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• Cecilia Elorza Arana

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Clasicismo y Neoclasicismo Período Clasismo: se da en el último tercio del siglo XVII. Aspira a tener un ideal de belleza basado en el orden, las normas o reglas clásicas de la antigüedad y el predominio de la razón. Toma de la mano la lucha contra el Barroco y centra su atención en lo culto y mesurado. Período que se enmarca entre el Barroco y el Romanticismo. Aparece junto con el Manierismo, que a su vez dio paso al Barroco y éste al Rococó; siendo renovado a través del Neoclasicismo y atacado por el Romanticismo. Período Neoclasicismo: movimiento que se dio en el siglo XVIII. Suele fecharse convencionalmente entre 1750 (muerte de J.S.Bach) y 1827/30 (año en el que muere Beethoven). Es una etapa corta que marca la transición de la Edad Moderna a La Edad Contemporánea. Siendo renovado a través del Neoclasicismo y atacado por el Romanticismo. Este periodo artístico se dio como una reacción contra el estilo BARROCO. El movimiento neoclasicista se vio marcado por algunos acontecimientos históricos que marcaron el rumbo de este periodo, como ser LA REVOLUCION FRANCESA, REVOLUCION INDUSTRIAL Y EL PERIODO NAPOLEONICO. •

Fue uno de los estilos dominantes en el arte occidental

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Intentaba revivir el espíritu de las grandes civilizaciones de la Grecia y Roma de la antigüedad.

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Surgió como una reacción contra el hedonismo y la frivolidad del rococó.

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Su impulso inicial no vino de los artistas sino de los filósofos, los representantes de la ilustración en Francia.

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Inspiración histórica y literaria. Criticaban los temas de fantasías eróticas y diosas desnudas del rococó, resaltando temas heroicos romanos , ensalzando la valentía y el sacrificio.

1. Un cambio de mentalidad En 1759, d'Alembert escribió, “Se está produciendo un notabilísimo cambio en nuestras ideas, y con tal rapidez que parece prometer un cambio aún mayor por venir. Corresponderá al futuro decidir el fin, la naturaleza y los límites de esta revoluci6n, sus inconvenientes y desventajas, que la posteridad podrá juzgar mucho mejor que nosotros” d'Alembert notaba que los salones de París estaban cambiando: un viento de cambio empezó a soplar en los Salones parisinos, refrescando sus atmósferas cerradas y perfumadas, mitigando algo las curvas y rizos del Rococó, aventando los ornamentos delicadamente frágiles, los capullos de rosa, las conchas, los cupidos empolvados con

sus traseros tan esmeradamente enrojecidos como sus mejillas, las mil y una figuras que remedaban con sus posturas a los personajes de la Commedia dell'Arte y tantas y tantas frivolidades y perversidades exquisitas que habían hecho las delicias de una sociedad super sofisticada y exigente. El cambio que notaba d'Alembert era un triunfo de los filósofos, con puntos de vista rigurosamente racionales sobre todas las cosas, de la astronomía a la zoología, engastados en la Enciclopedia dirigida por Diderot. Naturalmente se refería a filosofía, pero sus palabras son perfectamente aplicables a las artes. El movimiento tomó un tono serio y moralizador, más preocupado en construir un mundo nuevo que en denunciar el dogma. Al igual que Voltaire, Rousseau entró en escena cuestionando los valores del mundo civilizado, insinuando que las artes y las ciencias habían corrompido el espíritu humano, proclamando que la libertad era un derecho de todos; la noción de infidelidad dio paso a la de tolerancia y en ese nuevo mundo, todos serían iguales, sin hacer acepción de personas. En Arte se produjo un rechazo de lo anterior, muy radical y consciente. El rechazo del Rococó en las artes discurría paralelo a esa reacción intelectual contra la petulancia, el cinismo y todas las iniquidades que resumía “lo infame”: No se trataba del cambio pasajero de una moda a otra, del paso del género pintoresco al gusto griego. Era una repulsa radical de la misma índole que la de los filósofos y difiere de la mayoría de los cambios estilísticos previos en la historia del arte por su grado de conciencia de sí. Una conmoción similar se produjo al mismo tiempo en toda Europa, aunque fuera de Francia adoptó formas diferentes y casi siempre menos definidas. Paradójicamente, en Alemania fue asociado al sentimiento anti-galicano, pues el Rococó había estado íntimamente unido al gusto francés. Ha habido la tentación de asociar Rococó con aristocracia y neoclasicismo con el auge de las clases medias, lo que es demasiado simple; los artistas encontraron tanto apoyo en los nobles que en los burgueses, siendo el Neoclásico muy aristocrático, y el rococó también, muy burgués. Los feroces críticos del rococó no sólo atacaban los temas licenciosos, las fiestas galantes, las evocaciones eróticas y femeninas, sino también las cualidades sensuales del estilo: el encanto, la gracia, el humor, la fantasía, que no van al espíritu sino que halagan los sentidos más groseros e inmorales. Había un desprecio puritano por lo mundano y elegante, la virtuosidad y la competencia técnica del rococó; estos críticos desconfiaban de las técnicas ilusionistas y de los efectos de atmósfera y textura, todo ello considerado superficial. Ahora, con el neoclásico, desaparecen las fiestas galantes en las que una juventud dorada se entretiene en una eterna y lánguida tarde y encontramos nuevos asuntos: lecciones acerca de virtudes más modestas, estoicos ejemplos de sobriedad, abstinencia y simplicidad, abnegación y patriotismo: el lecho de muerte y la viuda virtuosa vienen a sustituir la chase longue y la cocotte tan mona. El estilo se hace a

propósito de los nuevos y tan nobles temas: franco, directo y anti-ilusionista, haciendo declaraciones cortantes e intransigentes, de sobria claridad y arcaica pureza. Así el modelado impulsivo y nervioso rococó se sacrifica en pro de los contornos firmes y sin equívocos; en composición, la diagonal da paso a la vista frontal, las complejidades sinuosas y oblicuas del espacio rococó dejan paso a la claridad de una simple caja de perspectiva. El pastel deja paso a colores francos pero, a menudo, oscuro, próximo a los tonos primarios; se prefiere la eliminación del color en provecho de técnicas lineales: no es posible el engaño visual en un dibujo de trazo puro, sin sombra. La arquitectura se hace simbólica, buscando la geometría pura de las esencias platónicas. Consecuentes con su rechazo de la concepción rococó de la arquitectura, centrada básicamente en entornos íntimos e informales ala escala pequeña y sin pretensiones que exigía la buena crianza y las maneras corteses: boudoirs (Una sala de estar privada, vestidor, o el dormitorio, sobre todo uno que pertenece a una mujer.), Spiegelzimmer (de espacios cerrados y definidos). Los arquitectos neoclásicos buscaron los efectos de la solidez y la permanencia, de la solemnidad y la rigidez, de la evocación serena y silenciosa de ese mundo arcaico de verdades atemporales del que extraían sus principios arquitectónicos. Aspira a una arquitectura de pureza primitiva, despojada de todo colorido, de molduras y ornamentos escultóricos, de modo que quede reducida a su estado primigenio y estrictamente autónomo. Pero fue en la Música, el arte más abstracto, donde estos ideales encontraron su expresión más explícita. En la vasta y aparentemente interminable literatura anti-rococó los escritores suelen apelar a la Antigüedad clásica para establecer los principios del “verdadero estilo”. La Antigüedad es la fuente del estilo verdadero; dice Winckelmann “la única manera de ser grande es imitar la Antigüedad”; imitación que supone un riguroso proceso de extracción y destilación para conseguir la verdadera simplicidad de la naturaleza. Reynolds recomendaba el estudio de la Antigüedad “para alcanzar la simplicidad real de la Naturaleza”, y tanto Diderot como Winckelmann decían lo mismo en términos casi idénticos. Esto es de importancia capital para entender la actitud neoclásica ante lo antiguo. La Academia restablece la jerarquía de géneros que el rococó, con su escala más elástica de valores, había borrado. En 1745 el tío de Mme. de Pompadour, Lenormant de Tournehem, fue nombrado Directeur Générale des Batimentsdu Roi y pronto comenzaron a soplar nuevos vientos en los polvorientos despachos del patronazgo oficial. Consideró su primer deber la reinstauración de esa jerarquización clásica y académica de los temas que el Rococó, con su escala de valores más laxa, había interrumpido ensalzando indebida-mente el retrato y el paisaje, las escenas costumbristas y las naturalezas muertas. Así la pintura de Historia reencuentra su primacía en la escala oficial y el género mejor pagado; honorario sustancialmente mayores por piezas históricas que por retratos. Con el mismo objetivo in mente fundó en 1748 una nueva École Royale para ofrecer a los jóvenes estudiantes de arte una formación general más ampliay con especial énfasis en la historia. Se hacía leer a los futuros artistas Tito Livio, Tácito y Bossuet,

para que se impregnaran del espíritu moral de los antiguos. De este modo no sólo eran instruidos en el arte sino que además se les inculcaba el culto moral por los antiguos, verdadera espina dorsal de toda la educación en la Francia del siglo XVIII, y en realidad en toda Europa. Pero Tournehem no fue más que el precursor de su sobrino, el marqués de Vandieres (más conocido por su posterior título de Marigny) que fue cuidadosamente entrenado para sucederle. El joven marqués fue enviado en1749 a estudiar in situ las maravillas antiguas y modernas de Italia, acompañado del arquitecto Soufflot y del grabador C. N. Cochin el joven, quien más tarde escribiría uno de los ataques más inteligentes e influyentes contra el Rococó (y sería nombrado secretario de la Academia y principal asesor de Marigny en cuestiones artísticas) En Francia, fue director de los Bâtiments du Roi (entre 1751 y 1773) dirigió la vida artística e impulsó la construcción de la Escuela Militar, la Plaza de Luís XV (hoy de la Concordia), y la Iglesia de Sta. Genoveva (hoy Panteón). Se quería revivir la gloria del gran siglo de Luís XIV. Su reinado había entrado a formar parte de la serie canónica de los grandes períodos históricos (los reinados de Alejandro, Julio César, Augusto, y los pontificados de Julio II y León X). Este nostálgico anhelo de la “gloria” de Luis XIV es más patente en arquitectura. En escultura, Edmé Bouchardon, con el mismo espíritu, hizo la estatua de Luís XV, según el modelo del Marco Aurelio romano; el modelo ostenta el espíritu de la Antigüedad: simplicidad, fuerza, gravedad, gracia y verdad. En la decoración interior, hacia 1750, aparece el estilo à la grecque: Sin embargo, formas rectilíneas sustituían las curvas rococó y los ornamentos extravagantes eran barridos de escena para dejar sitio a embellecimientos arquitectónicos, como la voluta vitruviana o gruesas guirnaldas, parecidas a las utilizadas en la fachada oriental del Louvre que Gabriel había imitado en la Plaza de la Concordia y en el Petit Trianon. El estilo tuvo una gran homogeneidad en toda Europa, buscando seducir no sólo a los hombres de su tiempo sino de todos los tiempos. Significativamente, hasta hace muy poco se consideró que una de las piezas más notables de este tipo de mobiliario databa del tiempo de Luis XIV. De hecho, es un perfecto ejemplo de ese revival. En unos años el “gusto griego” se convirtió en manía: todo era a la grecque en París, escribía Grimm en 1763: exteriores e interiores de edificios, muebles, tejidos, joyas. Ese estilo encontró quizá su expresión más acabada en los trajes de las mascaradas o dramas alegóricos cuya relación con sus fuentes clásicas es tan superficial como la de los pebeteros chinescos con las artes de la dinastía Sung. El “gusto griego”, como el “estilo etrusco” que le sucedió, no son sino retoños, ramitas colaterales con hojas bellamente abigarradas, que nacen del tronco principal del movimiento neoclásico. Aunque las circunstancias del rechazo del Rococó difiriesen ampliamente de un país a otro, el nuevo estilo adquirió pronto un carácter internacional extraordinariamente homogéneo. Por supuesto, la universalidad era uno de sus primeros objetivos. El artista neoclásico apelaba, no al individuo de su tiempo, sino a todos los hombres de todos los tiempos. Como decía Reynolds, “Es falso aquel ingenio que sólo subsiste en un idioma, o aquel cuadro que agrada solamente en una época o a una nación y debe su acogida a una asociación de ideas accidental o local”

Los mejores artistas iban a Roma, adonde acudían también los diletantes y los turistas de la época. Factor que ayudó al veloz desarrollo del nuevo estilo fue la emergencia de Roma como una especie de puerto franco para el intercambio de ideas artísticas. Casi todos los artistas de cierta talla pasaron allí algunos años estudiando las antigüedades y las pinturas del Alto Renacimiento. Roma era también la Meca de los diletantes de todas las naciones. Las obras de arte realizadas en Roma se exhibían ante un público internacional. De ahí la importancia que tuvieron, por ejemplo, los enormes, solemnes y estáticos cuadros de temas homéricos que pintó en Roma Gavin Hamilton en los años 1760. La preferencia por los temas serios y una indiferencia casi despreciativa para con las sutilezas del tratamiento y el color caracterizan estos manifiestos anti-rococó a gran escala. Uno de los que más renombre alcanzó en su tiempo fue el Parnaso pintado por Anton Rhapael Mengs en pinta El Parnaso (1761) para el Cardenal Albani, en la sala donde expone su colección de antiguedades; allí se expresa la noble simplicidad y la grandeza tranquila, que deseaba Winckelmann: se han evitado los efectos de color, la composición muy integrada, la perspectiva fugada, las estratagemas ilusionistas; Mengs desea recrear un sueño de perfección clásica mediante una síntesis de la escultura antigua y las pinturas de Rafael. Roma era lugar de confrontación; decía Voltaire: Creo que San Pedro en Roma es bello pero prefiero un libro inglés escrito libremente a cien mil columnas de mármol. Allí iban los que hacían el Grand Tour y los artistas que completaban su formación, enviados por sus respectivos países. Algunos consideraban la Antigüedad como el solo modelo de perfección (Winckelmann), pero otros preferían criticar los restos según la razón (Lodoli, Milizia). Además, en Roma, estaban las ruinas, que se estudiaban y copiaban; así el arquitecto cambió la regla por el pincel y crea su visión de Roma y sus edificios más para el papel que para construír; son los grabados de Piranesi y la pintura de Canaletto, reflexiones sobre el espacio urbano.

2. El risorgimento de las Artes. En los años 1780 se produjo un conjunto de obras que recogían ya plenamente los rasgos del estilo: tendencias hacia temas nobles e instructivos, de moralidad austera y estoica, de naturaleza laica incluso cuando se referían ostensiblemente a episodios cristianos, y consecuentemente orientadas en su estilo hacia una purificación y una simplicidad espartana igualmente radicales son obras de fervor militante que no tuvieron, en su momento, una significación política. 1780 cosecha de obras maestras: El Juramento de los Horacios de David El Monumento a Clemente XIV de Canova Las barrieres parisinas de Ledoux.

Todas estas obras vigorosas y revolucionarias fueron creadas entre 1783 y 1789. El hecho de que fuesen la culminación de tres procesos individuales de evolución artística que habían tenido lugar con total independencia entre sí hace aún más llamativas sus afinidades estilísticas. El carácter brusco y explosivo de este fenómeno artístico, llamado risorgimento de las artes, claramente inspirado en un fervor nuevo y casi militante por la nitidez de sus propósitos. Y a pesar de que esas obras fueron producidas en la víspera de la Revolución Francesa tenían tan pocas implicaciones específicamente políticas como la propia palabra risorgimento en esas fechas.

Jacques-Louis David Comenzó a la sombra rococó de su pariente lejano Boucher, quien le recomendó entrar en el estudio de Vien, Bajo su guía, David consiguió una plaza de alumno protegido en la escuela de la Academia donde continuó su educación artística y de humanidades y en 1775 fue enviado a la Academia Francesa en Roma. Fue a Italia convencido de que tenía poco que aprender de la Antigüedad. Un encuentro en Nápoles con el teórico Quatremere de Quincy, que se consideraba discípulo de Winckelmann, le permitió ver y comprender la Antigüedad por primera vez. El resultado fue su obra pictórica Belisario pidiendo limosna (1780-1); es una lamentación punzante sobre el carácter efímero de la gloria humana y el naufragio de la vejez; a esto se añade una meditación sobre el heroísmo moral en la adversidad; la dignidad del mensaje se refleja en el tratamiento pictórico: gestos contenidos, colores fríos y apagados; la precisión del detalle, histórico o no, destaca la veracidad; David pinta como se pensaba en Esparta (como decía Diderot)”. En realidad era exactamente el tipo de cuadro, heroico en el tema y grandioso en el estilo, que Diderot venía reclamando desde los años 1750, Y sin embargo, esta obra aún se remonta al revival Luis XIV por su amplitud y mesura: pertenece más al neo-poussinismo que al Neoclasicismo.

El Juramento de los Horacios (1784-5) es ya la madurez de David. Totalmente emancipado y dominando por completo un estilo nuevo y rigurosamente depurado logra ahora una fusión perfecta entre forma y contenido en una imagen de extraordinaria lucidez y vigor visual. No se trata ya de un lamento consolador, como el Belisario, con un cálido y tranquilizador regusto poussinesco, sino de una vibrante llamada a la virtud cívica y el patriotismo. Quizá espoleado por una representación del Horacio de Corneille, consultó al parecer el texto de Tito Livio para conocer la versión histórica y moralmente “auténtica”, de cómo los tres hermanos Horacio acordaron zanjar la guerra entre Roma y Alba mediante un combate personal con los tres hermanos Curiacio y cómo el único superviviente, al volver triunfante a Roma, encontró a su hermana de duelo por uno de los Curiacios a quien se había prometido. Ante esto, el superviviente mató a su hermana y fue por ello condenado a muerte pero la ejecución de la sentencia se suspendió gracias a que su padre pidió públicamente clemencia. Sin embargo, esta versión de la historia, aunque es mejor que la de Corneille que implicaba la supremacía del patriotismo sobre todos los demás imperativos morales, no ilustraba en opinión de David la virtud romana de una forma suficientemente pura y ejemplar. Como el propio Tito Livio admitía, Horacio fue absuelto más por la admiración que inspiraba su valor que por la justicia de su causa. Había demostrado un patriotismo admirable pero también una deplorable falta de autocontrol, la principal virtud estoica. Por ello David abandonó la versión de Tito Livio, tras basar en ella un boceto preliminar, y seleccionó para su obra un momento que ningún historiador había mencionado (aunque lo había sugerido Dionisio de

el instante en que las virtudes romanas más excelsas cristalizaban en su forma más bella y pura. Era el momento del juramento, cuando los tres jóvenes decidían desinteresadamente sacrificar sus vidas por el bien de su país. Halicarnaso, a quien no hay razón para suponer que David hubiese leído):

David nos da la esencia de la Historia con franqueza estoica y una gran economía de medios visuales; la concibe como una lección aplicable a todos los hombres y de todos los tiempos. El artista presenta un mundo heroico de pasiones simples y sin complicaciones, de verdades duras, rudas e inflexibles; a la valentía y resolución de los hombres se opone la ternura femenina: los músculos de los hermanos poseen una energía eléctrica y están equilibrados por la postura noble y ambiciosa del padre y por el drapeado delicado y los gestos de compasión tiernos de las mujeres; para añadir un efecto más intenso, acompaña las hermanas de una viuda con sus dos hijos.

La limpidez tónica de la composición queda reforzada por la claridad transparente de la luz matinal y la pureza del color; también está la claridad cortante, las transiciones abruptas, las grandes zonas sonoras de la tela vacía; pero también por la simplicidad rudimentaria del lugar, con sus columnas dóricas primitivas y sus arcos de medio punto; en 1785, de este dórico, dijo un crítico que la simplicidad y la energía del orden son dignos de tiempos simples y heroicos de los que se nos da aquí un retrato auténtico. La agrupación escultórica de las figuras en un espacio elemental en forma de caja hace pensar en un bajo relieve romano. David, para esta obra maestra atendiendo a los orígenes del principio compositivo de la disolución o el aislamiento de las partes que da tanta fuerza al cuadro. fue el único elemento que recibió críticas adversas cuando la pintura fue expuesta por primera vez en 1785 pues pensaba, y no sinrazón, que era la causa de sus características más novedosas y desconcertantes: su claridad cortante, las transiciones abruptas, las grandes y sonoras superficies de lienzo vacío. Pero el origen de este “brutalismo” davidiano está en la teoría académica aceptada que se había venido enseñando en la Escuela durante veinte años y en la que tanto insistía el maestro de David, Dandré Bardon en su Traité de peinture (1765), donde afirmaba que los grupos de figuras deberían contrastar formalmente entre sí y las expresiones reforzar esos contrastes. Pero antes de David nadie había llevado esa doctrina académica a sus conclusiones lógicas. Pero antes de David nadie había llevado esa doctrina académica a sus conclusiones lógicas. Para ello llamó en su ayuda a la escultura antigua, descripciones de pinturas de Polignoto, composiciones “en un solo plano” de Perugino y “algunos de sus predecesores” a los que ensalzaría después, según su discípulo Delécluze. Incluso pudo inspirarse en Giotto, cuyos agrupamientos monumentales, claridad de composición y serenidad de tonos traslucen una hondura y vigor de convicciones muy similares. Justamente en esos años ochenta Giotto y los pintores italianos anteriores despertaban el interés no sólo de coleccionistas-historiadores como Seroux d’Agincourt (el “Winckelmann de los pintores bárbaros”) a quien David conoció en Roma, sino también de artistas como Canova y Flaxman. Este deseo de primitivismo se produce en un momento en que empiezan a interesar los primitivos italianos, como Giotto. La evolución inicial de Antonio Canova siguió un curso similar a la de David. Formado en la Venecia del Rococó, pronto consiguió un grado de virtuosismo técnico, elegancia naturalista y sofisticación que hicieron las delicias de sus contemporáneas de las lagunas. no mostró signos de rebeldía hasta después de 1780, fecha de su marcha a Roma. Allí entró en contacto con el círculo de artistas y teóricos internacionales (y muy especialmente con Gavin Hamilton), renunció a los laureles que había ganado y se aplicó a la creación de un nuevo estilo, revolucionario en su severidad e intransigente en su pureza idealista.

El resultado de todo ello fue su Teseo y el Minotauro Muerto. Al principio pensó representar los dos personajes combatiendo pero luego, y en parte por consejo de Hamilton, decidió mostrar el momento de la calma tras la victoria. Símbolo de su propia conversión estilística: la piel y las entrañas del monstruo, minuciosamente representadas, simbolizarían el cadáver de su decadente naturalismo veneciano; y el joven héroe sólidamente robusto y ligeramente abstracto, el campeón del Idealismo. Realizada en un momento en que la mayoría de los escultores de Roma continuaban practicando un estilo tardobarroco o seguían haciendo serviles imitaciones de mármoles antiguos, práctica que Canova deploraba, esta obra le valió el título, no sólo de “restaurador” sino también de “continuador” de la tradición antigua. enseguida se le encomendaron dos monumentos papales, el encargo más importante que podía recibir un escultor en Roma.

El monumento al Papa Clemente XIV 17831787 , Canova: Aunque vinculado todavía en algunos aspectos a los convencionalismos de los monumentos papales de San Pedro, y particularmente a las grandes obras barrocas de

Bernini, su monumento de Clemente XIV abandona los paños ondeantes, los mármoles polícromos, los ricos ornamentos y los efectos ilusionistas y sus composiciones simétricas. Prescinde de las figuras alegóricas barrocas; Canova elige la humildad, templanza y la mansedumbre como la familia del Papa, llevando su dolor con un gran silencio, buscando la noble simplicidad y una gran calma. Infunde a toda la obra una “noble sencillez y una serena grandeza”. Milizia, declaró cuando se descubrió públicamente la obra en 1787: “Las tres estatuas parecen talladas en el mejor período del arte griego, por su composición, su expresión y sus vestiduras; y los accesorios, los símbolos y la arquitectura tienen la misma regularidad”.

Ledoux la Barriere de la Villette en París. Obra afín al Juramento de los Horacios por su vocabulario arquitectónico austeramente simplificado y al monumento al Papa Clemente XIV por el uso de formas geométricamente puras, se pone de manifiesto un proceso similar de disociación y yuxtaposición de las partes. Nacido en 1736, Claude-Nicolas Ledoux era casi de la generación anterior a David y Canova. Arquitecto y urbanista francés, uno de los principales representantes de la arquitectura neoclásica

La fachada masivamente almohadillada de su primera gran obra, el Hotel d'Hallwyl que aún domina la Rue Michel le Comte en París, es ya de una notable austeridad.

Ledoux simplifica el vocabulario arquitectónico mediante el uso de formas geométricamente puras: servía para pagar un peaje y, a la vez, indica el límite de París. Tiene planta de cruz griega rematada por un cilindro; es un ensayo de forma arquitectónicamente pura, muy próxima al espíritu neoclásico.