien participó en la Exposición universal de París en 1889 con unas imágenes que presentaban la fisonomía del país desde distintos puntos de vista y los progresos materiales y adelantos de la arquitectura, sobre todo en las grandes ciudades como Bogotá, Cartagena, Medellín, etc.99. Así lo puso en claro también María Chambón, quien con su padre Daniel recorrió el departamento de Santander en ejercicio de esta profesión y quien era una experta en cuestiones de laboralorio100. Otras mujeres colombianas que trabajaron la fotografía en aquel entonces fueron Amalia Ramírez de Ordoñez en Bucaramanga, Amelia y Rosario Castañeda y Berenice Guerrero en Panamá, quienes practicaron fundamentalmente el retrato101. Los ya mencionados retratistas Gonzalo Gaviria y Daniel Chambón realizaron así mismo numerosas e ilustrativas fotografías fuera del estudio durante el período finisecular, como lo hicieron Carlos D. Lecompte y Francisco Gámez Fernández quienes participaron junto con Lamus en el concurso celebrado en Nueva York en 1895, en el cual fue premiado el trabajo de Melitón Rodriguez102. También Benjamín de la Calle, Sergio González, Gonzalo Escobar y Durán & Restrepo así como Marcos Arenas y Ulpiano de Valenzuela (algunas de cuyas imágenes sobre un desfile militar fueron publicadas en Bogotá Ilustrado en 1907), entre los aficionados, hicieron varias vistas que complementan la variada información que nos legaron sus colegas sobre la apariencia y costumbres del país en esos años. En conclusión, durante la segunda mitad del siglo XIX a pesar de los inconvenientes que ofrecían el medio geográfico y la situación política, y de las dificultades que aún presentaba la fotografía, ésta se desarrolló rápidamente en toda la República, iniciando una estrecha colaboración con el arte y con la ciencia, y documentando importantes aspectos del país que fueron divulgados masivamente a través, primero del grabado, y luego del fotograbado. Con el ánimo nacionalista reconocible en las alegorías y con el espíritu romántico de también es manifiesto en otras áreas de las artes en la época, los fotógrafos colombianos del período compilaron sin los intereses comerciales inherentes al retrato un revelador registro del país, de valor inapelable en la reconstrucción de

nuestra historia y en la identificación de las particularidades y raíces de la cultura colombiana.

Notas 1. Gernsheim, Helmut. The History of Photography. London, Oxford University Press, 1955, pag. 186. Es importante recordar que tina extensa explicación sobre el estereoscopio había llegado al país en junto de 1839 (tres meses antes de conocerse la del daguerrotipo) a través de la revista inglesa El Instructor de Historia, Bellas Artes y Letras. 2. Brewster presentó el estereoscopio a la Real Sociedad de Edimburgo en 1849, pero sólo hasta 1854 George Nottage fundó la Compañía Estereoscópica Londinense, primera firma que produjo comercialmente estos aparatos con sus respectivas vistas. En el término de (los años su uso se popularizó en todo el mundo tras vender más de quinientos mil estereoscopios y millones de vistas fotográficas. (Ibid). 3. Exhibición del 20 de julio. Distribución de Premios Bogotá, Imprenta de Medardo Rivas, 1887, pag. 30. En la Exposición del 20 de. Julio de 1871 Medardo Rivas recibió medalla de plata por la introducción de la estereoscopia en el país, aunque, desde 1863, ocho años antes, Paredes trabajaba en este ramo de la fotografía. 4. Henao y Arrubla. Historia de Colombia. Bogotá, Librería Camacho Roldán, 1929, pag. 688, 5. Gernsheim, Helmut. op cit. pag 211. 6. A partir de 1849 con la definición teórica de los partidos liberal y conservador por parte de Ezequiel Rojas Garrido y Mariano Ospina Rodríguez respectivamente, la sociedad colombiana se alineó en dos bandos cuyas diferencias generaron las numerosas guerras civiles que dominaron, el panorama en el siglo XIX, Fue sin embargo la pasión partidista, por encima de los programas políticos, la verdadera causa de las revueltas que asolaron al país e impidieron entonces su progreso. 7. El diario era dirigido por Santiago y Felipe Pérez, Tomás Cuenca y Felipe Zapata. 8. A espaldas del Congreso, Mosquera había convenido con el Ministro Plenipotenciario del Perú u una alianza defensiva contra las fuerzas españolas que pretendían tomarse los países americanos de la costa del Pacífico. Contando con su aprobación, nuestro Ministro en Washington, Eustorgio Salgar, había actuado en

representación del gobierno peruano en la compra del vapor Rayo. 9. Los Conjurados (nombre que tomaron los participantes en el derrocamiento) aprehendieron a Mosquera en su propio lecho en la madrugada del 23 de mayo, y le dieron por cárcel inicialmente la casa tic gobierno. Según el testimonio de quienes presenciaron los hechos tras algunas escenas de ira y desesperación y de intentar interponer su poder como Presidente para evitar la destitución, Mosquera apaciguó su dolor escuchando repelidas veces las notas de una caja de música. 10. La Prensa, Bogotá, julio 12 de 1867. 11. Don Ignacio Gutiérrez Vergara se desempeñaba como Secretario de Hacienda durante el gobierno de Mariano Ospina Rodríguez cuando tuvo lugar el levantamiento de Mosquera en 1861. Ante el retiro de Ospina el 1 de abril, Bartolomé Calvo (como Procurador de la Nación) asumió el poder hasta el 16 de julio del mismo año, fecha en que fue hecho prisionero por las fuerzas mosqueristas. En tal situación correspondía ejercer la presidencia al Secretario de Estado de mayor edad, circunstancia que recayó en la persona de don Ignacio, quien intentó entonces desde su refugio en Bogotá reorganizar las fuerzas de los distintos estados para mantener la constitucionalidad. A pesar del inmediato y decidido apoyo que recibió de los gobernadores del Cauca, Antioquía y Santander, fue apresado en 1862 antes de lograr la consolidación del poder. Prisionero junto con su hijo Pantaleón (y acompañado también por José Gregorio) fue llevado al Convento de San Agustín en donde permaneció hasta finales de febrero habiendo tenido que soportar el combate del 25 de febrero entre las fuerzas del general Canal gobernador de Santander y las fuerzas del gobierno central. En mayo del mismo año fue condenado a morir en el cadalso, Pena que fue conmutada luego por el destierro. (Gutiérrez Ponce, Ignacio. Vida de Don Ignacio Gutiérrez Vergara. Episodios Históricos de su tiempo. Bogotá. Editorial Kelly, 1973, pags 375 445). 12. Practicamente desde el descubrimiento de la fotografía, muchas personas intentaron con relativo éxito realizar. tomas instantáneas incluso el mismo Daguerre tras conocer los adelantos logrados por J.F. Goddard y Antoine Claudet en 1841 respecto a la disminución del tiempo de exposiciónñpensó que era inminente la posibilidad de registrar acciones, Fin octubre de 1841 Marc Antoine, Gaudin presentó a la Academia de Ciencias la primera vista instantánea de Pont

Neuf con carruajes y, peatones en movimiento, pero como las condiciones para su realización resultaban tan difíciles pasaría algún tiempo antes de que la instantánea lograra popularizarse. (Gernsheim, Helmut. The History of Photography. op. cit. pags. 199 200) 13. Ramírez Jesús Emilio. Historia de los Terremotos; en Colombia. Bogotá, Instituto Geográfico Agustín Codazzi, 1969. pag. 137. 14. El Pasatiempo, Bogotá, enero 16 de 1878. 15. Es de presumir que tratándose de un empleo de la fotografía distinto del retrato y por lo tanto muy poco comercial, Pacini realizara este tipo de tomas por su propio interés, y que por esta misma razón tratara de darles una calidad diferente a la que se conseguía a través de una copia común en albúmina. según la opinión de Antonio Castañeda, conociendo las cualidades de la gelatina, Pacini añadía este ingrediente a los papeles de albúmina que se expendían comercialmente, variando sus características y consiguiendo una superficie mate y una imagen menos definida. 16. A las once y cuarto de la mañana, a la hora en que la generalidad de los habitantes almorzaba, sintióse un ruido subterráneo, ronco y prolongado, cual si proviniese del desprendimiento de grandes moles del interior de la tierra, y a él sucedió el primer sacudimiento de trepidación y en seguida otro y muchos otros más, de trepidación unos y de oscilación otros, que destruyeron totalmente la ciudad en cortísimo número de minutos a los oídos llegaban el confuso clamor, los ayes y lamentos de los heridos, los gritos de cuantos sobrevivían que impetraban misericordia. Pérez F. Luis. Conversaciones Familiares. Citado por Luis Febres Cordero en El Terremoto de Cúcuta 1875 1925. Bogotá, Editorial Minerva, 1926. pags. 232 233< 17. Febres Cordero, Luis. op. cit. pags. 232 233. 18. Algunos temblores se sintieron en la región después del cataclismo, lo cual, como es obvio, produjo pánico en los habitantes, y para aumentar lo sombrío de aquel cuadro pavoroso, apenas destruida la ciudad, algunos seres desalmados se entregaron al pillaje. Tras unos días el ejército dominó la situación encerrando a los maleantes, siete de los cuales fueron condenados a muerte y fusilados públicamente. (Ibid).

19. Esta publicación, una de las más conocidas de cuantas se realizaron en Colombia en el siglo XIX, surgió de las célebres tertulias literarias de los intelectuales bogotanos, entre quienes cabe destacar, además de los fundadores del periódico José María Vergara y Vergara y Eugenio Díaz Castro, a Ricardo Carrasquilla, José Caicedo Rojas, José David Guarín, José Manuel Marroquín, Felipe Pérez y Lorenzo María Lleras. 20. El Mosaico, Bogotá, julio 30 de 1864. En cuanto a libros se refiere existen casos similares en los cuales se incluía una fotografía a modo de ilustración generalmente el retrato del autor como en Obras de Medardo Rivas, Bogotá, Enrique Pontón Editor, 1883. 21. El Mosaico, Bogotá, julio 22 de 1865. 22. Fueron sus maestros Celestino Figueroa en Bogotá. Paul Cesar Gariot, Jean Louis Meissonier, Nicolás Mejía y Auguste Allongé en París. 23. Caicedo Rojas, José. Alberto Urdaneta. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, Año V No. 114 116, abril 16 de 1888. pag. 283. 24. Scharf, Aaron. Art and Photography. Middlesex, Penguin Books Ltd. 1974. pags. 4952. 25. Algunos trabajos de Figueroa, entre ellos el retrato de Ignacio de Herrera y Vergara que se encuentra en el Museo 20 de Julio, revelan una fuerte influencia de Ingres. 26. Gardner, Helen. Art Through the Ages. New York, Harcout Brace & Co. 1936. pag. 659. 27. Exposición Nacional del 20 de julio de 1871. Distribución de premios. Bogotá. Imprenta de Medardo Rivas, 1871. pag. 28. 28. Esta denominación, tomada de la hacienda El Mochuelo en Soacha donde tuvo lugar la primera reunión para organizar la guerrilla, les fue impuesta por sus oponentes liberales quienes también habían conformado un grupo armado para enfrentar sus acciones. A su vez dicha agrupación fue bautizada con el nombre de Los Alcanfores puesto que habrían de evaporarse como esa sustancia, según presumían las damitas bogotanas del partido conservador. (Cordovez Moure, José María. Reminiscencias de Santa Fé de Bogotá. Bogotá, instituto Colombiano de Cultura, 1978, pag. 493). 29. Tirado Mejía, Alvaro. El Estado y la Política en el siglo XIX. Manual de Historia de

Colombia. Tomo II. Bogotá, Procultura S.A. 1982. pag. 372. 30. Teodoro Valenzuela fue hecho prisionero en su propia casa (en el municipio de Serrezuela, hoy Madrid) por un grupo de Mochuelos comandados por Teodomiro Botero y con la complicidad de doña Juanita Pombo, cuñada del ministro, quien indicó a los guerrilleros el sitio en el cual se escondía Valenzuela. (Anónimo La Guerrilla de los Mochuelos Tiempos Idos). 31. Aparentemente el motivo que desencadenó esta nueva guerra nacional fue la diferencia de opiniones respecto al carácter religioso de la enseñanza que se impartía en el país. Sin embargo, razones políticas que tenían que ver con la constitución liberal de 1863 y con el desacuerdo de los conservadores fueron el germen de esta sangrienta contienda que ratificó finalmente al liberalismo en el mando. En 1885 Urdaneta vestiría nuevamente el uniforme militar, esta vez como coronel, para luchar al lado del Presidente Núñez contra los radicales santandereanos sublevados. El partido conservador y el grupo liberal que lo había llevado a la Primera Magistratura conformaron entonces el Partido Nacional, base de la Regeneración, brindándole el apoyo necesario para ratificar sus intereses centralistas. Su proyecto total que incluía cambios a nivel económico, jurídicopolítico e ideológico, quedó plasmado en la Constitución de 1886, en la cual, en concordancia con sus objetivos centralistas, se acogió para el país el nombre de República de Colombia. 32. Gaibrois, José T. Memento. Papel Periódico Ilustrado. Bogotá, Año V Nos. 114 116, mayo 1 de 1888. pag. 307. 33. Gernsheim, Helmut. op. cit. pag. 203. 34. Urdaneta, Alberto. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá Año 1 No. 1. Agosto 6 de 1881, pag 3. 35. El grabado en madera aparece en el país en el siglo XVIII y aunque sólo se produce con cierta regularidad en el siglo siguiente, ya desde 1851 el periódico El Pasatiempo utilizaba este medio para ilustrar sus artículos de manera bastante elemental reproduciendo, por ejemplo, algunos cuadros de costumbres de Ramón Torres Méndez. 36. También fueron grabadores del Papel Periódico Ilustrado y alumnos de Rodríguez, aún cuando menos afortunados con sus obras Manuel José, Archila, Tobías Cruz,

Joaquín Franco, Benjamín Heredia, Eduardo Sánchez, Manuel Soto Leonidas Urbina y Eleazar Vanegas. Con menor cantidad de grabados; contribuyeron igualmente a ilustrar la publicación Angel María Cadena, Barberis Canedi, Ricardo Castro, Contreras, L. Chapon A. Daudenarde, Jorge Ferro, Benigno Galvis, Antonio González, A. Lefere, Sixto A. Lozada, F. Meaulle, Julio Racines, Gonzalo Rivero, J. Roberts, Daniel Sánchez, Adolfo Sicard y Pérez, E. Thomas, Abel Torres, Jesús Torres y A. Vallette. 37. Urdaneta, Alberto. Papel Periódico llustrado, Bogotá, Año 11 No. 1, Agosto 6 de 1882, pag. 2. 38. Entre los más destacados grabadores de la publicación figuran artistas como Alfredo Greñas ón, Ricardo moros cuya habilidad en la ejecución de caricaturas, y dibujos y pinturas respectivamente, ha sido ampliamente reconocida. 39. Urdaneta, Alberto. Papel Periódico Ilustrado, Bogotá, Año 1 No. 15, mayo 12 de 1882, pag. 243. 40. Eran ellos Pedro Carlos Manrique, Pantaleón Mendoza, Demetrio Paredes, .Julio Racines, Vicente Restrepo y Medardo Rivas. 41. Este procedimiento, de uso en Europa desde la década del 50, evitaba la realización de un dibujo intermedio sobre la madera, lo cual implicaba una disminución de tiempo en el proceso de ejecución y mayor precisión en la imagen. Sin embargo, aunque el grabador fuera muy hábil, el grabado en madera no lograba nunca reproducir la escala tonal o los detalles de una fotografía. (Crawford, William. The Keepers of Light, New York, Morgan & Morgan. 1979. pag. 241). 42. El número de estos últimos puede ser todavía más elevado si tenernos en cuenta que hay imágenes en las cuales parece haber pequeñas adiciones posteriores que alteran la luz o la perspectiva y que por lo tanto no se han considerado corno estrictamente fotográficas. También, por supuesto, puede haber grabados que a pesar de provenir de fotografía no permiten una seguridad al respecto, debido simplemente a la falta de habilidad del xilógrafo. 43. En la primera exposición de Bellas Artes organizada por él, declinó todos los honores que le correspondían por este acto sobre el gobierno, y por parte de su rica colección sobre los demás expositores Su museo comprueba que, como coleccionista y conservador de obras de arte es acreedor al premio que hoy le

adjudicamos, pero que rechaza con aquel desinterés y genial delicadeza con que sella hasta sus más insignificantes actos. Zerda, Liborio. In Memorian. Papel Periódico Ilustrado, Año V Nos. 114 116. Abril 29 de 1888, pag. 290. 44. bid, pag. 280. 45. Además de Alberto Urdaneta figuran como dibujantes de la publicación Santiago Cortés, Epifanio Garay, Lázaro María Girón y Ramón Guerra Azuola. Por otra parte, Urdaneta escogió para ilustrar los artículos del periódico algunos trabajos de Simón Chaux, Adolfo Dueñas, José María Espinosa, José Manuel Groot, Alfredo Gustin, Eugenio López, Eugenio Montoya. Eugenio Peña, Esteban Quijano, Juan N. Restrepo, Francois Desiré Roulin ón, Ramón Torres Méndez. 46. Urdaneta, Alberto. Notas y Grabados Papel Periódico Ilustrado, Bogotá. Año IV No. 74, septiembre 1 de 1884, pag. 32. 47. Entre los mandatarios de la llamada hegemonía liberal durante la cual, como hemos visto, la fotografía cobra especial auge en el país. el presidente Francisco Javier Zaldúa merece destacada mención por su papel como unificador del partido las elecciones de 1881. gracias a cuya se unieron las dos fracciones (independientes o nuñistas, y radicales o doctrinarios) manteniéndose así el liberalismo en el poder. Zaldúa, notable jurisconsulto, célebre por su honestidad y apego a las leves, había ocupado diversos cargos públicos y actuado como presidente de la Convención de Rionegro antes de asumir la Primera Magistratura a la edad de 70 años. 48. Urdaneta Alberto Nuestros Grabados. Papel Periódico Ilustrado. Bogotá, Año IV No. 76, octubre 1 de 1886, pags 63 64. 49. El telegrama. Bogotá, octubre 15 de 1886. La nación. Bogotá, octubre 19 de 1886. 50. Papel Periódico Ilustrado. Bogotá. Año IV No. 82. Enero 1 de 1884. 51. Al hablar de los grabados del Papel Periódico Ilustrado generalmente sólo se hace referencia al grabado en madera, procedimiento utilizado en la inmensa mayoría de ellos. No obstante, Racines realizó 11 cincografías o grabados al procedé (término genérico que utilizaba Urdaneta para designarlos) de diversos temas, todos ellos basados en fotografías. 52. Ortega Ricaurte, Carmen. Los Grabadores del Papel Periódico Ilustrado y Colombia llustrada, Bogotá. Instituto Colombiano de Cultura, 1973, pag. 131. 53. F. Duque de Nueva York; Martínez y Salas de Caracas; y un fotógrafo mexicano sin

identificar. 54. Aunque la iniciativa y los trabajos preliminares para introducir buques a vapor por el Magdalena datan de 1822, los accidentes propios del río como recodos, obstáculos, cambios de profundidad y fuerza de la corriente además de los problemas de orden político que aquejaban la nación sólo hicieron posible la regulación del servicio a partir de 1850. Este mismo año, por otra parte, se inició la construcción de la línea de ferrocarril que atravesaba el Itsmo de Panamá. La primera del país, dada al servicio en 1855. En las décadas del 60 y del 70 se comenzaron trabajos en cinco líneas más pero ninguna de ellas se completó antes de veinte años y para fin de siglo existían apenas 593 kilómetros de vías férreas, fragmentadas en trece líneas sin conexiones entre sí. (Autores varios. El Siglo XIX en Colombia visto por Historiadores Norteamericanos. Bogotá, Editorial La Carreta, 1977. pags. 177 242). 55. La llegada de nuevos vapores al río era, por lo general, un acontecimiento digno de registrarse fotográficamente con el fin de divulgar los adelantos de la navegación fluvial en el país. En ocasiones ante la imposibilidades técnica de reproducir las imágenes en sus páginas los periódicos anunciaban la posesión de tales fotografías para que los interesados se acercaran a apreciarlas directamente. (La Nación. Bogotá, julio 1 de 1887). 56. Melo, Jorge Orlando. La Evolución Económica de Colombia 1830 1900, Manual de Historia de Colombia. Tomo II. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pag. 151. 57. Rivera y Garrido, Luciano. En el Escenario de María. Revista llustrada. Bogotá. Año 1 vol. 1 No. 11, marzo 27 de 1899, pag. 162. 58. Ante la imposibilidad de registrar simultáneamente el paisaje y el cielo, los fotógrafos optaron por bloquear este último en el negativo para que en la copia saliera completamente blanco, y algunos intentaron incluso dibujar nubes en ellos. A partir de 1861 ya era posible conseguir negativos de nubes en el mercado, los cuales se montaban cuidadosamente para realizar copias de toda clase de temas, obedeciendo a ello el hecho de que se encuentre exactamente el mismo cielo acompañando las más diversas vistas, Gernsheim, Helmut. op. cit. pag. 200. 59. En los respaldos de algunos de sus retratos aparece impreso Luciano Rivera y

Garrido, Aficionado Fotógrafo. 60. Romero Lozano, Armando. Prólogo a Impresiones y Recuerdos de Luciano Rivera y Garrido, Cali, Carvajal S.A 1968, pag. 14. 61. Herazo, Alvaro y Eduardo Hernández. Catálogo de la exposición de Luis Felipe y Jeneroso Jaspe, Museo de Arte Moderno de Cartagena, 1982. 62. Téllez, Germán. La Arquitectura y El Urbanismo en la Epoca Republicana Manual de Historia de Colombia, tomo 11. Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pag, 492. 63. Ese mismo año Luis A. Delgado trabajó como grabador en el Semanario Ilustrado, publicación literaria dirigida por su hermano Camilo y en la cual aparece como grabador permanente su otro hermano Enrique. 64. Siendo Italia un país con características arquitectNicas tan especiales muy pronto, ' fije centro de atención para numerosos fotógrafos. A comienzos de la década del 40 el inglés Robert Macpheson se radicó en Roma y produjo notables vistas de la ciudad gracias a las cuales alcanzó el liderazgo entre los fotógrafos de esta modalidad en el país, compitiendo muy de cerca Con su trabajo James Anderson también en Roman Luigi Bardi en Florencia y Carlo Ponti en Venecia. (Gernsheim. Helmut. op. cit. pags. 221 223), 65. Su biógrafo Roberto Harker considera probable que su informante Rafael Gavassa, hijo de Quintilio, hubiera asimilado el apellido Lión a León, más común en el país. Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa, Bucaramanga, Edmundo Gavassa Villamizar Editor, 1982, pag. 12. 66. En n 1889 se hizo acreedor a un premio por un retrato del Gobernador de Santander, General Quintero Calderón y sus secretarios, en la Exposición Nacional realizada en Cartagena (La Rupública, Bucaramanga, julio 11 de 1889). 67. Quintilio Gavassa Mibeli abrió su estudio bajo el nombre Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa en 1894 (aunque desde 1878 Se dedicaba profesionalmente al oficio). Al asociarse con Edmundo el primogénito, en 1900, la firma cambió a Gavassa e hijo y se mantuvo así no obstante la ausencia del hijo en 1916 cuando viajó) a París donde se radicó y murió poco después. En 1922 a la muerte del padre, el estudio quedó en manos de y Quintilio hijo, hasta 1958 año en que se cerró definitivamente.

68. Antioquía a empezaba a dar muestras del empuje industrial y comercial que habría de caracterizarla a pesar de las malas comunicaciones de la región con el resto del país. Ya desde la década del 50 Codazzi se negaba a considerar el camino Medellín Nare que unía a la capital con el Magdalena, como una verdadera vía comercial (Geografía Física y Política de las Provincias de la Nueva Granada por la Comisión Corográfica, Bogotá, 1959. Vol. IV, pag. 301). El costo del transporte era tal que a fines de siglo era más barato traer un bulto de mercancías de Londres a Medellín que de Medellín a Bogotá. (Tirado Mejía, Alvaro, Introducción a la Historia Económica de Colombia, Bogotá, El Ancora Editores, 1938, pag. 22 l). 69. El estudio Se llamó originalmente Rodríguez y. Jaramillo por la sociedad de Melitón y Horacio con un socio capitalista. A partir de 1896, cuando ya los hermanos habían obtenido un mediano respaldo económico, su razón cambió a Fotografía Rodríguez y en ella permanecieron los dos hasta el retiro del Horacio producido en 1900, a consecuencia de un problema trivial por un retrato, Desde 1920 los hijos de Melitón Alberto, Enrique y Gabriel comenzaron gradualmente a ayudar a su padre a medida que sus edades lo permitían y se encargaron definitivamente de la fotografía desde 1938. En la actualidad el estudio es manejado por su nieto Henry Rodríguez Mejía y su nuera Gabriela Arango de Rodríguez (hoy de Méndez) gracias a cuya ayuda ha sido posible reunir la información que suministrarnos sobre el fotógrafo. 70. Mesa, Elkin Alberto. La obra de Melitón Rodríguez. Catálogo de la Exposición Melitón Rodrígez. Fotografía de 1892 hasta 1938. Centro Colombo Americano, Bogotá, 1983, pag. 11. 71. En un sentido reconocimiento que publicó el maestro Cano en la revista Artes y Letras (Medellín, noviembre de 1904) se refiere a la generosidad que tuvo Melitón Rodríguez con él cuando en muy difíciles momentos y sin contar con mayores recursos le brindó su casa por más de cinco años, naciendo entonces la cercana y fructífera relación entre los dos artistas. 72. En el certamen fotográfico realizado por la revista Luz y Sombra de Nueva York, la Fotografía Rodríguez y. Jaramillo se hizo acreedora a una medalla de plata Premio al Mérito por el segundo lugar. El jurado, conformado por los señores Sarony (litógrafos) y Antonio Moreno y Pablo Sciandra (fotógrafos), otorgó el primer

premio a un retrato presentado por los hermanos Valleto de México. 73. Los primeros trabajos de Rodríguez, realizados por el método del colodión húmedo requerían exposición que variaba entre uno y tres segundos dependiendo do las condiciones de luminosidad. Posteriormente, con la adquisición de equipos más modernos, el tiempo disminuyó a fracciones de segundo permitiendo mayor libertad en las imágenes. 74. Carlyle Beyer, Robert. El Transporte y la Industria del Café en Colombia. El siglo XIX en Colombia visto por Historiadores Norteamericanos. Bogotá, Editorial La Carreta. 1977, pag. 252. 75. En 1905, diez años después de su muerte, se cumplió la voluntad del escritor de que sus restos reposaron en Antioquía aunque no fue posible satisfacer su deseo de ser enterrado al lado de José María Córdoba. La ceremonia de recepción fue de gran pompa y la ciudadanía entera se volcó a las calles para acompañar al ilustre hombre de letras hasta su morada definitiva en el cementerio de San Pedro. 76. Según explica Germán Téllez, el crecimiento de Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla fue similar en el sentido de agrupar en un extremo de la ciudad a los burgueses y comerciantes y en el otro a los artesanos y obreros, originándose desde entonces tina clara segregación social (op. cit. pags. 496497). 77. Ibid. 78. Durante su gobierno, Rafael Núñez promovió la elevación de los derechos aduaneros por considerar que la política de libre cambio era la causante de los males económicos y políticos del país. Esta decisión, sancionada en la constitución de 1886, afectó directamente a los fotógrafos puesto que, como es obvio, con el alza en los impuestos se vieron obligados a reajustar sus tarifas. 79. Existen en su archivo y se han expuesto como suyas varias fotografías de Bogotá, ciudad que, junto con Cali, Rodríguez visitó en alguna ocasión. Sin embargo, teniendo en cuenta que dichas vistas no están firmadas, que tampoco aparecen catalogadas en sus notas, que no se han encontrado los negativos originales y que su calidad no iguala la de otras fotografías suyas, es muy posible que se trate simplemente de reproducciones elaboradas en su estudio. 80. Este, como se recuerda, es el título de la primera publicación que hizo uso de las imágenes obtenidas por tal medio, dando a conocer paisajes de diferentes lugares

del mundo. Adolphe Duperly fue contratado por Lerebours para tomar las vistas que luego aparecieron en Daguerian Excursions in Jamaica(París, 1844) y fue a raíz de este viaje, seguramente, que el inglés decidió establecerse en el continente americano. (Fontanella, Lee. Historia de la Fotografía en España, Madrid, El Viso, 1981, pag. 54). 81. El poder central, en manos de Miguel Antonio Caro por ese entonces, reprimió rapidamente la sublevación de una fracción del liberalismo, la radical, que había optado por el levantamiento como única posibilidad de expresar su inconformidad con el sistema electoral organizado en su contra. 82. Duperly Brothers es el nombre de la firma comercial que se instala en Kingston, Jamaica, aproximadamente en 1860, integrada por los hijos de Adolphe el daguerrotipista. De 1876 datan algunas tarjetas de visita fechadas en Ocaña y que aparecen con el sello Duperly & Comford, de donde se presume que Henri con algún socio también de origen inglés incursionó en el país dos décadas antes de su estancia definitiva en nuestro medio. Duperly and Son se abre en Bogotá en 1895 y subsiste aún después de la muerte de Henri, ocurrida en 1908, con la colaboración de los hijos Ernesto y Oscar En 1915 Oscar se traslada a Medellín donde funda su propio establecimiento, y Ernesto cambia el nombre del estudio en Bogotá por Gabinete Artístico E. V. Duperly, dedicándose ambos especialmente a la distribución de equipos y accesorios fotográficos marca Kodak. La firma 0 Duperly & Cía. existe todavía en la capital antioqueña. 83. El Heraldo, Bogotá, noviembre 14 de 1895. 84. El Heraldo, Bogotá, noviembre 19 de 1895. 85. Harry Warner realizó una nueva hazaña al pasar de Monserrate a Guadalupe a través de una cuerda tendida en el sitio denominado Boqueró. Días más tarde, sin embargo, El Heraldo da cuenta de una aparatosa caída sufrida por el equilibrista americano en el Teatro Municipal al intentar cruzar la cuerda floja montando en bicicleta (diciembre 22 de 1895 y enero 14 de 18961. 86. El Orden Público, Bogotá, mayo 22 de 1900. 87. lbid. 88. La guerra de los mil días comenzó oficialmente el 18 de octubre de 1899 pero las primeras acciones armadas tuvieron lugar en Cundinamarca y Santander en julio

del mismo año. 89. El último número del Papel Periódico Ilustrado. dedicado enteramente a la memoria de Alberto Urdaneta, fije realizado por iniciativa de un grupo de amigos suyos entre quienes se contaba Gaibrois. La mayoría de los textos allí publicados hacen parte de otro homenaje que los mismos amigos le habían ofrecido en su cumpleaños, apenas unos meses antes de su muerte 90. Fueron ellos Jorge Crane, Tobías Cruz, Julio Flórez, Alfredo Greñas y Ricardo Moros. Aparecen además en sus páginas grabados de. Jorge Archila, Francisco Landinez, Clímaco Muñoz, Peregrino Rivera Arce, Eduardo Sánchez, y Páez. 91. En todas estas publicaciones aparecen grabados que muestran claramente su fuente fotográfica aunque son muy pocas las ocasiones en que se da información específica sobre el fotógrafo. 92. El 23 de septiembre de 1839 Alfred Donné presentó a la Academia de Ciencias de Francia copias en papel obtenidas de daguerrotipos, tratando la placa de cobre con ácido n'trico. (La noticia llegó al país a través de El Observador de Bogotá el 19 de enero de 1840). Poco tiempo después Talbot hizo públicos sus experimentos sobre la materia con el nombre de photogliphy (1852) y sucesivamente fueron introducidos la fologalvanografía (1854) y el heliograbado (1855). 93. Gernsheim describe el proceso en la siguiente forma A una placa de cobre pulida cubierta con una resina en polvo. se transfiere una imagen positiva mediante una fina película de carbN. Al entrar en contacto con agua caliente las partes solubles de la resina se remueven permitiendo cine el cloruro férrico (aplicado en baños sucesivos de diferente concentración) penetre en la lámina a diferentes profundidades proporcionalmente con los tonos de la imagen, siendo más profundo en las partes oscuras y reteniendo, por lo tanto, más tinta en el momento de la impresión (op. cit. pag. 363). 94. El Heraldo, Bogotá, julio 30 de 1895. 95. Entre ellas cabe mencionar las revistas Helia (1905), El Artista, Revista de la Paz (1903) y La Juventud (1910), además de Bogotá ilustrado la más prominente de estas publicaciones que circuló entre noviembre de 1906 y marzo de 1908 bajo la dirección de Rafael y Eduardo Espinosa Guzmán, ilustrada con fotografías de Lino Lara, Diofante de la Peña, Pedro A. Pedraza, Duperly & Son, Pedro Castro

Manrique, Ramón Salgar, Jacinto Luna, L. Musso y Ulpiano de Valenzuela. También los periódicos El Nuevo Tiempo (1906) y El Mercurio (1907), y el libro conmemorativo del primer centenario ríe la Independencia contaron Con los servicios de fotograbado de Manrique. Otro fotograbado de especial importancia en esa época fue el santandereano Leopoldo Núñez, quien estudió fotografía con Quintilio Gavassa a comienzos de la década del 90 (iras recibir un premio en la Exposición Nacional de Cartagena de 1889 por sus sellos de goma) y posteriormente tuvo a su cargo las ilustraciones de la revista Lecturas, Ciencia y Arte (Bucaramanga, 1905) y del Periódico Libertad y Trabajo (Bucaramanga, 191l). 96. Canal Ramírez, Gonzalo y José Chalarcá, Artes Gráficas Enciclopedia del Desarrollo Colombiano, Vol. ti, Bogotá, Canal Ramírez, Antares, 1973, pag. 44. 97. Manrique, Pedro Carlos. Revista Ilustrada, Bogotá, Vol. 1 No. 6, octubre 20 de 1898, pag. 83. 98. En la Publicación aparecieron además retratos de Ricardo Durán, Francisco Valiente, Demetrio Paredes (tarjeta de visita), Antonio González y Antonio EspetN?. 99. Triana, José. Colombia en la Exposición Universal de París en 1889. pag. S. (No tiene lugar ni fecha de edición). 100. María es además nieta de Pedro Alce Chambón, quien como se recuerda, había dado hospedaje a Luis García Hevia en su viaje a Bucaramanga en 1855. (Cala, Marina de. Apuntes para la Historia de la Fotografía en Santander. ' Fotografía Italiana de Quintilio Gavassa, op. cit. pag. 244). 101. Palau, Lisímaco Directorio General de Colombia, Bogotá, imprenta Nacional, 1898. 102. 102 El Heraldo, Bogotá, noviembre 26 de 1895.

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Texto de: Eduardo Serrano Con las fotografías de García Hevia del convento e iglesia de San Agustín y de la Capilla de Jesús después de la batalla de febrero de 1862, comenzó, como se ha dicho, la documentación fotográfica de acontecimientos de importancia en la vida nacional. También hemos visto que otros fotógrafos, como José Gregorio Gutiérrez Ponce, Vicente Pacini, Julio Racines, Henri Duperly y Lino Lara, movilizaron e instalaron sus equipos en lugares estratégicos para registrar hechos o situaciones que, como Mosquera prisionero, el terremoto de Cúcuta, el funeral del Presidente Zaldúa, y el incendio de Las Galerías, eran motivo de curiosidad e interés visual en todo el país. Pues bien, aunque el registro de acontecimientos no pasa de ser muy vago y esporádico en Colombia hasta ya bien avanzado el siglo XX, hubo algunos fotógrafos que a pesar de la imposibilidad de captar escenas en movimiento con la cámara, se las arreglaron para producir imágenes que ilustran en una u otra forma sobre sucesos de honda repercusión en la vida del país. Entre esos sucesos, como es apenas lógico, figura prominentemente la guerra de Los Mil Días, la más larga, sangrienta y costosa de todas las contiendas civiles originadas en Colombia durante la anterior centuria. De las guerras civiles de 1876 y 1885 sólo se conocen algunos retratos como el ferrotipo de Los Mochuelos en los cuales uno o varios militares, por lo regular lejos del campo de batalla posan conscientes de su atuendo y del valor propagandístico de la fotografía. (Recuérdese que muchos de estos retratos fueron realizados en formato tarjeta de visita y vendidos para colecciones en uno y otro bando). Aparte de algunos trabajos del fotógrafo aficionado Jorge E. otero no se han encontrado nuevas imágenes que complementen las narraciones o la información que ofrecen otros documentos sobre las confrontaciones, los tratados o las condiciones (armas, lugares, etc.) en que fueron libradas las batallas. Algo similar ocurrió con la guerra de 1895, que, como ya vimos, sorprendió a Duperly en plena actividad en Tunja, influyendo en su decisión de trasladarse a la capital de la República. Afortunadamente Duperly actuó con rapidez, puesto que gracias a ello alcanzó a fotografiar la entrada triunfal a Bogotá del general Rafael Reyes, vencedor de las batallas de Enciso y La Tribuna1, y quien coronado como un Apolo con los laureles

del triunfo, descendió en la Estación de la Sabana para recibir el saludo de toda una población alborozada que miraba en él al defensor de la legitimidad2. El recibimiento que se le brindó (que ha sido comparado con el que la ciudad ofreció al Libertador en 1819) fue realmente apoteósico; y así lo muestran las fotografías de Duperly quien trasladó su cámara a los lugares adecuados para registrar los arcos del triunfo y el desfile, en imágenes que parecen realizadas a propósito para complementar algunas narraciones de la prensa: El sábado 27 de abril hizo el General Reyes su entrada triunfa a Bogotá. Bello e imponen te era el aspecto de la noble ciudad por todas las calles, avenidas y plazas, circulaba desde las primeras horas de la mañana una inmensa multitud llena de entusiasmo y de júbilo. Espléndidos y elegantes arcos de triunfo se habían levantado en toda la vía que la comisión organizadora había señalado, según el programa que se publicó en oportunidad; pero llamaban la atención, principalmente, los arcos costeados por la Comisión de Caballeros, que organizó aquella regia ovación y el obsequiado por la Policía Nacional construido frente al palacio de la Gobernación. El primero representaba una puerta de triunfo fortificado, con sus castilletes almenados, etc. distinguiéndose el arco, los tímpanos y sus pilastrones de apoyo y basamento por el orden Toscano que representan. Los dos cornisamentos, esencialmente caprichosos y alegóricos y el juego gracioso de sus castilletes almenados, cañones, fusiles, etc., dábanle un tono muy acentuado de la arquitectura original que en un tiempo fue conocida en España con el nombre de Churrigueresca. El segundo era de orden gótico u ojival, con algunas modificaciones caprichosas que le daban todo el aspecto de arco de triunfo, fortificado, sobre cuyo cornisamento destacábase elegante caballo bronceado de tamaño natural y en actitud armNica con la idea general. Todos los balcones, ventanas, puertas, parques, etc., estaban adornados con profusión de coronas, festones y flores, y algunos ostentaban retratos de Héroe... Las bellas niñas que representaban los nueve departamentos lucían vaporosos y delicados trajes es y cada una de ellas ostentaba un gracioso gorro de terciopelo rojo con borla y labores de oro. Las tres deidades o ninfas que representaban la Victoria, la Gloria y la Paz

realzaban sus encantos con las prendas y vestidos alegóricos con que cada una de ellas estaba ataviada. A la 1 p.m. el pito de todas las locomotoras que había en la Estación y el grito unánime de la multitud apiñada, anunciaron el arribo a la noble hija de Quesada de magnánimo General Reyes3. Pero aún era muy temprano para que la prensa de país, que dependía del lento y dispendioso trabajo del xilógrafo, se interesara en ilustrar visualmente las noticias. Sólo hasta ese año de 1895 se introdujo, como vimos, el fotograbado en algunas publicaciones bogotanas, y lo curioso es que inclusive en relación con una guerra como la de Los Mil Días que se inició cuatro años después de conocido este adelanto, no exista mayor información visual ni siquiera indirectamente para eludir los efectos de la censura en los periódicos. Tampoco hubo en el país como por ejemplo, en Inglaterra tempranas comisiones fotográficas con el encargo gubernamental de documentar las guerras4, ni hubo empresas dedicadas consisten temente a ello como las hubo en NorteAm?érica5;. Simplemente, un grupo de fotógrafos, tanto profesionales como aficionados, se sintió atraído por el tema; y hoy resulta claro que en su empeño tropezaron con idénticos problemas a los de sus antecesores y colegas en Estados Unidos y Europa. Es decir, estos fotógrafos estaban limitados por la quietud que demandaba el registro con la cámara (y que por supuesto hubiera sido fatal en los combates), debiendo contentarse con reunir soldados y oficiales para retratarlos antes o después de las batallas, y con recurrir a los vestigios de la lucha en edificios y trincheras, como lo había hecho García Hevia. Sería un esfuerzo irrelevante en cuanto a los objetivos de este escrito intentar analizar las múltiples causas, acciones y efectos relativos a la guerra de Los Mil Días, especialmente si se tiene en cuenta que existen autorizadas investigaciones y relatos sobre la materia como las que se citarán en este capítulo. Baste, por consiguiente, recordar que en las postrimerías de siglo XIX la injusticia social seguía rampante en el país; que la nación atravesaba por una crisis económica que daba pábulo a la rebelión6; y sobre todo, que las pasiones partidistas no se hablan adormecido con la victoria y magnanimidad de Reyes en 18957. Por el contrario, el partido conservador (que a su vez estaba dividido en históricos y nacionalistas) ejercía el poder con total exclusión de

partido liberal tal como éste lo había hecho en otras décadas radicalizando cada vez más al partido opositor que veía con amargura las maniobras del partido de gobierno para retener el mandos8. Aunque no muy numerosas, las fotografías que se conocen de esta guerra provienen de fuentes muy diversas haciendo manifiesto que no fueron pocos los fotógrafos que comprendieron la importancia de los hechos y que optaron por documentarlos con sus cámaras. Esto a su vez suscita la esperanza de que surjan en el futuro más imágenes relacionadas con la contienda, esperanza que se debilita nuevamente al recordar que la mayoría de los archivos de los fotógrafos colombianos de siglo XIX fueron vendidos como vidrio (cuando no simplemente abandonados) ante la dificultad de su conservación, perdiéndose para siempre un invaluable testimonio, no sólo sobre la guerra en referencia, sino también sobre muchos y variados aspectos y acontecimientos de la historia del país. Las fotografías que se conocen de esta época son de todos modos más claras y dicientes sobre el desarrollo y condiciones de la guerra que las que se han hallado sobre las contiendas anteriores. Por ejemplo, tan pronto el anciano Presidente Manuel Antonio Sanclemente, ante las noticias alarmantes que recibe, declara en Estado de Guerra a toda la República, comienza la movilización de tropas y el reclutamiento de nuevos contingentes para robustecer las fuerzas del ejército, hecho que registra Lino Lara en por lo menos una imagen, y que la prensa liberal había descrito previamente cuando todavía no estaba amordazada en los siguientes términos: Con profunda pena y no menos indignación hemos visto transitar por las principales calles de esta capital ciudadanos fuertemente atados conducidos por gendarmes y destinados a sostener a costa de su libertad y quizás de su vida las ambiciones legítimas de gobernantes desleales a sus deberes. Nada justifica en época alguna la bárbara medida del reclutamiento... (cuyas) víctimas son los liberales que en las pasadas elecciones ejercitaron el derecho de procurar el triunfo de los candidatos liberales para electores9. Ahora bien, la fotografía de Lino Lara no implica ni crítica ni encomio, (como adelantándose a probar que la fotografía es esencialmente un acto de no intervención

según la reciente apreciación de Susan Sontag10). La imagen, sin embargo, es inequívoca en su propósito de documentar este hecho y no la arquitectura o el lugar, como puede inferirse por el declive que prefirió el fotógrafo en la composición antes que sacrificar la verticalidad de los protagonistas de la escena y en particular del agitado público de los primeros planos. Otros fotógrafos documentaron las victorias de uno y otro bando con mosaicos alusivos a la heroicidad de los combatientes. El 19 de octubre de 1899, es decir al día siguiente de iniciada oficialmente la contienda, por ejemplo, las fuerzas liberales tienen suerte de sorprender en Barranquilla a las tropas del gobierno. Logran apoderarse de cinco barcos fluviales que rápidamente artillan y emprenden con ellos el recorrido hacia el interior. Consiguen inmovilizar dos barcos de gobierno, armados en guerra, el Hércules y el Colombia, mediante la táctica de hundir una draga que les impide el movimiento. Cinco días más tarde son alcanzados por el Hércules y el Colombia que logran sortear el obstáculo. En medio de la oscuridad, en el sitio de los Obispos se da el combate. Son totalmente destrozadas las fuerzas liberales, perdiéndose la esperanza de controlar la vía de Magdalena, arteria vital para la comunicación de todo el país11. E inmediatamente se dió por terminada la batalla, el fotógrafo barranquillero Francisco Valiente elaboró un mosaico con los retratos de los capitanes de cada embarcación y con dibujos que relatan las estrategias y ferocidad de los encuentros. Valiente era un afamado retratista cuyos trabajos fueron publica(los en la Revista Ilustrada, y quien frecuentemente realizaba alegorías12, haciéndose acreedor a una honrosa distinción en el Concurso internacional de Bruselas de 189413. otros fotógrafos que recurrieron al mosaico en relación con esta guerra fueron Quintilio Gavassa y Melitón Rodríguez. Sólo mosaicos, igualmente, constituyen los recuerdos fotográficos que se conocen respecto a otras tempranas batallas de esta guerra como las de Bucaramanga y Peralonso14, destacándose entre ellos, por su inclusión de vistas, retratos y dibujos, una composición anNima que ilustra la acción liberal de Santander. Se conserva así mismo un retrato realizado por Duperly del Estado mayor del ejército gubernamental reunido en Zapatoca ante un incongruente telón de fondo que representa el interior de una

elegante mansión. Esta fotografía (en la cual aparecen entre otros los generales Jorge Holguín y Carlos Cuervo Márquez) fue tomada en noviembre de 1899, es decir, cuando perseguían a Uribe Uribe quien logró fugarse en la Cuchilla del Ramo después de su frustrado asalto a Bucaramangal5. En mayo de 1900 y también en Santander, por otra parte, se libró la violenta y cruel batalla de Palonegro, que tuvo una duración de dos semanas y en la cual las bajas se contaron por millares tanto en las tropas liberales (comandadas por el general Gabriel Vargas Santos secundado por los generales Rafael Uribe Uribe y Benjamín Herrera) como en las fuerzas conservadoras (dirigidas por el general Próspero Pinzón con el apoyo del general Henrique Arboleda). La víspera del enconado y prolongado encuentro Quintilio Gavassa realizó algunas fotografías de las fuerzas gubernamentales, las cuales, en unión con los registros de soldados liberales por fotógrafos no identificados, dan una idea de los rostros, atuendo, armas e inclusive disciplina de los participantes en la lucha: El combate se realiza a la colombiano con valor, odio y falta de maestría que causan admiración. No son choques frontales de grandes cuerpos, son enfrentamientos de pequeñas columnas de fusileros que se despedazarán lenta y sistemáticamente. La caballería no existe. En todo este período de guerra regular que hemos descrito, la caballería prácticamente no existe, se pelea en terrenos tan montañosos y fragosos, las vías de comunicación son tan incipientes que su utilidad es nula. Es el infante, el campesino de fusil y machete quien arrastra todo el peso de la guerra. Más que el fusil, el machete. Se combate cuerpo a cuerpo y, en estas circunstancias, el fusil de poco sirve. Son cargas de macheteros, desbaratando las columnas enemigas, que al paso de estos soldados enrojecidos por el sol se doblan con la facilidad y rapidez con que se doblan las espigas en la siega bajo el filo cortante de la hoz. Un golpe, dos, a la derecha, a la izquierda y los machetes suben y bajan quebrando huesos, con ruido sordo, metálico. Quince interminables días de matanza. En una tierra reseca, árida. Los cadáveres se van amontonando, la putrefacción envenena el aire. No hay tiempo para recoger heridos ni para enterrarlos muertos. Unos y otros confundidos en medio del hedor, que enrarece el airel6.

Aparte de retratos de grupo de las tropas, Gavassa, conocedor de la inmovilidad que demandaban ciertas ceremonias militares, realizó también fotografías de algunos batallones en rigurosa formación, así como una vista en que aparece Uribe Uribe en su caballo, acompañado de otros jefes, camino a reunirse con el resto de las fuerzas liberales con el fin de prepararse para el enfrentamiento. El fotógrafo (quien fue brevemente detenido por el ejército gubernamental debido a su registro de las tropas enemigas17), documentó posteriormente la macabra pirámide levantada con los huesos de los muertos en el lugar de la batalla (fotografiada también por Amalia Ramírez de Ordoñez desde un ángulo ligeramente diferente) e inclusive, la ceremonia de traslado de estos restos a Bucaramanga que tuvo lugar en 1910. Existe además una fotografía de autor desconocido en la que aparecen Uribe Uribe y Foción Soto saludándose en algún lugar de Santander, posiblemente al arribar Soto con el parque que después de una demora que se ha calificado como decisivamente negativa para la revolución18 permitiría finalmente esta confrontación devastadora y fratricidal9. Vencido por unas fuerzas numéricamente superiores y advertido por mensajes de amigos de Bucaramanga en que daban noticias del avance, lugar por lugar, de poderosos refuerzos de hombres y sobre lodo de municiones que el gobierno enviaba para ayudar a sus exhaustas tropas20, el ejército liberal emprendió la llamada marcha de la derrota hacia Ocaña por el tortuoso camino que atraviesa las selvas del Carare y el OpN?. En Palonegro se habían desvanecido las esperanzas revolucionarias de una guerra regular (o sea entre ejércitos), mientras cobraba fuerza, aún contra el sentir de muchos líderes, la idea de una guerra de guerrillas como la que se llevaba a cabo con sorprendentes resultados en el Huila, el Tolima y algunos sectores de Cundinamarca21. En la junta de generales que se reunió en Palonegro para debatir el plan de retirada Celso Rodríguez y Benjamín Herrera se pronunciaron por el regreso a Cúcuta, donde, según lo explicaría Lucas Caballero a Gabriel Vargas Santos sabemos a ciencia cierta que los generales Rafael Camacho y Benjamín Ruiz han levantado una fuerza de consideración con el apoyo de un pueblo entusiasta y valeroso y con la vecindad de Venezuela para conseguir materiales bélicos que pueden ser de no escasa importancia22. Pese a esta intervención de Caballero y al apoyo de Foción Soto a dicha estrategia, la idea de marchar a Ocaña (tratando de establecer contacto con las fuerzas

de los generales Sarmiento y Durán), prevaleció, contribuyendo, dadas las dificultades del camino, a la desmoralización y desintegración de las huestes derrotadas. De todas maneras, en Cúcuta la situación de ejército liberal tampoco era favorable y luego de un sitio de 35 días la ciudad sucumbió por asalto ante las fuerzas de gobierno. Un fotógrafo de apellido Merchán (de quien no se ha conseguido mayor información lo que permite suponer que se trataba de un aficionado) hizo el registro de las 17 trincheras que, con sacos de arena, durmientes de ferrocarril y alambre de púas, los liberales habían construido para su defensa23. Gracias a sus fotografías existe también un testimonio visual de elevado número de balas que llovió sobre la ciudad durante el sitio, cuyo impacto es perfectamente visible en los muros de las casas aledañas a las posiciones defensivas e inclusive en la torre de la iglesia de San José. Merchán, como es claro ' utilizó, al igual que García Hevia en 1862, el recurso de fotografiar los vestigios de la lucha, para patentizar en sus imágenes la violencia y magnitud de las batallas. En cuanto a las guerrillas que, como se ha dicho, hostigaban al gobierno en otras partes del país, sólo se conocen retratos, bien individuales como el de legendario negro Marín (RamN?) quien guerreaba en el Tolima, o bien (le grupo como el de algunos jefes del batallón Figueredo y el de Juan MacAllister?, Manuel María Aya y Ricardo Morales, comandantes de algunas de las fuerzas que operaban en Cundinamarca. Un retrato de los generales Colmenares y Ulloa con sus oficiales, tomado en Pacho en 1902, pone de presente la importancia del machete que algunos de ellos muestran orgullosamente en las acciones guerrilleras, en las cuales se buscaba por regla general la lucha cuerpo a cuerpo según la expresa recomendación de Avelino Rosas, uno de sus más destacados comandantes24. Tanto por razón de la estricta censura impuesta desde comienzos de la guerra como por la dificultad que en cuanto a la reproducción de material fotográfico perduraba en el país aún después (le conocerse la técnica del fotograbado25, la prensa colombiana se abstuvo, inclusive en los casos en que coincidían con las aspiraciones y pensamiento de gobierno, de publicar fotografías que ilustraran sobre la contienda. Tampoco son numerosas las imágenes recogidas en la prensa extranjera respecto a este conflicto, pero una de ellas publicada por L'illustration de París en julio de 1902 resulta especialmente

lograda como resumen de su arbitrariedad e insensatez. En dicha imagen (realizada por un fotógrafo colombiano que la publicación no identifica) se da cuenta de la corta edad de los combatientes a quienes tenía que recurrirse después de tanto tiempo de sistemáticas matanzas. Pero era tal el desprestigio de Colombia en ese entonces, que L'Illustration no contenta con el patetismo de una fotografía de tres niños armados con espadas, bayonetas y fusiles que no sobrepasan en altura, y dispuestos a matar o a morir por causas que obviamente no entendían se queja de que el fotógrafo haya escogido niños tan robustos para documentar las atrocidades que diariamente se cometían en el país. Finalmente, después de tres años de incesantes y sangrientas luchas, de horribles desmanes de ambos bandos, de humillantes violaciones de la soberanía nacional que rematarían con la proclamación de la independencia de Panamá, y de cuantiosas pérdidas en vidas, bienes, moral y prestigio para la República26 comenzaron las capitulaciones de los generales liberales que culminarían con el tratado de paz firmado a bordo del buque norteamericano Wisconsin el 21 de noviembre de 1902. Al acto concurrieron los generales Víctor M. Salazar y Alfredo Vásquez Cobo en representación del gobierno y el Doctor Eusebio A. morales y los generales Lucas Caballero y Benjamín Herrera por parte de la revolución; a quienes en los últimos momentos del encuentro acompañó el fotógrafo panameño C. Endara para registrar el solemne hecho en un retrato que permite ver en los rostros de los protagonistas la trascendencia de sus decisiones. De la guerra de Los Mil Días, en conclusión, existen más documentos fotógraficos que sobre las contiendas anteriores, los cuales permiten hacernos a una imagen más o menos clara sobre sus participantes, armas y batallas. La profesión fotográfica había continuado su rápida expansión en toda la República en los últimos años del siglo XIX, y es apenas lógico, por consiguiente, que así sea. Es más, nuevos y más eficaces equipos de fotografía comenzaron a llegar al país después del armisticio, incrementándose con ello el interés por esta profesión y multiplicándose las posibilidades de registro de los eventos de importancia. Por esta razón es también apenas lógico que acontecimientos tan sobrecogedores como los últimos fusilamientos que tienen lugar en el país, o por el contrario, tan alegres e imaginativos como las celebraciones de las efemérides patrias, y

en particular la del Centenario (le la Independencia, sean igualmente el motivo de un extenso y detallado registro con la cámara. En efecto, Benjamín de la Calle, por ejemplo, un fotógrafo antioqueño de extraordinaria sensibilidad para el retrato y quien había abierto su primer estudio en Yarumal en la década de los noventa, realizó varias fotografías sobre los fusilamientos que hasta comienzos del presente siglo tuvieron lugar en Medellín como en el resto del país. Algunas de ellas fueron hechas exactamente en los momentos antes y después de ser ultimada la persona, otras muestran en primer plano el ataúd que recibiría el cuerpo del reo, y en otras puede percibirse la seriedad de los soldados obligados por sorteo a la sórdida faena, pero todas son igualmente angustiadoras e inquietantes. De la Calle explica Darío Ruiz al asumir su singularidad sexual se identificó con quienes vivían política e intelectualmente otras formas de rechazo social27,y no es extraño por lo tanto que hubiera realizado estas imágenes (que no tenían fin comercial), para ilustrar por medio de las víctimas sobre la sociedad arbitraria y vengativa de su tiempo. La fotografía no puede crear pero puede reforzar una posición moral, afirma Susan Sontag; y éste parece ser precisamente el objetivo que buscaba De la Calle. Para la mencionada autora dicha facultad de la fotografía sólo se alcanza si existe en los espectadores un contexto apropiado de sentimiento y actitud28; y con esta reflexión se incita a precisar la efectividad de imágenes como estas de los fusilados, en su época. Pues bien, la pena capital no ha contado nunca con gran aceptación en el país, razón por la cual sería abolida al poco tiempo29. Y de todos modos estas fotografías de De la Calle (su apellido era Calle, sin el artículo ni la preposición que fueron añadidos por causas obviamente políticas y poéticas) enfatizan las posibilidades de expresar juicios y convicciones con la cámara, lo cual no era común en Colombia hasta ese entonces. Por otra parte, es evidente que estas imágenes constituyen también un logro en cuanto a su correlación entre medio y contenido. El argumento que inspiraba a De la Calle a realizarlas no hubiera resultado tan directo, violento y conmovedor expresado en otros medios como la pintura o la literatura, porque sólo la fotografía comunica esa impresión de instante de la realidad que ha sido detenido, incrementando hasta la angustia y el horror su verosimilitud.

Motivos muy distintos pero no por ello menos válidos o interesantes fueron los que movieron, por ejemplo, a Lino Lara (cuyas fotografías de incendio de las galerías y de reclutamiento de nuevos contingentes en la guerra ya hemos visto), a registrar en tomas progresivas el fusilamiento de los cuatro condenados por el atentado contra el Presidente Rafael Reyes en 1906. El acontecimiento conmovió vivamente ala ciudadanía y Lara, quien era amigo de fotografiar los eventos más resonantes en la vida bogotana, lo registró en imágenes de incontestable dramatismo aunque evitando los detalles en cuanto a los cadáveres o al impacto de las balas; es decir, con la intención de reportero gráfico que ilustra con objetividad sobre un evento, y no con el fin de conmover u horrorizar, para aplaudir o protestar, por las causas o las condiciones que lo suscitaron. Los hechos que precipitaron el fusilamiento de las cuatro personas encontradas culpables de asalto ocurrieron según lo narra el propio Presidente Reyes en su diario de la siguiente forma: 11 a.m. a 12 m. En marcha hacia el Palacio a buscar allí a mis hijas para el paseo diario a Chapinero a esta hora, no pudo acompañarme sino mi hija Sofía; al subir al coche, que es landó y que estaba cerrado, le propuse abrirlo todo y no aceptó sino que se abriera sólo la parte de adelante, por temor de que pudiera resfriarme; le agradecí esta delicadeza, porque ella se marea en coche cerrado. Al pasar por la esquina de San Carlos, encontramos al Doctor Clímaco Calderón, a quien invité al paseo a Chapinero, y al ir a subir al coche alcanzó a ver al Señor Manuel de Freire, Encargado de Negocios de Perú, con quien tenía una cita, y por esta razón se excusó de acompañarnos. Seguimos por la Plaza de Bolívar, Calle de Florián, Calle de Santo Domingo, Calle Real y Camellón de las Nieves; al pasar por la iglesia de este nombre, levanté mi sombrero para saludar al Santísimo, y, como de costumbre, hice una corta oración mental. Al pasar por la esquina Norte del Parque de San Diego, u tres jinetes de aspecto sospechoso, que se miraron entre sí al vernos y tuve el presentimiento de que eran tres asesinos. Pensé parar el coche para interrogarlos, pero consideré que ése habría sido el medio de asegurar el que me mataran, y resolví seguir adelante. Al llegar al punto de Barrocolorado, frente a la quinta de la Magdalena, ordené al cochero que regresara porque eran ya las 11.30 a.m. y así lo hizo; y cuando había

volteado el coche vi que uno de los jinetes que estaban en el Porque de Son Diego y que habían seguido sigilosamente detrás del carruaje, se adelantó a detener los caballos, al mismo tiempo que sus dos compañeros, uno por el lado izquierdo, y el otro por detrás, disparaban sus revólveres sobre mí. ordené al cochero, Bernardino Vargas, hombre de serenidad, que fustigara a los caballos y atropellara al asesino, y al mismo tiempo ordené al Capitán Faustino Pomar, quien se portó con serenidad y valor, que disparara su revólver sobre los dos asesinos que me atacaban. El cochero Vargas atropelló al asesino que quiso detenerlo. Este se hizo a un lado y se dirigió por el lado derecho del coche y disparó cinco tiros de revólver sobre mi pecho, y el que estaba atrás uno sobre mi cabeza; el Capitán Pomar disparó todos los tiros de su revólver sobre los tres asesinos, que huyeron despavoridos. Mi hija Sofía se portó con gran serenidad y repetidas veces gritó a los asesinos cobardes asesinos demonios La escena duraría tres minutos. Temí que mi hija estuviera herida, porque los ocho tiros de revólver disparados sobre mí eran también disparados sobre ella, porque estaba a mi lado y el coche se movía; la examiné, a tiempo que ella con gran valor me examinaba a mí. El ala de su sombrero y el boa que llevaba al cuello estaban atravesados por las balas en varios puntos, lo mismo que el landó. En mi vestido no dejaron rastro alguno, y con mi hija dijimos Dios nos ha salvado! Ordené a Vargas marchar rápidamente para llegar al Panóptico, en donde encargué al Jefe General Francisco Arana y a mi amigo Eliseo Arbeláez quien me pidió lo dejara acompañarme que por el teléfono dieran aviso a la oficina Telegráfica, que comunicara al Puente del Común y a Chapinero la huida de los asesinos para que los aprehendieran. Al pasar de regreso por la Plaza de las Nieves, di gracias al Altísimo por haber salvado la vida de mi hija. En la Oficina Telegráfica Central me detuve para repetir las órdenes dadas en el Panóptico, y llegué a Palacio a las 12 m.30. Las órdenes de Reyes se cumplieron con una rapidez que actualmente envidiarían los cuerpos policivos. Al frente de la investigación se puso al general (y fotógrafo) Pedro A. Pedraza quien pocos días después, realizadas múltiples pesquisas y avisado sobre el paradero de los asaltantes, se dirigió al lugar acompañado por ocho polícias para

capturarlos personalmente. Tomaron el tren del Norte hasta llegar al paradero de Suba donde desembarcaron para seguir camino al occidente hacia el Cerrito donde estaba el rancho de bahareque y paja dentro del cual se habían refugiado y fueron detenidos los autores materiales del atentado31. Debido al estado de sitio que imperaba en el momento se había dispuesto que el delito fuera juzgado en un Consejo Verbal de Guerra, el cual condenó a la pena capital a los cuatro principales protagonistas del atentado el cinco de marzo siguiente, día en que la ciudad fue recorrida por compañías de Policía que promulgaban por bando la sentencia y hacían a los habitantes las prevenciones y advertencias que son de ordenanza. El fusilamiento se llevó a cabo al día siguiente es decir, antes de que se completara un mes de ocurridos los hechos causando gran alteración en la ciudadanía según se desprende de las fotografías de Lara y del siguiente relato: El día 6 desde las ocho de la mañana, empezó el desfile de las tropas tocando marchas fúnebres, y de la gente, conmovida y ansiosa, hacia el lugar señalado para el cumplimiento de la sentencia. A las diez de la mañana fueron sacados de Panóptico, Ortiz, Salgar, González y Aguilar, acompañados de todos los que en el sumario aparecían como cómplices, auxiliadores o encubridores, y algunos de los presos que desde antes estaban detenidos allí por delitos comunes, todos con la guardia y las seguridades necesarias; y tras ellos los carros mortuorios con los ataúdes en que debían ser conducidos los cadáveres de los ajusticiados. En Barrocolorado se agrupaba una multitud de más de diez mil personas para ver el último acto de sangriento drama. Llegados al fatal sitio, Salgar, Aguilar, Ortiz y González fueron colocados en los banquillos, sobre los cuales, y en el orden dicho, estaba el nombre de cada uno de ellos y su sentencia de muerte. Los sentenciados fueron colocados con la cara hacia el occidente. Cercanos a ellos, y sentados en bancos de madera, se hallaban los cómplices, auxiliadores y encubridores,

los cuales, desde que llegaron, se cubrieron la cara con pañuelos o con los sombreros, para no ver el desenlace conmovedor de la tragedia en que habían tomado parte. A las once de la mañana, sentados los presos en los banquillos, atados a éstos y con los ojos ven dados, y separados de ellos los sacerdotes que los habían ayudado en el terrible trance, la escolta de la policía avanzó silenciosamente hasta ponerse, en número de treinta y dos, en grupos de a ocho, en frente de cada banquillo. El oficial, a quien tocó en suerte mandar la escolta, hizo con la espada la señal de fuego; se oyeron las detonaciones, y una nube de humo se extendió entre los ajusticiados y los concurrentes. Momentos después la nube se disipó y aparecieron los acusados con las cabezas inclinadas, pero al ser examinados se notó en ellos alguna señal de vida. Era preciso terminar la agonía, y una segunda descarga, ordenada también en silencio, puso fin a ella. Los cadáveres de los ajusticiados fueron quitados de los banquillos y colocados en los ataúdes que se habían llevado al efecto. Después de la exposición ordenada por la ley, los cuerpos fueron cubiertos, colocados en los carros mortuorios y conducidos al cementerio en medio de la multitud conmovida y silenciosa32. Pues bien, Lara registró a los demás prisioneros que habían sido obligados a presenciar el fusilamiento en una conmovedora imagen que no deja duda sobre su tormento, y documentó la primera descarga con una oportuna toma en la cual el humo ocultó misericordiosamente a las víctimas. También registró la segunda descarga, los cuerpos ya inertes, y finalmente el acongojado desfile hacia el cementerio, complementando en tal forma la narración en imágenes sucesivas que tal vez influenciado por las primeras películas que habían llegado a Colombia33 se había propuesto realizar de este acontecimiento. Para suerte suya, además, las autoridades ordenaron poco tiempo después la reconstrucción tanto del asalto como de la captura, lo que le permitía ampliar su registro visual hasta cubrir toda la historia; y Lara alzó con su cámara y demás implementos para documentar, por una parte, los detalles del atentado y el carruaje de

Reyes en el lugar del delito, y por la otra, el rancho del Cerrito en Suba, primero de lejos y luego rodeado por la policía en concordancia con las actuaciones de Pedraza y sus hombres. Dispuestas ordenadamente, sus fotografías ilustran paso a paso el incidente y sus consecuencias (como en una fotonovela sin textos), constituyendo el más completo reportaje gráfico que se hubiera realizado en Colombia hasta esa fecha. La prensa, por las razones ya expuestas, no se interesó en reproducir sus imágenes, pero el propio general Reyes las adquiriría o por lo menos colaboraría más adelante en su reproducción, como veremos inmediatamente. Una vez posesionado de la presidencia, la ambición de mando y el carácter autoritario de Reyes se habían hecho patentes en su convocatoria de una Asamblea Nacional que remplazaba al Congreso y la cual, además de suprimir la Vicepresidencia determinó que el período presidencial en curso y solamente mientras esté a la cabeza del gobierno el general Reyes durará una década que se contará del 1 de enero de 1905 al 31 de diciembre de 191434. inmediatamente también, por supuesto, se había iniciado una oposición soterrada pero implacable a la dictadura que fue creciendo paulatinamente y la cual supo aprovechar el incidente de Barrocolorado para cuestionar duramente la ética y denunciar la crueldad del primer mandatario. Aquellos cuatro banquillos de los ajusticiados terminaron por convertirse en potro de tormento y en arma terrible contra Reyes35, lo cual hace muy probable que el libro que algún tiempo más tarde apareció en Nueva York con las indagatorias y la versión oficial de los hechos hubiera sido publicado por su propia iniciativa. El libro no incluye la fecha de impresión ni el nombre de su autor, pero es evidente, por el fácil acceso tanto a los expedientes como a los papeles personales del primer mandatario, que quien hubiera sido contó con el apoyo entusiasta del general Reyes. La publicación fue ilustrada con las fotografías de Lara sobre la reconstrucción del asalto y captura de los condenados, así como sobre su fusilamiento, cumpliéndose en tal forma el propósito que seguramente el fotógrafo había vislumbrado para su registro la reproducción de manera que se lograra informar a un crecido público sobre el episodio con la particular contundencia de la imagen fotográfica. Pero las fotografías de Lara hubieran podido ilustrar igualmente una publicación en

contra de Reyes. Se dice que cuando los acusados al fin confesaron su culpa su acto no fue espontáneo sino fruto de una abusiva, arrancada y sacrílega maniobra del general Sarria, quien para el efecto se disfrazó de sacerdote y después de atemorizar a los sindica dos con las penas del más allá, les hizo un simulacro de confesión du rante el cual los desdichados se pusieron ingenuamente al descubierto36. En consecuencia, exactamente el mismo registro hubiera podido ser utilizado para atacar al gobierno simplemente cambiando los textos (lo cual, a su vez, hubiera dejado demostrada la apreciación ya anotada de que la fotografía no puede crear pero puede reforzar una posición moral, en concordancia con la actitud y el contexto en que se muestre o publique). En cuanto al lema concreto de los fusilamientos, al contrario de Benjamín de la Calle, Lino Lara informaba sin tomar posiciones políticas su actitud era neutral y sus imágenes, por consiguiente, son generales, relacionadas con el concepto de vista. De la Calle quería sentar una protesta y por lo tanto sus obras son más directas una persona identificable en una situación específica. Lara subrayaba el evento. De la Calle revelaba detalles con referencia a la muerte y sus composiciones recuerdan las representaciones pictóricas de los descendimientos de Cristo. Pero ambos realizaron un documento visual incisivo sobre la sociedad de su época, a través de un aspecto tan triste y sombrío, pero tan iluminante, como su idea de justicia. Rafael Durán, finalmente, también realizó algunas fotografías relacionadas con el incidente del 10 de febrero, pero éstas fueron básica mente retratos, entre ellos los de los acusados, los cuales, en proeza am pliamente aplaudida, fueron fotograbados por Pedro Carlos Manrique para El Nuevo Tiempo en el término, sin precedentes en el país, de 24 horas37. Es igualmente posible que el mismo general que dirigió la captura, Pedro A. Pedraza, hubiera registrado fotográfica mente los hechos puesto que con frecuencia realizaba este oficio a pedido del primer mandatario. Reyes se cuenta entre los presidentes de la República que, habiendo medido las posibilidades informativas y propagandísticas de la fotografía (como antes Mosquera y Olaya Herrera después), más asi duamente acudieron a ella para la difusión de los logros de su progresista gobierno. Pedraza, por ejemplo, acompañó al Presidente en los viajes que emprendió por distintas regiones con el fin de inspeccionar personalmente el desarrollo de la vida nacional registrando diversas imágenes que, unidas a las de otros fotográfos38, ilustraron su

libro Excursiones Presidenciales, el cual se publicó en los Estados Unidos poco antes de terminar el quinquenio, para dar cuenta del desarrollo, apariencia y costumbres de aquellos lugares hasta donde llegó el gobernante39. En un extremo opuesto al de los fusilamientos, es decir, sobre temas animados y joviales como las fiestas públicas, Benjamín de la Calle y Lino Lara y con ellos Quintilio Gavassa, Daniel y María Chambón, Gustavo Luna, Floro Manco, Ignacio Palau y Fernando Carrizosa, entre otros también realizaron un documento diciente sobre la sociedad de su tiempo. La celebración de 20 de Julio con sus desfiles, carrozas, alegorías, siembras del árbol y descubrimientos de estatuas, por ejemplo, resultó especialmente atractiva para estos fotógrafos, quienes captaron imágenes que hacen patente el patriotismo y la pompa que por lo regular investía la ocasión. Especialmente llamativos fueron los festejos de dicha efemérides en 1910, cuando en todo el país fue conmemorado con gran imaginación y entusiasmo, el primer centenario de la independencia. Desde 1907 había sido dispuesto que la celebración sería excepcional y desde 1909 el Presidente Ramón González Valencia, recién posesionado, había integrado los comités encargados de la organización de los distintos eventos que conformaron estos festejos. Entre las más destacadas actividades llevadas a cabo se cuentan las inauguraciones de obras públicas y culturales (acueductos, museos, bibliotecas, pabellones y monumentos), así como las ceremonias religiosas, exposiciones artísticas, industriales y agropecuarias, los juegos olímpicos, las sesiones solemnes y otros espectáculos públicos como la coronación de la estatua de Bolívar y la presentación de óperas, retretas, funciones, paradas, cabalgatas, juegos artificiales y salvas de artillería. Un buen número de estos eventos y de las obras inauguradas fue fotografiado profusamente, conservándose gracias a ello un fiel testimonio de las costumbres y el gusto centenarista. Los diferentes pabellones construídos especialmente para la ocasión (a manera de las ferias europeas de décadas anteriores) y diseñados por algunos de los más sobresalientes arquitectos del país en los parques del Centenario y de la independencia, por ejemplo, fueron registrados en diversas imágenes que hoy permiten comprobar desde diferentes ángulos, tanto su eclecticismo estilístico como su elegante decoración, e incluso su disposición interior de acuerdo con los productos o las

funciones para las cuales fueron levantados. Las construcciones fueron ocho en total, destacándose entre ellas el kiosco octagonal (construido por Arturo Jaramillo) con delicados calados en madera destinado al uso de las bandas de música que deleitaban con sus acordes al público que concurrió al hermoso sitio; el Pabellón de las Máquinas (de Escipión Rodríguez y Carlos Camargo) en el cual, según la prensa, se dieron cita la inventiva y el asiático espíritu de imitación de los hijos de estas aisladas breñas andinas; el Pabellón Egipcio (de Carlos Camargo y Arturo. Jaramillo), copia del Templo de Edfú, construído sobre una terraza de hermosas escalinatas defendidas por esfinges en el cual fueron expuestas las labores femeninas; y el Kiosco de la Luz, hoy conocido como el Trianón, (en cuya decoración no es claro si trabajó Mariano Santamaría o Pleito Cantini40), primera edificación hecha en concreto en Colombia y único de estos pabellones que ha logrado sobrevivir hasta el presente al desordenado crecimiento urbanístico capitalino41. Los pabellones de Bellas Artes y de la industria eran los más amplios y lujosos, siendo también, por consiguiente, los más fotografiados. El primero de ellos obra de Jaramillo y Camargo contaba con cuatro fachadas con decorados en alto relieve y con una cúpula con claraboyas que permitía la iluminación con luz cenital de una de las exposiciones de arte más importantes que se han realizado en Colombia42. La muestra había sido organizada por Andrés de santa María quien había fundado la Escuela Profesional de Artes Decorativas e industriales, anexa a la de Bellas Artes (en donde se enseñaba platería, cerámica, fundición, mecánica y talla en piedra y madera43) en concordancia con su convicción sobre la igualdad de las artes. El estilo art nouveau cuyas elongaciones y estilizaciones son claramente reconocibles en la decoración de las puertas y ventanas de este pabellón seguramente ornamentado con la ayuda de los alumnos y profesores de aquel centro docente constituía entonces la más vehemente expresión de esta aproximación democrática a las realizaciones artísticas. El pabellón central de la Industria había sido diseñado y construído por Mariano Santamaría y Escipión Rodríguez como una fantasía de estilos modernos con un gran arco de medio punto de doce metros de altura y con diversos tipos de calados, molduras y apliques en madera en cuya elaboración también contribuyó seguramente la Escuela de Aries Decorativas e Industriales. Su interior era igualmente ornamentado y en él

fueron expuestos todo tipo de productos de fabricación nacional, desde textiles, loza, vidrio y muebles hasta artesanías y comestibles. En este pabellón no en la sección de Bellas Artes como en años anteriores44 fue incluída la fotografía, dado que ya para ese entonces los trabajos con la cámara habían perdido en el país el status de arte de que habían gozado hasta finales de siglo XIX, y el cual sólo empezaría a recuperar varias décadas después según veremos en los próximos capítulos. Los pabellones se iluminaban profusamente por la noche con bombillos de colores en todas sus aristas y cornisas, en agrupación caprichosa y pintoresca, dándose inicio, con este espectáculo, a los primeros intentos de fotografía nocturna en exteriores de que se tenga noticia en el país. Fotografías de las actividades llevadas a cabo en otros lugares de la ciudad, especialmente en sus parques y plazas, dan clara idea de comportamiento, las modas, y el entusiasmo de la concurrencia, así como de los rasgos y características (rejas, molduras, yesería, etc.), de la arquitectura republicana que en ese entonces se hallaba en pleno apogeo. Los mismos aspectos son también comprobables en las imágenes de la celebración en otras ciudades, especialmente en Bucaramanga donde Quintilio Gavassa realizó un completo registro de las festividades, incluída, como ya se dijo, una descriptiva secuencia sobre el traslado al cementerio de esa ciudad de los restos de los combatientes muertos en la batalla de Palonegro (cuya pirámide había fotografiado algunos años atrás), con motivo del cual fue programado un solemne desfile que terminó con una colorida y copiosa ofrenda floral. La celebración del centenario de la independencia constituye así mismo el primer acontecimiento que recibió un cubrimiento oportuno y bastante completo fotográfica me n te en la prensa del país. El hecho, sin embargo, no obedeció únicamente al fasto que revistieron los distintos eventos y a su profuso registro a través de la cámara, sino también y en gran parte a que al tiempo con las celebraciones apareció en Bogotá la revista El Gráfico, la cual como el Papel Periódico Ilustrado y la Revista Ilustrada representa la iniciación de otra época para el periodismo en Colombia en lo concerniente a su aspecto e intenciones visuales. La revista, que fue fundada por Abraham Cortés y Alberto Sánchez, hizo patente desde el primer momento su aspiración a una circulación popular por su carácter eminentemente noticioso y su total apoyo en la fotografía como

medio, no sólo de complementar las informaciones escritas, sino inclusive de presentar las noticias sin mayor contribución de los textos. Con El Gráfico, en otras palabras, se inicia el periodismo visual en el país, un oficio que seguiría definiéndose paulatinamente hasta llegar a convertirse en profesión independiente algunos años más tarde. Sánchez y Cortés también eran fotógrafos e incluyeron en la revista numerosas imágenes realizadas por ellos junto con las de distinguidos profesionales como Quintilio Gavassa, Lino Lara y Benjamín de la Calle entre los mencionados y como Pedro Ostau de Lafont, Aristides Ariza y J.N. Gómez, (Juan Nepomuceno), a quienes encontramos por primera vez en sus páginas45. Pero esta publicación representa una especial apertura y estímulo para la fotografía, no sólo en cuanto a su utilización del trabajo de diversos fotógrafos y a su difusión destacada de la imagen visual, sino igualmente en su promoción de concursos sobre la materia y en la inclusión de secciones especializadas para dilucidar las posibilidades creativas de la fotografía, las cuales como habremos de ver más adelante aún estaban demasiado mezcladas con las de la pintura como para ser comprendidas por el público no interesado en su estudio o en su práctica. La fotografía, en conclusión, aunque relegada al nivel de la industria en la Exposición del Centenario, jugó un papel fundamental en la difusión de las celebraciones, tanto en El Gráfico como en otras publicaciones impresas posteriormente las actividades que posteriormente para testimoniar las actividades que tuvieron lugar con ese motivo. La fotografía fue parte importante así mismo de algunos proyectos relacionados con estos festejos, proveyendo en tal forma los primeros conocimientos visuales sobre la historia de la República a nivel popular. En 1910 se realizó una masiva reproducción fotográfica de los retratos de todos los gobernantes del país durante sus primeros cien años (tomados, los más tempranos de dibujos y pinturas de la época, los siguientes de daguerrotipos, y los más recientes de los negativos de los distintos fotógrafos que se habían ocupado de retratar a los mandatarios) los cuales fueron coleccionados en álbumes de calidades diversas según los ingresos del coleccionista. se continuaba con ello, en otro formato (14 x 9 cm.), la tradición iniciada medio siglo antes por la tarjeta de visita, y se anticipaba el auge inminente y duradero de la popular tarjeta postal. Ahora bien, ni el recuento de los sucesos de Barrocolorado, ni el fusilamiento de los

sindicados, ni las celebraciones del Centenario hubieran podido registrarse fotográfica mente en Colombia en esos primeros años del siglo XX, si para ese entonces no hubieran llegado al país los nuevos equipos y materiales que habían sido desarrollados en Europa y Estados Unidos en las décadas anteriores, y con los cuales se facilitaba la labor con la cámara tanto por su rapidez como por no exigir su exposición inmediata. Después de los descubrimientos de Archer descritos en el tercer capítulo, la experimentación en nuevos procesos y distintos materiales continuó aceleradamente en Europa (y con particular ahínco en Inglaterra), orientándose en primer lugar hacía la consecución de placas secas que acabaran con los inconvenientes de las placas húmedas en cuanto a su preparación y desarrollo inmediatamente antes y después del registro. Al principio se introdujeron las más diversas sustancias (desde glicerina y morfina hasta miel, cerveza y otros comestibles) con el fin de prolongar la sensibilidad del colodión46. Posteriormente se produjeron emulsiones que facilitaban este proceso. Pero las placas de colodión seco no llegaron realmente a popularizarse en Europa y menos aún en Colombia donde, por los datos que se conocen hasta el momento, no fueron utilizadas por ningún fotógrafo. La invención de la placa seca de gelatina, que se atribuye a varios científicos (Harrison, Maddox, etc.), y que fue perfeccionada por otros (Burgess, Kennett, Bennet47, etc.), tuvo en cambio más amplia, acogida en Europa donde empezó a suplantar a las de colodión húmedo al iniciarse la década de los años ochenta. Pero la suplantación no fue fácil. El escepticismo de los fotógrafos y su dominio y confianza en el colodión húmedo constituyeron una difícil barrera. Exactamente lo mismo sucedió en el país, pero con el agravante de que no era tan fácil la comprobación de cada innovación extranjera, puesto que además del transporte, los aranceles aduaneros, (cada vez más altos a partir del gobierno de la Regeneración), encarecieron notoriamente la experimentación con nuevos productos. En consecuencia, a pesar de que ya en 1887 se anunciaba su expendio en Colombia48, sólo hasta los años noventa logra afianzarse la utilización de estas nuevas placas que no había que preparar y que facilitaron enormemente la salida del estudio. Por otra parte, la lentitud del papel albúmina en cuanto a la copia fotográfica y sus

exigencias en el proceso para garantizar la permanencia de las imágenes, había conducido igualmente a nuevos experimentos en esta materia. La gelatina fue también en este caso el producto esencial para la preparación de emulsiones más rápidas y de mayor estabilidad que la albúmina49. Pero a pesar de estas ventajas tampoco el papel gelatina gozó de una aceptación inmediata prolongándose la fabricación industrial del papel albúmina hasta finales de siglo50. En Colombia donde, como ya se ha explicado, hubo algunos fotógrafos que desde los años sesenta mezclaron las dos sustancias los nuevos papeles tampoco se popularizaron realmente hasta los primeros años de la presente centuria. Pero también había sido un anhelo de muchos fotógrafos el descubrimiento de un soporte menos frágil y pesado que el vidrio para sus negativos; y en este sentido se lograron igualmente progresos de gran importancia para la fotografía. Primero se fabricaron películas de colodión sobre papeles que se removían antes de copiar la imagen para evitar la reproducción del grano; después se revivió el negativo en papel mejorado con nuevos productos; y finalmente se introdujo la película de nitratocelulosa conocida como celuloide, un material anunciado como el sustituto perfecto para el vidrio y que por su liviandad, flexibilidad y fortaleza resultó un soporte ideal para las emulsiones. Con la fabricación de papeles más rápidos se incrementó así mismo el interés por ampliar las imágenes, produciéndose gran variedad de aparatos con este fin. En Colombia, Melitón Rodríguez construyó a comienzos de siglo su propia ampliadora, la cual funcionaba con la luz de sol, como los más tempranos ejemplos de estos instrumentos fabricados en Europa y Estados Unidos. Es posible también que Rodríguez hubiera utilizado en sus inicios (y si lo hizo fue por corto lapso) negativos sobre papel removible, puesto que éstos se manufacturaban en el establecimiento de A. Lumiere & ses Fils (los famosos hermanos de tanta importancia en el desarrollo del cine y de la fotografía en color) donde el fotógrafo encargaba con regularidad sus materiales. Desde 1888, además, George Eastman había introducido en los Estados Unidos la Kodak51, una cámara que utilizaba al comienzo un negativo preparado con gelatina sobre un papel removible, el cual fue remplazado al año siguiente por otro cuyo soporte

era una película transparente y enrollada de nitrocelulosa. En dicha cámara el disparador se había involucrado en el objetivo mediante un dispositivo ingenioso que facilitaba el control de las exposiciones simplificando aún más la acción del fotógrafo. Desde ese momento la fotografía dejaba de ser un proceso difícil y para iniciados, pudiendo cualquier persona tomar una cámara y lograr con ella algún tipo de imagen aunque, por supuesto, dejando el desarrollo y copiado a los laboratorios especializados. Usted oprime el botón, nosotros hacemos el resto fue el slogan acuñado por Kodak para resumir y anunciar este método con el cual se iniciaba la era moderna de la fotografía. George Eastman, dice Beaumont Newhall, hizo mucho más que inventar una cámara; inventó un sistema y diseñó una máquina para producir material standard en cantidades suficientes para sostener el funcionamiento de dicho sistema52. Pero tampoco la Kodak llegó con gran rapidez a Colombia. El método diseñado por Eastman implicaba el regreso del equipo completo al fabricante, en donde se revelaba y copiaba la fotografía, mientras se recargaba la cámara con un nuevo rollo de nitrocelulosa con el cual se podían realizar 12 nuevas imágenes. Este era, a las claras, un procedimiento demasiado complejo para alguien radicado en Colombia, donde no hubo hasta comienzos del presente siglo concesionarios de la Kodak interesados y autorizados para la manipulación de sus materiales. Otro viejo sueño de los fotógrafos, desde los tiempos de Daguerre y Talbot, la posibilidad de registrar acciones, también se había podido conquistar finalmente con los nuevos y más eficientes materiales a la disposición. George Washington Wilson y Edward Anthony, por ejemplo, produjeron vistas tempranas de Edimburgo y Nueva York respectivamente, las cuales presentaban personas en movimiento causando una viva impresión por su revelación de posiciones que, al sólo existir por fracciones de segundo, el ojo humano no podía captar. Esta verdad fue comprobada aún más convincentemente cuando en 1873 Eadweard Muybridge53,a través de sus fotografías, le demostró a todo el mundo que nadie había observado acertadamente cómo galopa un caballo54. Muybridge hizo también fotografías de otros animales en movimiento, así como de modelos masculinos y femeninos, desnudos y vestidos, ejecutando todo tipo de acciones, las cuales resultaron igualmente iluminantes sobre la locomoción humana. Este fotógrafo, como ya se ha dicho, visitó a Panamá antes de la secesión de departamento,

pero no se tiene conocimiento de que él o algún colega suyo colombiano o extranjero, hubieran llevado a cabo experimentos de este tipo en el país en aquella época. No implica lo anterior, desde luego, que no hubiera existido (aunque en menor grado) algún tipo de experimentación fotográfica en Colombia durante el siglo XIX. Ya se han señalado algunos de los recursos a que acudieron fotógrafos como Pastor Restrepo y Martínez Lión en el estudio, y Quintilio Gavassa y Lino Lara (con sus secuencias), en el exterior, con el fin primordial de producir imágenes originales. También se ha mencionado que un buen grupo de fotógrafos (Román Polanco, Martínez Lión, Paredes y Pacini), trataron personalmente con gelatina el papel albúmina buscando matizar las imágenes y hacerlas más permanentes. Se ha indicado igualmente que Melitón Rodríguez construyó su propia ampliadora. Y aun cuando se conocen muy pocos ejemplos como para calificar sus logros, por las sustancias que anunciaban las casas importadoras de material fotográfico, es posible afirmar, que desde finales de los años ochenta algunos fotógrafos como Nicolás Quevedo experimentaron en ciertos procesos que implicaban un alto grado de especialización, como el cianotipo (cyanotype) y la goma bicromato (gum bicromate print)55. Se sabe también por los anuncios de prensa que el sobresaliente retratista bogotano Juan M. Carrasquilla practicaba la instantánea desde 1884, convirtiéndose así en el primero en importar las placas de gelatina las cuales llegaron a reducir el tiempo de exposición a 1/ 25 de segundo y permitiendo su especialización en retratos de niños56. Desde 1887, además, podían adquirirse en Colombia las famosas cámaras detective (así llamadas por la posibilidad que brindaban de registrar imágenes subrepticiamente57), las cuales se anunciaban como apropiadas para tomar vistas y retratos con el aparato debajo del brazo y estando uno en movimiento58. Aunque la calidad de estas cámaras era paupérrima y sus resultados en todo sentido minúsculos, el hecho de que se vendieran en el país denota al menos cierto mercado para las invenciones fotográficas y el consiguiente ánimo para probarlas aún en los casos más extravagantes. La más temprana instantánea exterior realizada en Colombia que se conoce hasta el momento presenta una imagen de especial valor sentimental para los colombianos y fue realizada en 1.896 con una cámara Kodak (las cuales comenzaban a ser importadas

individualmente por viajeros aficionados). Pocos días antes de su trágica muerte se hallaba José Asunción Silva conversando con Antonio Vargas vega en la puerta del hospital San Juan de Dios cuando un estudiante de medicina, Rafael Borrero quien salía del anfiteatro en aquel momento, apuntó su objetivo sobre el interesante grupo, produciendo un retrato espontáneo del excepcional poeta. La imagen causó gran impresión, pero no por la fidelidad de sus detalles sino por resumir cierto gesto y actitud característicos del bardo; facultad de la fotografía que muy pocas personas conocían en el país en ese entonces. Hay en el retrato de Silva un movimiento nervioso, casi convulsivo, impuesto por una frase con que a guisa de humorada quiso el maestro sicólogo (Vargas Vega) calmarla hiperestesia de aquella alma atormentada, explicaba la Revista Ilustrada cuando poco tiempo después publicó una ampliación de la fotografía destacándola como el que todos los amigos de Silva juzgan ser su mejor retrato59. Hubo también otros tipos de experimentación en Colombia que, aún cuando más relacionados con el arte de la pintura que con el arte o la profesión fotográfica, de todas maneras involucran la fotografía y arrojan cierta luz sobre la aproximación del público hacia sus imágenes. La iluminación o retoque a color, por ejemplo, fue haciéndose cada vez más sofisticada e involucrando elementos como la concha de nácar (por lo regular adheridos al vidrio protector, no a la imagen), los cuales no hacían más realista, pero sí más decorativa, la presentación fotográfica. Desde muy temprano, como se recuerda, se había ensayado en Colombia la fotografía sobre los más variados materiales60 y la idea volvió a tomar fuerza a finales de siglo pasado y comienzos del presente cuando se popularizó, por ejemplo, la fotografía copiada en pañuelos61 –otro ejemplo de un extravagante uso del medio. En fin, aunque desde épocas tempranas hubo en el país casos aislados de experimentación fotográfica y de actualización en cuanto a equipo y materiales, la popularización de las películas enrolladas de celulosa (con las cuales nació la posibilidad del cine), de las nuevas cámaras, livianas, compactas y simples de manejar, y de los papeles de gelatina para copiar las imágenes, no tuvo lugar en Colombia hasta comienzos del presente siglo. inclusive después de ello, sin embargo, el empleo de las viejas cámaras continuaría indefinidamente, encontrándose aún varias en servicio (en algunos casos refaccionadas62),en diversos pueblos y parques del país.

Tan pronto llegaron los nuevos equipos, por otra parte, se les dió un empleo imaginativo y acorde con las posibilidades que ofrecían, surgiendo así, por ejemplo, la revista El Gráfico y con ella el periodismo visual en Colombia. Pero inclusive antes de que la prensa hubiera conquistado una manera rápida y segura de reproducción fotográfica y de que los nuevos inventos facilitaran la movilización de fotógrafo, hubo en el país numerosos profesionales y aficionados quienes con sus cámaras captaron imágenes de acontecimientos que conforman, junto con el retrato y las vistas, el más fiel y extenso legado visual con que cuenta el país para la comprensión de su pasado y el conocimiento de su idiosincrasia.

Notas 1. Como se dijo en el capítulo anterior, Caro se hallaba ejerciendo la presidencia en enero de 1895 cuando tuvo lugar el levantamiento del partido liberal en los departamentos de Santander, Tolima, Boyacá y Cundinamarca. El general Reyes, jefe del ejército, venció rápidamente a los revolucionarios en La Tribuna (Cundinamarca) y luego en Enciso (Santander) dando con este último combate el golpe definitivo a la guerra. 2. Lemaitre, Eduardo. Reyes. Bogotá, Editorial Iqueima, 1952, pag. 148. 3. El Telegrama, Bogotá, mayo 2 de 1895. 4. En 1855 Roger Fenton recibió el encargo Real de realizar fotografías de la Guerra de Crimea en la cual el ejército inglés luchaba al lado de las fuerzas de Francia y Turquía. Aunque sus imágenes no reflejan la crudeza de la guerra como sí lo hacen las de William Howard Russell comisionado por The Times unas y otras constituyen documentos invaluables sobre este episodio histórico. 5. La Guerra Civil americana fue juiciosamente documentada por Mathew Brady quien contrató para ello a veinte fotógrafos profesionales que produjeron, junto con él, cerca de 8.000 negativos. 6. En mayo de 1899 con la caída de precio de café en el mercado de Nueva York de 15.7 centavos la libra a 8.5, el país en general sintió rápidamente las consecuencias del debilitamiento económico. (Tirado Mejía, Alvaro. El Estado y la Política en el siglo XIX. Manual de Historia de Colombia, tomo II, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pag. 373).

7. Restablecido el orden público en la nación con las victorias mencionadas, el general Reyes demostró su generosidad y su deseo de paz absolviendo a todos los prisioneros aprehendidos durante las contiendas. (Lemaitre, Eduardo. op. cit. pag. 148). 8. Si el partido liberal durante los años que detentó el poder había realizado algunas manipulaciones electorales con el fin de mantenerse en el gobierno las cuales fueron denunciadas oportunamente por los conservadores no menos notorias fueron las acciones del presidente caro, no sólo para conservar a su partido en el poder, sino para mantenerse él personalmente en el mando pese a que la Constitución no permitía la reelección sucesiva. Para ello, renunció a la primera magistratura en marzo de 1896 encargando al vicepresidente Guillermo Quintero Calderón a quien creía poder controlar; sin embargo, ante la independencia demostrada por Quintero, Caro reasumió el mando cinco días después, inhabilitándose para una nueva candidatura. Sin desistir todavía de su empeño de ejercer el poder, esta vez por medio de una tercera persona, Caro apoyó la fórmula SanclementeñMarroquín que resultó vencedora. En agosto de 1898 Marroquín se posesionó de la Presidencia ya que la salud de Sanclemente de 84 años le impedía radicarse en Bogotá, y comenzó a gobernar sin tener en cuenta al partido que lo había llevado al solio presidencial, y mucho menos a Miguel Antonio Caro, quien decidió entonces pedirle a Sanclemente que viajara desde Buga para asumir la Primera Magistratura, hecho que sucedió en noviembre del mismo año. Por motivos de salud pocos días después Sanclemente se vió obligado a retirarse a diferentes poblaciones de tierra caliente, desde donde ejerció el poder con la ayuda del ministro de gobierno Rafael María Palacio. En julio de 1900 cuando las acciones de guerra asolaban inmisericordemente el territorio nacional, se produjo el golpe de estado que concluiría con el nuevo ascenso de Marroquín al poder. Tanto Marroquín como los conservadores que lo llevaron abruptamente a la presidencia pensaron con ello poner punto final a la guerra, pero, como es sabido, la contienda se prolongó hasta finales de 1902, manteniéndose en el solio por dos años más, inclusive durante la secesión de Panamá ocurrida en noviembre de 1903. 9. La Crónica. Bogotá, febrero 1 de 1898. 10. Sontag, Susan. On Photography. New York. Delta Book, 1977, pag.11.

11. Villegas, Jorge y José Yunis. La Guerra de Los Mil Días, Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1979. Pags. 5354. 12. En la exposición de Bellas Artes de 1899 participó con varias fotografías entre ellas unas alegorías de la música y la poesía (La Crónica, Bogotá, agosto 23 de 1899). Por esa misma época existía en Medellín la firma Valiente y Restrepo de la cual el fotógrafo parece haber sido socio. 13. El Heraldo, Bogotá, enero 27 de 1895. s95. 14. En noviembre de 1899 las tropas liberales comandadas por Rafael Uribe Uribe atacaron a las fuerzas del gobierno atrincheradas en Bucaramanga. Uribe, perdió el combate por un error táctico al lanzar a sus soldados por campo abierto sobre la ciudad, pero un mes más tarde, en el río Peralonso, logró huir del cerco tendido por los conservadores quienes, a pesar de su posición privilegiada y de su superioridad numérica, se desbandaron confundidos dejando libre el paso a los revolucionarios para avanzar hacia el interior del país. (Villegas, Jorge y José Yunis. op. cit. pags. 5458). 15. Ibid. pag. 2 4 1. 16. Ibid. pag. 68. 17. Esta información fue suministrada por su descendiente Edmundo Gavassa Villamizar. El fotógrafo Nazario Flórez, residente en Pamplona, realizó también un amplio registro de los combatientes de la Guerra de Los Mil Días, por lo cual resulta muy difícil actualmente (debido a la diseminación de sus archivos) diferenciar entre sus trabajos y los de Quintilio Gavassa sobre el mismo lema. 18. Villegas, Jorge y. José Yunis, op. cit. pag. 66. 19. La imagen fue publicada por primera vez en Revista Pan No. 11 de diciembre de 1936, con la siguiente información Esta fotografía remitida de Medellín en julio de 1933 al capitán Carlos Uribe Gaviria y cedida por éste, original para Pan, es en parecer del editor apócrifa. Es decir, parece (por el corte de los vestidos y la actitud artificial) que hubiera sido tomada en tiempos modernos, borradas las cabezas de los sujetos y suplantadas por las de los generales. Sin embargo, después de examinar el original, Antonio Castañeda conceptúa que si los rostros de los personajes presentan un exagerado retoque, no existen indicios que permitan pensar en la posibilidad de un montaje, En el piedefoto se afirma además que se

trata de los generales Uribe y Herrera, pero tras compararlos con algunos retratos se ha podido establecer que es realmente Foción Solo quien acompaña a Uribe. 20. Caballero, Lucas. Memorias de la Guerra de Los Mil Días. Bogotá, El Ancora Editores, 1980. pag. 39. 21. Villegas, Jorge y José Yunis, op. cit. pag. 7 1. 22. Caballero, Lucas. op. cit. pag. 4 1. 23. García Herreros, Antonio. Pasado y Presente de la Ciudad Cúcuta 1970. Bogotá. Canal Ramírez, 1970, pag. 27. 24. Rosas, quien había luchado en Cuba al lado de Antonio Maceo, líder de la independencia en ese país, hizo circular entre los novatos guerrilleros una serie de recomendaciones para el combate irregular, conocida como El Código de Maceo en honor a su compañero de lucha muerto en 1896. (Villegas. Jorge y José, Yunis, op. cit. pag. 196). 25. No obstante la inmediata preferencia que logró el fotograbado en relación con otros medios. en Colombia como en todo el mundo, su costo era supremamente alto y sólo se justificaba en caso de grandes ediciones. Una sola placa para fotograbado podía valer lo mismo que la impresión de una edición completa de la misma imagen por otro método de reproducción. (Gernsheim, Helmut op. cit. pag. 363). 26. Aunque es obvio que las pérdidas para el país fueron inmensas, los datos al respecto son tan impresos que se han calculado entre 80.000 y 170.000 los muertos que dejó esta larga lucha, y entre 25 y 370 millones de pesos la destrucción de las riquezas públicas. Una vez terminada la guerra continuaron durante años las venganzas y retaliaciones, y ante los ojos de las demás naciones Colombia perdió su dignidad de nación libre y soberana. (Ibid. pag. 125). 27. Ruiz, Darío Benjamín de la Calle Un Rostro Singular. Benjamín de la Calle. Catálogo de su exposición en el Museo de Arte Moderno de Medellín, diciembre de 1982, pag. 15. 28. Sontag, Susan. op. cit. pag. 17. 29. La pena de muerte fue instaurada en el país en 1837 y permaneció vigente por espacio de 12 años hasta cuando fue suprimida (aunque no eliminada) de la legislación nacional en 1849. Durante las décadas del 50 y el 60 los partidos políticos separada y conjuntamente trataron en vano de aboliarla, pero de nuevo en

1886 fue impuesta en la Carta Constitucional. En Barrocolorado, bajo la presidencia de Carlos E. Restrepo y por medio del acto legislativo No. 3, quedó consagrado que el legislador No podría en ningún caso imponer la pena Capital. 30. El 10 de Febrero. New York. Imprenta Hispanoamericana de F. J. Dassori, pags. 44 46. 31. Como autores intelectuales aparecen Pedro León Acosta conocido combatiente de la guerra civil sindicado por el mismo Reyes y Carlos F. Vélez distinguido joven cartagenero. Juan C. Ramírez, quien era entonces Comandante de Policía de Bogotá, se vió también implicado en la conspiración. 32. El 10 de Febrero. op. cit. pags. 3032. 33. Las primeras proyecciones tienen lugar en 1897 en Bogotá (Teatro municipal), Bucaramanga y Barranquilla; al año siguiente en Medellín y en 1899 en Cali (Salcedo Silva, Hernando. Crónicas del Cine Colombiano Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1981, pag. 18). 34. Henao y Arrubla. Historia de Colombia. Bogotá, Librería Camacho Roldán, 1929. pag. 765. 35. Lemaitre, Eduardo. op. cit. pags. 291293. 36. bid. 37. El Nuevo Tiempo, Bogotá, marzo 5 y 6 de 1906. El 20 de febrero El Correo Nacional había publicado dos Vistas del sitio en el cual ocurrieron los acontecimientos, sin dar los créditos correspondientes al fotógrafo. 38. En la publicación se dan además créditos a Rafael Reyes A. (hijo del Presidente), M.A. de Vengoechea, F. Ruiz M., Mr. Miller, Fallon y G. Murillo, y a algunos fotógrafos de Santa Marta, Riohacha, Barranquilla, Cartagena, Medellín, Girardot y Bogotá a quienes presentamos nuestro cumplido agradecimiento. (Pedraza, P.A. Excursiones Presidenciales, Norwood, The Plimplon Press, 1909, pag. 387). 39. El hecho de que Pedro A. Pedraza cuyo talento literario era desconocido hasta poco tiempo ames, según se colige de la nota que antecede a un cuento suyo publicado en la revista Bogotá Ilustrado (para la cual suministró también algunas de sus fotografías) figure como autor del libro en cuestión, así como el hecho de que la edición también se hubiera llevado a cabo en los Estados Unidos, sugiere la posibilidad de que El 10 de febrero fuera igualmente de su autoría; sin embargo, no

se ha conseguido información a este respecto. Por otra parte, el libro Excursiones Presidenciales, aunque editado en el exterior, constituye la primera recopilación visual de la república realizada a través del fotograbado. 40. Téllez, Germán. La Arquitectura y el Urbanismo en la Epoca Republicano Manual de Historia de Colombia, tomo II, Bogotá Instituto Colombiano de Cultura, 1979. 41. Esta información proviene de Revista de Colombia. Volumen del Centenario, Bogotá, imprenta de J. Casis, 1910 y Primer Centenario de la independencia de Colombia 1810-1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, 1911. 42. La muestra reunió 412 obras pertenecientes a 99 artistas, clasificadas en las áreas de pintura, dibujo, escultura, arquitectura y artes decorativas, y fue recibida en forma entusiasta tanto por el público como por la prensa de la época. 43. Serrano, Eduardo. Andrés de Santa Moría. Bogotá, Museo de Arte moderno de Bogotá y Carlos Valencia Editores, 1978, pag. 19. 44. Las únicas fotografías presentadas en el Pabellón de Bellas Artes se limitaban a ilustrar algunas obras o proyectos de la sección de arquitectura, aludiendo más a la posibilidad de representación que al valor intrínseco del medio. 45. Durante la primera década de vida de la revista se publican además fotografías de Eulogio Cabrales, Bernardo Cabrera, Jean Delvaux, Luciano Forero, P. Gaitán Pérez (Rembrandt Studio), Giléde, Isidro Gómez, Pepe Montoya, Manuel José Mosquera, A. Posse, F. Prieto, Carlos Pombo, Rey, Silva R. Roldán, F.M. Súarez, M. Tavera G. y Folo Zimmerman. 46. Fueron tan numerosos los ingredientes de cocina utilizados con este fin que el lapso es conocido con el mote de período culinario. Según Gernsheim la lista de más de mil sustancias incluía además azúcar, chocolate, vinagre, caramelo, licor, tabaco, té y café. 47. Charles Harper Bennet, de nacionalidad inglesa, no tenía ningún parentesco con John Armstrong Bennet el daguerrotipista norteamericano que trabajó en el país entre 1848 y 1858. 48. La Nación, Bogotá, mayo 31 de 1887. 49. Las sales de plata, básicamente cloruro y yoduro, se venían utilizando desde tiempo atrás en los experimentos con papeles albúmina. Al ser descubiertos los beneficios del bromuro, relativos a la rapidez de la impresión y a la posibilidad de obtener una

gama más amplia de medios tonos, se dió preferencia a la fabricación de papeles gelalinabromuro. # Gernsheim, Helmut. op. cit. pag. 15 1. 50. Según Gernsheim la palabra es una arbitraria combinación de letras escogidas por Eastman por ser corta, vigorosa y no tener ninguna relación con términos fotográficos. Newhall anota además la circunstancia de que era pronunciable en cualquier idioma y fácil de recordar. 51. Newhall. Beaumont. The History Of Photography, New York, The Museum of Modern Art, 1968. pag. 89. 52. Edward James Muggeridge cambió su nombre por el de Eadweard Muybridge en la creencia de que se trataba de la raíz anglosajona de su nombre original. 53. Haciendo uso de su propia invención de 1869 (Lino de los primeros obturadores para lentes) Muybridge logró demostrar, a través de una serie de fotografías, que durante el galope un caballo mantenía por instantes las cuatro patas levantadas del piso. 54. De acuerdo con Antonio Castañeda, entre los procesos conocidos como noñplata realizables a partir de negativos normales en blanco y negro, se encuentran el cianotipo (para el cual eran indispensables los sulfatos de hierro y amoníaco) y la goma bicromato (que requería la presencia de bicromato de potasa y sulfilo de soda). 55. El Conservador, Bogotá, noviembre 29 de 1884. 56. El término cámara detective fue introducido por Thomas Bolas en 1881 para aplicarlo a un par de aparatos diseñados por él supuestamente con fines policivos. La idea fue muy bien recibida por los fabricantes quienes pronto produjeron discretas cámaras escondidas en canastas y bolsas de mano, llegando luego a ensamblarlas en binóculos para ópera, libros, relojes y carteras, y en revólveres, sombreros, chalecos y corbatas, para damas y caballeros respectivamente. le. (Gernsheim, Helmul. op. cit. pags. 304305). 57. La Nación, Bogotá, mayo 31 de 1887. 58. Manrique, Pedro Carlos, Nuestros Grabados ' Revista Ilustrada, Bogotá, No. 2, julio 9 de 1898. 59. En 1858, como se recuerda, G. Frendentheil ofrecía retratos sobre papel, vidrio, madera, lienzo y planchas metálicas,

60. El Globo, Bogotá, enero 20 de 1899. 61. La mayoría de las cámaras que aún subsisten fueron modificadas con el fin de poder trabajar formatos de menor tamaño.

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Arte y Fotografía: La tradición del retrato Historia de la Fotografía en Colombia Museo de Arte Moderno de Bogotá AnteriorSiguiente

Texto de: Eduardo Serrano Una rápida mirada a la fotografía realizada en Colombia desde su iniciación en 1840, es suficiente para percatamos de que aparte de los excelentes ejemplos de vistas y fotografía documental que han sido mencionados un buen número de los fotógrafos del país descuella especialmente en la modalidad del retrato. El hecho de que durante el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX el retrato hubiera constituido prácticamente la única fuente de ingresos del fotógrafo1, explica en parte que sus logros se concentren en una alta proporción en dicha área. Pero también es evidente una consistente claridad sobre las posibilidades expresivas y creativas del retrato en el país, así como una alta dosis de personalidad y de talento que no obstante el prolongado y común uso de ciertos recursos como los telones y las poses estereotipadas han hecho particular e inconfundible el trabajo de numerosos retratistas. En un comienzo, como vimos, la casi totalidad de los fotógrafos nacionales fueron pintores2, cuyos conocimientos sobre las imágenes vi suales contribuyeron indiscutiblemente, si no a la experimentación y al riesgo artístico, por lo menos al buen juicio y a la sobriedad de los daguerrotipos realizados en Colombia. El retrato había sido, a su vez, la principal fuente de ingreso de todos los pintores, siendo apenas lógico, por consiguiente, que fueran ellos los primeros atraídos por una invención como la cámara, que además de multiplicar su capacidad de producción, reducía el tiempo de trabajo y aseguraba una fidelidad inapelable en cada obra. La iluminación con sustancias naturales, además, suplía el color que no podían captar las placas y añadía el toque personal, la impronta del artista, a los retratos.

Pero el retrato no había sido una conquista fácil en la Historia de la Fotografía. Los primeros retratos en daguerrotipo de que se tenga noticia realizados por el artista e inventor Samuel Morse en 1839 en los Estados Unidos3 y por el pintor y grabador Johann Baptist Isenring en 1840 en Suiza4 habían demandado exposiciones hasta de 20 minutos, lo que implicaba, no sólo un lapso similar de quietud, a pleno sol, para las personas retratadas, sino unos resultados que no podían ser halag¸eños puesto que seguramente reflejaban la tortura a que habían sido sometidas. Los ojos, por ejemplo, se mantenían cerrados por el tiempo del registro y sólo en el retoque eran definidas las pupilas. Pero a pesar de estas ayudas posteriores, de todas maneras las primeras imágenes logradas fueron tan vagas y lejanas de la semblanza del modelo, que el propio Arago que tan optimistamente había impulsado el descubrimiento de Daguerre, admitió rápidamente que éste no parecía destinado a servir para el retrato5. No se tiene noticia de que el Barón Gros hubiera ensayado a hacer retratos en Colombia, ni se sabe a ciencia cierta cuáles fueron las imágenes que registró García Hevia en sus daguerrotipos en 1841, pero es de sospechar, dada su poca práctica en la nueva técnica, que no hubieran sido retratos6. En consecuencia, es muy factible que cuando el retrato fotográfico comenzó a ser realizado regularmente en el país a finales de esa década, la fabricación de lentes más aptas y el descubrimiento de químicos más rápidos hubieran reducido el tiempo de las exposiciones a cuatro minutos aproximadamente7. Dichos adelantos sin embargo aunque facilitaban el registro de personas, no habían disminuído los conocimientos exigidos por la daguerrotipia en la materia y no se trata, por lo tanto, de que para ese entonces el retrato se hubiera convertido en una empresa fácil o mecánica. Ahora bien, a pesar de esta estrecha relación con la pintura, la fotografía, desde su aparición, había polarizado a los partidarios de una u otra técnica, especialmente en Francia donde se escribieron interesantes notas sobre el tema El mundo está ya exhausto de esas cansonas madres con niños llamadas Madonnas; de esos perpetuos cadáveres llamados Descendimientos; de esos aburridos desnudos llamados Ninfas y Venuses; de la muerta cristiandad y del aún más muerto paganismo... Para la fotografía, en cambio, hay nuevos secretos que conquistar, nuevas dificultades que superar, nuevos ideales que imaginar. Seguramente habrá Rafaeles y Ticianos de la fotografía,

fundadores de nuevos imperios y no simplemente subvertidores de los antiguos afirmaban quienes consideraban que la fotografía, además de ser un arte estaba destinada a hacer obsoleta a la pinturas8. Se está estimulando ala máquina y no al genio los más sobresalientes libros y las más grandes obras de arte jamás han recibido la recompensa nacional que le ha sido otorgada al daguerrotipo exclamaban a su vez, con inocultable indignación, quienes consideraban que la fotografía era apenas una industria9. Y estos argumentos fueron conociéndose en Colombia y definiendo paulatinamente aquí también, por uno u otro bando, a los diferentes artistas. En el país, por ejemplo limitándonos a las primeras cinco décadas de trabajo fotográfico inclusive Luis García Hevia y Manuel María Paz se dedicaron con mucho más ahinco a la fotografía que a la pintura, una vez lograron dominar los secretos de esta técnica. García Hevia y Paz, junto con Pastor Restrepo, Daniel Ayala y Francisco Torres Medina, continuaron, además, participando con trabajos fotográficos en las exposiciones de arte aún después de superado el impacto inicial del nuevo medio10, haciendo manifiesta en esta forma una ambición de expresión y particularidad en su aproximación a la fotografía, la cual no compartían otros fotógrafos. Fermín Isaza y Demetrio Paredes, por ejemplo, no obstante ser profesionales, participaban con pintura en los Salones como descartando toda posibilidad creativa con la cámara, con la cual proveían su subsistencial1. Pero tampoco puede por ello dividirse el trabajo fotográfico realizado en el país en esos 50 años entre profesional y aficionado adjudicando, por ejemplo, a los primeros las obras hechas en estudio y a los segundos el trabajo en exteriores puesto que las vistas y las fotografías documentales fueron con frecuencia realizadas por sobresalientes retratistas. Además, aún cuando es cierto que el retrato se convertiría rápidamente en una industria floreciente (sobre todo al afianzarse la tarjeta de visita), no quiere decir ésto que no hubiera en ese entonces quiénes practicaran el retrato con altas miras de excelencia, o que todos los fotógrafos pensaran que el retrato no podía pasar de ser modus vivendi. Por el contrario, como ya fue mencionado, García Hevia participaba precisamente con retratos fotográficos en las exposiciones a veces en combinación con sus pinturas.

Por otra parte, es innegable que el descubrimiento de la fotografía sobresaltó a muchos artistas para quienes se convirtió inmediatamente en un rival para su oficio. En Colombia, como en muchas otras partes, la primera víctima pictórica de la fotografía fue la miniatura cuyas características, especialmente de tamaño, parecían ser un anuncio del retrato fotográfico la cual llegó prácticamente a extinguirse ante el empuje arrollador de la daguerrotipial2. Miniaturistas destacados como Luis García Hevia, Manuel María Paz, Rafael Roca y Celestino Martínez, por ejemplo, abandonaron dicha especialización para dedicarse a la fotografía, encontrando en el retoque y la iluminación una aplicación para su habilidad con los colores y una manera de contrarrestar la fidelidad poco halag¸éña y por lo tanto, relativamente poco productiva de la cámaral3. Pero esa misma pequeñez de la fotografía que determinó súbitamente la obsolescencia de la miniatura, se convirtió así mismo en tabla de salvación de otros pintores quienes comenzaron entonces a hacer uso del retrato fotográfico como apoyo para lienzos de mayores dimensiones. Es decir para un buen número de artistas la fotografía no fue un rival porque sencillamente no era igual a la pintura convirtiéndose en ayuda, confesada sin ambages, en su obra. José María Espinosa, Ramón Torres Méndez, Victorino García, Celestino Martínez, Manuel Dositeo Carvajal, Eugenio Montoya, Ricardo Moros Urbina, Pantaleón Mendoza, Ricardo Acevedo Bernal, Roberto Pinzón y Antonio M. González, por ejemplo, no ocultaban sino que comentaban libremente, e inclusive anunciaban en la prensa, el apoyo de sus lienzos en el retrato fotográfico. La interrelación entre la pintura y la fotografía continuó pues, siendo muy estrecha en el país hasta finales del siglo XIX, incluyéndose, por ejemplo, no sólo la fotografía sino inclusive el dibujo sacado de fotografías en el currículo de la Escuela Nacional de Bellas Artes, la cual empezó a funcionar en 1886 gracias al apoyo del Presidente Núñez y al tesón de Alberto Urdanetal4. Pero la influencia entre uno y otro medio sería mutua puesto que si bien es cierto que un buen número de óleos del período están basados en imágenes producidas por la cámara, éstas, a su vez, habían tomado de los óleos ciertas características como la pose seria pero afable que era ya de vieja data en la pintura, además como ha sido señalado de los tratamientos de iluminación y de retoque. Hay así mismo cierto afán decorativo especialmente notorio en la fotografía hecha en el país en todos sus períodos, el cual se hizo presente desde un principio (como en todas

partes) a través de las lujosas cajas de tafilete de los daguerrotipos y ambrotipos, así como los múltiples implementos que se vendían para su uso (anillos, medallones, relicarios, etc.). Poco después, con el descubrimiento del proceso del colodión húmedo, la fotografía sobre madera un soporte fuerte, que recibe fácilmente los pigmentos pictóricos y que por lo tanto permitía realizar unos trabajos a primera vista similares a las miniaturas gozó también de una acogida amplia y entusiasta que hace igualmente manifiesta dicha inclinación ornamental. El retrato fue, por consiguiente, el más cercano vínculo entre las dos artes en los primeros años de su convivencia, y es patente que esta relación también contribuyó en un alto grado a que a lo largo del siglo XIX se hubieran producido en el país retratos fotográficos de tan excelsa calidad que se comparan favorablemente, no obstante el desarrollo en materiales y en equipo, con la inmensa mayoría de los que se realizan en la actualidad. Entre 1860 y 1890, por ejemplo a la sombra de la tarjeta de visita surgió también en el país un grupo de notables retratistas en cuya obra se hizo perceptible por primera vez cierta consistencia en su intención de originalidad, y una consideración particular, de acuerdo con el sexo, edad, prestancia o presentación de las personas. Las obras de este tipo, sin embargo, fueron casi siempre realizadas en formatos de mayores dimensiones, hecho que demuestra la enorme diferencia que existía para el fotógrafo entre el trabajo en un retrato tamaño boudoir, salón, París ,etc., (en el cual debía lograr un cierto grado de excelencia puesto que su precio triplicaba por lo menos el de las tarjetas de visital5) y la producción rápida y monótona de las tarjetas, para las cuales no se preocupaba siquiera de cambiar la luz, la pose o la tramoya. Aparte de los daguerrotipistas García Hevia y Price cuyos trabajos fueron considerados previamente, forman parte de este primer grupo de sobresalientes retratistas colombianos Demetrio Paredes, Julio Racines, Gonzalo Gaviria, Antonio Faccini, Rafael Villaveces, Juan M. Carrasquilla, Sixto Jaramillo, José Joaquín Mendoza, Jesús María González, Aquilino Casas y los hermanos Vargas de la Rosa para circunscribirnos a quienes trabajaron abundantemente en formatos diferentes al de la tarjeta. Ciertos elementos utilizados en la tarjeta de visita, especialmente los telones, mantuvieron su vigencia en este tipo de retratos (y la mantienen todavía como es fácil

comprobarlo en pequeñas poblaciones del país); pero la teatralidad de la tarjeta disminuyó en forma considerable (aunque tampoco desapareció del todo, manifestándose con particular insistencia en el caso de los niños), al tiempo que ganaban las imágenes en candor simplicidad y franqueza. Por otra parte, el retrato de grupo que obviamente resultaba más claro y coherente mientras más grande era la placa adquirió notoria popularidad con las mayores dimensiones, prestándose para composiciones armoniosas y severas en las cuales radica con frecuencia buena parte de su fuerza y su atractivo. Otras indicaciones inequívocas de esta búsqueda de originalidad de los primeros retratistas del país son, por ejemplo los fondos intensamente blancos o profundamente negros que empleaba Villaveces; el control lumínico de que hacía gala Carrasquilla; el ánimo casual en ciertas poses de Paredes; y el sentido de algunos de los nuevos elementos que se incluían en las imágenes, como el espejo en los retratos de Racines, con el cual lograba ampliar la información bidimensional propia de la cámara (no estereoscópica), o como la fotografía del ser amado que Gaviria utilizaba olvidándose de la apariencia de la persona que llegaba incluso a estar de espaldas a la cámara para concentrarse en el registro de su estado anímico o sus sentimientos. Pero las relaciones entre tensas y cordiales de los partidiarios de la pintura y la fotografía volverían a radicalizarse nuevamente ante el empuje que esta última tomaba día a día y ante su consiguiente influencia en el campo de las artes. Fue en Europa como ya se ha mencionado donde la discusión cobró especial vehemencia. Pero las ideas esgrimidas por uno y otro bando encontraron rápido eco en el país, no en polémicas ni en reflexiones literarias, pero sí en la aproximación del público a ambas artes, en las actitudes que fueron asumiendo paulatinamente los pintores y fotógrafos, e inclusive en las apreciaciones de unos pocos comentaristas de la prensa. En 1859, por ejemplo, con motivo del Salón de París el respetado poeta Charles Baudelaire quien también era crítico y amigo cercano de numerosos artistas reaccionó con gran ímpetu en contra de la cámara y del público que tan pródigamente aceptaba las copias fieles de la naturaleza como expresiones artísticas, en un escrito iracundo, pero también penetrante y coherente, que influenciaría definitivamente el futuro del arte

pictórico. Decía Baudelaire: Siendo la industria fotográfica el refugio de cualquier aspirante a pintor y de todo pintor sin talento o demasiado perezoso para continuar sus estudios, esta infatuación universal lleva no sólo la marca de la ceguera y la imbecilidad sino también el aire de la venganza. Yo no creo, o al menos no quiero creer, en el absoluto éxito de tan brutal conspiración, en la cual, como en todas las demás, uno encuentra tontos y lacayos; pero estoy con vencido que los desarrollos mal aplicados de la fotografía, como todos los desarrollos puramente materiales del progreso, han contribuido enormemente al empobrecimiento del genio artístico francés, el cual es ya muy escaso. En vano puede nuestra moderna fatuidad gruñir, eructar el sonoro viento de su rotundo estómago, escupir los sofismas indigestos con los cuales la filosofía moderna la ha atiborrado de arriba a abajo; de todas maneras es obvio que la industria, al invadir los territorios de arte, se ha convertido en el más mortal enemigo de arte, y que la confusión de sus variadas funciones impide que ninguna de ellos se cumpla en forma apropiada. La poesía y el progreso son como dos hombres ambiciosos que se abominan mutuamente con un odio instintivo, y que cuando se encuentran en el mismo camino, uno de los dos tiene que ceder. Si se permite que la fotografía suplemente el arte en algunas de sus funciones, ella pronto lo habrá suplantado o corrompido completamente, gracias a la estupidez de la multitud que es su aliada natural. Es hora, entonces, de que regrese a su verdadero deber, que es el de sirviente de las artes y las ciencias pero el más humilde sirviente, como la impresión o la taquigrafía que nunca han creado o suplementado la literatura. Dejémosla apurarse a enriquecer el álbum del turista y a restituir al ojo la precisión que falta a la memoria; dejémosla adornar la biblioteca del naturalista y ampliar los animales microscópicos; dejémosla inclusive proveer información para corroborarlas hipótesis del astrNomo, en fin, dejémosla ser la secretaria y ayudante de quien necesite una absoluta exactitud en su profesión hasta ese punto nada podría ser mejor. Dejémosla rescatar del olvido esas frágiles ruinas, esos libros cuyos grabados y manuscritos el tiempo devora, objetos preciosos cuya forma se está disolviendo y que demandan un lugar en los archivos de nuestra memoria ello será agradecido y aplaudido. Pero si se le permite apropiarse del dominio de lo impalpable y lo

imaginario, de cualquier cosa cuyo valor depende únicamente del aporte del alma humano, entonces sucederá lo peor para nosotros16. El énfasis de Baudelaire en la reacción interior más que en la apariencia externa repercutiría en la orientación hacia los sueños, la imaginación y la percepción individual que más tarde se harían patentes en la pintura. Otros intelectuales y fotógrafos europeos y norteamericanos como George Bernard Shaw y Alfred Stieglitz asumirían por el contrario, la posición de que, en una u otra técnica, es la inspiración individual la que enriquece y define el valor artístico de las imágenes17 (Motivo por el cual el medio utilizado resultaba perfectamente irrelevante); razonamiento que gozó también de una extensa acogida internacionalmente y que todavía mantiene su vigencial8. En cuanto al retrato fotográfico, además, se arg¸ía que era el mejor logro de las Bellas Artes para el pueblo, que había podido concebir la inteligencia humana. En este sentido ha barrido con muchas de las distinciones poco liberales que genera el rango y la riqueza, de manera que el hombre pobre que posee apenas unos pesos puede ordenar un retrato de su esposa o de su hijo, tan vívido y tan fiel como si Sir Thomas Lawrence lo hubiera pintado para los más distinguidos soberanos de Europal9. Pues bien, en Colombia fue disminuyendo paulatinamente aquel candor con el cual muchos artistas reconocían en público su apoyo en la daguerrotipia o la fotografía, y desaparecieron totalmente de la prensa los anuncios de pintores especializados en esta clase de retratos. No quiere decir ésto, sin embargo, que todos los pintores del período en el país hubieran renunciado a la ayuda de la cámara, sino, sencillamente, que esta ayuda ya no se mencionaba tan locuaz y abiertamente no fuera a ser que se tomara como falta de percepción o de talento. Pero es claro, por ejemplo, que la inclinación por el naturalismo y el verismo, el acertado modelado, y el interés en los detalles que se manifiesta en las pinturas académicas de las últimas décadas del siglo XIX, obedece también en buena parte a la influencia fotográfica y no exclusivamente a la rigurosa observación de modelos extranjeros20 que con frecuencia les ha sido atribuida. La atención permanente a los efectos de la luz en la producción de los pintores que más severamente acataron en Colombia los dictados académicos (incluída la obra de Felipe Santiago Gutiérrez, iniciador en el país de esta tendencia), es también una influencia

manifiesta del retrato fotográfico en los ámbitos pictóricos; como lo es el especial interés que comienza a demostrarse en las ropas o en las manos; e inclusive la adopción de ciertos elementos como las flores o los libros, los cuales, según hemos visto, constituyeron un recurso predilecto de los daguerrotipistas y ambrotipistas para indicar la sensibilidad o espiritualidad de sus modelos. En consecuencia, no es extraño que el trabajo de los tres más sobresalientes pintores académicos de país, Epifanio Garay, Pantaleón Mendoza y Ricardo Acevedo Bernal, se hubiera relacionado en una u otra forma con la cámara. Pantaleón Mendoza, por ejemplo, no sólo basaba sus pinturas en retratos fotográficos, sino que se desempeñó por varios años como fotógrafo profesional, oficio que aprendió con Antonio Faccini21. En 1888 abrió el estudio P. Mendoza y Hermano22, dando inicio a una sociedad que no parece haber durado mucho tiempo puesto que en 1893 se cita únicamente su nombre (no el de Juan, su hermano), entre los fotógrafos capitalinos incluídos ese año en la Guía de Bogotá. El artista, sin embargo, se mantuvo practicando dicha profesión hasta principios de este siglo (cuando enfermó y debió ser recluido en el hospital de Sibaté23), por lo cual es lógico que la influencia de la cámara sea perfectamente clara en su labor con los pinceles, resultando en cambio un poco extraño que esta influencia hubiera pasado desapercibida hasta el presente, para los críticos e historiadores de arte del país. El trabajo fotográfico de Pantaleón Mendoza se circunscribió básicamente al retrato, al igual que el de Ricardo Acevedo Bernal quien habría así mismo de instalar un establecimiento de fotografía en compañía con Antonio María González en la segunda década de este siglo. En su estudio se tomaron los retratos para el concurso de belleza promovido por el Libro Azul de Colombia, (publicación profusamente ilustrada sobre el país de aquella época compilada por Jorge Posada); comisión que fue muy encomiada y que permite deducir el gran prestigio de su firma en los terrenos del retrato fotográfico24. El apoyo de su obra en la fotografía fue evidente desde tempranas épocas; y ya en la Exposición de Bellas Artes de 189925 en la cual participó con pinturas y fotografías se había hecho inequívoca y patente su firme convicción de que tanto en uno como en otro medio existe la posibilidad del logro artístico. Tales eran su actitud y pensamiento, pero no así los de los admiradores de su obra en la

mencionada exposición, la cual fue inaugurada el 20 de julio, es decir, cuando ya se respiraba un ánimo prebélico y el país se hallaba radicalmente dividido en dos bandos opuestos, resultatos a llevar sus querellas partidistas inclusive a los dominios de la sensibilidad y del espíritu. La prensa liberal acogió con verdadero júbilo la obra de Acevedo Bernal y la conservadora recibió con alborozo el trabajo de Garay, mientras unos y otros denostaban contra quien para continuar con esta absurda mezcla de pintura y partidismo se podría considerar como el pintor bandera del partido opuesto. Lo curioso es que entre todos los ataques que se lanzan26, los partídiarios de Acevedo Bernal escojan cuestionar la obra de Garay con el argumento por demás endeble de que se hubiera valido de un recurso vedado al leal compositor cual es la impresión estable de la fotografía, sujeta al procedimiento del cuadriculado27. La acusación no parece tan justificada en particular por la ausencia de sombras en el cuadro28, pero es indicio claro de la mala opinión que ya para ese entonces generaba el empleo de la fotografía como ayuda para los pintores (opinión que habría de perdurar en el país por largo tiempo29). Además, en el libro sobre la exposición que publicó el crítico Jacinto Albarracín (Albar) poco después, en el cual hace manifiesta su predilección por la obra de Garay, cuando llega el momento de refutar esta inculpación no responde que el apoyo fotográfico puede ser válido en pintura, sino que niega que Garay haya cometido dicho sacrilegio y agrega con incontenible indignación: ¿Cómo así? A este paso Garay no le mereció al escritor, quien por escribir a la ligera y sin estudiar detenidamente estas obras no habrá estado en París, y si fue, de allí no sacó el fruto que exige Garay para ser crítico a más de ser persona decente30. En otras palabras, para la crítica de entonces acusar a un pintor de basarse en la fotografía había pasado a ser una indecencia, haciéndose finalmente público cierto prejuicio contra el medio fotográfico que, aunque indirectamente, ya se había podido percibir en algunos comentarios de la prensa31. Como si fuera poco, en la muestra en referencia el jurado se abstuvo de otorgar los premios anunciados en fotografía, aduciendo que en los envíos que aparecen en la exposición no se ve ninguno que esté a la altura de los adelantos de la época actual32. Este argumento que también refleja un

nuevo escepticismo en relación con el valor artístico de la fotografía fue oportunamente refutado por Albar quien alegó que el jurado no había sido nombrado para echarnos el cuento de que en el extranjero está muy adelantada la fotografía, sino para calificar lo expuesto por rudimentario que sea. Siguiendo este razonamiento, afirmaba el crítico, ya que la pintura, la ornamentación, etc., tampoco están a la altura de los adelantos extranjeros, no debió pues, calificársele33. No han podido conocerse hasta el momento las imágenes fotográficas participantes en la exposición pero su nómina Duperly, Carrasquilla, De la Hoz, Valiente, Durán y Lara34 indica que la representación debió ser bastante interesante. Ya hemos visto algunos de los méritos de este grupo de fotógrafos, y ya se ha dicho que, por ejemplo en el campo de retrato, las obras de ese entonces son más imaginativas y atractivas que la mayoría de las actuales a pesar de desarrollo que ha tenido lugar en cuanto a equipo y materiales. En consecuencia, es bien probable que el jurado no hubiera visto más allá de los prejuicios recientemente adquiridos contra el medio fotográfico y así lo protestaron de inmediato no sólo Albar, sino también algunos críticos de prensa para quienes los fotógrafos daguerrotecnFilos del erudito filólogo dieron nota muy alta con su instantánea n'tida pintura. Vimos en su galería y admiramos largamente la fidelidad y riqueza de detalles de las fotografías de Carrasquilla y Duperly, las iluminaciones y retratos en pañuelos de seda de De la Hoz, y las alegorías y lindas iluminaciones del valiente Valiente35. La exposición de 1899 revela, por consiguiente, un cambio bastante negativo en cuanto a la apreciación de la fotografía en Colombia. A partir de ese momento con la sola excepción de 1917 la fotografía habría de desaparecer de las exposiciones de arte de importancia36, para no volver a figurar hasta 74 años después en el XXIV Salón de Artistas Nacionales (cuando de todas maneras el jurado se quejó también de la baja calidad de las obras incluídas37). Pero no quiere decir ésto, desde luego, que a partir de ese momento hubieran desaparecido del país los trabajos fotográficos que dieran indicaciones claras de talento o que hicieran perceptible la convicción de sus autores en cuanto a la validez artística de sus imágenes. Por el contrario, precisamente en esa década de los noventa había empezado a conocerse en el país otra generación de excepcionales retratistas entre quienes cabe destacar a Melitón Rodríguez, Henri Duperly, Quintilio Gavassa, Benjamín de la Calle, Lino Lara, Gonzalo Escovar, Ezequiel

de la Hoz, Saturnino zapata, Antonio Esperón, Emiliano Mejía, Juan N. Gutiérrez, Enrique Latorre, Ricardo Durán y Carlos Eduardo Valenzuela y en la primera mitad del siglo XX hubo igualmente en el país un grupo talentoso de fotógrafos que, como se verá más adelante, continuaron con trabajos singulares, perceptivos y oportunos, la tradición de alta calidad que puede reclamarse para la fotografía en Colombia. Simplemente, en el gran público habían ido calando los argumentos ya descritos, empezando a identificarse la pintura con el arte y la fotografía con la industria, al tiempo que las facilidades de los nuevos adelantos, e inclusive el descriptivo y ya citado slogande la Kodak (usted oprime el botón nosotros hacemos el resto), parecían corroborar la objetividad de la criterio. En cuanto a las exposiciones y certámenes, ya hemos dicho que la revista El Gráfico dió inicio al mismo tiempo que empezaba a discriminarse la fotografía en las exposiciones de arte a la celebración de concursos exclusivamente fotográficos, ejemplo que sería seguido al poco tiempo por otras entidades, constituyendo guía y estímulo para los interesados en la exploración creativa de este medio38. Además, varios fotógrafos de esa generación que empezó a ser conocida en la última década del siglo XIX, enviaron sus trabajos a diversos concursos extranjeros, haciéndose acreedores Melitón Rodríguez, Ezequiel de la Hoz, Benjamín de la Calle, Lino Lara y Francisco Valiente a honrosas distinciones39 que reiteran la particularidad y el ánimo expresivo de la fotografía en Colombia durante las décadas anterior y posterior al cambio de centuria. En las obras de este segundo grupo de notables retratistas colombianos es cada vez más notoria la orientación hacia la simplicidad que ya fue señalada en relación con sus predecesores inmediatos, pero sus trabajos siguen siendo utilizados con fines obviamente ornamentales como puede comprobarse, tanto en la creciente producción de oleografías (modalidad que había iniciado García Hevia, que continuaron Restrepo, Latorre y Gaviria y que culminaría con las obras de Duperly y J.N. Gómez ya en las primeras décadas del siglo en curso), como en la elaboración de tumbas (pequeños monumentos que incluían el retrato del difunto entre complicados diseños florales realizados con su pelo o con su última camisa) y como la elaboración también artesanal a base de plumas o textiles, por ejemplo, de otro tipo de accesorios destinados igualmente a ser complementados con recortes de registros fotográficos40. Esta tradición de mezclar fotografías con trabajos artesanales y pictóricos, continuaría indefinidamente en

el país, y así lo patentizan todavía los retratos de numerosos fotógrafos de parque, quienes aún circundan sus imágenes con representaciones de corazones, guirnaldas y palomas, subrayando uno de los motivos principales del retrato fotográfico en todos sus períodos (aparte de la vanidad y de la incertidumbre de una muerte prematura41) su regalo o intercambio con personas allegadas y queridas. Por esa época, además, se hizo verdaderamente popular la costumbre comenzada por los primeros retratistas y también vigente hasta el presente de fotografiar a las personas en ciertas fechas memorables, especialmente la Primera Comunión y el matrimonio. Aparte de las oleografías y de las tumbas ,las alegorías y los mosaicos mantuvieron igualmente su popularidad hasta este siglo, constituyendo indicio claro de que, no obstante la apertura en cuanto a muestras y concursos, las relaciones entre la pintura y la fotografía no habrían de terminar tan fácilmente. Así Mismo, la inclusión de los retratos en viñetas fotográficas que representan paletas de pintor, o pergaminos y papeles que los asemejan a dibujos (recurso frecuentemente utilizado por De la Hoz y por Duperly), señalan claramente la profundidad y cercanía que, al menos para algunos de los fotógrafos de entonces, guardaba dicha relación. Duperly y Melitón Rodríguez, además, desarrollaron en algunas de sus obras, cada cual con sensibilidad y miras propias, cierto carácter fotográfico de inequívoca derivación de la pintura que se podría denominar su estilo artístico. Duperly, por ejemplo, siguió otorgando un aire ensoñador a sus escenas de sana diversión y ocio hogareño, poniendo, por lo tanto, de presente, tanto su intención evocativa, como su sensibilidad y dominio en cuanto a la iluminación y la tramoya. Y Rodríguez, por su parte en ocasiones haciendo extenso empleo de la escenografía, en otros casos combinando varios negativos en una sola imagen (veáse la alegoría del Angel de la Esperanza) a la manera iniciada años atrás por Oscar Gustave Rejlander en Europa42, y otras veces utilizando fondos indefinidos y limitándose a un manejo inspirado de las luces buscaba claramente, bien introducir en sus registros la ilusión, o bien resumir visualmente sus conceptos sobre sentimientos como el amor filial, sobre edades como la senectud o la niñez, o sobre actividades como el deporte o la herrería. En cuanto al retrato, sin embargo, estos fotógrafos de finales del pasado siglo y

comienzos del presente, hacen manifiesta una actitud más franca y más directa que la de sus predecesores. Cada vez es más patente, por ejemplo, que el modelo está posando ante una cámara (sin pretender que está embebido en la lectura o meditando, o contemplando un panorama); e inclusive los fotógrafos que siguieron empleando los telones, hicieron uso de ellos, así como de la pose y el vestuario, para subrayar la personalidad del individuo y no sencillamente para la decoración de sus imágenes. Los fondos y escenografías de Melitón Rodríguez, por ejemplo, están seleccionados claramente para coincidir con la elegancia de las ropas y con el porte distinguido de la alta burguesía que ordenaba los retratos en su estudio. Es decir, Rodríguez utilizaba sus telones para insertar a su clientela en los ambientes exquisitos que correspondían con su dinero o su prestancia y su clientela que incluyó también a los artistas e intelectuales de la época gustaba enormemente del recurso a juzgar por el elevado número de encargos. En tal sentido, este fotógrafo (como Paredes y Racines antes que él y como J.N. Gómez y Aristides Ariza posteriormente) podría considerarse el retratista de un período Rafael Uribe Uribe, Pedro Nel Ospina, Epifanio Mejía, Francisco Antonio Cano, marco Tobón Mejía, Tomás Carrasquilla, Ricardo Rendón, Luis López de Mesa, León de Greiff y María Cano, figuran, por ejemplo, entre las personalidades colombianas que de niños, en plena madurez, o ya en la ancianidad desfilaron por su estudio. Pero el logro de Rodríguez en el campo del retrato no radicaba únicamente en la utilización afortunada de los objetos de su estudio, sino en primer lugar, en sus composiciones meditadas, en su aguda y permanente consideración de los contrastes (el inmaculado vestido de las novias contra fondos apenas sugeridos), y como ya se ha mencionado, en su habilidad con la iluminación que sabía disponer de tal manera que las figuras adquirieran el sensual relieve, y los rostros el delicado modelado, que habrían de hacer su obra fotográfica tan particular e inconfundible. Porque a lo largo de toda su carrera Rodríguez realizó también muchos retratos y en especial los de pintores, escritores y políticos prescindiendo totalmente de artificio y la tramoya, e indicando, por lo tanto, que no necesitaba de accesorios para captar la personalidad o la fuerza intelectual de individuo ante su cámara. Algunas de estas obras, por ejemplo, son acercamientos (closeup) que como el de Lucía Henao muestran

claramente detalles en el pelo o en la piel), pero en todos sus retratos de este tipo hay un intento inescapable de captar y revelar el carácter del modelo una intención que era nueva en el país y a la cual llegó Rodríguez por caminos singulares y reflexiones personales, coincidiendo con la apreciación de pioneros retratistas europeos como Julia Margaret Cameron, Nadar y Ettienne Carjat. Buena parte de la originalidad de los retratos de Melitón Rodríguez, finalmente también se debe, por supuesto, a ese ánimo experimental que lo alentó a aprender empíricamente los secretos fotográficos, que lo indujo a construír personalmente su ampliadora, y que lo llevó a utilizar soportes diferentes al papel. Rodríguez practicaba con frecuencia, por ejemplo, la fotografía sobre porcelana43, produciendo tanto en la modalidad de retrato como en la de la fotografía artísticañimágenes de gran finura y pulcritud, en coherencia con la delicadeza de este material. También en Medellín, como Rodríguez, trabajaba en esos años otro retratista extraordinario y de importancia capital en la historia de medio fotográfico en Colombia Benjamín de la Calle. Su trabajo no sólo es de una singularidad tan contundente como la de Rodríguez, sino que la mayoría de sus valores son completamente diferentes y en algunos aspectos hasta opuestos en concepción y en contenido a los de su colega. Ahora bien, De la Calle, como Rodríguez, no se limitó exclusivamente al retrato. Sus fotografías del comercio de Medellín entre 1900 y 1930 algunas de las cuales consideraremos más adelante dieron origen recientemente a un artículo de Juan Luis Mejía en el que se refiere a su cercana y en ocasiones azarosa vinculación a la vida de la ciudad la cual retrató al igual que a sus habitantes en el estudio... en sus fechas importantes de conmemoraciones masivas y en anNimas fechas, cuando la soledad de las calles centra la atención en montañas y edificios. Algunas de sus imágenes de los fusilados, por otra parte, están más cerca de la fotografía documental o de la fotografía artística que del retrato. Pero para don Benjamín era un deleite el retrato44, y así puede percibirse en sus imágenes, no especialmente variadas en su composición, pero tal vez por esa misma razón, de ostensible modestia y de conmovedora franqueza. Su empleo de los telones tiene, por ejemplo, más un sentido de complemento de la imagen, quede contexto para sus personajes; y aún cuando en ocasiones retocaba sus

negativos (añadiendo una luna romántica o unas graciosas aves, en cuyo caso la pose era más teatral) ' por regla general sus trabajos son mucho más simples, con la figura central y de cuerpo entero, mirando con fijeza al lugar del estudio que le había sido indicado cuando no directamente a la cámara. De la Calle empleaba además una curiosa y no muy refinada serie de elementos para ambientar sus retratos, entre ellos revólveres y cartucheras con balas que a primera vista remiten a las fotografías del período de la revolución mexicana (y en particular a las de Romulado García); sólo que las de De la Calle son anteriores, como la de María Analina Restrepo que por estar realizada en septiembre de 1899 induce a pensar que la atractiva y fuerte señora era una Juana (mujeres que seguían a sus hombres en los ejércitos y que en muchas ocasiones tomaban parte directa en las batallas) acicalada con sus mejores galas con ocasión de esta fotografía. De la Calle también fotografió numerosas personalidades de su época, pero, por lo regular, es el rostro Anónimo de no sofisticado que posa tranquilamente para un retrato y no para la posteridad, el que aparece en sus obras. Ufanamente descalzos, con las curtidas manos asiendo el carriel, o mostrando orgullosos los implementos de sus oficios (el zurriago, el serrucho, etc.), sus personajes traslucen honestidad y reciedumbre, dentro de ese contexto de seriedad y dignidad, que naturalmente, sin mayor esfuerzo, sabía captar y otorgar el fotógrafo. Justo es señalar además, que una ruana iluminada y plegada por Benjamín de la Calle adquiría tanta elegancia como los encajes o las charreteras en los retratos de otros fotógrafos. En otras palabras, la fotografía no era ya posesión exclusiva de una élite económica sino que empezaba realmente a llegar en Colombia a los campesinos y obreros. Pero la suerte es que Benjamín de la Calle hubiera vivido en ese momento, pudiendo dejarle al país un documento tan penetrante y revelador de un estrato social que hasta entonces no había disfrutado de placer vanidoso de la contemplación de su propio retrato, y cuya relación con la fotografía se había limitado básicamente a servir como tema de registros documentales y de experimentos artísticos. La fotografía de difuntos, especialmente de niños, que como vimos, era tradicional en Colombia desde 1848, tuvo también en Benjamín de la Calle un exponente inspirado y

capaz de sacarle partido poético. Finalmente, el fotógrafo hizo así mismo dicientes y agudos retratos de la bohemia de entonces, siendo para él más definitiva la razón de la vida que lo impulsaba instintivamente a ser fiel a esas formas de vida, las maravillosas aristocracias de lumpen, de la segregación la filosofía del truhán, de ese individuo que ha aceptado ya el fuego de los infiernos y ha renunciado a la moral vigente para instalarse en la región de extravío, del goce45, Su fotografía de Alfonso Echavarría transvestido, en la cual sólo la enorme mano enguantada delata el verdadero sexo oculto entre plumas y sedas, no puede ser, por ejemplo, más clara en cuanto a la simpatía de fotógrafo por esta clientela ni en cuanto a sus intenciones de revelar su carácter. No se conocen hasta el momento fotografías de desnudos de Benjamín de la Calle, pero es muy posible que se hubiera interesado también por este tema a juzgar por algunas de las imágenes con las cuales participó en diferentes concursos y en las que parece insinuarse esta posibilidad. De todas maneras, la fotografía de desnudo no parece haber comenzado hasta muy tarde en Colombia. Los más tempranos ejemplos que se han encontrado fueron realizados por Dionisio Cortés (otro escultor y pintor de ascendencia académica que había participado también en la exposición de 1899), probablemente a comienzos de siglo, cuando finalmente se permitió en el país que las modelos posaran sin ropas en las academias de arte46, puesto que son imágenes realizadas para ayudar sus escorzos como puede inferirse por el cuadriculado que presentan algunas. Más adelante, en los años veinte J.N. Gómez y en los treinta Enrique Uribe White también se dejarían seducir por el tema pero ya con el fin evidente de la fotografía artística y no como apoyo para otra clase de realizaciones. Los fotógrafos Augusto Schimmer y Pedro Ostau de Lafont de origen alemán y francés respectivamente, radicados en Bogotá) Pablo Perrase (ruso, quien después de cortas estadías en Bogotá y Popayán estableció un estudio en Cali), Rafael y Quintilio Gavassa (quienes, como ya se ha dicho, continuaron en Bucaramanga la profesión de su padre47) , Floro manco (optómetra italiano residenciado en Barranquilla y quien fue un pionero de la cinematografía en Colombia48), Jorge Obando (en Medellín), Aristides Ariza, J.N. Gómez, Fernando Carrizosa y Paulo E. Restrepo (en Bogotá) y Pedro B. Bernal (en Sogamoso), conforman, finalmente, lo que podría considerarse la última generación de notables retratistas del país, la cual surge en las primeras décadas del siglo y mantiene la

exigente calidad impuesta por sus predecesores en el campo del retrato hasta los años treinta (e incluso hasta más tarde en algunos casos como el de los Gavassa). La mayoría de estos fotógrafos iniciaron sus labores con novedosos equipos, especialmente de la Kodak, cuya distribución se popularizó en el país por esa época49, y copiaban sus imágenes en los papeles gelatina cuyas ventajas en rapidez y permanencia ya han sido señaladas. Sus retratos, sin embargo, revelan un cuidado similar al de sus predecesores, por ejemplo, en cuanto a la iluminación; y habiendo prescindido todos ellos de la escenografía (algunos ya avanzada su carrera), sus fotografías resultan simples y directas, mientras que el reflejo del carácter del individuo retratado se convierte en meta más frecuente de sus realizaciones. Gracias a los nuevos y más rápidos materiales, además, se popularizó por esos años el retrato al aire libre (como en los primeros intentos al daguerrotipo, sólo que la exposición ya no necesitaba durar 20 minutos, habiéndose reducido con los progresos mencionados a 1/250 de segundo5O). En tal modalidad se produjeron así mismo atrayentes imágenes como la tomada por Lafont del padre Rafael Almanza conversando con Jorge Bayona en la puerta de la iglesia de San Diego, o como la realizada por Bernal cerca a 1921, de Marco Fidel Suárez con su gabinete de ministros retrato que revela cierta aura surrealista y que por la moda del sombrero coco o bombín, llega incluso a recordar trabajos posteriores del pintor francés René Magritte. Es importante, no obstante, precisar que es muy posible que esta reminiscencia sea producto de una simple casualidad, puesto que sería extraño que las imágenes pictóricas del surrealismo hubieran influenciado tan temprano el desarrollo de la fotografía en Colombia, mientras que otros movimientos extranjeros, anteriores y esencialmente fotográficos como 'The Linked Ring (El Círculo Unido o Eslabonado), originado en Londres pero cuyas ideas sobre el valor artístico de la fotografía se extendieron rápidamente a otras capitales europeas51, o como e, denominado FotoSecesi?ón, que comandaba Stieglitz en los Estados Unidos y el cual fue especialmente ardiente en sus demandas de reconocimiento de la cámara como un medio legítimo de expresión pictórica52 hubieran pasado casi desapercibidos para los fotógrafos del país. Sólo trabajos como los bodegones de Miguel Angel Martínez (quien trabajaba en compañía

con Nicolás Quevedo) y como las escenas de Pantaleón Gaitán (cuyo estudio se llamaba Rembrandt en clara alusión a su búsqueda de efectos pictóricos), parecen indicar cierta percepción de dichos argumentos e intenciones en el medio colombiano de esa época. Pero aunque la mayoría de las imágenes fotográficas en sí no acusaron una influencia tan directa de las imágenes pictóricas, el fin ornamental de buena parte de las fotografías de este período y especialmente de las ampliaciones en vistosos marcos que por esos años alcanzaron gran pedido continuaba delatando una directa influencia de los objetivos de los lienzos en el trabajo fotográfico. Con los nuevos materiales, por ejemplo se popularizó en Colombia, al igual que en todos los países, otro tipo de presentación para las fotografías, remplazándose el grueso cartón característico de las copias en albúmina por otro más delgado, a veces con solapas como un sobre, por lo regular de color ocre o gris y decorado con intaglios o impresiones de diseños neoclásicos o art nouveau. Además, desde comienzos de la segunda década del siglo se dió inicio en el país al empleo de retratos fotográficos (de niños antioqueños, santandereanos, caucanos, etc.) como propaganda de las fábricas nacionales de tabacos53, pequeños contactos que se coleccionaban en albúmes (como el ya mencionado de los Gobernantes de Colombia) y cuya iluminación y floridas viñetas eran igualmente una reiteración de esta perdurable relación de las dos artes. Melitón Rodríguez y Aristides Ariza, por ejemplo, produjeron enormes cantidades de retratos con tal fin. Ariza, en particular, anunciaba con frecuencia su especialización en fotografías de propaganda, modalidad que habría de convertirse junto con las postales de las cuales hablaremos en el próximo capítulo; con la reportería gráfica que cada día asumiría un papel más importante; y con el retrato, por supuesto en una de las principales fuentes de ingreso de los fotógrafos hasta el presente. Fue él, por ejemplo, uno de los primeros en Colombia en realizar botones con los retratos de políticos para usarse en épocas electorales (o con frases como Quiere usted casarse conmigo o No me hable de la guerra) los cuales alcanzaron gran popularidad54. Los retratos de estos botones eran copiados en papel gelatina y se protegían con resinas vegetales, procedimiento que también se utilizaba en otro tipo de trabajos de formato más grande, en los cuales, por ejemplo, se insertaba el rostro de una dama en un óvalo rodeado de flores u otros ornamentos impresos previamente (como las frases), convirtiéndose el retrato y el portarretrato en

unidad indivisible, y subrayándose con ello la intención decorativa de gran parte de la fotografía de comienzos de este siglo en el país. En otras palabras, la inclinación de Ariza por las imágenes pictóricas es perfectamente clara, pero siempre permaneció aledaña a su fotografía sin que se delatara o se le permitiera aflorar en sus registros. Sus retratos no pueden ser, por el contrario más escuetos y directos (por lo regular de busto o medio cuerpo y sin telones), aunque una vez tomados y llegado el momento de su presentación se recurriera a diferentes artificios. Entre los trabajos de este tipo que realizó Aristides Ariza, la larga serie (180 imágenes) de notabilidades colombianas en la cual los personajes aparecen en heróicos contextos con ángeles y objetos de patente simbolismo y con la inscripción de alguno de sus más reconocidos pensamientos, fue especialmente admirada por la generación del centenario55. Ariza participó con esta serie y con trabajos de otros tipos, especialmente ampliaciones, en la exposición de 191056. Pero fue J.N. Gómez a quien se comparaba con Paredes por su extenso registro de las personalidades de su época el retratista de la generación centenarista. Así al menos lo manifestaron autorizados contemporáneos suyos y en particular Hernando Téllez, quien escribió un artículo en 1939, al poco tiempo de la muerte del fotógrafo, describiendo su clientela tímida y cortés y reconociendo en sus retratos una interpretación de su momento histórico. Gómez era especialmente talentoso en la iluminación de las imágenes, creando al mismo tiempo una interrelación sutil de luz y sombra y una atmósfera vaga y nebulosa que hace inconfundibles sus trabajos. Al respecto dice Téllez que el perfil se pierde casi armoniosamente en ese clima gaseoso y que los rasgos se esfuman, se desdibujan, como en una especie de mágico sortilegio57. J.N. Gómez fue el fundador y primer presidente de la Sociedad Nacional de Fotógrafos, entidad que al iniciarse la década de los años cincuenta habría de realizar la primera publicación Foto Cámara Colombiana exclusivamente dedicada a la promoción y difusión de la fotografía en el país58. La mayor parte de su archivo, afortunadamente, se conserva intacto, ameritando por si solo como el de Melitón Rodríguez, Benjamín de la Calle, Fernando Carrizosa y Jorge Obando un detenido estudio que permita establecer con precisión los alcances, sin duda extensos, de su obra.

Aparte de Nicolás Quevedo y Miguel Angel Martínez cuyo expíritu experimental hemos podido comprobar, Fernando Carrizosa fue el más destacado aficionado a la fotografía de comienzos de siglo en el país, habiéndose iniciado en su trabajo con la cámara durante su permanencia en Europa y los Estados Unidos a finales de la anterior centuria. A partir de 1904 regresó a Bogotá donde continuó con su afición, conformando un interesante testimonio fotográfico sobre las costumbres de la época con sus registros oportunos de escenas familiares, de las actividades de la sociedad capitalina y de la vida y las labores de los campesinos, algunos de los cuales se verán más adelante. En 1928 Carrizosa instaló finalmente un estudio profesional, pero a causa de sus múltiples empresas hubo de delegar en otras personas la realización de las fotografías59. No fueron muchos sus retratos, por lo tanto, en comparación con la producción de otros fotógrafos. Pero Carrizosa fue un entusiasta permanente de los adelantos en materia fotográfica, manteniendo una correspondencia asidua con las principales firmas productoras de equipo y materiales en Europa y Estados Unidos, e interesándose en particular por la imagen en color, sobre la cual recibió en 1913 un manual remitido por la Kodak. Sólo hasta 1925, sin embargo, parece haber intentado y conseguido los primeros resultados al respecto, los cuales constituyen así mismo las primeras placas en color que se realizan en Colombia60. Se trata de cuatro retratos de sus familiares (tres de 18 x 13 cm. y uno de 12 x 9 cm.), los cuales, aparte de las alegres modas de los años veinte, hacen patente una armonía y delicadeza que es en gran parte resultado de una composición premeditada y de un estudiado cromatismo. La fotografía en color había sido, como la instantánea, una ambición temprana de los fotógrafos de todo el mundo61, pero sólo hasta finales del siglo XIX los hermanos Lumiére habían logrado esta difícil meta mediante el copiado de la imagen en tres placas diferentes, cuya gelatina había sido preparada con los colores primarios, azul, rojo y amarillo, y cuyo resultado era una transparencia positiva. Posteriormente el proceso fue perfeccionado, produciéndose las placas ya emulsionadas con los tres colores, lo cual habría de permitir a Carrizosa los registros mencionados que también son transparencias positivas. El revelado de estas placas durante los primeros años de su producción, además de ser extremadamente complicado, era secreto de las fábricas, y esta situación hace muy posible que a pesar de los extensos conocimientos del fotógrafo

en el trabajo de laboratorio una vez realizados los registros, Carrizosa hubiera devuelto a norteAmérica las placas para ser sometidas allá a dicho proceso. El negativo en color sólo comenzaría a ser producido siguiendo un sistema similar al de las placas en la década de los años cuarenta y su utilización de manera consistente no habría de darse en el país hasta mediados del presente siglo. Pero volviendo nuevamente a la fotografía monocromática, con los nuevos adelantos en materiales y en equipo con los cuales se habían simplificado en técnica y reducido en precio los retratos permitiéndose el acceso de las clases populares al estudio fotográfico, se redujeron igualmente los precios de las cámaras multiplicándose en consecuencia el número de los aficionados a la fotografía en Colombia como en todas partes. La mayoría de ellos nunca produjo realmente fotografías excepcionales, sino por el contrario, registros cuyo interés es raro que trascienda los ámbitos domésticos. Algunos, sin embargo, los más talentosos y constantes produjeron imágenes que como veremos en el próximo capítulo mantienen un valor documental o una ambición artística. Y otros, finalmente, abordaron seriamente la modalidad del retrato produciendo en su mayoría trabajos que revelan la adopción por las clases populares de los manerismos y las poses de la burguesía ante la cámara, que informan además sobre sus modas y costumbres (la manera de peinarse, de vestir, etc.), pero cuya gracia reside únicamente en su ingenuidad y su modestia. Algunos de estos últimos fotógrafos, como Carlos Mendoza (de Pamplona), por ejemplo, realizaron retratos de manifiesto candor como el del capitán Camilo Daza uno de los pioneros de la aviación en el país sin camisa y exhibiendo con simétrica tensión su ánimo viril. Otros fotógrafos ya profesionales como Jorge Enrique Tello y Luis Burckhardt (en Cali) Luis Angel Velásquez (quien trabajó en Buga y Palmira) Enrique Scopell (en Barranquilla) Deogracias Serrano (en Bucaramanga José María Alfonso (en Ibagué) Eulogio Cabrales (en Cúcuta y Ocaña) y Antonio Castello y los hermanos Saray (en Bogotá) extendieron hasta mediados de siglo algunas consideraciones especiales en el campo del retrato. Pero ya en los años veinte se había iniciado el empleo de la fotografía como identificación en el pasaporte, y en los treinta se dió comienzo a la cedulación en el país y con ella al retrato por millones, sujeto a normas predeterminadas (de busto, frontal, etc.), más mecánicas e impersonales todavía que la tarjeta de visita y

sin el atractivo de sus ambientaciones o de su teatralidad. Es difícil atender a calidad y a cantidad al mismo tiempo y con este nuevo tipo y utilización de los retratos, el interés visual que cada vez en menor grado había despertado esta modalidad, decayó rápidamente para no volver a resarcirse sino en casos aislados como el de Hernán Díaz, quien volvería a hacer de los retratos una práctica creativa en el país, pero ya en la segunda parte de este siglo. Los numerosos estudios que surgieron en los años treinta, cuarenta y cincuenta, por ejemplo si bien algunos con más dedicación y habilidad que otros62 produjeron retratos que son prácticamente indiferenciables sin intenciones de originalidad sino plegados al estereotipo y sin mayor encanto que la nostalgia que suscitan por las personas y las modas en los cuales se acudía fuertemente a los retoques en el negativo, a la aplicación de tenues colores en la copia, y a cierto aire romántico y ausente, definitivamente cursi, en las poses y la actitud de las modelos63. Es perfectamente claro, sin embargo, que el retrato fotográfico ha sido trabajado con inspiración y percepción en diferentes épocas, y que obras como las de García Hevia, Paredes, Racines, Rodríguez, Duperly, De la Calle y Gómez, permiten afirmar sin que se corra ningún riesgo de exageración, que existe una tradición de alta calidad en la modalidad del retrato en el país. El retrato fue también, durante mucho tiempo el más cercano vínculo entre los medios fotográfico y pictórico en Colombia, pero a comienzos de este siglo, como vimos (no obstante el patente pictorialismo de la infinidad de alegorías que fueron producidas y de trabajos como los de Rodríguez, Duperly, Quevedo, Martínez y Gaitán) la fotografía fue relegada a un segundo plano como arte, situación que empezaría a modificarse muy lentamente, como veremos en el próximo capítulo.

Notas 1. Las pocas fotografías de exteriores publicadas en la prensa, constituyen una muestra representativa del bajo volumen producido, de donde se desprende que difícilmente algún fotógrafo podía derivar de ello su sustento. 2. Este fenómeno se presentó también en otros países con la diferencia de que hubo además algunos científicos que incursionaron en el nuevo medio. En el país, aparte de los químicos Ricardo Wills y Vicente Restrepo socios de Pastor Restrepo y de

quienes no se sabe con certeza si practicaron profesionalmente la fotografía puesto que mantuvieron sus laboratorios químicos durante y después de la asociación no se conocen casos de este tipo. 3. Más adelante John W. Drapper, amigo y compatriota de Morse, reclamaría ser el primer retratista en la técnica de Daguerre por sus experimentos hechos públicos en julio de 1840. (Newhall, Beaumont. The Daguerrotype in America. Dover Publications Inc., 1976, pag. 24). 4. Gernsheim, Helmut. The History of Photography, Londres. Oxford University Press, 1955, pags. 5758. 5. Ibid. 6. Existen versiones (sin confirmar hasta el momento) según las cuales uno de los daguerrotipos representaba su óleo La Muerte de Santander. Si consideramos que se trataba de sus primeros ensayos en esta técnica es lógico pensar que el pintor hubiera escogido el cuadro como sujeto teniendo en cuenta su inmovilidad y que participara en la exposición con la novedosa versión fotográfica de su más reciente pintura. 7. Según opinión de Antonio Castañeda, las bajas condiciones de luminosidad de un estudio fotográfico en el país exigían una exposición promedio de cuatro minutos, tiempo que podía disminuir hasta (los minutos en espacios especiales que contaran con luz natural directa, generalmente acondicionados con marquesinas. 8. Gernsheim, Helmut. op. cit., pag. 176. 9. Scharf, Aaron. Art and Photography. Middlesex, Penguin Books Ltda., 1974, pag. 39. 10. Los cinco fotógrafos participaron en la Exposición Nacional de 20 de Julio de 1871. En asocio con Mendoza, Ayala presentó en esta muestra una serie de trabajos por el nuevo procedimiento del Bromo, el cual como ya se dijo, permitía obtener una gama más amplia de medios tonos a diferencia de los papeles de yoduro y cloruro comunes hasta ese momento. 11. Isaza, como se recuerda, participó en la 5a. Exposición de la Academia de Dibujo y Pintura en 1848, y Paredes en la Exposición de Arte e Industria en las Fiestas Nacionales de 1849. 12. En las diversas exposiciones de la Industria realizadas entre 1841 y 1849 se

presentaron con regularidad algunas miniaturas. Solamente hasta 1871 se volvió a saber de ellas (en la Exposición Nacional del 20 de Julio), pero de manera aislada y prácticamente por última vez en las muestras públicas del siglo XIX. La segunda víctima de la fotografía en Colombia sería el grabado para el cual la exposición de 1899 vino a constituir una especie de melancólica acta de defunción. (Giraldo Jaramillo, Gabriel. El Grabado en Colombia. Bogotá. Editorial ABC. 1960, pag. 163). 13. Dado que la cámara era implacable con los defectos físicos (lo cual mantenía a algunas personas alejadas de retrato fotográfico) era muy común embellecer no sólo los semblantes de hombres y mujeres, sino inclusive sus figuras, anunciándose por la prensa las bondades de retoque que permitía por ejemplo la reducción del talle o del tamaño de los pies. En Colombia son comunes las fotografías que hacen perceptible la intervención de retocadores poco hábiles en la materia. Entre los principales fotógrafos y miniaturistas colombianos sólo José Gabriel Tatis parece haber abandonado eventualmente el trabajo con la cámara. 14. Papel Periódico Ilustrado. Año V No. 104, noviembre 15 de 1886. Heraldo, Bogotá, julio 20 de 1894. 15. Además de los mencionados, fueron comunes igualmente los formatos álbum y paseo, según las denominaciones impuestas a las diferentes placas de vidrio por parte de algunos fabricantes franceses. Su precio, en el establecimiento de Rafael Villaveces, por ejemplo, era de $2.50 para tarjeta de visita, $5.00 para álbum, $8.00 para París y $ 10.00 para salón. 16. Baudelaire, Charles. The Salon of l859 Phorography In Print Touchstone, New York, 1981, pags. 124125. 17. Goldberg, Vicky. Photography In Print. op. cit., Pag. 223. 18. Artistas internacionales tan sobresalientes como Edward Weston y Ansel Adams se adhirieron posteriormente a este planteamiento. En la actualidad en Colombia, como en otros países, algunos artistas y en particular los denominados noobjetuales o conceptualeshan acudido a la fotografía con propósitos que enfatizan convicciones similares. 19. Gernsheim, Helmut. op. cit., pag. 271 20. Barney Cabrera, Eugenio. Temas para la Historia del Arte en Colombia. Bogotá,

Universidad Nacional de Colombia, 1970, Pag. 132. 21. Según versión de doña Concepción Quevedo de Camargo, su hermano Nicolás comenzó a cultivar la fotografía durante su estancia en Bogotá en la década del 90, al lado de Pantaleón Mendoza quien a su vez había aprendido el oficio con el fotógrafo italiano Antonio Faccini. 22. La Nación, Bogotá, agosto 17 de 1888. 23. De acuerdo con algunos autores, la muerte de Mendoza se produjo entre 1908 y 1909; sin embargo se ha podido comprobar que para la Exposición del 20 de Julio de 1910 el artista se encontraba todavía vivo a juzgar por su inesperada participación en la muestra. En el acta que profirió el jurado de la exposición, además, se solicita al gobierno que procure dentro de sus facultades, prestarle un apoyo que dulcifique la actual situación de Mendoza y de su familia. (La Unidad, Bogotá, septiembre 13 de 1910). 24. Libro Azul de Colombia. New York; The J.J. Little & Ives Company, 1918, Pag. 390. 25. Barney Cabrera, Eugenio. Costumbrismo y Arte Documental. Historia del Arte Colombiano. Bogotá, Salvar Editores Colombia S.A., 1977, pag. 1260. 26. La pintura de Acevedo es censurada por el amaneramiento en las figuras y al artista se le imputa desconocer el alma humana. De Garay se dice igualmente, que no sabe interpretar la sicología de sus personajes exagerando sus actitudes, y se critican los detalles del colorido y la aplicación del óleo. 27. Bellas Artes. El Tío Juan, Bogotá, septiembre 10 de 1899. 28. No existe información que permita aseverar que el artista hubiera acudido a la fotografía para la realización de otras obras; no obstante, ciertas características de su pintura, como la atención a los detalles y la calidad del modelado, además de la popularización que desde comienzos de la década del 90 había alcanzado el medio fotográfico, inducen a considerar esta posibilidad. 29. Sólo hasta 1970 con la aparición en el país del denominado movimiento Hiperrealista, la pintura enfatizaría nuevamente su apoyo en la cámara colaborando así en la revaluación artística del medio fotográfico. 30. Albar (Jacinto Albarracín) Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899. Los Artistas y sus Críticos Bogotá, Imprenta y Librería de Medardo Rivas, 1899, pag. 6. 31. Desde 1886, por ejemplo, Pedro Carlos Manrique afirmaba en una nota publicada

en el Papel Periódico Ilustrado sobre la Exposición de Pintura de ese año en la Escuela de Bellas Artes, que el artista, delante de su modelo, deja de ser un simple pintor tornándose sicólogo... si no fuera así, el escultor tan sólo tendría necesidad de amoldar la cara de su modelo y el pintor sería inútil desde el día en que existiese la fotografía coloreada. 32. Fallo del Jurado de la Sección de Bellas Artes en la Exposición de 20 de Julio de 1899. Revista Ilustrada Nos. 16 y 17. septiembre 30 de 1899, pag. 246. 33. Albar. op. cit., pag 53. 34. La única mención otorgada en la muestra fue concedida a Uno Lara por las copias de cuadros que ha hecho de la misma exposición y por algunas vistas que expone. (Revista Ilustrada Nos. 16 y 17, septiembre 30 de 1899, pag. 246). 35. La Crónica. Bogotá. agosto 15 de 1899. 36. Durante las dos primeras décadas del nuevo siglo, la fotografía sólo se hizo presente en muestras menores corno la Exposición de las Salas del Asilo de 1905, en la cual participó Ernesto V. Duperly, y el concurso de alumnos de la Escuela de Bellas Artes, de 1907. La Exposición Nacional de 1917 incluía pintura al óleo, acuarela, lápiz y escultura junio con fotografía y algunas muestras de industria. Fueron premiados entonces los fotógrafos Manuel Castello y Pantaleón Gaitán Pérez. (Exposición Nacional de 1917 Bogotá, Imprenta Nacional, 1917, pags. 10, 11, 38). 37. Catálogo del XXIV Salón de Artistas Nacionales, Bogotá, instituto Colombiano de Cultura, 1974. 38. Antes que El Gráfico, el Bazar Veracruz un importante establecimiento comercial promovió en 1899 un concurso aislado que premiaba la mejor vista de la fachada de sus instalaciones, desconociéndose el nombre del ganador Posteriormente tuvieron lugar entre otros, los concursos de Muñoz Lara & Cía. (1913) de la Revista PAón (1937) y del Ministerio de Educación Pública (1941). 39. Melitón Rodríguez. 20. Premio Concurso Fotográfico Luz y Sombra, Nueva York, 1895. Ezequiel de la Hoz. Mención Concurso Fotográfico, Nueva York, 1898. Francisco Valiente Palma de honor Congreso Internacional de Bruselas, 1894. Lino Lara Medalla y diploma Exposición Internacional de Fotografía. París, 1912. Benjamín de la Calle PremioConcurso? Fotográfico U.S.A., 1917. 40. Hubo muchos expertos en esta especialidad siendo muy afamados los trabajos, de,

Abraham Arroyo Rodríguez y Carlos Rodríguez. Otros, como Pedro María Ramírez, Alejandro Silva y Francisco de P. Liévano, llevaron sus realizaciones a exposiciones nacionales, como la de 1871. bajo la denominación obras de cabello. 41. No hay que olvidar que durante su estancia en Colombia entre 1848 y 1858 John A. Bennet se preocupaba de recordarle permanentemente a si clientela la inminencia de la muerte con el fin de que acudiera con prontitud a fotografiarse palpamos diariamente la incertidumbre, de la vida y el que hoy brinda salud mañana puede ser alimento de gusanos afirmaba el daguerrotipista en sus anuncios (El Pasatiempo, Bogotá, mayo 12 de 1852). 42. El sueco Rejlander se cuenta entre los artistas que decidieron dedicar sus esfuerzos a experimentos fotográficos de carácter decididamente pictórico. Sus trabajos, especialmente Las Dos Maneras de Vida de 1857, realizados uniendo varios negativos de retratos individuales y de grupo, y algunos otros de fondos, provocaron acaloradas discusiones en su momento. 43. Los primeros intentos para producir imágenes sobre porcelana se deben a Henry Fox Talbot y Thomas Malone, quienes en 1849 utilizaron las láminas como soporte para realizar calotipos. sin embargo el sistema nunca alcanzó popularidad. En 1854 los franceses Bulot y Cattin patentaron un procedimiento para fijar por calor, colorear y vitrificar imágenes sobre porcelana, ópalo o cualquier superficie esmaltada, La mayoría (le las fotografías que se elaboraron sobre porcelana realizadas por el sistema común del colodión o por el colodión cloruro de plata fueron recubiertas con una resina vegetal, tratamiento que les da suficiente permanencia sin necesidad de acudir al calor. (Gernsheim, Helmut. op. cit. pag. 279). En Colombia, además de Melitón Rodríguez fotógrafos como Rafael Mesa en Medellín, Jorge Enrique Tello y V. Moscoso en Cali utilizaron la porcelana como soporte en algunos de sus trabajos. 44. Mejía Arango, Juan Luis El Comercio en Medellín 19001930. Fotografías de Benjamín de la Calle. Medellín, Fenalco Antioquia, 1982. 45. Ruiz, Darío. Benjamín de la Calle Un Rostro Singular. Catálogo de la Exposición Benjamín de la Calle Fotógrafo 18691934 realizada en el Museo de Arte Moderno de Medellín, 1982. 46. Siendo Andrés de Santa María director de la Escuela de Bellas Artes, un grupo de

estudiantes acudió a visitar al presidente Reyes con el objeto de solicitarle su autorización para la enseñanza de pintura con modelos desnudos. Reyes pidió a su hija Sofía quien, como se recuerda, le acompañaba el día del atentado que decidiera el asunto, a lo cual Sofía respondió que en todas las escuelas de arte del mundo se estudiaba el desnudo del cuerpo humano. (Serrano, Eduardo. Andrés de Santa María. Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá y Carlos Valencia Editores, 1979, págs. 19 y 20). 47. Edmundo el mayor de los hijos, aun cuando sólo actuó al lado de su padre por espacio de nueve años, produjo así mismo connotados trabajos en el género del retrato. Sus notas explicativas sobre el retoque fotográfico, realizadas también por esa época, hacen clara su preocupación por producir trabajos de gran calidad, y constituyen junto con el diario de Melitón Rodríguez los únicos textos de fotógrafos colombianos en los cuales es posible encontrar información de carácter técnico. 48. En 1914 Manco realizó un documental sobre el festival de Barranquilla, y ese mismo año filmó El Triunfo de la Feñuna película sobre el progreso de su almacén de mercancías La Fe. Aunque no existen copias de sus trabajos, estas dos cintas se cuentan entre las primeras producciones cinematográficas del país. En 19 15 los hermanos Di Domenico realizaron El Drama del 15 de octubre película sobre el asesinato y funerales de Rafael Uribe Uribe que constituye el primer film colombiano del cual existen documentos. (Martínez Pardo, Hernando. Historia del Cine Colombiano. Bogotá. Editorial América Latina, 1978, págs. 3940; Salcedo Silva, Hernando. Crónicas del Cine Colombiano. 18971950. Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1981, pág. 64). 49. Aunque las primeras cámaras e implementos marca Kodak llegaron al país a finales del siglo pasado traídos directamente por aficionados, la representación comercial de esta empresa, sólo se estableció a partir de 1914 en Bogotá y Medellín por parte de los hermanos Ernesto y Oscar Duperly respectivamente, y a comienzos de la década siguiente en Bucaramanga en el estudio de Quintilio Gavassa. En 1908, sin embargo, Rocchi y Faccio en Barranquilla, además de ofrecer sus servicios como retratistas, vendían artículos fotográficos de las casas Eastman Kodak Co. y Optical Company de Rochester, sin mencionar el revelado, por lo cual se presume que no se trataba de una representación oficial de la mencionada firma.

50. Gernsheim, Helmut. op, cit., pág. 377. 51. Bajo el liderazgo de Horsley Hinton esta asociación nació en 1892 como consecuencia del rompimiento de un grupo de jóvenes fotógrafos pictorialistas con la Sociedad Fotográfica, y fue el origen de agrupaciones similares en París; (comandada por Robert Demachy), Viena (por Heinrich Kuhn), Bruselas, Hamburgo y Nueva York. Entre sus más importantes miembros fundadores se cuentan George Davidson, J. Craig Annan, Frederick Evans, Charles Job y Alexander Keighley. (Gernsheim Helmut. op. cit., pág. 351). 52. Considerada como la rama americana de The Linked Ring, y fundada en 1902 por Alfred Stieglitz, esta asociación perseguía también mantener vínculos entre aquellos americanos practicantes o interesados en la fotografía, y realizar con regularidad exposiciones no necesariamente limitadas a la producción de los asociados (Newhall, Beaumont. The History of Photography. New York, The Museum the Modern Art. 1982. Págs. 161 162) 53. Las fábricas de cigarrillos Hidalgos y El Puracé se cuentan entre las primeras empresas que hicieron uso de esta clase de publicidad. 54. El último botón mencionado hacía referencia, por supuesto, a la Primera Guerra Mundial. Otros curiosos botones que anunciaba el fotógrafo eran los que él llamaba de propaganda antialcohólica especiales para combatir desde la infancia el vicio de la embriaguez, indispensables para los establecimientos de educación, sociedades de temperancia, padres de familia y tutores que deseen conducir la juventud por el sendero de la moral y del honor. (Guía del Comercio, Bogotá, tipografía Editorial, 19 17, pag. 7). 55. La serie incluía próceres, poetas, escritores y políticos de diferentes períodos de nuestra historia, por lo cual se acudió a la reproducción de óleos y de fotografías de otros autores como Paredes y Racines, para la ilustración de los retratos correspondientes al siglo XIX. 56. La fotografía, expuesta en esta muestra en el Pabellón de la Industria y no en el de Bellas Artes como ya se dijo, estuvo representado con trabajos de Ernesto Duperly, Melitón Rodríguez, Rafael Mesa, Lino Lara, Pedro B. Bernal y Angel María Loaiza, además de los de Aristides Ariza. (Primer Centenario de la Independencia 181019 10. Bogotá, Imprenta y tipografía Salesiana, 1910. pags. 231232).

57. Téllez, Hernando. Un Coleccionista de Sombras. Textos no Recogidos en Libro. Tomo 1, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pag 21. 58. Sólo hasta 1979 se volvería a editar en el país una publicación enteramente sobre esta materia, la revista bimestral Fotografía Contemporáneo. En cuanto a agrupaciones artísticas similares a la mencionada, en 1955 se fundaría el Club Fotográfico de Medellín y ya para comienzos de la década del 60 el país contaría con asociaciones similares en muchas capitales. 59. La información fue suministrada por su hija María Carrizosa de Umaña. 60. Según opinión de Antonio Castañeda, por la mención de materiales corno el bicromato de potasa y el sulfito de soda en una nota publicitaria sobre implementos fotográficos (La Nación, Bogotá, mayo 31 de 1887) es posible deducir que en el país se realizaron copias en goma bicromato, aunque no se han encontrado ejemplos que lo ratifiquen. Este procedimiento consistía en copiar con pigmento de acuarela sobre papel para dibujo un negativo con los tres colores básicos y en forma superpuesta, produciéndose así una imagen coloreada. 61. Aunque la inquietud por fijar las imágenes con sus colores naturales se remonta incluso a Daguerre y Niepce fueron infructuosos los numerosos intentos realizados por los más diversos caminos para lograr tal objetivo. La primera aproximación al proceso de color que se desarrollaría posteriormente y que es la base del sistema utilizado en la actualidad, se debe al físico británico James Clerk Maxwell quien en 1861 para probar que cualquier color puede reproducirse mezclando luz roja, verde y azul en proporciones diferentes, proyectó tres transparencias tomadas a una cinta de tela. En frente de cada proyector había una celda de vidrio llena de una solución coloreada la primera roja, la segunda azul y la tercera verde. Cada transparencia habla sido hecha por Thomas Sutton de un negativo tomado a través de las mismas celdas de vidrio cada una reproducía, teóricamente, los rayos rojos, verdes y azules reflejados por la cinta. El resultado era una fotografía en color Imperfecta pero profética del futuro (Newhall, Beaumont. op. cit., pág. 272). 62. Los más conocidos estudios de esta época fueron, entre otros, Cano y Valenzuela en Bogotá, Tepedino en Barranquilla, Mejía y Mesa en Medellín y Moll en Cali. 63. A diferencia del período de la tarjeta de visita donde la mayoría de los retratos eran masculinos, en los años cuarentas y cincuentas, los caballeros se retrataban mucho

menos que las damas,

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Texto de: Eduardo Serrano En el Directorio General de Colombia publicado en 1898 figuran 61 estudios fotográficos establecidos en 16 municipios1, pero se sabe tanto por el material identificado como por la información procedente de otras fuentes que su número pasaba de 100 en ese entonces, cifra que, de todas maneras, tampoco es especialmente considerable en comparación con otros países y en relación con el número de habitantes. No obstante, así como una vez aparecida la tarjeta de visita los estudios fotográficos se multiplicaron más o menos por diez, con los nuevos adelantos que comenzaron a importarse en las primeras décadas de siglo (cámaras portátiles y negativos en celuloide, livianos, resistentes y de alta sensibilidad los cuales permitieron prescindir del trípode) tuvo lugar un incremento de proporciones similares en cuanto al número de fotógrafos activos en Colombia, contándose ya por miles los aficionados a la cámara a finales de la tercera década del siglo. En cuanto a los fotógrafos profesionales, su número también se incrementó en proporciones similares según pudimos comprobarlo en el capítulo anterior, pero ya no sería el retrato únicamente su especialidad. La fotografía de propaganda, tanto política como comercial, tomaría cada vez más fuerza en el país como es fácil comprobarlo a través de las publicaciones; la fotografía de exteriores adquirirla nuevos empleos como apoyo de otras profesiones y un gran auge a través de la postal; y la fotografía documental y en particular la reportería gráfica aumentaría en forma paulatina hasta llegar a mediados de siglo a publicarse, o cuando menos a registrarse, prácticamente todos los acontecimientos de importancia en la vida nacional. La fotografía de tipo artístico, por otra parte, ya con argumentos totalmente diferentes a los de la pintura alcanzaría igualmente, no sólo más adeptos sino también más convincentes y variados resultados. La fotografía de exteriores, por ejemplo, se extendió considerablemente convirtiéndose en uno de los principales intereses de numerosos fotógrafos entre quienes cabe destacar a Ramón Vinyes en Barranquilla2, Benjamín de la Calle y Jorge Obando en Medellín, a Ledesma en Jorge Obando en Medellín, a Ledesma en Popayán, a Fernando Carrizosa, Mariano Sanz de Santamaría, Julio Sánchez, Julio A. Estrada y Antonio Abusaid en

Bogotá, a Carlos A. Liévano en Bucaramanga, y a F. Vega, Henrique Delgado y Próspero Narváez en Cartagena. Sus fotografías dan cuenta principalmente de la apariencia de sus respectivas ciudades, pero, por ejemplo, Benjamín de la Calle, como fue ya mencionado, registró también con insistencia el surgimiento del comercio en Medellín (en imágenes que, aunque realizadas fuera del estudio son en muchos casos interiores tiendas, almacenes, salas de exhibición, etc.) mientras que Sanz de Santamaría, Liévano y Carrizosa se interesaron por las labores campesinas realizando el último de ellos un sensible y descriptivo documento sobre la siembra y la recolección de trigo en la sabana. Con la llegada de los primeros aviones al país un suceso en sí mismo digno de la atención de buen número de profesionales3 comenzó además en 1920 la fotografía aérea con la cual se adquirieron nuevas luces y conocimientos sobre el territorio nacional, habiendo sido realizadas las primeras por Lasché y Enrique Hubach, técnicos de la Scadta (Sociedad Colombo Alemana de Transporte Aéreo), primera empresa de su género en Colombia4. Pero fue sin duda la tarjeta postal la modalidad de la fotografía exterior que desde su aparición con motivo de la celebración del Centenario más amplia y rápida acogida tuvo en el país. Las postales fueron originalmente fotografías copiadas en un papel de aproximadamente 9 x 14 cm. (ahora son impresas) en cuyo respaldo se encontraba (y se encuentra todavía) la información respectiva5; y aún cuando las primeras postales realizadas en Colombia no fueron exteriores sino alegorías y retratos de personalidades como los de álbum previamente mencionado de Gobernantes de Colombia al poco tiempo serían vistas la mayoría de sus imágenes, preferencia que, como es bien conocido, se mantiene hasta el momento actual. Como la tarjeta de visita, la tarjeta postal se convirtió inmediatamente en prenda de intercambio y colección (actividades que también hay quienes realizan todavía), debiéndose su éxito en gran parte a suutilización como medio de correspondencia corto y económico, espemente por parte de turistas6. Prácticamente todos los sitios atractivos en Colombia (y en todo el mundo) se han fotografiado muchas veces con tal fin, concentrándose en las postales infinidad de datos de importancia, por ejemplo, sobre la transformación arquitectNica y urbana en la primera mitad del siglo XX, e inclusive por inferencia sobre los destrozos ecológicos que han tenido lugar en la segunda mitad de la

centuria en el país. J.N. Gómez, Jorge Obando, Aristidez Ariza, Floro Manco, Juan Trucco, Gumercindo Cuellar, Ramón Vinyes, Quintilio (hijo) y Rafael Gavassa, Vespasiano Illera, Francisco Mejía, Daniel Meza, Emma Castro, Daniel Camacho Ponce, Deogracias Serrano y Manuel A. Lalinde Se cuentan entre los fotógrafos que más asidua e imaginativamente trabajaron en la modalidad7. Como todo lo que se produce en grandes cantidades, sin embargo, la tarjeta postal también comenzó a estereotiparse prontamente, patentizando casi desde su aparición una ramplonería sin precedentes, subrayada tanto por su iluminación con colores que pasaron de ténues y discretos a llamativos y recargados, como por el acento idílico y sensiblero de su temática Atardecer en el río, Tristezas de Chapinero, Manizales a la luz de la luna, Arreboles de la Sabana, Crepúsculo marino, etc. De allí que a pesar de la función didáctica que puede atribuírseles, la expresión parece una postal se emplee en la jerga artística en relación con las imágenes más cursis y efectistas. Algunos acontecimientos como el eclipse de sol de 1916 (cuyo registro demandaba cuidados especiales y que fue fotografiado por Quintilio Gavassa (padre) y por Alberto Ariza8); el terremoto de 1917, o mejor dicho, sus estragos en Bogotá; el Congreso Mariano de 1919 y los funerales de Benjamín Herrera en 1924 (registrados por J.N. Gómez); los funerales de marco Fidel Suárez en 1927 (fotografiados por Luis A. velásquez); la recepción, también en Bogotá, ofrecida en 1928 al pionero piloto norteamericano Charles A. Lindbergh (registrada por Gumercindo Cuellar) y la victoria electoral en 1930 de Enrique Olaya Herrera (quien como candidato y como mandatario supo sacar partido propagandístico a la fotografía y cuyo triunfo fue celebrado en tarjetas collage por Aristides Ariza9) también ameritaron, entre otros, la realización de postales que son clara señal del interés que estos sucesos despertaron en la ciudadanía. En cuanto a acontecimientos, sin embargo, fueron los reporteros gráficos, lógicamente, quienes dieron a partir de la publicación de El Gráfico iniciada según se vió en 191010 más constante y juicioso testimonio de la vida del país durante la primera mitad del siglo XX (cubrimiento que, como es sabido, sigue aumentando y especializándose en la actualidad). La importancia ya señalada que fue concedida por El Gráfico a la información visual se

acrecentó notoriamente con la aparición en 1916 de la revista Cromos11, la cual hizo también de la fotografía parte fundamental de su carácter dedicándole una buena proporción de sus páginas e imprimiéndo como El Gráfico en un papel pesado, satinado y por supuesto costoso, diferente del papel más ordinario de los textos. La fotografía de modas y la fotografía social, por ejemplo, adquirieron en estas publicaciones una relevancia que no se ha repetido en nuestro medio; y es claro que en ellas dieron sus primeros pasos algunos reporteros aunque infortunadamente rara vez se adjudicaron los créditos correspondientes lo que imposibilita su enumeración total12. Sólo con la publicación del vespertino mundo al Día a partir de 192413, podría afirmarse, en consecuencia, que comienza la reportería gráfica como profesión independiente en el país, pero no sólo por el énfasis de este diario en la imagen producida por la cámara, sino primordialmente por su empleo de fotógrafos de planta, quienes, por lo tanto, trabajaban únicamente en la reportería y firmaban su trabajo con el nombre de la empresa (hábito que se esparciría con rapidez pero que afortunadamente corrigieron publicaciones posteriores añadiéndole el nombre del fotógrafo14). Entre los fotógrafos que trabajaron para estas publicaciones (así como para otros diarios que cada vez con más frecuencia harían uso de la cámaral5) merece una especial mención en este escrito Jorge Obando, quien aparte de ser un exitoso retratista cuyas imágenes resumen admirablemente la ambientación y estilo art deco16 realizó un registro muy particular, básicamente sobre Medellín, pero también sobre otras poblaciones antioqueñas y sobre Cartagena, Cali y Bogotá. Obando fue reportero gráfico de Cromos y El Espectador entre 1935 y 1945 y de El Colombiano entre 1930 y 1960, correspondiéndole como tal fotografiar, por ejemplo, el accidente de aviación en el cual perdió la vida Carlos Gardel un hecho de reconocida trascendencia en la mitología de su ciudad y sobre el cual dejó elocuente testimonio17. Otro accidente, el del globo de Salvita ocurrido en Medellín en 1923 había sido previamente registrado por Obando en una angustiosa secuencia que presenta desde la preparación del globo y su inicial ascenso, hasta su funesto fin18. Aproximadamente en 1928, además, Obando adquirió una cámara especial (Cirkut Eastman Kodak) cuyo objetivo giraba alrededor de un eje sobre el trípode durante la exposición, trasladando a largos negativos horizontales la imagen circundante y

produciendo amplias panorámicas sin necesidad de los empates a que habían recurrido otros fotógrafos. Utilizando dicha cámara Obando registró las calles, las plazas y los parques antioqueños19 (continuando a su especial manera la labor iniciada por Rodríguez y por De la Calle) pero haciendo también fotografías de grupo hasta de cientos de personas y documentando acontecimientos y ceremonias de diversa índole como los funerales de Olaya Herrera en la Plaza de Bolívar de la capital en 1937, y como el banquete con motivo de la posesión presidencial de Eduardo Santos en el teatro Colón (imagen en la cual quedó curiosa y fielmente consignada la discriminación que en materia política se ejercía todavía en 1938 contra las mujeres en Colombia, habiendo sido relegadas a los más altos palcos mientras que los hombres ocupaban la platea y demás sitios principales20). La misma forma circular del interior del Colón invitaba, por supuesto, a la utilización de esta peculiar cámara. Obando, en conclusión conocía perfectamente los secretos de su equipo sacándole partido con dominio e imaginación como puede comprobarse en su espléndida vista de Cali en la cual hizo al mismo tiempo, un retrato de grupo cercano al objetivo y una profunda panorámica. En su registro del progreso en Medellín realizó igualmente imágenes extraordinarias y dicientes del período como la de la policía de tránsito y la de la primera flota de taxis, de 1932 y 1933 respectivamente, mientras que sus numerosas fotografías de manifestaciones un tema claramente ajustado a este formato conforman de por sí un documento inigualado hasta el presente sobre el fervor que en el país ha despertado la política. Además del documento, cierta intención artística es plenamente perceptible en muchas de sus obras y en particular en las de arquitectura en las cuales buscaba con frecuencia fuertes sombras contrastantes aportándoles un aura contundente y especial (véase su fotografía de la plaza de Sonsón). En Mundo al Día, por otra parte, se iniciaron como reporteros gráficos de planta Ignacio y Luis Gaitán y José Joaquín Pulido quienes, junto con otros fotógrafos como Guillermo Lafont, Luis B. Ramos y Guillermo Castro y con Daniel Rodríguez Rodríguez (de El Espectador) Agustín Reyes (de El Tiempo) y Jorge Montoya (de Cromos), tuvieron a su cargo la información visual en el país durante los años treinta y cuarenta. Correspondió a algunos de ellos, por lo tanto, el empleo del revolucionario aunque embarazoso flash de magnesio21; pero basta una ojeada a las publicaciones del período para comprobar

su ascendente pericia en el manejo de un equipo no tan ágil en comparación con las cámaras actuales22 y cada vez más arriesgado y manifiesto profesionalismo. Respecto a Castro, por ejemplo, dice Clemente Airó que era el de las gráficas fotografías de acción, de la presentación de hechos más que de la imagen estática23 mientras que Ignacio Gaitán fue el primer fotógrafo colombiano en lograr una exclusiva mundial con su registro de la tragedia de aviación en el campo de Santa Ana, el cual fue publicado en numerosos periódicos de distintos países así como en la primera página de El Tiempo el 25 de julio de 193824. También en los años cuarenta Sady González vinculado especialmente con Cromos y El Tiempo se convirtió en el primer fotógrafo que abrió una oficina de reportera gráfica en Colombia, a la cual prestaron sus servicios numerosos profesionales cuyas obras se atribuyen actualmente en su totalidad al dueño de la empresa25. Por esa época además, otros fotógrafos como Daniel Rodríguez Rojas, y Carlos Jiménez, así como Guillermo Sánchez, y Alberto Garrido, ambos de El Espectador, Luis Velasco de El Siglo, Heriberto Wolf de Semana y José del Carmen Robayo (quien más tarde trabajaría para La República), comenzaron a aportar también al periodismo no sólo su dedicación sino principalmente su visión y su agudeza en el hallazgo de la chiva. Aparte de haber sido un emprendedor fotógrafo, Ignacio Gaitán fue también un dedicado promotor de su profesión debiéndose en gran parte a su entusiasmo la fundación, primero de la Unión de Reporteros Gráficos (UDERG26), y más tarde, ya en 1950, del Círculo de Reporteros Gráficos27, cuya finalidad es la campaña para la unión, depuración y tecnificación de oficio, como también ennoblecer la profesión para que el reportero gráfico sea apreciado en su justo valor28. Leo Matiz (de quien se hablará más adelante) Manuel H. Rodríguez (quien habría de especializarse en la fotografía taurina) Nereo López (quien sobresaldría en el campo de la fotografía artística), Alicia Chamorro (primera mujer que desempeñaría esta profesión en el país) y Carlos Caicedo (cuya agudeza y versatilidad son plenamente reconocidas) conforman finalmente el último grupo de reporteros gráficos que comenzó a conocerse en el país antes de 1950 y a cuyos trabajos, unidos los de los fotógrafos previamente mencionados, se debe el testimonio que, ya en forma permanente, puede hallarse en los periódicos de mediados de siglo sobre los más variados aspectos y acontecimientos en la vida del país29.

En otras palabras, si en 1932 al estallar la guerra con el Perú no hubo reporteros gráficos que se movilizaran oportunamente al lugar de los hechos (limitándose la información visual que se conoce hasta hoy sobre este conflicto al registro de las numerosas y multitudinarias manifestaciones que se llevaron a cabo para respaldar la posición del gobierno, a las imágenes de Carlos López Narváez publicadas en Revista PAón en 1935 y 1936 ilustrando su artículo Diario de Guerra30, y a algunas fotografías de aficionados sobre la movilización de las tropas o sobre su entrenamiento), el 9 de abril de 1948 hubo en cambio varios fotógrafos, entre ellos Manuel H. Rodríguez, Sady González, Luis Gaitán, Leo Matíz y Carlos Caicedo quienes no obstante el peligro implícito en la empresa se aventuraron en el registro de los acontecimientos a cuyo sentido profesional (así como al de algunos fotógrafos extranjeros que se hallaban en Bogotá con motivo de la IX Conferencia internacional Americana) se debe la dramática documentación que existe sobre la violenta reacción popular provocada por el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. El fotógrafo Parmenio Rodríguez quien cubría estos sucesos para el periódico El Liberal perdió la vida en el cumplimiento de su arriesgada misión31. En consecuencia, es posible afirmar que la reportería gráfica seguiría multiplicándose cada vez más aceleradamente (hasta nuestros días), conformando por esos años un rico y variado testimonio sobre el acontecer de país (y en particular sobre las actividades políticas) de tal forma que al producirse por ejemplo la entrega de los guerrilleros que se acogieron a la amnistía decretada por el gobierno en 1953 sería ya bastante profuso su cubrimiento en la prensa. Se había iniciado la era en que cada suceso de interés nacional sería registrado, no por uno ni dos, sino por muchos fotógrafos, resultando en numerosos casos imposible la identificación del autor de registro. Luis Gaitán, quien también había fotografiado macabras escenas sobre la violencia en las áreas rurales32 y Carlos Caicedo, quien daba ya entonces claras señales de esa aproximación modesta pero penetrante e inesperada a la noticia que ha hecho su obra tan particular en los años siguientes, se cuentan entre los muchos que documentaron estos sucesos. Pero no sólo la reportería gráfica se especializaría con gran rapidez a mediados de siglo, sino que todas aquellas modalidades fotográficas iniciadas antes de 1900 entre ellas la fotografía de apoyo a la ciencia y otras profesiones se constituirían así mismo en especializaciones de evidente importancia. Paul Beer un fotógrafo de origen alemán, se

dedicaría, por ejemplo, casi exclusivamente a los rostros ya las comunidades indígenas produciendo sensitivas imágenes de indudable valor antropológico. En cuanto a arquitectura, por otra parte, surge en los años treinta el nombre de Miguel Antonio cuyos trabajos son al unísono un perceptivo registro en la especialidad y una realización con ánimo artístico. Tanto él como su discípulo Carlos U. Salamanca, quien se inició en este medio en 1944, han sabido revelar el espacio, informar con detalles sobre la ornamentación y captar las características estilísticas de, por ejemplo, las construcciones coloniales, en iluminantes y severas imágenes del patrimonio artístico de dicho período. Más adelante Germán Téllez arquitecto como los dos mencionados continuaría con su particular percepción de las construcciones republicanas y modernas esta modalidad fotográfica. Otra inclinación de la fotografía del siglo pasado, el registro de aquello que significara progreso, también seguiría incrementándose hasta hoy, pero surgiendo por ejemplo a mediados de siglo la fotografía industrial como especialización y con ella, concretas y fuertes imágenes que dan clara cuenta del desarrollo del país en este área. Julio Sánchez, en particular, fue un fotógrafo ingenioso y agudo en sus registros de fábricas, de tuberías, de maquinarias, etc., aportándole a un tema que podría resultar monótono y árido para otros fotógrafos, un carácter claramente artístico e inclusive poético. En su empleo de la figura humana para dar escala a las máquinas y construcciones, por ejemplo, ésta resulta generalmente tan poco importante que en lugar de disminuir acrecienta la soledad que conscientemente buscaba en sus impecables imágenes. Moisés Prada Reyes, antes que él, y Leo Matiz, Gabriel Carvajal, Otto Moll González, y Guillermo Molano, quienes comenzaron a especializarse sobre el mismo tema a mediados de siglo, han realizado también un sensitivo registro del progreso industrial en Colombia desde ese entonces. No sobra añadir que la fotografía de interiores(no simplemente interior como el retrato de estudio) es, con muy pocas excepciones33,un reciente interés en la fotografía colombiana, y que ello está, por supuesto, ligado con la movilidad de los nuevos equipos y con la creciente sensibilidad de los materiales que se han importado ininterrumpidamente desde comienzos de Siglo34. Otra especialización fotográfica que tampoco se dió con mucha frecuencia en el siglo pasado y que ha tomado un auge

notable en los últimos años es la relacionada con la publicidad, la cual, como se ha visto, tuvo en Aristides Ariza un pionero y un inspirado practicante. Durante los años treinta y cuarenta la fotografía se utilizó con relativa frecuencia en dicho sentido, pero la gran expansión y especialización de la fotografía publicitaria sólo se produciría realmente en la segunda parte de esta centuria, cuando pasaría a figurar entre las principales. fuentes de ingreso de muchos fotógrafos. El cine, es decir, la reproducción fotográfica de imágenes en movimiento, podría, desde luego, ser considerada igualmente como otra especialización de la fotografía iniciada en Colombia en la primera mitad de este siglo. Sobre el tema, no obstante, se han publicado en el país autorizados recuentos como los de Hernando Martínez Pardo y Hernando Salcedo Silva en los cuales se ofrece una amplia visión sobre sus comienzos y su desarrollo35, que hace innecesaria su repetición, siendo claro, además, que las características de la realización y la presentación cinematográfica demandan consideraciones que escapan a los objetivos de este escrito. Algunos de los primeros camarógrafos que hubo en el país, sin embargo, hicieron a menudo también fotografía fija como apoyo a su trabajo en el cine36, destacándose entre ellos Gonzalo Acevedo (véase su registro de Bajo el Cielo Antioqueño), y Máximo Calvo, director de fotografía de la destacada producción colombiana María, cuyas imágenes fijas fueron utilizadas para realizar la primera fotonovela que se produjo en Colombia37. Más adelante, en 1938, cuando empezaba a gestarse la segunda guerra mundial, llegó a Colombia Hans Br¸ckner, fotógrafo austríaco vinculado también con la industria cinematográfica y quien actuó como camarógrafo y director de varios filmes colombianos. Br¸ckner, ante el colapso de las empresas con las cuales trabajaba (Colombia Films y Ducrane Films)38 regresó posteriormente a su vieja profesión de fotógrafo dedicándose al final de su vida a la documentación de otras artes visuales como la pintura, el dibujo, la escultura, etc. También en 1938 y también procedente de Viena, se radicó primero en Barranquilla y luego en Bogotá, Hermi Friedmann, cuya especialización fotográfica fueron las artes escénicas y a cuya sensibilidad y buen juicio se debe la interesante documentación de las obras y de los artistas que se han presentado en el teatro Colón desde entonces39.

Ahora bien, junto con estas especializaciones que fueron surgiendo en la primera parte del siglo fue apareciendo también una nueva actitud hacia la fotografía, originada por la convicción de que dentro de unos u otros parámetros, lo realmente importante es que las imágenes cumplan a cabalidad su propósito; es decir, que revelen el carácter o la calidad del sujeto sin recurrir a retoques y adornos que alteran las propiedades del medio, y sin necesidad de aproximaciones pictóricas para reflejar la particularidad de la visión del fotógrafo. Con esta apertura la fotografía comenzaría a ser juzgada por sus valores intrínsecos y con ello a reclamar y a asumir el lugar que legítimamente le corresponde entre las artes visuales, pero su reconocimiento como tal sólo se produciría oficialmente en Colombia en los años setenta40 cuando los fotógrafos serían invitados a participar en los Salones Nacionales mano a mano con los seguidores de más tradicionales medios artísticos41. La fotografía, sin embargo, había continuado prestando una ayuda fundamental aunque clandestina o al menos no tan abierta como antes a varios pintores de comienzos de siglo (Moros, Acevedo Bernal, cano, Páramo, cortés, Ramos y Núñez Borda entre otros), y su influencia en el desarrollo del arte en Colombia, si bien indirecta en la mayoría de los casos, es perfectamente notoria e identificable hasta nuestros días. Ya se ha comentado su gran ingerencia en las obras que en el país se han calificado como académicas; y resulta claro que en todas partes del mundo la fotografía impuso nuevos niveles y consideraciones en cuanto al realismo como escuela pictórica. También es detectable su influencia en nuestro paisajismo a veces vía el paisajismo europeo42 y es obvio que la imagen borrosa a la cual han acudido varios de nuestros pintores (Rocha, Ariza, Wiedemann, Lemaitre, etc.) tuvo su origen en la fotografía. El énfasis en la objetividad que pusieron los impresionistas así como su vehemente deseo de captar el carácter transitorio de la luz y las sombras son igualmente peculiaridades (te la cámara que han aflorado en los lienzos de algunos (te nuestros artistas. Y, por ejemplo, el collage que introdujo Picasso en 1911 en los predios del arte y que ha sido desde entonces recurso favorito de numerosos pintores, tuvo antecedentes humildes en el trabajo de muchos fotógrafos de diversas naciones, incluída Colombia, como resulta fácil comprobarlo en los fotomontajes y en la gran cantidad de mosaicos que, como hemos visto, se realizaron a partir de mediados del siglo pasado en el país.

Por otra parte, el ya citado argumento de Baudelaire contra el realismo pictórico que había cobrado gran fuerza con la fotografía argumento que habría de afectar prominentemente el desarrollo de arte moderno es también, desde luego, por implicación, clara prueba de ascendiente de ésta en los ámbitos de la pintura, como lo es el violento rechazo a las posibilidades artísticas de la fotografía por parte de algunos pintores franceses como Ingres, Fleury, Nanteuil y Puvis de Chavannes43 quienes, no hay que olvidar, gozaban de inmenso prestigio en las academias europeas donde estudiaron numerosos artistas colombianos en las últimas décadas del siglo pasado y en las primeras de presente, En otras palabras, directa o indirectamente, por aceptación de sus valores o por reacción contra ellos, el devenir del arte pictórico fue fundamentalmente influenciado por la aparición de la fotografía lo mismo en Colombia que en cualquier otro país. Además como lo explica Malraux es un hecho innegable que la mayoría de las obras artísticas no se experimenta actualmente de manera directa sino a través de la imagen fotográfica reproducida en libros, revistas, catálogos, etc,44 con lo cual se hace igualmente patente el inmenso poder de la fotografía en cuanto al conocimiento del arte, e inclusive en cuanto a su apreciación puesto que (como bien lo puede atestiguar el personal de todo museo) ésta se halla estrechamente relacionada con los conocimientos que sobre las obras hayan sido previamente adquiridos por el observador. Pero si en los albores del presente siglo la pintura parecía buscar en Colombia la objetividad de la cámara y la fotografía parecía inclinarse hacia consideraciones por lo regular asociadas con la pintura (especialmente en el caso de las alegorías), en los años siguientes esta mutua dependencia habría de modificarse paulatinamente. En cuanto a la pintura ya después de 1950 el Pop y el Hiperrealismo (dos movimientos internacionales de amplia aceptación en el país)45 enfatizarían, al volver a emplear sin reato la fotografía como base de sus realizaciones, la gran diferencia entre un medio y el otro; y en cuanto a la fotografía, desde mediados de siglo comenzaría a percibirse, no sólo esa nueva actitud ya señalada como producto de las especializaciones, sino también una nueva certeza de que a través de la cámara pueden transmitirse sentimientos e imaginación, y de que la fotografía puede ser el producto del pensamiento, el instinto o el gusto, revelando, por consiguiente, tan profundamente como cualquier otro medio

creativo, el espíritu humano. Entre los fotógrafos activos en los años treinta y cuarenta que hacen más claramente perceptible este raciocinio se destaca por la lucidez y consistente calidad de sus trabajos Luis B. Ramos, quien también fue pintor de paisajes, retratos y escenas de costumbres, pero para quien es obvio que los óleos y la cámara exigían actitudes y metas diferentes en su confrontación. Para Ramos, por ejemplo, la pintura envolvía una calidad decorativa que no correspondía con la fotografía, y así lo hizo patente, tanto en sus interpretaciones pictóricas del paisaje en las cuales asoma cierto gusto deco, como en el otro extremo en su registro fotográfico del campesino boyacense y cundinamarqués en sus labores, el cual emprendió y desarrolló con la conciencia y el ánimo de los sociólogos. Ramos también ilustró con sus fotografías diversos libros y publicaciones periódicas46, recurriendo para ello a varios temas como la orfebrería precolombina o la arquitectura colonial, los cuales exploró con manifiesta emoción y sensibilidad. Pero es sin duda alguna en esta larga serie de fotografías de campesinos donde logra comunicar más claramente sus intenciones con la cámara, así como plantear sin equívocos ni prevenciones su ambición de un estilo o de un lenguaje fotográfico, tan individual e inconfundible como el que puede alcanzarse en la pintura, pero simultáneamente tan propio y ajustado a las características de medio, que no se preste a confusiones sobre la información que se resume o sobre los valores conseguidos. En consecuencia, es la realidad sin accesorios ni modificaciones subjetivas la que brota directa y espontánea en sus imágenes. El artista, por ejemplo, suprimió la pose que aún seguía vigente para quienes practicaban el retrato, y recorrió iglesias, mercados y talleres registrando, casi de manera subrepticia, aquellos personajes, tareas y actividades religiosas o recreativas que consideraba peculiares de pueblo colombiano. Y sacándole partido a artesanías, ruanas y sombreros, cuidándose de incluir las herramientas de uno u otro oficio y de enfatizar especiales relaciones (como las que existen entre los campesinos o los niños con los animales), realizó un certero y penetrante documento que hoy resulta particularmente interesante, tanto por su valiosa información étnica y social es decir, por sus valores

objetivos como por el cariño, la admiración y la modestia manifiestos en la aproximación del fotógrafo a su tema; por el carácter, la dignidad y la belleza física que se hace manifiesta en su sensibilidad para las formas, los encuadres y el contraste aspectos todos eminentemente subjetivos. El ángulo invariablemente bajo (casi en el suelo algunas veces como en la fotografía del zapatero) es un recurso afortunado en sus imágenes, que confiere importancia a sus humildes carácteres, y que le permíte con frecuencia un sugestivo uso del cielo como fondo; mientras que su intuición para encontrar el momento no sólo en que el sujeto se halla en actitud desprevenida y natural sino también en un contexto compositiva mente interesante, es otro aspecto de su obra que subraya la conciencia del artista sobre las propiedades y virtudes del trabajo con la cámara. Las fotografías de Ramos revelan verdades importantes de la vida campesina y al mismo tiempo son inteligentes, sensitivas y atractivas como imágenes, lo cual hace perfectamente irrefutable su intención de obras artísticas. Después que él, son cientos los fotógrafos que han vuelto sobre el tema sin que exista realmente un registro tan complejo, honesto y perspicaz sobre el pueblo colombiano, como el suyo. No es raro, por lo tanto, que sus fotografías hubieran despertado la admiración y el entusiasmo de sus contemporáneos, y con razón Hernando Téllez saludó su estilo fotográfico afirmando que Ramos llega ahora y restaura la realidad. 0 mejor, la descubre, la apresa entre sus planchas sensibles, la capta en puro trance de expresión y significado. Su entusiasmo visual desconcierta a las gentes, porque les ofrece todos los días un perfil imprevisto de las cosas, un lote de humanidad viva y caliente47. La fotografía como expresión artística se estimuló especialmente en esa época desde las páginas de la Revista pan48, fundada y dirigida por Enrique Uribe white, quien fue siempre un inspirado aficionado al medio fotográfico, y quien como Director de la Biblioteca Nacional dió inicio en 1941 a una serie de exposiciones, motivado por la idea de que a pesar de que el fotógrafo goza de cierta latitud de expresión, la fotografía tiene el mérito de poner delante de los ojos la verdad de la naturaleza sin la niebla de temperamento de artista. Mejor y múltiple manera no podría encontrarse de presentar los aspectos de un país, de una ciudad, de una manera de vivir las gentes, que la sencilla

obturación de un rayo de luz. Se perseguía con estas muestras, por lo tanto, conseguir un fondo suficientemente numeroso para poder pensar en la impresión de álbumes colombianos que presenten al país ante los extranjeros como nosotros conocemos a los otros países49. En la Revista Pan se abrió en 1937 un concurso permanente de fotografía50 en el cual era exigencia que la imagen no estuviera retocada, subrayándose con este requisito la naciente convicción ya señalada de que la fotografía debe ser suficiente por si sola, sin ayudas diferentes a las propias de este medio, para comunicar el pensamiento o apreciaciones de su autor51. En ella se reprodujeron un buen número de imágenes de los más sobresalientes fotógrafos de entonces (Ramos, Lasché, Uribe White, López Narváez); y también el trabajo de Erwin Kraus, joven bogotano iniciado desde temprana edad en la fotografía pero que había regresado a la capital recientemente después de una temporada de diez años de estudios en Europa quien habría de convertirse en corto lapso en figura singular y destacada de la fotografía en el país. Kraus ha trabajado al mismo tiempo en la pintura, pero como en el caso de Ramos es perfectamente clara la diferencia de actitud y de conceptos con los cuales confronta cada medio. Su pintura, por ejemplo, más que un ánimo realista pone de presente una actitud expresionista, íntimamente ligada a las características de óleo por su color emocionado y por la huella, a la vista, de pincel; mientras que sus registros con la cámara son sencillos y directos, sin sugerencias extrafotográficas, aunque no por ello menos particulares particulares o menos penetrantes con referencia, por ejemplo, a la belleza de regiones del país donde no hemos puesto pie la mayoría de los colombianos. Es conveniente precisar que Kraus ha sido un incansable explorador y un andinista connotado, contándose entre los primeros que ha logrado conocer (y por supuesto también fotografiar), muchos de los lugares más aislados y espectaculares en el territorio nacional52. En consecuencia, las imágenes de Kraus informan, como las de Ramos, sobre particularidades del país, pero Kraus no hace énfasis sobre lo típico sino sobre lo excepcional la imponencia de las cordilleras, la inmensidad de los parajes, la aterciopelada antig¸edad de la vegetación andina, etc. Además, para Kraus un paisaje no

es estático como puede pensar el observador casual, sino al contrario, ininterrumpidamente mutante por efecto de la luz, encontrándose en su obra una punzante relación entre lo fugitivo y lo monumental que hace sus registros especialmente atrayentes. La permanente redefinición del horizonte en un país donde resulta fácil encontrar nubes más bajas que la tierra, por ejemplo, es claramente una constante inspiración en sus imágenes. Kraus, además, distribuye su visión con igual atención a lo lejano y lo cercano, actitud que se hace aún más notoria en su registro de las plantas (admirablemente n'tidas sea cual fuere su distancia) y que es en buena parte responsable de su singularidad como fotógrafo en Colombia. Con ello se incrementa así mismo el sentimiento de infinita soledad que no obstante el rigor e intensa reflexión que ponen de presente resulta inescapable en sus imágenes, y el cual, unido al ánimo de exploración ya señalado, hace patente el mismo hálito romántico que ha acompañado a la fotografía en Colombia desde cuando el Barón Gros se impuso la tarea de construir su primera cámara de daguerrotipo, decidiendo también aventurarse a conocer los lugares más atractivos y recNditos de nuestra geografía. Ramos y Kraus, en conclusión, son los fotógrafos más significativos de mediados de siglo en el país representantes de arraigadas tradiciones como el nacionalismo en la temática y al mismo tiempo innovadores sensitivos, especialmente en su propuesta de un lenguaje personal, para cuya consecución no sólo insisten en su particular manera de mirar (baja en Ramos y equitativa en Kraus, según lo visto), sino que se circunscriben básicamente a un sólo tema (el campesino, el páramo) como lo harían, al menos en determinados lapsos, muchos de sus colegas posteriormente. Para ambos, además, no hay razones para renunciar al potencial documental de la fotografía en aras de lograr una expresión artística puesto que no se trata de principios excluyentes, y también en este punto su influjo habría de resultar fértil y benéfico para la fotografía en Colombia en la segunda mitad del siglo en curso. Ya al terminar la década de los cuarenta, finalmente, regresó a Colombia Leo Matiz, otro fotógrafo que habría de incrementar con su trabajo y actitud el estatus artístico del medio y cuya versatilidad también habría de constituír un ejemplo estimulante para sus

colegas a partir de ese momento. Matiz, por ejemplo, ha sido reportero gráfico, retratista, fotógrafo industrial, realizador de fotografías fijas de cine y de muchas otras tomas con fines específicos, siendo al mismo tiempo una de las primeras personas en abrir una galería de arte en Bogotá, donde expusieron algunos de los más sobresalientes pintores del país, y donde, por supuesto, se insistía en las posibilidades creativas y expresivas de la cámara.53. Por otra parte, muchas de las tendencias y actitudes que revelan las fotografías producidas en Colombia a mediados de este siglo, habrían de incrementarse en las décadas siguientes la fotografía, por ejemplo, se convertiría en apoyo eficaz e imprescindible de prácticamente todas las profesiones que se ejercen en Colombia, mientras que el registro fotográfico de la vida nacional gracias en gran parte a los avanzados sistemas de reproducción que se importarían para los medios de comunicación masiva llegaría al nivel de profusión que presenta actualmente. Algunos conceptos sobre el medio variarían, como en el caso de la fotografía artística que en los últimos años ha vuelto a apelar a valores extrafotográficos, en particular literarios y pictóricos. Y nuevos adelantos como la imagen en color, que implica apreciaciones complejas y distintas, comenzarían a utilizarse en forma consistente. No obstante, su incremento ha sido tan veloz, la variedad de temas y de metas tan extensa, la aproximación de los fotógrafos tan múltiple y su producción en ocasiones tan personal y tan privada, que un resumen de sus logros en las tres últimas décadas, demanda consideraciones totalmente diferentes a las que motivaron y se desarrollaron a lo largo de este escrito. Pero no hay duda alguna sobre la importancia de la fotografía en la vida actual ni de su vasta ingerencia en la sensibilidad contemporánea. su carácter de instante congelado, de realidad detenida, le confiere una autoridad inigualada como documento, constituyendo, como ya se ha mencionado, nuestra más rica fuente de conocimientos sobre el talante del pasado o la apariencia del presente. Con razón afirma Susan Sontag que con la producción industrial de equipos fotográficos sólo se cumple la promesa implícita en el medio desde sus inicios la democratización de toda experiencia convirtiéndola en imágenes54. Al mismo tiempo, es perfectamente claro que inclusive en esos casos en que la fotografía revela en forma más escueta y objetiva la realidad, de todas maneras

implica consideraciones de gusto e imperativos de conciencia particulares del fotógrafo. En otras palabras, sí la información que ofrece la fotografía ha sido definitiva en la noción que tenemos del país (y porsupuesto también de todo el mundo, incluída la vida microscópica y el espacio extraterrestre), y si gracias al medio fotográfico tenemos una imagen visual de nuestra idiosincrasia, de nuestra raza, de nuestra historia, e inclusive del momento actual, no es por ello menos cierto que la imagen fotográfica revela la sensibilidad y espíritu de su realizador, permitiendo finalizar este recuento con la contundente afirmación de que el subdesarrollo tecnológico (que ha implicado una continua dependencia del exterior en cuanto a equipo y materiales) no ha sido obstáculo para que un número elevado de fotógrafos del país haya puesto de presente, a lo largo de variadas circunstancias, una sensibilidad y una agudeza extraordinarias que permiten hablar sin prevenciones de una tradición de alta calidad en el medio fotográfico en Colombia.

Notas 1. ANDES (Ant.) Pedro Antonio Velásquez. BARBACOAS (Cauca) Juan D. Vargas, Ricardo Cortés. BARRANQUILLA Ezequiel de la Hoz . BOGOTA Juan M. Carrasquilla, Antonio Espetón, Duperly e hijo, E.V. Mendoza, Julio Bacines. BUCARAMANGA Carlos E. Valenzuela, Quintilio Gavassa, Amalia B. de Ordoñez. CALI Acisclo Castro, José María Correa G. CAQUEZA (Cund.) Pioquinto Márquez. CAROLINA (Ant.) Misael Duque. CARTAGO (Valle) Luis Mendoza. COLOón (Pan.) J.L. Maduro Jr. CONCEPCIOón (Sant.) Adonías Ramírez. CHARALA (Sant.); Santos María Santos. CHINACOTA (Sant.) Guillermo Vega. CHIQUINQUIRA (Boy.) Antonio R. Forero. FRESNO (Tol.) Fidenciano Zuluaga. GAMBITA (Sant.) Domingo de la Rosa. GIRARDOTA (Ant.) Juan B. Hoyos. LA CEJA (Ant.) Emiliano Angel. LA CRUZ (Sant.) Gonzalo Torres. LA MESA (Cund.) Francisco A. Duque, P.A. Andrade, Jiménez y Cía. LOS SANTOS (Sant.) Marco A. Mantilla. MEDELLIón Rafael Mesa, Rodríguez & Jaramillo, Valiente & Restrepo, Sucesores de Gonzalo Gaviria. OCAA Enrique Rives de B., Juan Manuel Roca, Juan Buil. PALMIRA Eduardo vivas, José R. Medina. PANAMA José A. Zarama, Mano Mutis, Amelia y Rosario Castañeda, Berenice Guerrero. POPAYAón Juan Faccini. REMEDIOS

(Pan.) Manuel Aguilar. REMEDIOS (Ant.) Leonidas Restrepo. RIOHACHA Rafael Fernández. SALAMANCA (Mag.) Julián Vargas. SONSOón (Ant.) Emiliano Jaramillo, Enrique Correa, Marco A. Jaramillo. TUNJA Isidro Azula, Miguel Durán T. URIBE (San Martín) Emilio Buenaventura. URRAO (Ant.) Jesús María Jaramillo. VENADILLO (Tol.) Guillermo Parra. YARUMAL (Ant.) Benjamín calle, Samuel Mejía, José M. Hoyos, Eduardo Calle. ZAPATOCA (Sant.) Ricardo Díaz Pinilla. 2. Ramón Vinyes vivió en Barranquilla 38 años entre 1913 y 1951 interrumpidos por cortas estadías en España su patria. Poeta, dramaturgo, crítico literario y periodista, congregó a su alrededor a un grupo de jóvenes escritores (Gabriel García Márquez, Alfonso Fuen mayor, Enrique Restrepo, Gregorio Castañeda Aragón y Alvaro Cepeda Samudio, entre otros), de quienes fue su estímulo y su guia. Para efectos de este estudio, los fotógrafos extranjeros que trabajaron en el país con excepción de los daguerrotipistas viajeros sólo se han considerado en la medida en que se radicaron definitivamente en nuestro medio. Sin embargo, en el caso del catalán Vinyes, su permanencia en Colombia fue tan larga y su obra fotográfica tan cuidadosa y sensitiva, que amerita ser incluida en este recuento. 3. En abril de 1911 cuando llegó a Bogotá el monoplano Bleriot comandado por el aviador francés Paul Miltgen, El Gráfico publicó (sin los créditos correspondientes) algunas imágenes que ilustraban el suceso. A partir de entonces, Carlos Mendoza en Pamplona, los Gavassa en Bucaramanga, Jorge Obando en Medellín y Gumercindo Cuéllar en Bogotá, entre otros, registraron el arribo de los primeros aeroplanos a sus respectivas ciudades. 4. En 1858 el francés Nadar había obtenido las primeras vistas aéreas del mundo. tomadas exitosamente desde un globo sobre la ciudad de París. En Colombia con la fundación de la SCADTA en diciembre de 1919 se dió inicio, desde muy temprano en relación con el resto del continente, al servicio de transporte y correo aéreo lo mismo que a los estudios aerofotogramétricos del territorio nacional. 5. Es conveniente tener en cuenta que estos papeles (con la demarcación del espacio para la estampilla y la dirección del destinatario) se expendían comercialmente y que fueron con frecuencia utilizados para copiar otras clases de fotografías. 6. La tarjeta postal tuvo su origen en Austria en 1869 como una simple tarjeta en

blanco con una cara para el mensaje y otra para los datos del destinatario, cuyos portes eran muy económicos por tratarse de un envío abierto. Hacia 1890 se publicaron las primeras tarjetas con imágenes cromolitografiadas, y durante el transcurso de esa década aparecieron las fotografías originales cuyo uso se haría común hasta mediados del presente siglo. 7. Otros estudios fotográficos que se dedicaron a la realización de tarjetas postales fueron J. Pestico, F.V. Prieto, Liévano 0., Foto Heuman, Foto Velasco, Gutiérrez & Felixerre, Foto Real, Foto Gómez, Foto Alfonso, Foto C.J.C., Foto Arciniegas, Foto Vargas y Foto Escarria. Por otra parte, algunas vistas tomadas por Henri Duperly y por Quintilio Gavassa fueron posteriormente reproducidas en este formato. 8. El registro en secuencia de Gavassa fue publicado en las revistas El Gráfico y Cromos del 26 de febrero, y el de Ariza (una sola fotografía que ilustra el momento del eclipse total) en el periódico El Nuevo Tiempo del 18 del mismo mes. Alberto Ariza murió a la edad de 22 años sin alcanzar a desarrollar la inclinación que heredó de su padre, Aristides. Su hermano, el pintor Gonzalo Ariza, realizó como aficionado algunas fotografías que fueron publicadas en 1938 en la Revista PAN. 9. Con motivo del triunfo de Olaya Herrera en las elecciones de febrero de 1930, Ariza realizó una postal insertando el retrato del mandatario en una interpretación pictórica del fenómeno celeste que supuestamente tuvo lugar ese día. un par de años más tarde Obando utilizaría el mimo recurso del collage para producir folografías de respaldo al gobierno durante el conflicto colomboperuano. 10. La revista continuó saliendo regularmente hasta 1941 recogiendo en sus páginas 30 años de historia colombiana, aunque durante la última década el interés fotográfico se centraría en acontecimientos de índole social. 11. El primer número de Cromos salió a la luz el 17, de enero de 1916 bajo la dirección de Abelardo Arboleda y Miguel Santiago Valencia con el propósito de registrar el movimiento literario, científico, social y político de la Nación y donde quede también constancia de lo más notable e interesante que acontezca en los demás pueblos del planeta. La revista continúa publicándose en la actualidad no obstante esporádicas interrupciones ocurridas durante las dos últimas décadas. 12. En Cromos aparecieron, entre otras, fotografías de Quintilio Gavassa, Benjamín de la Calle, Eulogio Cabrales, Carlos Liévano, Aristides Ariza, Gustavo Luna, G. Tavera

C., Manuel Castello, Melitón Rodríguez, J.N. Gómez, Lino Lara, Jorge Obando, Julio Estrada, Deogracias Serrano y Daniel Meza entre los mencionados hasta el momento, y de J.M. Valle, Teodulfo Dueñas, F. Gutiérrez del Castillo, G. Tabares, F. Prieto, Manuel Underwood, Foto Iris, Foto Talma, Foto Félix, Foto Price, Foto Reyes, Foto Kadel, J.M. Ossa Suárez, Camacho Hermanos, Fotografía El Porvenir, Foto Ospina y E. Wills, entre los nuevos fotógrafos que comenzaron actividades durante la segunda y tercera décadas de este siglo. 13. Bajo la propiedad de Arturo Manrique y la dirección de Luis Carlos Páez el diario editó su primer número el 17 de enero, contando entre su nómina de fotógrafos colaboradores a Manuel Castello, Luis Enrique Uribe, Antonio García, Hernando Pombo, Marco T. Amorocho, Camacho hermanos, Foto Prieto, Foto Tobar, Foto Sosa y Foto Acevedo. El diario se publicó ininterrumpidamente hasta julio de 1638. 14. Ha resultado especialmente frustrante en el desarrollo de esta investigación comprobar que los escasos créditos que aparecieron inicialmente en algunas publicaciones disminuyeron con el paso del tiempo para convenirse genéricamente en los nombres de las casas editoras, dificultando la ubicación del trabajo de los reporteros gráficos, sobre todo si se tiene en cuenta que en Colombia la mayoría de estos archivos se han desmembrado y que muchos han desaparecido por acción del fuego. 15. Hacia mediados de la década del veinte, El Diario Nacional, El Espectador y La Crónica ótodos de Bogotá comienzan a ilustrar profusamente sus ediciones regulares. A partir de 1918, Por otra parte la revista Estampa publicaría también numerosos registros fotográficos utilizando la atractiva técnica del rotograbado. 16. Imperante durante las décadas del veinte y el treinta, el art deco fije un estilo que cubrió la arquitectura, las artes aplicadas, el diseño gráfico y el diseño de, interiores. En él se combinaban algunos elementos decorativos del artnouveau tardío, con formas geométricas estilizadas inspiradas en el diseño industrial corriente. 17. Algunas de estas imágenes fueron seleccionadas, junto con trabajos de Melitón Rodríguez y siete fotógrafos contemporáneos, para conformar la representación colombiana a la exposición Fotografía Latinoamericana que tuvo lugar en Kunsthaus de Zurich en 1981.

18. El 30 de noviembre de 1923 tuvo lugar la hazaña de Manuel S. Acosta (Salvila) de elevarse sobre Medellín en un globo en cuya superficie aparecían letreros publicitarios de diversos establecimientos comerciales de la ciudad. Debido a un error en el diseño y construcción del globo, éste perdió la red protectora cuando se encontraba a más de 400 metros de altura precipitándose a tierra y ocasionando la muerte inmediata de Salvita, quien cayó el las bodegas del ferrocarril ante la angustia de millares de espectadores. 19. La información correspondiente a Jorge Obando fue suministrada por su hijo Oscar Jaime. 20. Solamente a raíz de la celebración del plebiscito de diciembre de 1957 cuando las mismas mujeres volaron su intervención en actividades políticas, la mujer adquirió plenos derechos civiles en el país. 21. La iluminación en este primitivo sistema era producida por la combustión del magnesio, y por ello la habilidad del fotógrafo para calcular la cantidad necesaria del elemento según el tamaño del lugar, sus condiciones de luminosidad, el reflejo de la luz en las superficies aledañas (inclusive en los trajes claros u oscuros de los presentes) era fundamental para lograr una buena exposición. 22. Aunque la cámara Rollei flex utilizada por la mayoría de nuestros reporteros gráficos desde Mediados de la década del 40, como se comprueba en la fotografía de un grupo de ellos tomada en el Palacio de Nariño asegura mejor definición en la imagen por el tamaño de sus negativos, la cámara de 35 mm. la aventaja a su vez por ofrecer la imagen directa (no invertida lateralmente) y por proporcionar mayor número de exposiciones en cada rollo. Por otra parte en las postrimerías de los años treinta el flash de magnesio fue remplazado por el de bombillo incandecente cuya utilización, si bien era más sencilla, presentaba también inconvenientes puesto que cada bombillo servía para un sólo disparo y se accionaba involuntariamente con cualquier contacto. 23. Airó, Clemente. El Reportero Gráfico. Revista Espiral No. 113 114, marzo abril de 1970, pag. 18. 24. Murió pionero de los Reporteros Gráficos. El Espectador, Bogotá, diciembre 4 de 1981. Entre los diversos actos conmemorativos de, IV Centenario de la fundación de Bogotá tuvo lugar tina revista aérea al norte de la ciudad en el Campo de Marte. En

tina arriesgada maniobra el capitán César Abadía, uno de los pilotos, intentó pasar con el avión invertido y tomar la bandera que ondeaba sobre la tribuna presidencial, con tan mala suerte que una de las alas rozó las tejas de la tribuna diplomática y el avión se vino a tierra causando una impresionante explosión que dejó un saldo de 43 muertos más de 100 heridos. 25. Trabajaron entonces con Sady González, Luis Velasco, Daniel Rodríguez Rojas Luis Alberto Sánchez, Alfredo Pontón y Carlos Caicedo. 26. Secundaron a Gaitán en este empeño, Carlos Jiménez, Luis Gaitán, Sady González, Agustín Reyes, Guillermo Lafont y Alberto Garrido, entre otros, la mayoría de ellos vinculados en diversos momentos al periódico El Tiempo. Por los años cuarenta existió además la Asociación Nacional de Fotógrafos de la cual fue presidente Julio Sánchez, contándose entre sus miembros fundadores a Edmundo Ruiz, José Arias del Río, Tilo Casas y Constantino Casasbuenas. 27. Además de Gaitán fueron socios fundadores de esta agrupación Gustavo Castro Gaitán, Norberto Marín, Manuel H. Rodríguez, Alberto Garrido, Daniel Rodríguez Rojas, Germán Castro, Enrique Benavides, Hernando Medina, Edgar Cusg¸en y Jaime Francisco González, entre otros. En la actualidad el Círculo es presidido por Jaime Alberto Niño y cuenta con ochenta socios de todo el país, entre ellos muchos de los reporteros mencionados en este recuento. 28. Airó, Clemente, op. cit., pag. 19. 29. También a mediados de siglo, aunque un poco después de 1950, surge un grupo de destacados reporteros entre quienes descuellan Moisés Bernal, Julio Flórez Angel, Luis Alberto Acuña, Alfonso Angel, Miguel Díaz y Horacio Gil Ochoa. 30. López Narváez, político y poeta aficionado a la fotografía, participó también en diversas oportunidades en los concursos fotográficos realizados por la citada Revista en 1937. 31. Aparte de las fuentes mencionadas, la información concerniente a la reportería gráfica fue suministrada por los fotógrafos Carlos Caicedo, Luis Gaitán y Guillermo Molano. 32. A juzgar por las numerosas fotografías que ilustran el libro La Violencia en Colombia y aunque no se hayan dado los créditos correspondientes, resulta claro que otros fotógrafos además de Lunga, registraron los atroces crímenes que

tuvieron lugar durante ese período (19461964). Germán Guzmán Campos (coautor del libro mencionado), por ejemplo, utilizó sus propias fotografías para acompañar otro escrito que con el mismo título publicó en 1968. 33. Quintilio Gavassa, Daniel Chambón, Melitón Rodríguez, Benjamín de la y Ernesto Duperly se cuentan entre los pocos fotógrafos que habían realizado este tipo de imágenes. 34. Las más importantes casas productoras de materiales fotográficos con excepción de Kodak eran inicialmente europeas contándose entre las de mayor prestigio Agfa (Alemania), Ilford (Inglaterra y Suiza) y Valca (España). En la actualidad los implementos de las marcas kodak (U.S.A.) y Fuji (Japón) son los de mayor consumo a nivel mundial. 35. Martínez Pardo, Hernando. Historia del Cine Colombiano. Bogotá, Editorial América Latina, 1978. Salcedo Silva, Hernando. Crónica del Cine Colombiano 18971950. Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1981. 36. Además de los fines publicitarios, la fotografía fija es utilizada para llevar un registro pormenorizado de las distintas escenografías y poder apoyarse en ellas en la reconstrucción de escenas ya filmadas. 37. Las fotografías fueron editadas en 1925 por Hernando Velasco Madriñan en Cali, en una serie que incluía 12 imágenes de la película. 38. La desaparición durante la década del 40 de estas importantes empresas, Colombia Films y Ducrane Films uno de cuyos socios era don Oswaldo Duperly, nieto de Henri y de otras como Acevedo Hermanos Y Calvo Films, marca el final de una importante etapa del cine colombiano que Se había iniciado con su llegada al país a comienzos de siglo. 39. Además de este tipo de fotografías Hermi produjo también imágenes sobre nuestro paisaje urbano y rural, muchas de las Cuales desaparecieron el 9 de abril de 1948 cuando su estudio, lo mismo que el del reportero Ignacio Gaitán, fueron consumidos por las llamas. 40. En Francia, por ejemplo, el carácter artístico de la fotografía fue aceptado oficialmente desde 1862 cuando, a raíz del caso Mayer y Pearson, las cortes declararon que el trabajo fotográfico debía ser tratado con las mismas consideraciones que otras expresiones artísticas. En Colombia, por no haber

sucedido incidentes de este tipo, el primer pronunciamiento al respecto, (dado el carácter gubernamental del salón Nacional) se produjo en la época señalada. 41. Desde mediados de la década del 60 la fotografía había comenzado a recuperar su posición artística gracias al empuje de fotógrafos que, como Hernán Díaz, se propusieron devolver su prestigio y validez como medio creativo. En 1967, en el XIX salón de Artistas Nacionales, Díaz fue nombrado jurado de admisión del certamen, mientras que Guillermo Angulo, otro conocido fotógrafo formó parte del jurado de calificación del mismo evento. (Casualmente y de manera aislada dos fotógrafos más aparecen vinculados a las primeras ediciones del Salón Jorge Obando, jurado de calificación del 1er. salón en 1940; y Luis B. Ramos, Jurado de admisión en el 11, V y VI celebrados en 1941, 1944 y 1945, respectivamente). Pero sólo hasta 1974, según se dijo siendo jurado de calificación el fotógrafo Germán Téllez la fotografía reaparece en este tipo de certámenes concursando al mismo nivel con las tradicionales técnicas plásticas, recuperando así el estatus que desde la Exposición de la Moral y la industria de 1841, le había impuesto García Hevia. A partir de entonces el medio fotográfico ha participado regularmente en las exposiciones nacionales obteniendo diversas distinciones como las otorgadas a Jaime Ardila, Richard Cross, Fernell Franco, Jaime Garrido, Ramón Giovanni, Eduardo González, Roberto Granger, Beatriz Jaramillo, Oscar Monsalve, Omar Obando, Jorge Ortiz y Luis Fernando Valencia. En 1980, Beatriz Jaramillo recibió el 1er. premio del XXVIII Salón Nacional de Artes Visuales con la obra Zócalo compuesta por 58 transparencias seriadas sobre ese terna. También durante la década del 70 la fotografía comenzó a figurar en otras exposiciones de importancia en el país como los Salones Atenas, en los cuales han participado Luz Elena Castro, David Izquierdo, Camilo Lleras, Julia Elvira Mejía, Oscar Monsalve, Jorge Ortiz y Miguel Angel Rojas. En 1980, por otra parte, se escogió por primera vez el medio fotográfico para representar al país en un evento internacional de arte contemporáneo, la XXIX Bienal de Venecia en la cual tomaron parte Jaime Ardila, Gertjan Bartelsman, Eduardo Bastidas, Jairo Betancourt, Carlos Caicedo, Luis F. Calderón, Fernando Cano, Efraín Cárdenas, Hernán Díaz, Abdú Eljaiek, Fernell Franco, Ramón Giovanni, Alvaro Hurtado, Camilo Lleras, Guillermo Melo, Jorge M. Múnera, Viky Ospina, León Ruiz, Fabio Serrano, Germán Téllez, Sergio Trujillo,

Fernando Urbina y Joaquín Villegas. En 1983 nuevamente Colombia organiza su participación en un certamen internacional eminentemente creativo, la XVII Bienal de Sao Paulo, con artistas que utilizan la fotografía desde un punto ole vista experimental. Son ellos Patricia Bonilla, Beatriz Jaramillo, Becky Mayer, Jorge Ortiz, Bernardo Salcedo y Luis Fernando Valencia. Otros fotógrafos contemporáneos que han obtenido especial aceptación y que realizan regularmente exposiciones de sus obras son Guillermo Angulo, Mauricio Antorveza, Alberto Aguirre, Antonio Castañeda, Juan Manuel Calle, Francois Dolmetsch, Víctor Englebert, Ida Esbra, Dora Franco, Efraín García, Ricardo Gamboa, Juan Ramón Giraldo, Ignacio Gómez Pulido, Arturo Jaramillo, Nereo López, Francisco Mora, Rafael Moure, Antonio Nariño, Hernando Oliveros, José Vicente Piñeros, Mano Rivera, Víctor Robledo, Roberto Rubiano, Marcos Roda, Diego Samper, Javier Sandoval, Sergio Trujillo Jaramillo, Félix Tisnés, Patricia Uribe, Diane Witlin y Ray Witlin. 42. Si bien la enseñanza de la pintura paisajista sólo se inicia en el país, según se dijo, con el regreso de Andrés de Santa María en 1893, la inmensa mayoría de los pintores que se acercaron al paisaje antes de esa fecha (e inclusive algunos posteriores) miraban con más simpatía el paisajismo europeo y especialmente el producido por la escuela de Barbizon acusada con frecuencia de apoyarse en la fotografía que los planteamientos impresionistas introducidos por santa María. 43. Un numeroso grupo de fotógrafos entre quienes figuran los mencionados sostiene en tina petición a la corte francesa con motivo del caso Mayer y Pearson que fotografía consiste en tina serie de operaciones completamente manuales que requieren, sin duda, alguna habilidad en la manipulación envuelta, pero sin que pueda llegar nunca a compararse con esas obras que son el fruto de la inteligencia y del estudio del arte. (Scharf, Aaron. Art And Photography. Middlesex, Penguin Books Ltd., 1974, pag. 153). 44. Malraux, André. Museum Without Walls, London, Secker & Warburg, 1967. 45. Con la influencia del movimiento Pop que se hace perceptible en Colombia en los años sesenta, los pintores comienzan a apoyarse libremente en los medios de comunicación masiva, incluyendo la fotografía, mientras que el Hiperrealismo, que hace su aparición en la década siguiente, toma las peculiaridades de la cámara

como fuente fundamental de sus interpretaciones. 46. La Roma de los Chibchas de Gabriel Camargo Pérez, 1937. y las publicaciones periódicas Unión Liberal, El Tiempo, Cromos, Estampa, Revista PAón y Hojas de cultura Popular Colombiano, entre 1935 y 1957. 47. Téllez, Hernando, El Arte Fotográfico de Ramos. Textos no recogidos en Libro. Torno 2, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1979, pag. 355. 48. La Revista PAón circuló regularmente entre mayo de 1937, y mayo de 1940 hasta completar 36 números. 49. Uribe White, Enrique. Exposición de Fotografías. Catálogo de la Exposición de André Roosevelt, Erwin Kraus, Otto Moll González y Enrique Uribe White. Bogotá, Biblioteca Nacional, noviembre 22 de 194 1, pag. 3. 50. En dicha sección fueron publicadas fotografías de Jaime Silva Ortiz, Guillermo Hernández de Alba, José Posada, J.M. Pacheco de la Rosa, Federico Birkigt, Alfonso Rodríguez Millán, Ignacio Mesa, Leandro Flórez, P. Rebolledo, Luis M. Murillo, Mario L. Hernández, Alberto Pardo y E. Lemaitre. 51. Revista Pan, Bogotá, febrero de 1937, pag. 89. 52. No obstante la excepcional calidad de sus realizaciones, Kraus nunca ha trabajado comercialmente la fotografía, confrontándola según sus propia Palabras a nivel de aficionado. palabras a nivel de aficionado. 53. Es conveniente precisar que Matiz es uno de los fotógrafos colombianos que ha gozado de más extensa reputación internacional, lo cual le ha permitido desempeñarse como reportero de revistas de amplia circulación en todo el mundo, (como Life y Selecciones de Readers Digest) y trabajar en organismos de tan vasto alcance como la organización de Naciones Unidas. Precisamente en el cubrimiento para la prensa internacional de la IX Conferencia Internacional Americana, el fotógrafo recibió una herida de bala en una pierna durante los acontecimientos sucedidos en Bogotá el 9 de abril de 1948. 54. Sontag, Susan. On Photography. New York, Delta Book, 1977, pag. 7.

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Descripción de Técnicas y Procesos Texto de: Antonio Castañeda Buraglia La comprensión de las diferentes técnicas y procesos fotográficos implica, como punto de partida, el conocimiento de la estructura básica de los materiales que intervienen en dichos procesos La estructura básica se compone de SOPORTE y EMULSION. El soporte es el material empleado como base sobre el cual se aplica la emulsión fotográfica, constituida a su vez por un material sensible a la luz y un aglutinante o vehículo que se encarga de mantener unido el material sensible al soporte. EMULSIÓN

Aglutinante o Vehículo - Material Sensible

SOPORTE

Aunque los primeros ejemplos fotográficos carecían de aglutinante, éste se incluye como parte de la estructura básica puesto que apenas unos años después de nacimiento del daguerrotipo, su inclusión fue considerada indispensable para el logro de mejores y más prácticos materiales fotográficos. SOPORTE Cuero

Gelatina

Peltre

Nitrato Celulosa

Cobre

Acetato Celulosa

Papel

Poliester

Vidrio

Esmalte

Hierro

Porcelana

EMULSIÓN Aglutinante

Material Sensible

Albúmina

Nitrato Plata

Colodión

Betún

Gelatina

Cloruro de Plata

Almidón

Yoduro de Plata

Cola

Bicromato Potásico

Goma

Bromo

Colodión - Albúmina

Ferro Prusiato - Sales hierro

Colodión Seco - Goma Arabiga

Bromuro de Plata

Colodión Tanino

Platino

Las descripciones que se desarrollan a continuación solamente incluyen las más importantes técnicas y en especial aquellas que de manera comprobada fueron realizadas en el país. Heliografía JOSEPH NICEPHORE NIEPCE 1822 Primera versión. Un vidrio recubierto con betún de judea (clase de asfalto) adelgazado con aceite de lavanda era colocado sobre un grabado (previamente aceitado para hacerlo transparente). El conjunto era expuesto a la luz del sol durante varias horas, hasta hacer insoluble el betún que había recibido luz a través del grabado. Se revelaba lavando la placa en aceite de lavanda y trementina. Este eliminaba el betún aún soluble y no el endurecido por acción de la luz. 1826 Betún de judea lámina de peltre o de zinc. Una vez efectuado el proceso de exposición y revelado, la lámina era entintanda para reproducir la imagen sobre papel por medio de una prensa. En 1827 con ayuda de la cámara oscura, produjo otra imagen permanente, esta vez no de un grabado sino del paisaje visto desde la ventana de su casa en Gras. Después de revelado, se sumergía en una solución ácida que producía un relieve más pronunciado facilitando su reproducción. Dibujo Fotogénico WILLIAM HENRY FOX TALBOT 1834 Un papel impregnado con solución de nitrato de plata era cubierto parcialmente con la

hoja de un árbol. Al exponerlo a la luz de sol se ennegrecía su superficie, excepto en los lugares cubiertos por la hoja, produciendo así un dibujo fiel de ésta. Como el sistema requería demasiado tiempo, fue modificado originándose la segunda versión papel sumergido en una solución salina débil, secado y luego pasado por nitrato de plata, formando así cloruro de plata. Al repetir alternativamente el baño en estas dos soluciones se lograba aumentar considerablemente la sensibilidad de papel, produciendo una imagen más notoria en un menor tiempo de exposición. La imagen de la hoja se hacía permanente usando como fijador una solución salina fuerte que a su vez le daba color café. Como alternativa de fijador usó yoduro potásico, en cuyo caso la imagen final era de color amarillonaranja. Posteriormente esta técnica fue usada y conocida bajo el nombre de PAPELES SALADOS. Daguerrotipo JACQUES LOUIS MANDE DAGUERRE 1837 (Aunque conocido públicamente el 19 de agosto de 1839, el más antiguo daguerrotipo data de 1837). Una placa de cobre plateada por galvanoplastia, era expuesta a vaporde yodo obteniendo así una superficie de yoduro de plata. En estas condiciones y dentro de la cámara oscura era expuesta a la luz durante 20 minutos por lo menos. Posteriormente en el laboratorio se sometía a la acción de vapores de mercurio hasta hacer visible la imagen que se fijaba por medio de hiposulfito de soda. La imagen resultante era indistintamente positiva o negativa según el ángulo de observación. En 1841 se Usó bromo o cloro junto con el yodo para aumentar la sensibilidad. Calotipo WILLIAM HENRY FOX TALBOT 1841 Se pasaba un papel delgado por dos soluciones, una de nitrato de plata y otra de yoduro de potasio para producir yoduro de plata y se bañaba luego con una mezcla de ácido gálico y nitrato de plata. Después de expuesto era pasado por esta última solución que actuaba ahora corno revelador y se fijaba la imagen con bromuro de potasio (algún tiempo después se utilizaría el hiposulfito de soda). Esta imagen ya permanente pero

negativa era positivada por contacto en los PAPELES SALADOS. Para reducir el tiempo de copia generalmente se pasaba por un baño de cera o aceite que hacía el negativo más transparente. Debido a los problemas generados a partir de las dificultades impuestas por Talbot, en relación con la patente de su invento, esta técnica tuvo escaso desarrollo en América. Cianotipo JOHN WILLIAM HERSCHEL 1842 Consistía en un papel impregnado en citrato de amonio férrico o cloruro férrico, luego en ferricianuro de potasio, y expuesto al sol por contacto con un negativo. La imagen azul aparecida durante la exposición se hacía azul profundo después de lavarse en agua. Herschel trabajó en algunas variaciones de este proceso produciendo imágenes directas positivas; sin embargo el proceso original fue el más difundido. En 1860 se produjo industrialmente con el nombre de papel ferroprusiato. Negativo Albumina CLAUDE FELIX ABEL NIEPCE DE St. VICTOR 1847 Clara de huevo batida y mezclada con yoduro de potasio y cloruro de sodio. Después de aplicar y dejar secar esta preparación sobre un vidrio, se le añadía un baño de nitrato de plata para formar yodurocloruro de plata sensible a la luz, con lo cual la albúmina se coagulaba. Después de la exposición la placa era revelada en ácido gálico y fijada en hiposulfito. A pesar de tener baja sensibilidad el negativo albúmina fue preferido al calotipo, pues podía ser preparado con dos semanas de anticipación y procesado igualmente dos semanas después de haber sido expuesto. Negativo Colodión FREDERICK SCOTF ARCHER 1851 Colodión y yoduro de potasio, (más tarde bromuro de potasio) eran aplicados sobre un

vidrio, hasta obtener un barnizado uniforme. Aún húmedo se sumergía en nitrato de plata (solución) por uno o dos minutos. Después de preparado debía ser expuesto en la cámara oscura durante uno o dos minutos e inmediatamente revelado en ácido gálico o sulfato ferroso. Posteriormente un lavado corto en agua pura y fijado en hiposulfito permitían un lavado extenso y definitivo nuevamente en agua. se denominó proceso de COLODIOón HUMEDO por la urgencia de ser usado en ese estado. También conocido corno placa húmeda. Ambrotipo FREDERICK SCOTT ARCHER 1852 variante del negativo colodión o cotodión húmedo, era revelado con una solución de ácido pirogálico de sulfito ferroso, pero añadiendo cloruro de mercurio o ácido n'trico, Esta mezcla de revelador producía una imagen grisácesa y más pálida que aquella del negativo colodión original, la cual se convertía en positiva al aplicar barniz negro 0 colocar un material oscuro por el reverso del vidrio. Ocasionalmente era coloreado a mano. Fue conocido también como positivo colodión. Ferrotipo (Melainotipo) HAMILTON SMITH 1856 Sobre una placa de hierro pintada de negro (esmalte) se aplicaban los mismo productos utilizados en la elaboración del ambrotipo. Por su bajo costo y rapidez de procesamiento se hizo muy popular especialmente para ser llevado en prendedores y guardapelos. Copia Albumina (Papel Albumina) LOUIS BLANQUARTEVRARD 1850 Basado en el negativo albúmina de Niépce de St. Victor y el calotipo de Talbot, usó un papel impregnado con una mezcla de clara de huevo, bromuro de potasio y ácido acético. Una vez seco se introducía en nitrato de plata acidificado (solución) para su sensibilización. Se exponía por contacto con un negativo a la luz del sol desde unos cuantos minutos hasta un poco más de una hora. La imagen que aparecía color café

pálido pasaba a café rojizo profundo por acción del cloruro de oro y era fijado en hiposulfito. Generalmente se aplicaba brillo adicional al secarse entre planchas o cilindros metálicos calientes. En este papel se hicieron famosas las tarjetas de visita. Placa Seca de Gelatina 1871 Richard Leach Maddox, propuso la utilización de una emulsión de bromuro de plata y gelatina aplicada sobre vidrio o papel. 1874 La compañía The Liverpool Dry Plate Co. sacó al mercado en Europa la placa sobre vidrio. 1880 George Eastman's Company lanzó la placa en América, remplazando definitivamente el proceso del colodión húmedo. Con la popularización de esta placa se incrementó la investigación llegando a producir en 1884 placas ortocromáticas con mayor sensibilidad espectral (desde el violeta hasta la región verdeamarilla) y en 1906 las pancromáticas de sensibilidad total (desde el ultravioleta hasta el rojo). Hacia 1874 el tiempo de exposición se redujo a sólo 30 segundos para llegar paulatinamente en el término de 15 años a fracciones de segundo. Goma Bicromato 1858 John Pouncy desarrolló las teorías sobre los coloides propuestas por Alphonse Louis Poitevin en 1855. Se recubría un papel con bicromato de potasio, pigmentos de color y goma arábiga. Una vez seco el recubrimiento, se exponía por contacto con un negativo y luego, durante el revelado en agua, la goma aún soluble se desprendía quedando conformada la Imagen sólo con el pigmento y la goma insoluble por acción de la luz. Pouncy basaba su éxito en la garantía de permanencia de estas imágenes, puesto que la no intervención de la plata las hacía más duraderas. El procedimiento era repetible sobre un mismo papel con el mismo negativo usando cada vez un pigmento de diferente color; como resultado se obtenían imágenes en policromía. Hacia finales de siglo se retomó su uso cuando su efecto pictórico sirvió de expresión fotográfica a algunos artistas como Edgar Degas, Edward Steichen y Gertrude Kasebier.

Copia Gelatina Papel Los papeles gelatina se convirtieron desde su descubrimiento en 1880 en el principal proceso de reproducción debido a que su composición de gelatina y uno o varios haluros de plata, los hacía muy sensibles, permitiendo así su copia por contacto o por ampliación. Gelatina Bromuro 1880 Papel de pulpa de madera blanca, era cubierto con gelatina y bromuro de plata que una vez expuesto y revelado producía imágenes en blanco y negro, las cuales podían ser viradas a otros colores. Se inició por esta época la producción de papeles de diferentes superficies mate, semimate, brillante y texturada. Gelatina Cloruro (P.O.P.) (Papel no revelable) 1882 Se remplazó el bromuro por el cloruro de plata. Este papel no requería ser revelado (P.O.P.), sólo fijado y lavado en agua. Algunos eran autovirables produciendo imágenes rosadas, azules, malvas, cremas, verdes o grises. Gelatina Cloruro - Bromuro 1883 Combinando dos materiales sensibles se producían copias de gran calidad, por lo cual se convirtieron en favoritas para la fotografía pictórica. Negativo Nitrato - Celulosa 1889 Fue introducido por Eastman Kodak tomando como base el CELULOIDE inventado por Alexander Parkes en 186 1. Su característica de flexibilidad permitió la producción de rollos. revolucionando el diseño de las cámaras pues ya era posible tomar varias fotografías sin cambiar de placa. Se inició así el desarrollo de cámaras pequeñas y versátiles y aún más, fue posible la práctica de la fotografía por parte de aficionados. Esta película fue usada posteriormente en la producción de cine, tanto en la toma del negativo como en el positivado. Su fabricación fue suspendida al haberse encontrado extremadamente peligrosa por su fácil combustión.

Película Acetato - Celulosa 1923 Debido a la peligrosidad del negativo nitratocelulosa este año se inició la producción de la película acetatocelulosa, aunque sólo hasta 1939 fue remplazada definitivamente Su emulsión está conformada por gelatina y bromuro de plata. Por sus características es llamada también Película de Seguridad (Safety Film). Se hizo popular en diferentes formatos rollo de 35 mm., 120,220 y placas de 4 X 5, 8 x 10, etc. y se encuentra en diferentes grados de sensibilidad. Película Poliéster 1960 Su excelente estabilidad dimensional la ha hecho preferida en el mercado profesional. Su composición también incluye como material sensible el bromuro de plata y como aglutinante la gelatina. Placa Autocroma 1903 AUGUSTE y LOUIS LUMIERE Lanzada al mercado en 1907 consistía en una placa de vidrio cubierta con diminutos granos de almidón triturados previamente (un tercio era naranja, otro verde y otro violeta) que mezclados producían una distribución uniforme de colores primarios. A continuación se sensibilizaba con bromuro de plata y gelatina. Se exponía luego por el reverso de la placa y se revelaba hasta producir un negativo que era positivado por procesode inversión sometiéndolo a una luz blanca. Se revelaba porsegunda vez obteniéndose así una transparencia en los colores originales de la escena. Sus principios se apoyan en la teoría del sistema de la síntesis aditiva del color.

Fotógrafos colombianos 1840- 1950 Texto de: Myriam Acevedo

A ABUSAID. Antonio. (gel.) De origen libanés incursionó como aficionado a la fotografía en México y Cuba antes de establecerse en Bogotá a finales de la década de 1930, donde permaneció activo por espacio (le cuatro décadas. ACEVEDO BERNAL, Ricardo. (1867 1930) (gel.). Destacado pintor académico. activo en Bogotá como fotógrafo desde 19 10. En 1917 se asoció con el dibujante Antonio María González (Fotografía Acevedo Bernal & González) y realizaron los re tratos de las Bellezas Bogotanas para El Libro Azul de e Colombia”. Activo basta 1926. ACEVEDO, Gonzalo. (gel.) Miembro de la empresa cinematográfica Acevedo Hermanos, realizó la fotografía fija de varias películas entre ellas Bajo el Cielo Antioqueño en 1925. AGUILAR, Manuel. (alb.) Activo en Remedios (Panamá) en 1898. AGUIRRE, 71 Alberto. (gel.) Reportero gráfico activo alrededor de 1940. ALFONSO, José María. (gel.) Activo en Ibagué en ,le 1920 y 1946, se especializó en retratos de grupo, realizó también tarjetas postales de su ciudad. AMOROCHO, Marco T. (gel) Activo en 1920,varias fotografías su vas fueron publicadas en Mundo al Día. ANDRADE, P.A (alb) Activo en Cali en 1894 y en la Mesa, Cundinamarca, en 1898. ANGEL, Emiliano. (alb.) Activo en La Ceja (Ant.) en 1898. ANGUEYRA, Alfredo. (alb.) Aficionado, cuñado de Ernesto Duperly realizó algunos retratos en Bogotá, en la primera década del siglo, ANGULO MARTINEZ & Co, (alb.) Retratistas activos en Ocaña en la década de 1880. ARANA, Belarmino. (gel.) Activo en Bogotá en la década de 1920. ARENAS, Marcos. (alb.) Nació en Piedecuesta en 1845, Médico aficionado a la fotografía, participó en la Exposición industrial y artística de Santander en 1887. ARIAS DEL RIO, José. (gel.) Reportero Gráfico activo en Bogotá en las décadas de

1930 y 1940. ARIZA, Alberto. (gel.) Hijo de Aristides. Siendo muy joven tómo una fotografía del eclipse de 1916. Murió en Bogotá en 1924. ARIZA, Aristides. (gel.) (Barranquilla 1894 Bogotá 1948). Fundador del establecimiento Foto Dallmayer en 1906, en Bogotá, su razón social cambió a Foto A.A. Ariza a partir de 1911. Prestigioso retratista fue además un pionero de la fotografía de propaganda en el país. En 1910 o participó en la Exposición del Centenario. ARIZA, Gonzalo. (gel.) Pintor, aficionado a la fotografía, hijo de Aristides, varias fotografías suyas fueron publicadas en Revista PAN en 1938. ARIZA, Rafael C. (gel.) Propietario del establecimiento Fotografía Art Nouveau en Bogotá en la década de 1910.RevistaIlustrada?, publicó una fotografía exterior suya en 1898. * ARTEAGA, N. (alb. tv.) Activo hacia final de siglo. AYALA, Daniel. (1834 1835) (d.a.f. alb.) Pintor, y litógrafo destacado. Activo como fotógrafo desde 1871 ese año participó en la Exposición del 20 de .Julio con un retrato de grupo. AZULA, Isidro. (alb.) Activo en Tunja en 1898

B BARRAGAN, Mariano. (gel.) Activo hacia fin de siglo. Registró las tropas liberales de Cundinamarca en la guerra de Los Mil Días. BARROS, Franco (gel.). Activo en Santa Marta en la década de 1930, produjo tarjetas postales de esa ciudad. BEER, Paul. (gel.)Alemán. llegó al país en la década de 1930 estableciéndose en Bogotá donde se mantuvo activo durante cuatro décadas. Murió en Bogotá en 1980 BENNET, John Armstrong. (d.) Estadounidense. Trabajó como daguerrotipista en Alabama, Buenos Aires y Montevideo antes de establecerse en Bogotá en 1848. Fundador de la Galería del Daguerrotipo la cual regentó intermitentemente durante 10 años, fue también comerciante y se en cargó de la Legación Americana en esta ciudad por corto tiempo. En 1858 abandonó la Nueva Granada. BERBEO & GOMEZ. (gel.) Activos en Zapatoca y otras poblaciones de Santander desde 1905. En 1914 se encontraban radicados en Tunja.

BERMUDEZ, Vicente. (alb. tv.) Activo en la década de 1880. BERNAL, Pedro B. (gel.) Activo en Sogamoso durante las tres primeras décadas del siglo, participó en la Exposición de 1910 celebrada en Bogotá. BORRERO VEGA, Rafael. (gel.) Estudiante de medicina, aficionado a la fotografía, realizó en 1896 la primera instantánea que se publicó en el país (Revista Ilustrada). Murió poco después en Bogotá. BRAVO, A.J. (alb. tv.) Activo en Medellín, 1870. Realizó retratos de carácter costumbrista. BRUCKNER, Hans. (gel.) Austríaco, llegó a Colombia en la década de 1940 vinculándose a la industria cinematográfica, posteriormente se especializó en la fotografía de obras de arte. Murió en Bogotá en 1978. BUENAVENTURA, Emiliano. (alb.) Activo en Uribe (Meta) en 1898. BUIL, Juan. (alb.) Activo en Ocaña en 1898. BURCKHARDT, Luis A. (gel.) Activo en Cali a comienzos de siglo.

C CABRALES, Eulogio J. (gel.) Dirigió la Fotografía Cabrales en Cúcuta en 1918. Se publicaron fotos suyas en El Gráfico”, El Libro Azul de Colombia y Cromos. CABRERA, Bernardo. (gel.) Activo en Bogotá desde comienzos de siglo. El Gráfico publicó fotografías suyas entre 1910 y 1918. CADENAS, A. (alb. tv.) Retratista activo hacia fin de siglo. CAICEDO, Carlos (gel.) (1929) Reportero gráfico activo en Bogotá desde finales de la década de 1940. CALLE, Eduardo, (alb.) Hermano de Benjamín de la Calle, fue su socio en Yarumal en 1896 y continúo al frente del negocio al establecerse su hermano en Medellín. CALVO, Máximo, (gel.) Propietario de la empresa cinematográfica Calvo Films, realizó la fotografía fija de varias películas entre ellas María”, 1924. CAMACHO, Clímaco. (ab.) Retratista activo en Bogotá a finales de la década de 1880 CAMACHO, Juan C. (alb. tv.) Retratista activo en Bogotá en 1893. CAMACHO, Hermanos. (gel.) Activo en lbagué a comienzos de siglo. Cromos y Mundo al Día publicaron foto suyas. (Ver Daniel Camacho Ponce).

CAMACHO PONCE, Daniel. (gel.) (Bogotá 1907) Activo en Ibagué desde 1910, realizó un extenso registro de su ciudad en imágenes que fueron reproducidas en postales. Integrante de la firma Camacho Hermanos. CARDENAS, Juan. (alb).) Activo en Bogotá en la década de 1890. CARO, víctor. (alb.) Activo en Bogotá hacia fin de siglo. Revista Ilustrada publicó en 1898 un retrato realizado por él. CARRASQUILLA, Juan M. (alb.) Abrió su establecimiento en Bogotá en 1884 donde alcanzó amplia reputación por sus retratos. Suyos son los únicos trabajos por transferencia al carbón encontrados hasta el momento, y las más tempranas instantáneas. En 1899 participó en la Exposición de Bellas Artes. CARRIZOSA, Fernando (geI.) (Bogotá 1881 Bogotá 1947) trabajó inicialmente la fotografía como aficionado a Partir de 1904 en Bogotá en 1928 estableció un estudio comercial. Realizó los primeros ensayos de fotografía en color que se conocen en el país en 1925. Produjo además un sensitivo registro sobre los trabajadores del campo y sus labores. CARVAJAL, Gabriel. (gel.) Activo en Medellín desde la década de 1940 se especializó en fotografía industrial. CASAS. Aquilino (alb.) Sobresaliente retratista, activo en Bogotá en las dos últimas décadas del siglo. CASAS, Tito. (gel.) Activo en Bogotá en la década de 1940. CASASBUENAS, Constantino, (gel.) Activo en Bogotá en la década de 1940. CASTAÑEDA, Amalia. (alb).) Activa en Panamá en 1898. CASTAÑEDA, Rosario, (alb.)Activa en Panamá en 1898. CASTELLO, Manuel. (gel.) Activo en Bogotá desde comienzos de siglo hasta 1926c. En la Exposición Nacional de 1917 recibió varios premios por sus retratos, y las revistas Cromos y Mundo al Díapublicaron numerosas fotografías suyas en sus primeros números. CASTRO. Abigail. (gel.) Retratista activo en Tunja en las primeras décadas del siglo. CASTRO, Acisclo. (alb.) Activo en Cal¡ en 1898. CASTRO, Emma. (gel.) Activa en 1920C. Realizó tarjetas postales de algunos sitios de Boyacá. CASTRO, Guillermo. (gel.) Activo en Bogotá en las décadas de 1930 y 1940.

CERTAIN & ARRU. T. (alb. tv.) Activos en Bogotá en la década de 1860. CORREA, Enrique. (alb.) Activo en Sonsón (Ant.) en 1898. CORREA, José María. (alb.) Activo en Cali en 1898. CORREDOR, B. (alb. tv.) Retratista activo hacia fin de siglo. CORTES, Abraham. (alb.) Director de la revista El Gráfico (junto Con Alberto Sánchez) y fotógrafo aficionado. En la publicación aparecieron algunas fotos exteriores suyas en 1910. CORTES, Dionisio. (gel.) (18631934) Escultor, aficionado a la fotografía, la utilizó como base para algunos de sus trabajos. Suyos son los primeros desnudos que se conocen hasta el momento. CORTES, Ricardo. (alb.) Activo en Barbacoas (Cauca) en 1898. CRANE, George. (d.a.f. alb.) Diplomático estadounidense, se hizo cargo de la Galería del Daguerrotipo de Bennet entre 1855 y 1859. Viajó con regularidad a Caracas como daguerrotipista. CROWTHER, George. (d.) Comerciante estadounidense aficionado a la fotografía, radicado en Bogotá entre 187,4 y 1855. CUELLAR, Gumercindo. (gel.) (Tinjacá (Boy.) 1891 Bogotá 1958) Activo en Bogotá en las décadas de 1920,30 y 40. Realizó un completo registro tanto de acontecimientos corno de la ciudad que publicó en tarjetas postales. CURRIOLS, Felipe N, (alb.) Retratista activo en Bogotá en la década de 1880.

CH CHAMBON, Daniel. (alb. gel.) Hijo de Pedro Alce, nació en Bucaramanga. con su hija María integró la firma Chambon e hijos que recorrió el departamento durante las dos primeras décadas del siglo. CHAMBON, María, (alb. gel.) Hija de Daniel fue laboratorista en la firma Chambón e hijos. Activa entre 1904 y 1915. CHAMORRO, Alicia, (gel.) Reportera gráfica activa en Bogotá alrededor de 1948.

D DACUARTAS. (gel.) Retratista activo en Popayán a comienzos de siglo.

DE LEON, Jacobo. (alb) Retratista activo en Antioquía en la década de 1880. DE VALENZUELA, Ulpiano. (gel.) (1874194 1) Aficionado a la fotografía. Bogotá Ilustrado” publicó en 1907 varias fotografías exteriores suyas. DE VENGOECHEA, M.A. (gel.) Activo a comienzos de siglo. En 1911 aparecieron algunas vistas exteriores suyas en el libro Excursiones Presidenciales. DE VERA, R. (alb. tv.) Retratista activo hacia fin de siglo. DEL VALLE, E.M. (alb. tv.) Retratista activo hacia fin de siglo. DE LA CALLE, Benjamín. (gel.) (1869 1934) Tras aprender fotografía con Emiliano Mejía estableció un estudio en Yarumal (Ant.) en 1898, en compañía de su hermano Enrique. En 1903 se trasnladó a Medellín donde se mantuvo activo hasta 1934. Retratista excepcional, realizó también registros exteriores que ilustran con ánimo crítico sobre acontecimientos y sobre la ciudad. Recibió un premio en un concurso fotográfico en los Estados Unidos en 1917. DE LA HOZ, Ezequiel. (alb. gel.) Autodidacta establecido inicialmente en Barranquilla (1894) trasladó definitivamente su estudio a Bogotá en 1899. En 1898 recibió mención de honor en concurso celebrado en Nueva York. Participó en la Exposición de Bellas Artes en 1899. Retratista destacado, realizó también vistas exteriores de Barranquilla las cuales fueron publicadas en Revista Ilustrada, 1899. Activo en Bogotá durante la primera década del siglo. DE LA PEÑA, Diofante. (gel.) Activo en Bogotá a comienzos de siglo. Fotografías suyas fueron publicadas en Bogotá Ilustrado en 1907. DE LA ROSA, Domingo. (a.f. alb.) Retratista activo en Cúcuta en la década de 1860, enseñaba el oficio y vendía los implementas necesarios. En 1898 se encontraba activo en Gámbita (Santander). DEAD. (alb.) Sacerdote francés y profesor de química radicado en Bucaramanga, aficionado a la fotografía, enseñó la técnica a Carlos Liévano y Deogracias Serrano, quienes luego fueron profesionales. DELGADO, Henrique. (gel.) Activo en Cartagena en las tres primeras décadas del siglo, produjo numerosas vistas de la ciudad. DELGADO, Luis A. (alb.) Grabador del Semanario Ilustrado en Cartagena en 1887, aparece activo como fotógrafo a partir de 1889. “Revista Ilustrada publicó en 1899 varias fotografías suyas de Cartagena. DEL VAUX, Jean. (gel.) Activo en

Bucaramanga en la primera década del siglo. El Gráfico publicó vistas exteriores de la ciudad. DIAZ, Ulises. (gel.) Activo en Santander, en la década de 1920. DIAZ PINILLA, Ricardo. (alb.) Activo en Zapatoca (Sant.) en 1898. DORIA, Luis (gel.) Retratista activo en Popayán a comienzos de siglo. DUEÑAS, Teodulfo. (gel.) Activo en Tunja en las primeras décadas del siglo, la revista Cromos publicó fotos suyas. DUPERLY, Ernesto. (gel.) (Jamaica 1871 Bogotá 1934). Llegó a Colombia en 1892 en compañía de su padre Henri y trabajó a su lado en el establecimiento Fotografía Inglesa de H.L. Duperly & Son. En 1905 participó con varios retratos en la Exposición de las Salas del Asilo. A partir de 1908 tras la muerte de Henri, cambió su razón social por Gabinete Artístico de E.V. Duperly donde además se distribuían implementos para fotografía. En 1910 participó en la Exposición del Centenario, DUPERLY, Henri Louis. (alb.) (? Bogotá 1908) Ciudadano inglés de ascendencia francesa, vivió en Jamaica donde tuvo un estudio fotográfico (Duperly Brothers) en compañía con su hermano. En 1892 llegó a Colombia, estableciéndose original mente en Barranquilla y luego en Bogotá bajo el nombre Fotografía Inglesa de H.L. Duperly & Son”, Además de magníficos retratos, realizó un importante registro exterior tanto de Bogotá como de algunas poblaciones de Santander. En 1899 participó en la Exposición de Bellas Artes. Permaneció activo hasta su muerte en 1908. DUPERLY & COMFORD. (alb.) Activos en Ocaña entre 1876 y 1877. Presumiblemente uno de los socios era Henri Duperly. DUQUE, Francisco A. (alb.) Activo en La Mesa (Cund.) en 1898. DUQUE, Misael. (alb.) Activo en Carolina (Ant.) en 1898. DURAN, Rafael. (gel.) (1890c.1978) Retratista activo en Bogotá desde final de siglo. En 1906 realizó los retratos de los autores del atentado al General Reyes que luego fueron publicados en El Nuevo Tiempo. Retratos suyos aparecieron en Bogotá Ilustrado en 1907. DURAN, Ricardo. (gel.) Retratista activo en Bogotá desde 1898. En 1899 participó en la Exposición de Bellas Artes. Algunos retratos suyos fueron publicados en Revista Ilustrada, 1898. Socio de las firmas Durán & Restrepo y Durán & Cía.

DURAN T., Miguel. (alb.) Activo en Tunja en 1898. DURAN & RESTREPO. (alb.) Activos en Bogotá hacia fin de siglo. Revista Ilustrada publicó en 1898 un retrato realizado por este estudio. Ricardo Durán era uno de los socios,

E ENDARA, C. (gel.) Residente en Panamá, tuvo a su cargo la realización de los registros fotográficos de la firma del armisticio que ponía fin a la guerra de Los Mil Días en 1902. ESCARRIA, Luis F. (gel.) Propietario del estudio Foto Escarria, activo en Cali en las décadas de 1920 y 1930. Realizó tarjetas postales de diversos lugares del departamento del valle. ESCOVAR, Gonzalo. (alb. gel.) Discípulo de Gonzalo Gaviria. En 1897 compró en Medellín el establecimiento de Gaviria cuya razón social cambió a Fotografía Escovar. En 1899 recibió un premio en la Exposición de Bellas Artes de Medellín. En Revista de la Paz publicó varios retratos hechos por él. ESGUERRA, Guillermo. (alb.) Activo en Bogotá a final de siglo. ESPERON, Antonio. (alb. tv.) Retratista español tenía su estudio en Madrid en la década de 1 880,se estableció en Bogotá en 1893. Activo hasta cerca de 1910 ESPERON, Luis. (gel.) Retratista, hijo de Antonio. Activo en Bogotá durante las dos primeras décadas del siglo. * ESTEVEZ, César. (alb. tv.) Retratista activo en Bogotá hacia fin de siglo. ESTRADA, Julio A. (gel.) Fotógrafo de exteriores activo en Bogotá en 1920 y 1930. La revista Cromos publicó fotografías suyas.

F FACCINI, Antonio. (alb. tv.) (Italia 1840C. Bogotá 1897). Pintor de paisajes, llegó a Cúcuta procedente de Venezuela, hacia 1880. Se estableció en Bo-gotá en 1882 donde fundó el estudio Fratelli Faccini en compañía con su hermano Juan. Pocos años después trabajó independiente permaneciendo activo corno retratista hasta su muerte. Enseñó el oficio al pintor Pantaleón Mendoza. Recibió un premio en la Exposición de Bellas Artes de 1887.

FACCINI, Juan. (alb. tv.) Hermano de Antonio, aprendió con él el oficio y trabajó a su lado en Bogotá durante corto tiempo a partir de 1882. En 1898 aparece activo en Popayán. FALLON. (gel.) Activo en la primera década de es te siglo. Algunas fotos exteriores suyas fueron publicadas en el libro Excursiones Presidenciales”. FERNANDEZ, Rafael. (alb.) Activo en Riohacha en 1898. FERNANDEZ HERMANOS. (alb. gel.) Activos en Popayán a finales de siglo. FIERROT, M. de J. (gel.) Activo en las décadas de 1920 y 1930. FLOREZ, Nazario. (alb. gel.) Activo en Pamplona entre 1890 y 1920. Realizó registros de la guerra (le Los Mil Días. FORERO, Antonio. (d.) Lino de los primeros daguerrotipisias colombianos, se hizo cargo de la Galería del Daguerrotipo en Bogotá en 1858. FORERO, Antonio R. (alb.)Activo en Chiquinquirá en 1898. FORERO, Luciano. (gel.) Activo en Bogotá a comienzos de siglo. El Gráfico publicó fotografías suyas en 1913. Foto Acevedo. (gel.) Varias fotografías de este es indio fueron publicadas en Mundo al Día en la década de 1920. Foto Arciniegas. (gel.) Produjo tarjetas postales en la década de 1920. Foto C.J.C. (gel.) Produjo tarjetas postales en la dé cada de 1920. Foto Cano. (gel.) Estudio abierto en Bogotá desde la década de 1940 especializado en retratos. Foto Excelsior. (alb.) Estudio activo durante el período finisecular.Revista Ilustrada publicó tina fotografía exterior suya en 1898. Foto Félix. (gel.) Estudio activo en la década de 1920. Algunas fotografías suyas fueron publica das en la revista Cromos. Foto Gómez. (gel.) Estudio activo en Buenaventura en la década de 1930. Produjo tarjetas postales de esa ciudad. Foto Gómez. (geI.) Estudio activo en Bogotá en la década (le 1940, Se especializó en retratos. Foto Heuman. (gel.) Estudio activo en Barranquilla en las décadas de 1920 y 1930, realizó tarjetas postales de la ciudad. Foto Iris. (gel.) Estudio activo en la década de 1920. “Cromos” publicó varias fotografías suyas. Foto Kadel. (gel.) Estudio activo en la década de 1920. ”Cromos” publicó varias fotografías suyas. Foto Meza. (gel.) Estudio activo en Bucaramanga en la década de 1920, produjo tarjetas postales de la ciudad. Foto Ospina. (gel.) Estudio activo en las primeras décadas del siglo, Varias fotografías exteriores suyas fueron publicadas en Cromos en 1196. Foto Price. (gel.) Estudio abierto en la década de 1920. La revista Cromos

publicó fotografías suyas, Foto Prieto, (geI.) Estudio activo en Bogotá en las primeras décadas del siglo. Fotografías suyas fueron publicadas en la revista El Gráfico, Cromos y Mundo al Día. También produjo tarjetas postales. Foto Reyes. (gel.) Estudio activo durante las primeras décadas del siglo. La revista Cromospublicó varias fotografías suyas. Foto Sosa. (gel.) Estudio activo en las primeras décadas del siglo. Mundo al Día publicó varias fotografías suyas. Foto Real. (gel.) Estudio activo en Cali, produjo tarjetas postales en las décadas de 1920 y 1930. Foto Talma. (gel.) Estudio activo entre 1915 y 1930. La revista Cromos publicó varias fotografías suyas en 1916. Foto Tamayo. (gel.) Estudio activo en Ibagué en las décadas de 1920 y 1930 produjo postales de la ciudad. Foto Tepedino. (gel.) Estudio especializado en retrato, activo en Barranquilla en las décadas de 1930 y 1940. Foto Tobar. (gel.) Estudio activo en las primeras décadas del siglo, Mundo al Día publicó varias fotografías suyas. Foto Valenzuela. (gel.) Estudio activo en Bogotá desde la década de 1930. Sus retratos gozaron de gran acogida. Foto Vargas. (gel.) Estudio activo en Bogotá en las décadas (le 1930 y 1940. Foto Zawadsky. (gel.) Estudio activo en Cal¡ en las décadas de 1920 y 1930, produjo tarjetas pos tales de esa ciudad. Foto Zimmerman, (gel.) La revista El Gráfico publicó varias fotografías suyas en 1913. Fotografía El Porvenir. (gel.) Estudio activo entre 1915 y 1930. Algunas fotografías suyas fueron publicadas en Cromos en 1916. FRENDENTHEIL, G. (d.a.f. alb.) Viajero de origen alemán, trabajó en el oficio desde 1846 en Francia, Alemania y Estados Unidos. Activo en Bogotá en 1858. FRIEDMANN, Hermi. (gel.) (Viena 1905) Llegó al país en 1938 y desde entonces realizó un completo registro de los artistas que se presentaron en el teatro Colón de Bogotá.

G GAITAN, Ignacio. (gel.) (Guateque, Boyacá 1907 Bogotá 1981) Reportero gráfico activo en Bogotá desde la década de 1920. En 1936 realizó la primera gráfica del país que fue publicada internacionalmente. Registró muchos acontecimientos importantes de la vida del país. Fundador de la Unión de Reporteros Gráficos y del Círculo de Reporteros Gráficos.

GAITAN, Luis, (gel.) (Guateque, Boyacá 1913) Reportero gráfico hermano de Ignacio, activo en Bogotá desde comienzos de la década de 1940. Realizó Junto con Ignacio un vasto registro de los hechos del 9 de Abril y la violencia. GAITAN PEREZ, Pantaleón (gel.) Fundador de Rembrandt Studio en Bogotá en 1900. Realizó vistas exteriores y fotografías artísticas que fue ron publicadas en El Gráfico en 1913. En 1917 recibió un premio en la Exposición Nacional. GALVIS, Antonio. (alb. tv.) Retratista activo hacia fin de siglo. GALVIS & PEREZ. (alb. tv.) Estudio activo en la década de 1880. Uno de sus socios era Antonio Galvis. GAMEZ FERNANDEZ, Francisco. (alb.) Activo en Santa Marta a finales de siglo. ELL 1895 recibió mención en el Concurso Luz y Sombra realizado en Nueva York. GALERIA DEL DAGUIERROTIP0. (d.) Estudio fundado y regentado por John A. Bennet en Bogotá en 1848, funcionó hasta 1859 a cargo tambien de Enrique Price (1849), Garcia Hevia (185355) y George Crane (185559). GARAY Y CIA. (alb. tv.) Estudio activo en Bogotá hacia 1880, realizaron vistas exteriores de diversos lugares del país. GARCIA, Antonio. (gel.) Activo en las primeras décadas del siglo Mundo al Día publicó varias fotografías suyas. GARCIA, Ricardo S. (alb.) Retratista activo en la década de 1880. GARCIA HEVIA, Luis. (d.a.f. alb.) (Bogotá 1816 Bogotá 1887). Pintor. Primer colombiano en practicar la daguerrotipia. En 1841, participó con dos ensayos en la Exposición de la Moral y de la Industria. Entre 1853 y 1855 se hizo cargo de la Galeria del Daguerrotipo de Bennet y en 1855 introdujo el oficio en Santander. ELL 1858 func16 su propio establecimiento en Bogotá, activo hasta finales de la década de 1870. GARRIDO, Alberto. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en la década de 1940. GAVASSA, Edmundo. (gel.) (Pamplona 1894- Bélgica 1919) Hijo de Quintilio se asoció con el en 1900, (Gavassa e hijo) y trabajaron juntos hasta 1916 cuando viajó a París donde murió poco después GAVASSA MIBELLI, Quintilio. (alb. gel.) (Elba, Italia 1861- Bucaramanga 1922). Llegó al país en 1878 y aprendió fotografía con Juan Martínez Lión. Aunque practicaba el oficio desde 1885 sólo en 1894 fundó su estudio en Bucaramanga. En

1889 recibió un premio en la Exposición de Cartagena por un retrato. Realizó durante cuatro décadas un magnifico registro de Bucaramanga y sus gentes. A Su muerte sus hijos continuaron con el estudio. GAVASSA, Quintilio. (gel.) (Bucaramanga 1906) Hijo de Quintilio se encargó juntos con su hermano Rafael del estudio de su padre (Gavassa & Co.) desde 1922 hasta 1958. GAVASSA, Rafael. (gel,) (Pamplona 1898 Bucaramanga 1983) Hijo de Quintilio se encargó junto con su hermano Quintilio del estudio de su Padre (Gavassa & Co.) entre 1922 y 1958. GAVIRIA, Gonzalo. (alb.) Aficionado a la pintura activo en Medellín desde 1877. Por esta época fue socio de Pastor Reestreno en la firma Restrepo, Latorre & Gaviria y de Antonio Martínez de La Cuadra en la firma La Cuadra & Gaviria, luego trabajó con Juan N. Gutiérrez. En 1897 vendió su establecimiento a Gonzalo Escovar. Realizó notables retratos y vistas de la ciudad Y sus gentes. GERARD & FRANCO. (alb. tv.) Retratistas activos de la década de 1870. GILEDE. (gel.) Activo en Bogotá en las primeras décadas del siglo. El Gráfico publicó fotografías exteriores suyas en 1910. GOMEZ, J.M. (gel.) Retratista activo en Bogotá en la década de I 1920. GOMEZ, Campo. (gel.) Activo en Bogotá en la década de 1920. GOMEZ, Gregorio y Esmaragdo. (alb. tv.) Retratistas activos en Bogotá a finales de la década de 1870, GOMEZ, Isidro. (gel.) Activo en Bogotá en las primeras décadas del siglo. En 1910 El Gráfico publicó varias fotografías suyas. GOMEZ, Juan Nepomuceno. (J.N.) (gel.) (Ocaña 1885 Bogotá 1946) Activo en Bogotá entre 1915 y 1946, prestigioso retratista, realizó además un variado registro tanto de la Ciudad y como de sus mas importantes sucesos los cuales publicó en tarjetas postales. Pablo Perrase trabajó con el en sus primeros años como profesional. GONI, F. (d.) Viajero, presumiblemente de origen español, estuvo en la Nueva Granada en 1843. GONZALEZ, Antonio María. (gel.) Dibujante, activo en Bogotá desde 1898. Ese año Revista Ilustrada publicó varios retratos suyos. Fue socio de Ricardo Acevedo

Bernal (Acevedo Bernal & Gonzalez) entre 1918 y 1926. GONZALEZ, Jesús María. (alb.) Retratista activo en la década de 1880. GONZALEZ, Sady. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en la década de 1940 primero en abrir oficina independiente en el país. GONZALEZ, Sergio. (alb.) Activo en Medellín en la década de 1890. GROS. Jean Baptiste Louis. (d.) (Ivry sur Seine 1793 París 1870) Pintor y diplomático llegó al país en 1839 como Encargado de Negocios de Francia. Introductor de la fotografía en la Nueva Granada trabajó profusamente durante su estadía hasta 1843. Posteriormente fue presidente de la Sociedad Heliográfica, fundador de la revista La Lumiére e investigador en materia fotográfica. GUERRERO, Berenice. (gel.) Activa en Panamá en 1898. GUTIERREZ, Juan N. (alb. tv.) Conocido como Gutierritos, trabajó como retratista con Gonzalo Gaviria en Medellín en la década de 1880. GUTIERREZ DEL CASTILLO, F. (gel.) Activo en las primeras décadas del siglo. La Revista Cromos publicó trabajos suyos. GUTIERREZ P0NCE?,José Gregorio. (Bogotá 1842?) Activo en Bogotá desde 1865, se cuenta entre los primeros fotógrafos que trabajaron fotografías exteriores sobre papel. Realizó también retratos, algunos de carácter costumbrista. GUTIERREZ & FELIXERRE. (gel.) Activos en Manizales en la década de 1920, realizaron tarjetas postales de la Ciudad. GUZMAN, Aparicio. (alb.) Activo en Bogotá en la década de 1890. GUZMAN, Pompilio, (alb. tv.) Retratista activo en Buga en la década de 1880.

H HARROUN, H. G. (alb. tv.) Retratista, activo en Barranquilla hacia 1880. HELSBY, Thomas (d.) Viajero estadounidense, trabajó en Argentina, México, Chile y la Nueva Granada entre 1840 y 1850. HERBRUGER, Emilio (d.) Músico alemán trabajó desde 1841 en Cuba, México, América Central y Estados Unidos antes de establecerse en la Nueva Granada. En 1843 recibió un premio en Louisiana por sus retratos al daguerrotipo. Activo en Medellín, Bogotá y Cali en 1849, 1851 y 1857 respectivamente. Se radicó luego en Panamá.

HERBRUGER, JR. Emilio. (alb. tv.) Hijo del anterior, activo en Panamá en la década de 1870. HERNANDEZ, C. (alb. tv.) Retratista activo en la década de 1890. HERNANDEZ, Evaristo. (alb.) Activo en Bogotá en 1873, hacia 1875 viajaba por poblaciones de Cundinamarca y Tolima realizando retratos y vistas. Hoyos, José María. (alb.) Activo en Yarumal (Ant.) en 1898. HOYOS, Juan B. (alb.) Activo en Girardota (Ant.) en 1898. HUBACH, Enrique. (gel.) De origen alemán realizó parte de las fotografías aéreas de la SCADTA. HURTADO, Procopio. (alb). tv.) Retratista activo en la década de 1870.

I ILLERA, Vespasiano. (gel.) Activo en Popayán desde comienzos de siglo, realizó algunas vistas de la ciudad. ISAZA, T. (alb.) Retratista activo hacia fin de siglo en Antioquia. ISAZA, Fermin. (d.) Pintor fue el primer granadino en establecer un estudio de daguerrotipia en Medellín en 1848.

J JARAMILLO, Carlos. (gel.) Activo en Bogotá en la década de 1920. JARAMILLO, Emiliano. (alb.) Activo en Sonsón (Ant.) en 1898. JARAMILLO, Jesús María. (alb.) Activo en Urrao (Ant.) en 1898. JARAMILLO, Marco A. (alb.) Activo en Sonsón (Ant.) en 1898. JARAMILLO, Sixto. (alb.) Retratista activo en Medellín en la década de 1880. JASPE, Jeneroso. (alb.) (Cartagena 18461918) Pintor y escritor, en compañía de su hermano Luis Felipe registró en magníficas imágenes a Cartagena y sus gentes. JASPE, Luis Felipe. (alb.) (Cartagena 1851 1944) Arquitecto y pintor, realizó junto con su hermano Jeneroso un amplio registro de la Ciudad de Cartagena a finales de siglo. JIMENEZ, Carlos. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en las décadas de 1930 y 1940. JIMENEZ & Cia. (alb.) Activos en La Mesa (Cund.) en 1898.

K KRAUS, Erwin. (gel.) (Bogotá 1911) Pintor, aficionado a la fotografía, ha realizado desde la década de 1940 singulares registros del paisaje colombiano, especialmente de los lugares más altos y alejados.

L LACOINTE, Alejandro. (d.) viajero de origen francés, activo en Santa Marta en 1848, introductor de la fotografía de difuntos en la Nueva Granada. LAFONT, Guillermo. (gel.) Hijo de Pedro Ostau, activo en Bogotá en las décadas de 1930 y 1940. LAFONT, Pedro Ostau de (gel.) Activo en Bogotá en las primeras décadas del siglo. En 1916 cromos publicó algunas fotografías suyas. LALINDE, Manuel A. (gel.) Activo en Medellín en la década (le 1920, realizó postales (le la ciudad. LAMUS, Marco A. (alb.) (Cúcuta) Aficionado a la pintura, activo en Cúcuta en la década (le 1890. En 1895 recibió tina mención en el concurso foto gráfico Luz y Sombra realizado en Nueva York. Algunas vistas suyas de la ciudad fueron publica das en Revista llustrada en 1898. LANDAZABAL, Cayetano, (alb). tv.) Retratista activo en Pamplona hacia 1880. LANGLAIS, Eugenio (1877 1943) Diplomático francés aficionado a la fotografía, residió en Colombia en las primeras décadas del siglo. LARA, Lino. (alb.) Activo en Bogotá desde finales del siglo pasado basta 1932C. Participó en la exposiciones de Bellas Artes de 1899 y del Centenario en 1910. Recibió premios en Roma en 1911, París 1912 y en el Concurso de fotografía nocturna celebrado en Bogotá. Registró con especial detalle los sucesos más importantes que tuvieron lugar en la ciudad durante las primeras décadas del siglo. LASCHE. (gel.) De origen alemán realizó parte de las fotografías aéreas (le la SCADTA. LATORRE & MESA. (alb.) Sociedad conformada por Enrique Latorre y Emiliano Mesa, funcionó en Medellín hacia fin de siglo. LECOMPTE, Carlos D. (alb.) En 1895 recibió mención por un paisaje presentado en

el concurso Luz y Sombra celebrado en Nueva York. LEDESMA (gel.) Activo en Popayán en las, décadas de 1920, 30 y 40 realizó retratos y fotografías exteriores, LEZACA, Juan A. (gel.) Retratista activo en Bogotá hacia fin de siglo. LIEVANO 0., Carlos. (gel.) Activo en Santander entre 1910 Y 1940, realizó un importante registro de varias poblaciones del departamento, algunas de cuyas vistas se publicaron como Postales. LOAIZA, Angel María. (gel.) Activo desde comienzos de siglo. Participó en la exposición del Centenario. LOPEZ, David. (gel.) Retratista activo en Ubaté (Cudinamarca) en las décadas de 1920 y 1930. LOPEZ, Nereo. (gel.) (Cartagena 1920) Activo (les de finales (te la década (le 1940. LOPEZ NARVAEZ, Carlos. (gel.) Político y poeta aficionado a la fotografía, realizó un completo registro sobre la guerra del Perú publicado en 1935- 36 en Revista PAN. LUJAN, Francisco. (alb). tv.) Retratista activo en la década de 1870. Luna Gustavo. (gel.) Activo en Popayán en las décadas de19 10 y 1920. “Cromos” Publicó varias fotografías exteriores suyas en los primeros números. LUNA, Jacinto. (gel.) Activo en Bogotá a comienzos de siglo.Bogotá llustrado publicó fotografías exteriores suyas en 1898.

M MADURO.JR., J.L. (alb.) Activo en Colón (Pan.) en 1898. MANCO, Floro. (alb.) Optómetra italiano, activo en Barranquilla desde la primera década del siglo, incursionó también en la cinematografía. MANGINI, Juan. (gel.) Activo en Cartagena en la década de 1940. MANRIQUE, Pedro Carlos. (alb.) Dibujante, aficionado a la fotografía. Director de Revista Ilustrada publicó por el método del fotograbado del cual fue uno de los pioneros en el país numerosas fotografías entre ellas algunas suyas. Realizó los fotograbados de las primeras publicaciones del país que hicieron uso de esta técnica en la década de 1900. MANTILLA, Marco A. (alb.) Activo en Los Santos (Sant.) en 1898. MARQUEZ, A. (alb.) Retratista activo en la década (le 1880.

MARQUEZ, Pioquinto. (alb.) Activo en Cáqueza (Cund.) en 1898. MARTINER, Federico, (d.) Viajero de origen francés llegó al País procedente de Estados Unidos. Activo en Santa Fe en 1847. MARTINEZ. Celestino. (cal.) (Caracas 1820 1885), Litógrafo Y acuarelista, llegó al País en 1848 junto con su hermano Jerónimo para organizar tina empresa litográfica. En 1852 realizó los únicos calotipos de los cuales se tiene noticia en el país. Cónsul de Venezuela en Colombia, regresó a Caracas en 1860. MARTINEZ, Jerónimo. (alb).) (Caracas 1826 1898) Litógrafo y pintor, llegó al país en 1848 junto con su hermano Jerónimo para organizar una empresa litográfica. En 1857 tuvo un estudio en Bogotá en donde se ofrecieron copias sobre papel. En 1860 regresó a su país. MARTINEZ, Miguel Angel (gel.) Aficionado a la fotografía, aprendió al lado de Nicolás Quevedo y juntos realizaron interesantes experimentos en las décadas de1910 1900 y 19 10. MARTINEZ DE LA CUADRA, Antonio, (alb. tv.) Retratista activo en Cartagena, Santa Marta y Barranquilla a comienzos de la década de 1860. En 1866 se estableció en Medellín siendo posteriormente socio de Pastor Restrepo (La Cuadrada & Restrepo), y de, Gonzalo Gaviria (La Cuadra & Gaviria, 1877). Trabajó luego en Pereira, y hacia 1895 se encontraba en Bogotá. En algunas tarjetas (le visita aparece como Antonio Mz. de la Cuadra. MARTINEZ LION, Juan. (alb. tv.) Posiblemente (le ascendencia mexicana, activo en Bogotá en la década (le 1870, realizando retratos y vistas. En 1875 produjo pioneras fotografías (le exposición múltiple. Hacia 1880 fue profesor de Quintilio Gavassa. MATIZ, Leo. (gel.) (Santa Marta 1915) Activo desde la década (te 1940, realizó un extenso y sensitivo documento sobre diversos aspectos (le la vida del país, MAUER, Gustavo. (gel.) De origen alemán, estableció su estudio en Bogotá a comienzos de siglo. MAYA, Nacianceno. (alb, tv.) Retratista activo en caldas en la década de1880. MEDINA, José R. (gel.) Activo en Palmira (Valle) en 1898. MEJIA, Emiliano. (alb. tv.) Retratista, estudió en Europa, se estableció en Medellín en la década (le 1980. Enseñó el oficio a Benjamín de la Calle.

MEJIA Francisco. (gel.) Activo en Medellín como retratista desde la década (le 1920. * * * MEJIA, Samuel. (gel.) Activo en Yarumal (Ant.) en 1898. MEJIA & BU RUEDA. (gel.) Retratista activo a comienzos de siglo. MENDEZ, Eduardo (gel.) Activo en Bogotá en la década de 1910. MENDOZA, Carlos. (gel.) Aficionado, realizó algunas vistas en Pamplona con motivo de la llegada de los primeros aeroplanos a esa ciudad en la década de 1920. MENDOZA, Emiliano V, (alb. tv.) Retratista de gran renombre, activo en Bogotá las dos últimas décadas del siglo. MENDOZA, José Joaquín. (alb.) Retratista activo en Bogotá en la década de 1880. MENDOZA, Juan. (alb.) Hermano de Pantaleón, fue su socio en la firma P. Mendoza y Hermano en 1888. MENDOZA, Luis. (alb.) Activo en Cartago (Valle) en 1898. MENDOZA, Pantaleón. (alb)1855c1911c) pintor, aprendió fotografía con el italiano Antonio Faccini. Activo en Bogotá desde 1888 en asocio con su hermano Juan. (11. Mendoza & Hno.). En 1893 se encontraba trabajando independiente hasta comienzos de siglo. Enseñó el oficio a Nicolás Que vedo. MERA,Teófilo. (gel) Activo en Ipiales en las décadas de 1920 y 1930. MESA, Rafael. (alb.) Activo en Medellín entre 189,3 y 1923 Revista Ilustrada, publicó retratos Suyos. Obtuvo varios premios en Exposiciones de industria y Arte en Medellín. Participó en la Exposición del Centenario, Produjo vistas de la ciudad e ¡ni presiones sobre porcelana. MESA & MARTINEZ. (alb).) Retratistas activos en Medellín a comienzos de siglo. MEZA, Daniel. (gel.) Activo en Medellín a comienzos de siglo. En la década de 1920 la revista Cromos publicó varios retratos y exteriores suyos. MILLER. (gel.) Presumiblemente extranjero. Algunas fotografías suyas fueron publicadas en el libro Excursiones Presidenciales en 1911 MOLANO. Guillermo. (gel.) (Honda, Tolima 1926) Activo en Bogotá desde la década de 1940 se especializó en fotografía industrial. MOLL GONZALEZ, Otto. (gel.) (Cúcuta 1904). Activo en Cali desde la década de 1940 Se especializó en fotografía industrial. Tuvo también un estudio para retrato. MONTGOMERY Y FEDERICO. (d.) Viajeros, activos en Cali en 1849. MONTOYA, Jorge. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en las décadas (le 1930

y 1940. MONTOYA, Pepe. (gel.) Activo en la década (te 19 10. La revista El Gráfico publicó en 1913 fotografías suyas. MORENO & LOPEZ. (alb, tv.) Retratistas activos hacia fin de siglo. MOSCOSO, V. (gel.) Retratista activo en Cal¡ en la década (le 1940, realizó trabajos sobre porcelana. MOSQUERA A., A. (gel.) Activo en Popayán en la década de 1930. MURILLO, G. (gel.) Activo en la primera década del siglo, Algunas fotografías suyas fueron publicadas en el libro Excursiones Presidenciales en 1911. 1. MUTIS Mano. (gel.) Activo (.111 Panamá en 1898.

N NARVAEZ, Próspero. (gel.) Fotógrafo de exteriores, activo en Cartagena entre 1920 y 1940. NAVARRO, Benito. (gel.) polvorero de profesión aprendió el oficio con Deogracias Serrano el cual practicó inicialmente como aficionado y luego como profesional en distintas poblaciones de Santander, 1925c. NELATON, A. (alb). tv.) Retratista activo en Panamá en la década de 1880. Socio de la firma Nelaton & Sarthou.

O OBANDO, Jorge. (gel.) (Caramanta, Antioquia 1891 Medellín 1982) Activo en Medellín desde 1930, además de prestigioso retratista registró elocuentemente importantes acontecimientos de la vida nacional. Sus fotografías panorámicas son de excepcional calidad. OPPENHEIMER. Hermann. (gel.) Activo en Medellín en la década de 1930, produjo tarjetas posta les de la ciudad. ORTEGA, Ignacio. (alb.) En 1864 realizó algunas fotografías para ilustrar un artículo del periódico El Mosaico en Bogotá. OSSA SUAREZ, J. M. (gel.) Activo entre 1910 y 1930. Cromos publicó varias fotografías suyas. OSUNA & CIA. (alb.) Estudio activo en la década de 1880.

OTERO, Jorge E. (gel.) Fotógrafo aficionado, activo en Bogotá en la década de 1880.

P PACINI, Vicente. (alb). gel.) De origen italiano trabajó en Cúcuta hacia 1875 donde realizó además de retratos, algunas vistas de la ciudad antes y después del terremoto de ese año. En 1879 se encontraba activo en Bogotá. PAREDES, Demetrio. (a. alb. tv.) (Bogotá 1830C 1898c) Litógrafo, aficionado a la pintura. Incursionó en la fotografía desde 1855 estableciendo su estudio en Bogotá en 1860. Connotado retratista, sus tarjetas (le visita se cuentan entre las mejores y más numerosas de cuantas se realizaron en el país. Produjo también algunas vistas exteriores y retratos en otros formatos. Activo hasta finales de la década de 1890, como litógrafo y fotógrafo. PALAU, Ignacio. (alb.) Activo en Cali hacia fin de siglo. PARRA, Guillermo. (alb.) Activo en Venadillo (Tol.) en 1898. PAZ, Manuel María. (alb.) (Almaguer, Cauca 1820 Bogotá 1902). Dibujante de la Comisión Corográfica, a partir de 1855 realizó fotografías exteriores como apoyo para su labor pictórica, contándose éstas entre las más tempranas copias sobre papel del país. Posteriormente realizó retratos profesionalmente. Activo hasta finales de la década de 1880. PEDRAZA, Pedro A. (alb.) General del ejército aficionado a la fotografía. Realizó muchas (fe las imágenes publicadas en su libro Excursiones Presidenciales, igualmente aparecieron fotos exteriores suyas en Bogotá Ilustrado en 1907, PEREZ FABELO, Gabriel. (a.f. alb.) Retratista activo en Bogotá en la década de 1860. PEREZ HERMANOS. (alb. tv.) Retratistas activos en la década de 1890. PERRASE, Pablo. (alb.) (1860c Bogotá 1927). De origen ruge llegó a Colombia en 1900. Retratista, tuvo su estudio (Fotografía FrancoRusa?) en Bogotá en 1914 por poco tiempo (por esa época trabajó con J.N. Gómez), luego en Popayán y finalmente en Cali. PESTICO, J. (gel.) Activo en Bucaramanga en la década de 1920, realizó tarjetas postales.

PHILIP (gel.) Activo en San Andrés en las décadas de 1920, 30 y 40. PLATA, A. (alb. 1v.) Retratista activo hacia fin de siglo. POMBO, Carlos. (gel.) Activo en Bogotá las primeras décadas del siglo. En 19 10 El Gráfico publicó una fotografía nocturna realizada por él, el primer ejemplo de que se tenga noticia en el país. POMBO, Hernando. (gel.) Activo en las primeras décadas del siglo. Mundo al Día publicó fotografías suyas. PONTON, Alfredo. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá desde finales (le la década de 1940. POSSE, A, (gel.) Activo en la primera década del siglo. El Gráfico publicó fotografías suyas en 1917. PRADA REYES, Moisés. (gel.) Activo en Bogotá desde la década de 1940 se especializó en fotografía industrial. PRICE, Enrique. (d.) (Londres 1819 Nueva York 1863) Músico, vivió en la Nueva Granada entre 1841 y 1853. Dibujante de la Comisión Corográfica en 1852. se hizo cargo de la Galería del Daguerrotipo de Bennet en 1849. PUERTO, Teófilo. (alb.) Estudió en París en la Casa de Benque y la de Nadar. Activo en Tunja en 1887. PULIDO, José Joaquín. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá desde la década de 1940.

Q QUEVEDO, Nicolás. (c. gel.) Pintor aficionado a la fotografía aprendió el oficio con Pantaleón Mendoza. Realizó interesantes experimentos entre ellos los únicos cianotipos que se conocen en el país en las décadas de 19 10 y 1920. QUINTERO, Delfín. (gel.) Retratista activo en Pamplona en las décadas de 1920 y 1930. Realizó además copias (le algunas fotografías de Quintilio Gavassa.

R RACINES, Aurelio. (alb.) Hermano de Julio. Activo en Bogotá a finales de la década de 1880. RACINES, Julio. (alb.) (Bogotá 1848 Bogotá 1933) Estudió en Alemania. Activo en

Bogotá desde 1873. En 1879 participó en la Exposición de Bellas Artes y recibió premio. Entre 1882 y 1884 se asoció con Rafael Villaveces. Realizó numerosas fotografías para ser publicadas en el Papel Periódico Ilustrado por el método del grabado en madera en 1884 viajó a París a estudiar zincografía. Activo hasta 1898. Su trabajo tanto en el género del retrato como en el de los exteriores constituye un sensitivo documento sobre la vida y costumbres de la ciudad durante la segunda mitad del siglo. RAGA, José A. (ab.) Activo en Honda (Tol.) en la década de 1880. RAMIREZ. (alb. tv.) Retratista activo en Popayán en la década de 1890. RAMIREZ, M. (alb. tv.) Retratista activo en Neiva en la década de 1870. RAMIREZ, Adonías. (alb.) Activo en Concepción (Sant.) en 1898. RAMIREZ, José María. (alb. tv.) Retratista activo en la década de 1880. RAMIREZ DE ORDOÑEZ, Amalia. (alb. gel.) Activa en Bucaramanga entre 1897 y 1917, hasta cuando se radicó en Cúcuta. RAMOS, Luis B. (gel.) (Guasca, Cundinamarca 1900 Bogotá 1955). Pintor y sensitivo fotógrafo, realizó entre 1930 y 1955 un importante trabajo artístico, sobre los campesinos de Cundinamarca y Boyacá. Actuó varias veces como jurado en los Salones Nacionales. RESTREPO, Félix. (gel.) Retratista activo en la primera década del siglo. Revista de La Paz, publicó en 1906 fotografías suyas. RESTREPO, Juan N. (alb.) Aficionado a la pintura, una fotografía exterior suya fije publicada en el Papel Periódico Ilustrado en 1882. RESTREPO, Leonidas. (alb.) Activo en Remedios (Ant.) en 1898. RESTREPO, Maximiliano. (gel) Activo en Popayán a fin de siglo. RESTREPO, Paulo E. (gel.) Retratista activo en Bogotá a comienzos de siglo. RESTREPO, Pastor. (alb. tv.) (Medellín 1840c Activo desde 1858 en Medellín, en asocio con los químicos Ricardo Wills y Vicente Restrepo, su hermano. RESTREPO, Vicente. (alb).) (1837 1899) Químico hermano (le Pastor fue su socio en las firmas V. & P. Restrepo, y Wilis & Restrepo en Medellín entre 1858 y 1873, REYES, Agustín. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en las décadas (fe 1930 y 1940. REYES, Pedro A. (gel.) Activo en Bogotá en la dé cada (le 1920.

REYES, Rafael A. (gel.) Hijo del Presidente Rafael Reyes, aficionado a la fotografía. Realizó algunas vistas exteriores de Santa Marta publicadas en el libro Excursiones Presidenciales. RIVES DE B. ENRIQUE. (gel.) Retratista activo en Ocaña hacia fin de siglo. RIVERA, Ignacio. (alb.) Activo en Bogotá el] la dé cada de 1890. RIVERA GARRIDO, Luciano, (alb.) (Buga 1846 Buga 1899) Escritor y fotógrafo aficionado. Realizó fotos exteriores (le distintos lugares del Valle del Cauca. Revista lustrada publicó en 1898 fotografías de Rugía. ROBAYO, José de¡ Carmen. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en la década de 1940. ROCA, Juan Manuel. (gel.) Activo en Ocaña en la década de 1890. En 1895 realizó los primeros fotograbados que se hicieron en el país en el periódico El Heraldo y en la Revista Colombiana, de Bogotá. ROCA, Rafael. (d.) Pintor español vivió en Bogotá entre 1848 y 1856, fecha esta última en la que aparece activo como dagu erroti pista. ROCCHI & FACCIO. (gel.) Estudio activo en Barranquilla en 1908. Posteriormente realizaron postales de la ciudad. RODRIGUEZ, TEZ, Horacio. (alb.) Hermano de Meliton, fue su socio entre 1892 y 1900 el estudio Rodríguez & Jaramillo. A partir de esta fecha se dedicó a la arquitectura. RODRIGUEZ, Manuel H. (gel.) Reportero gráfico especializado en fotografía taurina activo en Bogotá desde finales de la década de 1940. RODRIGUEZ, Melitón, (alb, gel.) (Medellín 1875 Medellín 1942). Autodidacta. Entre 1892 y 1900 trabajó con si¡ hermano Horacio, inicialmente en la firma Rodríguez & Jaramillo, y luego bajo el nombre Fotografía Rodríguez. En 1895 recibió un premio en el concurso fotográfico Luz y Sombra en Nueva York. Retratista muy afamado realizó también un sistemático registro del desarrollo paulatino de Medellín y otras poblaciones antioqueñas. Realizó magníficos trabajos sobre porcelana. Activo hasta 1938, su archivo se conserva casi intacto. RODRIGUEZ, Miguel Antonio. (gel.) Arquitecto y fotógrafo de arquitectura activo en Bogotá desde la década de 1940. RODRIGUEZ, Parmenio. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en la década de

1940, murió cuan do cubría los hechos del 9 (le abril de 1948. RODRIGUEZ RODRIGUEZ, Daniel. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en las décadas de 1930 y 1940. RODRIGUEZ ROJAS, Daniel. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá desde finales de la década de 1940. ROLDAN, R. (gel.) Activo en Bogotá a comienzos de siglo. En 1910 ganó un concurso fotográfico en el GRAFICO. ROMAN, Carlos A. (alb.) Retratista activo en Cartagena a fin de siglo. ROMAN POLANCO, Gabriel. (alb. gel.) Cartagenero, activo en su ciudad entre 1864 y 1870. Realizó retratos en papeles albúminagelalina preparados por él. ROMAN & DELGADO. (alb.) Retratistas activos en Cartagena en la década (te 1880. Presumiblemente uno de sus socios era Gabriel Román Polanco. RONDEROS, Ricardo. (alb. tv.) Activo en Bogotá a finales de la década de 1880. ROSAS, Avelino. (alb. tv.) Activo en Neiva en 1880, posteriormente viajó por distintas poblaciones del Huila y el Tolima. ROYAL GALLERY, (gel.) Estudio activo en Bogotá en la década de 1920. ROZO & Cía. (alb). tv.) Retratista activo hacia fin de siglo. RUIZ, J.A. (alb). tv.) Retratista activo en la década de 1880. RUIZ M., F. (gel) Activo a comienzos (le siglo. Algunas fotos suyas fueron publicadas en el libro Excursiones Presidenciales en 1911. RUIZ, R.M. (alb. tv.) Retratista activo hacia fin de siglo. RUIZ, Edmundo. (gel.) Activo en Bogotá entre 1920 y 1950.

S SAGE, E. (d.) Viajero, llegó al país procedente de Europa y Estados Unidos, trabajó en Bogotá en 1846. SALAMANCA. (alb.) Activo en Antioquia durante la última década del siglo pasado. Revista Ilustrada publicó en 1898 algunas fotografías exteriores suyas. SALAMANCA, Carlos U. (gel.) (Santa Rosa de Viterbo, Caldas 1913) Arquitecto especializado en fotografía de arquitectura, activo en Bogotá desde la década de 1940. SALGAR, Ramón. (gel.) Activo en Bogotá a comienzos de siglo. Bogotá Ilustrado publicó algunas fotos exteriores suyas en 1907.

SANCHEZ, Alberto. (gel.) Director de la revista El Gráfico (junto con Abraham Cortés) y fotógrafo aficionado. En 1910 aparecieron en la publicación algunas fotos exteriores suyas. SANCHEZ, Guillermo. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá en la década de 1940. SANCHEZ, Julio. (gel.) (1899 Bogotá 1979) Activo en Bogotá entre 1928 y1940, realizó numerosas fotografías de carácter industrial que ilustran el progreso del país en esa época. Fundador de la Asociación Nacional de Fotógrafos. SANCHEZ, Luis Alberto. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá desde finales de la década de 1940. SANIN, Laureano. (alb. tv.) Retratista activo hacia fin de siglo. SANTAMARIA, Dolores. (alb.) Activa en Bogotá en la década de 1880. En 1887 participó como re presentante de Colombia en la Exposición Universidad de París, con varias vistas del país, SANTAMARIA, Manuel B. (alb.) Aficionado, residente en Bogotá hacia final de siglo. Revista Ilustrada publicó en 1898 algunas fotografías exteriores suyas. SANTOS, Santos María. (alb.) Activo en Charalá (Sant.) en 1898. SANZ DE SANTAMARIA, Mariano. (gel.) Aficiona (lo, realizó en las primeras décadas de¡ siglo un sensible registro de las labores del campo. SARAY HERMANOS. (gel.) Retratistas activos en Bogotá en las décadas de 1910 y 1920. SCHIMMER, Augusto. (gel.) Alemán, se radicó en Bogotá en la primera década del siglo, activo como retratista hasta 1930. SCHIMMER, Emilio (gel.) Hijo del anterior, continuó con el estudio hasta 1950. SCOPELL, Enrique. (gel.) Propietario del estable cimiento Foto Velasco de Barranquilla, produjo postales de la ciudad en 1920. SERRANO, Deogracias. (gel.) Nació en Bucaramanga. Carpintero de profesión aprendió el oficio con el padre Dead, permaneciendo activo en el departamento entre 1915 y 1930. La revista Cromos publicó fotos suyas en 1920. SIEMON, Otto. (alb.) Activo en Panamá en las décadas de 1870 y 1880. En 1878 recibió premio en Concurso General de Productos del País por varios de sus retratos.

SILVA, Rey. (gel.) Activo en las primeras décadas de¡ siglo. En 1914 “El Gráfico publicó fotografías suyas. SUAREZ, F.M. (gel.) Activo en Bogotá en la década de 1920.

T TABARES, Gregorio. (gel.) Activo desde las primeras décadas del siglo, hasta 1926c. La revista Cromos publicó varias fotografías suyas. TAVERA C., G. (gel.) Activo en la década de 1910, fotografías exteriores suyas fueron publicadas en los primeros números de revista Cromos. TATIS, José Gabriel. (d.) (Sabanalarga 1874 Bogotá 1884) Pintor establecido en Bogotá entre 1844 y 1853 aparece activo como daguerrotipista en 1850. TELLO, Jorge Enrique. (gel.) Retratista activo en Cal¡ en las décadas de 1930 y 1940. Realizó trabajos sobre porcelana. TORRES, Gonzalo. (alb.) Activo en La Cruz (Sant.) en 1898. TORRES MEDINA, Francisco. (alb.) Pintor, hijo de Ramón Torres Méndez. Participó en la exposición Nacional de 1871 con varios paisajes fotográficos. Activo en Bogotá hasta fin de siglo. TRUCC0, Juan. (gel.) De origen italiano, activo en Cartagena en 1920 y 1930. Realizó algunas vistas de la ciudad.

U UNDERWOOD, Manuel. (gel.) Activo en la década de 1910. La revista Cromos publicó fotografías suyas en 1916. URDANETA, Alberto. (alb.) (Bogotá 1845 Bogotá 1887) Dibujante y periodista, aficionado a la fotografía. Fundador y Director del Papel Periódico Ilustrado en el cual se publicaron, por primera vez en el país, fotografías reproducidas por el procedimiento de la xilografía. Algunas imágenes suyas fueron publicadas allí. URIBE, Apolinar. (alb. tv.) Retratista activo en Medellín en la década de 1860. URIBE, Luis Enrique. (gel.) Activo en la década de 1920.. La revista Cromos publicó fotos suyos. URIBE WHITE, Enrique. (gel.) (Tulúa, Valle 1898< Bogotá 1983). Escritor aficionado a la fotografía. Siendo director de Revista PAN, promovió la fotografía

artística a través de concursos.

V VALENZUELA, Carlos Eduardo. (alb.) Retratista, aficionado a la pintura, activo en Bucaramanga a finales (le siglo. VALERA, Alfredo. (alb. tv.) Retratista activo en la década de 1890. VALIENTE, Francisco. (alb,) Cartagenero, activo en Barranquilla en la década de 1890. En 1894 recibió premio en Bruselas por sus trabajos artísticos. En 1898 Revista Ilustrada publicó retratos hechos por él. En 1899 participó en la Exposición de Bellas Artes con alegorías y retratos. Activo hasta 1910c. VALLE, J.M. (gel.) Activo entre 1920 y 1930 la revista Cromos publicó varias fotografías suyas. VARGAS, Julián. (alb).) Activo en Salamanca (Mag.) en 1898. VARGAS, Juan D. (alb.) Activo en Barbacoas (Cauca) en 1898. VARGAS DE LA ROSA HERMANOS. (alb. tv.) Retratistas activos en Bogotá en la década de 1880. VARGAS & TELLO. (alb. tv.) Retratistas activos en el Guamo (Tolima) en la década de 1890. VEGA, F. (gel.) Activo en Cartagena en las décadas de 1920 y 1930, realizó un magnífico registro de la ciudad. VEGA, Guillermo (alb.) Activo en Chinácota (Sant.) en 1898. VELASCO, Luis. (gel.) Reportero gráfico activo en Bogotá a finales de la década de 1940, trabajó para Sady González. VELASQUEZ, Luis Angel. (gel.) Retratista activo en Buga y Palmira en las décadas de 1920 y 1930. VELASQUEZ, Pedro Antonio. (alb.) Activo en Andes (Ant.) en 1898. VELASQUEZ ARANGO, Pedro. (alb.) Activo en Antioquia hacia fin de siglo. VELASQUEZ & CALLE. (alb.) Retratistas activos en Manizales en la década de 1880. VENTURELLO, Batista. (gel.) Italiano, aficionado a la fotografía, visitó el país en las décadas de 1920 y 1930. Realizó registros de carácter antropológico. VICTORIA, Tulio. (gel.) Activo en Bogotá en la década de 1920.

VILLAVECES, Rafael. (alb.) Retratista activo en Bogotá desde 1882 como socio de Julio Racines (Racines & Villaveces) y a partir de 1885 independiente, hasta fin de siglo. Estudió grabado con el español Antonio Rodríguez. VILLAMIL, S. (gel.) Retratista activo en Tunja en las primeras décadas del siglo. VILLEGAS, Francisco. (alb. tv.) Retratista activo en Manizales en la década de 1880. VINYES, Ramón. (gel.) (Barcelona 1882 Barcelona 1952) Escritor y poeta de origen catalán aficionado a la fotografía vivió en Barranquilla entre 1913 y 195 1. VIVAS, Eduardo. (alb.) Activo en Palmira (Valle) en 1898.

W WILLS, E. (gel.) Activo en la década de1910. La revista Cromos publicó fotos exteriores suyas en 1916. WILLS, Ricardo. (alb.) Químico fue socio de Pastor y Vicente Restrepo en la firma Wilis & Restrepo en Medellín entre 1858 y 1873. WOLF, Heriberto. (gel.) De origen alemán, reporte ro gráfico activo en Bogotá en la década de 1940.

Z ZAPATA, Saturnino. (alb. gel.) Activo en Bogotá desde 1890. En 1898 y 1899 realizó junto con Pedro Carlos Manrique los fotograbados de Revista Ilustrada. ZARAMA, José A. (alb.) Activo en Panamá en 1898. ZULUAGA, Fidenciano. (alb.) Activo en Fresno (Tolima) en 1898.