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LITERATURA PERÚ: 10 soles EUROPA : 10 euros EEUU Y OTROS PAÍSES : 10 dólares

Una publicación de Editorial Pasacalle

Director: Ricardo Vírhuez Villafane

Nº 4 abril-mayo-junio 2005

ISSN 1810-9640 DEPÓSITO LEGAL 2004-1689

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LA LIBERTAD

Tierra de Poesía REVISTA P ERUANA

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I Coloquio Interdisciplinario 2005

Investigaciones e interpretaciones sobre los problemas del Perú actual 1

2 1. Ronal Garnero da inicio al coloquio. 2. Debate entre Ichi Terukina, Eduardo Hernando y Octavio Obando. 3. Intervenciones de los asistentes fueron muy agudas. 4. Final de camarones en Lunahuaná.

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5. Lucero Ugaz fue la incansable coordinadora del evento. 6. Los participantes del coloquio en pleno, luego de la clausura a cargo de la alcaldesa de Lunahuaná.

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Del 18 al 21 de febrero del presente año se realizó en Lunahuaná, hotel Embassy, el I coloquio interdisciplinario ‘Investigaciones e interpretaciones sobre los problemas del Perú actual’, organizado por el Instituto de Ciencias y Humanidades. Como ponentes participaron los investigadores Jaime Enrique Bailón Maxi, Lawrence Allan Carrasco Santaya, Julio Fernando Chávez Rivero, Manuel Augusto Del Valle Cárdenas, José Enrique Escardó Steck, Héctor Martín Flores Iberico, Ronal Rodolfo Garnelo Escobar, Eduardo Hernando Nieto, Carlos Leyva Arroyo, Gustavo Armando Montoya Rivas, Octavio Obando Morán, Andrés Piñeiro Mayorga, Alexei Sáenz Torres, Ichi Terukina, Rocío Trinidad Zapata, Fernando Utia Chirinos, Paola Vañó Juárez, Marcel Velásquez Castro y Ricardo Vírhuez Villafane. En el Comité Académico participaron Julio Fernando Chávez Rivero, Ronal Rodolfo Garnelo Escobar y Carlos Leyva Arroyo, y en el Comité Organizador estuvieron Eleazar Armando Flores Medina, Danny Javier Gonzales Chinchai, Jaime Abel Huby Vela, Balmes Lozano Morillo y Hernán Hugo Matta Solís, este último responsable del evento, quien lamentablemente no pudo acudir por problemas de salud. La coordinación del coloquio estuvo a cargo de Lucero Johanna Ugaz Poémape, quien contó con el apoyo de Bertha Viviana Otálora Canales, y el registro visual de Elif Karandarkal. También apoyó este eventeo de manera decidida la señora alcaldesa de Lunahuaná, Elizabeth Canales Ayba, quien estuvo presente en la inauguración y la clausura del coloquio. Lo resaltante de esta actividad es la discusión de temas tan dispares como complementarios, como la reflexión filosófica peruana y su importancia en nuestros tiempos, o las limitaciones de la política educativa del estado y las opciones transformadoras, la importancia de nuestra civilización andina en un contexto universal y nacional, así como las tendencias literarias que asimilan creativamente los problemas de nuestro país en sus cuentos, novelas y poesía. En suma, un gran encuentro interdisciplinario cuyas ponencias el Instituto de Ciencias y Humanidades, mediante su Fondo Editorial, promete convertir en libro para su difusión y discusión, libro que se unirá al importante conjunto de publicaciones emprendidas por este sello editorial.

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En la casa de Vallejo

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Tal como es ahora nuestra costumbre, esta vez dedicamos el especial de nuestra revista a la literatura liberteña, en el norte del Perú. La Libertad, tierra de poetas y narradores, un mundo de reinas de bellezas, marinera y maravillosas ruinas de nuestro pasado preínca, nos ha legado al más grande poeta en lengua española, César Vallejo, y a uno de los mejores novelistas latinoamericanos, Ciro Alegría, como una muestra de que la naturaleza pródiga bien puede complementarse con los grandes genios de la cultura. Sin embargo, referirnos a la literatura liberteña no es tarea fácil. Tal como nos sucedió cuando realizamos el especial sobre literatura puneña, hemos encontrado más escollos que facilidades para mapear el rico abanico literario de esta región. Los libros y revistas son casi inencontrables, las bibliotecas carecen de una actualizada o por lo menos decente bibliografía de su propia región, y hasta los propios escritores colaboran con su desidia (por decir lo menos) para encontrar los textos que nos ayuden a elaborar el especial soñado. Por suerte, escritores como Angel Gavidia y otros amigos trujillanos fueron solidarios con nuestra investigación y ahí tenemos esta selección de críticas, reseñas y breve selección poética y narrativa que ahora presentamos. Una vez más, este viaje al interior de la literatura peruana nos demuestra que nuestra literatura goza de buena salud, que la poesía y la narrativa se encuentran en un alto sitial en las letras hispanas, y nos hubiera gustado encontrar textos en lengua moche (o muchik) y culle para ilustrar variantes de la literatura norteña. Nos hubiera gustado presentar esa imaginería oral que acaso es más sólida que la escrita, pero en fin, esa es la historia de nuestras limitaciones y seguiremos tratando (siempre) de superarlas. Ahora ya podemos decir que la literatura de nuestro país es un universo rico y maravilloso, y no ese par de nombres que el márketing y el penoso periodismo cultural de nuestra prensa se encarga de enrostrarnos como si solo ellos fueran «nuestra» literatura. Ahora estamos más convencidos de que esta literatura del interior es realmente la literatura peruana, y nos alegramos de que el nombre de nuestra revista y nuestro objetivo tengan tan feliz encuentro. El otro paso, el que nos ayudará a la difusión y el reencuentro de los escritores con sus propias obras, es la creación de una Red de Distribución de libros y revistas con la mayoría de pequeñas librerías en todas las ciudades del país. En esa coordinación andamos. De este modo, un libro que un escritor o una pequeña empresa editorial publique pueda ir a esta Red y ser distribuido en todas las librerías que la integren. En otras palabras, por más pequeño que sea el tiraje, el libro estará realmente presente en todo el Perú. Tal vez lo que menos nos falte en estos momentos sea el entusiasmo, ya que enseguida emprenderemos el viaje al mundo poco conocido, rico en folclor y de no menos aportes literarios como la región Apurímac, donde José María Arguedas vio la luz y nos entregó su narrativa insuperable y su magisterio de antropólogo, folclorista y gran poeta. Por eso ahora, con este especial sobre literatura liberteña, damos un paso más en este saludable empeño por conocer nuestra propia literatura peruana y difundirla. Se trata de un universo inagotable. Tan cercano y tan maravilloso.

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DIRECT OR: RICARDO VÍRHUEZ VILLAFANE EDIT OR: JAVIER GARVICH PROMOTORES: CASIMIRO RAMÍREZ / TEREVI CHUQUI M AGALLÁN CORRESPONDENCIA: Jr. Bella Unión 672, SMP Lima 31. Perú. TELÉFONO: (511) 5681972 Cel. 96867205 CORREO ELECTRÓNICO: [email protected] DEPÓSITO LEGAL Nº 2004-1689 ISSN 1810-9640 RUC:10084808062 CTA AHORROS BANCO WIESE : 000-8151144 CTA AHORROS BANCO DE CREDIT O: 193-13340926-0-82 DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: Editorial Pasacalle ASISTENCIA LEGAL: Dr. José Luis Rojas Minaya. Telf. 9909 1909

REVISTA PERUANA DE LITERATURA es una publicación cultural de Editorial Pasacalle que se dedica principalmente a la difusión de la creación y crítica literaria de libros peruanos, comentarios, análisis, ensayos, entrevistas a autores, crónicas y reseñas de libros, cuya sede se encuentra en Lima y tiene corresponsalías en todas las regiones del Perú y en algunas ciudades de Europa y de EEUU.

CORRESPONSALES EN PROVINCIAS

INDICE ESPECIAL SOBRE LITERATURA LIBERTEÑA • Panorama de la literatura liberteña (Gerson Ramírez y José López) / La literatura es optimismo (Bethoven Medina) / Diálogo norteño entre Goldemberg y González Viaña / César Vallejo, poeta materialista (Ricardo Vírhuez Villafane) / Trujillo en el s.XVII en una iconografía de Guaman Poma (Jacobo Alva) / Ejes temáticos en la poesía de Romualdo (Gustavo Tapia) / Indigenismo y picaresca en Juan Morillo (Javier Agreda) / La súbita agonía de Melacio Castro (Walter Lingán) / Escritores liberteños AUTORES • Marco Yauri Montero / Huaraz • Sara Joffré / Callao • Félix Huamán Cabrera / Canta CLASICOS • Collacocha/ Enrique Solari Swayne (por Javier Garvich) ENSAYOS • Adolfo Vienrich: Ideología, nación e indigenismo / Gustavo Montoya • Mundialistas y aldeanos: Arguedas en debate / Pierre Lepape • César Vallejo narrador: Escalas / David Abanto • Centenario de Oquendo de Amat / Jorge Ita Gómez • Julio Ramón Ribeyro y Santiago de Chuco / Angel Gavidia RESEÑAS

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ABANCAY. Federico Latorre Ormachea. Urb Horacio Zeballos Mz D lote 11 Telf. 083.323092 Víctor Manuel Chahuayo Sucñer Email: [email protected] AYACUCHO. Romel Asto Espinoza. Jr. Garcilaso de la Vega nº 731. Cel 9705279 Email: [email protected] AREQUIPA. Mauricio Medo Ferrero. Email: [email protected] CAJAMARCA. Carlos Fuller Huanuire. Email: [email protected] CUSCO. Enrique Rosas Paravicino. Av de los Incas 1613 Telf. 084.232979 Email: [email protected] CHICLAYO. Néstor Tenorio Requejo. Telf. 074.229083 Email: [email protected] CHIMBOTE. Edgar Gustavo Tapia Reyes. Email: [email protected] JULIACA. Gabriel Apaza. Jr. Porras Barrenechea 370 Telf. 051.9639150 HUANCAYO. Nicolás Matayoshi. Jr. Moquegua 255. Telf. 064.233481 Email: [email protected] Antonio Gutarra Arroyo. Jr. Mantaro 671. Telf. 064.808400 HUANUCO. Mario Malpartida Besada. Urb Leoncio Prado Mz G lote 20 Amarilis Telf. 062.512166 Cel. 9650130 Email: [email protected] HUARAZ. Yeseli Banessa Lazarte Romero. Jr. Pomabamba 326, Independencia. Email: [email protected] Javier Morales Mena. Av. Confrat. Internacional 668, Centenario. Cel 043.9533851 Email: [email protected]

HUARMEY. Teófilo Villacorta Cahuide. Psje Casma S-69. Telf. 043.586613 Email: [email protected] ICA. Jesús Cabel Moscoso. Calle Huacachina A-16 Urb Sol de Ica. Telf. 056.9669954 Email:[email protected] IQUITOS. Manuel Marticorena. Calle Brasil 1164. Telf. 095.221116 MOQUEGUA. Ronal Frain Puma Huanca. Calle Américo Garibaldi 610 El Siglo. Cel 053.9668310 Email: [email protected] PUCALLPA. Walter Pérez Meza. Telf. 061.571981 Email: [email protected] PUNO. Feliciano Padilla Chalco. Urb Chanu Chanu M-7 1º Etapa Telf. 051.368350 Cel.9622286 Email: [email protected] Luis Pacho. Email: [email protected] RIOJA. Luis Salazar Orsi. Jr. Santo Toribio nº 1215. Telf. 042.558206 Email: [email protected], orsiluis@mail_gratuit.zzzn.com TARAPOTO. Alex Arévalo Vásquez. Jr. San Martín 165 Bda Chilcayo. Telf. 042.529278 Cel 042.9786148 Email: [email protected] TINGO MARIA. Margarita Dávila Espinoza. Av. Ucayali 636 Telf. 062.561886 Email: [email protected] TRUJILLO. Alejandro Benavides Roldán. Av. España 1469 2º piso Cel.9601927 Email: [email protected] Karina Aroni Salcedo. Tel. 415407 Cel. 9954301. Email: [email protected] TUMBES. Samuel Ancajima Mena. Prolongación Av. El Ejército 239. Telf. 52335 Email: [email protected] VILLA RICA. Hermer Tutos Aranda. Email: [email protected]

CORRESPONSALES EN EL EXTRANJERO PARIS. Isabelle Saya-Salvador. Email: [email protected] HELSINKI. Tanya Tynjala. Email: [email protected] MARSELLA. Miguel Rodríguez Liñán Email: [email protected] COLONIA. Walter Lingán. Email: [email protected] HAMBURGO. Julio Roldán. Email: [email protected]

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LECCE, Italia. Tiziana Gnoni. Email: [email protected] VARSOVIA. Kasia Martyniac. Email: [email protected] CLINTON, EEUU. Mark R. Cox. Email: [email protected] NUEVA YORK. Isaac Goldemberg. Email: [email protected] OREGON. Eduardo González Viaña. Email: [email protected]

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La región La Libertad es tierra pródiga en reinas de belleza, elegantes caballos de paso, sitios arqueológicos milenarios, playas hermosas y caballitos de totora y, cómo no, mucha poesía. En esta tierra nació el más grande poeta en lengua española, el inmortal César Vallejo; y aquí vieron la luz el gran poeta popular Leoncio Bueno, el poeta del inmortal poema Canto coral a Túpac Amaru, Alejandro Romualdo, los vates Arturo Corcuera, Angel Gavidia y Bethoven Medina, entre muchos otros, así como el deslumbrante poeta Tomás Ruiz. En las siguientes páginas, una breve intrucción a esta tierra pródiga para las letras peruanas.

Panorama de la literatura liberteña José López Mauricio / Trujillo Gerson Ramírez Ávila / Trujillo La literatura, como producto estético y cultural, no se restringe a un espacio geográfico; sin embargo, la necesidad de abordar el fenómeno literario exige una arbitraria parcelación únicamente con un criterio didáctico. Como la literatura existe desde los productores y sus consumidores, la literatura liberteña sería aquella creación artística producida y consumida en el ámbito de la región La Libertad y donde los escritores y otros agentes, nativos o no, participan en el quehacer creativo, de promoción y difusión. Desde esta óptica, esbozamos un panorama del proceso literario liberteño. La primera referencia literaria de Trujillo serían Los amigos de Elena, Los hombres del bien y La revolución de julio de 1872 de Fernando Casós, novelas empañadas por ser diatribas políticas. El huamachuquino Abelardo Gamarra “El Tunante”, después del jocoso El Tunante en camisa de once varas (1876), nos dejaría comedias, historias noveladas y estampas, entre ellasCostumbres del interior (1888) y Artículos de costumbres (1910). Fundada en 1887, La Primavera es la primera publicación de poesía, narrativa y notas periodísticas que durante tres años se difundió en La Libertad, Lima y en Bolivia, Colombia y Estados Unidos. Sin estar exenta del carácter didáctico y moralizante, sus páginas revelan el interés de la juventud liberteña por promover y difundir la creación literaria en todos los ámbitos. En el contexto de una nación que buscaba reconocerse como una totalidad, el grupo Colónida dirigido por Valdelomar en Lima es el eje entre los grupos Aquelarre de Arequipa, Orkopata de Puno y Norte de Trujillo. De presencia irreverente, Norte es entre los grupos el más significativo en el proceso histórico literario de La Libertad. Con Los Heraldos Negros (1918) y Trilce (1922), Vallejo transita del modernismo al vanguardismo y devela una identidad autóctona

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con un carácter universal. Francisco Xandóval en Retornos (1927) cantaría al amor, y en Canciones de Maya (1941), así como Alcides Spelucín en su Libro de la nave Dorada (1926) el mar motivaría la reflexión ontológica. José Eulogio Garrido en Carbunclos y Visiones de Chan Chan (1931) elogiaría la herencia prehispánica. En el plano filosófico, Orrego concebiría una Latinoamérica independiente en lo económico y cultural en Pueblo Continente. María Negrón Ugarte es la primera escritora liberteña que nos ha dejado sus delicados Pálidos lirios, Versos de ayer y de hoy (1924) y, en prosa, Historia, reminiscencias y cuentos (1923).

HISTORIA Asentado en el espacio perteneciente al antiguo imperio Chimú, en 1535 se fundó la Villa de Trujillo, un ambiente cálido propicio para el descanso de los conquistadores en su ruta de Lima hacia el norte, y reservada después a los señores de ascendencia española. Desde 1568 hasta 1784, dividido el virreinato en Corregimientos, Trujillo comprendía las actuales regiones de La Libertad, Lambayeque, Piura, Cajamarca, Amazonas, Loreto, incluso Mainas y Quijos. Posteriormente, hasta 1820, la división en Intendencias tendría a Trujillo formada por Lambayeque, La Libertad y Ancash. En 1825, debido a la participación del pueblo de Trujillo en la lucha emancipadora, el Congreso nombra al Departamento de La Libertad con su capital Ciudad Bolívar, que en 1827, cambia a Trujillo. Paulatinamente, el departamento iría configurando sus límites actuales.

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Años después, convulso el contexto internacional entre el socialismo y el capitalismo, el partido comunista peruano fundado por Mariátegui, y el Apra, fundado por Haya de la Torre, tendrían posturas interesadas en orientar los destinos del país. En Trujillo, en 1932, la lucha de reivindicación social promovida por el aprismo termina en catástrofe de crímenes. Por esta época aparecen Luis Valle Goicochea con su grácil poesía infantil Las canciones de Rinono y Papagil (1932) y en el tema personal El sábado y la casa (1934) y Parva (1938); Nelly Fonseca Recavarren nos dejará Rosas matinales (1934), Heraldo del porvenir (1936), Poemas de América (1938), entre otros poemarios; Clodomiro Guevara con Estampas Wamachuquinas y su poesía regionalista Rayancimbas (1940); el pacasmayino Carlos Alfonso Ríos con Tema y manera de lo ausente (1939), Estación para florecer (1940) y Celebración del destino (1941); Felipe Arias Larreta con Poemas (1940), Antara (1948) y Derrotero de ausencia (1953), así como Carlos Camino Calderón con Tradiciones de Trujillo (1940) y Cuentos de la costa (1954). De procedencia huamachuquina, la transición poética en Trujillo le serviría a Ciro Alegría para sus magistrales novelas La serpiente de oro (1935), Los perros hambrientos (1939) y El mundo es ancho y ajeno (1941) que retratan a un pueblo sufriente y esperanzado. En 1949 surge el grupo Peña del Mar, integrado por periodistas. Entre ellos Antonio Fernández Arce con su poemario Los Entusiasmos (1964); Marcos Llaury Montero con su novela El otoño después de mil años que obtuvo el Premio Casa de las Américas en 1971; Amado Horna Medina con su delicada poesía Soledad (1950) y Naufragio; Gonzalo

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6 Palacios con su poesía Crepúsculos de amor (1950) y Haces del azul (1981); Eduardo Quirós Sánchez, autor de estudios sobre la redacción periodística y la jerga, y Manuel Jesús Orbegoso, por cuyos reportajes a ilustres personajes nacionales e internacionales es hoy un representante del periodismo peruano. Buscando la continuación de las publicaciones iniciadas en 1940 en las aulas de la Universidad de San Marcos de Lima, Marco Antonio Corcuera funda en 1950 en Trujillo el grupo Cuadernos Trimestrales de Poesía. Entre sus miembros, Horacio Alva Herrera había publicado Ritmos indoamericanos (1944) y La epopeya de Trujillo (1945), luego Sonetario trujillano (1953), Cantos de amor y soledad, Poemas (1972) y dos libros de cuentos; Carlos H. Berríos ofrecería Valle multicorde (1953), Hontanar (1969), entre otros; Wilfredo Torres Ortega publicaría El mar y sus palabras (1972), y Héctor Centurión Vallejo, sus Poemas. Marco Antonio Corcuera tendría una prolífica obra, entre ella Semilla en el paisaje (1961), Sendero junto al trino (1979), La luz incorporada, Los aires del alhelí (1988) y la Antología-Homenaje Tala en el silencio (2001). Desde el 2003, su familia ha instituido el Premio Internacional de Poesía “Marco Antonio Corcuera”. En el grupo participaría también Julio Garrido Malaver, cuya amplia obra poética y narrativa es explícita en su militancia política; entre sus novelas tenemosEl Frontón (1966), Para ser libres y El otro paraíso (1976). Cuadernos Trimestrales realizó una amplia labor de promoción literaria en la región a través de más de medio centenar de revistas de distribución tanto en el país como en todo el mundo. Asimismo, en 1960 instituyeron quinquenalmente el Premio Nacional “El Poeta Joven del Perú”, abriendo un canal para nuevas

agonía del inmortal y Alforja de ciego. Santiago Aguilar, que en Tinieblas elegidas (1964) muestra la angustia ante la injusticia social y la hipocresía, luego entregaría Mito (1966), Confesiones fuera de almanaque (1970), Coral de roca (1981), entre otros títulos y últimamente Celebración continua (2000). Mercedes Ibáñez Rossaza en Pequeñas voces (1965), Puentes de la palabra (1976) y De donde vino la noche (1990) mantendrá la nostalgia por el universo infantil y filial. Manuel Ibáñez, “Poeta Joven” 1965, publicó La ciudad otra vez (1966), Esa enorme estrechez (1969), Celebración del ají (1978), y en Cajamarca continuaría con su reflexiva poesía. Eduardo González Viaña, eximio narrador desde sus inicios ha entregado obras como Los peces muertos (1964), Identificación de David (1974), y no obstante residir en Estados Unidos mantiene una contacto frecuente con el Perú y Trujillo en especial a través de Correo de Salem; sus cuentos Los sueños de América (2000) son un fresco de la identidad latina en Norteamérica. Manlio Holguín ha presentado caricaturas y semblanzas en La palabra y el gesto (2001). Antonio Claros presenta, entre otros, Chloe (1962), Avisos y señales (1972), Presencia otoñal (1977); Ladislao Plasencki publica en poesía Manantiales del desierto (1964) y Licor de la batalla (1968), posteriormente en novela presentará La edad de Bronce (1989) y La edad de Hierro (1992); recientemente se hizo merecedor del Premio Copé de Poesía 2003. El lirismo en el paisaje y el sentimiento amoroso de Teresa Arroyo de Guedes se evidencia en Las expiaciones (1964), La vida profunda (1970), El sol y la pirámide, entre otros poemarios. En la década el sesenta, la poesía proletaria de Leoncio Bueno se yergue irreverente; su experiencia obrera y luego su condición de migrante marginal en Lima se plasmaría en los

enmarcarse en la literatura infantil, y la tierna novela Mi amigo Sultán (2003). Del grupo Bruma formado en 1969, Gílmer Carranza Portugal publicaría los frescos y fantásticos cuentos El hombre de talco (2002) y el poemario El asilo del Jardín del Edén (2004), historia de un pueblo mítico. En poesía de protesta, Luis Escobar Mendívez escribe La miseria y el hambre (1972). En La vida a plazos de Jacobo Lerner (1977),

voces en la poesía peruana, haciendo de la literatura en nuestra ciudad un cauce abierto y efervescente. Santiago Vallejo Rabines, después de la novela Nuestros hombres (1919), presenta Trujillo en estampas y anécdotas (1952). Isacc Bianchi Fernández reúne sus poemarios y fábulas en Caravana de elefantes (1955), de temas filial y de cuestionamientos sociales y políticos. Arturo Corcuera ofrecerá Cantoral (1953), El grito del hombre (1957), Poesía de clase (1968), entre otros; Alejandro Romualdo presentaría intensos poemarios reunidos en Poesía, luego Edición extraordinaria (1958), Como Dios manda (1967), Poesía íntegra (1986) y otros. En un ambiente marcado por las confrontaciones políticas que reclamaba el compromiso social de la literatura, en 1959 se forma Trilce, grupo que tendría vida oficial hasta 1965. Estuvo integrado por Teodoro Rivero Ayllón, acucioso investigador que sigue rescatando la dimensión estética del grupo Norte a través de libros como Spelucín, poeta del mar (1996), Xandóval, itinerario de un poeta alucinado (2000), Vallejo y ese 15 de abril (2004) y Haya de la Torre y el grupo Norte (2005); Juan Paredes Carbonell, en 1964 se inició con Biografía del amor sin nombre y Palabras sublevantes, su poemario Meditaciones de un oso caminante (1992) es una reflexión del devenir humano, mientras que su ensayo César Vallejo:Tipología del discurso poético (1990) fue premiado en el Concurso Latinoamericano Cicla 1988. Jorge Díaz Herrera con sencillez y nostalgia expresa la vivencia familiar en Orillas (1964); después vendrán sus novelas La

libros Al pie del yunque (1966), Rebuzno propio (1976), La guerra de los runas (1980), Cancionero informal (1995), entre otros de protesta social, que serán compilados artesanalmente por él mismo en Poesía (1999). Del grupo Aramauta fundado en 1961, destacan José Munárriz Boluarte con Auras de sierra (1960) y Castilla Paradigma (1967); Andrés Aguirre Lynch, quien en coautoría con Manuel Álvarez publicó Chunas (1974) e, individualmente, a través del soneto en Arista del silencio (1994) y Rapsodia (2001) revela su intimidad personal tomando el referente marino de Salaverry; Juan Morillo Ganoza en los cuentos Arrieros (1964) y, después, en Las trampas del diablo (1999) y su novela El río que te ha de llevar (2001) -no obstante radicar en China, de donde regresaría para dejarnos sus obras- revelará su universo andino. Laureado en los Juegos Florales de la Universidad Nacional de Trujillo en 1966, y erguido como “Poeta Joven del Perú” 1970, la poesía de José Watanabe se presentará sencilla, intimista y profunda en Álbum de familia (1971), Huso de la palabra (1989), Historia natural (1994), Cosas del cuerpo (1999), Guardián del hielo (2000), hasta Habitó entre nosotros, donde recrea la presencia de Cristo. Carlos Sánchez Vega publica en poesía El eco matinal de los estigmas (1969), La fuerza de los días (1976) y Fuera del paraíso (1981), este último desenmascarador de la injusticia ocasionada por el capitalismo; merecedor del Premio Nacional de Educación “Horacio Zevallos” en 1998, presenta Entre duendes y luciérnagas (1999), relatos que podrían

Isaac Goldemberg novela la experiencia familiar de la migración judía al Perú. Actualmente reside en Estados Unidos. Otro grupo fue Nuevo Amanecer, aparecido en 1976. Integrado por Bethoven Medina, virtuoso experimentador técnico y de amplitud temática desde Necesario silencio para que la hojas conversen (1980) hasta Expediente para nuevo juicio (1998) y Antes niegue sus luces el sol (2003); Adán Cabanillas, cuya poesía es recurrente en lo amoroso y existencial, en la novela Ni en pelea de perros (2000) manifiesta una tendencia social reivindicativa; Franco Chico ha incursionado en la composición poético-musical y ha entregado el poemario Libro del amor y del adiós (2002). El grupo Runakay estuvo compuesto por Carlos Garrido Chalén, autor de Informes y contiendas (1969) y En pie de guerra (1973) en poesía y en ensayo Itinerario del amor en Vallejo (1990); Juan Collas Berrú, quien dirigía la revista Colibrí de distribución nacional; Hugo Díaz Plasencia, con sus poemarios El libro de Job (1976) de acento social, Entreacto (1986) y Arquitectura interior (1997) de reflexión mística; y Juan Félix Cortés, articulista e incesante promotor cultural. En el grupo Continente destacan Justo Peláez Ríos con su poesía amorosa Recóndita serenata (1989); Carlos Del Río León, cuya amplia obra incluye poesía, narrativa, textos de reflexión y de carácter cultural; y Gustavo Benites Jara, que en su poemario Tránsito (1998) plasma su preocupación por la injusticia social. En 1983, Jorge Chávez Peralta publica su

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1) Narrador Carlos Sánchez Vega. 2) Narrador y ensayista Julio Roldán. 3) Poeta y editor Alejandro Benavides junto al vate chileno Gonzalo Rojas. 4) Poeta e investigador Gonzalo Espino.

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ensayo Cien años de soledad: la patética historia de un fracaso en el cual, desde el esoterismo, explica la novela de García Márquez. Ese mismo año, en el Segundo Encuentro de Narradores, se formó el grupo Greda, integrado por Erasmo Alayo, autor del poemario amoroso Las lecciones fundamentales de las dalias (1986) y sus místicos Salmos (1995); Diómedes Morales con su Perduransias (1996), y Ángel Gavidia, cuya poesía de Un gallinazo volando en la penumbra (1996) y cuentos de El molino de penca (1998) y Aquellos pájaros (2000) muestran, con lirismo y maestría, su nostalgia andina. Entre los integrantes de Tierra Firme formado en 1983 son notorios Luis Eduardo García, “Poeta Joven del Perú” 1985, a cuyos poemarios

David Novoa con Itinerario del alado sin cielo, Bethoven Medina con Volumen de vida, entre otros. Tomás Ruiz, primero con su plaqueta y revista Camión de Ruta y luego con el sello editorial del mismo nombre, impulsaría publicaciones como la de Lizardo Cruzado con su original Este es mi cuerpo (1996); David Novoa con su Libro de la incertidumbre (1996), poesía de escepticismo y de cuestionamiento ontológico; Duncan Sedano con Confesiones de Juan Jacobo (1996), relatos de frustración y marginalidad juvenil, y Hechizo de sueños (1999) de Marlene Carranza. Las plaquetas de poesía de Tomás Ruiz ha sido póstumamente reunidas en Elogio a la nada (2003), que revelan una angustia existencial y preocupación social. Del grupo RenaSer surgido en 1997, destaca Manuel Medina cuyo poemario Historia universal del caos (1998) aborda el devenir humano y Religión de agua (1997), Alverón (1999) y Paradisidio (2004), recorren la temática sensual. En un recorrido turbulento de autores y libros encontramos la obra de Leoncio Cieza, autor de variados, sencillos y tiernos poemarios y relatos humorísticos; a Raúl Pastor con sus incisivos Coloquios de Mefisto y la luna (1986); a Gonzalo Alva con Árbol de amor; a Nilo Gutiérrez con Cuentos de Trujillo (1989); a Adolfo Alva Lescano con su Romancero (1994); a Efraín Orbegoso con su filial Poesía completa (1996); a Juvenal Ñique que en Desde mi cautiverio (1997) recoge su experiencia carcelaria en 1941 por razones políticas; a Ramiro Mendoza Sánchez, autor del Himno a Trujillo, de poesía amorosa y la novela Más allá del Alto Blanco (1999) que retrata la idiosincrasia del pueblo Moche; a los esposos Blasco Bazán que En el nombre de la vida y Frida Alva en Arrullos del alma (1999) plasman un hondo sentimiento filial; a Leoncio Lozano con sus Cuentos y narraciones (1999); a Julio

Libertad (1989) de Eduardo Paz Esquerre, La Tierra Encantada: leyendas de La Libertad (1990) de Saniel Lozano Alvarado y Bety Sánchez, Tradición oral de La Libertad de Jorge Díaz Herrera, las crónicas y leyendas Tradiciones huanchaqueras (1995) de Wálter Díaz Sánchez, El Pias del tío Shul (1996) de Segundo Llanos Horna, Cerros del Pechuguay (2003), misceláneas populares de Santiago de Chuco por Wálter Pérez Valderrama “Chaco Gil” y, de Salpo, Cuentos de mi padrino y otras mentiras (2004) de Saniel Lozano. Entre las antologías figuran Poetas de La Libertad (1992) de Marco Antonio Corcuera; la Antología Intelectuales Norteñas del siglo XX (1995), Laude Madre (1998) y Parva al viento de la Agrupación de Escritoras Norteñas; Santiago de Chuco, tierra de poetas de Danilo Sánchez Lihón; Literatura Pacasmayina y después Literatura liberteña: siglos XVIII, XIX y XX (1999) de Blasco Bazán Vera, y la Antología de Poesía Joven (2004), escarceos escolares producto de talleres dirigidos por Manuel Medina y promovidos por la Municipalidad Provincial. Entre las instituciones que Trujillo cobija están la Casa del Poeta que publica la revista Abril y es conducida por Wellington Castillo y Ligia Balarezo; el Frente de Escritores de La Libertad que nació en 1968 con una impronta de compromiso social; el Instituto de Estudios Vallejianos fundado por Germán Patrón Candela –autor de la investigación El proceso Vallejo (1992)– y actualmente presidido por Adolfo Alva Lescano que mantiene vigente la revista Norte dedicada al estudio de la obra de Vallejo; en Núcleo Trujillo de la Agrupación de Escritoras Norteñas del Perú fundada en 1993 por Teresa Guerra García con el propósito de brindar un espacio más amplio al quehacer intelectual femenino; las Mesas Redondas Panamericanas que ha organizado exposiciones de libros; la

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Diversas generaciones de escritores e intelectuales liberteños reunidos en homenaje a Manuel Ibáñez Rosazza.

De izquierda a derecha, caricaturas de los escritores Francisco Paredes, Angel Gavidia, Eduardo González Viaña, Jorge Díaz Herrera, Juan Morillo, Julio Garrido Malaver, Rogelio Gallardo, Manuel Ibáñez, Marco Antonio Corcuera y Manuel Jesús Orbegozo. Imágenes tomadas del libro La palabra y el gesto, del artista Manlio Holguín Gómez.

Dialogando el extravío (1988), El exilio y los comunes (1990) y Confesiones de la tribu (1991), sumaría Historia del enemigo (1996), cuentos de corte borgiano, y Tan Frágil manjar (2003), compilación de artículos literarios. En poesía Carlos Prado publicó Imágenes rotas (1987) y Carlos Felipe Quevedo los cuentos Fuera de juego (1990). Creado en 1984, el grupo Literalma entregó sus plaquetas Yunque y dos antologías del grupo. De sus miembros, Emberto Narciso Carranza publica el poemario Peldaños (1986). Gonzalo Espino Relucé nos dará sus insurgentes Lira rebelde proletaria (1984) y Casa hacienda (1990). Luis Cabos Yépez ofrecerá su estudio Las ideas marxistas de Vallejo en El Tungsteno (1988). A su novelaPor qué me gusta ser mujer (1982) de reminiscencias al lar mochero, Ana María Ganoza sumará los cuentos de fantasía y humor De sapos y otras historias (1995). El lirismo amoroso y en la reflexión sobre el devenir humano lo encontraremos en la reunión de poemarios Silencio perpetuo (1989) de Rogelio Gallardo y su póstumo Caminando más allá de mis pasos (1996). En las novelas El sendero de los ángeles infernales (1993), El círculo vicioso y Los colores de las tinieblas Efrén Gamarra nos presentará el hurgamiento afectivo en la cotidianeidad. En 1992 la Municipalidad Provincial edita la colección de poesía nacional Homenaje al Centenario de César Vallejo, que incluía a autores locales como Santiago Merino Acevedo con Tricéfalo, Santiago Aguilar con Puerta de espera,

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Díaz Falconí que en Los mollejudos” (2000) novela la picardía y sensualidad de personajes negros de Ica; a Ángel Ibarguren en suEspilasur (2001), poesía de búsqueda personal y tendencia surrealista; a Ángel Burgos y Zoraida Oliveros con sus sencillos Poemas del alma (2001); a Rosa Contreras con su encandilada poesía de Amo... vivo (2001); los iniciales cuentos y poemas La noche de Chepapusa (2002) de Henry Sánchez, la revista Las sumas voces dirigida desde el 2001 por Roger Neyra, a Gerson Ramírez con sus cuentos Los intrusos (2004) que retratan la carencia de identidad y desconcierto; a Wellington Castillo, quien en los poemarios Perenne lumbre (1994), Corola de bruma (1995) y los relatos Canto del Pueblo (2004) mantiene la nostalgia por el terruño santiaguino, y las plaquetas de Julio Pinedo, Luis Cabrera, César Olivares, Jorge Hurtado, Samuel Ancajima, Martha Aragonés, Martha Lamela, Alejandro Benavides, José López, Dios Dado Segura, entre otros. Haciendo una sección de poesía reciente dedicada a los niños son representativos los lúdicos poemarios Pasitos (1986) y Alitas (1988) de Jorge Barboza, el cívico Mi patria es muy linda y se llama Perú (1996) de Aída Vidal y el tierno y elegante Canción del azahar y otros poemas (1999) de Dina Sánchez Baca. Asimismo, se recoge esta variada producción en la antología Literatura infantil y juvenil de La Libertad de Saniel Lozano. En la investigación sobre la literatura oral, destacan Tradición oral del departamento de La

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Casa Juan Félix Cortés que promueve sus Festivales de Arte; el Grupo Cultural Papel de Viento presidido por Alejandro Benavides. Cabe añadir a instituciones no propiamente literarias pero que colaboran en el quehacer cultural literario como la Alianza Francesa con sus festivales Poesía en las Calles; al Instituto El Cultural que ha auspiciado un conjunto de plaquetas de poesía; al Centro de Promoción Cultural que organiza concursos a nivel escolar; a la Asociación Trujillo Arte y Literatura que ha organizado ya dos importantes ferias del libro y a la Casa de Ciencia y Cultura César Vallejo en Santiago de Chuco, liderado por Wellington Castillo. Entre los eventos debemos señalar a la tierra natal de Vallejo como focalizadora de los tres Encuentros Nacionales e Internacionales de Escritores que de 1997 a 1999 desarrollaron la Universidad Nacional de Trujillo y la Casa del Poeta, y los ya tradicionales encuentros Capulí y su Tierra organizados por Danilo Sánchez. En Trujillo parece tradicional la emergencia de grupos literarios, los cuales se convierten en espacios de aprendizaje para sus integrantes y al mismo tiempo de núcleos para contribuir al dinamismo cultural de la ciudad. Actualmente se observan voces plurales y generacionales y una avidez de proyectos literarios. Su fuerza -aunque dispersa- en un mosaico de personajes e instituciones vinculados a la literatura se enlazan en un cauce vigoroso que se orienta en la búsqueda de un mayor desarrollo de la creación literaria y su consumo. l

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Bethoven Medina: LA LITERATURA ES OPTIMISMO Bethoven Medina es una de las jóvenes y prometedoras voces de la literatura liberteña. Su poesía se alimenta de la mejor tradición poética peruana que tiene al gran César Vallejo como paradigma y hunde sus raíces en nuestra historia para alimentar sus palabras creadoras y vitales. -¿Cómo ves la literatura liberteña, sobre todo después de grandes nombres como Vallejo, Alegría y Romualdo? -Debemos admitir que la literatura liberteña , desde sus albores, ha sido expresión de autores nacidos en la región La Libertad y de escritores que habiendo nacido en otras regiones estudiaron y vivieron (aún viven) en esta jurisdicción. Los nombres que mencionas siguen vigentes pero definitivamente existen otros autores importantes que merecen atención. Ubiquémonos desde 1940, con el grupo “Peña del Mar” en donde destacaron Antonio Fernández Arce, Eduardo Quiroz Sánchez, Genaro Ledesma Izquieta y Manuel Jesús Orbegozo, entre otros. En 1950, luego de haberse creado en Lima, empieza la tarea titánica de “Cuadernos Trimestrales de Poesía” con Marco Antonio Corcuera, Julio Garrido Malaver, Wilfredo Torres Ortega, Horacio Alva Herrera y Carlos H. Berríos. Contemporáneos a ellos en el interior del departamento ubicamos a Néstor Gastañadui y Clodomiro Guevara (Huamachuco) y Carlos Alfonso Ríos (Pacasmayo). Como mencioné, los autores son liberteños y cajamarquinos, quienes continúan manteniendo el estandarte de la calidad literaria en poesía, prosa y periodismo. Posteriormente aparecen Alejandro Romualdo, Leoncio Bueno y Arturo Corcuera . Es bueno mencionar que la crítica nacional obvió escudriñar más en el análisis de textos, sea por indiferencia centralista o el desprecio a su filiación política, descuidando el producto en sí: la obra literaria. Posteriormente, en los años sesenta, surge el importantísimo grupo Trilce: Santiago Aguilar, Juan Paredes Carbonell, Eduardo González Viaña, Rogelio Gallardo, Juan Morillo Ganoza, Manuel Ibáñez Rossaza, Gerardo de Gracia, Mercedes Ibáñez Rossaza, Teodoro Rivero Ayllón, Eduardo Paz Esquerre y Jorge Díaz Herrera, entre otros artistas de diferentes disciplinas estéticas: Manlio Olguín, Gerardo Chávez y Cristóbal Campana. De ellos, tan solo se han destacado los méritos literarios de los narradores; en cuanto a los poetas, consideramos que bien pueden figurar en las mejores antologías de poesía peruana, sin embargo, el centralismo y la desidia política, postergaron a sus obras de los anaqueles de la literatura oficial. Los estudiosos reconocen su trayectoria, pero no se sinceró en los libros que se consideran coleccionables. La crítica nacional tan solo atendió a quienes vivieron o trabajaron en Lima, sin embargo, aunque tardía-

Arriba, portadas de dos libros recientes de Bethoven Medina. A la izquierda, en reciente presentación pública en Trujillo. Y a la derecha, junto al poeta y editor Alejandro Benavides.

mente, y sobre todo críticos y creadores jóvenes, ahora observan con atención a la literatura hecha en esta región. En la década del setenta, se vuelve a observar lo que ocurrió en los años cuarenta. Se consolida la participación de autores regionales como José Watanabe, Antonio Claros, Andrés Aguirre Lynch y Carlos Sánchez Vega, y la participación de autores de otras regiones: Hugo Díaz, Juan F. Cortez, Carlos Garrido Chalén, entre otros. Hay que admitir que José Watanabe es quien lidera esta promoción. Considero con suficientes méritos en el parnaso nacional a Hugo Díaz Plasencia y Carlos Garrido Chalén. Se consideran destacables las obras de Juan F. Cortez y Gustavo Benites. En cambio no se dio aún un libro contundente en Justo Peláez, ni en Marco Serrano. Sin embargo, en el género narrativo destaca Santiago Merino, autor de “Los Otros Ojos del Mar” y premiado en lid literaria nacional y que sería el único narrador sobresaliente de la década. En los años ochenta eclosiona la expresión de lo que en 1976, a través del grupo “Nuevo Amanecer”, se empieza a construir. Así mencionamos en poesía a Franco Chico, Manuel Alfaro, José Pinedo y el suscrito. En narrativa Adán Cabanillas ha publicado “Ni en pelea de Perros”. Desde Lima Gonzalo Espino fiel a su natural Roma (Casa Grande) editó “Casa Hacienda”. Y aunque inédito hasta la fecha Alejandro Benavides permanece próximo a publicar “Ida y Retorno al Mar”. Aquí resaltamos la participación creativa de Angel Gavidia y Erasmo Alayo del Grupo “Greda”. Es a mediados de los ochenta que surgen Luis Eduardo García y Luis Felipe

Camilo Gil

Teobaldo Sánchez

cuestión de orden

Edit

Si vas al mar bebe su fuerza aprende su inagotable palabra azul vístete de gaviota o pez y ama la libertad. Si vas al pueblo bebe una gota de su inagotable fuerza aprende de sus crecidas auroras y ama la libertad.

Edit flor destrozada en primavera Azucena andina deshojada a balazos Urpi asesinada en pleno vuelo Illa Kori pertinaz

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Quevedo. Tanto Gavidia y García escriben poesía y cuento, Quevedo publicó mostrando destrezas y logrado estilo. En los años noventa incursionan los “hombres duros” de Camión de Ruta: Tomás Ruiz, David Novoa, Lizardo Cruzado, Miguel Angel Pajares, Duncan Sedano, y en 1995 de las aulas de la UNT aparecen los poetas Jorge Hurtado, José López, César Olivares, y los narradores Gerson Ramírez y Hugo González Aguilar, este último dedicado también a la crítica literaria. En los albores del año 2000, aparecen jóvenes literatos como Samuel Ancajima Mena y Martha Aragonés, de quienes se espera mucho. -¿Qué caracteriza o diferencia a la literatura liberteña del resto de la literatura peruana? -Entiendo que lo de “liberteña” y “peruana” son adjetivos de identificación por el lugar de nacimiento de los autores, por cuanto con respecto a la caracterización de identidad o temática nacional sigue siendo polémico por la definición de los contenidos. Sin embargo, considero que en poesía, en la décadas del cuarenta y cincuenta, existió la revaloración del mar como temática, el mismo grupo “Peña del Mar”, sin embargo destacaron Wilfredo Torres Ortega y Horacio Alva con las más genuinas y profundas composiciones al mar en aquellos años. Después de muchos años, autores de diferentes promociones eligen y poetizan al mar: Andrés Aguirre Lynch con “Arista del silencio”, Juan Paredes Carbonell “El Pez y la Espada”, y Alejandro Benavides que próximamente publicará “Ida y Retorno al Mar”. En el género narrativo, sin duda

Crisálida púrpura sedienta de cielo hambrienta de amor Cazadores demoniacos te cercaron destrozando tus alas y tu vientre Imbecilidad querer matar

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la esperanza la luz Jamás la bandera lloró sangre Jamás su blancura la ensuciaron tanto Illa enhiesta siempreviva vas en la oración.

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Tomás Ruiz

un poeta duro Tomás Ruiz Cruzado (Shalar Huamachuco 1968 - Piura 2001) es una de las voces poéticas más importantes de estos últimos tiempos. Dirigió el sello Camión Editores así como la revista Camión de Ruta. Ha dejado una gran obra inédita, y recién el último libro publicado por su viuda, Elogio a la nada, rompe ahora con su silencio.

Elogio a la nada A las criaturas más bellas y adorables: mis hijos Alonso ‘Camino’ y Vicente ‘Montaña’ Ruiz Franco. A Kelly Franco.

Vive muchacho Antes que los buitres hagan un festín con tu cuerpo

Entro como los pájaros silvestres a los bosques en los caminos dormidos de la nada Bebe las aguas de una muchacha tendida en la hierba Bebe poco a poco que mañana ella será la hierba que miras O tú las hojas que el viento lleva Si buscas un dios Cae de rodillas ante la nada Busca como amigo a la montaña o al mar Sé pequeñito como las flores del monte y ábrete de par en par para que el sol y el silencio entren y ya no seas mas tú Si te vas Llena tus ojos de árboles y ríos Moja tus pies en aguas de olvido Pues vana fue tu carga y grande el vacío Nadie vuelve Solo se va hasta encontrar la nada Huye al desierto Busca la flor del silencio Abraza un árbol Y bebe Canta llora Danza Danza hasta que no seas más tú Danzar hasta que no sean Flor Arbol Hombre Todo es luz

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Arroja tus medallas abandona tu herida... toma estas uvas trae la guitarra Lo más bello de la vida es este racimo y las montañas que se alzan frente a ti De qué te ufanas si naces con la mañana y caes cuando se inclina el sol en el mar Y después ya no eres más Solo montañas lagos flores y la hierba que se abre en los montes Destapa los vinos Tiende en la hierba la risa de los niños Oye la música de los árboles y el vacío Abandona tu morada a orillas del río la ventana mirando los bosques la puerta en los caminos Hermano si ves todo y no alcanzas a mirarte ya no eres más tú es él Todo es azul Tu mirada el cielo el campo tu cuerpo todo Solo en mí habita la noche y el silencio Si pasa un ave ¿qué queda de ella sino el vuelo? Si brota una flor ¿qué queda de ella sino el aroma? Si pasa un hombre ¿qué queda de él sino el amor? Mi casa es este cielo que hay en mí O una estrella que cae de un árbol al río de los pájaros

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que Santiago Merino con su novela “Los Otros ojos del Mar” fija una veta a explorar. El mar como tema es una característica de lo producido por nosotros. Los temas nativo, andino y ancestral están en las obras de Marco Antonio Corcuera, Julio Garrido Malaver, Manuel Ibáñez Rossaza, Erasmo Alayo, Angel Gavidia. Los autores citados a excepción de Alayo escriben poesía y cuento. No olvidemos que Garrido Malaver es autor del excepcional “Dimensión de la Piedra”. Los temas urbanos, anecdóticos y personales se expresan en casi todos los autores en diferentes formas y niveles. Creo que los creadores de la región La Libertad se ocupan de los mismos temas que interesan a todos los autores del Perú. La diferencia estriba en mantenerse estoicamente creando una literatura más auténtica, más realista y pegada a nuestro ancestro y folclor. Lo mismo ocurre con otras regiones, por ejm. Efraín Miranda (Puno) se mantiene insular y pletórico, mientras que Alfredo José Delgado Bravo (Lambayeque) permanece filosófico y campestre. En cambio los escritores de Lima o residentes en Lima son más citadinos y prestos a asumir influencias de literatura europea. Lo que diferencia a la literatura de la Libertad del resto de literatura peruana es no haber insistido en el fomento de la edición de antologías o muestras. No existen ensayos, o estudios antológicos. Recién este vacío se ocupará con la aparición del libro “Escritores de La Libertad” de Saniel Lozano Alvarado; anteriormente existen trabajos antológicos de Marco Antonio Corcuera y Blasco Bazán Vera. Nos diferencia el no haber trabajado colectivamente estos últimos años. Por lo pronto, la literatura regional se basa en trabajos y niveles muy personales. -¿Qué es lo que más te interesa alcanzar mediante tus libros de poesía? -Naturalmente me interesa que la colectividad o los lectores sean más sensibles y se recupere la humanidad. Nuestro pueblo necesita de artistas con sensibilidad atenta a sus pasiones y aspiraciones. Lógicamente tiene que ser un arte con calidad estética y de mensaje plural. -¿Por qué la historia en tu poesía? -Porque aún estamos en busca de la identidad, la cual puede haber sido dinástica, territorial, cultural y étnica, movimiento indio, conciencia clasista, la identidad volitiva. Desde Garcilaso, Teodoro Valcárcel, José C. Mariátegui, Arguedas y Flores Galindo se ha tratado de reivindicar lo nuestro. Me preocupa la historia no como pasado solamente, sino como enmienda al futuro. Nos falta peruanizarnos. Sin embargo, considero también que la relación entre estado, comunidad, nación e identidad no es unívoca sino multívoca, multiforme y compleja. No creo en una la evolución lineal de la historia sino como lo señala Fernand Braudel en una discontinuidad e irregularidad. Gustavo Flores Q. habla de una identidad postnacional, después de la República, coexistiendo una identidad nacional india y una identidad criolla mestiza, la primera heredera de los andinos, la segunda de lo helénico cristiano, pero siempre juntas. Estamos ante las opresiones económicas y culturales. La clase política ha perdido credibilidad, y existe tal desánimo en la población que pareciera no importarle el futuro, no por ella misma, sino que no se sienta bien representada. Falta de valores y mala administración de los recursos. En cambio nuestro pasado nos muestra que nuestras culturas anteriores fueron dignas de los valores que lo conllevaron al imperio bien organizado. -¿Crees que la literatura puede aportar en la solución de nuestros problemas nacionales? -Por supuesto. No transformará las estructuras sociales, pero sí puede sensibilizar mediante la exposición de nuestra realidad e historia. Definitivamente, para conquistar el futuro tenemos que potenciar la educación, la cual se sustenta también en la literatura y la literatura es y debe ser también la expresión total de los recursos del hombre. La literatura transmite mensaje y este debe ser de solución, de entusiasmo, no solo de lamento. La literatura es optimismo. l

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Diálogo norteño Isaac Goldemberg y Eduardo González Viaña La RPL pidió testimonios a los escritores liberteños Isaac Goldemberg y Eduardo González Viaña, pero ellos hicieron algo mejor: emprendieron una charla virtual y el internet acortó la lejanía de las ciudades norteamericanas donde cada uno reside y trabaja. Ellos titularon esta charla así: «Con Chepén y el río Jequetepeque en EEUU». Aquí sus palabras de peso. Isaac Goldemberg: Lo que yo más recuerdo de Chepén es su atmósfera ritual, esa mezcla de paganismo y catolicismo, casi como si se tratara de un pueblo medieval y que lo convertía en una especie de pequeño “teatro del mundo”. La vida del pueblo la recuerdo como una cadena de procesiones, entierros, ferias, nacimientos, fiestas carnavalescas en la cual los habitantes del pueblo éramos actores y espectadores al mismo tiempo. Pienso que de esa experiencia nació mi preferencia por el tipo de literatura que celebra las alegrías y se duele de los pesares de la existencia humana. De una literatura como experiencia colectiva, como expresión del pensar y el sentir de una comunidad y de un pueblo. Y esto es precisamente lo que siempre he intentado reflejar prácticamente en todo lo que he escrito, sea en poesía o en narrativa. Y sin el temor de que se me considere un escritor provinciano, porque ¿no fue Tolstoi quien dijo escribe sobre tu aldea si quieres ser universal? Eduardo González Viaña: Cada persona en el mundo tiene un cerro, un río, un árbol. En el desierto del norte peruano donde nací yo, apenas pude hacerme compadre de un cerro. El cerro de Chepén. Creo que desde chico, estuve recibiendo sus mensajes y su fuerza. Aun ahora, a diez mil kilómetros al norte, lo siento, lo escucho. Es como si hablara conmigo en medio de mis sueños. Desdichados aquellos que en vez de un cerro, una lagartija, una montaña abrupta, un río tormentoso o un desierto, tienen un supermercado y la vista de mil edificios feos. Les debo a Chepén y a toda mi provincia, bañada por el río Jequetepeque, unos inmensos poderes que se me hacen presentes cuando me siento solo. Si no hubiera sido así, no habría tenido un abuelo que leía conmigo La Divina Comedia en italiano y me enseñaba a manejar pistola para dispararle a los fantasmas que me asustaban

TIEMPO AL TIEMPO (fragmento)

Isaac Goldemberg Una semana antes de la muerte del abuelo, Marcos se apareció por el pueblo. Transcurridos desde su partida diez años, volvía a la vez que para despedirse de su madre, con un curioso encargo. Este provenía de su padre: debía presentarse en casa del cura (con quien el viejo Karushansky había sido grandes amigos), pedirle un cajón de paltas y llevárselo de regreso a Lima: “Siguiendo acequia llegas en diez o quince minutos. Y si esperas hasta baje el sol, poides caminar a la sombra de los eucaliptos”. Después de casi veinte años de ausencia, su padre recordaba que en el huerto del cura crecían las mejores paltas de la región: “Son unas verdaderas joyitas. No tienen igual en treinta o cuarenta kilómetros a la redonda. Si te ofrece gratis, aceptas y le das las gracias; si no, se las pagas. Aquí tienes la plata”. Marcos fue a verlo. Jubilado desde hacía unos

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Tres instantáneas de Eduardo González Viaña. A la derecha, Isaac Goldemberg.

en mis sueños. IG: El cerro, el desierto y la acequia: fácilmente podría ser el título para una novela o para una historia de Chepén, porque son espacios emblemáticos de nuestro pueblo. Y el algarrobo: ésos son los elementos naturales que más han perdurado en mi memoria desde los ocho años, que es cuando me voy a vivir a Lima. Ya en la capital y luego en las otras ciudades donde me ha tocado vivir, esos elementos también han poblado mis sueños y, por esas casualidades maravillosas que tiene la vida, de niño me sirvieron de referente para vivir más de cerca y con mayor intensidad todos aquellos paisajes que invadieron mi imaginación como parte de mi cultura judía. Entonces el cerro de Chepén se convirtió en el monte Sinaí, la acequia en el río Jordán y el desierto chepenano en el desierto de la Judea bíblica. Y curiosamente, así, entremezclados, aparecen estos paisajes en mis historias y en mis poemas. La verdad es que me

hubiese sido mucho más difícil sentir a plenitud el paisaje del Israel bíblico —e incluso del Israel moderno— sino hubiese tenido contacto con el paisaje de Chepén, porque para mí Chepén es como un pueblo sacado de la Biblia. EGV: Como a todos los paraísos, a la gente que vive en ellos le llega la hora de éxodo que, en un país centralista como el Perú, conduce a Lima y al infierno. Lima significa para muchos nadificarse y mimetizarse con los habitantes de la provincia de Lima. Hay que olvidar la campana de la iglesia, el sabor del pan de la plaza nueva, la alegría de la lluvia el día de San Sebastián. Hay que hablar con el acento y el dialecto limense. Hay que ser nada y nadie. A muchos, sin embargo, la provincia de Lima no nos llegó a convencer y nos empecinamos en seguir siendo chepenanos. Debe ser por eso que cuando nos conocimos en Nueva York, en una reunión de personas que hablaban inglés, me dije «este compadre tiene cara de chepenano», y

años, vivía con una hermana solterona en las afueras del pueblo, camino al antiguo frigorífico. Había sido el párroco de su infancia, pero Marcos no lo reconoció. Coronado por una tupida melena blanca, y desplomado en su vieja sotana sobre una mecedora cuyo respaldo semejaba el tajamar de una barca, el cura parecía flotar en la pemumbra del cuarto. Había perdido casi por completo la vista e igual de nublada tenía la memoria. —¿Cómo dices que se llamaba tu padre? Era la cuarta o quinta vez que le hacía la misma pregunta. —Karushansky. Don Yehuda Karushansky. El nombre le sonaba conocido, pero no podía precisarlo. —¿Un señor alto él, colorado, robusto, que trabajaba para el ingenio Las Cruces y tenía su casa en la calle Arequipa? Marcos dijo que no. —Entonces el dueño de la peluquería. Esa que estaba en la Plaza de Armas y que se incendió. —No. Ese tampoco—dijo el muchacho. —¡Entonces tiene que ser el húngaro ése que encontraron apuñalado al pie de de la acequia! Claro,

dejó regada una sarta de hijos… Pero Marcos dijo nuevamente que no. Y antes de que pudiera agregar otra cosa, el cura interpuso: —¡Shhh! No me lo digas que ya me estoy acordando. Y se hundió aún más en la mecedora: el ceño fruncido, como esforzándose por ovillar sus recuerdos. Y para no ahuyentarlos, guardó esa postura un buen rato, tieso, aguantando la respiración. Hasta que al fin alzó la cabeza y clavó sus ojos blancuzcos en los de Marcos. El muchacho se sobresaltó. Desvió la mirada. Las paredes reflejaban los últimos hilos del sol de la tarde. Sintió resbalársele por la espalda un sudor pegajoso, como con algo de patas de araña. Y en eso oyó, como si viniera de lejos, la voz del cura. Como el rumor de la acequia. Como si estuviera rezando. Pero no lo miró. Y así, sin mirar nada, a tientas, abandonó la casa. Y sólo después, cuando entró en el pueblo, se acordó de las paltas. No se las había mencionado al padre Camacho, porque de ese famoso huerto que con tintes edénicos recordaba su padre, no quedaba ni la sombra. l

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Carlos Sánchez Vega

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Eduardo González Viaña En el primero de los descansos que se dieron, estuvieron abrazados e inmóviles durante mucho tiempo como si les hubiera llegado la muerte en medio de la dicha, pero el resuello mutuo revelaba que en esa oscuridad había dos animales vivos que estaban conociéndose por el olor. Después, Dante salió de la cama y se dirigió a la ventana, y allí comprobó que ya era de noche y que no habían salido de la habitación desde las diez de la mañana, ni pensaban salir. A solas en la cama, Beatriz se examinaba y podía verse porque sus ojos habían adquirido esa facultad de ver en la oscuridad que tienen los profetas o los amantes. Se miró complacida los senos duros, el vientre hundido y las piernas largas y el color de su carne blanca y rosada que solamente la luna había bañado y que su hombre se complacía en lamer. Se acarició la cintura y el ombligo y siguió tocándose y después se llevó los dedos a la boca. Sintió que la humedad había formado un río que avanzaba hacia sus rodillas. Después comenzó a olerse y le llegaron las sonoridades del mar y el gusto de las almejas. Por fin, sintió que la cadena de oro y la imagen religiosa se hundían en medio de dos senos tremendamente hinchados, y decidió quitarse la cadena y la imagen religiosa para no ofenderlas con los pensamientos y las palabras que se le venían incontenibles, y entonces no pudo saber si pensaba o decía: yo soy la chingada que ha dejado de ser chingada para chingar. Frente a la ventana, Dante atisbaba el mar y le pareció que las agua eran fosforescentes y que las estrellas se habían derretido, o acaso todavía no habían sido creadas y tan sólo estaban en el limbo, esperando una voz bronca y amable que las invitase a iluminar el mundo y que ordenase a los amantes crecer y multiplicarse. Agua con agua, tambor con tambor sobre el techo del hotel, tal vez empezó

Mi amigo Sultán

(Cartavio, 1944)

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DANTE Y BEATRIZ De ‘El corrido de Dante’ (novela)

Conocí a Duquesa en uno de mis tantos paseos al parque. Desde el primer momento quedé prendado de su belleza. Fue como se dice un amor a primera vista. Duquesa era una hembrita fina y elegante, y sin ser altiva ni descortés, sabía darse su lugar ante cualquier pretendiente. A duquesa nunca le fui indiferente ni antipático; sin embargo, nos separaba el linaje y también la decisión de su dueño, pues este ya había determinado aparearla con un pastor alemán que dijo ser de pura sangre. Un compromiso por conveniencia y por raza, según dijeron. -Qué va a ser como en mi pueblo -pensé-. Allí la relación es libre como el viento que mece y agita los árboles. Pero como es sabido, para el amor no hay distancias ni barreras que valgan. Yo siempre me las ingenié para verla y galantearla, aun a costa de ser reprendido o golpeado por los que la vigilaban. Luis Enrique, que ya conocía de mis pretensiones

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a llover mientras Dante y Beatriz se devoraban,. Ella se dio cuenta que todo el tiempo había estado con los ojos cerrados por timidez. Entonces, los abrió, y cuando lo hizo, salió del norte una bandada de patos silvestres y se fueron, salió una nube del sur y se hizo más grande que el cielo, salió el sol otra vez del oriente y otra vez se puso, pero nada contenía ni la invasión ni el bamboleo. Entonces lanzó un grito furioso y otro y otro, y supo que el amor es grito y es música y que los animales enfermos de amor bufan, relinchan, gruñen, chillan, rugen, aúllan, hablan, gritan, cantan, gimen, clamorean, se lamentan y se quejan. Unos golpes pesados en la puerta les recordaron que habían sido escuchados. Algo gritó el manager del hotel, pero Dante se acercó a la puerta y por debajo de ella le pasó un billete, y entonces probablemente el empleado sugirió a los ocupantes del piso de abajo que se mudaran de cuarto. Llegó una noche y pasó otra noche. Cuando recuerda, Dante está seguro de que ese fue el momento en que su hija fue concebida, y cree que esa noche era tan noche que tal vez sus cuarenta amigos del galpón, en uno y otro lado del Far West, o tal vez todos los latinos en los Estados Unidos estaban haciendo el amor al mismo tiempo y generando nuevas vidas, temblorosos y brillantes por los naturales hervores de la pasión que son entre nosotros veinte veces más cálidos y fosforescentes que los de la gente de las regiones frías del mundo. Sí, en ese momento tiene que haber sido concebidos Emmita y miles de niños más por culpa de un calentamiento global que recae ciertas noches americanas sobre un grupo humano muy caliente y dispuesto a extenderse, ojos, manos, piernas, pies, ombligos, senos, voces, labios, ganas, espíritus que no dejan de buscarse y de enroscarse en los días buenos y en los días lobos, en el santo matrimonio y en los amores difíciles, día tras día y hora, aun en la lejanía, aun después de la muerte. l

y también de mis impedimentos para conquistarla, le dijo un día a Ruperta: -Sultán está loco por la mascota que cuida Jacinta. -Ah, la Duquesa -le respondió Ruperta-. Sí, sí lo he visto, y la verdad me da pena el pobre porque no sabe como salirse con la suya. Fue entonces que decidieron meterse en la historia y ayudarme. Como ambos eran amigos de Jacinta, no tuvieron ningún reparo en exponerle los hechos y pedirle que permita se concrete este amor imposible. Después de ponerle mucha labia al asunto, por fin lograron su consentimiento. -Ojalá que no se llegue a enterar el patrón -les dijo-, porque segurito que me despide. Y fue así como Jacinta y sus amigos, que de por sí eran románticos y creían en los cuentos de hadas, dejaron que ambos nos viéramos a escondidas; pero para ser sincero, debo decir que solo cuando Duquesa se puso en celo pude consumar el sueño más esperado y placentero de mi vida. Del libro de cuentos Mi amigo Sultán, 2003.

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terminamos hablando en el idiolecto de Chepén como hacen cuando se encuentran los emigrados de una secta secreta o de una tribu perdida. IG: A mí también me resultó difícil adaptarme a Lima. Los dos primeros años me los pasé buscando situaciones y parajes que me recordaran a Chepén. Me iba a caminar por los descampados o me gustaba sentarme o recostarme sobre la grama de parques y plazuelas, igual como hacen hoy en día los provincianos recién llegados a la capital. También tenía unos amigos mayores que yo que les gustaba cazar tórtolas y pichones con sus escopetas de perdigones y entonces yo los acompañaba al bosque Matamula o a esos descampados que había en Breña. El primer año viví en Jesús María, a espaldas del Hospital del Empleado, que estaba en plena construcción. Mi casa quedaba en Comandante Lizardo Montero y había un pequeño canal de desagüe que corría justo al cruzar la calle. Entonces todas las tardes después del colegio yo me sentaba a la orilla de ese canal a ver correr el agua o a pescar recuerdos, imaginándome que estaba en la acequia de Chepén. Ya de más grande, cuando vivía en el centro, me gustaba frecuentar los callejones del Rímac o de los Barrios Altos porque la vida en esos lugares se parecía a la de Chepén: la gente era sencilla, todos se conocían y había una confianza tal que nadie cerraba la puerta de su casa durante el día. Otra cosa que me atraía de los callejones eran las jaranas criollas porque en ese ambiente me sentía transportado a las jaranas que se hacían en Chepén. EGV: Como Isaac lo ha contado, esta historia no termina en Chepén, ni mucho menos en Lima. Me da miedo que los habitantes de los centenares de chepenes del Perú se aneanticen, se conviertan en nada al llegar a la provincia de Lima y comiencen a hablar en el dialecto de allí. Si eso ocurre, el Perú de carne y hueso va a morir. Nosotros, los que venimos de los centenares de chepenes y no hemos perdido ni el rostro ni la voz tenemos voz suficiente para ser la voz del Perú. Aquella que desde lejos nos sigue dictando nuestro cerro. Bien se escriba, piense o recuerde la vida sobre las montañas o en sus faldas, quien no pierde el alma hace literatura andina. Y nuestra tierra nos persigue todo el tiempo. Debe ser por eso que, cuando recorro los cotidianos 20 kilómetros desde mi casa hasta el campus de la universidad, mi carro se alza sobre alguna cordillera de las Cascadas y se hunde de súbito junto a una laguna para después recorrer la margen derecha del río Willamette, y yo me digo: “He salido de Pacasmayo y ya he pasado San José. Poco me debe faltar para llegar a Guadalupe y a Chepén. Este río de al lado debe ser el río Jequetepeque.” l

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César Vallejo

Poesía materialista César Vallejo es sin ninguna duda el más grande poeta en lengua española. Su singular aporte a la literatura abarca la poesía, narrativa, teatro, crónicas, en fin, un escritor integral, completo.

César Vallejo y Carlos More. Montparnasse, navidad de 1926.

Ricardo Vírhuez Villafane/ Lima Un aspecto poco desarrollado entre las clasificaciones poéticas es la referida a la poesía materialista. Pero antes de acercarnos conceptualmente a ella, tratemos de ver su realidad y sus antecedentes. Cuando en alguna parte de su imponente obra Marx nos habla de la poesía de Lucrecio, que denomina materialista, se está refiriendo en realidad a la actitud y concepción materialista de Lucrecio. Cuando Mariátegui redacta las críticas a escritores socialistas, por cuyos aportes la nueva realidad revolucionaria se vigoriza artísticamente, se está refiriendo también al espíritu y posiciones materialistas que animan a estos autores. Este materialismo, entendido abiertamente como concepción del mundo, se bate contra el tradicional idealismo y lo somete y reencuentra con su lugar de origen y su morada efectiva. La aparente independencia que el espíritu logra de la materia es desbaratada por el materialismo en sus diversas trincheras, entre ellas la poesía. Pero esta aserción marxista, en sus concreciones literarias, resultaban unilaterales y se contentaban con batallas conceptuales y canales hedonistas. Hay siempre una comunicación sensual, muchas veces de estricta linealidad, que llega a nosotros placentera y musicalmente, a ritmo determinado y variable, que rápidamente reconocemos como poético. El materialismo poético de Omar Khayyam no abandona la sensualidad formal que mejor expresa en su contenido: “Nada es la vida sin vino y sin amor / Nada sin el dulce canto de la flauta del Irán / Por lo que veo, las cosas buenas de este mundo / solo son el placer y la fiesta / Todo lo demás, nada”. Y no hay, a lo largo de todas las creaciones poéticas de la historia humana, un materialismo puro, toda vez que también la mente, el espíritu, la magia, el propio idealismo es parte de nuestro múltiple materialismo. Esta contradicción manifiesta la encontramos en las brillantes producciones de Shakespeare, cuya vena materialista se enarbola más claramente a través de su realismo literario. El materialismo, sumergido dentro de las mareas realistas que como método literario es tan antiguo como la más antigua de todas las literaturas, se abre paso

vigorosamente en Chaucer, Boccacio, Calderón, Cervantes, Moliere, Lope, y qué decir de la poesía actual cuyos poros transpiran materialismo en sus más diversos aspectos: cotidianidad, erotismo, rebeldía, etc. Ahora bien, pese a esta multiplicidad y contradicciones, hay un punto común donde convergen y se dan de la mano incluso con la más extraviada poesía idealista. Este campo de paz no es otro que el modelo hedonista con que, a manera de prejuicio universal, llega la poesía a nosotros. Hay un ritmo particular, pero siempre nuevo, una suave o azucarada emoción, muchas veces recargada de tamices divergentes, una musicalidad redescubierta nuevamente, un sentido, un significado que se halla y define de modo predeterminado e inconsciente, en fin, concurren una suerte de elementos nos sancionados expresamente, pero que sí todos reconocemos tácitamente como poesía. Las corrientes vanguardistas se enfrentaron a criterios y costumbres literarias más conocidas y conservadoras, asumiendo en su papel incendiario la tarea de barrer con ese inmenso mosaico de lugares comunes y visiones repetitivas. El dadaísmo fue ciertamente un grito escandaloso, en tanto que el surrealismo y el expresionismo abrieron cauces no menos violentos que, al igual que el primero, se estrellaron contra los muros espantados de la burguesía para inmediatamente ser digeridos golosamente por ella. Pese a la retórica vanguardista, su poesía no abandonó o no pudo salirse de los márgenes hedonistas de la poesía tradicional. El vanguardismo no fue un guerrero de cuidado frente a toda la poesía tradicional, y no lo fueron, además, Maiakovski, Evtushenko, ni los poetas provenientes de las revoluciones socialista en sus primeros años de política violenta y dictadura proletaria. Ellos solo traían la novedad del mensaje, el canto épico poblado de nuevos héroes y nueva ideología. Su materialismo se circunscribía al contenido combativo, marxista, ateo, que cantaba la gesta victoriosa de las masas y del partido comunista que las dirigía. No cambió, sin embargo, la forma sensual con que la poesía toma vida, se comunica y nos invade. Por eso su materialismo

fue unilateral, incompleto, débil, en fin, el viejo jarrón de la poesía tradicional con nuevo vino. ¿Dónde encontramos, entonces, aquella poesía realmente corporal, física, que nace de la materia, se comunica materia y es ella misma materia ardiente, viva? No es que el hedonismo sea un lastre, es que él es tradición y recurrencia. Hubo intentos, es cierto, algunos más afortunados que otros, de moldear la poesía materialista en niveles antes no vislumbrados. Y el punto más alto, en un experimento difícilmente igualado, ha sido el que lograra César Vallejo en su obra poética. “Poemas Humanos” nos sobrecoge de manera directa, terrenal, sacudiendo nuestra percepción aun cuando el referente pareciera escondido a primera vista. Este remecimiento físico es generalmente abrupto, que no concede espacio para la delectación musical ni vaporosa. El disloque continuo, las aliteraciones y versos onomatopéyicos no son solo recursos, son también sustancias constitutivas de la propia poesía. Ellos se ofrecen desnudos, totales, y para muchos los poemas de vallejo resultan difíciles. La realidad múltiple y de coherencia no lineal logra en Vallejo una instancia suprema, aunque no la agota. No es casual que sus dos obras poéticas mayores, Poemas Humanos y España, aparta de mí este cáliz, hayan sido creadas cuando se adhirió y encarnó sinceramente al marxismo. Vallejo, como el más grande poeta que ha producido la lengua española, es el ejemplo cabal de cómo la militancia partidaria, cuando es creativa, no bloquea sino que eleva poderosamente la creación artística (y Dante es otro ejemplo). Toda la fuerza de sus palabras descansa en la fusión instintiva, consciente, dolorida y optimista de su posición de clase. Nada más falso que ver en Vallejo, el poeta que escribió Masa y aconsejó a los niños de España, que, si ella cae, “id a buscarla”, a un hombre triste, pesimista, con el rostro sufrido y huraño. Esa es una caricatura que deforma la grande figura del poeta. Ahí está su poesía cercana, vital, materialista, cuya singularidad sorprende constantemente y se actualiza, para retratar de cuerpo entero el temple universal de su personal. El materialismo poético de Vallejo es, comparativamente, completo. La remoción que produce en los lectores es a veces chocante, tosca, como si la cotidianidad del ser humano hubiese adquirido intensidades inéditas. Si bien decimos que muchos versos o poemas enteros no son claros, ello no significa que carezcan de significado. Todo lo contrario. Toda su poesía, incluso frases apretadas, está cargada de significados amplios y emotivos que si no los racionalizamos al instante, los intuimos, los aprehendemos, los conocemos. Esta oscuridad, que no es tal, logra un acercamiento humano nunca antes experimentado por poesía alguna. La sacudida física, material, que se produce en nosotros y nos estremece, toma vida a través de la más alta sensibilidad y emoción humana: la social, o mejor dicho, la sensibilidad política. Vallejo logra incorporar en poesía la materialidad del mundo en casi todos sus aspectos, incluido el formal. Y lograr una poesía materialista de alta calidad, firme, increíble, fue el producto no solo de un manejo genial y revolucionario del lenguaje, sino además el de consolidar la unidad de esta praxis creadora con su visión política y humana. Su poesía materialista no es, pues, gratuita ni fruto del azar. Es fruto de la actitud del hombre artista de asumir vitalmente su concepción del mundo a través del arte y su consecuencia práctica en la sociedad. A Vallejo no podemos imitarlo. Es imposible recorrer los mismos espacios, la misma voz o el mismo lenguaje. Lo que sí podemos enarbolar como ejemplo es su actitud, en tanto esta corresponda a la tarea más noble e intensa que pueda vivir el ser humano y que Vallejo, desde la palabra, el sueño, el hambre, desde su inagotable optimismo, supo encarnar. l

Julio Garrido Malaver

Yo quería ser hermano de todos no sabía que el amor era delito para los pobres...!

Ella seguía el vuelo de los pájaros como si en sus alas se llevaran el todo Original de su alma... La vi llorar inconsolable cuando caía un pajarillo con las alas distendidas por la Muerte! Ella tenía miedo que uno a uno cayéramos sus hijos...!

Yo jamás reconocí amos pero se empeñaron en que fuera siervo...!

Aquella vez estuvimos de espaldas como mirando dos distintos mares desde la misma playa... En qué pensarías tú! En cuál sima estaría yo perdido! Pero alguien puso mi mano sobre tu mano mi beso sobre tu beso... Y venciendo a sus lágrimas nuestros ojos volvieron a encontrarse...!

Cuando nos quedamos sin tierra quise ser caminante y lo habría logrado si hubieran sido libres los caminos...

Del libro Siete. Poesía Completa. 1988.

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13 César Angeles Loayza Camarada Vallejo, estaba pensando en vos esta mañana de enero en que pasan caballos y humanos heridos de todo por calles y plazas estaba, adornado de cristales lanceolados incrustados en mi tórax des nudo estaba sentando en ti en vos en vuesa partícula profana profana cama rada Vallejo y vi gobiernos más andenes derruidos vi odres de vino más estiércol totalmente derramados, licuantes y fluidos por sobre muros ventanas ilesas rosas barcos de papel naos y no oíste hablar de Pessoa sus dobleces alejados y alejados del bando de políticos que dejamos tú y yo, heridos, humanos hube de ver animales centenarios, César para silbar en contra de los malos hube de herirme de cárcel y país todoroto todohueso todoanimal cetáceo que me abrumas perorata vana, balconazos hube hubimos de trizarnos en 2,000 y el rojo maíz de ofertorios paganos vino y vino como lluvia a matar las hogueras de la trampa, los mil millones de balas y explosiones con que fraguamos el epílogo, la historia, el país de donde venimos y de donde casi por un descuido de la cresta no salimos / pero ya salimos camarada ígneo remoto de la frente y comba y comba tu cabello ébano y sonrisa tú te fuiste a la francesa no sé si sabes cómo cuánto han ido tras tus pasos doblegándote, invirtiéndote y bagatelas y bagatelas a ti la soga el palo y los difuntos tardos no voy ahora a hacerte amenas las visiones ni las cámaras de tortura sus aceites, agasajos y banquetes no voy a poner tiovivos ahí donde por siglos nos sangramos tú ya fuiste y ya volviste abufandado, ligero y joven tú ya vienes de dos a cinco, cuando los relojes hánse ido blancos vienes a velocidad a velocidad con la risa mural con el aire, los pájaros ciclópeos las historias, los senderos el pan bajo el hombro, tus moléculas, tus síes, tus nóes vienes y acá estamos todounido pararecibirte con rosas y venados está pedro páramo la juana vásquez pedro rojas los abismos los cañones los meandros el agua inmensa de la selva y sus océanos estamos todos de todo y para siempre nunca ya sabes sin palabras, camarada que de pie y en flujo están los niños y al fin y sin preguntas nos pertenecen el mar las montañas y los pájaros en trino de rojas barajas y un azul intenso como el alma que nos diste para ganar para ser felices sin que falte nadie sin que falte nada

Ciro Alegría es uno de los más grandes novelistas peruanos. Su extraordinaria obra El mundo es ancho y ajeno ha sido calificada por el Premio Nobel José Saramago como una de las mejores novelas latinoamericanas. Nacido en Marcabal Grande en 1909, su autenticidad ha procurado la vigencia de su obra.

A la izquierda: Ciro Alegría, José María Arguedas y Antonio Cornejo Polar. Al centro, retrato de Ciro Alegría y portada de su novela ‘La serpiente de oro’. Y a la derecha, Alegría junto a Dora Varona, su esposa.

El Fiero, que ahora hablaba ya fácilmente con Rosendo, dijo que le quedaban por probar solo cuatro ganzúas. Pero el candado, en una de esas, cedió. Era la primera victoria. Ambos se escondieron tras los muros cuando el gendarme pasó. A las once, debido a las precauciones que imponía el oscurecimiento de la cuidad y por si hubiera algún gendarme demasiado soñoliento, los vigilantes comenzaron a gritar sus números. Ocho gritos, unos tras otros, vibraban estremeciendo la noche, con intervalos de diez o quince minutos entre serie y serie. Rosendo cayó en una dolorosa angustia y el mismo Fiero Vásquez se sintió vigilado por los sonidos alertas y monótonos que morían después de repercutir sordamente en los muros. Ya era tiempo de ponerse en acecho de oportunidad. Abrió la funda del revólver ceñido al cinturón y aprisionó un corto puñal con los dientes. Pasó el gendarme. Comenzaron a gritar los números. Rosendo temblaba y el Fiero contenía su respiración sofocada. El gendarme del primer patio voceó su número, que era el tres. El Fiero sacó el candado, lo puso en el suelo y luego corrió blandamente el cerrojo. Ya volvía el gendarme. Transcurrirían diez o quince minutos antes de que tuviera que gritar de nuevo. Era

Jorfe Tafur

tiempo ahora. ¡Qué pronto había llegado la oportunidad! ¿Y si notaba la falta del candado y se prevenía? Pasó, y en el momento mismo en que pasaba, el Fiero abrió rápidamente la puerta y le saltó al cuello. No pudo hablar el gendarme, pero emitió una especie de gemido. Rodaron al suelo y el Fiero la clavó el puñal en el corazón. Al correr hacia el zaguán que daba al patio interior, sus botas sonaron demasiado en el silencio de la noche. Algún guardia gritó desde la puerta: “¡Se escapan!”. Rosendo tendióse en su lecho. Ya sonaba el tiro de revólver en el patio del sol y ya pasaba hacia allá el estrépito de muchos gendarmes que corrían, a la vez que retumbaban tiros de carabinas y de rifles. Los presos despertaron y daban gritos aumentando la confusión. Pero el tiroteo duró muy poco. Los guardias retornaron gritando: “¡A la calle!”. Sonaron unos cuantos tiros lejanos y al poco rato los gendarmes, lanzando maldiciones y provistos de una linterna, revisaron todas las cuadras y celdas. ¡Condenado Fiero Vásquez!

De la novela El mundo es ancho y ajeno.

ipso facto flama protervo y cacofónico miedo De principio a fin la desesperación turba el narcisismo que se hacina desvaído. Quien postró lela baba del elogio también posee suficiente flema, arrebato Envejece lo monstruoso.

(Trujillo, 1956)

Como torbellino un poeta desgarbado escapa artísticamente desnudo se entrega en el habla pese al silencio que conquista y los gritos que antes entristecían Vuelve, golpea la puerta... El poeta leva el tedio, lo enternece iniste nutrir de placer esta previa línea

Sobre todo cuando la realidad espectra lo figurativo o golpea hasta disolverte en una odisea gentil este linaje-perimitido, esta perpetuidad-inexorable tiernamente ha troquelado, quietud pordiosera o simplemente tu mentira ennegrece con el tiempo. Del poemario Unos a Otros, 1990

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Ciro Alegría

C. Vallejo que estás en los cc.

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14 Literatura e historia oral

Trujillo en el siglo XVII en una iconografía de Guaman Poma Jacobo Alva Mendo1 / Trujillo PROYECTO MUSEO DE LA MEMORIA COLECTIVA [email protected] Dos colosales promontorios tras la imponente catedral en primer plano es posible visualizar en el dibujo “La civdad de Trucillo”, que don Felipe Guaman Poma de Ayala hizo en los albores del siglo XVII. 2 Sin duda, los dos cerros no están colocados allí de manera fortuita. La tradición oral se ha encargado de revelarnos su trascendencia y la razón del por qué este cronista indígena de fines del siglo XVI e inicios del XVII, colocó estas colinas en la parte posterior, como fondo. Cuando el cielo está limpio de nubes y el sol reina, los dos promontorios con espectacular majestuosidad dominan el valle; el vasto, soleado, fértil y antiguo valle del Chimor en la costa norte peruana. La configuración moderna de Trujillo es reciente, la ciudad con sus urbanizaciones y distritos populares surgió apenas hace una media centuria, en el siglo XX. De modo que tanto la ciudad y sus alrededores, desde el lado sur podía ser vista tal y conforme lo retrata Guaman Poma. A lo largo de 400 años aproximadamente, los pobladores y sus visitantes han podido tener grabada en su memoria esa imagen. La saga de dibujos del capítulo ciudades y villas que registra Guaman Poma están ubicados en la segunda parte de su crónica, en la sección Buen Gobierno, y van del folio 1005 al 1081. Registra 23 ciudades y 16 villas. Son 39 dibujos. Sobre ellos, la especialista en su obra, Rolena Adorno, en la edición crítica de 1980 (tomo I: XLIII) recuerda que Porras Barrenechea (1948)3 atribuyó a Guaman Poma desconocimiento geográfico y descripciones ficticias de algunas ciudades que consigna en su crónica. Aunque, más adelante (Adorno 1989), precisa que en general, los dibujos –más que reales o ficticios– tienen un valor simbólico y revelan el carácter policultural de su creación artística; que la representación visual pertenece a su propia tradición cultural andina y a la occidental de la que no era ajeno.4 No tenemos noticias que el cronista visitara la ciudad de Trujillo, pero sí que recogía información oral y buscaba en libros de la época –además de los hechos del que fue testigo– para elaborar su crónica. Lo cierto es que éste indio ladino, nos dejó una iconografía de la ciudad que grafica la complejidad de la nueva realidad en la primera centuria de la dominación hispana. En ella se retrata los dos mundos, cada una representada con su respectiva “huaca”: la iglesia matriz y los cerros tutelares.

LA“PRIMITIVA” CATEDRAL La Iglesia Matriz empezó a construirse en los primeros años de la fundación de la ciudad, acaecida a fines de noviembre de 1534.5 El plano que se trazó en aquellos días se atribuye a don Martín de Estete, uno de sus primeros vecinos presentes en la fundación de la ciudad, que hizo el adelantado don Diego de Almagro – recordemos que recién en febrero del año siguiente, el conquistador don Francisco Pizarro llegó a la ciudad, y entre el 2 y 6 de marzo de 1535, repartió solares y encomiendas a los 31 fundadores–. Ya en aquel plano aparecía reservada en el tablero oval de la ciudad, la “primitiva” catedral, pues la construcción que se aprecia en el dibujo de Guaman Poma es la que se inaugura unos 81 años después, en 1616. Antes, “… La Santidad de Gregorio Decimotercio, por Breve, fecha 15 de junio de 1577 (…) mandó hacer erección de dicha iglesia cathedral, la que por entonces no tuvo efecto, hasta que el Sumo Pontífice Paulo Quinto, por otro Breve, su fecha 29 de octubre de 1609, á instancias de Su Majestad de Phelipe Tercero, confirmó y aprobó las disposiciones de Gregorio Decimotercio: i siendo virrey de estos reynos el Marqués de Montes-Claro (…) [el] 14 de octubre de 1616 (…) Frai Francisco Cabrera (…) puso las perfectas y últimas líneas de su establecimiento”.6 Así, la iglesia matriz se convirtió en catedral, obteniendo todos sus derechos y preeminencias con la erección de la Diócesis ese año de 1616.7 Es probable que el dibujo que consigna Guaman Poma tome como referencia esa “primitiva” catedral, que empezó a hacerse “erección” unos siete años antes de su “estreno”. Es decir, la información para dibujarla la obtuvo poco antes de su conclusión, esto si nos atenemos a lo que señala Rolena Adorno, que Guaman Poma escribió la parte correspondiente

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valor; además, iba en desmedro de la Iglesia Mayor de la noble ciudad. Fueron los notables del Ayuntamiento y ordenaron a sus esclavos que bajaran la campana, y en una carreta la amarraron con sogas y se la llevaron. La colocaron en la catedral. Pero al día siguiente, cuando el campanero fue a tocar no había la campana. Preguntaron y nadie sabía nada, hasta que avisaron que la campana estaba nuevamente en Huanchaco. Volvió a ir una delegación y esta vez la trajeron con cadenas. A la mañana siguiente nuevamente desapareció. Fueron por tercera vez a Huanchaco y esta vez cuando la llevaban, a mitad de camino, a la altura de Chan Chan, la campana tomó una fuerza increíble y rompió las cadenas; en forma de remolino alzó vuelo y se fue volando al cerro que está en el lado noroeste de la caleta. Allí se hundió. Por eso es que la punta del cerro está como cortada, dicen que fue por allí donde ingresó. Desde entonces le llaman cerro campana. Cuentan que cada 30 de noviembre, en el inicio de la fiesta de la Virgen del Socorro, patrona del pueblo, a las 12 de la noche se escucha el hermoso sonido de la campana. Dicen que el cerro se alegra por el inicio de la fiesta de la huanchaquerita.9

al “Buen gobierno entre 1613 (…) y el mes de febrero de 1615” (1980, I: XLII). Conviene recordar que tres años después, Trujillo sufrió un “terremoto grande” y casi toda la ciudad se vino abajo, “sin dejar en pié ningún edificio, destruyéndola por completo”; inclusive la flamante catedral. El obispo fray Francisco de Cabrera aterrorizado se trasladó a Lambayeque, “llevando su iglesia”. Ese sismo catastrófico que ocurrió el día de San Valentín, el 14 de febrero de 1619, obligó a una nueva “fábrica” de su arquitectura. Así, la antigua Iglesia Mayor convertida en catedral, como se aprecia en el dibujo de Guaman Poma, tiene una sola nave y una torre-campanario; es distinta a la que describe Feijóo de Sosa (1763), quien señala que tiene tres naves (…) dos torres i cinco portadas”. Precisamente el arquitecto Ganoza Plaza (1985) asevera que “Las iglesias de una sola nave que existieron en el siglo XVI se convirtieron en iglesias de 3 naves… [en el siglo XVII]”.8

TUTELARES Y LEYENDA DE LA CIUDAD Los colosos que la flanquean, cual celosos guardianes son: el de la izquierda, el cerro campana; y el de la derecha, el cerro cabras. Al primero se le distingue por el pico cortado, o doble pico que simula una “M” extendida. Y al otro, porque la tradición oral la recuerda compartiendo historias con “el campana”, además de su proximidad y altura que son muy similares. Estos dos promontorios, en especial el primero, tienen una larga memoria en la tradición oral trujillana y huanchaquera en particular. Veamos que se recuerda sobre ellos: El Cerro Campana Conversan los viejos de antes, que un día inesperado, en las orillas de la playa de Huanchaco, una campana apareció. Era de oro y llevaba una inscripción: “Para la iglesia de Huanchaco”. Los indios pescadores tan pronto la vieron la llevaron a la ermita local, que estaba ubicada en la parte superior de la antigua huaca Tasca, a espaldas de la caleta. Allí la pusieron. Tenía un sonido extraordinario, “un tañido celestial”, tanto que atrajo la atención y envidia de los trujillanos. Un día los clérigos se reunieron con los notables y en cabildo acordaron traer la campana a la catedral, para que allí se enseñoree; pues, consideraban que un pueblo de indios no podía tener una campana de tanto

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Otro relato del lugar cuenta que el cerro campana, por las noches de luna verde, suele reunirse con el cerro cabras y entablan un diálogo. Conversan sobre la lluvia, el agua, el río, los tesoros que guardan ambos cerros y el comportamiento de los moradores de la campiña de sus alrededores. Dicen que toman la forma de antiguos reyes indios. De animales como leones, osos, serpientes que habitan en sus entrañas. Cuentan que se ponen de acuerdo sobre lo que harán para que la producción agropecuaria mejore o fracase. También a quien favorecerán o castigarán por desear los tesoros escondidos.10

MEMORIA Y REPRESENTACIÓN SIMBÓLICA DE TRUJILLO DEL PERÚ Literatura e historia van juntas en la tradición oral. Ambas la recrean. La invención es fértil a condición que siga las huellas de la historia. En ambos relatos indudablemente estamos ante narraciones de origen colonial, con reminiscencias del mundo prehispánico, como el diálogo de las huacas si acaso las relacionamos con las narraciones de Huarochirí. 11 Sin duda, estos relatos empiezan a narrarse muy temprano, en el siglo XVI e inicios del XVII. La versión del cerro campana, en su estructura simbólica, recuerda al relato “El cacique de Mansiche”12 y éste a su vez al “Peje chico” [1575] de la época del virrey Toledo (1569-1581) que registra el tradicionista Ricardo Palma.13 En todas estas versiones: el oro, la ambición, el castigo, la oportunidad de salir de la pobreza expresada en el sufrimiento por la condición de desventaja que ocupan en la sociedad, son reiterativos. Pero en particular son interesantes los personajes y la época: los indios frente a los españoles o notables; la caleta o chacra frente a la ciudad. Los indios y su huaca, el cerro campana, frente a los españoles y “su huaca”, la iglesia catedral. El mundo de los españas y el mundo de las indias. Es la escisión de la vida colonial que expresan los relatos y que se observa en la iconografía de la ciudad de Trujillo del Perú de Guaman Poma de Ayala. Es más visible por cierto en el cerro campana, porque tenemos diversidad de versiones que van desde la tradición familiar hasta narradores y tradicionistas,14 algo que no sucede para el cerro cabras cuyas versiones se recrean en el ámbito familiar, oral, y que se mezcla con relatos de emigrantes del ande, quienes tienen mayor referencia sobre esta tradición. Sin embargo, no necesariamente el diálogo entre cerros es de origen andino serrano. Cerros que hablan están registrados en la tradición oral costeña como puede observarse, por ejemplo, en Augusto León Barandiarán.15 El registro iconográfico de cronistas, viajeros o escritores coloniales y republicanos es una fuente in-

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1 Estudió Antropología en la Universidad Nacional de Trujillo, Educación y maestría en Historia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Deseo agradecer la colaboración del personal de la Sala de Investigaciones de la Biblioteca Central de la UNMSM en la persona de Rosa María Valverde por las facilidades en la pesquisa bibliográfica. 2 Cf. Felipe Guaman Poma de Ayala [1615] 1980. Nueva corónica y buen gobierno, edición crítica de John V. Murra y Rolena Adorno; traducción y análisis textual del quechua por Jorge L. Urioste. México: siglo XXI. El dibujo corresponde al folio 1017, página 936 del tercer volumen. En esta breve comunicación, por razones de espacio, me limitaré a la catedral y los dos cerros; en otra oportunidad, los demás detalles que contiene el dibujo. 3 Se refiera a: Raúl Porras Barrenechea. 1948. El cronista indio Felipe Huamán Poma de Ayala. Lima: Lumen. 4 Cf. Rolena Adorno. 1989. Cronista y príncipe. La obra de don Felipe Guaman Poma de Ayala . Lima: PUCP. (Cf.: pp. 113-126). 5 Sobre la fecha de fundación hay diversas versiones. Para la controversia, puede ser útil revisar: Jorge Zevallos Quiñones. 1996. Los fundadores y primeros pobladores de Trujillo del Perú, 2 vols. Trujillo: Fundación Alfredo Pinillos Goicochea; Junta del Cuarto Centenario de la Fundación de Trujillo. 1935. La fundación

de Trujillo (1535-1935); recopilación de artículos y trabajos históricos sobre dicha fundación. Trujillo: Imp. Comercial S.A.; Rivera Martínez, Edgardo. 1998. Antología de Trujillo. Lima: Fundación Manuel J. Bustamante De la Fuente. 6 Cf. Feijóo de Sosa, Miguel. 1763. Relación descriptiva de la ciudad i provincia de Trujillo del Perú , con notas exactas de su estado político según el Real orden dirigido al excelentísimo Sr. virrei conde de Super Unda, escrita por el Dr. D. Miguel Feyjóo, corregidor que fué de dicha ciudad, i contador mayor del Tribunal i Audiencia real de cuentas del Perú; que la dedica al Rei nuestro señor. Con licencia. Madrid: En la Imp. de Real i supremo Consejo de las Indias. (Cf. Capítulo V) 7 Cf. Centro de Estudios de Historia Eclesiástica del Perú. 1930-1931. Monografía de la Diócesis de Trujillo, 3 vols. Trujillo: Imprenta Diocesana. (Cf. Volumen II, segunda parte, capítulo VI) 8 Cf. Manuel Ganoza Plaza. “Evolución arquitectónica de Trujillo a través de todos los siglos” en: Rivera Martínez, op. cit., p. 175. 9 Esta es una versión síntesis que ofrezco sustentada en las diversas narraciones que existen, tanto las publicadas como las de tradición oral de los huanchaqueros. 10 Por limitaciones de espacio no inserto un relato; pero las referencias que señalo tienen ese sentido. 11. Cf. Taylor, Gerald. (tr.) 1987. Ritos y tradiciones de Huarochirí : manuscrito quechua de comienzos del siglo XVII. Lima: IEP, IFEA. 12 El relato “El cacique de Mansiche” ha sido recogido oralmente en el siglo XX por Santiago Vallejo (1952). Sorprende la semejanza con “El Peje chico [1575] (Crónica de la época del Quinto Virrey del Perú)” de Ricardo Palma (1961: 192-196), crónica que sucede en el siglo XVI. Ha pervivido en la memoria oral de la región más de cuatro siglos. 13 Palma, Ricardo. [1893-1896] 1961. Tradiciones Peruanas. Completas. Edición y prólogo de Edith Palma, nieta del autor, 4ª edición. Madrid: Aguilar. 14 La literatura sobre el ciclo del cerro campana es amplia. Para la región puede consultarse: Carlos Camino Calderón (Tradiciones de Trujillo, 1944); José María Arguedas y Francisco Izquierdo Ríos (Mitos, leyendas y cuentos peruanos, 1947); Santiago Vallejo (Trujillo en estampas y anécdotas, 1952); Nicolás Puga Arroyo (Relatos Trujillanos, 1974); Eduardo Paz Esquerre (Tradición oral del departamento de La Libertad, 1987); Jacobo Alva (Historia oral de Huanchaco, 1995); entre otros. 15 León Barandiarán, Augusto D. 1938. Mitos, leyendas y tradiciones Lambayecanas. Lima: Club de autores y lectores de Lima. Hacia 1987 aproximadamente, en una conferencia en la universidad Nacional de Trujillo, escuché del Dr. Víctor Antonio Rodríguez Suy Suy, versiones de cerros que hablan en el territorio “muchik”. Él es un antropólogo de moche que ha estudiado ésta región desde los fines de los años cuarenta del siglo pasado. Su conocimiento sobre la cultura norteña es valioso y espera ser revalorado. 16 La bibliografía también es amplia, a modo de ejemplo sólo menciono: Hocquenghem, Anne Marie. 1987. Iconografía mochica. Lima: PUCP. 17 Pease G.Y., Franklin. 1993. “Prólogo” en Nueva corónica y buen gobierno de Felipe Guaman Poma de Ayala. Lima: FCE. (Cf.: pp. xxiv y xxvii). 18 Comunicación personal, 5 de marzo de 2005. 19 Burga, Manuel. 1987. Nacimiento de una utopía: resurrección y muerte de los incas. Lima: Instituto de Apoyo Agrario. (Cf.: pp. 266-270)

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VI Yo te digo, amada que estamos como siempre en el camino. Pero estamos los dos -triste destinocon una pena múltiple en el alma. Que avanzamos cogidos del silencio llamándonos en vano tras los años. La mirada en la noche. Cuántos daños recogiendo sin queja en el camino. Yo te digo, amada que juntos nuestras voces abrigamos. Pero estamos los dos -triste destinocon una ausencia múltiple en el alma...

VIII Vienes lenta lenta entre silencios (Callas) Pienso. Llama el tiempo.

En ti van reviviendo los paisajes.

sos, soñadores, locos. Pero, ¿qué es la locura, sino un estado de éxtasis, de desgarramiento de todas las caretas, la verdadera afloración catártica y misteriosa del Ser?” En los números nueve y diez Las Sumas Voces se decanta hacia un contenido recargado de espíritu , erotismo y aliento utópico . Es obvia su preocupación de no publicar un mamotreto culturoso más, de esos que tanto daño causan en nuestra sociedad de lectores incipientes, sino unas páginas amables e incitadoras, amén de rigurosas. La cruzada emprendida por el joven equipo de artistas congregados alrededor de Las Sumas Voces, y sobre todo su poder de convocatoria, es la demostración viva de que el arte y las fuerzas espirituales del Perú ya no residen en la capital, sino en provincias. Sirvan estas líneas, pues, para saludar y congregar a aquellos que todavía son vulnerables a la poesía, a esos locos que aún tienen fuerzas para creer en el Arte Redentor. l Carlos García Montero / Lima

poeta del mar

(Necesidad de amar hay en tus ojos)

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Tres años y diez números ya. Son tres años los que cumple la revista de arte, cultura y libido Las Sumas Voces tratando de desfacer la inopia espiritual de Trujillo y, por qué no, del Perú. Un propósito desmesurado, posiblemente irrealizable, pero necesario. Los resultados saltan a la vista: cada vez más gente, todavía no ensuciados por el desencuentro vital, leen y buscan conseguir esta publicación. “La verdadera espiritualidad es la honestidad… – reza las letras del director del número 10– . Creemos en la primigenia esencia del arte, en su propósito de iluminar las mentes, de ennoblecernos… Llámennos ilu-

Andrés Aguirre Lynch,

Tu voz va diluyendo los ocasos. Sufres Todo abruma. Somos una canción que perseguida alza su plenitud frente a la vida. (El corazón no puede hallar su cauce) Pienso. ¿Por qué llegó el silencio a nuestra herida? Piensas. ¿Acaso emigraremos a la vida? De Arista del silencio. Trujillo: RADA, 1994.

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agotable que puede revelarnos más información de la que a simple vista se observa, como sucede con la iconografía prehispánica, y en el caso de la iconografía moche de esta región es cada vez más enriquecedora y sorprendente.16 Sin duda, Guaman Poma nos estaba dejando el testimonio de aquello que era lo esencial en la configuración de la ciudad de Trujillo. En ella aparecen claramente dos mundos: el hispano representado por la iglesia y la ciudad de trazo virreinal; y tras ella el mundo nativo, originario de este antiguo valle de los moches chimú: sus huacas tutelares. Al dibujar a los cerros tal vez quería dejarnos el testimonio de la historia que encierran. Por lo general, lo esencial tiene una historia o discurso que ha ido construyéndose en tanto el objeto materializa su existencia. El relato del cerro campana que presentamos –siendo tutelar de esta comarca, como puede colegirse de su análisis–, tiene una historia que se funde con la imaginación de los siglos. Es que lo esencial en la iconografía tiene vida y memoria. Además, como lo ha recordado Pease (1993), para el cronista andino de Sondondo, de la provincia de Lucanas, Ayacucho, la imagen del espacio es simbólica.17 En ese sentido Lorena Toledo18 me señalaba que habría que tener en cuenta la perspectiva en los dibujos de Guaman Poma, que no se ciñen necesariamente a la imagen formal o real, sino a lo que deseaba dar a conocer, y esto es claro en la interpretación que hizo Manuel Burga (1987) del “Consejo Real de estos reinos” del Tahuantisuyu, en el que simbólicamente figuran junto al Cápac Inga los representantes de los cuatro suyos.19 Guaman Poma, seguramente, escuchó que la noble ciudad de Trujillo de entonces, no sería tal si no estuviera acompañada de sus huacas nativas. Una observación y estudio de las otras ciudades que registra, tal vez puedan ayudarnos a revelar si acaso lo sabía. l

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Ejes temáticos en la poesía de

Alejandro Romualdo Gustavo Tapia Reyes/ Chimbote.

Dentro de la prolífica generación poética de 1950 en el Perú, tal vez ningún autor ha sido lo suficientemente aquilatado y a la vez tan polémico como Alejandro Romualdo. Nadie como él encarna ese eterno conflicto del poeta inclinado por un lenguaje y que a la vez siente la necesidad de reflejar ese entorno que lo acosa con todo su peso y su aroma. Nadie como Romualdo encarna a ese ideal de hombre contemporáneo, poeta por vocación que se dedica a un oficio que en un principio lo apasiona y que va a terminar absorbiéndolo con sus exigencias, hasta culminar siendo hoy uno de los poetas peruanos con los más amplios registros estilísticos que se conocen. Alejandro Romualdo Valle Palomino, nacido en Trujillo en 1926, hijo del recordado actor cómico Alex Valle, con estudios de Letras en la Universidad de San Marcos y, al igual que Arturo Corcuera, con un postgrado en la Universidad de Madrid (España), no sería considerado quien es si a lo largo de su poesía no hubiera pasado hasta por tres etapas claramente definidas, aunque no excluyentes entre sí, que se han convertido en los verdaderos ejes por donde han circulado indistintamente sus libros de corte vanguardista: el simbolismo de la poesía pura como inicio (19491951), el expresionismo de la poesía social como una inevitable continuidad (1952-1967) y el experimentalismo de la poesía visual como una permanente evolución (1971-1974) y un continuo afán de encontrar y subordinar nuevas estéticas, mostrando dentro de cada tendencia unas ligeras variaciones, que le dieron a su obra diversos matices y una sorprendente riqueza verbal. Y esto no sería resaltante si no fuera porque Romualdo era en ese entonces un joven de 23 años de edad, cuando en 1949 empezó publicando su primer libro La torre de los alucinados y que le significó ganar el Premio Nacional de Poesía de ese mismo año. Romualdo se regodea con la poesía y nos entrega un libro que, pese a pertenecer a un iniciado, tiene un perfil de poesía pura, donde el tema de la infancia considerando los personajes y objetos que se rescatan y pierden su esencialidad en relación con el adulto (La infancia nos llena la cabeza de luciérnagas,/ de polvo las rodillas), alcanzan un grande como consistente nivel. Con sus siguiente dos libros Cámara lenta (1950)

Dos fotografías de Alejandro Romualdo que se reproducen en la mayoría de textos escolares. A la derecha, Romualdo junto a Washington Delgado. y El cuerpo que tú iluminas (1951), lo que hace Romualdo es consolidar su posición anterior, tornando a su poesía en la depositaria de los ornamentos verbales que ya habían desencantado a Juan Ramón Jiménez y en los que se engolosinaran Rubén Darío o José Santos Chocano, aunque en el poeta trujillano todo era posible porque sus inclinaciones estéticas comenzaron a orientarse además por mostrar una lenta depuración de la palabra en favor de la sencillez expresiva, pero que tampoco significaba un descuido cercano al prosaísmo, sino que busca un carácter materialista, dentro de la línea principalmente abierta por el vate español Blas de Otero, en consustancia con la evolución que iba sufriendo, sin abandonar su apego por el tema religioso donde el hombre se hermana e inventa a Dios y que solo se radicalizó a partir de su adopción de la ideología comunista como estandarte. Sin embargo, dicha opción política demorará en manifestarse y apenas se insinuará en los volúmenes Mar de fondo de 1951, donde Romualdo vuelve otra vez a la versificación clásica española de los cuartetos con rimas libres, que tan buenos resultados ya le dieran, procurando al mismo tiempo contener la frondosidad de sus palabras y España elemental de 1952, libro en el que la tendencia social se va haciendo cada vez más obvia, tras la experiencia de haber sido un espectador de la guerra civil entre franquistas y republicanos, conflagración que ensangrentó a España, hacia donde viajara como asistente al Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, que se realizara en la ciudad de Valencia (1) proviniendo de ahí el título pese a que, a diferencia de Octavio Paz, Rafael Alberti y Nicolás Guillén que también trataron el tema, Romualdo lo emplea solo como un fondo para reflexionar sobre el destino del hombre y sus valores, lo que no impide percibir que pasa a comprometerse políticamente y, como el chileno Pablo Neruda, otra de sus latentes

CANTO CORAL A TUPAC AMARU Lo harán volar con dinamita. En masa, lo cargarán, lo arrastrarán. A golpes le llenarán de pólvora la boca, lo volarán; ¡Y no podrán matarlo! Lo pondrán de cabeza. Arrancarán sus deseos, su dientes y gritos. Lo patearán a toda furia. Luego lo sangrarán: ¡Y no podrán matarlo! Coronarán con sangre su cabeza; sus pómulos, con golpes. Y con clavos sus costillas. Le harán morder el polvo Lo golpearán: ¡Y no podrán matarlo! Le sacarán los sueños y los ojos. Querrán descuartizarlo grito a grito, Lo escupirán. Y a golpe de matanza, lo clavarán: ¡Y no podrán matarlo! Lo pondrán en el centro de la plaza, boca arriba, mirando al infinito. Le amarrarán los miembros. A la mala, tirarán: ¡Y no podrán matarlo! Querrán volarlo y no podrán volarlo. Querrán romperlo y no podrán romperlo. Querrán matarlo y no podrán matarlo. Querrán descuartizarlo, triturarlo, mancharlo, pisotearlo, desarmarlo. Querrán volarlo y no podrán volarlo Querrán romperlo y no podrán romperlo. Querrán matarlo y no podrán matarlo. Al tercer día de los sufrimientos, cuando se crea todo consumado, gritando: ¡LIBERTAD! sobre la tierra, ha de volver. ¡Y no podrán matarlo!

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influencias sobre todo en lo referido a sus concepciones cósmicas acerca de la naturaleza, pone a su poesía al servicio de su posición política, optando con más claridad por un lenguaje despojado de retórica, no exento de lo intrínsecamente declamatorio ni de los recursos sintácticos o semánticos que le son característicos (aliteraciones, cesuras, encabalgamientos) y que lo convirtieran en un ejemplo de lo que debería ser un poeta de masas, que incluso –se recuerda– era aplaudido en medio de la apoteosis de los mítines y las reuniones políticas de ese entonces. En 1952 publica Poesía concreta, enunciativo título (2) que preconiza el abandono de sus iniciales versos de ensueño para inclinarse por aquellos donde todo era perceptible y perceptivo a partir de la realidad que se transforma en el soporte directo y estímulo contundente. Sin perder su inclinación por la métrica de origen español, el poeta se compromete con zapatos y todo, asimila a César Vallejo como su referente más inmediato y a partir del bello poema titulado A otra cosa, señala precisamente un rotundo cambio hacia el tema social y político que es donde creemos ha obtenido sus mejores logros. “El verso de Romualdo –escribió el crítico Alberto Escobar–, templado y enriquecido, se torna militante; el gesto vital, enérgico, le insufla un dinamismo que fluye del encabalgamiento y la enumeración, recursos a los que suma la ruptura de sintagmas lexicalizados, y el atrevimiento desenvuelto (aprendido en Quevedo) con lo que reinstala en la lengua que punza en la realidad y la recrea” (3). Dice en la primera estrofa de dicho poema: Basta ya de agonía. No me importa/ la soledad, la angustia, ni la nada./ Estoy harto de escombros y de sombras./ Quiero salir al sol. Verle la cara/, nada más expresivo que ello de estar cansado por el tema existencial, luego, en la cuarta estrofa su posición se radicaliza haciendo una invocación para dirigirse hacia los demás: Déjense de sollozos y peleen/ para que los señores sean hombres./ Tuérzanle el llanto a la melancolía./ Llamen siempre a las cosas por sus nombres./ Para cerrar el poema con una estrofa donde resume metafóricamente lo que vendrá a ser su poética posterior: Basta ya de gemidos. No me importa/ la soledad de nadie. Tengo ganas/ de ir por el sol. Y al aire de este mundo/ abrir, de paz en paz, una esperanza. (4) Esta actitud personal se incrementó mucho más con la publicación en 1958 de su polémico volumen Edición extraordinaria donde deslumbró a gran escala con otros poemas de épica intensidad y enorme sonoridad, convirtiendo a la poesía en una herramienta de agitación y propaganda políticas. Romualdo emplea un lenguaje de significación directa, despojado de recursos literarios, destacando entre estos un poema que se ha convertido en célebre y que aparece en todas la antologías en que se incluye al autor. Nos referimos al Canto coral a Túpac Amaru II, que es la libertad –calificado por Roberto Paoli como “uno de los buenos poemas políticos del siglo, en cualquier idioma” (5)– donde Romualdo grafica con mucha expresividad el suplicio del heroico precursor de nuestra independencia hasta culminar comparándolo (en una hipérbole que lo eleva a niveles religiosos) con el propio Jesucristo. Sus recursos expresivos se han reducido y optado por la economía verbal donde se destaca principalmente el uso de la repetición, sin perder contundencia. Tal audacia desató el encono de quienes no vieron con buenos ojos su evolución poética (aunque paradójicamente sus observaciones se basaron en los versos menos logrados) latente en otros poemas del mismo libro como El caballo o la piedra, Si me quitaran totalmente todo o Canción para volver a ser, y estaban en contra de esa poesía social que propugnaba cam-

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17 partir de su repartición sobre el espacio de la página, acercándose con esto a la poesía de Sologuren y Eielson. Pero Romualdo, siempre disconforme, quiere y busca continuar experimentando. Asimila una influencia estética más (en este caso del concretismo brasileño) (7) e intenta que su técnica se depure en una persistente exigencia por el cambio, aunque como en toda la historia de la poesía mundial, los temas prosigan siendo los mismos. A partir de 1975, con el advenimiento de los gobiernos de Morales Bermúdez y de Fernando Belaunde, así como la pérdida de sentido de la vieja dicotomía que expresaba la pugna entre poesía pura y poesía social, la obra poética de Alejandro Romualdo, teniendo en cuenta sus ejes temáticos, ha ido disminuyendo en intensidad (8), no porque este haya sufrido un periodo de crisis o sequedad creativa, sino porque el contexto social sobre el cual se asentaba ha cambiado con suma rapidez y dejado por lo consiguiente en el vacío a quien fuera uno de los poetas más populares de nuestro tiempo, incluso por encima de Juan Gonzalo Rose, Francisco Bendezú o Javier Sologuren, quienes pueden haber escrito una poesía más cerebral que apasionada, más pensada que inmediatista, pese que no por eso han sentido en la piel ese fervor del reconocimiento como Romualdo enfrente de una multitud que lo vitoreaba, haciéndolo sentir como el cantor de una doliente realidad que propugnaba aquellos cambios sociales, que se cantaban en los poemas, pero que en la práctica aún está por construirse. l ———————————————————— (1) En dicho evento participaron, entre otros, el cubano Alejo Carpentier, el chileno Pablo Neruda y el ganador en 1990 del Premio Nóbel de Literatura el mexicano Octavio Paz. (2) Para dicho momento este título nada tiene que ver con aquella desarrollada por los poetas brasileños Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari, llamada también Concretismo. (3) ESCOBAR, Alberto Antología de la Poesía Peruana, tomo I, Editorial Peisa, Lima 1973, p. 141. (4) Cabe indicar que Mar de fondo, España elemental y Poesía concreta fueron posteriormente reunidos en 1961 en el volumen Desde abajo, así como con anterioridad fueron compilados en 1954 La torre de los alucinados, Cámara lenta, El cuerpo que tú iluminas, Mar de fondo, España elemental y Poesía concreta en el volumen Poesía (1945-1954). (5) PAOLI, Roberto citado por César Toro Montalvo en su Diccionario general de las letras peruanas, Editorial San Marcos, Primera edición, Lima 2004, p. 573. (5) OQUENDO, Abelardo en un artículo de internet, consultado el 20 de febrero del 2005, publicado en www.ilustrados.com/publicaciones. (6) Concretismo: tendencia artística desarrollada en Brasil caracterizada por la experimentación combinando indistintamente palabras, gráficos y espacio. El poeta Ferreira Gullar es otro de su representantes. (7) Al respecto, consideramos que sus colecciones Poemas. Antología de 1975 y Poesía Íntegra de 1986, que reúne su obra poética hasta ese año e incluso Poesía de Emergencia de 1960, solo sirvieron para comprender los tres ejes temáticos de los que hemos venido hablando.

Nació en Salaverry en 1935. Ha publicado Noé delirante (1963), Primavera triunfante (1964), Las sirenas y las estaciones (1976), Los Amantes (1978) y Puente de los Suspiros (1982), entre otros títulos.

CANCION DE LA ESPERA Granito de mi cariño -siembrita del corazón cuándo darás tu cosecha, cuándo tu primera flor

Sus labios de limón dulce me tendrán que responder, el riego de mis canciones los tendrá que madurar. No habrá rayo que destruya la espiga de mi cantar ni montaña que detenga el río de mi pasión. Granito de mi cariño -siembrita del corazón cuándo darás tu cosecha cuándo tu primera flor. Cantoral, Lima 1953.

LOS AMANTES

ROSA Tímida rosa ósea y encarnada que amo y me ama y junto a mí se posa, rosa que me rozó con la mirada, ¡oh mi amorosa y aromosa rosa, sumisa y envolvente llamarada! Llamándote me enllamas, ardorosa, y erguida en mi alma, rosa incorporada, entre mis brazos, caes temblorosa. Talle, su tallo. Y hojas. Y ojos. Sueño -que con mis manos toco- que me toca. Buscada rosa que encontró su dueño Escogida entre muchas minuciosamente. Lozanos muslos, ansias, boca, y no la mires más que así es mi rosa.

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Erasmo Alayo Paredes nació en Mollebamba, Santiago de Chuco (19451995). Psiquiatra de profesión, ha publicado Las lecciones fundamentales de las dalias (1986), El sueño de los labios (1987), Salmos (1995) y la edición póstuma de Como la huella de un pie desnudo (2004). Fue integrante del Grupo Greda.

Y hallaron en su mano un jardín viniendo A Luis de la Puente Nació como granizo en el pajonal Pecho’e laja Pata’e zuela Cholo’e mierda Indio coquero Y mil carajos le escupieron en la cara. La noche nunca fue buena en su pellejo El sol se acabó en su espalda Sus pies se acabaron en el camino. Entonces sus huesos Crujieron en alta voz Sobre los maderos de su cólera Y se cansó que lo jodieran tanto...

Arturo Corcuera

La quiero como a la lluvia para mi surco de amor; la semilla de mi ruego germinará en su querer

Erasmo Alayo

Murió como un incendio Ametrallado junto al cielo Como ofrenda a las rosas. Y hallaron en su mano un jardín viniendo.

Mientras caminas por bosques y parques sólo por besar tus pies el otoño desnuda sus árboles sólo por besar tus pies. El te ama como yo con ojos infinitos y como yo también quisiera desnudarte de otoño. Nosotros los amantes sobre nosotros la lluvia y el amor la lluvia sin cesar sin cesar el amor sobre nosotros la lluvia que como el amor humedece a los amantes.

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Se puso su alma como poncho Besó las auroras de sus hijos Hechó un huayno en su alforja Y se fue a Mesa Pelada.

XI Mi cuerpo es solo un puente hacia ti Mi palabra es solo un puente hacia ti El tiempo es solo un puente hacia ti La muerte es solo un puente hacia ti.

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biar el mundo, aunando a esto su posición ideológica marxista, originó que el poeta abandonara el país para exiliarse en México, huyendo de la persecución política de la que además fue objeto. Allá, para sobrevivir se dedicó a una intensa labor periodística y editorial, publicando en 1967 el libro Como Dios manda, donde Romualdo avanza desde su concepción susurrante, bastante menguada en Edición extraordinaria, hacia la completa estridencia que solo en parte había insinuado y su voz pasa de lo individual a lo colectivo, de lo personal hacia lo epocal, en paralelo a su visión poética ahora sustentada en una poesía de más cuidadosa elaboración. Olvida los raptos de inspiración para orientarse por versos poéticamente más rescatables, donde vuelven renovados los temas del amor, la tristeza, la melancolía, la angustia, la soledad y, por supuesto, lo social que es el soporte. Diríamos que con Como Dios manda, el también dibujante que usó el seudónimo de Xanno y profesor universitario (a quien en 1998 la Universidad de Salamanca le otorgó al cátedra Fray Luis de León) corrige los errores de Edición extraordinaria, mezclando versos largos y cortos de rimas libres, empleando el encabalgamiento, la yuxtaposición, la anáfora para ganar en expresividad, dejando en claro su opción por una poesía declamatoria con un carácter oral que desborda los límites y se vuelve más propia para el auditorio que para el disfrute silencioso, teniendo como ejemplos los poemas: Canto coral a paso de agua mansa, Escrito para ti, Ahí quisiera verlos, entre otros. De regreso al Perú, en 1971 aparece una nueva etapa en su poesía. “Poeta de extraordinaria fuerza creadora que constantemente se renueva”, ha dicho Abelardo Oquendo (6), surge un tercer eje temático con la publicación de El movimiento y el sueño, un libro que sorprendió a muchos críticos quienes creyendo que la poesía de Romualdo estaba agotada dieron por hecho que no tendría otra salida, resultando que en este volumen, evidentemente influido por la poesía visual de Octavio Paz, a partir de los experimentos demostrados en su extenso poema Blanco, empezó a trabajar con la tipografía de las palabras y el juego sobre el espacio de la hoja, donde cada verso o fragmento se distribuye de acuerdo a cómo se les observa en la distribución que se le da. Es decir, a la palabra sonora une la sugestión de la superficie para lograr una poesía más integral. Dentro de la misma tendencia y bajando ya el fervor de lo puramente político y social, con un intermedio del volumen Cuarto mundo (1972) donde, demostrando una destreza mayor en el manejo de la técnica y sin abandonar sus nuevas convicciones, recoge poemas de distintas épocas y estilos incluso divergentes, pero que nos sirven para entender la evolución poética del autor hasta en sus mínimos detalles, en 1974 da a la edición el libro En la extensión de la palabra, poemario en el cual su voz irrumpe de nuevo con una fuerza inusitada y consigue que sus versos se inclinen por un lenguaje metafórico, bien elaborado, que sugiere tanto en sus significados como cuando capta la visión a

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Juan Morillo Ganoza Juan Morillo Ganoza (Pataz, 1939) es uno de los narradores peruanos más importantes de la actualidad. Perteneció al grupo Trilce y al grupo Narración. Radica en China hace más de 35 años, pero últimamente produce una magnífica saga novelística como El río que ta ha de llevar (2000) y Fábula del animal que no tiene paradero (2003).

Indigenismo y picaresca Javier Agreda/ Lima La vigencia y continuidad de los temas y problemas más característicos de la narrativa indigenista (hoy denominada “andina”) ha permitido que, al menos en nuestro país, el género siga despertando interés tanto entre los creadores como entre los lectores, al punto que se haya llegado a hablar, a partir de la década del 80, de un cierto ‘boom’ en la narrativa andina. Dos tendencias aparecen actualmente como dominantes dentro de esta narrativa: una que se centra en las consecuencias del mestizaje cultural en la formación de la subjetividad de los protagonistas (como en las novelas País de Jauja de Edgardo Rivera Martínez y Ximena de dos caminos de Laura Riesco); y otra más interesada en lo referente a la violencia generada por los movimientos subversivos. La novela El río que te ha de llevar de Juan Morillo Ganoza, es una interesante propuesta en este contexto, pues logra unir estas dos tendencias en un texto que asume sin reparos una buena parte de los componentes propios de la narrativa indigenista tradicional, la de las primeras décadas del siglo XX, y de la novela picaresca europea del siglo XVI. La historia contada en esta novela es la de la familia Ponte -abarcando tres generaciones y casi cincuenta años- y también la de Uchos, un pequeño poblado a orillas del río Marañón (como el Calemar de La serpiente de oro), con escasos vínculos con las ciudades más importantes de la costa o de la sierra. La vieja oposición centro-periferia, entre el avance de una modernidad transnacional y las ambiciones de las clases medias regionales (característica del indigenismo tradicional) se encarna mejor que nunca en Uchos, poblado en el que los sucesos de la historia oficial peruana (como la guerra con Chile o las luchas políticas por el poder) sólo se sienten a través de oleadas de violencia que sus pobladores padecen sin llegar a entender. Uno de los episodios más intensos se produce cuando Adán Ponte (primogénito de la familia más importante de Uchos) es apresado, vejado y casi ajusticiado por militares que lo tomaron por un «civilista» fugitivo. También podemos encontrar un fuerte tono de denuncia social, otro elemento central en toda la narrativa indigenista, no sólo en los sucesos que se presentan al lector (por ejemplo los campesinos que trabajan sin recibir un jornal, sólo para pagar los impuestos que adeudan); además cobra vida a través del heroico personaje de Adela, esposa de Amadeo Ponte. La vida y la muerte de esta mujer, hija de hacendados, que (como Arguedas) aprendió a amar a los pobres a través del cariño que recibió de parte de los sirvientes de su familia, están signadas por la lucha contra estas injusticias: lidera a los campesinos para que defiendan sus derechos y hasta participa en luchas armadas que buscan reivindicarlos. En general, el discurso social es bastante explícito y reiterativo y se pueden encontrar muchos pasajes como éste: «¿Cómo puede ser justo, me digo, que montones de gente arrastren hasta el mismo día de su muerte los males de la carencia y la aflicción y sólo les sea permitido engañarse con el sueño de que algún día podrán librarse de esas penosas cargas? ¿Cómo puede ser justo que mientras así se afea el mundo unos cuantos vayan en son de jolgorio por la vida aliviados de todo menos de la abundancia...» (p. 111) Lo esquemático y simplista de este tipo de discurso social fue siempre uno de los aspectos más débiles del indigenismo; y la polarización pobres-buenos contra ricos-malos dio lugar a personajes planos, en los que no había la menor ambigüedad ni profundidad psicológica. Morillo intenta superar este problema haciendo que sean sus personajes, y no un narrador omnisciente, los encargados de denunciar las injusticias que ven y padecen. En realidad toda la novela se presenta como un extenso monólogo -realizado en doce jornadas- de un personaje narrador, la ciega Zoila, que intercala episodios de su propia y azarosa vida en la narración de los

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sucesos de la familia Ponte. Zoila fue desde muy joven aficionada a todo tipo de lecturas, por lo que aspiraba a ser nombrada maestra de la escuela del pueblo: «Alentada por esta fe... me puse a esperar... repasando mis libritos de historia, de geografía, leyendo el Tesoro Escolar y otros, como uno llamado Lazarillo o algo así y otro, Bertoldo, Bertoldino y Cacaseno. Cómo gozaba con esos libros, Dios mío, aunque a ratos, al pensar lo triste que es estar desamparado por el mundo me ponía tan triste que acababa llorando. Pero lo bueno que tenían ambos, tanto Lazarillo como Bertoldo, estaba en que eran lo que eran y sacaban adelante su vida con lo que habían aprendido a fuerza de sufrir» (p. 99) La novela es, pues, el monólogo de un personaje especial, educado en una tradición literaria muy específica, la de la novela picaresca en la que los protagonistas (como Lázaro o el Buscón, por citar a los dos más conocidos de la tradición hispana) pasan por un proceso de aprendizaje basado en el sufrimiento. La visión del mundo andino en esta narración, aparentemente hiper-realista, pasa por el filtro de la picaresca y la sociedad de la que ésta surgió: una sociedad en transición de la Edad Media a la Moderna, en la que el orden antiguo y tradicional había perdido vigencia y estabilidad y estaba siendo reemplazado por otro aún más injusto. Al menos así lo describían los protagonistas de aquellas novelas. Acorde con esta perspectiva, Morillo deja de lado la oposición modernidad-tradición, otro elemento característico de toda la narrativa indigenista y que a partir de autores como Arguedas se convirtió en un enfrentamiento entre cultura occidental y cultura andina. En Uchos no parece haber un vínculo con el gran pasado prehispánico, ni siquiera hay un legado rico en tradiciones. Los Ponte descienden de una familia de abigeos conocida como los «Carniceros de Gasajiaco», dedicados al robo y al pillaje de las haciendas de la zona. Ni las leyes modernas ni las ancestrales alcanzan a poner algún orden en esta región; y por eso se trata de una sociedad casi caótica, también en proceso de transición. Ese es el motivo por el que Zoila, como los personajes de la picaresca, deba definirse a sí misma por lo que es: «Soy la que soy» o «Soy la que es hoy». También hay coincidencias en su carácter anti-heroico, pues en la narración de Zoila, quien ya es una anciana un poco loca, cuenta sucesos de todo tipo, incluso sus amores clandestinos con José Gordo, llenos de detalles escabrosos: «Dios mío, debería tener vergüenza de contarles esto pero que le voy a hacer, es parte de mi vida y con eso soy la que soy y no me avergüenzo de decirles» (p. 351) Por supuesto, la opción por este personaje que narra siempre en primera persona se debe también al dominio y la destreza técnica alcanzadas por Morillo en el uso de los monólogos. Ya lo había demostrado en su libro Las trampas del Diablo (1999), especialmente en el cuento del mismo nombre, extenso monólogo interior -en un cierto tono faulkneriano- de una adolescente disfrazada de la Virgen María en una representación humana del nacimiento de Jesús. Al buen manejo de esta técnica narrativa se sumó entonces un esmerado trabajo en la composición psicológica y profundización del personaje. Todas estas virtudes vuelven a aparecer, en una magnitud mucho mayor, en El río que te ha de llevar, en su meticulosa recreación de los diversos matices del castellano hablado en los andes del norte del Perú, sociolectos que nos dan una interesante información sobre la estratificación social en la región. Una vez establecidos los principios rectores de la novela (provenientes del indigenismo y de la picaresca), el mayor acierto de Morillo ha sido desarrollar a partir de ellos un universo ficcional sumamente coherente y con vocación de totalidad, en el que cada elemento narrativo y opción formal están subordinados a dichos principios. Las descripciones, por ejemplo, se

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realizan siempre a partir de la perspectiva de un personaje y sus estados de ánimo. Esto se cumple incluso cuando se trata de situaciones que la narradora no pudo haber presenciado: «... el Marañón que vio de cerca con sus propios ojos llegó a ser una fiesta ansiada y un íntimo alborozo. Más de una vez se había quedado pasmado viendo desde la orilla el paso en apariencia lento y silencioso de ese caudal tan grande... se acordó de sus sueños y de aquella impresión que le había causado verlo desde lo alto de aquel cerro y se dio cuenta de que el Marañón real, este que pasaba ahí, cerca, hinchando sus aguas, al pie de esos bordes de piedra cenicienta, era mil veces más ruidoso y feroz que una estampida de toros. (p. 24) Pero, sin lugar a dudas, lo que más llama la atención en esta novela es la sorprendente capacidad de fabulación de Morillo, una virtud cada vez más escasa entre los nuevos escritores, que le permite crear historias interesantes y significativas casi para cada uno de los personajes que se mencionan. En tiempos en que la mayor parte de narradores opta por el pastiche, la parodia de obras y géneros reconocidos, restándole a sus relatos vitalidad e intensidad dramática, es saludable las apuesta de Morillo por los relatos tradicionales, con peripecias y acontecimientos humanos, capaces de generar en los lectores sentimientos y emociones fuertes. Si a ello sumamos la diversidad de clases sociales de los personajes, y los continuos desplazamientos geográficos de muchos de ellos (otro rasgo en común con la picaresca) el resultado es un retrato sumamente amplio y variado. Y no sólo de la región en que está ubicado Uchos, pues algunas acciones suceden en ciudades como Huaraz, Trujillo y hasta Lima, con lo que se introducen en la novela temas como la integración, el centralismo o las migraciones. Los relatos son sumamente variados y abundantes; y si llegan a parecer hasta cierto punto repetitivos no es por las peripecias –siempre originales y bien contadas- sino por las constantes temáticas y formales ya señaladas. Aunque habría que señalar que lo abundante y torrentoso forman parte de la propuesta narrativa del autor y se anuncia ya desde el título, que bien puede tomarse como una alusión al río Marañón, a lo inevitable y violento del proceso histórico (al final, varios miembros de la familia Ponte se ahogan en el río tratando de rescatar a la revolucionaria Adela) o al discurso inagotable de Zoila, en el que se fusionan, como ya hemos visto, la tradición oral con la literaria. Pero abundantes y excesivas han sido las grandes novelas de todos los tiempos: El Quijote, La guerra y la paz, Ulises, Cien años de soledad, etc. Al parecer, la novela es un género literario en el que la perfección formal y la composición armoniosa deben ser trascendidas por el autor para poder expresar su personal visión del mundo y sus obsesiones. El río que te ha de llevar es también una gran novela, que comprueba que la narrativa indigenista aún tiene grandes posibilidades para desarrollarse y enriquecerse. l

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Gonzalo Espino Nació en 1956 en la ex hacienda RomaTulape, La Libertad. Poeta, crítico literario y docente en la UNMSM. Ha publicado los poemarios Casa hacienda (1984) y Mal de amantes (2002) y los libros de ensayos Tras las huellas de la memoria (1994), La literatura oral o la literatura de tradición oral (1999), Imágenes de la inclusión andina / literatura peruana del XIX (1999), Adolfo Vienrich. La inclusión andina y la literatura quechua (2004), entre otros títulos.

TABO He dejado de ser una hoja de otoño el leve aleteo en la cocina bruma azarosa invade la magia de una caminata al ras de estos tiempos empapado por la garúa, el frío brujo, acudo mientras la cabaña nos aguarda

CRONICA DEL SIGLO XX Somos miles Y miles de habitantes desocupados (Unos con profesión, otros sin ella) Engendrados por la vilencia subversiva De aquellos que nos gobiernan. Miremos nomás Allá arriba en los arenales A la miseria Habitando viejos ranchos De esteras, latas y cartones vacíos. Calcinados por un bravo sol De enero a enero Que incendia nuestros lacerados corazones. Sobre lechos de harapos y mugre de años sucesivos. No tenemos dinero, ni pan, ni agua. Solo inútiles promesas Envolventes Que empañan el fulgor de nuestras vidas Hasta lo más imperecedero. Así, en esta hecatombe, De lejos vienen avatares, políticos, Presidentes, sociólogos, curas, filósofos, Generales, brujos, requetebrujos... Y Nada de nada.

Nadie nos obliga a amar, sucede sencillamente un día

preguntas una vez más, o a ti misma si es el otoño o la del otro, tal vez la otra y esta brisa alocada descubre tu camisón de muchacha de pueblo lejano crepita mi balbuceo de marino introvertido la brisa, amor, la brisa apenas este parque recuerda tu infancia diano y mío, me tiendo trapo, hollín, insignificante. Dejo entonces la bruma de verano

en un tiempo cualquiera, como este, nos encuentra una mirada lee por vez primera tu propia historia sientes enternecidos los ojos de aquella muchacha que teje esta memoria. Nadie nos obliga a amar los sueños silenciosos que posaron íntimos en el trazo de un viaje sin destino y nos descubre en el rincón de esta crisis. Nadie nos obliga a amar, vida mía apenas si toca piel el tiempo la hora de certidumbres, sin ausencias.

tus ojos o el arco iris que adivina en tus manos la brisa, el Tabo

Nadie, compañera de esta historia nos obliga a amar.

lento, apenas, insistente, vuelvo, el Tabo los dos, al fin, los dos el Tabo, los dos, el inmenso mar, la libertad el inmenso mar, la libertad. El Tabo, los dos.

Del libro Mal de amantes. Lima: Dedo crítico, 2002.

Diómedes Morales

Digo también querida que para vestir con ellos ya no alcanzan los deseos menester es ser el chofer del carro en que viajamos Pues urge como nunca que’l pene-obrero-erguido en tu mina o selva fértil gane su salario merecido.

No hay Dios ni hijo de Dios Que nos salven un pito.

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En la hermosura laboral del pueblo afirmo que tus manos alfareras de la vida son tus labios ardorosos

Es verdad, consideremos Nuestro paso al Tercer Milenio. Como un acontecimiento de caos y Podredumbre.

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Nadie nos obliga a amar, ni siquiera reconocer el tiempo parados en una esquina alzando la última caricia de la noche.

beodo yo una tarde frente al bote abandonado las opacas luces -lentas ya ellas- no dejan de volver a mis manos

Vivimos entrampados Por siglos y siglos de miseria que nos Atan al sufrimiento incesante en este Cruel desatino.

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NADIE NOS OBLIGA A AMAR

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Dios Dado Segura

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Marco Antonio Corcuera:

Natura Madre Poesía Jorge Ita Gómez / Malvas

Marco Antonio Corcuera. Varias generaciones de escritores le reconocen su magisterio literario.

Los “grandes” poetas de ta(l)la, genio y raza suelen la más de las veces hacer gala franciscana de sus versos para luego plasmarlos en el libro de sus aspiraciones a fin de alcanzar merecida celebridad o prestigio literario bien ganado, en virtud de su arduo y consecuente trabajo creador. Tal evidencia la rastreamos en la transparencia del poema “La luz y los sonidos” (Pág. 15) que inicia la serie desencadenada de “Poemas del ayer lejano” (Del amor y de la tierra) que data de 1940: “La luz y los sonidos se complementan./Los sonidos van de la tierra al cielo(...)/Una piedra se ha sentado pensativa/al borde del camino(...)/Hay una eternidad en cada minuto de existencia./(...)El silencio se ha dormido en el agua cristalina de la luna(...)/¡Con qué facilidad llegan los caminos a todas partes!(...)/Si los sonidos se juntaran como los ríos/habría un mar de sonidos donde la pena/no tendría vientos”. En tal sentido, de ciertas reminiscencias poéticas con la Mistral intimista de “Tala” (“La menta va al casorio/del brazo del cedrón/y atrapa la vainilla/al clavito de olor”) y “Lagar” (“arde la Vieja Madre que nos tuvo/ dentro de su olivar y de su viña”), a la par que disímiles uno del otro dada la arraigada vena popular y oralidad propias de los juglares que anima -con mayor énfasis en “Semilla en el paisaje” (1960) y en “Los aires del alhelí” (1980)- como variante “Tala en el silencio” (205 pp., Trujillo, junio del 2001), AntologíaHomenaje o en el exacto y mejor decir de Manuel Pantigoso: “radiografía genética y estética de Marco Antonio Corcuera (Contumazá, Cajamarca, 1917) agrupa ocho libros escritos desde 1940 hasta 1988”, en el que despliega un efusivo canto de rendida exaltación a la madre natura, apelando a la rima y a la métrica, al soneto o al terceto y aun a las consabidas modalidades de las coplas y romances: “Corazón de agua,/corazón de tierra./¡Ay, qué pequeñita/se quedó mi siembra!” (Pág. 67), para ligarse a (esa extraña forma del tiempo, según Borges) la música que producen los elementos de la naturaleza e imita; o, por simplemente, acompasarlos con los latidos que da su corazón, ganando, no

obstante, la sencillez de su verbo o sustantivo que no adjetivo, en profundidad y ternura difíciles de lograr así nomás al paso o para salir del pozo. Razón no le falta al poeta Arturo Corcuera -a la sazón hermano de Marco Antonio Corcueraal decir de esta obra enaltecedora por auténtica que “Mario Florián y Marco Antonio Corcuera son las voces más sobresalientes de esta corriente poética de tono pastoril”, en el que nada de la flora y fauna de nuestros Andes escapa o se salva del registro poético de nuestro dilecto autor, por abrupta -pero nunca (contradiciendo a Neruda) infructuosa- indómita geografía nuestra; constituyéndose esta “Tala...” (poética) en sabrosísimo rumor de serranías, serranillas (“En palabras breves/y silencios largos,/lo que yo te quiero/no hay como expresarlo”, Pág. 32) o “semillas en el paisaje” sembrados “...en el silencio” siempre perfumado con singular donaire por los fraganciosos “aires del alhelí”. “Tala en el silencio” o iridiscente colibrí que más todavía nos aproxima o devuelve tanto en su fugaz cuanto en su intermitente como sostenido e intenso vuelo en pos de la soñada arcadia de nuestra verita identidad bendita, entonada “En andina romántica tonada” (Pág. 128). En síntesis, “No me abandones, señora,/ única y fiel compañera”, parece decirle con ternura entendida no sé si a la poesía o a la “¡nieblita de cordillera!” (Pág.170); en todo caso, el poeta Marco Antonio Corcuera, fiel devoto y beneficiario directo y privilegiado inmerso y, por ende, absorto permanece delectante ante el esplendor y majestuosidad que prodiga a los sentidos la natural belleza del paisaje andino por sus bondades cuanto por los paramieles que en su ánimo produce y provoca en torrentes como ente y principio rector de la savia que nutre su fecunda labor creativa. Por ello mismo es que le canta “Maíz de tallo de sable y barbas de normando, crece tu espiga en hilillos de lluvia y manojo de estambre. Color perla es tu grano que verdea en el invierno y engorda en el verano” (Pág. 93); y, en cantándole, todo lo que de sus propias entrañas extrae (“Papa pulposa, enamorada del campo, que ocultas en la tierra tus raíces y tus frutos para protegerlos de las perdices(...)/Con el ají envuelves tu cuerpo para hacerte apetecible como una novia”, Págs. 94-95) en eterna melodía convertida con creces le retorna, como que todo lo que toca lo encanta de mágico oro verde cual rey Midas o dios Pan lleno de esperanza en la poesía, su poesía: carísimo legado, que, por extensión, también la hacemos irrenunciable patrimonio nuestro: como que “es uno de los héroes de la poesía nacional”, según refiere de él Luis Alberto Sánchez. l

Manuel Medina

(Mollebamba, Santiago de Chuco, 1953) UN DIA DE MAYO Un hombre prepara su cumpleaños Afila los minutos Sueña Repasa sus ahorros Habla con su mujer Mira las ollas Y se lanza a la calle Amplio Ligeramente triste Como esas casas viejas que tienen en su sala un florero de lata de conserva con un ramo de flores naturales. MAR Mar Mar Mar Qué gran pregunta! LOS AMIGOS Cabecera de playa en la ciudad donde naufrago. LA TARDE Una pelota ajena perdiéndose -de rebote en reboteirremediablemente tras los cerros. EVIDENCIA Nada, nada nos une excepto el eterno desencuentro AUTORRETRATO La terrible certeza de unos pasos perdidos en el mar. De Un gallinazo volando en la penumbra, 1996.

VIII puedes hacer silencio creer con toda tu lengua madre quebrarte por actos de contrición

Puedes mirarte en un espejo ser feliz sin reconocerte la vida igual es una desconocida

(Trujillo, 1975)

y el punto es que se hace tarde y los días no van a esperarte tanto

puedes quebrarlos todos tener miedo de tu sombra si quieres los significados serán los mismos

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Angel Gavidia

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Danilo Sánchez Lihón (Santiago de Chuco)

El poeta José Watanabe no solo es uno de los más altos exponentes de la poesía peruana actual, sino tambien de las letras hispanas en general. Nacido en Laredo en 1946, ha publicado los poemarios Album de familia (1971), El huso de la palabra (1989), Historia Natural (1994), Cosas del cuerpo (1999) y Habitó entre nosotros (2002).

Sin rumbo fijo 1 De Pacasmayo, donde pernocto, viajo sin rumbo fijo !adonde sea! Y el zapote silvestre lo miro a lo largo del camino. Es esa fruta dulce y amarga que crece en los arenales y sirve para calmar dolores de pecho, amargos presentimientos y ahogos del alma

EN EL DESIERTO DE OLMOS El viejo talador de espinos para carbón de palo cuelga en el dintel de su cabaña una obstinada lámpara de querosene, y sobre la arena se extiende un semicírculo de luz hospitalaria.

nuestro pequeño espacio de confianza. Oigo entonces el reproche del viejo: Deja huesos cerca, El perro También es paisano

2 Absorto en las mariposas de lata, echadas a volar en lo alto de las techumbres, sobre los árboles del Valle Chicama, deambulo sin rumbo fijo mirándote en ellas fijamente a ti amada mía. En las norias y molinetes que jalan y no jalan agua a este mundo pasmado.

Este es nuestro pequeño espacio de confianza. Más allá de la sutil frontera, en la oscuridad, nos atisba la repugnante fauna que el viejo crea, los imposibles injertos de lo seres del aire y la tierra y que hoy son para su propio y vivo miedo: La imaginación trabaja sola, aun en contra. La iguana sí es verdadera, aunque mítica. El viejo la decapita y la desangra sobre un cacharro indigno, y el perro lame la cuajarada roja como si fuera su vicio. Rápida es olorosa la blanca carne de la iguana en la baqueta de asar. El viejo la destaza y comemos y el perro espera paciente los delicados huesos. Impensadamente arrojo los huesos fuera de la luz y tras ellos el animal entra en el país nocturno y enemigo. Desde la oscuridad aúlla estremecido y seguramente queriendo alcanzar entre la inestable arena con ansia

NUESTRA REINA Blanco tu uniforme y qué rosada tu piel Entonces tus vísceras deben ser azules, doctora. Eres nuestra reina. Los enfermos estiramos las manos atribuladas hacia ti, en triste cortejo. Queremos tocarte cuando cruzas los pasillos, altiva, docta, saludable, oh sí, saludable, con tus vísceras azules. Imaginamos a los doctores a salvo de nuestros males, pero si el conocimiento no te exime y también te mueres, serías una bella muerta. Tienes nariz alta, boca que cierra bien, que se sella, párpados tersos, largo cuerpo para ser tendido voluptuoso sobre una mesa de hierba. También así serías nuestra reina y seguiríamos estirando las manos ya tranquilas y con flores hacia ti, nuestra última señal de gozo.

VI (el origen) hay veces que el dolor o el miedo nos justifican precisarnos consiste entonces en una humillación limpia y sin remordimientos

todo el silencio (eso que pudimos haber sido antes de nosotros mismos) ya no puede ser en esta memoria llena de símbolos que suenan

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Danilo Sánchez Lihón, nacido en Santiago de Chuco, ha publicado los poemarios Las actas (1969), Scorpius (1972), Crío una mosca (1978), Ciudad irreal (1990) y De tripas corazón (1998), entre otros textos de narrativa e investigación sobre literatura infantil y juvenil

III al final la fe y la lógica entran en el mismo saco

nos queda la nostalgia que no sabemos la certeza de un origen que olvidamos

el agua que somos no es suficiente

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Y el zapote, hundiendo sus dedos en la arena blanquecina del camino, era mi mejor y única APUESTA A LA VIDA

los gritos y el silencio son solo ejercicios corporales D e Paradidisio. Papel de Viento Editores, 2004

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José Watanabe

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La súbita agonía de

Lizardo Cruzardo

Melacio Castro

(Trujillo, 1975)

corrido “plash-plasch” haciendo salpicar los pocitos de agua de las lluvias tras las gallinas, tras las vacas. Estas evocaciones alcanzan una misteriosa turbación en el poema XVII, parafraseando a José Carlos Mariátegui, una “creación heroica” donde el juego, el trabajo y la lucha por algo mejor se amalgaman para convertirse en un mensaje rebelde, ingenuo y satírico: Juguemos a la ronda mientras el Niño no está: ¿Niño estás? -Si, pero estoy segando pasto para mis chanchitos porque sino el hambre los igualará a nosotros Juguemos a la ronda mientras el Niño no está: ¿Niño estás? -Si, y me convertí en Lobo. Fui a pelear con la gente del gobierno, en Lima, para que se acuerden de nosotros, pero me dieron de patadas en el culo y ahora salgo para que ustedes afilen mis enormes dientes a ver si me los como, a ver si me los como…

Walter Lingán / Colonia. Alemania Melacio Castro, nacido en Caín, una aldea del caldeado norte trujillano, pero residente en Alemania ya varias décadas por lo que no sé si es más peruano que alemán o bicerveza, o sea, viceversa pero con harta cerveza. Se inicia en el difícil mundo de la literatura con su obra “De sones y de proles o poemas de las cosas sencillas” (Chepén, 1988), cuyo título original: “La agonía súbita” se lo robó el duendecillo de la imprenta. Su estilo simple pero preñado por la profunda intensidad de la sabiduría popular y su lenguaje espontáneo despojado de pomposa retórica alcanzan un ritmo de admirable cadencia sin detenerse, a veces, ante ninguna clase de parámetros ni métricas, más bien, la contextura de sus versos fluye fresca como el agua de los ríos, libre y rumorosa como los vientos. Estas características también son notorias en su libro ‘La montaña errante’ que relaciona algunos pasajes de la historia peruana con algunas costumbres y creencias campesinas, así como también en su poemario ‘Los campos de mi tierra’ que describe la vida en los campos y paisajes del norte del Perú y de Alemania. En ‘Poemas de Anacleto Meléndez’ la lucha encabezada por Pedro Pablo Atusparia y Pedro Pablo Cochachín toman una estética ligada a la historia y al paisaje del entorno de Huaraz. En estos versos destaca fundamentalmente la figura heroica de Pedro Pablo Cochachín. Hay frescura y ternura en ‘Poemas de amor’ y en los cuentos de ‘Crónicas de amor y de muerte’. La lucha por la sobrevivencia como emigrantes en el Viejo Mundo, esas mañas para hacerse querer en estas tierras europeas se desgranan en la novela ‘Memorias de Manuel’. Actualmente trabaja en ‘Mi República ignorada”, una suerte de autobiografía en donde le declara su amor a las luchas populares de hombres y mujeres del Perú. ‘De sones y de proles’ es un canto sublime de dolor y esperanza. Al sumergirnos en su lectura nos aventuramos en el intenso universo en que viven los sectores populares del Perú profundo, analfabeto, inoficial, perdidos en los fantasmas tormentosos de la marginación, de la desocupación, del hambre, de la locura, de la violencia irracional y la miseria. Sin embargo hay lugar para la esperanza, para la sonrisa y la alegría, para la frase tierna. Esa fuente de su creación poética nos la muestra Melacio Castro desde el primer poema al ofrecernos el entorno precario y las pésimas condiciones en que se desenvuelve la vida de la mujer campesina y su familia: En el lugar donde yo nací –y todos mis hermanos antes de mí– no había un hospital / ni de esas cosas indispensables llamadas ambulancias, ni sabios de guantes blancos, ni señoritas peinadas –o vestidas- a la moda. Había por todas partes solamente fuerza de trabajo, hombres casi animalizados por recios terratenientes, niños cargadores, mujeres jóvenes muchas veces asaltadas en su propia intimidad, hermanas nuestras violentadas y hechas madres sin divina concepción. (…) La magia de los recuerdos infantiles nos envuelve en su inocencia. Quién no ha jugado con casas de madera o cartón soñando con el paraíso, quién no ha recorrido caminos fascinantes en los lomos de una briosa caña hecha caballo, quién no ha construído poderosas naves que surcaban por “mares de encantos”, quién no ha

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No podía dejar de estar presente aquel paisaje norteño vivido a profundidad, como chicha de jora bebida gota a gota hasta el fondo del potito. La naturaleza, unas veces áspera y cruel, siembra el caos y la desesperación, otras veces acogedora, otorga color y vida. Las inclemencias del clima: sequías en la costa, lluvias torrenciales en la sierra. Tormentas, rayos y truenos que desgarran los cielos y despedazan los cerros, ríos cargados de furia destruyendo chacras y sembríos, arrastrando con su corriente humildes viviendas, animales y gente. Pero pasada la tormenta llega la calma. Vino el verano… cuando cesó la lluvia, la tierra toda estaba herida. Y en / cada herida había ausencias y silencios infinitos… nos recuerda el poeta. Luego agrega: en los campos de mi Norte / en la frágil Costa de mi país –allí donde / pocas veces llueve y relampaguea / y truena, / la gente piensa que se aproxima el fin del mundo, / la hecatombe final, / el acabóse… para después llevarnos como de la mano donde la arena desnuda sus senos en forma de dunas y nos conduce por parajes polvorientos, secos, salpicados de retazos verdes donde florecen desafiantes el arroz y el algodón, hasta llegar a ese diminuto caserío de unas cuantas casitas aglutinadas en una sola calle, me refiero al pequeño poblado de Caín, su pueblo. Nombre bíblico y maldito para un pueblo siempre laborioso, / laborioso, / pecaminoso, potencial,… Ahí nació y creció Melacio Castro y el resto de sus hermanos. Y en Lima, como todo provinciano, es un emigrado que se sorprende del mundo criollo. Pero el rostro de la nueva Lima, de la Lima de las últimas décadas, tiene ahora un perfil cholo. A este proceso que ha costado – aún cuesta- sufrimiento, paciencia y coraje le han llamado la cholificación de Lima, para mala suerte de un puñado de blanquitos que han tenido la casualidad de haber nacido en el Perú, perdón, en Lima. Llegué a Lima (provinciano al fin) el día que un criollo vendió la plaza San Martín a un serrano. (…) Nosotros (Lima)… los anónimos “cholitos” tenemos miedo de ti (y por ti): te ocupamos poco a poco, abierta o encubiertamente, y te decimos, si, que hemos visto tus nubes y tu viento en sangre y en humo manchados… pero con tu zócalo, con tus peces y tu hierba, desafiantes, estamos aliados para hacer posible con toda razón y con todo corazón, tu necesaria y victoriosa Resurrección…! El arte, en este caso el arte literario, esa noble tarea de hilvanar, con paciencia y amor, palabras y versos, dicen que es un robo, que se apodera de las cosas ajenas, que su inspiración está fuera del artista. Pero el poeta universal César Vallejo nos advierte cuando escribe que “todo acto o voz genial viene del pueblo y va hacia él” y justamente eso hace Melacio Castro con su producción lírica y narrativa. Hombres y mujeres del campo y la ciudad, su vida diaria, sus tradiciones y sus leyendas, sus anécdotas y sus cuentos se confunden para irrumpir en creación literaria sabia y rebelde. El hecho de reflejar la fresca intimidad de las multitudes, sus esperanzas de justicia y amor, su sed de pan y belleza, sin renunciar a la estética, hacen de “Sones y de proles o poemas de las cosas sencillas” una poesía que educa, organiza y unifica para construir un “Perú nuevo dentro de un mundo nuevo.” l

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EL HOMBLIGO DEL HOMBRE amor mío para mi cuerpo tengo solo diez dedos para el mundo tengo solo un cuerpo diez dedos y para tus labios mis dedos mi cuerpo y mi aliento de cebolla para mi cuerpo para el mundo para tus labios (oh soledad amor mío al menos tiene nombre de mujer) MADRIGAL Amor mío si yo supiera de qué me río pondríame a llorar. -Amor mío este no es un aviso de servicio a la comunidad-. ARS Escribo Porque Me gusta el Silencio. Sino gritaría. Del poemario Este es mi cuerpo, 1996.

Karina Aroni Salcedo 8 Una campesina inclina la cabeza sonríe y canta un campesino la saluda con un canto de fe y hacha en la mano estallando como un sol ardiente el campesino labra con brazos viriles las pudorosas colinas con besos seductores en dulce espiga reparte su polen en el cuerpo de la fértil campesina. De El Vientre de la Luna, 2002

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el otro muchachito ya ni cabecea atreado como va pero cómo va a, si ya llora haciéndole el bajo a la cháchara del flaco sencillo, sencillo teje y desteje y reteje el murmullo igual nomás atrás el radio chilla una mujer se atarea con sus bolsas su cara una bolsa cara de loca cuando dice quién sabrá lo que dice dulce beatita ¿llegaré a tiempo al puente? siempre me duermo en la curva de noche y ya se debe estar acabando y solo quedará hueso o tal vez gualdrapa dulce imagen del carmen el hueso que cuelga del alambre ¿a dónde llegaré? ya, ya Nació en Pataz. Actualmente radica en Hamburgo, Alemania. Ha publicado en el Perú el poemario Las sombras y los caminos (1974), los estudios Haya de la Torre el salvador del Perú (1982), Perú: mito y realidad (1986), Gonzalo el mito. Apuntes para una interpretación del PCP (1990). En Alemania publicó los estudios Perú: ensayos de historia política (1995), Vargas Llosa. Entre el mito y la realidad. Posibilidades y límites de un escritor latinoamericano comprometido (2000), Las dos caras del continente americano y otros ensayos (2002), América Latina. Democracia y transición a comienzos del tercer milenio (2005). En la actualidad prepara un estudio de carácter filosóficopolítico que lleva por título Abogados del diablo. Apuntes para una interpretación de El príncipe de Maquiavelo.

-¿Cómo describirías tus primeras obras poéticas? -Con mucho sentimiento. Fue mí edad de piedra. -Tu actividad intelectual ha estado marcada por el pensamiento político. ¿Es todavía viable la relación entre literatura y política? -Sí han estado y están. Son expresiones distintas, tienen lógicas distintas; pero son sangre del mismo cuerpo. -¿Cómo se observa desde el exterior la actividad cultural del Peru? -En este nivel, como en casi todos los niveles, Perú no tiene mayor presencia, se sabe de algunas actividades muy pálidas y lejanas. -¿Qué tipo de cambios percibes en la política peruana? -No sigo de cerca la política peruana, de allí que no puedo ser concluyente al respecto. Lo que parece es que se sigue con más de lo mismo como en todos los países latinoamericanos. Parece que la manipulación de la conciencia de la población es muy grande. Se vende continuamente ceniza por oro. Podemos ver que hubo un presidente peruano que se dijo chino y luego se reclamó japones. Ahora hay un presidente que dijo ser indio o cholo con nombre de zar y con apellido de virrey, pero resulta que es hechura del FMI. -Finalmente, ¿qué nuevas obras estas preparando, tanto en el pensamiento político como en el literario? En el plano historico-político filosófico, además del libro América latina. Democracia y transición a comienzos del tercer milenio, que acaba de salir, estoy preparando un trabajo sobre Maquiavelo que se titula EL SER DEL FUTURO. En el plano literario públicaré, el otro año, un libro de cuentos. l

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el sueño la parte cuánta apretadera, tanta que sería bueno aflojar las cinchas que dejaras ya más bien de estarte adornando y atravesáramos más bien que soltando riendas entonces cayeran conchas y corales aguaceros que en las trancas y tropeles y esa plumas que si nos abriéramos cancha entonces latas, alhelíes sacudiendo el sencillo en la bolsa que le parte la panza achiras desgarradas testas como torres que ahora me están nublando la vista y detrás de sus orejas pelos y entre sus pelos puentes qué más puente que la luz que trota entre tus cejas un muchachito abre la boca y atrás de su bostezo sus pelos pétalos que el aire y el aire hambre que el aire trae

Alejandro Benavides (Santiago de Chuco, 1955)

IDA Y RETORNO AL MAR

1 He bajado al mar con mi soledad, he bajado con mi muerte y con mi vida viva. He bajado a mezclarme con mis aguas mansas, a teñirme de azul incontenible, a mezclarme con mis propias aguas. He bajado al mar... y el mar es inmenso. He entrado a él por su corazón, he bajado por su sangre; lo he conocido, hemos sido amigos y lo somos más aun... He aprendido que él es pequeño y que cabe en una lágrima. He aprendido que él es enorme y que cabe en una lágrima y que como todo buen viejo es sereno y cariñoso.

2 En verdad esta ha sido una larga huida al mar... ha sido larga y me he visto muerto muchas veces porque el camino al mar es duro y a veces blando, blando y fofo. De Papel de Viento 4 / Hoja de literatura popular, 2002

De Ruda: Lluvia editores, 2002.

Leoncio Bueno

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CURRICULUM MITIMAE A los 9, peoncito en la hacienda Casa Grande. A los 18, obrero de construcción en la Gran Lima. A los 21, Sí Juro, soldado de la patria. Después, operario textil en la fábrica El Progreso, y hasta hace poco artesano de a huevo en el taller Túngar. Estos últimos años fungí de maquinista, tecleador de Olivettis, Olympias y otras Remington en diversos comercios amarillos. Pasé por muchos ránkings, muchos cornas, muchos noc dauns y negras planillas patronales para saber, al fin, cuánto le cuesta a un hombre de bien llegar a viejo en los meros subsuelos de este mundo.

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Al habla con José Cerna Julio Roldán Bazán

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24

José López

AZAGAR Santiago Azabache

Salomón Valderrama

(Trujillo, 1969)

(Chilia-La Libertad, 1979)

3 Nada nos ata, mujer, ni un beso, ni una estación, ni los blancos lirios que se fueron Ni una palabra, ni una vocal hermosamente conjugada en el silencio

9 por qué habrías de irte si te he encontrado

Nada nos ata, ni la esperanza, ni la mano azul del Génesis

tu gesto menudo ratifica la imagen de niña mujer amante que he buscado

Nada nos ata en la pausa ni en el infinito. Para qué quieres que te quiera si tampoco me amarás

si mi amor es un ave tierna que te aguarda por qué dejarlo morir en su desierto

EL JUGUETE QUE ES LA PALABRA

Nada nos ata, mujer, ni una caricia, ni una estrella nostálgica que podamos compartir

tu lágrima pequeña abre de luz esta noche de la cual he huido constantemente para no asustarme por qué borrar tu sombra hasta disiparla en otra noche la misma noche la muda noche.

11

Solo nos ata nuestro propio olvido y un libro de versos que nunca te leí

La palabra juega Para sí misma Como juegan En sus juegos Las bestias sin palabras

9

En la ruta del pájaro Que siempre es él Como pájaro ajeno a la palabra

cómo entonces forzar tu olvido si te he inventado desde siempre

Y el hombre que querías que yo fuera, María, no lo soy

cómo forzar tu olvido si este azar de materia te confirma si he disfrutado ya tu amor sin que lo sepas.

No puedo ser el hombre que querías. que amara la calma, el empleo, la casa, la rutina

Entonces la palabra Se revuelca de memoria Como se revuelcan los que acaban Olvidando las palabras En el poema del viejo cantor El eternamente joven -Que ya parece despistado-

No, María. soy la sombra rala que vaga y que siente la poesía del agua

Gerson Ramírez (Laredo, 1975)

En la imprecación Se transforma Un llamado sencillo Que no perdona el olvido Que no ahoga las lágrimas En una despedida sorda y ciega Ya para entonces Muda Como la misma palabra La que se aleja De la bestia De su juego Del miedo de ser Olvidada

Soy errante en mis sueños, en el parque, el autobús, el patio Amo la luna, ciudad la tristeza, el vino, los recuerdos

A MARINÉS En tanto sea el oscuro transeúnte que ha edificado su casa en el rincón de donde huyeron las palomas

Ella misma se inventa en la guerra Ella misma es el invento que juega

Tengo otro mundo, María, que se borra en mis ojos solo cuando duermo

Tan vieja Como la misma palabra -palabraComo la misma guerra -guerraComo el mismo hombre -hombreComo la misma bestia -bestia-

No, María, vivo en un mundo de dibujo, en un pupitre, en otra calle, en una habitación a solas

En tanto me nieguen de palabra los que anidaron hace tiempo en mi pecho su nostalgia

Y los niños también juegan -Los niños juegan a la guerraCon sus juguetes Petálicos, fálicos... De hombres Hacen la guerra Donde juegan Con sus juguetes Metálicos, matálicos...

Vivo entre hojas de colores tristeza-aventura nostalgia-ópera

En tanto el mañana sea un lóbrego presagio entre mis manos, Yo te amaré, Marinés, inmenso corazón sin precipicios.

Soy rupestre y libre en tu siglo de encanto y te amo así, María.

A pesar del otoño en nuestros cielos, a pesar del Edén que no aguardamos. Solo con la esperanza de que mi patria siga siendo tu patria.

No soy el hombre de pómulos finos que corre y ríe

Y donde la guerra fue juego Ahora ya es el juguete Del niño viejo Aquel que quiere inventar la última palabra Fin.

Tomado de De Piedra y Mujer, 2004.

Editorial

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25 Inmortal sin heridas

Dina Amanda Sánchez Baca (Trujillo, 1947)

CANSADITO

INMORTAL SIN HERIDAS regresas en el tiempo, en el viento pasando de días detenidos, y eres la fuga quieta del venir llegado en infinitas posesiones del amor mortal. Te busqué sin saber que ya existías callada y resentida del amor distante en estos días no tomados de tu sombra como de cosas no buscadas sin temor. Como lluvia llenas el llegar pasado en gesto de seguirme y no estar a verte. Imposible sin tiempo, volviendo a las heridas devuelvo en el volver tu azul hallado, el misterio cegado de tus grandes ojos y el silencio rodado de un largo olvido. Sabes que ya no existe lo que reunía el niño sin fin enamorado de quedarse allí; te me parecerás ahora cuando te esperaba observándome el sueño de apagarse tanto. Infinita mortal, ya ves la herida amenazada esperándote dentro de mí. He entrado en tus antes infinitos.

Gustavo Benites (Santiago de Chuco)

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Del Libro del amor y del adiós (2002).

Saucecito verde, caminito en paz, sol del mediodía no me quemes más. Mi madre me espera allá en el hogar si agotas mis fuerzas no podré llegar.

QUIYAYITAS A las quiyayitas yo escuché cantar tristezas de viento, penitas de azahar.

Carta desde el muro Me siento un chico cuando pienso en ti. Cuando te escribo, cuando te hablo, parece que me llamas a jugar, parece que otra vez quisieras esconderte tras el muro del cual un día no pudiste regresar. ¿Sabías que aquel muro ya ha sido derribado? Y nunca comprendí por qué. El patio de la casa aquella se hizo grande. Ninguna flor que merecieras fue sembrada allí, y nunca vi a un par de niños que jugaran, a la vista de una pareja de palomas solitarias, o bajo un cielo estrellado. Si aquel patio se hizo grande sólo fue para que entrara mi recuerdo, y no saliera hasta la muerte o el olvido. Por eso es que las manos me temblaron, hoy, como si tuvieran en ellas a una anguila viva, y no tu carta. Talvez me llamarías a tu lado, talvez tendría tu sonrisa otra vez cargada sobre mi hombro, como si no fuera yo el rendido, rendido a tu inocente rumbo, aquella boca perseguida por mis sueños. La carta tenía tu nombre, pero no tu letra; tu imagen, sí, no tu presencia; la imagen de tu boca, y no la cálida sonrisa. Poderoso, el papel que te mostraba. La carta me decía que, del muro, ya jamás regresarías.

Y su canto triste como una oración se quedó llorando en mi corazón.

CHAN CHAN Historia de barro lento entre la historia temprana, Chan Chan dormida en el tiempo y en el sol de la mañana. El Gran Chimú en ostentosa expresión de señorío te bordó en arte y bosquejo, magia, adobe y poderío. Y sobre la arena limpia, entre la brisa y el viento, te plasmaste en aguerrida expresión de un sentimiento.

Eduardo González Cueva

Caballito de totora, caballerito del mar, cómo te mecen las olas cuando juegas a pescar.

IMPRECACIÓN Poesía, maligna enrevesada, cínica homicida, loca vengativa, no dejes mis dedos enjaulados no comas mis palabras ni desuelles mi perfil Austera comadrona, Pandora enfurecida, déjame de una vez por todas, por todos déjame una vez abrirte los costados, poseerte, desgraciada! Del poemario Tránsito (1998).

Del libro inédito Cartas cotidianas.

CABALLITO DE TOTORA

Ven aquí mi niña ven has de recordar este rato te hablo contemplando tus cabellos de mandarina me comprenderás tarde ya sé cuando te hayas ido o cuando aquí ne halle pero sin mí sin poemas ni granadas sabrás hijuela sabrás entonces qué dura es la noche sin vosotras cómo cuesta iniciarse y mantener estas manos sin caninas lumbres aprobarás mi ausencia lo sé niñas como tú sin padres como yo aunque niños pero padres que les canten le cuenten y encanten con sus barbas de chocolate por eso a veces tardo a veces falto y las moscas devoran mi ausencia a veces no me embriagan estos lances créeme estos sobresaltos y dolores sabrás entonces que nos impidieron escarbar el viento en busca de tesoros de canicas de macanas por eso niña mía me tienes agitado contra la cizaña y sus mordiscos a ver si tarde o más temprano tú eliges la serena esperanza de tener hijos que no lloren mientras los perros muerden sus naricillas de porcelana.

(Trujillo, 1967)

Sobre ti llegó hace tiempo (más de mil años atrás) navegantes de otras tierras que no se fueron nunca más.

A POCAS MILLAS DE ZAÑA A Patricia

Esta mañana el viento trajo un mensaje de púas y de frutos comestibles y frescos. Abierta, como la luz, la tierra se reveló plena de restos calcinados de gentiles y de redondeados cactus. Fijamos la mirada en nosotros mismos sabiendo que pronto seríamos viento, horizonte, fruto: restos calcinados que alumbraron el amor.

Caballito de totora dime cuándo marcharás a pescar entre las olas todos los peces del mar.

De Intolerancia, 1995

Y volvimos a la sociedad de los hombres, felices de saberlo.

Del libro Canción del azahar y otros poemas, 1999.

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CLÁSICOS

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COLLACOCHA La gran obra de Hubo un tiempo en que se miraba este país con un contagioso optimismo. Hubo un tiempo en que el cambio, el paso adelante, el futuro no convocaba al espanto sino a la esperanza. En ese tiempo Enrique Solari Swayne alumbró el drama Collacocha (1955). Posiblemente la obra de teatro clásica mejor escrita en toda nuestra literatura.

Javier Garvich / Lima Collacocha narra la epopeya de unos ingenieros dedicados a trazar de una vez una mítica carretera que una la costa con la selva. Es un proyecto difícil, lento, sometido a los azares de la naturaleza, pero sostenido por la fortaleza del ingeniero jefe, Claudio Echecopar, un fascinante personaje a veces pragmático y a veces visionario. Echecopar es un auténtico caudillo vitalista de la sociedad civil: enérgico, científico, valiente, enamorado del país, optimista frente a los sinsabores cotidianos que su obra le brinda. Echecopar ama su país pero detesta a su familia, no tiene amigos aunque sabe que no hay peor fatuidad que querer estar solo, desdeña las ideologías aunque impone la suya: una confianza naif en el progreso y la técnica como llave para solucionar los problemas. A Echecopar le flanquean otros tipos humanos. Díaz como el ingeniero criollo, oportunista, inconsistente y amante de la vida muelle; Bentín, como un mestizo con ideas progresistas basadas más en el odio a los ricos que en el amor a los pobres (desestima un aumento de salarios a los peones porque considera que solo sería doblarles las borracheras). Y está Fernández, un ingeniero pituco de pensamiento limpio y accionar firme, profundamente humano y casi angelical, quien quizá represente esa primera generación de oligarcas con complejo de culpa que llenaron salones enteros de la Universidad Católica (y partidos de izquierda) por más de veinte años. La obra se escenifica bajo las convenciones del teatro clásico. Hablamos de un teatro con

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una cuarta pared bien instalada y cuya tensión dramática está impecablemente dibujada. Collacocha es una obra de teatro que bien podían firmar Henrik Ibsen o Bernard Shaw, sobre todo si nos fijamos en los perfiles de sus personajes, análogos a los que forman Un enemigo del pueblo o Mayor Bárbara. La obra se abre paso con claridad cuadro a cuadro y la intensidad del ambiente crece al paso de la duda sobre un posible desastre que se avecina. El fin del segundo acto, cuando -sin tremendismo ni efectos especiales- el derrumbe se lo traga todo mientras un ingeniero desde el dictáfono grita su muerte, es un clímax soberbio propio de una película de John Ford o Howard Hawks. El público, después de caer el telón, seguramente sale de la platea sudando, desanudándose la corbata y ansioso por saber quién sobrevivió y quién no. Teatro clásico puro. Esa estructura dramática del “yo frente al mundo”, el antagonismo de caracteres, la incertidumbre que ronda cada minuto en la obra (el peligro de la inundación, el terremoto, la muerte) esa lucha de la vida contra cualquier obstáculo son ejemplos de una obra impagable que triunfó en toda Latinoamérica y mereció que la Unesco la acogiera como un ejemplo mundial de teatro para la educación y el bienestar de los demás. Pero Collacocha es, sobre todo, un canto al Perú, un canto lleno de optimismo, de vigor, de ternura. Es una afirmación que vivimos en un país hermoso, donde los riscos traicioneros o las aguas rebeldes solo son motivos para poner a prueba nuestra inteligencia y nuestra osa-

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día. Es decir, un Perú que solo será posible cuando sus habitantes tengan educación y libertad, sean críticos y valientes, se valgan tanto de la razón como de la sinceridad. En Collacocha no se escatiman frases despreciativas para con la vida fácil de la capital, la pompa gubernamental y la farsa de los cargos públicos. Se sobreentiende que los congresistas y prefectos -esos a quienes no les importa la salud de los trabajadores en los túneles, los que solo aparecen en los banquetes y a la hora de hacerse la foto- no son peruanos, no merecen serlo. Es evidente que es una pieza escrita en un momento muy lejano de nuestra historia. Y el tiempo puede mostrar sus defectos y debilidades: un paternalismo decimonónico como conducta habitual de los ingenieros para con los obreros, una fe en la técnica a veces demasiado candorosa (en la obra, y en esos años, se creía que podíamos domesticar la llanura amazónica a punta de tractores), un desdén trivial a las ideologías visto más bien como un habitual pasaporte anticomunista de aquellos años que como una reflexión filosófica. Pero lo que nos puede resultar más chocante es ese optimismo que se respira en los personajes, ese fuego nietzschiano a la peruana que enarbola el ingeniero Echecopar, ese Voltaire criollo que encarna Fernández, ese camionero Taira -el cholo con camión- que parece simbolizar, confiado y sonriente, el Perú del futuro. Hoy ser optimista es sinónimo de cojudo, y la esperanza no es otra cosa que un subproducto de la candidez. No, Collacocha no ha envejecido, somos nosotros quienes hemos envejecido. Hemos terminado envileciéndonos por las miasmas de fin de siglo y nos hemos vuelto pesimistas del presente y temerosos del futuro, el camión ya no significa progreso sino contaminación, las carreteras traen parásitos, putas y delincuentes antes que medicinas, maquinaria o maestros. Los huaicos y los terremotos los vemos como una endemoniada fatalidad de un país cruel y desalmado, víctima eterna de la clase política más analfabeta del mundo y huérfano de gentes que quieran alguna vez levantar su dignidad de hombre. Muchos paisanos posiblemente vean en Echecopar a un ‘senderista’ de la ingeniería, a Fernández un tonto útil que gasta su tiempo porque tiene plata, a Bentín un futuro corrupto. Díaz, el ingeniero amanerado y alpinchista que odia al Perú andino, pareciera -a nuestros ojitos postmodernos- ser el personaje más simpático de la obra y el más sensato. A ese terrible nivel podemos haber llegado. Para salir de ese pozo necesitamos obras como Collacocha. El aire fresco y la sangre nueva de un discurso generoso está a la orden del día entre tanto negativismo fútil. Collacocha debiera ser estrenada mañana mismo. Su puesta en escena no solo es deseable, no solo es necesaria. Es obligatoria. l

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27 CLÁSICOS

TEATRO peruano A la izquierda, escenas de Collacocha con el actor Carlos Alvarez representando al ingeniero Echecopar. A la derecha, otras escenas de Collacocha, pero esta vez protagonizada por el actor Fernando Vargas.

“...Acuérdate, ahora, de que el verdadero valiente es el que defiende a los demás”.

“Vete tú, si quieres. Pero puedes saber que irse ahora es traicionar, es asesinar. Yo me quedo hasta que pasen los obreros, o reviento con el túnel.”

“¿No has oído un temblor en tu vida? ¿Qué clase de peruano eres, que nunca oíste un temblor?”

“¡Oh, la tierra es buena y hermosa en todas partes ! Depende de los ojos”.

“No, no: país no nos falta. ¡Nos faltan hombres !”

“Lo que pasa es que hoy nadie quiere ofrecer su felicidad por nada. Ya solo hay héroes a foetazos. ¿O no? Todos viven con el temor de perder un puesto, un sueldo, una casa, una reputación. Yo expuse mi vida por el progreso de un país casi salvaje, a merced de todos y de todo. Y el que expone su propia vida, puede exponer la felicidad de unos cuantos para asegurar la felicidad de muchos, su redención de la muerte y la enfermedad y la miseria”.

HABLA EL INGENIERO

ECHECOPAR “De alguna forma hay que reventar, Soto. No podemos contar con algo que lo mismo puede ocurrir hoy, como dentro de mil años o nunca. Además, ¿qué quieres que haga? ¿Pretendes domar una cordillera con cintitas celestes? Yo, por mi parte, estoy dispuesto a asfaltar esta carretera con mis huesos y con los de ustedes.”

“Somos un país demasiado salvaje como para darnos el lujo de hacer esperar al progreso y a la civilización. ¿No han comenzado, acaso, las lluvias? ¿No sabes que si no defendemos algunos puntos, un par de huaicos destruyen en media hora lo que hemos hecho en dos años?”

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“¿Y no eran inocentes las vidas que devoraba la tuberculosis y el paludismo y la fiebre amarilla y la lepra y la miseria, a la misma hora en que ejércitos de holgazanes no sabían cómo matar el tiempo? ¿Cuál era su pecado? ¿Haber nacido en la miseria? El destino también asesina... y el que no hace nada contra el destino es cómplice de sus crímenes. Porque para dejar morir se necesita tanta crueldad como para matar... No, ustedes no han descubierto la capacidad de fe a que puede llegar el hombre”. “¡Es sencillamente extraordinario! Hay una laguna: un cerro la aplasta. Luego un río se lleva al cerro. Un año después, allí está la laguna, un kilómetro más allá... ¡Qué quieren ! Es el país. Mil hombres hacen un túnel. Trabajan ocho años...y el túnel los aplasta. Dos años después, allí está nuevamente el túnel. Y otra vez los cataclismos lo borran... y otra vez los hombres lo perforarán en la entraña de la tierra. Así, hasta que un día el hombre habrá dominado su suelo y estará parado firme y para siempre sobre él....”

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Cómo es él ¿Quién es Echecópar, el personaje principal de Collacocha? Su aura optimista, su mensaje en favor del «progreso», su odio a la clase política a la que acusa de parasitaria y su simpatía paternalista hacia los «indios» hacen que se gane la admiración y el respeto de los lectores. Pero ante todo, lo que más se admira de él es su coraje, su terquedad ante las adversidades, su mirada siempre atenta sobre el objetivo. Sin embargo, este personaje es una suma de contradicciones, que ni siquiera su gran optimismo es capaz de superar. En primer lugar, no es un hombre andino propiamente dicho. No tiene ni la visión del mundo ni la emoción del hombre andino. Echecopar tiene más bien las características del criollo mezcladas con las cualidades de un hombre ilustrado. Por ser criollo, siente lejanos al hombre andino y su sentido del trabajo. Piensa que el hombre debe «conquistar» a la naturaleza, en lugar de hermanarse con ella. El Perú es un «país maldito» y «salvaje» precisamente por las maravillosas cualidades geográficas que posee y que la civilización andina supo aprovechar durante miles de años. Echecopar odia y ama a sus «indios». No los entiende, pero los admira. En fin, Echecopar es un criollo buena gente, un criollo terco y optimista. Acaso el único criollo interesante en este país donde el sector criollo es la costra delincuencial que aún dirige nuestro destino político y donde ha fracasado totalmente. Ricardo Vírhuez Villafane / Lima

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AUTORES

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Marco Yauri Montero

PALABRA ANCASHINA

Marco Yauri Montero es uno de los grandes narradores ancashinos que ha obtenido premios internacionales tan prestigiosos como el Casa de las Américas y ha logrado, con sus innumerables novelas, una prosa poética muy particular y una profunda visión de nuestro país y de los hombres y mujeres que lo habitan. A continuación, un apretado testimonio del autor.

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¿Cómo y cuándo comencé a escribir? Responder a esta pregunta equivale a desvelar mis secretos; secretos de la vida, del corazón, de la familia o de la tierra natal. Las preguntas que en ese sentido siempre me han hecho me han obligado a refugiarme en el recuerdo. Recuerdo de mi infancia y adolescencia, y entonces recupero la llanura florida hasta el infinito, donde se deslizaron mis años felices, en una heredad paterna que nos perteneció desde el s. XIX, y que hoy, muertos mi padre y mi madre está perdida. Esa finca se llama Tuquipayoc, ubicada a 9 km de la ciudad, a los pies de la Cordillera Blanca, con glaciares, finca que nos alimentó, vistió y nos compró libros. Alli, pasábamos las vacaciones al final del año escolar, con frecuentes retornos a la ciudad; allí leí incansablemente, metido entre trigales o entre pastizales que crecían hasta cerca de un metro de altura. Mi madre era la personificación de la razón y mi padre era un soñador; mi madre me dio a leer novelas de Alejandro Dumas (padre), luego a Cervantes, Walt Withman y Dostoiewski. Mi padre me llenó la imaginación con las aventuras de Robinson Crusoe y la fantasía de Las mil y una noches; pero además me relataba una enorme cantidad de cuentos, leyendas y mitos, todos nacidos en los Andes, que contaban de princesas incaicas, héroes y acontecimientos que trataban del origen de los glaciares, montañas, cordilleras y pueblos. Todo este caudal ahora constituye para mí una preciada riqueza que me ha servido y me sirve para una serie de estudios que he realizado y continúo realizando. Pero, además, mi padre nos llenaba la mente con sus sueños; él se soñaba estudiando en París, en la universidad, esta obsesión duró toda su vida, y sin duda al morir entrevió esa ciudad que jamás conoció. Todo esto hizo que mi mente, desde muy temprano, estuviera tocada por un halo de luz donde lo regional y universal se juntaban, y me ha llevado, a través de la especulación al convencimiento de que los Andes siempre han sido universos abiertos, no cerrados, como mucha gente quiere y cree. Cuando leí El Quijote, a los trece años, mientras cursaba el segundo de secundaria en el alma máter de mi tierra, el colegio La Libertad, un plantel fundado en 1825 y que ahora tiene cerca de dos siglos de existencia, me sucedió lo siguiente: mi imaginación trasladó a Huarás, lugares, pueblos, personajes y muchas cosas de la geografía manchega; don Quijote daba charlas en las punas de la Cordillera Blanca a los pastores; y en la campiña del valle a los segadores de trigo, en los atardeceres de julio en que se hacían las cosechas... Igual me sucedió cuando leí Crimen y castigo, la sordidez, la pobreza, la enfermedad, el vicio, fueron trasladados a mi ciudad. Esa mi ciudad perdida para siempre, porque el terremoto del 70 la destruyó por completo, recuperada solo a través de la memoria. El Huarás donde crecí era hermosa; blanca del todo, porque sus paredes eran enyesadas, con tejados musgosos y huertos donde había magnolias, arrayanes y melocotoneros y también pozos. Era tranquila, con pequeñas fisuras sociales; había una pequeña clase media, la mayoría de profesionales y pocos terratenientes dueños de tierras pequeñas, y una mayoritaria clase popular. Coexistían todas las clases dentro de un ambiente pacífico; claro que no faltaban algunas distancias, pero estas no llegaban nunca a tensiones conflictivas. Los estudiantes que venían de provincias eran hijos de los ricos de lejanos lugares; entonces había muchas familias de la clase media que les daban pensión. Esa clase media era muy amiga de la lectura y la música; en su seno se cultivaba el canto, y algunas familias tenían pianos. Había chicas lindas, como salidas de las postales, se las veía en las misas, en las procesiones y novenas en algunas iglesias, estudiaban en el colegio Santa Rosa de Viterbo, regentada por religiosas. Yo leía incansablemente, y las novelas me hacían vivir, y Huarás era a la vez mi ciudad serrana, habitada por esas clases y visitada a diario por campesinos que venían trayendo legumbres, leña, leche, y que los domingos lloraban en la Iglesia del Señor de La Soledad, y que luego se emborrachaban y bailaban con música de arpa, en las chicherías del jirón Bolívar o en los suburbios. Ahora que lo pienso, al igual que lo he venido pensando desde siempre basado en los libros que leí esos tiempos, que en la literatura todos encontramos al hombre, a la humanidad, en una palabra la condición humana, y nada tiene que hacer que una obra literaria sea de un europeo, latinoamericano o de cualquier lugar, lo importante es que sea una creación extraordinaria. Como se ve, en mi vida han

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versados. En las noches vagaba por Trujillo, igual en el día cuando no leía o no tenía clases, las casonas con vestíbulos llenos de pinturas coloniales, las iglesias, la música de sus órganos me fascinaban. Estaba sorprendido de cómo las viejas casonas que tenían extraordinarios artesonados, pórticos tallados en madera, patios bordados con huesos de carnero, se estaban destruyendo; se desmijaban las columnas corintias, los zócalos, los entablamentos griegos, donde las avispas hacían nidos. Muchas de esas casonas que en sus tiempos seguramente fueron elegantes y hermosos, estaban convertidos en casas de pensión y sus habitaciones, otrora cómodas y grandes, estaban convertidas en estrechos cuartitos divididos por biombos forrados de periódicos. Me convertí en un personaje de los cuentos de Rilke, perdido en la madrecita Praga, misteriosa ciudad llena de bellezas artísticas, o como Malte Lauridge divagando en las calles y en su buhardilla, en París. Tenía muchos amigos en la universidad, y en los últimos años fundamos un núcleo de jóvenes revolucionarios, MUSOC RUNA (Hombre nuevo) y publicamos una revista. Allí, en esa ciudad de casonas que antes fueron elegantes mansiones, con pórticos tallados en madera, y que a la sazón se caían a pedazos, con plazuelas de sueño y música que en las noches emergía a las calles tenuemente iluminadas, del interior de casas con portones y escaleras de mármol, obtuve mi primer triunfo literario. Fui el ganador absoluto en los Juegos Florales que convocó el Club de Leones, mi poema se tituló “Canto a la Primavera” de factura vanguardista. Este triunfo me sirvió mucho, el diario “La Nación”, cuyo dueño era la familia Larco Herrera propietaria de la hacienda azucarera de Cartavio, me llamó para ser uno de sus redactores,

con un sueldo de 250 soles. Y pasaron los años, llegó el día en que salí de Trujillo, con mi título de Licenciado, para enseñar Historia. Me fui a trabajar a la piurana ciudad de Sullana; desde antes había tenido la fascinación de conocer el departamento de Piura, movido por el deseo de conocer a la familia de mi abuelo materno, muerto antes de que yo y mis hermanas y hermanos hubieran nacido; ese mi abuelo había pertenecido a una rama de los Montero de Ayavaca, a cuyo tronco perteneció el contralmirante Lizardo Montero, protagonista de la vida nacional en los duros años de la guerra del Pacífico. A mi arribo a Sullana sufrí la primera gran decepción de mi vida. Me encontré con una ciudad inmensa, en el desierto, junto al caudaloso Chira, con calles polvorientas, solo la central tenía pavimento; por esas calles, bajo un sol que irradiaba 40 grados de calor, caminé buscando el colegio donde tenía que trabajar. Nadie me decía dónde estaba, hasta que al fin alguien me señaló cuál era ese colegio. Era una casa vieja, a un costado de su puerta, en la pared, estaba una placa de bronce con el nombre del colegio Carlos Augusto Salaverry. Un pasadizo estrecho y casi oscuro me llevó a los interiores, donde hallé un pampón donde estaban los salones de clase, unos sin muros, solo con techos de calaminas fijadas sobre horcones. Mi ilusión se cayó por los suelos, recordé mi viejo colegio, enorme, con frontis hermoso, con salón de actos, iglesia, cuatro patios, uno de ellos con arquería románica, la enorme extensión con césped donde transcurrían los recreos, su piscina en construcción. Me convencí de la mentira con la que nos saturaron en la secundaria, de la supuesta superioridad de la costa y el atraso de la sierra. Sullana era costeña y era tan atrasada como el último pueblo del Callejón de Huaylas, y Huarás era a su lado una maravilla, su colegio era un templo adonde cuando se entraba uno tenía que quitarse el sombrero. La otra frustración que tuve fue cuando empecé a dar mis clases en el colegio, toda la teoría se vino a los suelos, pues en la realidad, uno mismo tenía que forjar su herramienta para trabajar,

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frente a los muchachos de diferente extracción social y económica, con ideas a veces que venían de tiempos remotos, la maravilla de las doctrinas pedagógicas, metodológicas, etc. fallaban. Un golpe de suerte cambió mi vida. En Sullana la vida era carísima, no había luz eléctrica y no podía leer ni escribir, estuve desesperado, a mi regreso a Huarás en las vacaciones de enero de 1955, le conté de esto a mi padre, y él tenía un amigo que era primo del diputado huarasino, el Dr. Carlos Gonzales Loli, jefe del partido socialista del Perú, y la casualidad hizo que me trasladé a trabajar a Huarás, en mi viejo colegio. A Huarás llegué cargado de inquietudes. Fundé un grupo Literario “Piedra y Nieve”, en 1956. Este grupo introdujo la vanguardia literaria: el surrealismo. Yo tenía mi estudio casi en las afueras de la ciudad, a los pies de mi querido Rataquenua, un pequeño cerro mítico, considerado como un volcán al que tiene dominado bajo sus pies el Señor de la Soledad, patrón de Huarás. Ese lugar era encantador, casi incrustado en la campiña, allí moría el jirón Bolívar, formando crucero con la calle 6 de Agosto que iba a morir, como hoy en Auqui, la salida de Huarás a las extensas estancias, inclusive a Tuquipayoc. Mi estudio estaba allí, en una casa muy grande con patio con melocotoneros y berenjenas; el lugar se llamaba Capulícuchu, o sea la Esquina del Capulí, o Esquina del Cerezo (en otra traducción, tomando al capulí en su acepción de “cerezo peruano”) Allí, en ese estudio escribía mis artículos periodísticos, leía, entre pinturas de mi amigo Humberto Chávez Bayona, escuchaba los conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional, transmitidas por radio, y vivía encantado, escuchando caer la lluvia sobre techos y las copas de los eucaliptos, eso me enseñó a amar ciudades inventadas, neblinosas como Rahoon, la ciudad pluviosa de Joyce de Chamber Music, y me enamoré de la ópera “Cantando bajo la luvia”, que más tarde escuchaba en casa de una amiga, Nélida Romero, mi amiga de la infancia, que vivía a dos cuadras de la Esquina del Cerezo, en el mismo barrio populoso, lleno de gente popular y de indios los domingos. Publiqué una revista: los Cuadernos Semestrales de Poesía Peruana. Desafortunadamente debido a problemas económicos la publicación de estos cuadernos no se pudo continuar, el último número salió en 1959, cuando ya me había casado con una joven, la más tierna de corazón y carácter, Elba Causo Icaza, último retoño de una vieja familia huarasina que ha acabado de extinguirse, igual a la mía. Fue una experiencia importante; los cuadernos tuvieron como colaboradores a Alejandro Romualdo, Gustavo Valcárcel, Juan Gonzalo Rose, que a la caída de Odría retornaron al país del exilio. Además de ellos, los cuadernos recibieron los poemas de Jorge Bacacorzo, Augusto Elmore, Arturo Corcuera y otros; tuvo circulación continental, a tal punto que pasados muchos años había pedidos de la Biblioteca Pública de Nueva York y del Instituto Hispánico. Durante ese tiempo, en enero de 1958, la Sociedad de Auxilios Mutuos de Obreros y Artesanos inauguró un nuevo local y dentro de este el salón de la biblioteca, para su inauguración fui invitado juntamente con un abogado, Jorge Barreto, un ex dirigente estudiantil de la UNMSM. Barreto brindó una charla y yo leí un poema de César Vallejo, otro de Alejandro Romualdo y de Gustavo Valcárcel, al día siguiente la policía nos detuvo y condujo a la prefectura, mientras la policía trataba de incautar el No 3 de los Cuadernos; inclusive llegó a los talleres del diario “El Departamento”, donde se estaba imprimiendo el No 4, pero la esposa del director D. Ernesto Salazar, la señora Amelia Ramírez Luna, los amenazó con sacarlos a palos. Ese gesto para mí será por siempre elocuente; esa familia, como D. Ernesto eran de la alta clase, y por mucho tiempo don Ernesto fue algo así como un elector que imponía autoridades. Pese a su tradición conservadora aceptó la creación de una columna de su diario en la que escribiría libremente. A las diez de la noche fuimos liberados por gestión enérgica de la Sociedad mencionada, nos libramos de ser conducidos a Lima acusados de perturbadores del orden público. Para mí las cosas fueron más lejos, el prefecto envió al ministerio de educación un expediente y pedía mi subrogación de mis labores académicas en el colegio La Libertad, porque era considerado como difusor de ideas peligrosas, pero los negros deseos del prefecto y de mucha gente que no me quería no se realizaron, gracias a la intervención de mi ex profesor de la Universidad de Trujillo, el Dr. Mauro Herrera Calderón, a la sazón uno de los asesores del Dr. Jorge Basadre, que tenía la cartera de educación. (El Dr. Mauro Herrera fue mi profesor de Filosofía de la Educación, y vino a enseñar a la universidad trujillana luego de graduarse en la Universidad de Lovaina, Bélgica). Los años siguieron corriendo, en el diario “El Departamento” de Huarás, en mi columna comentaba libros, eventos culturales peruanos y del extranjero, y muy pronto algunos obtusos me consideraron como un sujeto peligroso y volvieron a la carga para que el estado me separara del magisterio. Esa experiencia me indujo a luchar por librarme de un empleo estatal, ser independiente, y me dediqué a la agricultura en unas tierras que arrendé, me convertí en productor de papas, el primer año me fue bien, pero el segundo fracasé por completo; el haber perdido la inversión de todos mis ahorros me convenció de que no debía dejar

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gravitado los dos polos de la vida nacional: ciudad y campo, estas dos realidades me formaron, las dos han pasado a mis novelas, sin crear conflictos, pues en el Huarás donde nací y crecí la vida era tranquila, no había tensiones conflictivas; indios, gente popular y gente de las clases medias y altas se juntaban, eran parientes o sino compadres y comadres, todos hablaban quechua y castellano, mi ciudad era diglósica por entonces, ahora no, pues los campesinos de hoy reniegan del quechua y aun de su identidad. En el Huarás del pasado, de la segunda mitad del siglo XX que yo he conocido y vivido, casi todos sabían quechua, las grandes familias hablaban quechua, y forjaron un castellano, que si bien no era motoso, llevaba en sus entrañas la dulzura india, la sensibilidad quechua. Yo soy también quechuahablante y aprendí con el tiempo un poco del inglés, y el francés, si bien no lo hablo, pero sí puedo leer sin mucha dificultad libros escritos en esa lengua, sobre todo si son antropológicos. En la biblioteca de La Libertad leí, ¡quién lo creyera!, El satiricón de Petronio, leí a Bocaccio, Dante, descubrí a Jean Giono, el gran narrador regionalista francés; leí su hermoso cuento: Ese redondo seno es la colina, publicado en la Revista IMAN, cuyo único No 1 se editó en Buenos Aires en 1931 y en la que colaboraban Alejo Carpentier, Uslar Pietri, Vicente Huidobro, Robert Desnos, Franz Kafka, Miguel Ángel Asturias, Lautreamont, Boris Pilniak y muchas figuras importantes. Mis maestros de literatura del colegio no me pudieron ayudar en nada, pues carecían de toda información, en sus clases repetían los textos de Jiménez Borja, lo único, me parece, que conocían. Por otra parte, a Huarás no llegaban obras de autores nacionales; llegaban las de autores europeos, de Zola, Dickens, Dumas, Flaubert, Bécquer, que las editoriales argentinas publicaban en volúmenes horrorosamente impresos. Claro, nuestro país no tenía una industria editorial y los escritores peruanos publicados eran contados; canales de difusión casi no existían; las librerías eran de nombre y en la ciudad no había más que dos, ambas no vendían libros, en realidad eran papelerías. La ayuda la encontré en dos bibliotecas públicas, la de la Sociedad de Auxilios Mutuos de Obreros y Artesanos de Huarás, y la municipal. La primera me ilustró mucho, pues tenía una buena dotación de libros de diversas especialidades: filosofía, derecho, política y literatura. Allí leí a Ciro Alegría, Valdelomar, Gabriela Mistral, a toda la generación del 27 de las letras españolas: Machado, García Lorca, Juan Ramón Jiménez, R. Gómez de la Serna; allí en fin me fui encontrando. Duele mucho que después del terremoto del 70 esta biblioteca no ha sido restaurada, murió igual que la Sociedad mencionada; y a los trabajadores de la actualidad les interesa un pito la cultura, no les interesan los libros, igual que toda la gente, que más piensa en codiciar riqueza. Cuando concluí la secundaria, aquel año de 1949, para mí fue un año muy largo; debido a las economías famélicas de mi familia no fui a la universidad; mis amigos casi todos se fueron, los ricos a Lima, los demás a Trujillo; ahora todos son médicos o ingenieros: yo me quedé en Huarás, y ese largo año vagué por las calles, y entré a trabajar en una tipografía de unos dirigentes sindicales, los Hnos Sánchez: Julio y Raúl Dacio, ambos preparados, con ellos nos quedábamos discutiendo hasta altas horas de la noche sobre temas políticos del país y asuntos locales. Raúl Dacio sacó una revista “Palabra” que tuvo un solo número, y allí vertí a la escritura una leyenda, después publicó un mensuario con igual nombre y en este también colaboré no con artículos, sino levantando tipos. El 50 ingresé a la Universidad de Trujillo, adonde íbamos los estudiantes pobres de Huarás. Allí, en Trujillo y en su universidad me sentí demoníacamente feliz. La universidad funcionaba en una casona que antes fue un convento y como tal tenía un edificio encantador, estaba en el ángulo noroeste de la plaza, se entraba por un vestíbulo morisco para desembocar a un enorme y hermoso patio, con lilas, en el centro estaba el busto de su fundador, Simón Bolívar; todo estaba enmarcado por un columnario del románico tardío. Las clases me abrieron un mundo inmenso y mis lecturas en la bien dotada biblioteca universitaria me lanzaron al universo. Leí el Ulises, leí a Proust, Kafka, Thomas Mann, Rilke, Rómulo Gallegos, en fin; creo que a través de los cinco años de estudios leí más de mil libros, mi intención era nutrirme de algo que años después, cuando estuviera fuera de la universidad y trabajando en algún rincón del país, me faltaría, estaba pues acumulando alimento, como una hormiga para los tiempos de escasez. Estudié el francés durante dos años, mi maestra fue una francesa, de ella solo recuerdo su nombre, nunca supe su apellido, se llamaba Eufrasia; era tía del futuro revolucionario Luis de la Puente Uceda; y ella fue quien me ayudaba corrigiendo mis poemas en francés, nos encandilaba contándonos de París, acrecentando mi amor por los poetas y escritores franceses: Verlaine, Baudelaire, Mallarmé. Era el tiempo de la dictadura odriísta, la juventud estaba convulsionada; allí, en la univversidad, vi el ascenso de Luis de la Puente Uceda y de los que más tarde le acompañarían en su travesía rebelde por los Andes, entre ellos Gonzalo Fernández Gasco; viví las huelgas estudiantiles, que a veces me sorprendían porque los estudiantes tachaban a profesores muy

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2. EN CASI TODAS SUS NOVELAS APARECE LA FIGURA DEL INDÍGENA, Y EN NO PREGUNTES QUIÉN HA MUERTO ES EL PERSONAJE PRINCIPAL. ¿POR QUÉ LO INCLUYE? ¿QUÉ SIGNIFICA EN LO PERSONAL EL INDÍGENA? El indígena se muestra en mis novelas iniciales, en “Piedra y nieve” y “”La sal amarga de la tierra”. La primera es fruto de mis años juveniles (1950) y la es-

cribí bajo el fuerte impacto de “Huasipungo” del ecuatoriano Jorge Icaza. Cuando la elaboré, me di cuenta, que la crudeza que quería darle no me salía, y fue entonces que empecé a descubrir que los Andes no constituyen un territorio homogéneo, sino sumamente heterogéneo. La violencia siempre fue pan de cada día en el sur y centro del país, un poco morijerada en el norte. En la zona de Ancash, donde nací, concretamente en Huarás, la realidad de esos años 50 era otra; el mundo era calmado, con cesuras no conflictivas. Entre el campo y la ciudad había buenas relaciones,

pues Huarás era una ciudad de pequeñas clases medias, sin grandes ricos ni grandes pobres, donde las tensiones eran como las de cualquier lugar del mundo, pero no feroces como en el resto del país, sobre todo en el centro y sur, territorio del que dan cuenta las novelas de José María Arguedas. “La sal amarga de la tierra” es la novela de la entrada del capital al mundo rural donde el cultivo de la papa se industrializa, fenómeno que trajo la decadencia de los pequeños propietarios y tornó al indígena en migrante que se fue a Lima o a la costa en busca de mejor porvenir. Es la novela de la decadencia de las viejas castas terratenientes. En mi novela “No preguntes quién ha muerto” el indio es el protagonista principal porque se sitúa en el espacio que pertenece a los fines del s. XIX, época en que el campo y la ciudad no experimentaban grandes cambios; el indio vivía postergado y las ciudades y pueblos eran burgos anclados en un tiempo antiguo. Es una novela regresiva. Mis novelas posteriores son diferentes. El espacio o espacios donde transcurren las acciones son móviles y por tanto diversos. Son novelas de los cambios que el Perú empezó a experimentar a partir de los 60 y que se fueron acentuando luego de los 70. El mundo rural cambió; grandes espacios se despoblaron y empezó el desarraigo, la masa campesina se centró en la periferia de Lima y grandes ciudades de la costa y de la zona andina. En el lenguaje de las ciencias sociales, la ciudad se ruralizó y el campo se urbanizó. Apareció el biculturalismo, las identidades se mezclaban, asomó una nueva clase media más poderosa que la vieja, merced al mercantilismo, el narcotráfico, pero nueva clase media iletrada, rica, pero ignorante. Este mundo de cambios, mezclas, de interculturalidad e hibridismo es el referente de mis novelas. El indígena tradicional desaparece, porque se ha metamorfoseado, ahora es el congresista, el catedrático, el médico, el general, el cliente de la universidad, el habitante de Lima y otras ciudades donde el auge del comercio se ha intensificado. Por eso, en mis novelas que le siguieron a “No preguntes..” aparece el Perú de la transitoriedad, donde nada es definitivo; el Perú está buscando su estabilidad. Por eso hay en mis novelas, evocación del pasado y la mirada a la hosca nueva realidad. Y la evocación se traduce a través de un lenguaje donde –según Ismael P. Márquez– el castellano es la lengua presente y el quechua la copresente, rasgo que le hace dulce y lírica y elimina la violencia;

mi labor de maestro, en la que he envejecido. En 1960 publiqué mi poemario El mar, la lluvia y ella que fue muy aplaudido por la crítica nacional, fue editado por P.L. Villanueva, el sello codiciado de esos años; le siguió La poesía es sencilla como el amor, con igual suerte: este segundo poemario en 1967 fue traducido al francés, por Henri de Lescöet, y publicado en Niza. Vinieron luego otros poemarios, y el último salió en 1969: Lázaro divagante. Mi primera novela : “Piedra y nieve” apareció en 1961, con poca suerte. Escribí La sal amarga de la tierra que fue publicada en 1968 y el año siguiente mereció el Premio de Fomento a la Cultura “Ricardo Palma”, otorgado por la Casa de la Cultura del Perú (hoy INC), compartido con La batalla de Felipe en la casa de palomas de González Viaña. En ese tiempo también viví años amargos; en enero de 1963, el 5 de enero, la junta militar que derrocó a Belaunde hizo una barrida de gente inocente acusada de subversiva, entre ella estuviero los Hns. Sánchez, Jorge Barreto, yo y más una decena de huarasinos. Estuve preso un mes en el cuartel de la guardia republicana, en Lima. Igualmente, en 1965, en vista de la aventura en los Andes de Luis de la Puente, nuevamente fuimos detenidos, menos mal todo quedó en nada. En 1970 el terremoto que destruyó a mi ciudad me obligó a salir de mi tierra natal, con destino a Lima. Habíamos perdido casa, pertenencias y además murieron mis dos menores hijos, que eran una niña y un niño. Mi hijita de 9 años se llamaba Carlota Walewska y mi hijito de 5 se llamaba Ramón Boris. Establecido de alguna manera en la capital, escribí En otoño, después de mil años, que en 1974 alcanzó el Premio Casa de las Américas. Aquí en Lima esta novela no mereció ni siquiera una mención honrosa en un concurso de la editorial Universo. El jurado que discernió este premio Universo se sintió herido y sus integrantes con el tiempo hicieron mucho para que en el futuro nadie, ningún comentarista, ni crítico, se acordaran de mí ni de mis libros. Me condenaron al limbo. En otoño ha tenido buena y mala suerte; a poco tiempo del premio fue solicitada por el sello Siglo XXI de Buenos Aires, pero los avatares políticos de Argentina que en esa época vivía permanentemente golpes y contragolpes militares cambiaron las cosas. Esos años en que murieron mis amigos, entre ellos el novelista Haroldo Conti, el poeta Ariel Canzani, que dirigía las publicaciones poéticas de Cormorán y Delfin, en que desapareció Marcha, donde estaba Eduardo Galeano. Salió en La Habana con un tiraje de más de 20 mil ejemplares; el sello Horizonte importó 5 mil, pero en la aduana tuvo duras dificultades, no sé si por las restricciones del gobierno de

Velasco Alvarado o por la propia naturaleza burocrática; la novela ingresó tardíamente, la crítica, por entonces esporádica, se parcializó, algunos la trataron bien, otros fueron reticentes por sus vínculos con el jurado que calificó el Premio Universo y que estaba muy molesto, herido en su orgullo; en 1994 la editorial Tarea hizo una primera edición peruana que se acabó en meses. En 1980 fue publicada, traducida al húngaro, en Budapest. A esta novela la han seguido: María Colón, Mañana volveré, Así que pasen los años, No preguntes quién ha muerto, El hombre de la gabardina, El séptimo sello, Eurdídice, el amor y la última que saldrá en breve: Tiempo de amar, tiempo de morir. Hay una novela de la que siempre me olvido, El regreso del paraíso, escrita en 1969 y publicada en 1971 por P.L. Villanueva, es una nouvelle, a la que Miguel Ángel Huamán la considera como una joya de la narrativa peruana. Mi novela Mañana volveré en 1978 concurrió al Premio Vicente Blasco Ibáñez, de la Edit. Prometeo, en Valencia, España, llegó a ser finalista. Iba a ser publicada por Argos Vergara, de Barcelona, pero como P.L. Villanueva me la pidió yo solicité el retorno del manuscrito. Pero, en la víspera en que íbamos a conversar con D. Pablo Villanueva, él murió víctima de un infarto, camino a su domicilio. El manuscrito se quedó, fue pedido por la Edit. Libre I, pero al poco tiempo ocurrieron problemas financieros y la cosa quedó allí. En mi auxilio vino el sello Lasontay cuyo director era Edgardo Rivera Martínez, y al fin la novela pudo salir, en 1983. Así que pasen los años obtuvo el Premio Extraordinario Gaviota Roja, en 1985; según la convocatoria el premio era indivisible, y le fue ortogado al español, Félix Alvarez. Esta vez, el jurado fue muy justo y noble, Así que pasen los años mereció un premio que al margen de las bases se le otorgo con la calidad de “extraordinario”. No preguntes quién ha muerto ha gustado a muchísima gente, trata de la revolución campesina de 1885, en el Callejón de Huaylas, liderada por Pedro Celestino Cochachin y Pedro Pablo Atusparia. Varios críticos coinciden afirmando que es la más grande novela histórica peruana y una de las importantes de la novelística latinoamericana, dentro de la mejor tradición. Así opinan Tomás Escajadillo de la UNMSM e Ismael Márquez de la Universidad de Oklahoma. ¿Qué más puedo decir? Diría que en mis novelas están entrelazadas los varios rostros de la heterogeneidad peruana, sobre todo andina. Ciudad y campo, Lima y provincia, distintas clases sociales, pero predominantemente las clases tradicionales del Callejón de Huaylas que han llegado a su extinción y total deca-

dencia como grupo y como ideologóa, paralelamente a sus homólogas de Lima. En todas mis novelas están presentes fuerzas que por siempre han obstaculizado nuestra evolución: el poder y la violencia; elementos estos que ningún lector es capaz de ver, o si la ven las disimulan, debido a una ceguera intelectual prejuciciada por muchos conceptos tenidos como verdades irrebatibles. Se ve la cancelación definitiva de las castas tradicionales de provincia, el impacto de lo moderno que al golpear remite al pasado, como salvación. Se muestra el nuevo entretejimiento cultural, el Perú que se está formando, que está en plena ebullición. Diría que todo lo que he escrito como novela, lleva el sello de la decadencia de las viejas ciudades andinas de Ancash; por tanto mi novelística no es propiamente indigenista ni neoindigenista, cosa que ha alarmado y alarma a la gente que vive pensando en el pasado, porque para ellos yo debía escribir, como andino, es decir presentar al indio tradicional, a nadie más, o sea una realidad que ha cambiado, que hoy ya no es. Hoy, en mi región este tipo de indio no existe; hoy el indio es el comerciante, el que controla el transporte, es funcionario, alcalde, catedrático, doctor y general, congresista y ministro. Yo pienso, por eso, que la andinidad no hay que buscarla en un mundo erradamente pensado como terso y homogéneo, o en el trauma de la conquista, en el paisaje, en lo pintoresco, en el modo de vivir en el mito. La andinidad, el espíritu andino hay que buscarlos en la cultura. La cultura contiene todo; por eso el escritor de hoy tiene que ser muy observador, estudioso, tiene que estar saturado de los estudios culturales, a los que nos obliga la realidad actual cruzada por la modernidad y posmodernidad, la interculturalidad, el multiculturalismo y la hibridez. El mundo está viviendo un proceso que está poniendo a prueba los viejos y nuevos cimientos culturales; no en vano están ahí, las especulaciones de Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacque Lacan, etc. Hoy, debido a la modernidad y posmodernidad, como dice García Canclini, en América hay la opción para decidirse por Macondo o la macdonalización. Naturalmente, desde mi punto de vista, tenemos que elegir una definición que nos lleve a nosotros mismos, pero renovados. Pues, hoy, Macondo es ya una nostalgia, ya pasó, y macdonalizarse es cerrar nuestra vida y nuestro mundo a un futuro que tiene que pertenecernos. No cerremos nuestra mirada y mente al viaje del sur pobre al norte rico, para aprender la sofistificación de su teconología y de su cultura para luego fabricar la herramienta con la que tenemos que resistir y labrar nuestro futuro. l

Solo tengo mis palabras para enfrentar al mundo Marta Torres / Chile / Universidad de Adelaida, Australia 1. ¿QUIÉN ES MARCOS YAURI? ES DECIR, ¿CÓMO SE DEFINE A SÍ MISMO? Es un sujeto que no tiene sino sus palabras para enfrentar el mundo. Esto no quiere decir que ignore la realidad. Lo que sucede es que él comprende que la solución de los problemas del mundo no se hace viable por cuanto hay poderes que se oponen. Sabe perfectamente que hoy la humanidad toda sufre los efectos de dos grandes traumas: el fracaso de la ciencia que nos prometió un mundo mejor; y el otro, la caída de la vanguardia utópica, que hizo lo mismo. El reinado del mundo unipolar, con su consiguiente egoísmo e intolerancia, ha puesto a la humanidad al borde del precipicio. Ante este mundo en cuyos cielos se están acumulando inmensos nubarrones, que desencadenarán tempestades a un corto o largo plazo –pues nadie puede calcula–, Marcos Yauri está sorprendido de que no se haya iniciado una cruzada por la tranquilidad, la paz y un poco de bienestar.

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Marco Yauri conversa con Edgardo Rivera Martínez.

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31 Indigenismo y Neoindigenismo no entiende las novelas que dan cuenta de la nueva realidad de los Andes, y los extranjeros la alientan, porque creen que allí está el mundo del buen salvaje, que debe preservarse como reservas para el disfrute de los visitantes de las metrópolis internacionales que buscan combatir el estrés a través del turismo. El indígena para Marcos Yauri significa muchas cosas. En primer término ese mundo es el repositorio de la cultura nativa que vive casi en una condición clandestina; representa la otra cultura y la otra historia, es decir las no oficiales. Por otra parte, es la fuerza que está dando vigor a la sociedad actual. Su ingenio, su sentido práctico, su capacidad socializadora, constituyen un capital valioso para que el Perú venza su subdesarrollo. Solo que las políticas actuales son ciegas y no son capaces de encauzar ese enorme vigor. En lugar de enseñarle a superar la pobreza, traban su etnodesarrollo con una política asistencialista que ha tornado en ociosos a grandes sectores de indígenas que han perdido el amor a la tierra y quizás al trabajo.

OTRAS OPINIONES ASÍ QUE PASEN LOS AÑOS

EN OTOÑO, DESPUÉS DE MIL AÑOS En otoño, después de mil años es quizás la obra latinoamericana que más se acerca a la cosmovisión de la última novela de Arguedas: El zorro de arriba y el zorro de abajo, da forma a un presente preñado de fracasos, y aunque no consigue rebasar el entresijo de la práctica, nos brinda una imagen purificada en sus principios”. (Postfacio de la edición húngara del crítico Lászlo Scholz, traducido por Janos Hermann (1994, pp. 13-16) MAÑANA VOLVERÉ “Mañana Volveré”, ambientada en los años setenta pero haciendo revivir épocas anteriores merced a un hábil empleo de la temporalidad, cuenta la vida de Raúl, oriundo de Huarás, en esta enorme ciudad , caótica, multitudinaria que es la Lima moderna. El novelista se vale de técnicas sofisticadas, como la del contrapunto Lima/Sierra que le permite abarcar diferentes espacios significativos: el de la “patria chica” del protagonista y el de la capital, repulsivo a la vez atractivo y deslumbrante. Novela total, bastante ambiciosa, Mañana Volveré ofrece un amplio fresco de personajes de la recomposición social del Perú de la segunda mitad del siglo XX. Más allá de la nostalgia que siente Raúl por Huarás, su Huarás natal, destruido por el cataclismo del 70 –acontecimiento que funciona como una verdadera línea de ruptura en la obra de M. Yauri-, domina la esperanza. El Huarás que vuelve a renacer y al cual retorna Raúl –como Ulises a Itaca-, al concluir la novela, es el símbolo de la capacidaf regeneradora del país entero”. FRANÇOiSE AUBÉS. Universidad de París III “La Sorbonne”, Nouvelle

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“Ese ómnibus en donde viajan los personajes es una especie de túnel del tiempo a través del cual el individuo se interna en él mismo. El conductor representa la estructura caduca del país y sus ocupantes ya no pueden dar vitalidad a la época actual, de ahí la muerte de la mayoría. El enfrentamiento del tiempo y de la hisitoria tiene en esta brillante novela arquetipos que pretenden cubrir todo el abanico humano y social de la clase media. El canoso representa el tiempo mítico encadenado al pasado, a su casta, la enfermera simboliza la orfandad anónima y desencantada; los personajes pares: la madre y su hija y los jóvenes esposos –estratégicamente unidos como si fuesen cada uno una sola personarepresentan al amor como enfrentamiento a la vida, en el primer caso; en el segundo, el amor aparece como respuesta al miedo, a la soledad. Los esposos son de clase media típicamente limeña. Al lado de estos personajes está el historiador, contador de historias falsas dentro de un tiempo que también deviene falso: este representa la forma cómo se ha escrito y se viene escribiendo los acontecimientos con olvidos y omisiones, no porque los acontecimientos no hayan sido valiosos sino por la complejidad de los mismos y los prejuicios e intereses de toda clase. La dama bella y elegante, sería el barniz que cubre a la tragedia para darle visos de felicidad. Por último el estudiante y el escritor, el primero hijo de un médico que “sueña” con la transformación del país. El escritor de clase media ha accedido a una clase alta y se ha casado con una dama limeña que en todo gobierno tuvo parientes diplomáticos, ministros y parlamentarios, simbólicamente teme a la historia y por eso apunta a una realidad distinta en el futuro. Estos dos son los que se salvan de la catástrofe. Novela entrecortada como la misma historia, azarosa, emotiva, trágica, reproduce la imposibilidad de discurrir sin tropiezos y la posibilidad, sin embargo, de componer un nuevo proceso a través de una lectura que unifique sus aristas y nos compromete con el futuro que aún tengamos que leer. Instaura el nuevo significado de la historia con fuerza reveladora que Heidegger daba para la poesía. Ahí está su valor real y humano”. MANUEL PANTIGOSO (UNMSM) “El tiempo trazado dramáticamente por la historia” Crónica Cultural, Lima 26 de setiembre de 1985. pp I-II (Fragmento). l

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3. ¿DE QUÉ MANERA LA COSMOGONÍA INDÍGENA HA INFLUIDO EN SU VIDA? Como todo individuo que pertenece a un país con un pasado colonial, yo siento que estoy ante el deber de rescatar, en lo posible, no solo la cosmogonía indígena, sino todo lo que es su cultura. Claro, esta labor es inmensa y que una sola persona pueda asumirla es imposible. Pasa entonces que me he convertido en un intelectual que trata de aproximarse a la cultura nativa a través de una labor de investigación. Una parte de mi obra se ha encaminado, por ejemplo, al rescate y estudio de la literatura oral quechua de mi zona; producto de esa labor es la publicación de obras etnológicas y otras donde antropología, historia, etnohistoria y literatura confluyen creando un aparato multidisciplinario. Sin que lo sospechara, esta vertiente de mi trabajo ha rebasado mi país, y estudiosos europeos buscan leer mis libros. Actualmente, con el apoyo de la Universidad Ricardo Palma, donde enseño Historia de la Civilización, estoy realizando un trabajo cuya finalidad es descubrir los significados ocultos de los mitos andinos y los textos que esconden, en un espacio que llamo el mundo nómada, porque por allí los textos orales viajan reciclándose, cambiando infinitamente de ropaje, pero no de contenido e intenciones. 4. ¿QUÉ ELEMENTOS O FENÓMENOS DE LA NATURALEZA LE INSPIRAN PARA ESCRIBIR? De manera innata soy sensible a la naturaleza. Mi vida en Lima hace que de modo permanente evoque extrañando mis montañas y campiñas. La contaminación que le está inflingiendo el turismo, causando el deterioro de los heleros y llenando de impurezas a las tierras y aguas, me llena de rabia. Pero nada puedo hacer, porque el poder del dinero todo lo destruye. El peligro es que los países latinoamericanos, del tercer mundo, se están macdonalizando, o como algunos analistan dicen que el ancho mundo no occidental se está occidentoxicando 5. ¿DE QUÉ TRATA SU ÚLTIMA NOVELA? ¿QUÉ ROL JUEGA LA NATURALEZA EN ELLA? “Tiempo de Amar. Tiempo de morir” transcurre entre Lima y una pequeña ciudad de la provincia, Recuay. Es una novela corta, de apenas 185 pp. Es la historia de una familia de la alta clase media del pasado que se enriquece con el comercio. Sus últimos descendientes se desenvuelven dentro de los años trágicos de la guerra interna desatada por Sendero Luminoso, llamado también terrorismo. Concluye con la muerte, a manos del ejército, del último vástago que acude a Recuay urgido por los problemas de la herencia. Este joven que se refugia para escribir una novela en una finca rural, con una casa ruinosa, sorpresivamente e impelida por las fuerzas ocultas del destino recibe la visita de una joven que es una parienta desconocida. En el instante en que los dos jóvenes sueñan con que han encontrado el amor, en la noche, irrumpe un pelotón que los ametralla. La trama va del pasado al presente y viceversa, descubriendo secretos, codicias, esperas de un amor que no llegó, y de un insospechado y misterioso amor incestuoso. En Recuay discurre un río, que va corroyendo al pueblo con sus aguas que se han tornado venenosas por los desechos que una mina de una transnacional arroja impunemente; en esas corrientes turbulentas también muere el fundador de la riqueza de la familia, un misterioso individuo que aceptó el reto de unos jóvenes, de quién atravesaba el río a caballo, en una madrugada de un marzo de lluvias salvajes. 5. ¿EXISTE OTRA OBRA EN MENTE O YA EMPEZADA? Aún no. Pero me visitan muchas a las que no sé si les encontraré una forma. Lamentablemente mi vida oscilante entre problemas no me da sosiego; la ardua tarea diaria para ganarme el pan, a la que se suman la nostalgia por mi patria lejana, perdida y sola –como han dicho José Camilo Cela y García Lorca, al referirse a Córdoba, la española–, el vacío dejado por mis padres muertos, a veces me destruyen. Esta vez he regresado a Lima, cargado de tempestades. He visto más hondamente la catástrofe que la ausencia de mis padres ha causado en mí y en mi familia. 6. A SU JUICIO, ¿CUÁL DE SUS OBRAS ES SU FAVORITA? ¿CUÁL ES LA MÁS LOGRADA? Prefiero callar. A todas las amo. Si tuviera tiempo, a todas las leería una tras otra; pero esto no puede ocurrir por el tiempo que se me escurre. Las he leído y releído mientras las escribía y mientras corregía las pruebas durante su impresión; pero una vez salidas de las prensas no las he vuelto a leer. ¡Las extraño con doloroso amor! l

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ninguna de mis novelas está estremecida por un lenguaje agresivo y estridente, así como tampoco por escenas truculentas, como muchos críticos hubieran querido y aún quieren que escriba. Palpitan la desterritorialización y reterritorialización, en una prosa rizomática sin fin. Por ejemplo, en “Mañana volveré”, “El hombre de la gabardina”, “Eurídice,” se muestra el nuevo entretejimiento social y cultural. Los protagonistas pertenecen a distintos estratos sociales: las altas, pequeñas y bajas clases medias; los espacios marginales y populares; hay un contrapunto entre Lima y la provincia, entre el pasado que se fue y el presente que cada vez más se moderniza. Dentro de la realidad de un país que va camino de su identidad aún no estabilizada, lo indígena suena a un pasado lleno de tensiones, desigualdades, discriminacion y racismo. Hoy todos le temen a la palabra “Indigenismo”, aun al “Neoindigenismo”, las usan los reaccionarios y aquellos que aún sueñan con un Perú antiguo, inmune a los cambios veloces de este mundo moderno, globalizado, donde la autopista del internet señorea. Esta vieja tendencia pasadista y aún regresiva de

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Sara Joffré EL TEATRO COMO BANDERA Actriz, directora y crítica de teatro, dramaturga, introductora de Brecht en la escena nacional, impulsadora de seminarios, festivales y encuentros nacionales y universitarios de teatro, luchadora social desde y fuera de las tablas... Sara Joffré -orgullosa de ser chalaca- es, indiscutiblemente, la gran forjadora del teatro peruano moderno. Su trayectoria abarca casi cuarenta años y representa la voz viva no solo del teatro actual sino de la historia cercana de nuestro arte y nuestra cultura. -Para ti, quien de lejos eres la más reconocida dramaturga del Perú, ¿la dramaturgia necesita todavía de la palabra escrita? ¿La dramaturgia clásica, tal como la conociste, no es ya una especie en extinción? -Para empezar... eso de ser la primera... ¿tal vez porque soy la más vieja? Creo que lo que pasa es que todos estos géneros de producción de una pieza, y la obra misma como puesta en escena, vienen a ser un poco como la idea nietzscheana de “el eterno retorno”. Nietzsche, en ese libro maravilloso que es El nacimiento de la tragedia, cuenta que el teatro no se inició como literatura escrita, más bien empezó sin texto escrito, sino con los cantos y los bailes. Era pura expresión física. Y, de repente, surgen los poetas. Y la necesidad de agregar ya un texto. Y ese es un proceso continuo de volver y revolver. ¿Extinción de la dramaturgia escrita? Leyendo carteleras de Chile, Brasil, Argentina o Nueva York, plazas teatrales más a la mano y mayores que la nuestra, ves allí que hay tanto un teatro puramente físico, de clown, performance y también hay cosas totalmente textuales y actuales. -En tu larga trayectoria has visto el desenvolvimiento del teatro peruano, de cómo en los años setenta se gestó un teatro colectivo de

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fuerte impronta popular hasta que veinte años después la práctica teatral devino en iniciativas predominantemente individualistas. ¿Fue el teatro popular una empresa abocada al fracaso, un canto al vacío? ¿O, sin que lo veamos, ese teatro popular ahí está? -Yo creo que hay de todo. Lo que se hizo antes no solo fue lo de los años setenta. Hablemos de mucho antes: Manuel A. Segura, en su época era un crítico de su realidad. Y Felipe Pardo y Aliaga, también. Lo que estuvo abocado al fracaso no fue el teatro popular sino que en el teatro también se cuela mucho inútil y mucho fanfarrón. Gente que aprovecha ese espacio para dárselas de cacique, paladín y líder de supuestos movimientos artísticos. Pero como todo tiene un límite, a la larga eso fue lo que terminó. Él o los caciques terminan envejeciendo o yéndose, sintiéndose incomprendidos, mientras que la verdadera gente de teatro sigue haciendo lo suyo, pese a penalidades o silencios. Pongamos como ejemplo la Muestra de Teatro Peruano, que en su momento tuvo el valor de afirmar en primer lugar que sí existía un teatro peruano (1974 en adelante), salió del Callao y se expandió por la república. En aquel entonces la iniciaron 8 grupos locales. Ahora ya no puede seguir

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siendo la misma. Ahora hay cuando menos 8 grupos por cada barrio, asentamiento, distrito. La gente crea sus propios festivales, encuentros, y hasta hay algunos porfiados que les sigue gustando el nombre Muestra. -¿Qué balance puedes hacer de la creación colectiva en el Perú, en el pasado tan de moda? -El término ‘creación colectiva’ da bastante temor usarlo, porque con ese nombre se ha hecho bastante abuso. Se ha aburrido y desconcertado al público. Era en muchos casos una payasada, no era ni creación colectiva ni nada. No se puede negar que en algunos casos sí fue efectiva y contribuyó a un desarrollo más liberal del teatro. Para mí la mejor creación colectiva (el teatro siempre es una ‘creación colectiva’) es una obra bien dirigida en la que el director permite a sus actores expresarse más o menos independientemente dentro de su negocio que es la actuación. -También eres considerada como una gran estudiosa de la obra de Bertold Brecht. En estos momentos, caído el Muro de Berlín y sumidos en la postmodernidad, es una moneda común decir que Brecht como dramaturgia, como ideología y hasta como filosofía del teatro está caduco y ya no tiene nada que decirnos. Que

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sacabas los recursos para sacar esos volúmenes que ahora son libros de culto? -Flaco, para todo en esta vida lo que se necesitan son ganas. Ese impulso del ser humano que a veces se desperdicia en vicios o equívocos, ¿por qué nos lo negamos cuando hacemos algo que nos parece correcto? Propóntelo y lo haces. Buscas el financiamiento como hacen los ambulantes, los informales. La gente se agencia para lo que quiere verdaderamente. En vez de esperar que el dinero se lo dé el gobierno o su abuelita. Y si te unes con cinco o más personas que por lo menos te respalden, se saca el proyecto adelante. Con gusto. Y con entusiasmo. “Unidos siempre unidos”, frases que ahora nos parecen chistosas pero que no lo son tanto. Son muy verdaderas, siempre. l

SE ADMINISTRA JUSTICIA (extracto)

Sara Joffré mide la temperatura al teatro peruano y con colegas (bien pintados) de las tablas. g

publicarle”. No podemos aquí ponernos a hablar de márketing, pero hay bastante de eso también... Vas a ver cuántos críticos -y hasta buenos- van a surgir si alguien empiece a pagar por eso. En el mundo los críticos “son” a pesar de todo. Y forman parte del movimiento teatral. Siempre, al indagar, te encontrarás con que son una fauna no muy querida pero indudablemente necesaria. En cuanto a la especialización, como en todo oficio, la mejor escuela es la práctica acompañada de un respeto por la investigación. El bachillerato de Arte en San Marcos creo que es el único en el país que te da el carácter de “crítico”. Yo tengo ese bachillerato y puedo decir que en lo que respecta al teatro he podido comprobar que ese título no te capacita ciertamente para hacer crítica teatral. Vale decir que tengo todo: la experiencia en teatro; la oportunidad de haber criticado públicamente por escrito y el título académico, pero ¿todo esto me califica como crítica? Dejemos esa pregunta a resolver por mis colegas de teatro que son los únicos con derecho a hacer la crítica de la crítica. -Reflexionando sobre tu trayectoria, ¿qué ha significado y significa ser mujer de teatro en el Perú? -Mira, en principio yo no he sido “mujer”. Esos son términos que usaba la clase media más huachafa. Yo pertenecí a un estrato social pobre, nosotros de tan pobres que éramos ni siquiera teníamos parientes. Con esa prosapia, ¿qué vale saber eso de mujer, señorita o señora? Nosotras éramos cinco mujeres, tuvimos que sobrevivir y no hubo sitio para ser mujer, hombre, gato o perro. Eramos simplemente gente. Seres humanos. Y sigo sintiendo igual a este respecto. -Algo aparte para finalizar. Antes de la entrevista hojeé ejemplares de esa famosa colección de teatro peruano que editabas en el colectivo Homero Teatro de Grillos (ocho tomos o más) durante la década de los ochenta. ¿Cómo fue posible esa iniciativa? ¿De dónde

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HOMBRE : ¿Cuántas gallinas tienes ? MUJER : (Recelando) No muchas. HOMBRE : ¿Y en qué trabajaba tu marido? MUJER : En la hacienda pues. HOMBRE : ¿Mucho tiempo? MUJER : Bastante HOMBRE : ¿Te dieron algo? MUJER : ¿Quiénes? HOMBRE : Los de la hacienda cuando se murió. MUJER : Algo...se gastó en el entierro todo. HOMBRE : Entonces no tienes ni gallinas, ni plata. ¿Y con qué quieres reclamar? (SILENCIO) Para iniciar un juicio se necesita plata hijita, de qué crees tú que va a vivir la gente que lo va a traer al sinvergüenza para que se case con tu hija? ¡Ah ! (..........................) MUJER : Sabrá que fui donde mi comadre y le conté lo que Ud. dijo. HOMBRE : ¿Y? MUJER : Y dice que así es pues. HOMBRE : ¿Y? MUJER : Y que vendiera unas cuántas gallinas y viniera a verlo. HOMBRE : ¿Y? MUJER : Y aquí le tengo 50 soles para Ud. HOMBRE : Un momento. Cuida lo que dices. Que no se te pase por la cabeza que son para mí, estos 50 soles son para papel sellado, timbres y otros, estos cincuenta soles oro son para la Administración de la Justicia, para que empiece a ponerse en marcha la ley. MUJER : Muy bien, entonces aquí le doy los 50 soles para la ley. HOMBRE : Pero no creerás que con 50 soles vas a tener toda la ley. La ley es muy grande. MUJER : ¿Y cuánto costará tener toda la ley completa? (......) Sara Joffré, 1969.

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es ya cosa del pasado. ¿Tú que opinas de esta aseveración? -¿Cosa del pasado? Bueno, como anécdota te diré que Brecht está tan presente que hasta hay un muy buen colegio que se llama Bertolt Brecht. Bueno, yendo a tu pregunta concretamente te diré que, dentro y fuera del Perú, para mucha gente de teatro Brecht no ha existido nunca ni existe, pero para muchos otros está vigentísimo y continúa siendo una fuente de conocimientos. Un ejemplo: Tony Kushner, el autor de Ángeles en América y uno de los más respetables hombres de teatro de EEUU, se considera un seguidor de Brecht. Bertolt Brecht tuvo una pegada que trascendió aun en gente que ni siquiera lo había leído ni visto sus puestas, una especie de ósmosis teatral. Ese teatro que exigía una comunicación con el público. En La compra de latón -una obra sobre sus planteamientos teóricos, escrita a manera de diálogos y que se suele representar en el teatro- Brecht pone en claro mucho de lo que me preguntas. Por mi parte es innegable que creo que especialmente en nuestra América Brecht sigue siendo útil y mucho. Justamente después de 3 acontecimientos tan tremendos como las dos torres, Bagdad y el tsunami tan atroz que ha vuelto a recordarnos que no podemos esconder nuestros errores bajo el agua. -¿Crees Brecht tiene todavía algo que decir a los peruanos? -Depende de si el peruano que interprete Brecht quiere decir y oír algo. -Además de tu nombradía como dramaturga y estudiosa de Brecht, también eres conocida por tu trayectoria en teatro infantil. En el mundo de hoy yo creo que los niños son otros, yo soy de los que creo que los niños han cambiado bastante, crecen más rápido, tienen otras formas de ocio. ¿El teatro infantil todavía tiene sitio para los niños o debe dejar paso ya a otras formas de entretenimiento y educación, sea la Tv o la pangea multimedia? -Yo soy más ‘mala’ que tú en este asunto. La palabra ‘teatro infantil’ me revuelve el estómago. El teatro es uno, no hay ni infantil ni adulto. Cualquier teatro un niño lo aprecia si el discurso está más o menos claro. Si un niño no se aburre, tampoco se aburre un grande. ¿Sabes? Los padres son los que hacen el gran teatro para los niños en la vida cotidiana. Si los niños en la casa ven que sus padres riñen, se tiran de los pelos o se dicen la vela verde, ¿qué les puede impactar el teatro del hada y la brujita? Eso para ellos ya será una payasada completa. Mientras el teatro vaya de la mano con la vida, los niños lo siguen. Son bien vivos. Se dan cuentan cuando una cosa es mentira y sin necesidad que se las expliquen. Los niños reciben lo que los adultos les damos. ¿Conoce alguien otra alternativa? -¿Y la crítica teatral? Durante muchos años se ha dicho que en el Perú no existió crítica teatral sino algunos buenos críticos teatrales. ¿Podemos decir ahora que sí existe ya una auténtica crítica teatral? -Yo escribí siete años en El Comercio, escribí porque me pagaban. Me parecía regio dar mi opinión y que me la paguen. Actualmente, los periódicos no quieren pagar. Pero todo eso no determina la calidad de la crítica. Hay tanta gente muy ilustrada y sin empleo rentable que ya me dijo alguien : “y fíjate que no le cobro nada por

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Félix Huamán Cabrera

UN NARRADOR FUERA DE SERIE Fue una pequeña candela que iluminaba nuestras letras en tiempos de la guerra interna. Y cuando todo el mundo calló, cuando cundió el desánimo y la amnesia colectiva, Félix Huamán Cabrera fue uno de los pocos escritores que se atrevió a escribir sobre el salvajismo de las FFAA y la dolorosa agonía del campesinado peruano. Su narrativa es un testimonio histórico vital y un inolvidable canto a la memoria. Textos de Javier Garvich / Lima ¿Qué escritores influyeron en tu narrativa? Arguedas y Juan Rulfo, para qué lo voy a negar. Y luego Eleodoro Vargas Vicuña. Eso en cuanto narración. Y esta narración luego está enriquecida por la poesía de César Vallejo. En cuanto a técnica -el diálogo, la conversación, la lectura- tengo a Carlos E. Zavaleta y Manuel Scorza. En tu trayectoria es muy importante tu paso por las universidades: la Católica, San Marcos, la del Centro, La Cantuta. ¿Podrías señalar, a la manera de Gorki , qué te han dado y qué te han quitado cada una de ellas? Me dieron, más que me quitaron. La Católica me formó, porque allá se leía y se estudiaba mucho. Fíjese que yo venía de Canta y en esa universidad venían de los mejores colegios del Perú. Pero no me amilané. Tuve que amanecerme estudiando casi a diario. Allí estuve con buena parte de la gente del sesenta: Marco Martos, Julio Ortega, Clemencio Díaz, Leonidas Zevallos, Carlos Degregori. Luego pasó a San Marcos. Que fue otra experiencia porque la Católica tenía sus ideologías y sus modelos (allá campeaban Borges, Eielson, Octavio Paz, Sologuren). Y en San Marcos, nos encontramos otra vez con Arguedas, Mariátegui, Vallejo. Fui colega de Gregorio Martínez, de Miguel Gutiérrez, de Manuel Velázquez, de Hildebrando Pérez, de Escajadillo... Eso me dio más fuerza a lo mío. Luego fue Huancayo -adonde fui casi por accidente porque mi destino era Huamanga- y allí conocí a Sibyla Arredondo -la viuda de Arguedas-, una mujer muy

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culta. Y a Manuel Baquerizo , que era un erudito de primera calidad. Y a mi amigo Carlos Villanes, quien ahora está en España. También a Alejandro Espejo, un muchacho de gran calidad, fallecido prematuramente. Y además te puedo citar a Waldemar Espinoza o a Edgardo Rivera Martínez. En Huancayo con todos ellos hicimos actividades culturales junto a pintores, escultores, historiadores. Fue una reafirmación del Perú profundo. Un amor por lo nuestro que en Lima casi no existía. Y, claro, la influencia del marxismo como ideología y como praxis. Allí ya me metí en política y empezamos a trabajar con los mineros, con los campesinos, con los maestros. Fue la época más hermosa y más terrible de mi vida. ¿Terrible? ¿Por qué? Aguantamos la agresión de la dictadura de Morales Bermúdez, en esos años la tiranía fue tremenda. Nos perseguían por todos lados. Y en los ochenta, si me quedaba allá... ¿Y La Cantuta? Se convierte en el eje histórico universitario durante años, y yo he vivido en la época de más hervor. Hervor en cuanto debate no solo político sino también literario. Lo que yo había recibido en Huancayo se reafirma en La Cantuta. Ahora yo tengo que otorgar y dar. Viví en relación casi directa con el suspenso, la desesperación, las desapariciones, la muerte. Yo veía como a mis alumnos los perseguían, los mataban, los desaparecían. Todos estábamos fichados en listas negras. ¿Y ahora, a la distancia, qué balance puedes darnos sobre la literatura peruana en estos últimos veinticinco años?

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Los años ochenta, para nosotros como para los que lo vivieron cien años antes, tuvieron una huella fundamental. 1880 fue el año de la guerra del Pacífico y tuvieron que pasar cerca de treinta a cuarenta años de resarcimiento para que arribaran Manuel González Prada, Mariátegui y Vallejo. 1980 fue la época de la subversión y su sanguinaria represión. Ahora bien, quienes en los setenta crearon toda una literatura social y de esperanza se meten debajo de la cama en la década siguiente. Y surgen dos clases de poesía: poesía femenina, de reivindicación más individual que sexual, y la poesía popular cantada -Falconí, Dolorier, Humala- de testimonio y protesta. ¿Y en narrativa? Todo el mundo se calla la boca. Eso es lo que pasa. Ya no hay literario como testimonio vivo de lo que sucedía. En 1989 escribo Candela quema luceros, que habla claramente de aquellos días tremendos y recibo cualquier cantidad de acusaciones y calumnias; tuve que estar incluso un poco escondido en esa época. Lucho Nieto también, desde su punto de vista, escribe sobre lo que pasa. En esos años se discute en La Cantuta acerca del legado de la generación del 50 y Miguel Gutiérrez publica su famoso estudio sobre el tema. Uno esperaba que dicha generación desarrollara aun más la herencia de la generación anterior, de Mariátegui y Vallejo... pero terminan cayendo en dogmatismos, se parcializan, se dividen en grupúsculos, soñando con un Perú utópico. Y fracasan en sus proyectos. Y los únicos que al final acapararon todo el movimiento social y cultural

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35 Potencialidades y límites DE UNA NARRATIVA arguediana

fueron los militantes de Sendero Luminoso. Esas fueron las consecuencias. Has escrito siete novelas. ¿Sientes que, como dicta esa célebre sentencia, tú como todo escritor has terminado escribiendo el mismo libro? ¿Qué es lo que siempre persigues cuando escribes? Sí pues, al final he escrito una sola novela. Pero esa sola novela termina siendo una expresión de tu conciencia (individual y social). Yo respondo a mi realidad, yo no he querido nunca desarraigarme de lo que es mi patria y de lo que soy yo. Mis fuentes son campesinas, recibí la herencia de mi padre que fue un campesino letrado y líder sindical, primero del Apra y luego del MIR. Y está mi tierra: por eso yo suelo escribir sobre el sembrío, la chacra, el paisaje. Y yo leía a Arguedas, a Ciro Alegría, a Jorge Icaza. Cuando gano los Juegos Florales en la Universidad Católica, lo hago con un cuento andino. Reflejo mi realidad en todo nivel, siempre he hecho eso. Hablando de la cultura andina. Hoy se discute mucho su peso real en nuestra sociedad. Para muchos la idea es que lo andino se va diluyendo en la dinámica del mestizaje, otros lo ven como una poderosa civilización que se renueva continuamente frente a los nuevos espacios y sujetos que aparecen. ¿Tú qué futuro le ves a la cultura andina? La definición del Perú a nivel cultural es fundamentalmente la Cultura Andina. Ha tenido sus raíces, tiene su presente y su futuro. Tiene sus principios, su práctica material y espiritual. Y nos referimos básicamente al plano del trabajo, que en el Perú es el del trabajo solidario, que no ha desaparecido y no creo que lo haga: la minka y el ayni, esas son las fuentes de la cultura andina. Fue la causa de todo nuestro pasado y sigue proyectándose al futuro. La gente que ha poblado Lima en estos años es andina, Lima es andina. Pero no en el sentido de andino como algo del pasado, sino andino que responde al reto del futuro. Los andinos ahora son ingenieros, doctores, catedráticos. Todos respondiendo a la globalización. En La Cantuta el 90% son andinos, pero con nuevas propuestas educativas y de investigación. Y en la UNI o en San Marcos, exactamente igual. La cultura andina no hay que verla con los ojos de Vargas Llosa que la reduce a una utopía arcaica, sino como expresión del hombre a nivel de creatividad , de valores, de ideología, de ciencia. Y en toda Latinoamérica el país que tiene mejor perfil cultural y de identidad es el Perú. ¿Qué futuro le ves, entonces, a la literatura peruana? Todavía estamos en una época de mucha encrucijada. Es verdad que nuestro país está bajo el peso de muchas lacras (narcotráfico, corrupción, violación de derechos humanos, el egoísmo, la evasión), pero nuestra patria también tiene toda una reafirmación y para verlo hay que irse a Puno, a Cusco, a Apurímac, a Huancayo, donde la gente se reafirma en su país. Mientras que por aquí en Lima la gente sueña con irse a Miami o a España. Allí la literatura tiene toda una fuerza en tanto testimonie creativamente lo que nosotros somos y renovando todo un lenguaje maravilloso, que es un castellano peruano, infuenciado por la herencia nativa y que refleja nuestra idiosincrasia y nuestra personalidad. Que fue el lenguaje de Arguedas y ahora toma cuerpo en Zein Zorrilla, Paravicino, Cloud, Cárdich, Padilla. Toda una corriente de narradores con mucha fuerza aunque sin salida. Pero paciencia, ya se harán conocidos afuera. Y en ese futuro, ¿cuáles son sus planes? ¿Una nueva novela? Sí, estoy trabajando una novela basada en todo el valle del Mantaro. Junín es capital dentro de las dinámicas migratorias del Perú, incluso a nivel internacional. Y esos migrantes, en el fondo, no han olvidado su herencia. l

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Félix Huamán nunca ha olvidado ni olvidará su deuda y tributo para con José María Arguedas. Las influencias de éste sobre aquel son inapelables...y esperanzadoras. Frente al discurso oficial de arqueologizar a Arguedas y convertir su narrativa en un testimonio fosilizado, inmóvil como las fotografías de Chambi ; Félix Huamán demuestra que Arguedas, literariamente, todavía está vivo y que su voz, más que un eco pétreo del pasado es un canto evocador que todos podemos silbarlo. La narrativa arguediana -y hago aquí algunas apreciaciones quizás muy aventuradas- se basa en el esplendor de la tierra y sus sujetos. Para Arguedas el Ande es un todo orgánico y vivo, donde las personas, los animales, los bosques, el agua, la luna, los puentes, los juguetes y hasta las más peladas montañas tienen una voz y un sentido. El pasado vive en el presente, el presente se nutre del pasado, el futuro es visto sin miedo ni animosidad. Una narrativa cantada desde el mundo andino mismo, pero con una vocación de universalidad, de demostrar que en esta tierra existen enormes fuerzas creadoras y liberadoras. Con Arguedas se confirmó lo que declamaba González Prada ochenta años antes : Que el verdadero Perú no estaba en las palúdicas élites capitalinas sino en la ingente masa humana que habitaba la cordillera. Si Arguedas se ha convertido en un ícono, en un emblema, en un faro literario para la aplastante mayoría de escritores peruanos es porque ha demostrado la superioridad de una literatura andina y a la vez peruana, propia, sanguínea. Arguedas toca nuestra mente, pero también nuestros corazones. Félix Huamán, posiblemente, encabece ese magma de escritores andinos que hacen de su literatura un continuo homenaje a Arguedas. Siguiendo el camino del Maestro, ellos hablan de las tribulaciones del Perú profundo, dan voz a los campesinos (eternos mudos y totalmente inexistentes en la literatura criolla, desde Vargas Llosa hasta Thays) se enamoran del paisaje y la naturaleza del Ande, ven en el pisonay o en los puquiales motivos de belleza e imaginación, escriben en castellano aunque el quechua sea el gran personaje de la obra. Se inspiran en leyendas prehispánicas, en huaynos y mulizas, miran con otros ojos el país contemporáneo : Han sido los pocos que testimoniaron lo que ha cambiado el campo en este último cuarto de siglo y los se atrevieron a hablar de la violencia política que atrave-

só el Perú, que narraron el sufrimiento y la agonía de millones de compatriotas , quienes sólo eran para la intelectualidad capitalina una mancha marrón e indiferenciada de indios quechuahablantes. Candela quema luceros narra en tono arguediano -y en clave de Rulfo- uno de tantos genocidios cometidos por las Fuerzas Armadas sobre las comunidades campesinas. En las espigas de junio es una interesante interpretación de los vaivenes a los que el campesinado profundo ha estado sometido en los últimos veinte años. Sierpe de hierro y soles de oro es una reconstrucción histórica -pero narrada desde la perspectiva andina- del famoso asalto al Ferrocarril Central en 1916 (y que pide a gritos una película sobre el tema). Noche de Relámpagos continúa la historia que se narró en Candela quema luceros y es la voz de los miles de comuneros que tenían que esconderse en su propia tierra para sobrevivir a la asfixiante ocupación militar que sobrevino luego del genocidio. Pero quizá Arguedas no baste. Ahora nos toca a nosotros desarrollar el camino iniciado por él. Los cambios mundiales y nacionales han de afectar inevitablemente nuestra palabra. ¿Hasta qué punto el reincidir en los tópicos arguedianos invita al agotamiento ? ¿Qué sentido tiene hablar de wajras o pacapacas , cuando el grueso de nuestra juventud no sabe si se refieren a algo animal, vegetal o mineral ? ¿Cómo afirmar y difundir nuestras raíces en una sociedad proclive al cortocircuito y a la amnesia ? ¿Acaso la narrativa arguediana no ha de enfrentar nuevos desafíos ? (y no sólo literarios). Félix Huamán, experimentado profesor universitario, lo sabe. Qantu, flor y tormenta, su última novela -y la mejor de todas, en mi humilde opiniónejemplifica cómo al estilo arguediano del autor, se suman nuevos espacios y sujetos : La universidad, Lima, las nuevas generaciones de migrantes ya establecidos allí, el capital autobiográfico que convoca un rico y complejo pasado cultural...todo eso enriquece la habitual partitura literaria de Félix Huamán. Lo que es una investigación periodística sobre una genocidio en contrapunto con la evocación del autor por su pasado académico, se llega a convertir en una tesis sobre el Perú, su dura realidad y su siempre prometedor futuro. La existencia propia, la vida cotidiana y los aconteceres de la Historia se funden en un discurso común. Desde Arguedas, Félix Huamán ha arribado a la gran modernidad de la literatura latinoamericana. Sí pues, y al final me equivoqué, Arguedas sigue viviendo. l

...Y empezó al mediodía con el respectivo partido de fútbol entre Juventud Lircay y el clásico Lircay Sport. Ahora la marinera matizaba el ambiente mientras los cholos pateaban fuera del arco y grupo tras grupo consumían ingentes cantidades de la espumosa y rubia cerveza, comentaba el locutor desde los micrófonos de la radio Siempre Viva, la Voz del Perú profundo, presente en los principales acontecimientos de la patria chica donde se unen pequeños y grandes, pobres y ricos, profesionales y cachueleros, para festejar la costumbre más antigua de nuestros pueblos, el anccosay, al son de wajras y cornetas entre las peñas y quebradas, en los llanos y parajes se baila y se goza el santiago, por eso ahora vamos a escuchar a la Princesita de Llamaspata, acompañada por el artista rompe cuerda Moshe Wanca....

puede pedir y todo obsequiado. Mira, ahí está el programa con carátula a colores donde aparece el paisaje del terruño bendito -como dice taita Lalo- todo el mundo ha puesto la suya. Salud, primito, por el gusto de encontrarnos y ojalá el próximo año con la bendición de Dios esto vuelva a ser mejor. ¿Cómo que vuelva a ser mejor ? ¡Tiene que ser mejor ! a los lirqueños nadie les gana. Aquí hay platita, para eso se trabaja. Ya embriagados, todo el mundo bailaba a campo abierto. A Néstor también lo abrazaban, nadie se dio cuenta que no era de Lircay, para ese rato ya había olvidado un poco sus pesares, aunque todavía seguía pensando en su familia, pero el ambiente contagiaba y se puso a bailar con Brígida, que no se había perdido ni una sola pieza, saltando con un pie la música de corneta y tinya ; baila que te bailo, huaino, muliza, santiago, marinera, otra vez santiago, esa Vilna Azurín, ese Kilincho Rojas, mi hermano Ronacho, huaylas, estribillo, contrapunto y en todo ¡dale al trago ! levantan los sombreros ¡para qué se quiere la vida, hoy somos, mañana no! l

...A las cuatro o cinco de la tarde la fiesta está que arde. La pachamanca de todos los sabores corre de mano en mano, también los vasos con chichas y licores. Nadie detiene el entusiasmo. Parece que estuviéramos en el mismo Lircay, hermano, ahora el cuye chactado, el puka picante, el mancha pecho, carnero al palo, también arroz con pato, conejo asado. Qué más se

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De ‘QANTU, FLOR Y TORMENTA’ Lima: San Marcos, 2004

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Candela Quema Luceros O el genocidio atípico atemporal Marcel Velázquez / Lima Candela quema luceros (1989, 2002), novela de Félix Huamán Cabrera, está conformado principalmente por un extenso monólogo de un sobreviviente al exterminio de una comunidad campesina por parte del ejército que toma la forma de una narración y una constante interpelación a un narratario desconocido. Este texto recrea mediante la narración y la descripción la trama social de la comunidad de Yawarhuaita y mediante las preguntas lanzadas al viento por el protagonista se revela la brecha entre una comunidad andina y el modelo urbano, criollo y occidental del Estado peruano. La belleza del lenguaje andinizado, la dialéctica entre vivos y muertos y el hábil manejo de las estructuras narrativas modernas convierten a esta novela de los márgenes en una de las piezas capitales del campo literario de las dos últimas décadas. La ausencia de referencias temporales es un acierto porque dota a la historia de una transtemporalidad: la posibilidad de ubicarse en el pasado, el presente o el futuro. La acción central de la novela, un hombre andino desenterrando e interpelando a sus muertos, es una imagen que nos remite a diversos periodos históricos. El epígrafe que menciona las matanzas de Paramarca, Accomarca, Pucayacu y Cayara sitúa el horizonte de la lectura en el conflicto armado interno, pero nada de esto se manifiesta directamente en la estructura de la novela. Candela quema luceros es un título altamente sugerente porque contiene dos significados centrales en el conflicto armado: el /fuego/ y la /luz/. Las interpretaciones pueden multiplicarse, pero los marcos y las líneas de sentido del texto remiten a las siguientes cadenas de oposición: Fuego: abajo, violencia, caos Luz: arriba, armonía, orden Esta novela se inicia con un poema de carácter introductorio en el que el hablante lírico interpela a José María Arguedas. Además del evidente afán de filiación cultural, el texto poético trasunta una intencionalidad política que pretende la deshumanización del sujeto militar, percibido como el intruso que irrumpe en la cultura andina y la agrede. La configuración del otro mediante metáforas como: “fiera”, “sierpe venenosa”, “peste traicionera”, “cuervos”, “maleza”, y las metonimias de “metralla”, “bala”, “botas” para aludir al sujeto militar que irónicamente defiende la Patria y las leyes son las estrategias retóricas para lograr la deshumanización por medio de la animalización y la fragmentación. Los elementos de la Naturaleza (nieve, relámpago, aguacero) se instauran como los ejes originarios del sentido: la fuerza que vencerá a los militares. “Por no llorar he escrito”, aquí el hablante lírico que enuncia el discurso poético se fusiona con los deseos del autor real, quien se autolegitima como un escritor comprometido raigalmente con las víctimas andinas del conflicto. No obstante esta visión maniquea del conflicto, el texto novelístico mismo posee una complejidad y una densidad que supera largamente el panfletario poema. La historia central nos presenta dos conflictos muy diferentes que terminan articulándose. La primera oposición se manifiesta entre Gelacho, abigeo solitario, y la comunidad de Yawarhuita. En un periodo de profundo sequía, Gelacho lleva su ganado al pasto sagrado, lo atrapan, lo golpean y decomisan su ganado. Por ello, busca venganza y decide volar la piedra sagrada. Esta profanación es descrita en función de los dos semas claves del libro: “las lenguas de fuego parece que volaran hacia el cielo en busca de luceros” (121). La comunidad

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atrapa al transgresor y lo conduce a la justicia local, occidental y urbana. Gelacho es un personaje ambiguo: un antihéroe que encarna una voluntad moderna de individualidad y de liberación de normas tradicionales. El segundo conflicto se produce por la colisión de dos semiósferas culturales que no llegan a decodificarse (Quiroz, 2004: 239): las autoridades policiales y judiciales entienden que se ha producido un asesinato y se sienten burlados al constatar que es solo una piedra la que ha sido dinamitada; por ello, arrestan a las autoridades del pueblo. Así las dos historias se cruzan y culminan en un rito de sangre y exterminio que es revelado por la voz del sobreviviente. Las filiaciones ideológicas del mundo representado se manifiestan en el elogio del maestro de secundaria por el discurso del narrador. El maestro como representante del sistema público educativo debería ser un agente de la modernidad y la homogeneidad cultural, pero la mayoría de ellos debido a su alta conciencia política exacerban las expectativas de modernidad que se ven siempre frustradas en esos lugares y alientan el resentimiento contra el Estado y el sistema. Cabe recordar que el maestro de educación secundaria es uno de los principales transmisores y operadores de la ideología marxista en el mundo andino. Yawarhuaita está conformado por cinco pueblos: Lachay, Janto, Bailapampa y Lomaloma. Las autoridades del pueblo acuden a la provincia y reclaman justicia. La justicia oficial no responde, no comprende lo que ha ocurrido. Las autoridades estatales se molestan y encarcelan a los representantes de Yawarhuaita. Se inicia una serie de discurso paródicos que con ironía formalizan la vacuidad de la ideología estatal. Cirilo huye y logra avisar al resto de la población. Todos los poblados acuden rodean el cuartel y la cárcel para liberar a los prisioneros. Los campesinos detonan cohetes en la ciudad y por la mera amenaza de su número consiguen la libertad de los detenidos. Hay un tono épico en todo este segmento narrativo, pero también una serie de indicios que anuncian el desastre inminente. El juez, el fiscal, el subprefecto y el alcalde envían un oficio a las autoridades centrales: “pueblo de Yawarhuita se rebela contra el gobierno” (183), y exigen el envío de refuerzos armados. Los militares serán los emisarios del Estado que no puede comprender las singularidades culturales andinas. Los militares llegarán a la zona de Yawarhuaita como sujetos exterráneos, ajenos a ese mundo; por ello, procederán a matar indiscriminadamente a toda la comunidad sin cuestionarse mayormente lo que hacen. Como sentencia el personaje, “a Yawarhuaita la han convertido en humo negro”. No hay perdón para los asesinos, solo venganza; por ello, el sobreviviente lanza una maldición contra ellos: “una lluvia de fuego los va a volver cenizas, perros”. Nuevamente el desencuentro semiótico entre dos culturas ha culminado en un acto de violencia irracional contra los más débiles. El final de la novela contiene una amenaza soterrada que la filia con El Tungsteno de César Vallejo y es una formalización de un deseo de trastocamiento del orden mediante la violencia: “Pero yo sé que en las cumbres más altas, los runas han encendido una candela que ha de quemar a los luceros” (189). El círculo se cierra y nuevamente el fuego de la violencia amenaza instalarse en nuestras tierras. Toda la novela configura un testimonio de un sobreviviente y su performance es un elemento de

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fijación e inscripción de la memoria colectiva. La performance del personaje Cirilo: interpelar, hacer hablar a los muertos y desenterrarlos físicamente es exponer su historia, devolverles subjetividad. La actuación narrativa de Cirilo es un factor cohesionador del grupo subalterno. Su testimonio es la crónica de un peregrinaje hacia la subjetivación desde un lugar extremo de la desubjetivización. El monólogo de Cirilo y su diálogo con los muertos no solo demuestra las vinculaciones sociales previas al exterminio del pueblo, sino que las vuelve a actualizar y a dotarlas de un nuevo significado: una renovación de identificaciones. El trauma de Cirilo reduce su capacidad para simbolizar la realidad. Sin embargo, la memoria fragmentada y discontinua de Cirilo garantiza la voz e imagen de una colectividad. En oposición, el narrador ofrece una simbolización con pretensiones de totalidad que a veces sucumbe a miradas maniqueas. El sujeto de la enunciación que es el testigo y el sobreviviente se niega a aceptar la realidad hasta que desentierra los cadáveres de su familia. El sujeto vivo está muerto porque su comunidad está destruida, pero mediante su palabra devuelve la vida, otorga densidad psicológica e individualidad a los muertos. La memoria se dispara y reconstruye el tramado/tejido social del pueblo.Cirilo actúa como un mensajero en varios niveles. Dentro de la historia es el que anuncia la comunidad que han detenido a sus autoridades en la provincia, en el plano de la enunciación es un vínculo entre los muertos y los vivos, en el plano del significado global su actuación constituye un vínculo metonímico entre lo ocurrido con la comunidad y lo padecido por el país en los años de la guerra interna. Las huellas orales del texto son evidentes y se manifiestan en los cantos tradicionales agrícolas, poesía lírica y frases populares insertados en la estructura de la novela. El castellano andinizado se observa en construcciones como: “en la misma cárcel lo habían agonizado al Gelacho”. El narrador está fuera de la diégesis, pero predomina en la enunciación la utilización de la segunda persona. Esta vocación dialógica genera una ambivalencia en la posición del enuciatario: ¿a quién le habla Gelacho?, ¿a los muertos, a nadie, a los lectores? o somos los lectores los muertos, los que no actuamos cuando debimos hacerlo. La llegada de los militares y el rodeo del pueblo están narrados con frases breves y fragmentadas que crean una situación de expectativa. La descripción de la matanza cambia el registro: signos de admiración, combinación de frases cortas y breves, ritmo trepidante. Se inserta voces de las víctimas y largas enumeraciones: “La oscuridad es una sombra que corre, pega, ametralla, mata, cae, muere, agoniza, grita” (186). La recuperación de las voces de los sobrevivientes, le fuerza del horror que se niega a ser meramente representado por la palabra y las políticas de la memoria constituyen una acusación contra las imágenes convencionales y los discursos hegemónicos sobre la guerra interna. Esta novela estudiada que forma parte de un corpus muy amplio de textos, revela el peso de la herencia colonial (racismo, prácticas discriminatorias y violencia simbólica contra las comunidades indígenas), pero simultáneamente el anhelo de modernización e inclusión de los sectores andinos en el proyecto moderno. Estas novelas renuevan su compromiso de fortalecer los sentidos sociopolíticos de nuestra comunidad incidiendo en la vertiente andina como eje central de la nacionalidad. Por ello, los autores de estas novelas están excluidos del canon literario tradicional ya que la ciudad letrada sigue privilegiando novelas de temática occidental, urbana y cosmopolita alejadas de los conflictos políticos. Las problemáticas planteadas por las novelas del conflicto armado interno revelan el fracaso de los proyectos nacionales. El discurso indigenista (incorporación de lo andino como vértebra central de la comunidad política peruana) formulado y retomado tantas veces en el siglo XX no se ha convertido en hegemónico y solo ha conseguido una violenta reacción criolla y urbana en el nivel del discurso y de las imágenes. Es paradójico que no haya una narrativa nacional que nos dote de memoria e identidad a todos, mientras que en el orden social la andinización de Lima y de las principales ciudades costeñas es una realidad irrefutable. Quizá la creciente aparición de sujetos culturales migrantes, culturas desterritorializadas, genealogías ficcionales, articulaciones de lo global y lo local sin pasar por lo nacional permitan construir un nuevo horizonte de comprensión para repensar la nación y la memoria en nuestra comunidad. l

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Adolfo Vienrich: Ideología,

nación e indigenismo Gustavo Montoya / [email protected] La biografía de Adolfo Vienrich retrata una trayectoria poco usual en la historia de los intelectuales del Perú. Sobre todo porque se propuso reflexionar sobre la identidad de los peruanos y el problema nacional, y consumó aquel propósito por intermedio de la acción política, su intervención sobre la historia, la delimitación teórica y el horizonte ideológico que su proyecto de vida le exigía. Por ello Vienrich representa uno de los límites a los que llegó su generación en la dramática búsqueda sobre el contenido de la identidad nacional. Su experiencia vital expresa de un modo crudo y por ello mismo desgarrador los desafíos que su época le impuso y la radical actitud que asumió a través de un proyecto de vida ejemplar y que fue brutalmente interrumpido por su suicidio. La generación a la que Vienrich perteneció fue profundamente marcada por los efectos de la derrota del Perú en la guerra del Pacífico y la incertidumbre del proceso político de la república; pero también del prometedor y auspicioso inicio de la República Aristocrática. Una época de importantes cambios en la estructura social expresada, por ejemplo, en el ingreso de las clases medias como nuevos actores políticos. Del inicio de un nuevo ciclo de movimientos sociales con un fuerte carácter regionalista y del crecimiento y modernización del estado. El marco de referencia ideológico, intelectual y académico sobre el que Vienrich irá moldeando su obra es sumamente expresivo para ponderar el calibre de sus proposiciones discursivas y de sus implicancias políticas. Proposiciones discursivas que suponían la subversión del canon literario sobre el que se fundaba un tipo particular de concebir la identidad de los peruanos en aquella época. Este canon sobre el que Gonzalo Espino realiza una notable arqueología literaria, al poner el acento sobre los productores culturales y dejar de lado el auditorio, concebido entonces como una minoría culta, lo que expresaba su carácter urbano y elitista. Más aun si se concibe que la esfera pública y la ciudad letrada de la época eran evidencias de su carácter poco “nacional” en los términos de Vienrich. Nótese además que en ese contexto aún resonaban los ecos de la célebre polémica entre Villarán y Deustua en torno al papel y lugar que el indio debía tener en las propuestas de modernización de la sociedad y del estado. Fueron esos los años en los que para muchos el paradigma del intelectual era aquel que más se acercaba al estereotipo europeo. Sobre este punto baste señalar que los hermanos García Calderón radicados en Francia constituían poderosos referentes para los peruanos. Uno de ellos, Francisco García Calderón, publicaba sus obras en francés y era un destacado líder del grupo de intelectuales de origen latinoamericano establecidos en Europa. Los niveles de alineación a los que llegaron los intelectuales “ilustrados” de la época y que tenían como aspiración, sino instalarse en París, por lo menos pasar

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rirse a Vienrich. ¿Cómo definir a un mestizo en aquella época? ¿Por su apariencia física? ¿Por el grupo social al que pertenece? ¿En términos culturales? ¿En función del origen regional? ¿Por su condición económica? Lo que destaca de la propuesta de Gonzalo Espino es que ahí cuando señala como mestizo a Vienrich se está refiriendo a su obra y su biografía intelectual y política. Y es lo que interesa, el señalamiento de la identidad de un personaje como Vienrich en función de su obra, su militancia política, su horizonte ideológico y la posterior trascendencia que tuvo. Desde este punto de vista las filiaciones esenciales son las que el propio sujeto va construyendo y delimitando por intermedio de un complejo proceso de rupturas y desgarramientos internos. Pero también del gozo y la satisfacción de tener el pensamiento situado y arribar a niveles de autonomía respecto de las circunstancias que su temporalidad le impone. Entonces estamos frente a una propuesta sobre cómo definir la condición del mestizo. Desde este punto de vista, la identidad de un individuo –un intelectual– también puede ser representada por efecto de su programa intelectual, de su interés académico y del objeto de reflexión que elija. Antes de reflexionar sobre la obra de nuestro personaje, conviene señalar algunos datos previos a sus trabajos etnográficos y su participación en la política local de Tarma. Porque fue después de concluir sus estudios en la Facultad de Ciencias de San Marcos que Vienrich decide establecerse en Tarma. Pero esta decisión estuvo en parte condicionada por la repentina muerte de su padre. Hasta entonces Vienrich había destacado notablemente en su disciplina, habiendo publicado artículos de interés científico en las revistas de su época. Antes se había graduado con una tesis sobre el aliso peruano, que muy pronto fue publicado en La Gaceta Científica y sugiriendo su aprovechamiento práctico. Pero existen otras noticias que anteceden a su establecimiento en Tarma. Espino demuestra cómo Vienrich fue un asiduo visitante de los círculos de vanguardia de su época y abiertamente identificado con la prédica y el magisterio de González Prada. Como él, en esas tertulias y otros espacios de sociabilidad, es posible identificar la emergencia de una nueva sensibilidad política que irá incorporando nuevos temas y nuevas orientaciones ideológicas a la agenda del proceso político en curso. En este punto merece ponerse de relieve el hecho que Vienrich formó parte de un importante grupo de intelectuales de origen provinciano y que expresaban un definido radicalismo en torno al sentido que habrían de darle a sus existencias. La lucha en contra del centralismo, la incorporación del indígena como componente central en las reflexiones y debates sobre la cuestión nacional, la democratización de la sociedad y la ampliación de los espacios para la representación política. Y fue sobre este nuevo fondo de sensibilidad social que Adolfo Vienrich

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habría de ir configurando los pilares que luego habrían de orientar su existencia. Retomando la trayectoria de Vienrich, es posible que a la repentina muerte de su padre se sumara lo que él ya venía configurando en su conciencia. La decisión de poner sus capacidades y la formación que tenía al servicio de la redención del indígena. Esta certidumbre tuvo que ser el resultado de un proceso de maduración ideológica, pero también de su opción por llevar hasta sus últimas consecuencias el modo en que comprendía la acción política. Todo esto bajo el paraguas de un horizonte ideológico que se fue gestando en el marco de la propaganda y la agitación primero en el Círculo Literario, y luego en la Unión Nacional, movimiento político que orientado y liderado por el discurso de González Prada logró sensibilizar a diversos personajes que como Vienrich optaron por materializar ese proyecto de sociedad en sus lugares de origen. Habría que indagar de qué manera influenció sobre Vienrich la posterior fragmentación del movimiento político de la Unión Nacional. Y este punto es lo que merece ser destacado para entender el tema de la identidad en Vienrich. ¿Por qué opta por regresar a la ciudad materna y desde allí llevar adelante los imperativos políticos que su militancia le exigía? Esta decisión es la marca y la seña que distingue a nuestro personaje. Aquí se combina un conjunto de particularidades sobre los que interesa detenerse. Es pertinente utilizar una categoría acuñada por Gustavo Gutiérrez: la “opción preferencial por los pobres”. En efecto, la actitud de Vienrich tiene todas las características del término utilizado por Gutiérrez. Más aun si consideramos que nuestro personaje también podría ser considerado ya no como un mestizo –como señala Gonzalo Espino–, sino como criollo. Tanto por su origen social, así como también por el lugar al que correspondía en la estructura estamental, étnica y de casta aún superviviente en aquella época. Sin embargo, sobre estas consideraciones y determinaciones Vienrich consuma un movimiento de “desclasamiento”. Pero es la obra de Vienrich lo que da la medida para comprender aquel fenómeno. En efecto, son tres las dimensiones básicas de su biografía en Tarma. La acción política, su labor pedagógica en la escuela y su trabajo intelectual. Y estas tres dimensiones de su biografía guardan una sólida coherencia. Como político fue líder y representante del movimiento de la Unión Nacional en Tarma. Primero como regidor del municipio de dicha ciudad encargado de la educación y cultura, y posteriormente como alcalde. Su obra desde la municipalidad fue intensa y apasionada. Hasta el punto de enfrentarse con los miembros del poder gamonal. Y esta es una oportunidad para conocer las dimensiones que tuvo el enfrentamiento político a escala local durante aquellos años. Época en la que el sentido patrimonial de la representación política y la actualidad del gamonalismo convertían los propósitos de Vienrich en una empresa de carácter revolucionario. Y no podía ser de otro modo, porque el proyecto que nuestro personaje se propuso llevar adelante desde el municipio fue el de democratizar y modernizar radicalmente la enseñanza pública. Iniciativas que amenazaban directamente el estatus quo dominante. Probablemente fueron las secuelas de este enfrentamiento que llegó a inusitados niveles de violencia, los que en parte influyeron en un personaje tan sensible como Vienrich hacía el suicidio.

El intento de Vienrich es edificar la identidad de las mayorías sociales a través de la recuperación de una memoria histórica. Un elemento central del libro de Gonzalo Espino trata sobre las implicancias, el aporte y el sentido precursor de la producción académica de Vienrich. Previamente debo señalar que las reflexiones que siguen no son las de un critico literario sino las de un historiador. Espino sostiene que en las reflexiones y debates sobre la identidad nacional subyacentes en la crítica literaria de la época de Vienrich, este último condujo aquel debate –por intermedio de su obra– hacia proposiciones que terminaron por subvertir los cánones de la época. Espino nombra este proceso como la Inclusión andina y la literatura quechua. La estructura y el contenido de las publicaciones de Vienrich tienen una clara orientación subversiva en el sentido de ampliar los espacios del auditorio para que estos también puedan acceder a una literatura que no tenía cabida ni era objeto de la reflexión de los intelectuales de la época. O para decirlo de otra manera, Vienrich parte de la convicción de que si la literatura expresa el universo mental y simbólico de una comunidad o de un país, era un despropósito no incorporar lo que producía y representaba a un grupo social consi-

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una temporada en dicha ciudad, llevó a un personaje como Riva Agüero a expresarse en términos tan duros como también desesperanzadores: “¡Cuán endeble y relajado se mostró el sentimiento patriótico en la mayoría de estos burgueses criollos! ¡En el alma de tales negociantes enriquecidos qué incomprensión de las seculares tradiciones peruanas, qué estúpido y suicida desdén por todo lo coterráneo, que sórdido y fenicio egoísmo! ¡Para ellos nuestro país fue, más que nación, factoría productiva; e incapaces de apreciar la majestad de la idea de patria, se avergonzaban luego en Europa, con el más vil rastacuerismo, de su condición de peruanos, a la que debieron cuanto eran y tenían”1. Las reflexiones que siguen son el resultado de la lectura que el libro de Gonzalo Espino seguramente exigirá de sus lectores. Un libro que se propone instalar nuevas líneas de investigación en los estudios que sobre la identidad y el indigenismo llevaron adelante la generación de pensadores a la que perteneció Vienrich. Una primera cuestión que interesa destacar es identificar al personaje. ¿Quién fue Adolfo Vienrich? Sabemos que su padre fue alemán y su madre natural de Tarma y ella misma miembro del grupo social “notable” de su pueblo. Espino utiliza el término de mestizo para refe-

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38 derable del país –los indígenas– y que además seguía produciendo cultura. Las obras de Vienrich llaman la atención sobre el hecho que la población indígena no solo constituía un elemento central en la identidad de las mayorías sociales, sino que también existía entre ellos la vitalidad suficiente que los preservaba de cualquier tipo de amenaza en torno a los pilares culturales y estéticos que sustentaban su identidad colectiva. Tanto así que un intelectual erudito y sólido como ya era Riva Agüero no pudo dejar de referirse a la obra de Vienrich para señalar que los mestizos e indígenas del Perú no solo poseían una sólida tradición literaria, sino que esta aún se mantenía vital y en permanente movimiento: “Entre las restantes facultades para la civilización, los indígenas peruanos no están desprovistos por cierto de disposiciones poéticas, prensa infalible de la personalidad duradera de una raza, a pesar de todas las vicisitudes de la historia. Los campesinos quechuas, no obstante su barbarie e insondable abyección, conservan hasta el día una interesante literatura popular, un folclor rico y en extremo característico, sistemáticamente menospreciado y olvidado por la frivolidad y la insipidez cosmopolita de nuestros pseudocultos. Son cantares pastoriles (hayllis) y tristes amatorios (harahuis) de íntima y dolorida ternura, de ingenuidad infantil, de idílica rustiquez, a la par frescos y melancólicos como un paisaje de madrugada andino. Composiciones sencillísimas, instintiva creación de pobres indios o de mestizos casi tan ilustrados como ellos, estas canciones serranas sorprenden generalmente por una finura de afectos y una cantidad de dicción admirables en sociedad tan ruda y grosera, y embelesan por el delicado sentimiento de las bellezas naturales que de continuo las inspira”2 . Un pasaje decisivo existente en Aurora / Pacha huarai (texto bilingüe) y publicado en Tarma el 1 de enero de 1904 nos permite formarnos una idea amplia de la obra de Vienrich: “Hace tiempo que los enemigos de nuestra raza vienen predicando nuestro exterminio por creérsenos incapaces para apreciar las ventajas de la civilización. Vamos a probar a esos ignorante que así hablan, que somos hombres dignos de cultura, que hemos producido una literatura propia i que hemos sabido vencer en tiempos de nuestros antepasados, llevando las águilas imperiales hasta donde el sol nos hace sombra”3 . Texto notable que constituye el programa intelectual y político de Vienrich. Destaca en primer término el tono de combate y de enfrentamiento tanto político como ideológico, lo cual supone tomar partido e identificar al oponente. Luego sigue el objeto y el contenido del programa circunscrito al terreno de la producción cultural y literaria. Continúa enfatizando la permanencia, la continuidad y el proceso de acumulación de los pueblos indígenas como una comunidad que reproduce y es coproductora de su propia identidad. La dimensión etnográfica que Espino pone de relieve está sintetizada en la siguiente cita de Tarmap Pacha Huaray: “i aún hoy mismo, en las reuniones y fiestas de los indios, se escucha sus cantos, sus diálogos, sus cuentos, sus fábulas, sus tradiciones religiosas, que día a día se va perdiendo; pero nosotros que hemos vivido cerca, que los hemos estudiado en su intimidad, hemos recogido de sus labios a costa de algún trabajo, por su natural desconfianza i el temor de que sirvan de mofa sus ingenuas referencias, estos esbozos con su profunda filosofía, que por primera vez ven la luz como una débil contribución que todos los verdaderos peruanos debemos a nuestros antepasados”4. Se trata en efecto de la descripción del método que Vienrich siguió en su trabajo de recopilación y registro

Portada del último libro sobre la obra de Adolfo Vienrich publicada por el poeta y ensayista Gonzalo Espino.

etnográfico. Un trabajo que fue consumado sobre la base de una relación de respeto y de mutua confianza entre Vienrich y sus informantes. Tampoco se engaña nuestro personaje sobre carácter precursor, pero al mismo tiempo insuficiente de su contribución. Y finalmente demanda la ampliación de este tipo de empresas como una “contribución que todos los verdaderos peruanos debemos a nuestros antepasados”. Es decir, se trata de establecer y recuperar los vínculos esenciales que los “verdaderos” peruanos tenemos con nuestros antepasados. De aquí se desprende el intento, por parte de Vienrich, para edificar la identidad de las mayorías sociales a través de la recuperación de una memoria histórica, que hasta entonces no solo había sido dejada de lado, sino peor aun, objeto de menosprecio y de burla. Entonces la apuesta de Vienrich es hacia la edificación y práctica de lo que Espino denomina La tentativa de la otra literatura. Proyecto que se desprende de la propia lectura de los imperativos que guiaron a nuestro personaje. Sobre este punto señalará lo siguiente: “La comunidad lingüística que no se discute está regentada por el castellano, lengua del dominio y de poder político y prestigiada como lengua literaria. El castellano aparece como idioma natural de la unidad; en ella se escribe y se lee, habla y lee. Dionisio Anchorena llama la atención sobre la ausencia de “unidad de lenguaje”, por lo que postula un imposible: que los blancos aprendan quechua. No hay unidad lingüística, lo que existe es unidad política a través del español, como lengua prestigiada de intercambio, por lo que es posible interpelar, para entonces, este supuesto desde la lengua que mayoritariamente se habla en el país: el quechua”5. El idioma es expuesto aquí en los límites prácticos que le dan sentido y que además garantizan su reproducción. El hecho que planteara la discusión en estos términos le sugiere a Espino el carácter radical de la propuesta de Vienrich. Además de estar implícito en dicho programa la incorporación de la oralidad como “función de la memoria expresada en la tradición”, subyace en la reflexión de Vienrich el señalamiento del idioma como uno de los mecanismos que con mayor solidez moldean y configuran un determinado tipo de identidad entre los que la practican. De ahí que la oposición que existe entre el castellano y el quechua también exprese la contradicción que a un nivel político escinde a la sociedad peruana. Indios y no indios. Blancos y no blancos. Criollos y mestizos. El enfrentamiento y la mutua oposición entre clase, estamento y raza son expuestos aquí por intermedio de la reflexión literaria y el señalamiento de los soportes estructurales que han permitido la supremacía del castellano, como

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1 José de la Riva Agüero, Paisajes peruanos, Ed. PUC – Instituto Riva Agüero, Lima 1995. p.147. 2 Paisajes peruanos, Ibidem. P. 230. En este párrafo, Riva Agüero se sostiene sobre las publicaciones de Vienrich y sobre el que señala: “Consúltese para todo esto el folleto bilingüe Azucenas quechuas (Tarmap Pacha Huaray) que en 1905 publicó en Tarma el malogrado folclorista A. Vienrich, colector muy útil”. 3 Citado por Gonzalo Espino en: Adolfo Vienrich. La inclusión andina y la literatura quechua, Ed. Universitaria, Universidad Ricardo Palma, Lima, 2004. p. 147. 4 Ibidem. P.181. 5 Ibidem. P.188.

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la representación grotesca del sistema de dominio y de explotación existentes. Aun cuando Gonzalo Espino reflexiona sobre variados temas de la literatura quechua y criolla del S. XIX, y sobre las que no me siento autorizado a opinar, me interesa destacar un aspecto que me parece central en su libro. Me refiero al impacto contemporáneo de su propuesta y al hecho que este texto es un síntoma y una evidencia más que pone al descubierto los perfiles de la nueva agenda intelectual que las mayorías sociales del Perú contemporáneo exigen. En efecto, ¿cómo no percibir en este texto un intento de respuesta a la actual crisis del modelo de gobernabilidad y de representación política diseñado en la iniciación de la república? Porque ahí cuando Espino reflexiona sobre un autor, una localidad y sobre el contenido de su obra, lo que está señalando y proveyendo es la recuperación de elementos simbólicos que los actuales movimientos sociales demandan de los académicos. Movimientos sociales que intentan consumar una suerte de revolución territorial de los pueblos y regiones en contra del centralismo político y cuya expresión mayor es la crisis del modelo de soberanía republicana. En efecto, la emergencia de “soberanías locales” que manifiestan un estructural cuestionamiento por parte de los “pueblos” a los mecanismos de control social y obediencia política que reclaman las instituciones estatales, también exige su correspondiente sostén simbólico y estético. Y esa es la importancia que supone la recuperación de la biografía, la memoria y la obra de un personaje como Vienrich que Gonzalo Espino nos ofrece. Que esta afirmación no es una concesión al autor, tan habitual en nuestro medio y en donde aún se practica una suerte de “besamanos” poscolonial que sujeta la crítica responsable a los vínculos amicales, constituye lo acontecido en Tarma a propósito de la presentación del libro de Espino. En ese acto al que asistí como comentarista del libro pude comprobar la justa empatía que sobreviene cuando una colectividad se reconoce con los iconos intelectuales que expresan con solidez no solo el sentido de comunidad que subyace en la subjetividad colectiva, sino sobre todo cuando se reencuentran con sus héroes culturales. Que este nuevo y decisivo libro sobre Vienrich y Tarma haya sido elaborado por un autor que como Espino procede de la región Moche también es otra muestra de la solidaridad regional que existe –es lo que espero– y que podría, o mejor aun, tendría que encausar por derroteros más coherentes la futura gobernabilidad republicana que las mayorías sociales del país demandan. Un modelo de gobernabilidad que –si no es sancionada por los despojos de la actual clase política que expresa lo peor de la cultura política peruana– habrá de ser impuesta de manera incruenta por los nuevos actores políticos que de modo sólido y metódico vienen construyendo. l

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MUNDIALISTAS Y ALDEANOS Pierre Lepape / París Traducción de Tanya Tynjala / Helsinki

Una mirada europea del libro publicado por Mario Vargas Llosa sobre la obra del más grande narrador peruano José María Arguedas.

Dos instantáneas de Arguedas.

Antes de leer el libro de Mario Vargas llosa (La utopía arcaica), se recomienda haber leído a Arguedas mismo. Esto es evidente; pero cuando un escritor conocido habla de uno de sus colegas que es mucho menos conocido –en todo caso en Francia–, la lógica de la desigualdad le gana muchas veces a la del sentido común. La historia literaria francesa está llena de reputaciones de segunda mano, que ni siquiera nos damos la pena de verificar, puesto que la autoridad del que toma la palabra es muy grande. Es una cuestión de crédito. Lea pues a Arguedas, no lo lamentará. Para leerlo habrá que contentarse con lo poco que tenemos. De su obra excepcionalmente fecunda –nueve volúmenes de novelas, de cuentos y de poemas, decenas de cuentos, artículos críticos, recopilaciones de cartas y obras científicas– solo han sido traducidos al francés tres libros: Los ríos profundos, que todos concuerdan en considerar su obra maestra, Todas las sangres, que es un bello libro, aunque Vargas Llosa lo califique de desastroso, y La amante del cóndor, un cuento traducido del quechua. Es muy poco; suficiente sin embargo para proyectarnos en el universo de un gran escritor. Suficiente igualmente para apreciar el expediente acomodado por las expertas manos de Vargas Llosa. El autor de La ciudad y los perros fue amigo de Arguedas. Aunque veinte años menor que él, ha escrito el prefacio de varios libros de su compatriota. Vargas Llosa dice que Arguedas “es el único escritor peruano con quien tuve una íntima relación de lector”. Esto deja augurar el siguiente ejercicio de admiración: un escritor mundialmente reconocido le da un “empujón” a un escritor de mayor edad que no ha tenido la suerte de acceder a la misma notoriedad. La fuerza y la belleza de los libros de Arguedad nos permiten aceptar esta especie de promoción póstuma. Pero no es exactamente allí a donde quiere llegar Vargas Llosa. Su libro comienza por el suicidio de Arguedas, el 28 de noviembre de 1969, en los baños de la universidad Agraria de Lima. Arguedas sentía que había llegado a su fin como escritor. El libro de Vargas Llosa se esfuerza por darle la razón: hacía tiempo que había llegado a su fin. De hecho, siempre se equivocó, aunque a veces elegantemente. El “error” de Arguedas lleva un nombre, nos afirma su biógrafo: el indigenismo. Arguedas,

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que tenía el alma sensible, amaba a los indios. Es una reacción sana en un país en donde las clases dirigentes tienen como casi obligación despreciarlos y explotarlos hasta el embrutecimiento. Pero Arguedas, siguiendo una corriente intelectual a la moda -sobre la cual Vargas Llosa nos cuenta la historia-, llevó demasiado lejos su compasión: edificó un culto a la gloria de esos indígenas de quienes quería hacer el núcleo de la realidad peruana. No se contentó -incansablemente, científicamente- con traducir su lengua, con recopilar sus cuentos y sus músicas, con estudiar sus religiones y sus ritos, quiso también preservar todo esto de la desaparición. Tanto los modos de vida como el modo de pensar de los miserables descendientes de los Incas le parecían preferibles a los de los burgueses de Lima que envían a sus hijos a aprender gestión de empresas en un bussines school de los Estados Unidos. En suma, al mismo tiempo que se pretendía de izquierda, el buen Arguedas era reaccionario, nacionalista, arcaico e inclusive un poquitín racista. ¡Qué elogio tan torpe ofrecido como oración fúnebre! Aun hay algo más grave y más dramático, según Vargas Llosa y su inflexible demostración. No solamente Arguedas se dejó infectar por la ideología –ideología son las ideas del adversario, jamás las propias–, sino que introdujo la ideología y sus malsanas miasmas en sus novelas. Es la segunda parte de la acusación, la segunda mordaza que estranguló el talento literario de Arguedas y que finalmente lo empujó hacia la muerte. Ya es conocida la teoría, no muy nueva, no muy original, de Vargas Llosa sobre la novela. La novela es una maquinaria estética que le permite al escritor otorgar a sus mentiras –sus fantasmas, sus pulsiones, su imaginación– la ilusión de verdad. Cuanto más lograda sea la ilusión, más la ficción se hará pasar por verdadera, más lograda será la novela. La desgracia de Arguedas, como la de todos los novelistas naturalistas, es haber querido mostrar la realidad torcida y vuelta inverosímil a causa de la ideología indigenista, cuando en realidad solo estaba presentando una ficción de realidad. En vez de mentir, se mentía. A veces, admite Vargas Llosa, la voluntad realista se trastorna, sobrepasada por la propia vitalidad el autor. Se deja llevar por la verdadera ficción; da rienda suelta a su emoción, a su sensibilidad desollada, al lamento sobre su infancia desgarrada, a sus problemas sexuales – sobre los cuales Vargas Llosa insiste demasiado–, a su temperamento de artista. Todo esto da como resultado algunos cuentos brillantes y esa gran novela que es Los ríos profundos. Pero a menudo, y a todo lo largo de los últimos diez años de Arguedas, el compromiso militante del escritor lo arrastra hacia el fracaso novelísitico y hacia fantasías políticas. Como no queremos creer que Mario Vargas Llosa se ha ensañado por puro gusto en pisotear, con los cumplidos y las caricias de rigor, a uno de sus colegas desaparecido, hay que encontrarle a La Utopía Arcaica otra necesidad. José María Arguedas es un pretexto –o si se prefiere un término más noble, una ilustración– con múltiples usos. La ilustración política es la más manifiesta, y

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la menos interesante. Vargas Llosa, que admiraba a Arguedas el indigenista y a Castro el marxista, los relega al infierno de las utopías desastrosas, de las fábulas obsoletas y de los fantasmas arcaicos. El es moderno, cree en el progreso, en la gran fusión feliz de los pueblos, de las culturas y de las energías bajo el inmenso sol de la modernidad y del mercado libre. ¿Por qué no? Los hijos de Atahualpa con saco y corbata disputándose con japoneses para hacer subir el Dow Jones es un sueño como cualquier otro. El culto a la modernidad política es inseparable para Vargas Llosa del culto a la modernidad estética. Solo puede pretender ser un gran artista el que renueva, que inventa formas y que presenta al mercado bienes culturales, productos inéditos que generan una plusvalía. En ese sentido, Arguedas y todos sus colegas en indianismo llevan un buen siglo de retraso. Pertenecen al antiguo tiempo del buen salvaje, de los ritos nacionalistas, de la piadosa retranscripción de los cuentos y leyendas populares. Reducen, como dice Cortázar, el canto del mundo a la quena. Es decir, no solo se contentan con ser anticuados –el crimen supremo de la modernidad– sino que arrastran a la literatura peruana en su “retraso”. Esto es desde hace mucho tiempo un tema que despierta grandes polémicas entre los escritores latinoamericanos. En ese sentido, L a Utopía Arcaica es un documento prioritario a cerca de los modos de feroz concurrencia literaria inaugurada por el boom de la novela latinoamericana en los años 60. Esta explosión propulsó al mercado internacional de las letras a un cierto número de escritores talentosos –de García Márquez a Cortázar y de Vargas Llosa a Carlos Fuentes– cuya inspiración local, paisana o urbana se encontró cómodamente retraducida en términos universales. Occidente los asimiló, feliz. En cuanto a otros, por razones que tienen que ver más con el azar, con los caprichos editoriales, con la arbitrariedad de la moda y con la pereza de los hábitos de lectura que con el valor o con el talento, se quedaron en la línea de partida. Admirados en sus países, a veces en sus continentes, fracasaron en la competencia por la consagración europea. Tanto unos como otros reforzaron sus posiciones. Los primeros integrando valores y normas de esta literatura mundial que los acogía tan generosamente. Las referencias: Proust, Joyce, Faulkner, Kafka. El universalismo, la estética, las capitales: París, Londres Barcelona, Berlín. Los segundos, cuando no trataban de deslizarse en la promoción, cultivaban su jardín nacional con un ardor renovado. Los “mundiales” los contemplaban con cierto aire de arrogancia teñido de conmiseración. Ellos se proclamaban ferozmente aldeanos, enraizados a su suelo, a su pueblo y a su sufrimiento. Tanto unos como otros escribían literatura, pero la palabra y el objeto no tenían el mismo sentido cuando se pronunciaban en Harvard o en un poblado de la cordillera. La palabra Perú, tampoco, e igual sucede con el resto del vocabulario. Entre Vargas Llosa y José María Arguedas hay mucho más que un enfrentamiento intelectual –reducido en este caso solamente a la opinión de Vargas y a su perfecta soltura para polemizar–. Hay un mundo. l

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César Vallejo narrador

Escalas César Vallejo ha destacado nítidamente no solo en la poesía, el reportaje y el teatro, sino también en la narrativa. Muchas de sus intuiciones narrativas fueron desarrolladas después por escritores de la talla de Juan Rulfo, por ejemplo, en una notable coincidencia de intereses. La presente nota es un acercamiento a estos valores vallejianos a partir de su narrativa en uno de sus libros menos conocidos: Escalas. David Antonio Abanto Aragón/ Lima Cada vez se percibe más y mejor la importancia de Escalas (1923). Su condición de una de las primeras tentativas hispanoamericanas de abandonar la narrativa tradicional (decimonónica) y sondear los caminos de la “nueva narrativa, como señaló acertadamente en su momento Ángel Rama, con notables exploraciones que se distancian con vigor de las que se realizaban en la narrativa que dominaba entonces en el Perú, anticipándose a las tentativas (más o menos vanguardistas) de Adalberto Varallanos, Gamaliel Churata, César Falcón, Martín Adán y Xavier Abril. La estética del realismo que nutrió el regionalismo y el realismo socialista se sitúa mayoritariamente dentro de la narrativa “tradicional” previa a la aparición (entre 1880 y la primera guerra mundial) y desarrollo pleno (entre la primera y segunda guerra mundial) de la narrativa “moderna”. El realismo socialista se limita a aplicar el bagaje del realismo decimonónico al tema revolucionario y la propaganda marxista-leninista, mientras el regionalismo hace lo propio pero con el tema de lo local americano. En los estudios y comentarios vallejistas de los años 50 y 60 (por ejemplo, los de Luis Monguió, André Coyné y Antonio Cornejo Polar) predominó una óptica que enfatizaba los defectos narrativos y los desajustes estilísticos de Escalas, salvando en parte algunos textos de la sección ‘Cuneiformes’, o los cuentos ‘Los caynas’ y ‘Cera’ (los dos que han seguido recibiendo los mayores elogios de la crítica, en lo correspondiente a Escalas). Una óptica que insistía, fundamentalmente, en la utilidad de Escalas para esclarecer la visión de Vallejo sobre temas abordados en su obra poética: los nexos entre ‘Muro antártico’ y los poemas XI, LI y LII de Trilce; ‘Alféizar’ y el poema XXIII de Trilce; ‘Más allá de la vida y de la muerte’ y el LXV; ‘Cera’ y ‘La de a mil’ y ‘Los dados eternos’ de Los heraldos negros, etc; la actitud ante la justicia y la libertad, la madre muerta, la obsesión por la regresión humana al estado animal, entre otros. Esa valoración crítica predominantemente negativa, o de utilitario cotejo con los poemas, ha ido cediendo el terreno a enfoques que sopesan mejor los méritos literarios de Escalas, destacando los de Roberto Paoli, Trinidad Barrera, Eduardo Neale-Silva, Carlos Eduardo Zavaleta, Antonio González Montes, Ricardo González Vigil, Ricardo Silva-Santisteban y, recientemente, Miguel Gutiérrez Correa. ENTRE EL GUSTO MODERNISTA Y LA TENTATIVA VANGUARDISTA Resulta incuestionable que Escalas no alcanza la envergadura artística de Los heraldos negros, mucho menos la genialidad de Trilce; pero es un aporte valioso a la evolución de la narrativa peruana y, en general, hispanoamericana, que marca el tránsito de la narrativa modernista (con su gusto por lo “raro”, lo fantástico, lo mórbido, lo psicopatológico, bajo el magisterio de Edgard Allan Poe, Maurice Maeterlinck, Oscar Wilde, Gabriel D’Annunzio, Anatole France, escritores rusos de fines de siglo XIX, autores “malditos” franceses, etc, lecciones discernibles en los cuentos de Horacio Quiroga, Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Manuel Díaz Rodríguez, los peruanos Clemente Palma, Ventura García Calderón y Abraham Valdelomar) a la narrativa vanguardista o de experimentación liberada de las normas tradicionales (ahí Macedonio Fernández, Oliverio Girondo, Vicente Huidobro, los peruanos -posteriores a Escalas- Martín Adán, Gamaliel Churata y Adalberto Varallanos, entre otros).

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Así como en Los heraldos negros , junto a composiciones espléndidas, marcadamente intransferibles de Vallejo, hay otras con fuertes deudas con el Romanticismo, el modernismo de Darío y Julio Herrera y Reissig, el novomundismo de José Santos Chocano y el clima postmodernista (poemas de Valdelomar, Percy Gibson, César ‘Atahualpa’ Rodríguez, etc); en el caso de Escalas , junto a páginas de acentuada libertad creadora y originalidad expresiva (la sección ‘Cuneiformes’, de una textura vanguardista afín a la escritura libérrima de Trilce; muchos pasajes de los seis cuentos de ‘Coro de vientos’, destacando la solidez de conjunto de ‘Los caynas’ y ‘Cera’, el comienzo paródico de ‘Mirtho’ y el vuelo lírico de gran parte de ‘Más allá de la vida y de la muerte’ premiado en 1921 por un concurso de cuentos que organizó la Sociedad Entre Nous), hay muchas de ellas cargadas de deudas con Poe (Silva-Santisteban ha evidenciado la afinidad entre el relato ‘William Wilson’ del norteamericano y ‘Cera’), quizás Ernst T. Hoffmann, seguramente las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer y las narraciones de Wilde, France, Maeterlinck, Darío, Clemente Palma y Valdelomar (además de Robert L. Stevenson de El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde). Recientemente Miguel Gutiérrez ha llamado la atención, para evidenciar la sintonía genial con el espíritu de la época y la búsqueda de la perfección artística de la prosa que hará años más tarde Borges (recordemos que recién publica narraciones después de 1928). Reparemos en la semejanza entre ‘Cera’ de la sección ‘Coro de vientos’ y los cuentos de Borges en los que dos antagonistas que pretenden dominar el azar se enfrentan en un duelo a la vez real y simbólico, sobre esa oscura fuerza que es la suerte y a cuyo imperio están sometidos los seres humanos. Del mismo modo resulta incitante el planteamiento de Birger Angvik, según el cual ‘Más allá de la vida y de la muerte’ de la misma sección se adelanta a la maravillosa novela Pedro Páramo de Juan Rulfo, aunque habría que anotar que en caso de Rulfo destaca la austeridad estilística y la renuncia a todo énfasis que contrasta con la verbosidad plasmada en el relato febril de Vallejo producto de un estado alucinatorio y demencial que termina con un retorno a la cordura desde la cual evoca la experiencia vivida. Agreguemos por nuestra parte que también entre 1919 y 1924 Franz Kafka está trabajando algunos de sus cuentos cortos con textos fragmentados y fragmentarios, con aperturas semánticas sin desenlazar, los narradores en Kafka impregnan sus universos con angustia, humor y absurdidad, víctimas de lenguajes incontrolables e irracionales. Señalemos que su temprana muerte -y la de Marcel Proust- cuando recién comenzaba a cuajar la modernidad en narrativa, evitó que dieran el salto definitivo a las técnicas modernas; aunque destaquemos que en el tratamiento de ciertos aspectos narrativos fundamentales (la caracterización de la vida interior; relaciones entre personajes; manejo del tiempo, el espacio y la atmósfera del relato; trasfondo simbólico, con complejas resonancias filosóficas y teológicas) efectuó una renovación profunda, por lo menos tan honda como la de Thomas Mann y James Joyce. En el caso de Vallejo considérese que, de modo similar que en la poesía, la afirmación del propio camino creador, más allá de lo aprendido en la literatura previa, lo lleva por la ruta de exploración cercana del vanguardismo, uno heterodoxo y peculiar; vanguardismo que, en el caso de la narrativa, logrará sus frutos mejores en Contra el secreto profesional señaladamente ‘Magistral demostración de salud pública’, afín al experimento joyceano del Finnegans Wake.

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Entre el gusto modernista y la tentativa vanguardista transita Escalas. Ambos factores lo alejan de la narrativa a que está acostumbrada la burguesía decimonónica (y los lectores del siglo XX todavía encasillados en perspectivas iguales o similares a las de la burguesía decimonónica). Aprovecharemos, en síntesis selectiva, las consideraciones de Neale Silva, Zavaleta, González Vigil, Silva-Santisteban y Gutiérrez Correa sobre los rasgos de la “nueva narrativa” rastreables en Escalas (también válidas para Contra el secreto profesional): Los personajes ya no aparecen retratados con los rasgos definidos de la narrativa tradicional, sino que sufren una estilización o recomposición “deshumanizadora” (la “deshumanización” apuntada por Ortega y Gasset para señalar que el arte moderno no responde a una óptica dominada por la mirada y sensibilidad “humanas”). Comenta Neale-Silva: El personaje fuerte que predomina en el cuento tradicional aún persiste en algunas narraciones de la primera época vallejiana, v.gr. ‘Cera’, pero, poco a poco, pierde sus contornos para convertirse en un complejo mundo espiritual (‘Muro antártico’), en un símbolo (‘Muro este’), o en una atmósfera (‘Muro occidental’). Todas las creaciones de ‘Cuneiformes’ son la personificación viva de serias interrogaciones, o extremas reducciones simbólicas en las que apenas se apunta una dosis de humanidad. Este es el caso respectivamente, del Sr. Walter Wolcot, de ‘El unigénito’, y del mismo diseño humano de ‘Muro occidental’. En esta última, el hombre está representado solo por su barba, y su localización la sugiere un detalle al parecer insignificante ‘la tercera moldura de plomo’ (Neale-Silva; pp37-38). Los sucesos relatados, la experiencia retratada y el punto de vista de la narración carecen de la precisión, la unicidad de perspectiva, la trabazón argumental (con una clara dosificación de la presentación-el nudoel desenlace) y el sometimiento a los datos empíricos y las leyes lógicas (de una lógica aristotélica y cartesiana) que hallamos en la narrativa “tradicional”. Explica NealeSilva: La circunstancia humana aparece ahora en constante fluidez; ya no hay formas establecidas y procesos fijos. La vida es una dispersión, un fluir cargado de antítesis, en el cual se funden lo cierto y lo falso, lo bello y lo feo, el bien y el mal, lo real y lo imaginado, la vida y la muerte [...] Vallejo dijo muchas veces que el artista de su tiempo estaba obligado a cambiar de punto de vista y ver el mundo como en realidad es, o sea, como un todo incierto e inseguro. (p38)

César Vallejo y su pueblo natal, Santiago de Chuco, en billetes de una desaparecida denominación dineraria, el Inti. La insatisfacción de Vallejo frente a las pautas tradicionales de la lógica, la estética, la ética, la antropología, etc, que ya tenía su manifestación en Los heraldos negros y en Trilce (así, en Los heraldos negros no manda la fe ni la negación de la fe, ambas combaten porque prima la crisis de quien se debate entre lo “azul” y lo “negro” de los heraldos; en Trilce pugna el dejarse arrastrar por el nihilismo y la proclamación del absurdo, frente a la búsqueda liberadora de lo nuevo y lo desconocido a modo de hazaña de un espíritu vanguardista con rasgos de súper hombre); esa insatisfacción estalla en Escalas. A veces llegamos a ver mezclados, en un solo párrafo, el afán retórico y arcaizante, y el remate donde nace un nuevo lenguaje, rehecho, reordenado y listo para otras variantes cada vez menos artificiosas. André Coyné ha manifestado al respecto: Todo se revela incierto [...] Si ignoramos la frontera entre la inocencia y la culpabilidad, igual que entre la razón y la locura, también ignoramos que es lo que divide de la vida y de la muerte o un yo de otro yo y, por otra parte, por qué eso es eso y no aquello y aquello, aquello y no eso. La obsesión de los límites, y de cuanto se opone y excluye, nos perturba y confunde, bajo formas diversas (1969; p 48) Glosando este paisaje de Coyné, Trinidad Barrera ha visto que se cuestionan los límites vida / muerte en ‘Más allá de la vida y de la muerte’; inocencia / culpabilidad en ‘Liberación’; razón / locura en ‘Los caynas’, eso / aquello en ‘El unigénito’, y yo / otro en ‘Mirtho’ (también esos límites naufragan en la sección ‘Cuneiformes’). Con respecto al tiempo estamos ante una: [...]nueva concepción del tiempo con subjetividad y, por lo tanto, como flujo discontinuo. En el cuento tradicional el narrador precisa momentos y desarrolla la acción a lo largo de una línea temporal. [...]La nueva concepción del tiempo ocasiona muy variadas muta-

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LA PLENA CONCIENCIA DEL CREADOR Escalas está conformado por dos partes. Cada una de las dos partes del libro, ‘Cuneiformes’ y ‘Coro de vientos’, tiene seis textos. El grupo de estampas reunidas bajo el título de ‘Cuneiformes’ (‘Moro noroeste’, ‘Muro antártico’, ‘Muro este’, ‘Muro dobleancho’, ‘Alfeizar’ y ‘Muro occidental’) está recorrido por la aciaga experiencia de la cárcel (experimentada también como una “cárcel psíquica”, con la imagen del hombre como recluso en la existencia, conforme han explicado Roberto Paoli, Américo Ferrari y Alberto Escobar; de hecho, el marco carcelario explica los títulos puestos a las estampas de ‘Cuneiformes’); por una defensa absoluta de la justicia absoluta, allende la justicia humana; por una fantasía o sueño incestuoso con la hermana, y también por meditaciones o deseos de fusilamiento de presos o sentencia de los mismos; y asimismo por los presos y dulces recuerdos del hogar. El segundo grupo, bajo el epígrafe de ‘Coro de vientos’ (‘Más allá de la vida y de la muerte’, ‘Liberación’, ‘El unigénito’, ‘Los caynas’, ‘Mirtho’ y ‘Cera’), exhibe la intención deliberada de escribir cuentos con prosa lírica y barroca, así el resultado sea, en opinión de Zavaleta, “a veces un desnivelado injerto, como ‘El unigénito’, pero que se logra dichosamente en ‘Mirtho’, y por fin se alcanzan cuentos valiosos electrizantes, como ‘Cera’, por encima de los melodramáticos y rituales ‘Más allá de la vida y de la muerte’ y ‘Los Caynas’” (1997, pp.60-61). Con respecto a este proceso Claude Couffon ha observado (a través de una valiosa confrontación y comparación de la versión conocida con una nueva de Escalas según un manuscrito inédito con un sinfín de retoques dejados por Vallejo, lo que permite acceder a algunas claves y opciones estilísticas de su producción) la manifiesta voluntad del autor de expresarse en un lenguaje más directo eliminando en la medida de lo posible las oscuridades o adornos inútiles con el deseo de orientar el texto hacia una mayor claridad sin por ello restar temeridad y rigurosidad en la selección. Debe considerarse las seis estampas de ‘Cuneiformes’ como adiestramiento en prosa mayormente estática, como un intervalo, a fin de señalar el camino hacia la estructura formal y dinámica de los seis cuentos de la sección ‘Coro de vientos’. CUNEIFORMES Con su arista vanguardista ‘Cuneiformes’ crea un escenario pesado y sólido conformado por los “muros” (semejante a “las cuatro paredes albicantes” del Tr. XVIII), un espacio cúbico estrecho y opresivo, con una ventana para el vuelo imaginativo. En él dos presos comparten el espacio: el narrador y un reo condenado por robo por la Ley, aunque -sabremos por confesión hecha al narrador- es un criminal homicida. Como en un cuadro abstracto, más que a una realidad empírica, los Muros nos remiten a un espacio ideal, casi abstracto, donde el narrador vive y siente el hecho de la carencia de libertad como símbolo de los límites, de las lindes de la condición humana. De modo que el encierro que padece el portador del discurso no suscita en

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él preocupaciones de carácter social ni remite a situaciones históricas o políticas, sino que desencadena recuerdos, eventos oníricos, visiones alucinatorias, reflexiones cuyos temas básicos son la vivencia del confinamiento relacionado con la Ley, la Justicia y la irrupción del mundo perdido del hogar. El ‘Muro noroeste’ está dedicado a una cavilación sobre la justicia y la culpa, connotando que el norte se liga al cerebro; el ‘Muro antártico’ (en el cual aparece, como ha puntualizado Carlos Eduardo Zavaleta, el primer monólogo interior de la literatura peruana), es decir el sur, gobernado por el deseo -por el abdomen del poema ‘La araña’ de Los heraldos negros - alcanza efectos dramáticos, cuando corresponde a un tema oscuro y aun vedado (el incesto) propio de un amor imposible, mejor que en el caso anterior cuando el autor arañaba el árido concepto de la justicia; el ‘Muro este’ nos pinta lo que parece ser una pesadilla con lo que parece ser la visión del fusilamiento del narrador o la condena; y el ‘Muro occidental’, retomando la imagen del compañero de prisión ya mostrado en el primero de los muros, el noroeste, como apunta sagazmente Trinidad Barrera,

más breve de todos, ‘El dinosaurio’: “Cuando despertó el dinosaurio todavía estaba allí” citado de boca a boca más que leído) no es la de las frases mínimas de un Guy de Maupasant, un Ernst Hemingway o un Raymond Carver; tampoco obedece a un culto a la acción y a la narración escueta. Consiste en decir mucho en pocas palabras, en no emplear nada que no aumente la significación y la belleza del texto. CORO DE VIENTOS Los textos de ‘Coro de vientos’, que sin renunciar a la experimentación corresponden al modelo del cuento, son un intento de aplicar a la prosa los extraordinarios logros poéticos que alcanzarán plenitud en Trilce (recordemos que algunos de los textos que conforman esta sección, como el premiado ‘Más allá de la vida y de la muerte’ -el monto del premio, 20 libras, sirvió para pagar parte de la edición de Trilce-, datan de 1921). Lamentablemente, la voluntad experimental que funciona de manera asombrosa en la poesía trílcica, pues responde a una necesidad estructural del poema, en los cuentos tiene, en buena medida, un carácter aleaCésar Vallejo y el Grupo Bohemia de Trujillo, en 1916.

cierra el círculo y el enclaustramiento. El terrible e impenetrable ‘Muro dobleancho’, consagrado a una historia del compañero en prisión, descorazonadora en el plano moral, y en contraste con el ‘Alféizar’ adjuntable a una ventana o a una puerta de aire liberador, donde se rememora el protector amor materno. Nótese, como apunta González Montes, que al igual que ‘El pan nuestro’ de Los heraldos negros, ‘Alféizar’ coincide en recrear “escenas de desayunos en los que el sujeto evocador destila nostalgia”. De hecho los textos de ‘Cuneiformes’ son cortos. Empero sus frases suelen ser muy amplias, ricas en recursos sintácticos, aficionadas a las asociaciones colaterales y a las digresiones que introducen matices sorpresivos, destinados a la relectura, esa relectura que sus páginas, como las de Borges, las de Monterroso, reclaman. ‘Muro este’ es el más hermético de todos los textos (puede homologarse con los poemas más crípticos de Trilce), es una suerte de estampa o cuadro casi sin movimiento ni acciones, pues todo acontece en la mente del narrador a partir de observaciones a la celda o al compañero de celda, con descripciones ya sean del mecanismo del ruido de los disparos (“esos sonidos trágicos y treses”), el último disparo en una ejecución “vigila a toda precisión, altopado al remate de todos los vasos comunicantes y el de la propia audición, a través de los huesecillos del oído interno (las orejas son “dos puertos con muelles de tres huesecillos”) al más puro modo surrealista y con cuya extrañeza Vallejo nos va hundiendo en su mundo especialísimo, áspero y tierno a la vez. Y luego, toda esa tragedia mortal es “explicada” por los estímulos reales del durmiente, cuya mente ha transformado las sensaciones externas en una ordalía. La estampa finaliza con la inscripción del prisionero ante el escribano, trámite legal cumplido antes de su internamiento en la cárcel. El único y singular “suceso” de ‘Muro noroeste’ es la matanza casual de una araña. Los eventos o hechos son descritos o expuestos por un narrador en forma que anuncia ya el monólogo interior, la asociación libre de la conciencia que a veces se reduce a una voz despersonalizada como en la mini estampa de ‘Muro occidental’, en la cual el hombre está encarnado únicamente por su barba, y su ubicación la propone una referencia espacial al parecer banal “la tercera moldura de plomo”. Una delicia de sutileza, lucidez, humor y dominio del idioma. ‘Muro noroeste’ posee un valor tanto de poema como de la visión contemplativa, insinuante hasta lo infinito, del narrador en la cárcel donde sentía el tiempo detenido. La brevedad de ‘Muro occidental’ (“Aquella barba al nivel de la tercera moldura de plomo”, brevedad que anticipa la de Augusto Monterroso el autor del cuento

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torio y hasta ornamental. La diferencia entre los mejores cuentos de esta sección, como ‘Los caynas’, ‘Más allá de la vida y de la muerte’ y ‘Cera’, y los menos logrados como ‘El unigénito’, parece residir en que en los primeros el empleo del argumento y la búsqueda del remate final presiden acertadamente la narración en su conjunto. Al respecto Miguel Gutiérrez ha señalado, en un extremo, cómo los párrafos iniciales de ‘Más allá de la vida y de la muerte’ y ‘Mirtho’ (el cual permite comprender que el lenguaje anómalo y alambicado de Escalas trasunta vivencias apasionadas hasta el extremo, hasta lo intolerable para un corazón sereno y una mente sensata), que hacen gala de un hermetismo (sugestivo en sí mismo), podrían eliminarse sin que la historia y la trama del texto se vean afectadas. En tal sentido, pensamos, el mismo ejercicio podría realizarse con muchas obras sin que “aparentemente” se afecten la trama y la historia, pero nótese que la presencia de esos fragmentos, a final de cuentas, no resulta del todo gratuita ya que obedece a una búsqueda y exploraciones estilísticas con una intención expresiva del autor que, en muchos casos, obtendrán logros maravillosos y que a final de cuentas sí afecta, innegablemente, la recepción plena, no solo de la historia y la trama, sino de la obra total en mayor o menor grado. Aun así, con excepción de ‘El unigénito’ que nos muestra una inhábil división de escenas y un deficiente dinamismo argumental, deleitándose el autor en pasajes morosos y retóricos que distraen de la historia y de la interacción de personajes, los textos restantes resultan estimables y entre ellos la fantasía pesadillesca de una involución del hombre que se vuelve mono de ‘Los caynas’ y, sobre todo, ‘Cera’ son ficciones logradas. Birger Angvik, incluso, ha señalado cómo cuentos de esta sección introducen y experimentan con “innovaciones” por las que se harán famosos y serán elogiados años más tarde muchos escritores del boom hispanoamericano. Así en el cuento ‘Liberación’ las narraciones se intercalan en un sistema de “cajas chinas” digno de interés analítico y de elogios por los avances técnicos del cuento. Veamos, el yo es testigo cuando escucha la narración de la causa de Solís. El testigo se convierte en protagonista al contarle a Solís su propia “causa”. Y Solís se convierte en testigo cuando re-narra al yo, también convertido en testigo, la historia de la causa de Jesús Palomino. Detengámonos en ‘Cera’, quizá la narración -constituye más claramente un cuento- más lograda de Escalas. En él un narrador en primera persona, un fisgón todavía bajo los efectos del alcohol, deambula por el dédalo de calles del Barrio Chino ante la deserción de un cómplice. Para paliar el sentimiento de soledad y frustración decide ir al fumadero de opio de Chale, un

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ciones en tratamiento de diferentes planos narrativos y da pie al empleo de recursos técnicos hasta entonces nunca empleados” (Neale-Silva, p.38). Entre estos recursos novedosos citemos la asociación libre de ideas, la que se encamina a lo que se llama el “flujo de conciencia” o “monólogo interior”. Recurso este que será el principal sostén de estilo en Ulises de James Joyce y que suele designarse con el término de Henry James “corriente de conciencia”, y lo que llamó Valéry Larbaud, al presentar Ulises, “el monólogo interior”, el propio Joyce lo llamó “palabra interior” al declararse deudor de tal técnica del novelista francés Edouard Dujardin, cuyo libro de 1887 Les lauriers sont coupés o Han cortado los laureles (tr. Alianza editorial, 1973) trae por primera vez en forma consistente este nuevo estilo. También un nuevo tratamiento del espacio: Deja de ser el objeto de contemplación, o entidad que palpita a compás con el alma de algún personaje bajo el imperio de la empatía, tan cara a los románticos. La naturaleza se convierte en expansión problemática, gobernada por leyes que desafían las capacidades humanas. [...]Hay falta de exactitudes, de límites y de verosimilitud geográfica. Se destacarán las lejanías, la indefinición de lugares, la desproporción, el misterio de los horizontes. Sobre la Tierra deambula ahora un hombre que se siente extraño a ella, y, por no tener un concepto claro de su ser, ni tampoco de su estar siente una constante ansiedad (Neale-Silva, pp.38-39) El cuento deja de ser un género (o especie) literaria de contornos rígidos y definidos, trocándose en una “estructura abierta”, permeable a las intercalaciones de pasajes poéticos y ensayísticos. En el caso de ‘Cuneiformes’ ya no conviene seguir hablando de cuentos; la mayoría de los críticos prefiere la expresión “estampas”, esto es, narraciones estáticas no dinámicas sino quietas, contemplativas, donde el argumento apenas se define o desarrolla, y los personajes no encarnan las escenas en que debiera dividirse el argumento, sino a seres o nombres inmóviles, empleados como peones simbólicos del texto dominado por una voluntad poética, artística, jamás realista o convencional.

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42 chino conocido suyo, en donde al encontrar cerrada y a oscuras la casa pero al escuchar un ruido extraño dentro de ella mira fascinado a través de una cerradura. Observa a Chale labrando y troquelando, con dos pedazos de mármol y con cincel en mano, unos dados cargados. Antonio González Montes ha advertido con certeza que a través del narrador (protagonista y testigo) asistimos a un evento que tiene todo el misterio y solemnidad de un ritual. Este personaje asiático gana fabulosas sumas de dinero en continuas operaciones de juego, hasta que un día se presenta ante él, cuando está jugando, un misterioso personaje (“el desconocido”). Luego de pactar entre ambos una apuesta muy elevada, el extraño visitante saca un revólver que pone “sigilosamente” en la cabeza de Chale. El chino pierde la apuesta y rompe a llorar “como un niño”. Para Ricardo Silva-Santisteban el título ‘Cera’ puede tener la siguiente explicación: Chale al labrar los dados está moldeando con la facilidad de la cera el futuro y el azar en términos de juego. Chale se convierte, así, en personificación del Destino, una personificación “tramposa” del Destino, diríamos nosotros, téngase presente que “el desconocido” se presenta como la verdadera fuerza del destino. Chale se demuda al verlo, pero lo curioso es que ciertas acciones de este personaje (es el caso de la escena culminante del cuento) solo puede verlas el narrador fisgón. Este cuento destaca de modo nítido frente a ‘Liberación’ y ‘Mirtho’ que tienen como escenario Lima, por su carácter plenamente urbano. En los otros cuentos mencionados Lima se reduce a unas pocas líneas abstractas y borrosas y no cumple una función en el desarrollo de las acciones. En el caso de ‘Cera’ la historia está conectada en forma orgánica con la urbe ya en proceso de modernización. En ese sentido ‘Cera’ se anticipa de modo notable a La casa de cartón de Martín Adán que con nostalgia y humor retrata a Lima como una idílica aldea señorial en trance de desaparecer. Al respecto Miguel Gutiérrez ha señalado que la “Lima bohemia y nocturna que está naciendo por los años 20, con sus bajos fondos y sus fumaderos de opio y casas de juego, tiene en ‘Cera’ [...] su primera representación con apreciable calidad literaria”. Acotaríamos que también existen muestras de ello en relatos de Clemente Palma, el joven José Carlos Mariátegui (el de la llamada “edad de piedra”, cuando usaba seudónimos, en especial ‘Juan Croniqueur’), Manuel Beingolea y Abraham Valdelomar. Solo en este escenario y atmósferas urbanos que el autor ha recreado con guiños “realistas” puede tener lugar el duelo entre los dos antagonistas con que a fin de cuentas se resuelve la historia. La mezcla de realidad y fantasía, con su dosis de ambigüedad, torna tan eficaz el final de ‘Cera’ y lleva este cuento al ámbito de lo fantástico tan acorde con los otros textos de Escalas . ‘Cera’ posee el clima febril y onírico de la sección ‘Cuneiformes’, así como nexos fuertes con la sección ‘Truenos’ de Los heraldos negros (en la que figura el famoso poema ‘Los dados eternos’) y con varias páginas de Trilce. Como apuntan González Vigil y Gutiérrez Correa, resulta revelador cotejar ‘Los dados eternos’ (y también ‘La de a mil’, agregamos por nuestra parte, con la imagen del Dios suertero que ofrece y reparte azarosamente el gran premio el cual vendría a ser su “corazón”, hacernos partícipes de su amor) con los dados de ‘Cera’ (el narrador los llama “¡Bellos cubos de Dios!”), para percibir cómo en el cuento, a espaldas ya de la fe cristiana, se ha acrecentado la angustia y la incertidumbre, y la obsesión por el problema del Azar y el Destino. Repárese que ya Xavier Abril ha mostrado cómo Vallejo fue desde 1919 un asiduo lector de Stephane Mallarmé y es probable que la lectura del famoso Un coup de dés jamais n’abolira le hazzard (Un golpe de dados nunca abolirá el azar) en el que su autor nos dejó constancia de la ruptura en la tentativa estética, órfica y ontológica de creación de la Obra por excelencia que debía constituir para el poeta no solo el fin último de la propia actividad, sino el fin mismo del mundo: el Libro; sumado a sus propias obsesiones y experiencias puedan haber servido de incitación para la escritura de ‘Cera’. Recordemos que los testimonios coinciden en ubicar en el periodo de la prisión (noviembre de 1920febrero de 1921) la confección de varios textos que conformarían Escalas, particularmente la primera sección del libro, ‘Cuneiformes’. De hecho los días padecidos en la cárcel fueron la culminación absurda (dada su inocencia ante los cargos imputados) de “todo lo sufrido” entre 1918 y 1920: la muerte de la madre (9 de agosto de 1918); la angustiante relación erótica que mantuvo con Otilia Villanueva desde mediados de 1918 hasta la ruptura, probablemente en julio de 1919 quedando Otilia encinta y Vallejo sin saber nunca qué le pasó, si dio a luz o si abortó; la zozobra económica al perder, precisamente por separarse de Otilia, el empleo que tenía como director del colegio Instituto Nacional; la decepción que siente en 1920 al ver a sus amigos adormecidos como “muertos” en Trujillo (Tr. LXXV) y la visita dolorosa a Santiago de Chuco en 1920, al hogar sin madre y sin el hermano Miguel, con el padre anciano y hermanos ausentes. A lo largo de 1921 fue componiendo los seis cuentos de la sección ‘Coro de

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vientos’. Terminado en 1922, Escalas recién apareció el 15 de marzo de 1923. En concordancia con los puntos señalados, cabe subrayar la conciencia de la exploración narrativa que efectuaba Vallejo, detectable en el comienzo de ‘Mirtho’ (el cual permite comprender que el lenguaje anómalo y alambicado de Escalas trasunta vivencias apasionadas hasta el extremo, hasta lo intolerable para un corazón sereno y una mente sensata) y, particularmente, en el inicio de’Los caynas’, donde la manera de hablar de Urquizo (arrebatado por la locura, por la ruptura con las normas lógicas admitidas por la colectividad) parece conjugar con los pasajes más innovadores, y sorprendentes en el léxico, la sintaxis y las imágenes empleadas, de Escalas , sobre todo la sección ‘Cuneiformes’ de una prosa libérrima: Yo no puedo contemplarlo así, sin sentirme alterado y sin dejar de huir de su presencia, despavorido y como acuchillada la garganta. ¡Es brutal! Parece entonces una gigantesca mosca asida a una de esas vigas desnudas que sostienen los techos humildes de los pueblos. ¡Eso es maravilloso! ¡Eso es sublime! ¡Irracional! Luis Urquizo habla y se arrebata, casi chorreando sangre el rostro rasurado, húmedos los ojos. Trepida; guillotina sílabas, suelda y enciende adjetivos; hace de jinete, depone algunas fintas; conifica en álgidas interjecciones las más anchas sugerencias de su voz, gesticula, iza el brazo, ríe: es patético, es ridículo: sugestiona y contagia en locura. Enfaticemos que este lenguaje “en nervazón de angustia”, que da manotazos de ahogado para salvarse conquistando (contra lo establecido, deseoso de instaurar un nuevo orden lógico, gramatical, estético, etc.) “la línea mortal del equilibrio”, más que nutrirse de lecturas literarias, se alimenta como hemos señalado de las experiencias vividas, tan traumáticas, en el periodo 1918-1922, en especial la muerte de la madre y la prisión en Trujillo. Este último episodio, conforme los datos proporcionados por Juan Espejo Asturrizaga y Juan José Lora, ofreció el marco en el cual Vallejo escribió la sección ‘Cuneiformes’ y concibió la escritura del volumen narrativo que sería Escalas (a la par que desencadenó la maduración del poemario Trilce).

De hecho la experiencia y el marco carcelario explican los títulos puestos a las estampas de ‘Cuneiformes’: cuatro “muros” (el noroeste, dedicado a una reflexión sobre la justicia y la culpa, connotando que el norte se liga al cerebro; el antártico, es decir el sur, gobernado por el deseo, por el “abdomen” del poema ‘La araña’; el este, con la visión del fusilamiento o la condena; y el occidental, retomando una imagen del compañero de prisión ya mostrado en el primero de los muros, el noroeste, cerrando el círculo y el enclaustramiento, como observa sagazmente Trinidad Barrera) correspondientes a las “cuatro paredes de la celda” (Tr. XVIII). Además, un terrible e impenetrable “muro dobleancho”, consagrado a una historia del compañero de prisión, descorazonadora en el plano moral; y en contraste con él, ‘Alféizar’ (adjuntable a una ventana o a una puerta de aire liberador), donde se rememora el protector amor materno. El mismo nombre de ‘Cuneiformes’ hace pensar en la escritura con forma de cuñas o clavos, cincelada en relieve (sugiriendo marcas cuneiformes en los muros de la celda; quizás también el padecer clavado en el encierro carcelario con clavos que torturan al recluso); súmese a ello el hecho de que la escritura cuneiforme, como apunta Silva-Santisteban, es difícil de descifrar, como lo es también el designio de los textos de Vallejo. Pero acotemos que el nombre ‘Cuneiformes’ a la vez parece jugar con que, visualmente, los trazados de la escritura cuneiforme se asemejan a las notas musicales en la melografía (o escritura musical). Lo cual nos lleva a la riqueza significativa del título Escalas.

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DE ‘ESCALAS MELOGRAFIADAS’ A ‘ESCALAS’ El título utilizado en tantas ediciones como Escalas melografiadas es erróneo, como lo han hecho notar Ricardo González Vigil y Ricardo Silva-Santisteban. Este último ha precisado que el libro titula en la portada Escalas, mientras que en la carátula se le añade: “melografiadas” por César A. Vallejo”. Según el diccionario de la Real Academia Española, “Melografía” es un sustantivo femenino que designa el arte de escribir música y proviene del griego melos que es canto acompañado de música. Subrayando la alusión musical Silva-Santisteban propone leer gramaticalmente: “Escalas melografiadas por César A. Vallejo”. Por su parte González Vigil ha desarrollado y explicitado esta relación musical. Vallejo ha verbalizado, pues, el sustantivo “melografía”. Este énfasis en la acción de escribir música como quien escribe notas musicales, puesto en el título, refuerza una clara identificación musical: las escalas sobre las que el narrador compone la música. El título indica una voluntad musical de tratar la prosa. Escalas de notas musicales. Siendo siete las notas, el que cada una de las dos partes del libro: ‘Cuneiformes’ y ‘Coro de vientos’ tenga solo seis textos connota, como ha señalado González Vigil, algo no llevado a término, en pos de una plenitud. Repárese en que algo parecido ya había sucedido con los 69 poemas de Los heraldos negros como anhelando conquistar lo inédito y que incluso puede verse como víspera del perfecto redondo 70, lo que nos coloca en la senda que fructificará en el simbolismo numérico de los 77 poemas de Trilce. En conjunto estamos ante la partitura de Escalas, el texto completo de una pieza musical, en la que se representa y que re-presenta desafíos de música moderna y atonal al solista y al director de orquesta, al lector de la partitura y al crítico. Esta partitura melografiada (escrita como pieza musical) no tiene referentes concretos. Los componentes de la grafía de la partitura se limitan a las intra y a las inter-referencias textuales, y entre ellas se producen los efectos (musicales) de temas y variaciones que son efectos de lecturas. La partitura, como afirma Angvik, divide la obra en dos movimientos, y cada uno de ellos en seis secuencias. Esta división en series recuerda la organización de fugas y de estudios en algunos compositores clásicos y algunas experimentaciones atonales en compositores modernos. En la composición de “escalas” (en las que no hay ninguna escala -de valores- melografiada en jerarquía para contener a las demás “escalas”) en cada secuencia se encuentra a un solista en particular. Y a una especie de coro, construidos en y para la ocasión, quienes llevan la voz y el tono de la “escala”. Es como si la partitura completa invitara a lecturas extraordinarias de las discordancias de cada una de las escalas y entre todas ellas como totalidad fragmentada y fragmentaria. Pero Escalas también alude a escaleras de mano, o peldaños para franquear los muros de la celda y liberarse de las censuras, normas, pautas, leyes del “contrato social”. Esta segunda acepción moviliza el título ‘Cuneiformes’. Aquí el título simboliza, como bien ha dicho Miguel Gutiérrez, el deseo de fuga, de evasión hacia la libertad o de ascensión e ingravidez para trascender los límites de la existencia humana. La acepción primera, la musical, moviliza el nombre ‘Coro de vientos’ (alusión a los instrumentos de viento) de la segunda sección, connotando “vientos” un dinamismo destructor-liberador, con la posibilidad de ligar los “vientos” (tengamos presente la expresión la “rosa de los vientos”) con los puntos cardinales, presentes en los muros. De los muros estáticos del encierro pasamos al dinámico anhelo de liberación. A MODO DE CONCLUSIÓN PROVISIONAL En primer lugar, Escalas constituye un aporte valioso al desarrollo de la narrativa no solo peruana, sino hispanoamericana porque contribuye a la superación de la narrativa modernista (en este camino también lo acompaña Fabla salvaje) con relatos que se encuentran entre lo más destacable del postmodernismo peruano, impregnados de rasgos oníricos, viscerales, fantásticos y misteriosos y favorece la exploración vanguardista de la prosa narrativa (conjuntamente con algunos textos de Contra el secreto profesional, como ya hemos apuntado en otro estudio). Nosotros hemos querido en esta ocasión centrarnos particularmente en Escalas (ya en otras ocasiones lo hemos hecho con la novela El Tungsteno y el cuento ‘Paco Yunque’) para invitar a una relectura enriquecedora que nos permita sopesar la evolución creadora de Vallejo. Prestemos la atención necesaria a los textos narrativos de César Vallejo que, es innegable, no poseen los altísimos méritos de su producción poética, pero anidan en sus mejores muestras destellos de genialidad y significación universal, que enriquecen su la aventura verbal, una de las más hondas y originales del siglo XX. Las consideraciones realizadas buscan evidenciar suficientemente la pericia con que Escalas asume el espíritu de su época, la capacidad relevante de Vallejo para apoderarse del “arte nuevo” y ubicarse con maestría entre los gestores de la “nueva narrativa” hispanoamericana. l

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CENTENARIO de Carlos OQUENDO de AMAT Jorge Ita Gómez / Malvas

2005, nuevo año que iniciamos a vuelta de página del calen-dario gregoriano, marca —con piedra negra sobre piedra blanca— en los fastos de los anales de la historia literaria peruana y mundial, el inicio o ritual de lo que, en adelante serán, las actividades progra-máticas para la celebración del Centenario del Natalicio del poeta de raigambre provinciana y proyección universal Carlos Oquendo de Amat (Puno-Perú, 1905Navacerrada-España, 1936). ¡Oquendo, Oquendo, Oquendo, tan pálido, tan triste, tan débil que hasta el peso de una flor te rendía! (1) Aquel insólito poeta que escribió así su propia biografía: Tengo 19 años/y una mujer parecida a un canto, y con cuya bondad pintó (también de modo insólito) el canto de los pájaros, por lo que, no obstante su dolorosa vía crucis: Se prohibe estar triste Carlos Oquendo de Amat, poeta que “Tenía un nombre sonoro y cortesano, de virrey” y autor de 5 metros de poemas (Lima, 1927), suerte de libro-objeto artístico primordial de alas desplegables de ángel no sólo comparable con un acordeón, con la wincha enrollable o el metro plegable de nuestros amados carpin-teros (pienso en Whitman); o mejor aún, “con un biombo” o “una flor cubista” (2), vivió marginado y olvidado por mucho tiempo entre nosotros, hasta que un buen día de 1967, gracias al encendido fuego de la pasión desatada en el flamígero discurso que nuestro compatriota Mario Vargas Llosa, pronunciara en Caracas, con ocasión de recibir el Premio “Rómulo Gallegos”, nos lo devolvió redivivo para siempre en la magia encantatoria de su verbo, ese que mide en poemas más de cinco metros su inmensa humanidad, que todavía nos duele, y habrá de dolernos doblemente, hasta que el mundo deje de ser mundo. Libro-objeto artístico primordial, decíamos de 5 metros de poemas, cuyos poemas — parafraseando al mismo Oquendo de Amat— inseguros (¡cuánta auténtica humildad!) como su primer hablar dedicara a su madre, y por el que, con la inusual e ingenua solemnidad

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propia de un niño, nos advierte abra el libro como quien pela una fruta, es en verdad, “Un cuadrado de 21.5 x 21.5, editado en Minerva”(3), compuesto en su interior por “una hoja plegable de 6.20 mts.”(4), que “procura plasmar la secuencia de imágenes del cine en la literatura”(5); y, por cuya solidez estructural y radical originalidad de su belleza y profundidad innata, se constituye en el mejor poemario del auge de la vanguardia no solo en el Perú, sino en toda América de habla hispana. Solo comparable, en ese sentido, por estos predios al genio creador de César Vallejo en Trilce; de Vicente Huidobro en Altazor y de Octavio Paz en Blanco. Al respecto y, de un modo esclarecedor y concluyente, Ricardo González Vigil argumentará la validez y vigencia universal de los 5 metros de poemas conferido en mérito a su solidez estructural y radical originalidad de su belleza y profundidad innata, en las siguientes líneas finales del presente párrafo, y en estos términos: “En toda nuestra historia literaria no existe un libro en el que de modo tan pleno y magistral todos los elementos (contenido, disposición de versos y estrofas, diagramación, tipografía, carátula) participen del sentido integrador y la fruición global que trasmite”.

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Por todos estos considerandos, una fuerza superior nos impele a reconocer —no sé si vale más tarde que nunca— y de buen grado que Carlos Oquendo de Amat, compatriota nuestro revisado en este año del Señor y primer centenario de su natalicio, “había sido hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explorador del sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez, la locura necesaria para asumir su vocación de escritor como hay que hacerlo: como diaria y furiosa inmolación”(6). Después de todo lo dicho magistralmente por este otro gran compatriota nuestro, ¿qué más cabe argüir en este Centenario? l

(1) Enrique Peña Barrenechea. (2), (3), (4), (5) Omar Aramayo en Carlos Oquendo de Amat. Omar Aramayo/ Rodolfo Milla. Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004, 134 pp. (6) Mario Vargas Llosa en La literatura es fuego. Discurso de recepción del Premio “Rómulo Gallegos” en Caracas, el 4-8-1967.

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Julio Ramón Ribeyro

y Santiago de Chuco Ángel Gavidia / Santiago de Chuco

“En cada una de las letras que escribo está enhebrado el tiempo, mi tiempo, la trama de mi vida, que otros descifrarán como el dibujo en la alfombra” (1) “Si alguien quiere honrarme cuando desaparezca que me lea o me comente. Nada de flores o discursos delante de lo que no existe” (2) J.R. Ribeyro

La provincia de Santiago de Chuco, como ámbito geográfico y humano, ha sido campo de influencias y escenario de trascendentes obras literarias. La obra vallejiana, por ejemplo, alberga, en sus células, genes fácilmente reconocibles en lugares, personas, animales y sobre todo en expresiones del hablar santiaguino, a tal punto que provoca decir de ella lo que Maupassant escribiera en un cuento de trama ajena a lo que estamos desarrollando pero que tiene un párrafo absolutamente pertinente: “…aquí tengo mis raíces, esas profundas y delicadas raíces que ligan a un hombre a la tierra donde sus abuelos han nacido y han muerto; que lo ligan a lo que allí se piensa y se come, lo mismo a las costumbres que a los alimentos, a las locuciones locales, las entonaciones, los olores del suelo, de los pueblos y del propio aire” (3). Los hermanos Arias Larreta, por su parte, hunden, también, las raíces de un gran segmento de su obra en las canteras de esta provincia liberteña. Actitud entendible si tomamos en cuenta que estos creadores, al igual que Vallejo, nacieron aquí, sus infancias y adolescencias transcurrieron en lo físico y espiritual de estos parajes. Ciro Alegría es de la provincia de Sánchez Carrión y, sin embargo, en El mundo es ancho y ajeno hace pasar a Benito Castro, el hijo adoptivo de Rosendo Maqui, por la cuesta Salsipuedes (que une al pueblo de Santiago con el río Huaychaca) y por el distrito de Mollepata (que constituye el límite sur de Santiago de Chuco con Pallasca): “Sí, recordaba una cuesta larga, muy escarpada, muy dura, llamada Salesipuedes. Él (Benito Castro) y Lucero (su caballo) creían saber mucho de cuestas, pero fue en ésa donde lo aprendieron de verdad. También recordaba un pequeño pueblo llamado Mollepata, edificado en zona de muy buena arcilla donde todos los habitantes eran olleros” (4). Más tarde, ya en Ancash, marchando siempre “al sur contra el viento y el destino”, Benito Castro fue encarcelado y al preguntarle el subprefecto por su origen, el comunero del Rumi miente y dice sin titubear: “Soy de Mollepata”. Ciro Alegría probablemente conocía estos lugares “de oídas”; pero allí están: cuesta endiabladamente escarpada la una, laborioso pueblo de alfareros el otro; sólo que es imposible que yendo de norte a sur como iba Benito pueda haber trepado Salesipuedes; tendría que haber hecho este camino cuesta abajo. Claro que, en literatura, este detalle carece de importancia. Pero, ¿qué tiene que hacer Julio Ramón Ribeyro con estos escritores de indudable cepa andina? ¿Qué, con Santiago de Chuco y su cuesta Salisipuedes? Y es que a fuerza de consustanciarnos con la literatura ribeyriana acabamos olvidando que este narrador limeño afinca parte de su obra en esta provincia. El mismo parece sorprendido por este hecho y en el prólogo de su primera novela, Crónica de San Gabriel, cuyo escenario es íntegramente rural, dice: “…había siempre predicado la necesidad de escribir sobre Lima y fundar una narrativa urbana prácticamente inexistente en el Perù” (5). Pero Santiago de Chuco figurará no sólo en esta novela sino también en dos de sus Prosas apátridas, en un intenso párrafo de uno de sus últimos cuentos, en una que otra página de su diario y en alguna de las cartas a su hermano Juan Antonio. CRÓNICA DE SAN GABRIEL O CRÓNICA DE LA HACIENDA TULPO Julio Ramón Ribeyro conoce Santiago de Chuco en los primeros años de su adolescencia. Viajó en un verano entre 1941 y 1944 (6) (7). Fue a pasar vacaciones en la hacienda Tulpo o, más precisamente, en la casa-hacienda ubicada en el pueblo del mismo nombre, comprensión del actual distrito de Mollebamba. Para llegar hasta allí tuvo que hacer las rutas Lima-Trujillo, Trujillo-Santiago de Chuco, ambas en carro, y final-

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1 mente Santiago de Chuco-Tulpo a lomo de caballo. Las peripecias de esta travesía están descritas con lujo de detalles en el primer capítulo de su novela Crónica de San Gabriel titulado, justamente, “El viaje”. Recordemos que es la experiencia de un muchacho de clase media limeña que asoma sus pupilas por primera vez a una realidad geográfica y cultural radicalmente distinta. Asimismo es oportuno precisar que, no obstante el testimonio de Ribeyro señalando como escribió su novela “Abrí entonces un cuaderno y empecé a escribir lo primero que me vino a la cabeza, el recuerdo de las vacaciones que pasé en una hacienda andina cuando tenía catorce o quince Años (7), no obstante esto, digo, estamos recogiendo un relato depositado en una obra de ficción y el narrador “es siempre un personaje inventado” como sostiene Vargas Llosa (8). Lo dicho no quita que el narrador esté frondosamente nutrido de realidad como parece estarlo el de Crónica de San Gabriel . Con esta salvedad consideramos razonablemente extrapolables las vivencias de “Lucho” (el adolescente que protagoniza y cuenta la historia) y Julio Ramón, el muchacho que por primera vez llega a un lejano rincón de la provincia de Santiago de Chuco.

Julio Ramón Ribeyro, cuando tenía 27 años, aún no había entendido a César Vallejo. “La primera jornada de viaje fue memorablemente aburrida. Nunca imaginé que la costa de mi país fuera un desierto. Hasta entonces sólo había conocido el valle de Lima rico en huertas y jardines”, dice el narrador. Y cuando habla del viaje de Trujillo a Santiago, dice: “me encontré en la caseta de un camión, rumbo a la sierra. Íbamos apiñados entre una población de indígenas que regresaban a su tierra llevando a cuestas todo su patrimonio: atados de ropa, gallinas encerradas en costales, manojos de hierba que apestaban” (9). En otra parte, dice: “A mediodía comenzó la tormenta. De las vertientes caían piedras y barro. El camión sobrecargado podía apenas remontar la cordillera. Yo vigilaba con la cara pegada a los cristales, al desplazamiento de los abismos” (10). La estadía en el pueblo de Santiago no le fue grata. “Al descender del camión frente al hotel me desmayé. Más tarde abrí los ojos en una habitación extraña, sucia, con las paredes tapizadas de papel periódico” Más allá dice de la ciudad “que, a la sazón, estaba infestada de moscas, y donde se comía tan mal como en ese mercado sin manteles, entre gente tosca que bebía y eructaba”. El camino de Santiago a Tulpo está descrito con sorprendente precisión: relata el descenso por una “amplia quebrada” que coincide con la famosa Salesipuedes, el río, el ascenso por la vertiente opuesta, la meseta de Algallama, en ella el camino que desvía a Cachicadán y el que continúa a Angasmarca, luego Angasmarca (lugar donde almorzaban los viajeros) y al final, Tulpo. Dice: “el caserío de Angasmarca nacido a la sombra de una roca piramidal” y menciona unos cactus achatados en Algallama a los que compara con “excrementos de algún animal mitológico”, exótica comparación entendible, seguramente, desde la perspectiva de un adolescente que venía de la capital. En Tulpo, Julio Ramón Ribeyro encuentra lo que, según él, “se limita” a presentar en Crónica de San Gabriel: “la vida de los patrones o señores de una

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hacienda serrana y las relaciones ambiguas y tensas y a menudo secretas que agitan este microcosmos”. En realidad, la hacienda Tulpo había sido propiedad de doña Florencia de Mora, ella en un gesto filantrópico lo cedió al colegio San Nicolás de Huamachuco; éste, a su vez, lo arrendaba a terceros. Cuando Ribeyro llega, la hacienda estaba en manos de los señores Larco quienes contrataron como administrador a don Abelardo Ravinez Espinoza, familiar por línea materna del célebre autor de La palabra del mudo. Ribeyro estaba emparentado también con los Málaga Santolalla que sucedieron a los Larco en la explotación de la hacienda. Estos eran además dueños de las minas de Consuso asentadas en Pallasca. Clorinda, hija de Fermín Málaga y segunda esposa del presidente Manuel Prado, era tía del escritor (11). Pero Tulpo no sólo le brindó la oportunidad de conocer a “los señores”, también le mostró, al menos de lejos, el sufrimiento de los desposeídos de la sierra, sean éstos campesinos o mineros, además de los caminos, los cerros, los ríos, los árboles, los venados y los pájaros. Le dio la oportunidad, como sostiene en Prosas apátridas, de penetrar en el corazón del Perú, de acceder a la realidad sin intermediarios. Cuando “Lucho” retorna a Lima repara los mismos paisajes que contempló en su ida. Dice de Angasmarca: “Al llegar a Angasmarca nos apeamos para tomar un café con agua. Esa gran roca que hacía contrafuerte a la pampa de Algallama y que parecía una mitra descomunal me recordó mi pasaje por ese mismo lugar, hacía apenas un año” y continuando la ruta, dice: “Al otro lado del valle se veía una especie de galaxia triste y derramada: las luces de Santiago. Poco antes de media noche entrábamos por la calle central de la ciudad y nos detuvimos en el hotel Santa María para reservar un cuarto” (12). “Lucho” (¿Julio Ramón?) termina teniendo un discurso más conciliador con este pueblo, acaso porque había aprendido, porque había madurado, porque retornaba mejor. DOS “PROSAS APÁTRIDAS” CON ALGO DE NACIMIENTO EN TULPO El texto número 139 de ese libro de reflexiones que es Prosas apátridas dice: Veo pasar por la place Falguiere a un muchacho barbudo que lleva a una adolescente en una moto y me digo: ¡esta es una de las cosas que ya no podré hacer! Pero hay otras también que serán mis sueños incumplidos: recorrer parte de Francia, Italia y España a pie, conocer el Cusco, hacer nuevamente el viaje a caballo entre Santiago de Chuco y la hacienda Tulpo, vivir un tiempo en metrópolis como Nueva York o Moscú, aprender a tocar piano, navegar en velero hacia una isla o playa desierta, tener otro hijo, terminar mi vida en un viejo rancho del malecón miraflorino. ¡Y hubiera bastado tan poco para que esto fuera posible! Por ejemplo, que mi plegaria de esta tarde se cumpliera, cuando vi pasar un fornido obrero por la plaza y rogué: su estómago por cuarenta años de lecturas (13). La repetición del viaje a caballo, subrayémoslo, a caballo, de Santiago de Chuco a Tulpo adquiere en esta “prosa” la alta jerarquía de uno de los sueños incumplidos de Ribeyro. Su salud precaria: repetidas hemorragias digestivas, dos intervenciones quirúrgicas, entre ellas una gastrectomía total, le hacía envidiar el estómago del obrero con el cual, según él, hubiera podido realizar este anhelado viaje. La anécdota del obrero está registrada también en su diario personal. El texto 143 dice: “De pronto el cielo de París se cubre, la tarde se oscurece y en el interior de la casa se instala un espesor de penumbra que sólo he visto en las viejas haciendas de la sierra anegadas de lluvia. ¡Qué invencible nostalgia al recordar entonces

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45 Tulpo, El Tambo, Conococha, las casonas andinas donde anduve de niño y adolescente! Abrir la puerta al descampado era penetrar al corazón del país y al corazón de la aventura, sin que nada me separara de la realidad, ni la memoria, ni las ideas, ni los libros. Todo era natural, directo, nuevo e inmediato. Ahora, en cambio, no hay puerta que abra que no me aleje de algo y me hunda más profundamente en mí mismo (13). Sin comentarios. EL DIARIO En el primer tomo de La tentación del fracaso, en la parte que corresponde a “Diario Antuerpense”, el día 23 de mayo de 1957, escribe: “Recuerdo también otro incidente curioso cuyas consecuencias fueron gravísimas en la formación de mi carácter. Fue cuando regresé a Lima luego de haber pasado unas largas y extraordinarias vacaciones en Tulpo. Yo tenía doce o trece años. La misma tarde de mi llegada me encuentro con un amigo y me pregunta: ‘¿Y qué tal te ha ido?’. Yo no supe qué responderle. Desde aquel día perdí toda confianza en mis condiciones de narrador oral. Creo que nunca en mi vida conté más una historia” (14). ¿Qué factores psicológicos trabaron como un derrumbe el cauce de su reciente experiencia andina hacia los oídos de su amigo de barrio? ¿La exhuberancia

hermano Juan Antonio por los datos que le alcanza sobre “la cosecha de papas”. En varios capítulos de Crónica de San Gabriel hace presencia una hermosa plantación de papas cuya cosecha es planeada largamente. La cosecha termina en un total fracaso. En esta misma carta le cuenta que, esperando el informe de las papas, ha leído Agua de José María Arguedas: “Estoy admirado, abochornado. Arguedas no escribe mejor que yo, pero ¿cómo te diré? Escribir bien es una cosa y ser buen escritor otra. El ha vivido plenamente los problemas de la tierra (…) El ve la tierra desde la ‘situación’ del indígena, del oprimido. Yo lo veo, no diré desde la situación del ‘opresor’ pero sí desde una indiferente complicidad” (17). A continuación le da invalorables datos sobre las personas que le sirven de base para construir su ficción: “Si yo he escogido una hacienda serrana –Tulpoes porque me parecía el lugar más propicio para encontrar una docena de caracteres interesantes: Paco, Ena, Abelardo, Fechi, etc”. Algunos de ellos aún viven y los otros han dejado huella en los viejos habitantes de esas tierras. Dos meses antes, en otra carta escrita también en Múnich, le cuenta a Juan Antonio que está preparando un artículo sobre Vallejo por lo cual le pide algu-

el tiempo, modificara su opinión. Esto último se percibe en la lectura de diferentes páginas de su diario posteriores a la carta en mención. El 26 de octubre de 1976 escribe comparando a Vallejo con Moro: “Vallejo en cambio creó, él solo, todo un movimiento, removió y sacudió la poesía en lengua española y la modificó, no diré para siempre, pero al menos por un largo período, sin el apoyo de ninguna doctrina preestablecida, sin otro recurso que su propio poder de invención” (20). Y un año después, preguntándose qué libros llevaría consigo a “una isla desierta”, elige en poesía a Vallejo junto con Horacio, Dante, Quevedo, Baudelaire y Withman. EPILOGO He tratado de demostrar, abusando conscientemente de las extensas citas textuales, la presencia de la provincia de Santiago de Chuco (o lo que quedó del encuentro de nuestro narrador con esta porción de tierra andina) en su creación literaria y, por qué no, en su vida. He tomado de la revisión de sus escritos sólo lo evidente. Queda una pregunta quemando el tintero: ¿sólo en lo evidente influyó su experiencia santiaguina? Creo que no. El hombre es la suma de todo lo vivido; pero su obra es mucho más. l

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3 de datos? ¿El tipo de experiencias que vivió? Ribeyro evalúa las consecuencias de este hecho y lo califica de “gravísimas” en la formación de su carácter. Esta es la referencia más directa de su periplo santiaguino. Hay también numerosas notas en relación a Crónica de San Gabriel: su primer nombre fue “Crónica de un reino perdido” y se gestó y escribió en la lejana Alemania en 1956 en uno de los más crudos inviernos teutones. Allí fluyeron copiosamente los recuerdos de estas vacaciones al sur de Santiago de Chuco llegando a escribir más de la mitad de la novela de un solo tirón en contra de su costumbre (refiriéndose meses atrás a otra novela en ciernes, dice “va creciendo con una paciencia vegetal”). Hay en el diario, además, contadas líneas sobre dos santiaguinos ilustres: César Vallejo Mendoza y Luis de la Puente Uceda. LA PALABRA DEL MUDO “De uno de estos tíos maternos, el mayor, guardo el primer y más impresionante recuerdo de la pasión por el tabaco. Estábamos de vacaciones en la hacienda Tulpo, a ocho horas a caballo de Santiago de Chuco, en los andes septentrionales. A causa del mal tiempo no vino el arriero que traía semanalmente provisiones a la hacienda y los fumadores quedaron sin cigarrillos. Tío Paco pasó dos o tres días paseándose desesperado por las arcadas de la casa, subiendo a cada momento al mirador para otear el camino de Santiago. Al fin no pudo más y a pesar de la oposición de todos (para que no ensillara un caballo escondimos las llaves del cuarto de monturas), se alzó a pie rumbo a Santiago, en plena noche y bajo un aguacero atroz. Apareció al día siguiente, cuando terminábamos de almorzar. Por fortuna se había encontrado a medio camino con el arriero. Entró al comedor empapado, embarrado, calado de frío hasta los huesos, pero sonriente, con un cigarrillo humeando entre los labios” (16). Este párrafo que pertenece al cuento “Sólo para fumadores” es parte del rastreo que el narrador hace de una posible base genética de su adicción al tabaco. Pero el “tío Paco” existió. Se llamó Francisco Zúñiga Ravinez. Era fumador empedernido y compartía además muchas características con “Felipe”, ese audaz personaje de Crónica de San Gabriel. Por otra parte, Angasmarca, Tulpo, Mollebamba y Mollepata recibían cada lunes la visita de un hombre tuerto y su pollino que iban de pueblo en pueblo dejando una valija con cartas y encomiendas, y lo siguieron recibiendo hasta muy entrada la década de los 60; claro que la hacienda tenía un arriero exclusivo. DOS CARTAS A SU HERMANO JUAN ANTONIO En una carta dirigida desde Múnich con fecha 1º de junio de 1956, Julio Ramón Ribeyro le agradece a su

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1. La casa hacienda. 2. Julio Ramón Ribeyro, 29 años después de su visita a la hacienda Tulpo. 3. «Angasmarca nacido a la sombra de una roca piramidal». 4. Francisco Zúñiga Ravines, tío de Ribeyro, a quien se identifica como ‘Felipe’ en Crónica de San Gabriel. 5. «Una especie de galaxia triste: las luces de Santiago».

nos “materiales” incluyendo el libro de Samaniego. El artículo lo piensa “substancioso” y le confiesa el deseo de iniciar la desmitificación del poeta santiaguino. “Vallejo es casi intocable y cualquier objeción tiene el carácter de un atentado contra la dignidad nacional. Hay cosas que yo no lo perdono a Vallejo. Por ejemplo Trilce. ¿Por qué no (sic) callarlo? Trilce es una tomadura de pelo. En ese libro Vallejo escribe como un provinciano que quiere provocar a la capital” (18). No sé si publicó este artículo. La caza sutil, su selección de ensayos y artículos de crítica literaria no lo incluye. No sé, igualmente, si Ribeyro tuvo acceso a la carta que César Vallejo escribiera a Antenor Orrego a propósito de Trilce en donde se adelanta a juicios parecidos a los del autor de “Gallinazos sin plumas”: “Los vagidos y ansias vitales de la criatura (se refiere a Trilce) en el trance de su alumbramiento han rebotado en la costra vegetal, en la piel de reseca yesca de la sensibilidad literaria de Lima. No han comprendido nada. Para los más no se trata si no del desvarío de una esquizofrenia poética o de un dislate literario que sólo busca la estridencia callejera” (19). De la lectura completa de la carta a Orrego se deduce que Trilce es para Vallejo el más palpitante testimonio de la libertad arrancada dolorosamente cumpliendo la obligación “sacrantísima de hombre y de artista: ¡La de ser libre!”. Continuando con la misiva, Ribeyro le dice a Juan Antonio: “Lo mejor de Vallejo para mí –a pesar de que muchos prefieren ‘España aparta de mi este cáliz’- es ‘Poemas humanos’. Me lo sé casi de memoria”. Más adelante le pregunta: “¿Tú no crees que Vallejo escribiera borracho? Yo alimento la duda. El verso reiterativo y cierto surrealismo en las imágenes es típico del estado etílico. Esto, sin embargo, es indemostrable”. Seguidamente analiza la elegía a Alfonso de Silva y el poema que comienza con “¡Oh botella sin vino! ¡Oh vino que enviudó de esta botella!” que, curiosamente, en la carta, “enviudó” está escrita sin tilde lo que cambiaría el significado de la frase atribuyéndosele, entonces, la acción de enviudar (de vaciar la botella) al poeta. El párrafo dedicado a Vallejo termina así: “En el fondo ¿sabes cuál es el drama de Vallejo? Es el de la gente del Ande que se establece en París: su vida interior no está a la altura de su soledad. Esto produce una forma particular de angustia que no hay que confundirla con el spleen de Baudeliere, ni el ennui de los románticos. Es la angustia del ser enfrentado a su propia vacuidad interior. Esto, como podrás observar, no podré nunca decirlo en un artículo”. Julio Ramón Ribeyro, el más grande cuentista peruano, hasta el 30 de marzo de 1956, cuando tenía 27 años, aún no había entendido, pues, a César Vallejo Mendoza. Los años, las lecturas, la sabiduría de la cual hizo gala, probablemente hicieron que, andando

LITERATURA

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REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA 1. Ribeyro JR. Prosas apátridas aumentadas. Editorial Milla Batres. 1ra Ed. Perú, 1978, p.123. 2. Ribeyro JR. La tentación del fracaso. Tomo III. Diario Personal. 1975-1987. Jaime Campodónico Editor. 1ra Ed. Lima, 1992, p.202. 3. Maupassant G. El Horla. Ed. Casr: Alianza Editorial S.A. Madrid, 1994, p.5. 4. Alegría C. El mundo es ancho y ajeno. Editorial Varona. Lima, 1978, p. 170-177. 5. Ribeyro JR. Crónica de San Gabriel. Tusquets Editores S.A. 2da Ed. Barcelona, 1991, p.11. 6. Ribeyro JR. La tentación del fracaso. Tomo I. Diario personal. 1950-1960. Jaime Campodónico Editor. 1ra. Ed. Lima, 1992, p.156. 7. Ribeyro JR. Crónica de San Gabriel. Tusquets Editores S.A. 2da Ed. Barcelona, 1991, p.11. 8. Vargas Llosa M. Cartas a un novelista. Editorial Ariel S.A. Barcelona, 1997, p.63. 9. Ribeyro JR. Crónica de San Gabriel. Tusquets Editores S.A. 2da. Ed. Barcelona, 1991,p.17 10. Ribeyro JR. Op. Cit. P. 17-18. 11. Ribeyro JR. La tentación del fracaso. Tomo I. Diario personal. 1950-1960. Jaime Campodónico Editor. 1ra Ed. Lima 1992, p.69. 12. Ribeyro JR. Crónica de San Gabriel. Tusquets Editores S.A. 2da Ed. Barcelona, 1991,p. 211. 13. Ribeyro JR. Prosas apátridas aumentadas. Editorial Milla Batres. 1ra Ed. Lima, 1978, p.144. 14. Ribeyro JR. Op. Cit, p.148. 15. Ribeyro JR. La tentación del fracaso. Tomo I. Diario personal. 1950-1960. Jaime Campodónico Editor, Lima 1992, p. 156-157. 16. Ribeyro JR. La palabra del mudo. Tomo IV. Jaime Campodónico Editor. 1ra Ed. Lima 1994, p.16-17. 17. Ribeyro JR. Cartas a Juan Antonio. Tomo I. Jaime Campodónico Editor. 1ra. Ed. Lima 1996, p 108-109. 18. Ribeyro JR. Op. cit. p. 103-104 19. Orrego A. Mi encuentro con Vallejo. Tercer Mundo Editores. 1ra. Ed. Colombia, p.81. 20. Ribeyro JR. La tentación del fracaso. Tomo III. Diario personal. 1975-1978. Jaime Campodónico Editor, Lima 1992, p. 88-89.

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RESEÑAS

46 Vallejo, narrador

La novela andina. Tres historias Tres manifiestos del pueblo asesino

Miguel Gutiérrez Correa: Vallejo, narrador. Lima: Fondo Ed. Pedagógico San Marcos, 2004.

Zein Zorrilla: La novela andina. Tres manifiestos. Lima: Lluvia, 2004.

Sigfrido Burneo, Houdini Guerro y Rafael Gutarra: Tres historias del pueblo asesino, nuevas noticias del paraíso. Piura: Sietevientos, 2004

Desde hace un tiempo la obra narrativa de César Vallejo viene siendo recuperada y revalorada desde sus distintos ángulos, y se señala su papel fundador en no pocos aspectos, tanto para la literatura peruana como latinoamericana en general. En este contexto se ubica el nuevo libro de Miguel Gutiérrez, quien fiel a su estilo ensayístico y testimonial nos ofrece una selección narrativa de Vallejo, pero antes nos regala con un estudio atento sobre los significados de esta narrativa. En primer lugar, advierte sobre los impugnantes de la obra vallejiana (a los que Gonzalo Portocarrero llama «mundo social criollo poscolonial»), y enseguida nos cuenta como a mediados de los 80 surgió un pequeño boom que despegó los estudios de la narrativa vallejiana. Miguel Gutiérrez nos informa que algunos estudiosos sostienen que el cuento Más allá de la vida y de la muerte de Vallejo prefigura ya la estética del realismo mágico. Y que para el crítico noruego Birger Angvik, Más allá... se adelanta a la maravillosa novela Pedro Páramo de Juan Rulfo. De otro lado, menciona los parecidos con Kafka, pues en la obra de Vallejo, entre otras semejanzas, abundan los animales de toda especie, sobre todo en Contra el secreto profesional. Asimismo, el cuento Cera, que retrata la Lima en pleno proceso de modernización, se adelanta a La casa de cartón de Martín Adán. Pero los aportes o descubrimientos narrativos de Vallejo van más allá. Por ejemplo, Gutiérrez afirma que mientras Fabla salvaje prefigura el neoindigenismo, la novela El tungsteno por su arista reivindicativa influirá en el Ciro Alegría de El mundo es ancho y ajeno y en el Arguedas de Agua. Pero Gutiérrez lanza una observación muy aguda que merece cuidadosa meditación; señala que la herencia más profunda de Vallejo se da en la poesía, cuando utiliza el español andino o español quechuizado por su sintaxis quechua rico en coloquialismos. «Y son estos hallazgos e innovaciones con el español andino lo que hace que Vallejo esté presente en la narrativa andina de Arguedas, Vargas Vicuña, Rivera Martínez, Morillo Ganoza y aun de escritores de generaciones recientes», concluye el autor. Pero las intuiciones narrativas vallejianas no terminan ahí, ya bastante numerosas y sorprendentes. Gutiérrez agrega que Contra el secreto profesional fue «un libro original, incitante, creador que, como sostiene González Vigil, se adelantó en el tiempo al surgimiento de la nueva narrativa latinoamericana». Gutiérrez cree que si vallejo hubiera insistido en esta línea creadora, Contra el secreto profesional hubiera sido un libro fundador, pues se adelantaba a Borges, Cortázar, Arreola o Monterroso, que sí la desarrollaron. Todas estas consideraciones también explican por qué El Tungsteno es un clásico para las letras peruanas, y por qué un cuento clasista como Paco Yunque es asimismo otro clásico dentro de la literatura infantil peruana. Y es que, como dice el propio Gutiérrez, César Vallejo «es el creador e intelectual más completo que ha tenido el Perú». l

La extraordinaria actividad literaria que se está dando en casi todos los rincones del Perú en los últimos años no solo ha producido poesía y narrativa de gran calidad, también ha significado reformular la crítica literaria tradicional y proponer nuevas perspectivas y criterios para reflexionar nuestras letras recientes. Zein Zorrilla -extraordinario narrador, de quien nos ocupamos el número anteriorlleva ya años exigiendo que pensemos nuestra literatura de otra manera y estos tres ensayos-manifiestos que publica van en esa ruta. El primero de ellos, La Novela Andina Contemporánea, hace hincapié en el esplendor de los numerosos escritores que producen a lo largo del territorio nacional. Un esplendor silenciado por los medios de comunicación pero cuyo reconocimiento general ya es solo cuestión de tiempo. También resalta la diferencia -ahora obvia, pero ignorada por buena parte de la crítica- entre novela andina y novela indigenista. De hecho, entiende el indigenismo como un “rostro circunstancial o coyuntural de la Novela Andina”. El canon literario criollo, el segundo trabajo del libro, denuncia el carácter endogámico de la cultura criolla que, en asuntos literarios, se arroga el papel exclusivo de literatura peruana. Un papel que ha venido interpretando desde los tiempos de la colonia y que se ha ido agotando con los años. Ese canon privilegia un modo de hacer y decir literatura, mientras reduce la narrativa andina a mero epígono del indigenismo. Para el canon criollo, una novela andina ha de ser monotemática y bucólica. Si aborda temas urbanos o maneja un lenguaje “cosmopolita” entonces esa narrativa deja de ser andina. En ese error no cae solo buena parte del público lector sino inclusive muchos conocidos (y “laureados”) críticos y escritores peruanos. El último manifiesto, La Novela Andina, el Modernismo Europeo y el Boom es un viaje histórico del género, su época de oro, sus crisis y su implantación en Hispanoamérica. Con un marco teórico muy próximo a Arnold Hauser, Zorrilla distingue entre Novelas Clásicas y Novelas Modernas. Y son estas últimas, como argumenta el autor, la base desde donde se construye el discurso narrativo del Boom. Su análisis es posiblemente la parte más interesante del libro: entender el Boom quizá como un momento adolescente de nuestra literatura contemporánea y no como su paradigma. Es decir, el Boom como una incrustación foránea, contradictoria, a espaldas confesas de la realidad que lo rodea. En general, la idea en los tres trabajos es desmitificar el pensamiento aún dominante en nuestra crítica literaria y proponer una nueva óptica para conocer y sobre todo interpretar nuestra literatura. Los tiempos ya han cambiado y los viejos modelos de entender nuestra cultura ya no nos sirven. Hay que buscar en otra parte, hay que buscar en nosotros mismos. Y hacerlo con decisión y vigor. Por eso que estos tres ensayos de Zein Zorilla son, como él mismo lo señala, manifiestos. Manifiesto como declaración fundacional, como literatura de agitación cultural, como llamada a la batalla. Bienvenidos sean. l

Tres narradores piuranos se juntan para ofrecernos por segunda vez tres historias sobre la violencia que aflora desde la turbulenta tierra piurana. Sigfredo Burneo, Houdini Guerrero y Rafael Gutarra ya anteriormente publicaron juntos un volumen con la macabra historia de Valento, un asesino caníbal que ofreció una parrillada a sus amigos y familiares con la carne de su propia esposa. Esta vez, en un saludable esfuerzo colectivo, el libro Tres historias del pueblo asesino, nuevas noticias del paraíso, desde el primer contacto nos involucra con el torbellino de la violencia, que irónicamente el subtítulo del libro señala como el paraíso. ¿Es que no puede haber para el hombre, en estos tiempos, otra dimensión de paraíso? Las tres historias, tanto “Victimología” de Burneo, “La guerra aún estará aquí mañana” de Guerrero así como “El paraíso es una mujer con una pistola en la mano” de Gutarra, denuncian la violencia endémica que es parte de la formación (o deformación) del alma de los personajes. Violencia en la que no hay horizonte alguno, ni siquiera cuando intenta elevarse al nivel de violencia política. En la primera historia, en una apacible tarde piurana, varios amigos añoran la juventud pasada mientras beben unas cervezas en un bar, y sin motivo alguno son acribillados por tres jóvenes que indolentes se alejan nuevamente. El narradorprotagonista cierra la historia en la total incertidumbre: “Todavía me pregunto -dice- por qué, mientras me desangro y ellos se alejan con el mismo paso cansino que los vimos venir”. En la segunda historia, el protagonista es un joven que apenas ha dejado la adolescencia y se ve envuelto en el torbellino del amor y la subversión; sin embargo, después de algunas acciones (ajusticiamientos) el grupo al que pertenece debe disolverse y él tiene que empezar una inexorable vida de fugitivo cargando el eterno desengaño amoroso y también político. Este joven, sin nombre en la historia, encarna el destino de mucha gente que en las décadas pasadas se vio envuelta en el torbellino de la violencia y que finalmente terminó en las cárceles o en el anónimo estado del fugitivo. ¿Se denuncia en este relato la inutilidad de la violencia política? La respuesta la dejamos al lector, pero es evidente que las razones que arrastran al protagonista a la violencia están justificadas. La historia de Gutarra que cierra el libro es un torbellino de actos violentos que asfixian los brotes intensos de ternura en el protagonista, el mismo que al final, arrinconado por la violencia que se acumula en el corto periodo de su vida, termina suicidándose. Tres historias… denuncia el sombrío destino de las sociedades contemporáneas, en las que la crisis de los paradigmas ha convertido el arte de la sobrevivencia en un ejercicio indolente de la agresión a los demás. En ese contexto, los individuos andan orientándose más por el sentido común y el instinto antes que por la claridad de las normas éticas o civiles, convirtiendo, por lo tanto, a las sociedades “civilizadas” en sociedades salvajes y terriblemente violentas. Y la literatura que brota desde un contexto como ese siempre tendrá la marca de la violencia como rasgo principal. l

Ricardo Vírhuez Villafane / Lima

Javier Garvich / Lima

Casimiro Ramírez / Jaén

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47 Diamantes y pedernales

Grabado cenizas

Raúl Zárate Aquino: Rogelio y Rosita caminan por espinas y rosas. Lima: Arteidea, 2005.

Ricardo González Vigil: Diamantes y pedernales. Relatos escogidos / JMA Vida y obra. Lima: Norma, 2004.

La poesía de los años setenta resurge de sus cenizas en este poemario por un hecho singular: Rogelio y Rosita... compartió el Premio de Poesía de los Juegos Florales de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga en 1977. Bien recibida por Manuel Jesús Baquerizo, su publicación se fue retrasando más y más hasta que la vorágine de nuestra guerra interna se la tragó en la década siguiente. Recién ahora, casi treinta años después, tenemos esos poemas entre las manos en una edición muy bien cuidada, dibujos de Josué Sánchez incluido. Por lo tanto, el libro del cual estamos reseñando es virtualmente una irrupción de la poesía que se cultivaban en esos años y cuyo contraste con la poesía que ahora se hace es algo notorio. La poesía de la segunda mitad de los setenta cuando el país soportaba, cada vez con más ira, la dictadura militar de Morales Bermúdez- tenía una imponta terriblemente social, era la Poesía que tenía que crearse en esos años: versos salpicados de consignas, convertidos en virtuales banderolas, aludiendo machaconamente al obrero y al campesino, al sindicato y a la historia, a las luchas populares, al radiante futuro socialista, etc. Una poesía que, a nuestros descreídos y postmodernos ojos, nos puede parecer envejecida y hasta chistosa, pero que en esos años se hacía con la mayor seriedad del mundo (bueno, también como en todo, pululó mucho zángano y mucho copión). Recordemos que eran los años que se leía todavía a Pablo Neruda y mucho más a ese hoy desconocido que es Roque Dalton. En Zárate la vena social, siempre presente, se cuela con la poesía coloquial, que también se componía en masa durante esa década. Un ejemplo es el poema Identidad de un hombre en sus años de fuego. Dentro de ese estilo -que parece remitirnos a Hora Zero, pero que ya resulta a topicazo, puesto que ellos no fueron los inventores de toda la poesía de los setenta- abundan los onomatopeyas, las frases cotidianas sueltas y las siglas contemporáneas (GMT, IBM) a la vez de recurrentes citas al maoísmo y al Libro Rojo (Ayacucho, pues). Una poesía muy de su tiempo. Pero a ese cóctel habitual el poeta le añade dos variantes simpáticas: una modernidad vitalista muy inspirada en Appollinaire, caligramas incluidos; y un persistente acento andino, casi musical, que colorea con júbilo el paisaje del poemario. La primera transmite muchos guiños irónicos (el título mismo que parafrasea las maneras del cuento infantil). La segunda apoya y nutre buena parte de los pasajes románticos y eróticos del poemario, así como le da personalidad propia a la lírica de Zárate. Es más, si nos ponemos cínicos, diríamos que es esa tácita música del huaino y ciertos versos de muliza los que salvan una lírica cuya poética ya acusaba estar muy manida. Es verdad que muchos versos rezuman exagerado bucolismo de provincias y que el discurso ideológico de izquierdas que impregna muchas líneas a nosotros ya nos puede parecer hastiante. Pero creo que a la poesía se la comprende mejor cuando se la encuadra en su tiempo, suspendiéndola e interrogándola como testimonio de un momento determinado, con sus modas, sus obsesiones y sus sueños. Así la comprendemos mejor y la sabremos disfrutar. (Aviso para navegantes: quizá para nuestros hijos la poesía de los noventa les resulte un tostón aburrido y pretencioso, repleta de falsa sensualidad y esnobismo. Así que leamos sin prejuicios y juzguemos con cuidado). l

La tarea crítica (y poética) de Ricardo González Vigil es bastante reconocida en nuestro medio, y ahora nos presenta un homenaje a José María Arguedas en la versión Cara y Cruz que, en un primer momento, es una selección de las principales piezas narrativas del escritor apurimeño (Diamantes y pedernales, Agua, Warma kuyay, Orovilca, La muerte de los Arango, La agonía de Rasu-Ñiti, El horno viejo, El ayla y El sueño del pongo), y en la otra sección es un acercamiento crítico a la obra arguediana (Arguedas entre dos mundos) y dos textos del propio Arguedas: La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú, y su ya famoso No soy un aculturado, todo lo cual concluye con pertinentes citas a propósito de José María Arguedas y una cronología que ubica al autor con el momento histórico y el contexto cultural que le tocó vivir. González Vigil nos presenta una meditada y convincente explicación para comprender el derrotero de la literatura andina y cómo la obra arguediana se inserta en él. En primer lugar, señala que Arguedas participa del realismo maravilloso junto a escritores como Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Miguel Angel Asturias y Juan Rulfo. Enseguida agrega que esta tendencia es ya una nueva narrativa, pues se nutre del nuevo lenguaje surgido en Europa y EEUU a fines del s.XIX y comienzos del XX, utiliza varios puntos de vista, saltos en el tiempo y diversos recursos y técnicas (monólogo interior, collage, etc). Pero lo más significativo es su comunión con el pasado prehispánico. En Arguedas se añaden el uso particular del idioma, la quechuización del español («lo más difícil que ha intentado un novelista en América», según Angel Rama), y los rasgos épicos de sus personajes. Finalmente, González Vigil establece tres momentos atravesados por la literatura andina contemporánea en general y por el propio Arguedas en particular. 1) Indianismo: retrato exotista del indio, visto desde fuera (Clorinda Matto, Valdelomar, García Calderón). 2) Indigenismo: más cerca del realismo literario, busca la reivindicación económica y social del indio (González Prada, Mariátegui, Valcárcel, Zulen, Dora Mayer). 3) Neoindigenismo: responde a la nueva narrativa, al realismo maravilloso, y retrata desde dentro el mundo andino (Gamaliel Churata, Ciro Alegría, Vargas Vicuña, Zavaleta, Scorza, Cronwell Jara, Oscar Colchado). González Vigil explica que Arguedas se apartó pronto de los estertores indianistas, del indigenismo ortodoxo y que alcanzó su pleno desarrollo artístico dentro del neoindigenismo. Esta somera explicación nos acerca con bastante nitidez no solo al proceso creativo de José María Arguedas, sino a ese nuevo fenómeno literario que actualmente sacude la literatura peruana, y que ya cuenta no solo con grandes creadores sino también con numerosos textos críticos: la narrativa andina, que insurge en los 80 y moderniza los recursos narrativos, emplea temas caros a la sociedad peruana, como la guerra maoísta, y moderniza el español quechuizado que le fuera tan trabajoso al propio Arguedas. Todo un universo palpitando en nuestros días. l

La precisión de la palabra y de la imagen son características que resaltan en el libro de Javier Morales Mena, joven poeta huarasino autor del poemario ‘Grabado Ceniza’. La relación con la poesía de Morales Mena data desde cuando era estudiante en la Universidad Santiago Antunez de Mayolo y posteriormente en la universidad de San Marcos. Anteriormente publicó una plaqueta de nombre ‘Sombras de Nieve’ (2003), e incursionó como director de la revista de literatura ‘Lhymen’, y obtuvo el primer premio de ensayo ‘Jorge Basadre’ en los juegos florales de la UNMSM. Sus bellos poemas de ‘Grabado Ceniza’ refieren despedidas, estaciones y recuerdos; pérdidas que la memoria recupera solo en colores sepia. Así nos dice Biagio D’Angelo, crítico literario de la universidad Católica que prologa el libro de Morales. El poemario se encuentra estructurado en tres partes, nos refiere el poeta: La primera parte es una especie de dicción fúnebre con versos que están pronunciados para despedir a nuestros muertos. La segunda parte es más breve, la orientación es verbalizar el silencio. La tercera parte tiene una dicción aun más breve que trata de explicar presencias metafísicas, trato de seguir hilvanando una idea de imagen opaca y de tonos meditados. Morales Mena, quien ahora es docente de la universidad Santiago Antúnez de Mayolo, nos habla de los escritores que gusta y prefiere, empezando por Dante Aligheri, Octavio Paz, Vicente Huidobro, y entre los peruanos gusta de Jorge Eduardo Eielson. “Se publica lo menos malo”, nos señala Morales. Frente a la crítica, nos dice: “Si no les gusta, es mejor y más sugerente, además la última palabra lo tiene el tiempo” ‘Grabado Ceniza’ marca una sensibilidad distinta a los poemarios publicados en Huaraz (‘Poemas Perdidos’ de Manuel Cerna, ‘Llevaba Sombrero de Copa’ de Fred Acosta y Wilder Caururo). «Cada uno tiene imágenes que quiere capturar, la diferencia es mostrar las imágenes que cada uno tiene de modo personal», nos lo recalca . ¿Por qué ‘Grabado Ceniza’?, le preguntamos. Morales nos dice que es por la opacidad, el frío, la idea del misterio del fuego, me gusta el otoño, termina. Esperando haber logrado abrir una nueva voz en la poesía ancashina, Morales Mena se presenta con una sólida posición y madura voz que emerge de un Huarás resucitado. He aquí uno de sus poemas:

Javier Garvich / Lima

Ricardo Vírhuez Villafane / Lima

Omar Robles / Huaraz

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Javier Morales Mena: Grabado cenizas. Lima: Fondo Edit. UNMSM, 2004.

Canción Embarcadero Llévate mi verdad Cuando te vayas Para que en adelante Todo lo que viva y muera Sea sólo una mentira. l

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Rogelio y Rosita caminan por espinas y rosas

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48 Puerta Sechín

Amadeo. El chacarero

Una loma bendita

Julio Ortega: Puerta Sechín. Chimbote: Río Santa, 2005.

Mario Malpartida: Una loma bendita. Huánuco: EP.Perú, 2003

Este conjunto de 25 textos de Julio Ortega, natural de Casma (1942) y radicado desde 1961 en Estados Unidos, es la experiencia de un hombre que ha bebido la esencia de su ser social y de su yo individual, y representa al hombre actual, migrante, que vive entre fronteras, pero no del hombre común y corriente, sino del hombre culto, conocedor de muchas cosas. Los textos son breves y tienen profundidad en el pensamiento, como el referido a la cultura Chavín: “No conocemos su lenguaje y sabemos muy poco de sus hábitos. Pero cada uno de sus objetos – ceramios, joyas, templos– quieren decir mucho pero apenas comprendemos: son fragmentos inconexos de un idioma que hemos perdido. Ese silencio aparece cuajado en piedra abstracta y arcilla cocida. Pocas culturas habían logrado trabajar en forma tan laboriosa con la materia más callada. Nos dan de beber ese silencio, ese polvo del camino extraviado. En ninguna parte como en Chavín el hombre eligió acallar el mundo, alabarlo como soñado”. Uno de los rasgos que lo hacen profundo es la introducción de pensamientos filosóficos en algunos intertextos, así tenemos: «Para el nomadismo, no hay centro en el desierto, no hay un lugar de arribo: solo vías de acceso, exploración y concurrencia, por donde vamos los que necesitamos oponer a la intemperie otra marca del camino». O «El olvido nos da nacimiento, la memoria nos devuelve a la promesa. Así, estamos hechos para recomenzar». O también el siguiente: «Definitivamente, el pasado nos descifra. Pero sólo lo que está por hacerse del pasado afinca como una fuerza de la imaginación. Rescribir la historia es tan vano como repetirla.» Y así como tiene un aire reflexivo, también está imbuido de poesía. Hay algunas partes de los textos que tienen una gran connotación y un lenguaje puramente poético, como cuando dice: «Un horizonte clásico simplemente se pierde en la selva o se hunde en la arena, sin huella de su fuga». O cuando al hablar de los monumentos de México y Perú afirma: «Estos monumentos tienen, lo sabemos, varios horizontes de silencio y vienen de una historia sin tiempo, como si trajeran consigo hasta nuestro lenguaje el universo en gestación, haciéndose todavía». Texto a texto, el libro se constituye en la voz del hombre que está en constante tránsito, alguien que está presente en diversos espacios geográficos y que le otorgan la posibilidad de escribir sobre ellos. Así tenemos textos referidos a Yaután, Moro, Chimbote, Lima, Cusco, Austin, Miami; y lo importante es que a pesar de ser un hombre nómada y emigrante, nos muestra que no ha perdido su identidad como peruano ni como parte de esta comunidad regional: «Ahora sé que aquel que emigra conoce mejor el lugar que deja. Uno se marcha alarmado (de volver, vuelve) para reconocer la trama de que está hecho. Para rehacerse en esa imaginación de su tiempo». Este es un libro politemático que recoge en sus páginas rasgos biográficos tenidos de familiaridad y amistad, así como de testimonios como su experiencia con Arguedas, su viaje al Cusco, su primera crónica de sus primeros muertos públicos ocurrido aquí en Chimbote; de conocimientos históricos, de igual manera contiene poesía y reseñas. Para terminar, este es un libro de quien entiende que “Escribir es afirmar, des-afirmar, firmar en blanco. Escribir es discernir, cernir”. Y finalmente: “No se escribe sólo por vocación sino por fatalidad, no por oficio sino por aficción, no para ganarse la vida sino para rehacerla”. l

Manuel Rivera Niño nació en Motupe, Lambayeque, en 1941. Su libro Amadeo reúne lo que él mismo denomina «poemas, cuentos y canciones del camino». Lo interesante de este libro es su vena popular, pues se sumerge en los problemas cotidianos de la existencia humana y, con sabiduría calmada, con sentido común, elabora sentencias poematizadas sobre la vida, el destino o el amor. Sus versos amorosos se registran con candor romántico: «Esta noche yo te esperaré/ con ansias locas de poder querer/ que tus besos sean para mí/ un torrente de felicidad...» En los primeros poemas, Rivera describe el mundo y sus sentimientos con cierta dependencia de rimas y musicalidad repetitivas, pese a que los versos son libres y con algunos prosaísmos. Pero a medida que avanza la lectura, estos mismos versos se convierten en canciones, y esta vez el verso libre, con sus rimas ahora sí justificadas, se vuelven boleros, marineras, polkas y baladas, como estas letras de marinera: «Señores vengo del norte/ vengo del norte a esta ciudad/ trayendo en mis alforjas/ letras que cuentan/ la realidad de mi pueblo... /Mi gente es de tondero/ por eso voy a cantarles/ mientras ellos estén bailando/ yo les iré relatando/ de lo pasado al presente/ mi pueblo mucho ha cambiado/ sus tierras se han secado/ pero no así su gente/ que la pobreza soporta/ con la mayor entereza/ el miedo a un lado deja/ y su tierra la defiende.../ Qué será qué va ser/ que mi norte se va a perder/ qué será qué va ser/ pues mi norte ha de florecer... Hablado: En este norte querido/ su gente sufre y goza/ con el sudor de su frente/ así que nadie se achique/ porque somos bien decentes». En su segundo libro, El chacarero, compuesto por 3 cuentos y 19 poemas, la intención manifiesta es mostrarnos la vida del campo, de los campesinos del norte (el autor dedica el libro a Pomalca y todos sus anexos), en un estilo narrativo en el que han sido eliminados casi todos los signos de puntuación y solo algunas comas y puntos seguidos aparecen extraviados en ese aluvión de frases continuadas. Las situaciones de estos cuentos están atravesadas por animales del campo, burros, cabras, vacas, religiosidad católica llena de supersticiones, pero sobre todo por personajes intensos, hombres y almas, que se expresan con sabiduría y regusto por el juego de palabras: «esto será comunal comunión de comunales asiento para el sin base sombra continúa sin envase y el que se base envasar será como vaso en la mano si lo levanto lo seco y si lo suelto lo rompo...» Esta misma predilección por el sonido, la oralidad y las rimas libres aparecen en sus poemas, donde laten ecos vallejianos y una audacia viva en el estilo, osado para la creación de palabras, atrevido en las aliteraciones imprevistas, en fin, una buena experiencia para Manuel Rivera, poeta popular por todos los pliegues de su alma rebosante de poesía. l

De la rica narrativa huanuqueña ya todo está dicho y aquí solamente reseñaremos un título que refleja la notable actividad literaria de esa ciudad, virtual capital peruana del cuento. Una loma bendita es una jugosa y divertida novela que aborda paralelamente dos historias: la de un poblado que decide formalizar su existencia, y la de un romance sui géneris entre un hombre sabio ya mayor y una cuarentona bien entrada en carnes. Hay mucho de poético pero también de cómico en el esfuerzo del poblado por convertirse en un pueblo con bandera, historia, himno y hasta calendario cívico propio. Por un lado tenemos un sentimiento profundo de amor propio y ganas de identidad en los motivos (un día un forastero cualquiera llega a la población, pregunta el nombre de esta y nadie le da razón, entre el bochorno generalizado) y también un ejercicio de cultura bizarra con mucha vena popular: el concurso de nombres para darle uno al poblado, la invención de las hazañas del Ciudadano Desconocido -el héroe de la localidad- o las tribulaciones para sacar adelante el himno del pueblo con banda de escolares incluida, son ejemplos de los hilarantes extremos que lleva la inocencia cuando se lía con la ambición y la seriedad. El romance entre el viejo (Serapio) y la cuarentona (Doris) tiene su miga: todo empieza por un descarado ejercicio de voyeurismo por parte de uno y de una consciente práctica del exhibicionismo por parte de la otra. Ella nada y se tiende desnuda en una laguna, mientras él la mira agazapado detrás de una loma. Ella sabe que la ve, y él sabe que ella lo sabe. Como en los enredos de las sitcoms televisivas, el pueblo entero sabe y comenta a su gusto esa tácita relación. A Serapio lo nombran alcalde por ser el más sabio. A Doris la nombran teniente alcaldesa en un abierto acto de buena complicidad. Complicidad que se repite al elegir el nombre de la localidad: Loma Bendita, en homenaje el promontorio donde el viejo Serapio, sin viagra, ve renacer su juventud al socaire de su cuarentona. Demás está decir que no se trata de una novela realista ni mucho menos muy relacionada con la historia peruana. Una loma bendita es muy atemporal y con no pocas dosis arcádicas: nadie se muere de hambre, no hay policías abusivos, no hay jueces corruptos, no hay narcos, delincuentes, sindicatos o huelgas. Quizá por eso el tono desenfadado y alegrón de la historia, un tono que en el Perú parece estar condenado. Esa historia de los anecdotarios jocosos de los pueblos pequeños tiene mucho que ver con lindas historias contadas en el cine. Malpartida no quiere contarnos una historia del Perú, sino apenas recrear dentro del paisaje huanuqueño una simpática historia local mascada por él ya desde las butacas de cine, con su toque sensual y festivo. Un bonito ensayo. Y digo ensayo porque este relato es apenas un esbozo de lo que sí pueda ser una gran novela. En Una loma bendita se extraña una mayor variedad de personajes y un mejor perfil de los mismos (lo que significa, por ejemplo, saber sus historias o sus obsesiones), se extrañan situaciones más retorcidas -si seguimos la lógica hilarante del argumento- y, creo yo, alguna buena pizca de crueldad y miseria, dos caracteres tan peruanas que se han hecho un sitio en nuestra literatura. Antes de rodar la genial Carmen, el director español Antonio Saura filmó una interesante aunque menor Bodas de sangre, donde expresaba su gran pasión: una puesta en escena flamenca. Luego de Una loma bendita, todos esperamos, con seguridad, esa novela grande, redonda y jocunda que nos debe uno de nuestros grandes narradores huanuqueños. l

Gonzalo Pantigoso Layza / Lima

Ricardo Vírhuez Villafane / Lima

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Manuel Rivera Niño: Amadeo (Lima, 2003) El chacarero (2003).

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49 Nuestras voces y nuestras canciones

Crónicas del silencio

Jaime Guzmán: Patio de prisión Chimbote: Río Santa, 2005

Nilo Tomaylla: Crónicas del silencio. Lima: Hipocampo, 2005.

Nuestras voces y nuestras canciones Callao: Maribelina, 2003

Lo primero que se percibe en Patio de Prisión (2005) es el sentimiento de nostalgia que hizo presa de su autor Jaime Guzmán Aranda (Chimbote, 1950) mientras estudiaba sociología en la Universidad Inca Garcilaso de la Vega de Lima. Sus más de cien páginas trasuntan un imborrable recuerdo por el terruño y un afán por adaptarse a la nueva urbe que habitaba, en medio de la vorágine propia de aquellos años convulsos de los 80, en que se daba por hecho que la literatura tenía la misión de contribuir a los cambios sociales, que aún hoy se continúan esperando en nuestro país. Guzmán Aranda convirtió a la poesía en un valioso instrumento que le sirvió para soportar aquellos días alejado de Chimbote. Dividido en cuatro partes, cada una con un subtítulo independiente (el que da título al conjunto, Interiores, Emilia y la ciudad, Amor filial), Patio de Prisión (cuya primera edición data de 1980) nos entrega unos poemas de versos cortos y versículos, donde lo inmediato está latente evidenciando desencanto casi como una inevitable condena: Esta mañana termina el ciclo/ y con él el circo/ se apagarán las luces/ y se guardará para la siguiente función/ el maquillaje/ (Clausura académica, p. 21). O la evocación de la tierra en Exilio I, Un sonido en la bahía, pasando por el sentimiento del amor que también está presente: Te miro/ el párpado cae y tu niña bonita/ tiembla/ ante el suave roce/ de mi mal disimulada forma/ de amarte. (Canto ceremonial a una compañera, p. 19). Pero la nostalgia representa una prolongación que no tiene cuándo acabar, tanto que en la segunda parte se continúa manifestando a través de poemas como En este barrio la primavera apenas fue un murmullo, Ciudad, Mi primer dibujo, En el semáforo está la primavera, entremezclados con versos donde el amor se mantiene intenso: Tus ojos caminan como la noche/ cubiertos de celestes pañuelos/ y rojas amapolas/ (p. 58) y otros en los cuales la opción política se deja traslucir como una forma de compromiso concientemente asumida por el poeta: Continúo todavía anhelando poder construir al primera frase/ poder describir el ruido callado de la palabra/ transcribir el camino que al lapicero traza lentamente/ de los restos cosas nuevas/ escribir la historia con retazos olvidados/ (De la época azul, p. 69), claro todo siempre desde una perspectiva poética, sin caer nunca en lo panfletario. La tercera parte está conformada del único poema Emilia y la ciudad, dividido en 4 fragmentos de extensos versos, donde la poesía se trasmigra con una precisión que muestra contundencia en el empleo de un lenguaje, que sin ser rebuscado tampoco cae en lo informal ni puede calificársele de sencillo, señalando la experiencia de todo provinciano en la capital: En esta ciudad donde las avenidas/ vibran en cada esquina en sus lozas frías de cemento/ de garúa, moho y huellas que se pisan una tras otra/ (p. 82), con el compromiso político todavía más evidente: ¡Decrétese el estado de sitio y depórtese el viernes!/ a algún país que desee agregar un día a su semana/ no importa que aquello enterneciera a idílicos creyentes de los Derechos Humanos/ (p. 84). En la última parte, Guzmán Aranda se muestra intensamente elegíaco, con todos sus poemas dedicados a exaltar a la figura del padre, en presencia y en ausencia, en susurro y en bullicio, denotando sus características físicas y psicológicas, su militancia partidaria y el recuerdo que se mantuvo inalterable tras su muerte. Los versos conmueven de principio a fin, adquiriendo un tono que hacen evocar a las universales coplas de Jorge Manrique, pese a que algunas veces están afectados por el prosaísmo: El aviso llegó temprano/ ya podía justificar/ mis lágrimas en esta plaza./ Mi padre había muerto/ (p. 91); El viejo estaba triste/ acumulaba en el cincel los golpes del martillo/ en el diente el pan que escaseaba/ (p. 96); Con tus pies precipitados/ (olvidaste tus dolencias y el mal de la columna)/ (p. 99). En suma, Patio de Prisión confirma que es un buen libro dentro de la poesía chimbotana que desde hace tiempo bien merecía una segunda edición. l

Nilo Tomaylla nació en Apurímac (Santa Rosa, Grau), la tierra de José María Arguedas, en 1952. En 1995 publicó sus Cantos del ruiseñor, que fuera elogiada y traducida al alemán. Antes de emprender su carrera literaria, Nilo Tomaylla se graduó en Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad San Antonio Abad del Cusco. Hizo su postgrado en Sociología y Economía Política en Ginebra, Suiza, donde radica desde hace muchos años. Crónicas del silencio es un libro de relatos abiertos pero unidos por el cordón umbilical de la memoria del narrador protagonista, a tal punto que el escritor Antonio Ureta opina que se trata de «una novela muy moderna, de registro múltiple, como la de estos tiempos». Estos relatos abarcan la infancia del narrador protagonista en su lejano pueblo apurimeño, hasta retazos de historia peruana y europea, personajes históricos que explican o justifican el devenir hacia nuestro presente, las guerras civiles, los amores entre un militar francés (Fernand Lauren) venido a librar batallas postindependentistas en el pueblo de Chirirque, y la bella Suyana, con quien se casó y tuvo un hijo. En fin, también momentos de soledad y tranquilidad asaltan al narrador, y se da tiempo para hilvanar todos estos hechos acudiendo a personajes inmortales, documentos extraviados y vueltos a encontrar, reconstrucciones del pasado con pedazos de memoria oral y escrita. De este modo, el libro representa la fragmentación de nuestra sociedad, de nuestra historia. Pero curiosamente, pese al profundo cariño que denotan las palabras del autor al referirse a los pueblos que su memoria reconstruye, persiste una mirada ajena, extraña a este mundo al cual se refiere, como si la estancia en el extranjero (el autor, cuyo alter ego es el narrador de la historia, vive en Ginebra hace muchos años) le hubiera escamoteado, más que datos fríos e informes de la prensa, el conocimiento que solo la experiencia o la versión «desde adentro» pueden procurarle. De ahí que haya un rastro de dolor y pesimismo en su visión presente de nuestra sociedad, y qué duda cabe, una versión «oficial» en su manera de entender los acontecimientos de nuestro país. Acaso tengamos un indicio del porqué de esta característica digresiva si observamos que, pese a que «en el Perú muchos pueblos continuaron diseñando su destino a la manera del general indígena, pero siempre condenados al silencio oficial» (pag. 131), quienes finalmente «hacían la historia» en este libro de relatos eran personajes cuyas individualidades destacaban por sus particularidades, sus amores, sus anécdotas. Pero más allá de las digresiones de los personajes, finalmente resalta un lenguaje depurado, sensible y diáfano, acorde con la hermosa edición de Hipocampo editores. Los relatos poseen frescura y espontaneidad, sobre todo cuando rememoran la infancia. Es el sello de la autenticidad, de lo vivido. Crónicas del silencio quiere rescatar a personajes anónimos que hicieron historia, nuestra historia, en este mundo de ficción que es la literatura. Y lo hace de manera tan bella que seduce plenamente. l

La poesía social no es siempre la misma. Si el objeto de su lírica se transforma continuamente, la manera de expresar esos cambios tendrá que ser otra. La poesía social de los setenta y de los ochenta difieren mucho porque hubo un hecho radical que las marcó para siempre: nuestra guerra interna. Y es que no es lo mismo esos cantos airados y esperanzadores fabricados en cómodas buhardillas o bares, que lo que hubo que contar después, angustiosamente, entre fosas comunes, pueblos bombardeados y desapariciones. Este poemario (de título bastante pobre, injustificablemente pobre, para el notable contenido que lleva) es una recopilación de los poemas primero dispersos y semiperdidos, luego afanosamente recuperados, del periodista y poeta Bléquer Alarcón. Buena parte de ellos fueron confiscados en una triste ruta de ásperas cárceles peruanas, en donde Alarcón sufrió injusto encierro. Y ojo, en una época en que el preso político era particularmente vejado y torturado, con sus derechos a un más pisoteados que el de los reos comunes y con las horcas caudinas de la desaparición y el asesinato por encima de sus cabezas. Tanto la creación como la recuperación de estos versos son un ejercicio de terca y saludable memoria. No es de extrañar que de esa experiencia nazca una recia poesía social, menos vocinglera y barroca que la de la generación anterior. Poesía puntual: “Este es mi delito / el haber nacido en una patria / que no quiere / que escriba su vida”. O poesía cáustica, que elabora nuevos discursos definidores del movimiento popular, no exentos de cierta ingenuidad política: “Nosotros no torturamos, solo golpeamos”. Una segunda parte del poemario huele bastante a Neruda aunque con innegable sabor nacional. Hay un recordatorio latente de las Odas Elementales por la recurrencia a temas simples como objeto de poesía, aunque rápidamente uno se da cuenta de que habla para nosotros. Esta parte versa sobre distintos tipos humanos del epos social (“El chacrero”, “El carpintero”), pinta brochazos de paisaje nacional (“Los sauces”) así como se dedica a la búsqueda tenaz de una mujer durante todo el ejercicio. Todo esto en una lírica que llega a invitar al experimentalismo La tercera y última parte es la mejor de todas, la más auténtica y emotiva. “Cárcel o sueño” es una suerte de prosa poética que ora semeja género epistolar, ora se derrama en poemas fríos y punzantes. En esos versos, Alarcón narra el día a día en la cárcel peruana: la soledad, la injusticia, la impotencia, la tortura. Todo con una sinceridad desarmante (los poemas sobre las torturas llevan títulos tan explícitos como “Electricidad” o “Baño María”) y una denuncia tranquila pero directa del sistema penal peruano, sistema retrógrado, heredado de la cultura penitenciaria yanqui y mutilador de la condición humana. Definitivamente, estos últimos versos en particular y el poemario entero en general, debieran convertirse -qué duda cabe- en lectura obligatoria de nuestros presidios. Lectura estimulante no solo para los reclusos. También para sus guardianes. l

Gonzalo Pantigoso Layza / Chimbote

Ricardo Vírhuez Villafane / Lima

Javier Garvich / Lima

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Blequer Alarcón.

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Patio de prisión

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50 Zorros al fin del milenio

Wilfredo Kapsoli Zorros al fin del milenio. Lima: U. Ricardo Palma, 2004 Zorros al final del milenio es una magnífica compilación de las actas y de los ensayos del Seminario sobre la última novela de José María Arguedas, realizado en 1999 en la Universidad Ricardo Palma y recientemente publicado por el Centro de Investigación. El zorro de arriba y el zorro de abajo, en torno de la cual giran los trabajos, es a nuestro criterio un texto que debe leerse como una partitura, como el Ulises de James Joyce, o en alta voz como El gran sertón. Veredas de Joäo Guimaräes Rosa y Yo el supremo de Augusto Roa Bastos. No debemos olvidar que Joyce, además de haber revolucionado para siempre la novela, fue –como afirma Edward W. Said- un escritor descolonizante, así como Guimaräes Rosa fue el milagroso transfigurador de lo local y de la realidad, y Roa Bastos, quizás más grande que el celebrado García Márquez, fue un reinventor de la novela y escritor bilingüe. Arguedas fue un elevado lírico transfigurador de la realidad de los Andes y un escritor descolonizante y bilingüe. Dieciocho trabajos figuran en el volumen, producidos por 4 sociólogos, 3 antropólogos; 8 ensayistas, todos doctores en Literatura, y los demás: historiadores, lingüistas y poetas. Obviamente esta participación diversa que involucra a varios profesionales en ciencias sociales, es enriquecedora, dado a que una obra literaria –como hemos anotado- es un producto abierto a muchas lecturas y diferentes interpretaciones en un ejercicio de multidisciplinariedad e interdisciplinariedad. Vasos comunicantes y algunos discensos vinculan a esta variedad de trabajos que hurgan en el entresijo de El zorro de ariba y el zorro de abajo, donde –siguiendo a Michel Focault- aún queda mucho significado al que hay que conceder la palabra. Quizás en un intento por destacar algunos aspectos que amplíen nuestro conocimiento de esta novela, podríamos tentar un muestrario de temas. En este orden creemos entender al Chimbote de la época del boom de la harina de pescado. Luego comprender al Perú moderno a partir de ese microcosmos; y finalmente, conocer más de cerca la narratividad arguediana plasmada en esta novela. Eduardo Arroyo, Gisela Jorger, Wilfredo Kapsoli, Pedro J. Pazos enfatizan sobre Chimbote, destacando su evolución a partir de una caleta que antes del acero y de la harina de pescado fue cuasi arcádica hasta que se convirtió en un “hervidero social”. Arroyo advierte en la novela la modernización del país, evento que conlleva lo que denomina la descampesinización peruana y la emersión del “cholo”, en quien se juntan tradición y modernidad. Pero quien relieva el escenario chimbotano de manera impresionante es Ricardo Melgar Bao. Usando categorías de estirpe bajtiniana en su ponencia: “Entre la mierda y el mal. La diversidad etnocultural en Los zorros de Arguedas”, propone una lectura de la etnodiversidad, situándola en las redes mercantiles y en el marco simbólico de sus representaciones. Lo novedoso es el uso que introduce de la categoría del mal para el reconocimiento de las etnoidentidades y la identidad nacional. En este sentido, el puerto es un infierno culturalmente hibridado al que Arguedas tradujo como una escatología local. Chimbote enfrentó la fragmentación, y devino en universo donde coexistieron dioses y demonios. El mal en Chimbote y por extensión en el Perú muestra una semántica abierta a través del diálogo de los zorros, y la presencia mediadora del mar; asimismo la

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cadena simbólica de la serpiente-gusano, recurrente en la novela, desemboca en un signo degradado y al mismo tiempo degradante: la serpiente es el gusano-mecánico industrial del capitalismo, símbolo de la muerte. Chimbote es el estercolero nacional, donde la tradición andina de diversos confines se envilece, donde los andinos se autoexotizan buscando su identidad perdida o tratando de construir una nueva. La fragmentación, la diversidad, la confusión, el hervor, la violencia fálica, la prostitución, las fábricas, la tugurización y los hormigueros humanos, desprenden aromas y olores pútridos. En este mundo, la cultura muestra sus grietas y abismos. Como en ningún otro lugar, la cultura popular y la letrada desvelan la condición desgarrada del país. Según Mihail Bajtín la cultura popular está estrechamente vinculada a las transformaciones del cuerpo y de la naturaleza, en tanto que la letrada se muestra desligada del cuerpo. La simbolización muestra a la cultura popular ligada a las partes bajas del cuerpo: funciones genitales y excrementicias, y a la culta en las partes altas, vinculadas a las formas mentales y metafísicas. A través de “Chimbote-mundo” se descubre al Perú como “nación-mundo” que impactado por la modernidad y la transnacionalización del capital económico y la cultura, ha entrado en un proceso de ebullición. Universo que en el trabajo de Meneses, como efecto de la migración, tema abordado también por Iván Rivas Plata, aparece expandiéndose de manera caótica creando barriadas. A esta oleada migratoria procedente de la costa, de los Andes, del norte, centro y sur, del campo, de la pequeña o gran ciudad, que causa una mezcla demoníaca de culturas, de formas de vida, de lenguajes, y al mismo tiempo desgarramiento de identidades, Antonio Cornejo Polar, llama una transculturación masiva y mestizaje universalizado . Chimbote, centro del Tinku, recepciona el huaico de migrantes despertando el interés de los zorros míticos de la costa y de los Andes, que desean saber los acontecimientos. Cornejo Polar centra su atención en el migrante que describe una gesta. Arguedas, en el primero de sus diarios, en respuesta a Julio Cortázar expresa que en el mundo todos somos provincianos o forasteros. La categoría social del forasterismo no solo engloba el evento de la trashumancia, sino el del desgarramiento causado por el desarraigo. En este sentido, en el razonamiento de Cornejo Polar, el sujeto migrante, trata de preservar la memoria del tiempo y el espacio que quedaron atrás. Es un sujeto nostálgico de coherencia inestable y precaria. Se instala en dos mundos antagónicos y trata de reunir el ayer y el allá, el hoy y el aquí, en suma produce una nueva heterogeneidad. Los trabajos de Arroyo, Pedro Jacinto Pazos, Gisela Jorger, Wilfredo Kapsoli, Gonzalo Portocarrero, inciden en los protagonistas iceberg: el Loco Moncada, Esteban de la Cruz, como prototipos del hervor chimbotano. Moncada, sujeto que recuerda a los santones que brotaron en la Rusia de antes de la revolución bolchevique, es para Jacinto Pazos un loco agorero y oráculo que se muestra a la manera de un actor de teatro polivalente, metaforizando la resistencia social; para Gisela Jorger, analógicamente es un Hamlet chimbotano, que descubre, confirma y desarrolla una lucha multidimensional contra el imperialismo. Portocarrero añade el análisis de otros actores de la novela: Tinoco, Asto, Caullama y Cecilio Ramírez. Tinoco es culebra, al decir del mismo Arguedas, graficando la clase de sujetos que produce una amalgama social inentendible, Asto el buscador de una nueva identidad y Cecilio Ramírez, expresión de humanismo. Todos estos sujetos no son representaciones para sí, sino reproducen la imagen y el drama de millones de peruanos y desvelan a un Perú chimbotizado. El historiador Wilfredo Kapsoli, director del Centro de Investigación y compilador del volumen que comentamos, reconoce en Moncada a un Cristo humanizado e implacable moralizador, y en Esteban de la Cruz a un cristiano hecho añicos, cuya vida que camina con su agonía a cuestas, grafica la segunda muerte de la que, en sus elucubraciones sicoanalíticas, se ocupó Jacques Lacan. En Chimbote, adonde Arguedas acudió para constatar la sobrevivencia de la tradición andina, halló a los andinos embarcados ya no en el dominio de las cordilleras o enfrentados a los blancos terratenientes, sino contra los transnacionalismos. Con extraordinario afán de estudio, Kapsoli ha logrado rescatar la versión completa de la entrevista de Arguedas a Esteban de la Cruz y a Hilario Mamani. Estos discursos son muy im-

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portantes, pues en sus referentes geográficos, sociales y culturales, en el lenguaje entrecortado de sus emisores respira el Perú desgarrado. En este universo hirviente que fue el Chimbote del boom de la harina de pescado, distinto del escenario andino, Martín Lienhard descubre el manejo que Arguedas hizo de nuevas técnicas narrativas. Aparte de utilizar la díada: arriba/abajo, y romper con el indigenismo y neoindigenismo, introdujo nuevas dualidades: Diarios/relato, escritura/oralidad, pensamiento salvaje/pensamiento racional, y el ritmo, la música y el alma de los danzantes de tijeras. El resultado ha sido, la creación de una novela nueva que busca un lector nuevo. Reflexión a la que se suma la de Julio Ortega, quien expresa, que la novela, un instrumento refinado de la modernidad, con Arguedas se pasa a la orilla de las víctimas de la modernización: gente popular, marginal y campesinos. José María Arguedas fue como el Inca Garcilaso de la Vega y Felipe Huamán Poma de Ayala, un espíritu desgarrado. La ausencia definitiva de su país experimentada por el Inca, fue una desterritorialización dolorosa, cuyo fruto fueron los Comentarios reales. Huamán Poma y Arguedas, no sufrieron el exilio, pero enfrentaron un mundo resquebrajado, donde la tempestad de los cambios los desterritorializó. La desterritorialización, categoría impuesta por Gilles Deleuze y Félix Guattari, significa no solo la salida de los sujetos de su espacio físico, sino de su cultura, su historia, lengua, tradición y memoria. Arguedas como los protagonistas de sus novelas fue siempre un migrante con todas sus notas positivas y negativas; esto lo llevó a usar en su última novela la díada: Diarios/relato, como nueva estrategia narrativa, ya utilizada por Huamán Poma que hábilmente combinó escritura y dibujo. En Huamán Poma, ambos discursos se miran y complementan; lo que calla el dibujo lo dice la escritura, lo que esta silencia lo expresa el dibujo y así hasta el final. La inmensa materia e información que Huamán Poma acumuló en su vida acerca del Perú, no pudieron ser contenidas ni dichas por una lengua en hervor y un emisor instalado en mundos y culturas antagónicos. Esto mismo sucedió en Chimbote y en la vida misma de Arguedas; por eso, él también, como su antecesor, combinó Diario y relato novelesco, reeditando la técnica que utilizó certeramnte en varias obras de su anterior producción, en las que matizó de trecho en trecho el discurso narrativo con canciones. La Nueva crónica y buen gobierno y El zorro de arriba y el zorro de abajo, por eso, deben ser analizadas quizás, como Michel Foucault hizo con el Anti Edipo de Deleuze y Guattari usando la estrategia de las mitades. En el Perú moderno al igual que en el mundo, los migrantes se multiplican. Significa que la desterritorialización ha traído una nueva forma de heterogeneidad, asimismo nuevas identidades y nuevas formas de pensar, amar, sufrir, luchar, vestir, bailar, comer y soñar. Y por otra parte los Andes, como escenario económico, social, cultural, más propiamente como espacio del Tinku o Zonas de Contacto tampoco siguen siendo igual a como aparecen en la producción de los escritores de antes de Arguedas, del mismo Arguedas y después de él. Con las reformas de la tenencia de la tierra realizadas a profundidad en la época de Velasco Alvarado, la globalización, la migración, el turismo, la informática y otros fenómenos, en las grandes ciudades y en las pequeñas, y aún en los espacios rurales, donde –según el lenguaje de los sociólogos de los 60, se desplegaba la urbanización como la contraparte de la rruralización de la urbehierve una moderna tempestad. Como reflexiona Santiago López Maguiña, el andino de hoy se mueve “entre la escritura y la oralidad, en la modernidad y en la tradición, en el presente y en el pasado. Que al mismo tiempo apunta a la conciliación de esos universos culturales (...) Ya no se trata por tanto, de un sujeto que expone postulados de síntesis y de homogeneidad, sino de un sujeto que asume el antagonismo y la contradicción como modo de ser.” (“La cultura en los estudios literarios en el Perú”. Estudios culturales. Ob cit. pp. 61-62). l 1 “Las vicisitudes del concepto de cultura”. Estudios culturales: Discursos, Poderes, Pulsiones. Ed. Santiago López Maguiña (y otros). Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú. 2003. Lima. pp. 65-80.

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Bethoven Medina (Trujillo, 1960). Ingeniero agrónomo. Ha publicado Necesario silencio para que las hojas conversen (1980), Quebradas las alas (1983), Expediente para nuevo juicio (1998), entre otros libros. Prepara un estudio sobre literatura liberteña. Trabaja actualmente como administrador de la Caja Nor Perú. Email: [email protected]

Gustavo Tapia (Chimbote, 1970). Estudió pedagogía y periodismo. Pertenece al grupo literario Creación. Se desempeña como docente de literatura en los colegios Shadai y Artemio del Solar del Santa y estudia maestría en la universidad San Pedro. Ha publicado cuentos en la antología La invención de la bahía. Email: [email protected]

Walter Lingán (San Miguel de Pallaques, Cajamarca). Estudió medicina en Colonia, Alemania, donde actualmente reside. Ha publicado el poemario El amor también es subversivo (1986), las novelas Por un puñadito de sal (1993), El lado oscuro de Magdalena (1996) y los libros de cuentos Los tocadores de la pocaelipsis (1999) y La danza de la viuda negra (2001). Email: [email protected] Marcel Velázquez (Lima). Estudió literatura en la UNMSM. Ha publicado el ensayo El revés del marfil. Nacionalidad, etnicidad, modernidad y género en la literatura peruana (2002). Dirige la revista de literatura Ajos & Zafiros y es profesor en la universidad de San Marcos. Email: [email protected]

Angel Gavidia (Mollebamba, Santiago de Chuco, 1953). Médico de profesión, ha publicado los poemarios La soledad y otros paisajes y Un gallinazo volando en la penumbra, y en narrativa El molino de penca y Aquellos pájaros . Radica en Trujillo y es médico en el hospital Belén y docente en la Universidad Nacional de Trujillo. Email: [email protected]

José López Mauricio (Trujillo, 1975). Integrante del grupo literario RenaSer formado en 1997 en la Universidad Nacional de Trujillo, ha publicado poemas y cuentos en plaquetas y revistas. Actualmente integra el Frente de Escritores de La Libertad y se desempeña como docente en la Universidad César Vallejo. Email: [email protected]

Gerson Ramírez Avila (Trujillo, 1979). Entre sus distinciones destaca el Premio en Cuento en los V Juegos Florales “Luis Hernández Camarero” 1996 de la Universidad Nacional de Trujillo. Ha publicado el libro de cuentos Los Intrusos (2004). Integrante del grupo cultural Papel de Viento, ejerce la docencia en la Universidad César Vallejo de Trujillo. Email: [email protected]

Casimiro Ramírez (Jaén, 1962). Graduado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado el poemario Polvo de los caminos (1991) y la novela Malditos sean los amigos de Helena (2004). Anima el sello editorial Bracamoros y la revista literaria Bracamoros. Email: [email protected]

Tanya Tynjala (Lima). Ha publicado el libro de cuentos Humedad de las orillas, finalista del concurso de literatura erótica Barcelona 2000. Vivó muchos años en Francia y trabajó como traductora, profesora de francés y animadora cultural. Actualmente reside en Helsinki, Finlandia. Email: [email protected]

Ricardo Vírhuez Villafane (Lima, 1964). Estudió Derecho y Ciencias Políticas en la universidad de San Marcos, y posteriormente Lingüística. Vivió en Lima, Marca, Tarapoto, Iquitos y Nueva York. Ha publicado las crónicas Las hogueras del hombre (1992), la pieza de teatro El cielo azul (1993), las novelas El periodista (1996) y Volver a Marca (2002), el poemario Voces (1998), el libro de cuentos El olor del agua (2000), y el estudio Marca: historias y tradiciones (2003). Email: [email protected]

Y no te pierdas la

RPL 5

(julio-agosto-setiembre 2005)

h Especial de literatura apurimeña h Especial de autores:

Jorge Ita Gómez (Malvas, Ancash, 1961). Estudió educación en la universidad Garcilaso de la Vega. Ha publicado El amor visto a través del vino (1989), Reino de este mundo (1990), Breve antología de poetas piuranos (1993), Ansianhelante (1998), El ojo de la aguja (2002), entre otros libros. Email: [email protected]

Javier Garvich (Lima, 1965). Estudió sociología en la universidad Católica de Lima. Vivió en España y fue fundador y director de la revista Quipu. Actualmente colabora en diversos periódicos de Lima con artículos sobre cultura y política internacional. Alista la publicación de su primera novela. Email: [email protected]

Centro de Estudios Literarios ANTONIO CORNEJO POLAR Av. Benavides 3074 (Ovalo de Higuereta) Miraflores

Telf. 2161029 Email: [email protected] http://celacp.perucultural.org.pe/activi1.htm

Oswaldo Reynoso Rosina Valcárcel Oscar Colchado h Clásicos: El mundo es ancho y ajeno / Ciro Alegría

CABINAS DE INTERNET M@M Chat, correo electronico, impresión, escaneo de fotos, grabación de CD, cabinas privadas, web cam... De: Madaí Virhuez y Mario Galindo Dirección: Jr. Bella Unión 674 SMP Lima Teléfono: 5694201

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