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Cuadernos ANAGRAMA Serie: Música

Richard Kostelanetz Entrevista a John Cage /.

EDITORIAL ANAGRAMA

Título de la edición John Cage Praeger Publieher1 New York, 1970

oriprU~l:

Traducción: José Manuel Alvarez y Ángela Pérez

Maqueta de la colección: Argente y Mumbrú

C Richard Kostelaneta, 1968, 1969, 1970

C> EDITORIAL ANAGRAMA Calle de la Cruz, 44 Barcelona 17 o

Depósito Legal: B. 53588 1973 o

ISBN 84 339 0360 8 o

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Printed in Spain GRÁFICAS

DIAMANTE, Zamora, 83

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Barcelona o 5

RICHARD KOSTELANETZ INTRODUCCiúN

La primera vez que vi a J ohn Cage fue en un concierto de música vanguardista, a principios de los años sesenta, y me sorprendió inmediatamente su asombrosa apariencia juvenil. Todos sus rasgos contribuían a hacerle parecer, por lo menos, veinte años más joven de su edad oficial. Su cabello negro, cortado a cepillo, era abundante y tupido; sólo después de esta fecha ha encanecido ligeramente en las sienes y se lo ha dejado crecer libremente. John Cage mide alrededor de 1,85, es delgado, y aunque padece de artitris, se mueve con la gracia de un hombre mucho más joven. Sólo las profundas arrugas que se marcan en sus mejillas podrían traicionar su edad. Realmente, Cage presenta dos caras distintas, que apenas si se parecen entre sí. Su cara «seria» es larga y afilada, con grandes y atentos ojos castaños, orejas insólitamente grandes y arrugas verticales que descienden hasta su sólida barbilla; por el contrario, la cara «Cómica» de Cage, que engalana la mayor parte de sus fotogra-

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fías públicas, se estructura horizontalmente, con los ojos casi cerrados y la ancha boca exhibiendo dos hileras regulares de dientes. Tiene una conversación ágil y contagiosa, y se ríe alegremente de sus propios chistes; su voz es tan singular que se reconocería al instante por la radio o por teléfono. Vivaz y ponderado a un tiempo, es un intérprete extremadamente hábil, como músico, al igual que como conferenciante o conversador, con suficiente presencia como para eclipsar casi a cualquiera y casi en cualquier situación. Es, en general, tan infaliblemente elegante que a su lado todos se sienten, en especial los entrevistadores, bastante incómodos. Puesto que debido a que sabe que sus ideas brotan sin esfuerzo consciente más allá del pensamiento convencional, procura siempre eludir el acuerdo (en realidad, su ardor persuasivo es claramente jesuítico). Cage posee una sólida inteligencia filosófica que relaciona constantemente vida e ideas y viceversa; y como la extensa entrevista que figura a continuación demuestra, su pensamiento está, a un tiempo, integrado y en . constante desarrollo. En realidad, ha sido entrevistado ya tantas veces que sabe muy bien · a qué atenerse; y así, sus respuestas, sus gestos y sus chistes brotan con extraordinaria fluidez. Como sti amigo McLuhan, puede inundar a sus interlocutores con un interminable caudal de ideas y percepciones auténticamente extraordinarias: es, como suele decirse, un original nato. Pero en la siguiente entrevista está im-

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plícita la cuestión de que sus actitudes personales difícilmente casan con las ideas que expone. Por ejemplo, aunque opuesto en principio a las valoraciones, aún se aferra irtcorregiblemente a sus opiniones, como ha de hacer, en último término, todo artista no convencional (y es a la vez un duro crítico de su propio esfuerzo creador). Nacido en 1912 en Los Angeles, California, hijo de un polifacético e imaginativo inventor, Cage se crió en Ann Arbor y en Detroit, pero sobre todo en Los Angeles, donde asistió al instituto local de segunda enseñanza (en el que fue el alumno más destacado de su curso), y luego al Pomona College. Pronto abandonó sus estudios, sin embargo, para recorrer Europa y estudiar arte y arquitectura, volviendo luego a Los Angeles, donde decidió consagrarse por entero a la música. Cage estudió con los compositores Adolf Weiss y Henry Cowell, así como con Arnold Schoenberg, que había emigrado a Los Ángeles a principios de los años treinta. A finales de la década, Cage trabajó como acompañante residente en la Cornish School de Seattle, Washington, donde conoció al coreógrafo Merce Cunninghan (que entonces estudiaba con el bailarín Bonnie Bird), que ha seguido siendo, hasta hoy, constante colaborador de Cage y uno de sus amigos más íntimos. En 1935, se casó con Xenia Andreyevsna Kashevaroff, hija de un sacerdote ·ortodoxo ruso de Alaska; ambos viajaron juntos durante aproximadamente casi una década. Después de pasar

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un año entero intentando fundar un centro de música experimental, en 1942, Cage aceptó el trabajo de enseñar música en el Chicago Bauhaus de Laszlo Moholy-Nagy, luego llamada lnstitute of Desigh. Al año siguiente, los Cage se fueron a Nueva York, y gracias a la ayuda de nuevos amigos en 1943, John logró presentar en el Museo de Arte Moderno el decisivo concierto que iniciaría su reputación como figura pionera en el escenario musical neoyorquino. Desde entonces, no han cesado ni su originalidad ni su evolución, ni su relación con una multitud de artistas de diversos campos, ni su influencia sobre ellos. Nuestra entrevista tuvo lugar en el verano de 1966, en el dormitorio-estudio de la casa de Cage, una pequeña torre de tres habitaciones en la comunidad cooperativa Gate Hill de Stony Point, Nueva York, donde reside de modo estable desde 1954. La habitación es, como la casa, abrumadoramente inodesta (unos 18 metros cuadrados). A lo largo de una pared, se extiende la baja y estrecha cama de Cage, con un delgado colchón; en el centro hay una pequeña mesa que se utiliza para comer y para trabajar, y a su alrededor, tres sillas. Una de las paredes es toda de cristal y justo frente a ella hay un aparato de televisión que a veces ayuda a Cage a dormir por las noches. Hay libros, periódicos y revistas, desparramados al azar, y el lugar está claramente vacío de posesiones valiosas, como obras de artes o equipos electrónicos. En la habitación frontal hay una

dentada pared de roca que se une a la casa vecina, con salientes para las luces. Otra «pared» estaba aquella tarde totalmente abierta al aire estival; y sus ruidos llenaban la casa. Cage vive solo, se hace él mismo la comida, se cuida de la casa y participa en los asuntos comunitarios cuando no está de viaje. Durante nuestra charla, vestía pantalón de sarga y camisa azul del mismo género, y apagaba sus numerosos cigarrillos en un cenicero negro. Obtener esta entrevista con él, exigió copiosa correspondencia y varias llamadas telefónicas, pero, una vez quedamos .de acuerdo, Cage fue, aparte algún roce ocasional e impredecible, un amable anfitrión.

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RICHARD KOSTELANTZ ENTREVISTA A JOHN CAGE

John Cage: Siento haber sido tan seco con usted antes, pero la temporada ha sido larga y agotadora. Esto que está usted haciendo lo hace tanta gente que absorbe una enorme cantidad de tiempo, y el resultado es que no lo tengo para mi trabajo. Este problema es cada vez mayor, y precisamente da la casualidad de que viene usted en un momento en que esto comienza a molestarme. Normalmente, soy muy, muy. paciente, sabe, pero la situación ha ido demasiado lejos. La gente es de una insolencia increíble. Me llaman a medianoche -gente totalmente desconocida- sólo para oír mi voz. No tienen nada en la cabeza, nada. Richard Kostelanetz: ¿Por qué no elimina su nombre de la guía telefónica? John Cage: Bueno, podría decirse que considero que el que figure en ella es parte de la ética del siglo xx. Creo que esa insolencia de la que hablo va implícita en el teléfono, y que es, en parte, por lo que yo tengo estas ideas que tengo. Si yo ~ese a tener una posición total11

mente determinada en mi propia concepción, por supuesto podría borrarme de la guía. Bueno, si usted quiere aislarse, es el modo más fácil. Sí, perb fallaría. Morris Grave, un viejo amigo mío, anda buscando un lugar donde vivir que esté al margen del siglo xx; pero no puede encontrarlo, ni siquiera en Irlanda; los aeroplanos te vuelan por encima. Si encuentra una hermosa propiedad, tiene que meter allí un bulldozer. ¿Le gusta a usted realmente vivir en el siglo XX? No me parece que en el siglo xx fuese razonable lo contrario. Me interesa su idea de que el hombre · mo~ derno se está haciendo cada vez más omniatento, capaz de percibir varias cosas a la vez. El pianista Glenn Gould me dice que aprendió difíciles piezas de piano de Schoenberg escuchando simultáneamente la AM y la FM. Cuando David Tudor practica algo, siempre pone la radio, a veces varias. ¿Puede usted componer así? Bueno, este edificio es muy pobre acústicamente. Si hay música en la otra parte de la casa, puedo oírla aquí, no tan bien como ellos. ¿Le molesta eso? Creo que de cuando en cuando resulta intolerable; pero en general puedo continuar trabajando a pesar de esas cosas. ¿Ve a menudo la televisión? Ahora no, el aparato .no funciona muy bien.

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Pero generalmente me duermo viéndola, porque tiene un mecanismo cronometrado con el que se apaga sola. Me sirve de nana. ¿Qué es lo que ve? Las películas antiguas. ¿Compró pronto televisión? Yo anuncié mi deseo de tener un televisor en mi artículo sobre Rauschenberg (1961) donde digo que nosotros rio estamos tan interesados en poesía como en conseguir un aparato de televisión. No tenía aparato por entonces; pero, después de escribir aquello, pronto me vi en una tienda de descuento comprando uno. ¿Ve usted programas culturales? A veces sí. Ahora cada vez me interesa más la política y la economía, y temas así. Si anuncian un programa sobre uno de estos temas y ·tengo tiempo, lo veo, ¿Es usted aún anarquista? Sí, yo diría que sí. ¿Anarquista comunitario? ¿como opuesto a apocalíptico? ¿o filosófico? ¿o anarquista individual? ¿Como quién? ¿Como Max Stirner o Benjamín Tucker? Ah, esa gente del siglo XIX. Me impresiona mucho todo eso. Sin embargo, sus puntos de vista son complementarios diferentes de los de los anarquistas comunitarios. Benjamín Tucker, por ejemplo, creía en la necesidad de la libre empresa. Pero debe usted record~r que hay una notable diferencia entre lo que era importante para 13

los anarquistas del siglo XIX y lo que es relevante ahora. La tecnología. Exactamente. Y lo que es el impacto de la tecnología y lo que implica su potencial. Exactamente, exactamente. Un artículo que yo escribí sobre esto se publicó en Joglars, una pequeña revista de Providence, Rode Island. En ese artículo, titulado «Diario: Cómo Mejorar el Mundo (Sólo Empeorarás las Cosas)», unía las ideas de Bucky Fuller y Marshall McLuhan y Robert Cheovald, con mis · propias ideas sobre servicios, utilidades, y todo lo demás, de modo global; la economía y la política tal como las conocemos, desaparecerán, y la gente estará en situación, digamos, de vivir «anarquísticamente». Sin embargo, la posible difusión de la tecnología implica la necesidad de un anarquismo de pequeñas comunidades, debido en concreto al gran control que pueden ejercer los medios de comunicación. Cierto. Mucha gente piensa ahora en esos términos. Yo estoy por completo a favor de la multiplicidad, la atención descentrada, la descentralización; y estaría así a favor de la anarquía individual con un gobierno mínimo. Pequeñas comunidades ... ¿Qué quiere decir eso? Quiere decir verdad, descentralización. Ahora, si tenemos una pequeña comunidad, como la que nosotros tenemos aquí (Stony Point N.Y.), ¿no continúa vigente el principio de descentra14

lización? A lo que llegamos es: al Individuo. Yo querría también una situación global que abordase lo que Fuller indica cuando dice : mientras un ser humano tenga hambre, toda la raza humana tiene hambre. Éste es el mismo enfoque utópico que puede encontrarse en Norman O. Brown y, creo, implícitamente, en McLuhan, aunque él no defiende caus~s. Sin embargo, McLuhan ha iluminado el panorama global del siglo xx. Ahora algunos psicólogos conductistas están diciendo lo mismo, también... y algunos economistas. Hay un gran coro de personas ahora, en diferentes campos, que dicen todas estas cosas. Acabo de descubrir en Aspen un psicólogo llamado Richard E. Farson, que ha estado desarrollando una serie de teorías que siguen estas directrices. Es extraordinario como se difunden estas ideas. Hace veinte años se pensaba -y se creía, como algo normalque si tenías una idea, y otro cualquiera tenía la misma idea, se trataba de una verdadera coincidencia, algo realmente asombroso. Pero ahora, cuando tienes una idea, estás casi seguro de que algún otro también la tiene, y de que, además, está haciendo algo sobre ella. Estos estudiantes de Yale que editan la revista de arquitectura Perspecta están dedicando un número completo a Fuller, McLuhan y Theovald. Yo di una charla allí, y van a incluir la parte de preguntas y respuestas en un número de su revista. Si usted coge mis ideas y las de Fuller y las de McLuhan y las de Brown y las

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de Theovald y las de Farson -si leemos un poco- descubrirá que hay gran número de personas realmente interesadas en cómo están cambiando nuestras vidas, hasta el punto de que la gente debe vivir su propia vida más que , la vida que la sociedad le ha dado de segunda mano. Y una pieza musical ordinaria es una experiencia de segunda mano. Recuerde el títu~ lo de aquel libro de Fuller, No more second Hand God * (1963). ¿Qué significa eso? Significa simplemente lo que he dicho. ¿O qué significa esa frase de Artaud: en finir avec les jugement de Dieu? Debemos de acabar de una vez por todas con los juicios de Dios. Siguiendo un poco más con nuestro primer tema de las ideas comunes, iba a decirle que hablando con McLuhan se llega a un punto en que él dt;ja de estar de acuerdo. De modo similar, hay una noción en Love's body (1966), el nuevo libro de Norman Brown, en que él niega, supongo que estará usted de acuerdo -y resulta sorprendente leerlo- el asunto Yo-Tú de Buber. Brown dice que debemos llegar a una situación en la que, cuando hablamos, no haya ninguna respuesta. Entonces, ¿cómo se le puede poner de acuerdo con alguien como Farson, que está interesado en la psicología conductista y que aboga por una sociedad que incluye una mayor intimidad, más sexualidad, y todo tipo de conexiones culturales entre las perso* Ningún Dios más de Segunda Mano. (N. del T.)

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nas? ¿Qué dirá Farson de una proposición como la de Brown? Bueno, si Brown creía en un tiempo que la unión con el hermano es el más' profundo deseo de la humanidad, luego dijo, cuando yo le oí en Columbia 1963, que el error de su primer libro, Life Against Death (1959), fue atribuir una realidad última a este deseo, porque era, en realidad, sólo otro símbolo de fuerzas aún más profundas. Parecía estar entrando en el mundo de Finnegans Wake, donde todo es un símbolo de algo distinto. Eso fue lo que yo pude entender. Ahora, por lo que usted dice, parece inclinarse hacia la atomización total. ~í, es increíble. Es sencillamente asombroso. Pero eso es precisamente lo opuesto a McLuhan. Uno piensa, una y otra vez, cuando recorre esas páginas, que está de acuerdo con McLuhan. De hecho, se cita a McLuhan aceptando lo que dice, constantemente. ¿Ve usted, como esto sugiere, un fallo en la lógica del libro? No, una de las grandes cosas que estos libros sugieren -y creo que estará usted de acuerdo- es que hay que ver los opuestos como no opuestos. Yo digo, en el «Diario», que mencioné antes, que tenemos que darnos cuenta de que caos y orden no son opuestos. Yo veo, por ejemplo, en mi propio trabajo, con indeterminación y demás, una relación con el trabajo de Buckminster Fuller, que quiere ver

17 2. -IINTRJIVI5TA

A JOHN CAQI

tetraedros debajo de cada hoja. Creo que no hay oposición alguna entre ambas cosas. Incluso llegué a preguntar a Bucky y a su ayudante John McHall si me equivocaba al pensar que no éramos realmente opuestos. Parecería como si, por ejemplo, la concepción de Bucky de una ciudad global ampliamente planeada se correspondiese, digamos, con la concepción de Milton Babbitt de una composición totalmente organizada. Sin embargo, conocí en Londres a un arquitecto llamado Keith Critchlow, que ha integrado la filosofía oriental (en términos del l Ching y los 64 hexagramas) con los principios estructurales de Bucky, construyendo una cúpula geodésica e identificando sus unidades con hexagramas individuales. Ha hecho, en otras palabras, un modelo de la no-oposición de caos y orden. ¿Dónde se incluyen los compositores «Seriales»*? La relación de esta música con ~llos ~ismos y con la sociedad jamás penetra en sus mentes. Ellos sólo asumen que una composición musical se hace empezando y haciendo lo que los profesores te dicen que hagas, y ni siquiera descubren nunca lo que esto puede significar. Nunca piensan, por ejemplo, en el significado de esa cuestión del desarrollo y la recapitulación; * Que sigan el sistema o técnica de composición ideado por Arnold Schoenberg en el que los 12 tonos de la escala cromática se disponen en una sucesión determinada que constituye la base de su desarrollo temático posterior. (N. del T.)

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lo cual significaría empezar con algo y Iu~o tienes unas series de variaciones de largo alean~ ce y luego volver al principio, que no se expr~ saya en dos daves, sino en una. ¿Qué significa~ ría esto? ¿Respecto a su propia experiencia personal? Justo. Ahora bien, si deciden que saben lo que significa, ¿lo creen? Ahora bien, digamos que lo creen y que comprenden lo que signifi~ ca. ¿Ocurre eso en sus vidas? ¿Es algo que tíe~ ne una utilidad para ellos?. .. ¿Esa creencia y ese significado? Ahora bien, en este día y en esta época, esa música no tiene evidentemente ninguna utilidad. Hoy el poseer tu propia casa y demás, lo que pudiera pensarse que signifi~ cará eso, simplemente carece ya de interés. Nuestro interés se cuenta ya no en la propie~ dad, sino en el uso. La diferencia entonce? entre su música y, di~ gamos, la música de Milton Babqitt es que la de él se interesa más por los productos acaba~ dos y usted se interesa más por los procesos. Sí, y ellos quieren detener un resultado que esté de acuerdo con lo que hacen para conse~ guido. Todo está determinado para conseguir lo que supuestamente sería el mejor resultado. Yo diría que su mentalidad se adapta a noci~ nes como unidad y precisión. Cierto, les he oído utilizar esas palabras mu~ chas veces. Ahora bien, una pieza indeterminada, aun~ que pudiese parecer algo totalmente determi~ nado, se hace esencialmente sin intención, es 19

decir, en oposición a la música de resultados, y cada nueva representación es diferente. Hay una frase maravillosa en Education Automatic (1963) de Fuller, que dice que la idea general de fijar las cosas es una idea ya innecesaria; y aplica esto a su concepción de la universidad, que sería una gran área sin paredes fijas, un área que podría utilizarse con gran flexibilidad de una forma u otra. Esto se liga a la flexibilidad, capacidad de cambio, soltura, etc. Todo lo cual forma parte del contenido de la indeterminación; y no puede decirse que estas cosas tengan que ver con la música totalmente determinada. Sin embargo, en ocasiones, los dos géneros de música podrían tener un aspecto superficial similar. Hay una anécdota que yo cuento a veces en relación con esto, de cuando visité a Ramada, el alfarero, en Japón. Llegué cuando estaba haciendo una vasija, sentado al torno, y me dijo «A mí no me interesan los resultados. A mí sólo me interesa seguir.» Bueno, lo que esta música no intencional quiere hacer es, por esos medios y por otros medios que pueden ser teatrales o arquitectónicos o de otro género, que el oyente comprenda claramente que la audición de la pieza es una acción suya, que la música, digamos, es suya, más que del compositor; porque el compositor no está en la misma posición que él respecto a ella -a nivel más inmediato, no está en la misma parte de la sala. Si hay una pluralidad de fuentes de sonido distribuida en el espacio, él oye en realidad

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algo distinto de lo que cualquier otro pueda oír. Como cuando uno contempla algunos edificios modernos, que ve cosas diferentes según desde el ángulo que mire. · Y qué reflejos y demás, y qué transparencias. Así, como Joe Byrd en un manifiesto reciente y muy interesante decía, significa un cambio de concepción, que la gente totalmente determinada puede conseguir, a través de la percepción, que es lo que el oyente puede tener. ¿Admitiría que alguien asimilase su música y la de Babbitt sin acusarle de contradición? A menos· que uno tenga, como yo tengo y creo que más personas deben tener, un sentido de causa sin el cual uno es simplemente un diletante, un esteta. Como dice Joe Byrd, podremos escuchar sin duda esta otra música --esta música totalmente determinada, o Beethoven, o cualquier otra cosa- pero nunca volveremos a tomarla en serio. ¿Qué es lo que uno toma en serio? Nuestra situación social, sabe, es algo tan acuciante que las disputas entre dos músicos no pueden resultar demasiado interesantes; ¿qué podría ser más frívolo? En realidad, la cuestión ahora, lo más urgente, es conseguir que pasemos de una economía de escasez a una economía de abundancia; y esto significará un cambio total de mentalidad respecto a la moral y respecto a todo. Si decimos, «No hagas eso», entonces no importa que Nerón toque el violín o no, ni el tipo de música que toque. 21

Lo que estd usted diciendo entonces es que la música ha pasado a ser menos importante para usted. Al contrario, la música ha servido para in· traducirme en el verdadero mundo en que vi· vimos. ¿Y aún continúa haciéndolo? Por supuesto, por supuesto. Pienso todas es· tas cosas de las que hemos estado hablando. No me intereso por estas cosas en función de un desinterés por la música, sino más bien en función de un interés intensificado por ella. Si quiere que le diga la verdad sobre el asunto, la música que yo prefiero, incluso para mí mismo o para cualquier' otro, es la que oímos si, sencillamente, nos quedamos quie. tos. Y ahora volvemos a mi pieza silenciosa. Yo realmente prefiero eso a cualquier otra ca. sa, aunque no la considero «mi pieza». ¿No es una prolongación de su «4' 33"»? No, es mi experiencia actual. Yo escribí esa pieza en 1952. Ahora estamos en 1966. No nece· sito esa pieza hoy. En cierto modo, sin embargo, tiene usted la suerte de poder oírla todo el tiempo. Cierto, ahora no tiene ya tres partes como tenía originalmente. Recordará que tenía tres movimientos que estaban determinados por operaciones casuales. Ahora no tengo G,ue utilizar esas operacio. nes casuales, pues ya no tenemos qu~ pensar en función de movimientos. ¿Diría usted, entonces, que su propia vida 22

ha llegado a apreciar más su medio a través de su trabajo con la música? Desde luego. Y ¿quiere que le diga algo interesante? La música dio esto mismo a Charles Ives, también, antes de mí. En 113 Songs él prevé que cualquier hombre -no una comunidad- que cualquier hombre, sentado en su porche mirando hacia las montañas con el sol poniente, puede oír su propia sinfonía. Podría decir que yo interpreté mal esto; que se trata de una interpretación errónea. Él podría haber querido decir que había sonidos en su cabeza, pero yo quiero decir que hay sonidos en el medio. ¿Es usted partida·i io entonces del arte anónimo? · Esa pregunta no me parece completamente adecuada, porque uno puede tener arte sin si- ' quiera hacerlo. Lo único que debe hacer es cambiar de mc;!ntalidad. Ni siquiera se precisa una habilidad especial. · ¿Y le molesta eso ... el admitir que cualquiera puede ser un artista, independientemente de su talento? No. No, en absoluto. En absoluto. Ese es un problema europeo, europeo, sabe, no un problema norteamericano, todo ese asunto de la jerarquía ... de querer hacer lo mejor de lo mejor. Y lleva siglos, relativamente hablando, liberarse de ese asunto europeo. Pero ahora hay gente que se ha liberado de él. Desde luego yo creo que el hecho de que usted viva aqui, en vez de otro sitio ... 23

Estoy pensando en marcharme. O digamos que no estoy pensando en marcharme. Me voy de cualquier modo, porque en la situación actual pocas veces estoy en casa. Esté próximo año iré a la Universidad de CincinnaÍi; pero sé que tampoco querré estar allí; cuando esté allí, tendré que irme a otra parte. Si dice usted que la música es una experiencia sonora casual, ¿por qué compone usted música? Bueno, lo primero que tiene que hacer es no plantear la pregunta «por qué». Mire a su alrededor, las cosas de que está gozando, y vea si ellas le preguntan por qué. Se dará cuenta de que no. Esta costumbre de preguntar «por qué» es lo mismo que lo de preguntar qué es lo mejor o lo más importante. Son preguntas estrechamente relacionadas que le permiten a uno desconectarse de su propia experiencia, en vez de identificarse con ella. Esa es la verdadera respuesta. La respuesta práctica es que cuando yo era joven y no conocía nada mejor, decidí dedicarme a la música. El «por qué» fue contestado entonces, allí atrás, históricamente. Yo prometí a Schoenberg que haría eso. Él me dio lecciones gratuitas. Lo hubiese hecho igual aunque no le hubiera prometido nada. Si tuviese que hacer otra vez aquello ahora, ¿se dedicaría a la música? Oh no, desde luego que no. Una vez le dije a Alex:ander Smith, que es una de las primeras autoridades del mundo en hongos, que si pudiese empezar de nuevo mi vida, sería botánico. . .

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Él me preguntó, «por qué». Yo dije que así evítaría la competencia y las envidias y demás plagas del mundo del arte. Él me dijo, «Bueno, eso demuestra lo poco que sabes de la botánica». Era cierto, le mencioné el nombre de otro micólogo: se puso hecho una furia y me dijo «no pronuncies nunca más ese nombre en mi casa». ¿En todos los campos se encuentran los mismos conflictos? No sólo eso, sino que se consiguen las mismas percepciones, pues se están desvaneciendo ya todas las fronteras entre las distintas disciplinas. La cuestión primaria será la de cómo es que uno alcanza el estadio de disciplinado. Debe comprenderse entonces cuál es el significado, el contenido, de la disCiplina. Tal como yo fui educado, no se me dio el significado de disciplina. Se me dijo que si quería ser compositor debía saber armonía, contrapunto y todas esas cosas. Te dicen que tienes que estudiar todas esas cosas, aunque en último término no te sirven para nada, y que debes aprenderlas con el fin de dejarlas a un lado cuando logres alcanzar la autoexpresión. Pero esta no es la esencia de · la disciplina. La verdadera disciplina no es aprender con el fin de dejar de lado, sino más bien con el fin de dejarse de lado a uno mismo. Bueno, la mayoría de la gente no aprende jamás lo que es disciplina. Eso es precisamente lo que el Señor quiso decir cuando dijo deja a tu padre y a tu madre y sígueme. Significa dejar las cosas que están más próximas a ti, signifi25

ca dejarte a ti mismo, dejarlo todo, y hacer lo que debes hacer. En este punto, ¿qué es lo que ·has abandonado? Tus gustos, tus aversiones, etc. Cuando se hace patente, como ya está empezando a hacerse para algunos, que ya no hay por qué tomar en serio las viejas disciplinas, ¿qué será lo que nos muestre el camino para abandonarnos a nosotros mismos? ¿No estimulan las drogas alucinógenas este abandono de sí mismo? . Cuando centran la atención, me opongo a ellas. Yo bebo vino y fumo, y demás. Ahí es hasta donde yo llego. Hay mucha gente que no estaría de acuerdo conmigo sobre esta cuestión. A todas partes donde voy observo un gran interés por la droga, y luego, descubro que mis amigos más íntimos, sin que yo lo hubiese imaginado, están tomando drogas. Es un fenómeno común ya. ¿Es quizás que encuentra usted suficiente placer en la vida como para no tener necesidad de utilizar algo dis.tintoo escapar de ella? La idea de escapar me parece insustancial, igual que me parecía insustancial la idea de un arte que fuese un escape de la vida. Esto lo aprendí hace años del I Ching, en el que el arte se ve, en el hexagrama de la gracia, como una luz que brilla en la cúspide de una montaña penetrando hasta un cierto punto la oscuridad que hay alrededor. Por tanto, el arte no puede responder a las preguntas importantes, pues esas preguntas importantes se plantean en la zona de oscuridad donde el arte no penetra. o o

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¿Significa eso que está usted intentando se del arte? No, esto significa que estamos intentando tificar vida con arte, y que comenzamos ~n la oscuridad. ¿En qué se convierte el artista si no es alguien que busca la luz? Se convierte en un oyente. Entonces se convierte en su propio artista. Por supuesto. Ahora llegamos a un punto de conexión con Brown, McLuhan, Fuller y ParAhora todas las contradicciones entre ellos han desapareddo. ¿Aceptaría usted, entonces, la idea de McLuhan del artista como vidente dentro de su medio? Oh, sí. ¿Entonces es usted un vidente? Bueno, yo diría un oyente, debido a la música. ¿Pero es Milton Babbitt un vidente? No, porque él hace algo que luego es parte de nuestro medio: un objeto que coloca fuera de sí mismo, que coloca fuera de nosotros, y luego tiene que escribir largos artículos sobre él y los demás, y luego tenemos, por ejemplo, ese Perspectives of New Music y todo ese asunto maten;tático destinado a convencernos de que, si no estamos de acuerdo a un nivel auditivo, nos veremos obligados a estarlo a un nivel matemático. Sin embargo, en Silence, hablaba usted de Babbitt como «el más cabal y audaz represen27

tante» de la composició!l «serial» en Norteamérica. Sí. Las circunstancias me han convertido en el portavoz de esa tendencia particular, es lo que han hechof realmente. Yo no soy en realidad tan importante por mí mismo y en mí mismo. Ambos podríamos desaparecer, y todos · esos puntos de vista seguirían en pie. ¿Pero no es esto resultado de su influencia? ¿Qué es mi influencia respecto a todas esas personas que hemos mencionado? Prácticamente nada. Estoy seguro de que Farson jamás oyó hablar de mí antes de junio de 1966. N o hay duda de que su influencia en los grupos de vanguardia en todas las artes ha sido extraordinaria. Estoy de acuerdo y no lo estoy. Pero yo prefiriría minimizar las personalidades implicadas y subrayar el hecho de que el cambio era inevitable. Desde luego estaría totalmente de acuerdo con McLuhan en este punto, en que los medios de comunicación que estamos envueltos son la causa. ¿Acepta usted, entonces, el supuesto primario de McLuhan de que los cambios que se producen en los medios de comunicación predominantes pueden determinar de un modo tan absoluto? Desde luego, ¿cómo podría explicarse si no un fenómeno como éste? En 1933, 34, 35, por esas fechas, llevaba unos 75 ensayos · el inter. pretar Ionisation (1930) de Edgard Varese. Ahora, con e"s tudiantes del Medio Oeste, en la

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Universidad de Illinois, con dos ensayos, se puede conseguir una interpretación mejor. Las cosas cambian. Considere la diferencia entre mi vida como compositor y la de La Monte Young. El siempre tuvo algún apoyo. Considere lo que yo tuve ... sólo oposición hasta 1949 y 1950. ¿Qué hizo usted antes? Bueno, hice de todo. Trabajé como director artístico en una empresa textil, lavé platos, limpié paredes, hice investigación bibliográfica, acompañé a bailarines. Hasta 1960 no pude vivir como músico, digamos ... con conferencias y conciertos y demás. ¿Está us'ted ahora razonablemente bien situado? Lo estaría, pero hace unos años mi madre tuvo tm grave ataque.* Yo soy su único apoyo. El resultado es que vivo como he vivido siempre. ¿Cuál ha sido su programa de trabajo, por ejemplo este año pasado? Nunca estoy en casa más de dos semanas ·seguidas; y voy de un lado para otro como un pollo sin cabeza. ¿Cuándo trabaja? No tengo tiempo. Hago muy pocas cosas nuevas. El año pasado, por ejemplo, por esta época (mitad del verano), escribí los comentarios de las cartas de Schoenberg, que salieron en la Kenyon Revie:o-v, el texto sobre la enseñan* Su madre murió en octubre de 1968.

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za para Canadian Art. Hice V ariations V y Variations VI. Escribí el artículo «Cómo Mejorar el Mundo.» Eso fue lo que hice. No es mucho trabajo. Así que ha estado viviendo, digamos, de su capital anterior. Eso es lo que la gente preferiría... que no hiciera nada. Salvo lo que ha hecho ya antes. Eso le sucede a todo el mundo. Hablaba recientemente con Jasper Johns, y le mencioné que un coleccionista se quejaba de que no había ningún cuadro suyo en aquel momento en el mercado. Me dijo que en realidad no era cierto, no le compraban inmediatamente porque lo que hacía no era lo que la gente esperaba que se hiciese. ¿Qué le gustaría entonces? Bueno, a mí me gustaría estar ocupado. Creo que todos deberíamos estarlo. y entonces todos haríamos nuestra propia obra. ¿A costa del gobierno? Bueno, esa es la idea de Theovald, es la idea de La Monte Young, es la idea de todo el mundo. Todos queremos eso. Queremos cartas de crédito sin tener que pagar el balance a fin de mes; y, además, vamos a conseguirlo. Si no lo conseguimos será una catástrofe. El dinero viene del crédito, y el volumen del crédito es nueve veces superior al del dinero en circulación. Crédito es el dinero que se presta, con el cual se hace más dinero, y así sucesivamente. Además, todo este asunto (dinero) es una fic-

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ción. Es una convención. Se podrían tener también otras convenciones que permitieran que la gente tuviera las cosas que necesita. Tenemos las máquinas que pueden producir más de lo que podemos utilizar. Inventamos las máquinas para redu~ir nuestro trabajo. Ahora que las tenemos sólo pensamos que debemos continuar trabajando. Actuamos en realidad como unos idiotas. Antes, ligábamos la virtud y el dinero con el trabajo; ahora, tenemos que tener toda una moral distinta, basada en el desempleo y la importancia y la responsabilidad de utilizar esta libertad. Si pasamos este período crítico, que Fuller dice que acaba en 1972, entraremos muy rápidamente en una situación utópica. Olvidé las cifras exactas, pero con algo así: en 1900, el 9% de la población mundial era «rico», y el otro 91% era «pobre», Y luego, al final de la Primera Guerra Mundial, el 14% y luego el 27%. Ahora andamos por el 44. Estamos aproximándonos al 50; y después subiremos rápidamente al 100, si admitimos la posibilidad. ¿No implica esto una revolución ideológica en las fuerzas que tienen el poder... una mentalidad distinta en la gente que no quiere que esto suceda, aunque esté sucediendo? Correcto. Theovald dice, en un artículo re.ciente, que nuestro gobierno tenía una comisión para estudiar economía, automatización y empleo. Theovald, que estaba en la comisión, dice que todqs sabían lo que estaba pasando, que disponían de toda la información. Cuando llegó la hora de votar, sin embargo, sobre si 31

necesitábamos empleo o necesitábamos desempleo, sólo dos votaron en favor del desempleo. Sorprendente y vergonzoso. Estoy de acuerdo con Fuller cuando dice que los que deben reconocer la realidad de la necesidad del cambio son los políticos y no los técnicos. El dice que no podremos lograr el cambio a través de la política o de la economía, que esas dimensiones no pueden resolver los problemas. Tenemos aquí un punto de divergencia entre Fuller y Theovald, porque Theovald preferiría cambiar la economía dentro de la estructura existente. Está convencido de la necesidad de la ética protestante. Pero cuando juntas todo esto y mezclas un poco de Brown con Theovald, no· te inquieta tanto la ética protestante.

* * * ¿Desde cuando ha tenido usted unos seguidores tan clamorosamente entusiastas? No estoy seguro. Cuando toqué en Europa ·en 1954, todavía entonces, se pensaba que David Tudor y yo éramos imbéciles. Bueno, usted siempre ha tenido mucha oposición. Ninguna, payasos. Yo creo que en 1958 hubo un cambio muy marcado. La mayoría de la gente nos tomó completamente en serio. ¿Cuándo tuvo un núcleo de seguidores? Bueno, al principio éramos ya un grupo,

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Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff, yo y Tudor. Eso data de 1950 ... ... o 1949, incluso. Yo había conocido ya entonces a (Pierre) Boulez. Habíamos mantenido ya una interesante correspondencia, que sería interesante leer si él permitiese que se publicaran mis cartas, pero no quiere. O bien las ha destruido o bien simplemente se niega a permitir que otros las vean. Ha habido gente interesada en publicar esa correspondencia, que habría mostrado nuestro acuerdo en principio, y luego nuestra divergencia exactamente en este punto de control total o de renuncia al control. Estábamos usando las mismas técnicas, que eran diagramas. Él había transformado las series en un acorde diagramado, y yo había abordado primero los diagramas como cuadrados mágicos y más tarde en relación con el mecanismo del .I Ching para operaciones al azar. Perm'ítame que aborde, por el momento, una pieza determinada. ¿Puedo preguntarle cómo ·compuso por ejemplo Rozart Mix ( 1965) para trece. grabadoras y seis intérpretes? ¿Nunca ha visto la partitura? Es sencillamente mi correspondencia con Alvin Lucier, un compositor que enseña en la Brandeis University. Quería un concierto en el Rose Art Museum. Debido a compromisos diversos, tenía poco tiempo para trabajar en el asunto, y él además me había apartado a propósito del pianista David Tudor, comprometiéndole para dar un concierto el mes anterior, 'así que en esta 33 3. -

BNTlU!VISTA A JOHN CAOS

ocasión tuve que arreglármelas sin la ayuda de Tudor. Pensé hacer una pieza grabada, que le describí en mis cartas. Consistiría en cintas y habría, por lo menos, tantas como teclas en el piano -88- que podrían ser hechas por cualquiera, pues yo no tenía tiempo para hacerlas. Podría utilizarse cualquier material. Tendríamos por lo menos una docena de máquinas y las cintas variarían del tamaño más corto posible a unos 14 metros. Me habían dicho que el museo tenía un estanque de agua y una escalera, que su arquitectura era interesante. Así que distribuiríamos las máquinas por el edificio. Luego se conectarían las cintas, y esto sería parte de la representación. Luego, si la cinta se rompía en determinado momento, lo primero sería fijarla de nuevo; y una vez fijada, debería devolverse a la reserva de cintas, y colocarse otra en aquella máquina. La pieza tenía que empezar también sin que el público supiese que había comenzado, y había de concluir cuando se hubiese ido el último miembro del público. Cuando quedaron sólo doce personas, lo dispusimos todo para servir refrescos; toda aquella gente tuvo una fiesta. ¿No hubo otra fiesta allí la noche anterior? Bueno, yo llegué antes de tiempo creyendo que ellos no habrían podido preparar todas las cintas, como así resultó ser. Sólo tenían unas treinta, creo; así que trabajé como un diablo e hice el resto. Lo que se quiere, sabe, es conseguir una situación físicamente confusa. ¿Por qué 88 como mínimo? 34

La razón de esta multiplicidad es que así se puede ejercitar la elección. Si tienes que 88 cintas, enseguida te desinteresas de lo estás haciendo. ¿Qué sonido había en las cintas? No importaba en realidad. Eso es parte de la composición. No sé que había en ellas. ¿Si no hubiese nada en aquellas cintas, sería válida la pieza? Bueno, no sería la pieza que yo escribí. En este caso, yo dije concretamente que debía haber algo en la cinta. ¿Podría usted coger un magnetofón y colocarlo veinticuatro horas en un lugar, o en medio de la ciudad de Nueva York, y luego cortar la cinta y hacer una composición con los fragmentos? ¿Alteraría eso el resultado? No lo creo. Yo usé básicamente material que tenía a mano; material que había sacado hacía años para la biblioteca del Williams Mix (1952). Era una colección de sonidos que ha- , bían sido divididos en seis categorías: sonidos del campo, sonidos electrónicos o sintéticos, sonidos urbanos, sonidos producidos por el viento y sonidos tan pequeños que exigían amplificación. Esa pieza de collage del disco de su XV aniversario ... Sí. · ;-· ;; ~~1 ¿Puede decirme si compuso aquella primera pieza, Williams Mix, esencialmente un collage, después de que hizo usted una biblioteca de sonidos? 35

A través de medios elaborados al azar, determiné previamente cuáles de aquellas categorías tenían que agruparse, y qué parámetros había que modificar. Se llamó a las categorías A, B, C, D, E, F; y la agrupación de estos elementos venía determinada por operaciones al azar del 1 'Ching. Esto es lo que hay que hacer si se qhiere escribir por medio de operaciones al azar. Es necesario enfocar exactamente cuáles son las preguntas que formulas cuando escribes música, y luego echar a cara o cruz para ayudarte a responder cada pregunta. Una vez termino esto, los resultados se transforman en una fórmula para hacer una grabación. Debo entonces encontrar, digamos por el momento, un sonido producido oralmente cuya amplitud original haya sido básicamente alterada. Luego, se va a un estudio electrónico, y se comprueba lo que se está haciendo. Todos los recortes, todos los empalmes del Williams Mix están cuidadosamente controlados a través de operaciones casuales. Esto fue característico de un viejo periodo, antes de la indeterminación en la representación, sabe, lo único que yo hacía entonces era renunciar a la intención. Aunque mis elecciones estaban controladas por operación casuales, aún hacía un objeto. Por tal razón, esta pieza, según dije más tarde en un artículo llamado «Indeterminación», era equivalente a producir un Frankestein. Ataqué mi propia obra. ¿Pero permitirá usted que la interpreten? 36

Por supuesto. Dejé perfectamente claro lo que pienso que es; así que si la ~ente la usa, ya sabe con lo que se enfrenta. He pasado por muchos cambios en mi trabajo, y si intentase borrar mis huellas y ocultar lo que he hecho, sería, me parece, inmoral. Además, no me preocupa que mis obras sean buenas o malas. Si usted no renunciase a una cosa anterior que expresara lo que había creido en principio, no aceptaría la legitimidad de la contradicción o la paradoja. Lo que yo realmente creo queda perfectamente claro por mis acciones. Por ejemplo, ya no hago ninguna pieza que esté determinada. ¿Cuál es la etapa más reciente de su desarrollo, es decir, cuál fue .su renuncia más reciente a la práctica convencional? Medida de todos los tipos. Intento realizar una acción sin ninguna medida. Siendo así, no podría escribir 4' 33" ahora porque tiene un tiempo fijado. Como usted ya sabe, he desechado la idea de los tres movimientos. Dije en las notas sobre la pieza silenciosa, como usted debe saber, que' aquellos movimientos podían ser de cualquier otra extensión, pues tenían aquella debido únimente al azar. Yo no quería transformar el azar en un -¿cómo lo llamaríamos?- una especie de fetiche al que hubiese que adorar, por ejemplo. ¿En qué piezas está trabajando ahora? · Tengo un enc~rgo de la Koussevitzky Foundation, que se llamará Atlas Borealis con los 37

Ten Thunder Claps *. Para la primera parte estoy usando un mapa de las estrellas; y para la segunda, Finnegans Wake. Marshall McLuhan me sugirió que usara los textos de Joyce, y su hijo Eric, que está escribiendo un libro sobre el tema, me ayuda a entenderme con los Thunder Claps. ¿Se trata de dos piezas separadas? Son como Atlas Echipticalis (1961-62) y Winter Music (1967). Una es una pieza para orquesta, y la otra será un concierto para un sexteto de cuerda. Los Thunder Claps, por supues~o, son voz o voces.

¿Cuánto tiempo ha estado asociado con Merce Cunninghan? Empecé a trabajar como director musical de su cqmpañía en 1943, pero le conocí en Seattle en los años 30. ¿Cómo han trabajado ustedes juntos? De varios modos. ~1 elige una composición musical existente y hace una coreografía, o hace una danza y, o bien yo compongo para ella, o bien elijo una pieza existente, o inyito a algún otro compositor a hacer la pieza. Nuestra colaboración ha sido tal que ninguno de los dos tiene que mantenerse en un punto fijado. * Aún incompleta en 1960. El encargo de la Fundación será cumplimentado por Cheap Imitation, una orquesta· ción de un sólo de piano [1969] del mismo título.

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Empezamos en una época en que los bailarines eran muy orgullosos. Hacían primero el baile y luego venía un músico como un sastre. A partir de 1952, la música dejó de tener que ajustarse al baile. La música podía continuar durante cualquier período de tiempo. Así que no había ya necesidad alguna de hacer ensayos con danza y música juntas. ¿Puede realizar otro su papel en los conciertos? ¿O tiene usted que hacer todas las representaciones? Yo no estoy siempre presente. ¿Qién es el autor de Variations V? Se ha publicado con mi nombre. ¿Concibió usted todas las partes, o fueron escritas independientemente? Bueno, la partitura es a posteriori -está escrita después de la pieza-. ¿Comprende usted las implicaciones de esto? Esto cambia ... Pero entonces eso no es la partitura. De ningún modo, eso cambia nuestra idea -de lo que es la partitura. Siempre pensamos que es algo a priori y que la representación es la interpretación de una partitura. Yo le doy un giro completo de modo que la partitura es un informe de interpretación. Estas observaciones pueden permitir interpretar V ariations V. Esto transformaría la partitura en sustituto de una revisión crítica. No. No se trata de observaciones críticas. Son observaciones explicativas. La crítica no es nunca explicativa. Se trata de observaciones que permitirían interpretar V ariations V.

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Bueno, ¿cómo hizo usted la partitura? Bueno, eché monedas a cara o cruz, estableciendo como límite entonces 64 observaciones Llegué, creo al número 35 ... No recuerdo bien ... Luego eché de nuevo a cara o cruz para ver cuantas palabras debía contener cada observación. Me salió que cinco. Luego me enfrenté con el problema de escribir cinco palabras sobre V ariations V que fuesen una ayuda para cualquier otro que quisiese interpretarla. Se me planteó entonces lo que podría llamarse un problema poético: pensar algo de cinco palabras que fuese útil a otra persona para interpretar Variations V. Luego escribí las observaciones. Hice 35, y eso es la partitura. ¿Eligió también los medios de comunicación relacionados ... Baile, cine, sonidos? Bueno, una de las observaciones es que debe haber bailarines. Y luego hay una observación que dice que en la primera representación actuó la Merce Cunninghan Company. Podría actuar otro grupo de baile. Entonces, la selección de los elementos básicos, sonido, danza y cine, está fijada. Si quiere expresarlo así, sí. Sin embargo, puede haber otras películas totalmente distintas a esas. ¿Qué diría usted sobre algo como... c:liría usted que esta charla nuestra está fijada o que no lo está? Podría considerarse fijada debidg a las notas que tengo ante mí. No, el hecho es que usted está sentado ahí.

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Es una situación extremadamente realista, terriblemente fijada. Oh. Realmente lo está, en el espacio, en el tiempo; nunca podr:á usted repetirlo. No sabemos exactamente lo que vamos a decir, pero desde el momento en que lo hemos dicho, usted lo tiene fijado en su magnetófono. ¿Podríamos decir que Variations V está fijada, y que su partitura son esas observaciones sobre las cosas que sucedieron, que permiten que otro pueda hacer lo mismo? ¿Lo ha hecho algún otro? Sí. Un grupo organizado por Robert M.oran en San Francisco. ¿Ha visto usted la interpretación? No. ¿Leyó usted las reseñas? ¿Fue distinta? Por supuesto, fue distinta. ¿Cómo podría no serlo? Fue muy distinta. Digamos que escribimos una partitura donde dos personas van y quieren entrevistar a un compositor, y llevan un magnetofón. Se reúnen a las siete en punto, etc. Podemos dar montones de observaciones sobre ello. Luego podría hacerse esto, :{>Or ,ejemplo, en Ann Arbor y usted sabe que sería diferente. ¿Consideraría usted esto -lo que pasa ahora, aquí- una situación teatral? Desde luego. Hay cosas que oír y cosas que ver, y eso es teatro. ¿Si estuviese usted ciego, sería ésta para usted una situación teatral?

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Supongo que sí, porque visualizaría a partir de lo que oyera. Por tanto, la radio no es un medio teatral. ¿Cómo podría separarla usted del medio en que está? De ahí nace realmente el interés que tiene la grabación: incluye el medio ambiente. En esas situaciones uno puede descubrir cada vez más que nadie cierra los ojos como antes. ¿Diría usted entonces que toda vida es teatro? ¿Que todo el teatro es vida? Podríamos verlo así, si cambiásemos nuestra mentalidad. · ¿Cuándo llegó usted a esto? No sé cuando le dí expresión consciente. El año 1952 empezó a ser muy ... si mira en mi catálogo se sorprenderá del número de cosas que ·sucedieron en 1952. Water Music, por ejemplo, empezó entonces, y · entonces había dado ya aquel liappening en el Black Mountain College. Todas estas cosas comenzaron a aclararse, y yo empecé a relacionarlas con otras cosas que había observado en mi vida. Esto de calibrar el arte a través de la vida fue resultado de mi asistencia a las clases de [D.T.] Suzuki durante tres años. Creo que fue de 1949 a 1951. En la facultad de filosofía de Columbia; cualquiera podía llegar y entrar sin más. Había unas cuantas personas que seguían realmente el curso, pero se sentaban alrededor de la mesa. El resto nos sentábamos junto a la pared. ¿No se sentía incómodo, un hombre conocido, cerca ya de los cuarenta, asistiendo a unas clases en la Columbia?

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No, yo no estaba matriculado. Además aún soy un estudiante. Ahora estoy estudiando ajedrez con Marcel Duchamp.

Eso explica el que tenga todos estos libros de ajedrez por aquí. ¿Es teatro el ajedrez? Bueno, tiene que preguntarse a sí mismo lo que es' teatro. Yo contestaría que teatro es ver y oír. Sobre eso hay algo muy bueno de Joe Byrd, un compositor que está ahora en la Costa Oeste. ¿Qué deberíamos esperar de estas artes? ¿No deberíamos esperar que la danza se interesase hoy por el movimiento en todas sus formas, incluyendo la cualidad cinética del fútbol o de las carreras de automóviles? ¿Que la música explorase la potencialidad psicofisiológica del sonido, la peculiar retórica de las máquinas, las angustias producidas por las vibraciones de baja frecuencia conectadas con el sistema nervioso propio? ¿La poesía desarrollase las implicaciones semánticas de Gertrude Stein para resucitar el sonido y la imagen de una palabra y su relación con su significado, para destruir gloriosamente las inhibiciones contextuales, adjetivales y sintácticas que hacen de la poesía verborrea? ¿Y no debería convertirse el teatro ( 1) en una estética experimental y católica extendida a la existencia funcional? La experiencia psicodélica es un ejemplo, pero en último término, debido a su carácter artificial, sólo una muleta. Además, la obligación -la moral, si se quiere-, de todas las artes hoy, es intensificar, alterar la capacidad perceptiva, y, así, la concien-

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cia. ¿Capacidad perceptiva y conciencia de qué? Del mundo material real. De las cosas que vemos y oímos, que gustamos y tocamos.

¿Considera usted que es ése el objetivo del teatro, incrementar nuestra conciencia perceptiva del mundo? Sí.

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Antes de llegar a ese reconocimiento de la vida como teatro, ¿qué tipo de teatro le gustaba? Me contaba entre los insatisfechos con las artes tal como eran, y tal como Europa nos las había dado. Enfurecí a Paul Goodman en Black Mountain hablando contra Beethoven. Paul Goodman, brillante en otros aspectos, se tragó el anzuelo, el hilo y la plomada del pensamiento europeo. Y6 sólo consideraba mi experiencia en el teatro, realizada cuando compraba un boleto, entraba, y veía aquella maravillosa cortina alzarse con la posibilidad de que sucediese algo tras ella, y luego no sucedía nada que tuviese interés. El teatro era una gran desilusión para cualquiera que se interesase por las artes. Puedo contar con los dedos de la mano las representaciones que me afectaron hasta el punto de tener consecuencias en mi vida. Fueron Much Ado About Nothing, cuando era estudiante; la representaban actores de Stradford-upon-Avon. Nazimova en Espectros de Ibsen, Laurette Tylor en Glass Menagerie. El Edipo Rey del Habima Theater en 1950, más o menos, [pausa]. Y nada más ...

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¿Qué cualidades especiales tuvieron estas representaciones? No es una cuestión · que .tenga interés. El problema es complejo. Yo era cuatro personas distintas, las representaciones estuvieron muy espaciadas en el tiempo. Sencillamente sucedió aquello. ¿Qué podemos decir? No sabemos ya lo que yo era. Me impresionó tal como era en' tonces, digamos que me desbordó ... Realmente me desconcertó. Pensemos, por ejemplo, para mostrar lo que quiero decir, en lo siguiente: en la década de los 40, no sabría decirle qué año ... 43, 44, 45 ... , oí esas piezas cortas para cuarteto de cuerda de Webern. Me impresionáron. Me emocionaron mucho. Si pongo ahora esa misma música, ni siquiera la es~ucharía. Si usted me obligase a hacerlo, creo que incluso hasta me iría de la habitación. ¿Ve algo de teatro ahora? Nunca. Bueno, voy a happenings. Me parece que es el único teatro que merece la pena. El arte no es sólo para disfrutarlo. El arte está destinado a usarse. Las cosas que usábamos antes ya han sido consumidas. Hemos de tener ah?ra comida fresca. No me pediría usted, pensando en un filete que me comí hace diez años, por ejemplo, que lo vomitase y me lo comiese otra vez, ¿verdad? Sería una gran escena, sin embargo. Este interés por el consumo del arte y el consumo de ideas está muy ligado a Norman Brown. Él ve el arte como si fuese un alimento 45

que pasase por el cuerpo, y demás, y luego uno puede ver que se ha consumido ya y que necesita algo nuevo. En su nuevo libro insiste en esto. Me alegré mucho al ver su insistencia en la frescura y la novedad y el cambio, porque una y otra vez, en esta última época, hemos tenido gente que .ataca a la vanguardia basándose en la idea misma dé que lo nuevo es algo no deseable. Pero ahora es una necesidad. ¿En qué sentido? ¿Intelectual? ¿Física? ¿Moral? En el sentido del consumo. En otras palabras, hemos agotado lo otro. Sí. Se ha acabado. Está agotado. Necesitamos consumir algo distinto. Tenemos ahora, como ya hemos dicho, las nuevas técnicas. Tenemos un gran poder en nuestras mentes, del que estamos comenzando a tomar conciencia. La tecnología. No sólo la tecnología, sino nuestras propias mentes, que confusamente sabemos que están por delante de la tecnología. Y nuestra educación ha embotado nuestras mentes, y nosotros nos hemos lanzado a cambiar esa situación. Nuestras mentes se ampliarán. Nos ampliaremos nosotros mismos hasta el límite. De todos modos, aún hay mucha gente que quiere tranformarse en celadora del pasado. El pasado no tiene ningún problema, el pasado no necesita que la gente esté amándolo. Bucky Fuller no quiere que se destruya Times Square. Dice que debemos conservarla. 46

Que debemos mantener todo para saber cómo era. ;;,_ !!,({ Entonces una de las cosas que a usted le gusta del teatro en que se mezclan los medios, como opuesto al viejo teatro; es que las representaciones son semejantes a la vida. Así pues, ¿es para usted mejor un happening si se parece a la vida? No es que deba ser como la vida, sino que nosotros debemos de ser capaces de poder c~n­ sumirlo en relación con nuestras vidas. Así nos introducirá en las otras cosas de nuestras vividas que consumimos. Supongo que está usted de acuerdo en que ése es el objetivo pedagógico primario del nuevo arte teatral. Sí, claro. Constance Rourke sostiene la tesis de que una de las características primarias de las artes norteamericanas es su identidad indefinida: no se ajustan concretamente a las formas que conocemos, como la novela o la épica. Eso podría ser equivalente a romper las fronteras; desde luego sería eliminar el centro _ de interés, a subrayar la importancia del campo. Todo eso son características norteamericanas. Eso podría hacer de !ves su predecesor. Me halaga admitirlo, sí. Pero prefiero señalar que su comentario es lineal, que eso es una cuestión renancentista, una cuestión europea, no una cuestión electrónica. Permítame que aborde, si no le importa, los 47

problemas críticos que la nueva forma plantea. Le ví a usted en la Cinemateca un viernes por la noche en diciembre [1965]. Había tres actuaciones: Robert Whitman, Robert Rauschenberg y Claes Oldenburg. ¿Puedo pedirle una valoración? Quiere decir una crítica. ¿Quiere saber cuál me gustó más? Como usted prefiera. Bueno, lo que rriás me gustó fue la actuación de Whitman [Prune Flat] porque fue la más compleja. Aunque él tenía una idea y estaba haciendo algo que intentaba hacer -y eso reza para los tres- me gustó. Hacían algo que yo no haría, porque lo que a mí me interesa es la no intención, y creo que la vida es básicamente no intencional. Permítame que lo exprese así : sólo puedes ecercarte a ella cuando la ves como no intencional. En cierto modo, pues, los critico a los tres, pero, de los tres, lo de Whitman me pareció lo más útil, simplemente porque era lo más complejo. Esto se relaciona con la vida, que es también compleja. A mí. me pareció lo que llenaba espacio y tiempo de modo mds interesante. Justo. Eso está plenamente de acuerdo con lo que digo. En otras palabras, era casi tan bueno como la vida. ¿Diría usted, entonces, que un comentario crítico básico respecto a un happening debe basarse en si te produce deseos de permanecer allí y contemplarlo? Si la vida exterior a la situación es más interesante que el happening, 48

éste no logra su objetivo. ¿O sería esto un criterio puramente subjetivo? A mí me gustaría que, en cierto modo, el happening se preparase de manera que yo pudiese al menos ver a través del happening algo que no fuese él. Habríamos salido del ideal de fijación de La Monte Young. Estaríamos en el ver a través de las cosas de Duchamp-FullerMies van der Rohe. ¿No le impresionó en este sentido la pieza Moviehouse de Claes Oldenburg? Sí. Pero era una situación política. Era políticamente mala; se le decía a la gente que no se sentara. Yo me negué, y me senté y también lo hizo Duchamp. ¿Estaba usted incómodo de pie? No. Lo que yo rechazo es que me digan lo . que tengo que hacer. ¿Cuándo va usted a un concierto tradicional, se sienta en su butaca? Nadie me dice que no pueda levantarme y dar un paseo. Ellos me dan una entrada con derecho a un asiento, y si lo utilizo o no es cuestión mía. Esta fue mi objección a lo de Kaprow [la original 18 Happenings in 6 Parts (1968)], el que se dijese que había que pasar de una sala a otra. ¿Ha aprendido usted cosas del nuevo teatro? Creo que sí, sin duda. Permítame que vuelva a la pieza de Black Mountain. ¿Quién fue el autor? ¿Bajo qué nombre está? ·

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BNTRiiVISTA A JOHN CAGB

No se ha publicado. Yo ' planeé la. cosa. Si yo no hubiese decidido hacerlo, no se hubiese hecho. ¿Puede usted recordar qué era lo que pensaba cuando hizo aquello? •. Hacer teatro: poner todas aquellas cosas juntas para que la gente pudiese oír y ver. ¿Qué tipo de intención perseguía usted en aquella época? La no intención. Una vez que eligió los elementos, ¿fue todo improvisado? No. Hubo paréntesis de tiempo durante los cuales las personas tenían libertad para hacer lo que estaban haciendo. Así, en el minuto cuatro alguien recibía instrucciones para hacer algo. No fue en el minuto cuatro, sino entre eL minuto cuatro y el minuto ocho. Entonces, una persona, o un grupo de personas, tenían Wl período de tiempo libre. Lo que iban a hacer, yo no lo sabía. Lo sabía aproximadamente, pero no de modo concreto. Yo sabía que Merce bailaría, pero no sabía lo que iba a bailar. ¿Cuánto duró la pieza.? Cuarenta y cinco minutos. ¿La recibió bien el público? Sí, la situación era muy buena en el Black MoWltain College. Se introdujeron las tazas, [colocadas sobre los asientos] para que el público tuviese algo que hacer. Es decir, cuando encontraron aquellas tazas sobre los asientos ¿qué podría significar aquello? Significaba, cla50

ro está, que se les serviría café hacia el final de la pieza. ¿Dio usted algún nombre a esta pieza? No. ¿Por qué no desarrolló nada más en esta dirección? No he hecho nada más desde entonces. ¿Así que todo su trabajo desde entonces ha sido «teatro» en su mente? Seguramente. ¿Son unas piezas mejores que otras? ¿Por qué pierde su tiempo y el mío intentando hacer juicios de valor? ¿No ve usted que cuando consigue un juicio de valor, no se queda más que con eso? Son destructivos para nuestros propios intereses, que son la curiosidad y la conciencia. Sin embargo, usted puede contestar a la cuestión. ~ásica de me gusta esto o no me gusta. Usted me lo preguntó, y me vi haciendo observaciones .s obre esa representpción de la Cinemateca. Mientras estaba haciéndolas, me sentía molesto por hacerlas. En el juego del ajedrez, hay una expresión: «Perder tiempo». No sé si la conoce. Si coloca usted a su adversario en una posición tal que se vea obligado a retroceder, entonces él pierde tiempo. Perdemos tiempo centrándonos en esas cuestiones de valor y de crítica y además, y haciendo afirmaciones negativas. Debemos utilizar positivamente nuestro tiempo. Cuando yo hago esas críticas de otras personas, ·no hago mi propia

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obra; además, la gente y su trabajo deben cambiar. ¿Pero por qué no va usted a todos los happenings? Ya le he dicho lo ocupado que estoy. Apenas tengo tiempo para hacer mi propio trabajo. Lo que quiero decir es, ¿por qué va usted a uno y no a otro? ¿Porqué da la casualidad de que está usted en Nueva York en ese momento? Sencillamente por eso. ¿Sabe usted de uno sintiéndose más feliz por haber ido a aquel y no a otro? Lo más importante, en realidad, es que uno consigé). colocarse en una posición que use su experiencia sin importar donde esté, aunque sea en la representación de una obra de arte de modo que si te pidiesen una crítica, la criticarías a partir de la existencia. Sin embargo, deberías conseguir colocarte en una situación en la que, si estuvieses presente, fueras capaz de · algún modo, de utilizarla. . ¿Pero altera eso el hecho de que podría uno haber preferido ir a un happening diferente? Eso no tiene importancia; porque realmente estás en donde estás. ¿Cómo vas a utilizar esa situación si estás allí? Eso es lo importante. ¿Qué debes hacer con tu tiempo? Si lo usas negativamente, no estarás en realidad consumiéndolo. Estarás, más bien, haciendo otro tipo de cosa, que, como acabo de .explicar, significa una pérdida de tiempo. Tienes que utilizarlo positivamente de algún modo. Tenemos

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ejemplos de cómo conseguir esto, y formaría parte de la nueva ética o nueva moral o nueva estética. Kierkegaard, por ejemplo, en Either-Or, hablando de una conversación suya con un pelma, señalaba que finalmente advirtió que su interlocutor sudaba por la nariz, y que aquello podía hacerle disfrutar. Centrando su atención allí, podía ignorar todo lo demás. Yo me he dado cuenta de que puedo abordarlo todo lo mismo que un periódico o una revista, cualquier cosa, y utilizarlo, no en el sentido de (William) Burroughs, sino en su sentido satisfactorio, en función de su valor para una acción positiva inmediata. ¿Hay happenings que puede usted utilizar mejor que otros? Digamos que eso es cierto. Ahora hagamos este tipo de pregunta: ¿qué es más valioso, leer un New York Times una semana atrasado, o leer Love's Body de Norman Brown? Si enfocamos el problema correctamente, veremos que no hay ninguna diferencia. Porque puedes sacar algo de ambos. Justamente. Ahora un problema realmente difícil para usted, que nos lleva de nuevo a la ·cuestión de· la disciplina, sería este: escuche, si quiere, a Beethoven y saque algo que no sea lo que él puso. ¿Es eso importante? Debemos conseguir llegar a una situación en la que podamos utilizar nuestra experiencia sin que importe cuál sea en concreto. Debemos to53

mat:., material intencional, como Beethoven, y transformarlo en no intencional. ¿Es un modo mejor de utilizar el propio tiempo? ¿no son unas cosas mejores que otras, en ese sentido? Fíjese en lo que ha hecho. Aceptando la idea de no intención, luego ha dicho, «¿Puede usted intentar ser no intencional?» Eso significatía ya escoger. Lo que usted dice, entonces, es que cualquier happening es aceptable. Y o podría colocar a dos personas sentadas mirándose fijamente durante tres horas. Pero no creo que pueda hacer eso y mantener un público. Sencillamente no lo creo. ¿Y usted? ¿Por qué habla usted de mantener un público? Creo que esas ideas implican el prescindir de la noción de controlar al público, en cierto modo. Hemos hablado de querer transformar a cada persona en un artista, ¿no es cierto? Hemos hablado de anarquía individual, etc. Así, en el caso de una representación, la enfocaríamos, creo yo, como una celebración de algún género; y desde luego, no pensaríamos en controlar a las personas para nuestros propios fines. Si no gozasen de la situación o no la consumiesen, sería más agradable que se fueran ¿no? Y no es que queramos que se vayan, sino que tampoco queremos que permanezcan allí. Tenemos una cierta libertad, al mismo tiempo que ponemos en entredicho la noción de libertad; esto es muy curioso.

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* * * Tengo la impresión de que hemos hablado menos de teatro y de música que de filosofía. Eso se debe a que se han eliminado las barreras. · Y o veo muchos paralelos con el existencialismo. Suzuki reconoce también esto. En realidad yo no he leído mucho sobre existencialismo, pero entiendo que la gran diferencia entre existencialismo y Zen es la que existe entre pesimismo y optimismo. Si se quiere un existencialismo utópico, entonces tendríamos a McLuhan y a Fuller y ... Si uno no puede decir que una pieza teatral sea buena o mala, entonces no hay ninguna base para la crítica. Bueno, la mejor crítica será el hacer tu propio trabajo. En lugar de dedicar tiempo a atacar lo que ha hecho otro, lo que uno debe hacer, si se siente crítico, es contestar con una obra propia. Digamos que yo soy un crítico, y únicamente asisto a un happening y decido que simplemente no me gusta. Bueno, utiliza ese hecho para hacer algo propio. Según la nueva moral, entonces, la crítica debe transformarse en creación. Antes, teníamos barreras entre las artes, y podías decir entonces, si quiere usted decir lo que estoy diciendo ·ahora, que la mejor crítica

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de un poema es un poema. Ahora, tenemos una tan maravillosa destrucción de barreras que su critica de un happening podría ser una pieza musical o un experimento científico, o un viaje al Japón o también un viaje a su supermercado local. Así pues, mi crítica es una expresión de mí mismo y de mi medio. No una expresión de usted mismo. Eso es algo que ha muerto, también. Mi crítica, entonces, es tomar algo que yo capté en un happening, y luego hacer algo distinto. Creo q4e sería eso. ¿Conoce usted, por ejemplo, alguna crítica que pueda utilizar? Yo cada vez dudo más de la función profesional del crítico. No me parece que lo que tienen que decir sea interesante. Lo que ellos hacen no parece cambiar lo que yo tengo. Lo que cambia lo que yo hago es lo que yo hago. Lo que hacen los artistas cambia lo que yo hago. No sé de ningún caso en que lo que haya hecho un crítico haya cambiado lo que yo hago. Entonces no considera a McLuhan un crítico. Si lo hiciese, tendría que alter;ar mis ideas, porque me resulta muy iluminador. El era crítico. De joven, escribió ensayos en revistas literarias que parecían crítica y se leían como tal. Bueno, digamos que es un crítico. Entonces nos da una noción de lo que debe ser realmente un crítico. Admitamos que Norman O. Brown

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es un crítico. Entonces, tendremos que decir que Fuller es un crítico. Lo que estamos diciendo, entonces, es que la mayoría de la crítica se limita a una operación de barrido dentro de un área demasiado cerrada. Bueno, ¿qué término usaría usted respecto a McLuhan? 1!1 utiliza las palabras «penetración», «relación», «exploración». Muestra conexiones donde nosotros ni siquiera habíamos soñado que las hubiera. Este es el tipo de contribución que hace el artista. McLuhan,' sabe, se considera a sí mismo como un detective ... una persona que detecta indicios. Todo lo cual muestra que estamos llegando a un punto en que todas las ciencias son Ciencia, todas las artes, Arte, y todo pensamiento, Pensamiento; no hay gran diferencia entre filosofar y detectar. Uno puede partir de un determinado contexto, pero éste no caracteriza necesariamente, ni incluso limita, todas tus actividades. Fuller tiene una magnífica forma de expresarlo, hacer los campos de actividad grandes o amplios. Dick Higgins utiliza la palabra «intermediar». Todo parece indicarnos que debemos evitar la excesiva especialización, tanto en nuestros intereses intelectuales, como en nuestras respuestas sensoriales. Hace poco, tuve una charla con Barney Newman, y él sabía que en los 40, y a principio de los 50, yo estaba interesado en el budismo zen.

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Me dijo: «Si estuvieses hablando ahora en el club [Eighth Street Artists], desde luego, no hablarías sobre budismo zen, ¿verdad?» Sugería con esto que, por así decirlo yo había terminado con aquel pasatiempo y que ya no significaba nada para mí. El incidente me pareció profundamente signifi_c ativo. Coja usted el texto de zen ql.te tanto ha significado para mí, la doctrina Huang-Po de la mente universal y considere esta magnífica frase: «Imita las arenas del Ganges que ño se complacen con los perfumes ni se disgustan por la suciedad.» Esta es casi la base de la filosofía oriental y podría ser la base de cualquier ética práctica que se estructurara para una ciudad global. Tendremos que superar la necesidad de gustos y aversiones. Será difícil, por ejemplo, en el caso del pueblo alemán como grupo. Aunque siempre sabemos que podemos tratar con los alemanes como individuos, cuando nos lo propongamos, hay muchos a los que no nos gusta el pueblo alemán. No nos gusta estar en Alemania, no nos gusta trabajar en Alemania. Y nuestros ideales no significan nada para los alemanes. Ya sabe lo que les sucede con cualquier tipo de música que comprometa al intérprete en el proceso de elección: les gusta el doble. Son realmente imposibles, y hacen cosas como esta: haces los arreglos necesarios para dar un¡i representación en una ciudad alemana y sostienes una larga correspondencia en la que explicas todo lo que vas a necesitar mientras estés allí. C1:1ando lle-

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gas te encuentras con que has pedido una mesa y dos sillas, pero quieres también un vaso, que no has mencionado en las cartas. Entonces dices: «¿Podrían proporcionarme un vaso»? Y ellos te contestan: «Pero usted no lo mencionó en sus cartas .. . » Entonces se pasarán media hora intentando poner obstáculos para que no consigas lo que necesitas, simplemente porque no lo has encargado antes. Detesto este tipo de cosas, y las asocio con los alemanes. Cuando tengo que ir a Alemania, sé por adelantado que me resultará detestable: ¿Y qué es lo que puedo hacer? Tendré que adoptar una actitud de autodisciplina. Sufriré, pero a través de este sufrimiento --como se sabe.....,.. cambiaré, afortunadamente. ¿Pero puede' usted decir, entonces, que no le gustan esas actitudes? Podría decir que estaría mucho mejor dispuesto a ir a Alemania si no me desagradasen los alemanes. Sí, pero puede decir también, aquí y ahora, que detesta esas actitudes, y esa es una afirmación válida. Sí, pero puedo también hacer un juicio contra mí mismo, diciendo que no debería sentir tal aversión. En otras palabras, nos encontramos en una situación compleja. Vea, la condición humana, tal como dice Hannah Arendt, es un asunto complejo, y no se resuelve mediante conversaciones como esta nuestra. Podemos plantear ideales como hago yo -y realmente creo en ellos- de superar

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gustos y aversiones; e inmediatamente después de decirlo, tengo que confesar que aún siento gustos y aversiones. Intento superarlos, pero surgen constantemente. Y todo esto será parte de esa nueva moral de que está hablando. No sólo usted, que cree en esta nueva moral, sino todas esas personas de fuera que están apenas conectadas tendrán que cambiar. Puede verse como cambian ahora. Considere, por ejemplo, los notables cambios, . en lo relativo a los negros, que se están produciendo en la sociedad como un todo. Se están produciendo delante de nuestras narices, no sólo aquí, sino en el Sur. Es sencillamente sorprendente como estamos progresando, y lo rápidamente que lo hacemos. Es realmente un gran paso, incluso mayor que los pasos que se han dado en Europa. ¿Cuánto prevé usted que tardarán en realizarse esos cambios? Bueno, existe la postura optimista de Bucky Fuller que cree que las cosas suceden ahora más deprisa, y que es también el optimismo de Max Ernst, que dijo que las cosas antes tardaban en suceder 300 años, después 100 años, luego 20, y así sucesivamente. ¿Cómo educaría usted a la gente para vivi1 en ese nuevo mundo del que estamos hablando? Esa es la cuestión más interesante, y es un tema que han abordado todas las personas de las que hemos estado hablando -Buskminster Fuller en Education Automation y McLuhan60

y todos parecen coincidir en que el aspecto menos importante de la educación es el profesor. No hace mucho hablaba con un amigo muy inteligente que iba a la universidad hasta hace muy poco, pero que la abandone;). Cuando fue a la facultad, pensaba que la gente se interesaba por él y por lo que podía hacer, pero descubrió que no tenían el menor interés por él. No hemos llegado al punto en que se haya producido un cambio en la educación, especialmente en la educación superior. Sólo ha cambiado, diría yo, en el caso de profesores individuales, y por eso la gente se apiña alrededor de esos profesores. Si yo fuese a la universidad ahora, iría únicamente por alguna persona determinada que hubiese allí y que me interesase. El lugar más avanzado parece ser Antioch, con su primer curso sin asignaturas, donde queda a voluntad del estudiante decidir la distribución de su tiempo, porque no hay clases regulares. Sólo. cuenta con la biblioteca y la facultad, y se le pide que las utilice de la forma que juzgue mejor. Fuller, sabe, también prevé una sociedad en la que no hay nada más que educación durante toda la vida del individuo. Esto significa que la educación habría que ser mucho más interesante de lo que es ahora.. . Usted obtuvo unos resultados excelentes dentro del sistema educativo, ¿no fue usted el mejor alumno de su clase de enseñanza secundaria en Los Angeles? Sí, pero abandoné la universidad. Mis notas 61

bajaron, y hubo algunas cosas que me desilusionaron, así que decidí irme a Europa. Luego estudié sólo con personas cuyas ideas me interesaban, y aún sigo haciéndolo. ¿Qué significa para usted estudiar con una persona? . Bueno, estudiar con Ducharnp significa estar con él una o dos veces por semana, cenando, jugando al ajedrez o viendo cosas. O estudiar micología significa caminar por el bosque con Guy Nearing, o con Alexander Srnith. ¿Considera usted el aprendizaje en la relación «Un profesor-un alumno» la ideal? A veces, podernos incluir a otras personas. Ya sabe usted que la actividad solitaria, el trabajar corno trabajaban antes los compositores, sólo causa dificultades. Pregunte usted a cualquier compositor tradicional cuál es su situación en esta sociedad. Le dirá que no tiene suficientes representaciones, que la gente no entiende su trabajo, que no gana bastante dinero, que no tiene tiempo bastante para componer, etc. De hecho, por las cartas que recibo de compositores, me doy cuenta de que la mayoría de ellos consideran que no hay absolutamente ninguna razón para_hacer lo que están haciendo; y con el fin de eludir la responsabilidad de un cambio de conciencia maldicen a Babbitt y me maldicen a mí por haber creado un mundo musical en el que sólo tienen un dilema. Conseguí un manuscrito fantástico para mi colección [publicado corno Notations -1969-] de Suzanne Bloch, de su padre Ernst Bloch, que

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