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Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación Curso de Literatura Moderna y Contemporánea (2013). Encargado: Emilio Irigoyen

Neoclasicismo Nota: Entre los diversos nombres y términos que aparecen en los apuntes y no serán abordados en el curso hay muchos que es importante conocer para su formación a mediano y largo plazo. Se los señala mediante subrayado. Se sugiere que informarse sobre ellos consultando alguna obra de referencia.

Estos apuntes reformulan pasajes del resumen en español realizado por Frederic Chordá para la Red Telemática Educativa de Cataluña (http://www.xtec.cat/~fchorda/18web/bib/honour.htm [28/06/10]), del libro Neo-Classicism, de Hugh Honour (Londres, Penguin, 1977 [2ª ed.]). De la Introducción En los años 1960, en plena guerra fría, el interés por el Neoclasicismo, el Arte de fin del Antiguo Régimen y la Revolución Francesa, fue importante porque ningún período de la Historia del Arte parecía más propicio a la interpretación política. También, hoy interesa una época en la que aumentó significativamente el número de mujeres artistas. Durante buena parte de los siglos XIX y XX neoclásico tuvo un sentido peyorativo de frialdad, hoy se lo considera más bien un episodio de renovación artística basado en las formas de la Antigüedad greco-latina. El Neoclasicismo se caracteriza sobre todo por el idealismo, la fidelidad al material, el rechazo del ornamento, la asociación entre rectitud lineal y moral. El Neoclasicismo es el estilo del final del XVIII, el punto culminante de la Ilustración; manifiesta ardor moral, gravedad ferviente, idealismo noble, carácter visionario: un mundo del que lo infame sería, para siempre, expulsado. La guerra de independencia estadounidense y la Revolución Francesa quisieron crear (o restaurar) una sociedad estática y armoniosa, fundada sobre principios inalterables, un sueño de perfección clásica; si sustituimos sociedad por arte tenemos la esencia del Neoclásico. Puede ser difícil entender hoy el neoclasicismo como un movimiento juvenil, fogoso y rebelde, puesto que a primera vista puede parecer simplemente una imitación mortecina de la escultura greco-romana, una vuelta a lo antiguo sin vida, glacial e impersonal (un revival). Por otra parte, Neoclásico se contrapone a Romántico y la concepción moderna de lo estético ha estado en gran medida configurada a partir de principios románticos, lo que hace que, naturalmente, el Neoclasicismo a menudo tienda a ocupar el papel de un otro –el otro del arte creativo, vital, orgánico, que tendría su origen principal en el Romanticismo–. Pero en su época no se lo vio así: se llamó el estilo verdadero, una renovación de las Artes, reafirmando verdades intemporales, fuera de la moda, a diferencia del rococó, con respecto al cual fue a menudo considerado como revolucionario (en algunos contextos el rococó se vió como el estilo de la aristocracia y lo neoclásico como el estilo de los sectores revolucionarios). También fue muy importante como estilo decorativo. El Neoclásico maduró muy deprisa y se devaluó aún más rápidamente, ya durante el período que es considerado, paradójicamente, su apogeo (los primeros años del siglo XIX). Finalmente se convirtió en el inventario del arte oficial y pompier de mediados del XIX. Y más tarde, sería adoptado y adaptado por parte del Fascismo, Nazismo y Estalinismo. [Y a lo largo de buena parte del siglo XX existieron repercusiones de lo neoclásico en la estética oficial o semioficial de regímenes totalitarios como la última dictadura militar uruguaya, como veremos en clase.] Por último, hay que señalar otro aspecto que hace a la importancia histórica del Neoclasicismo: la Estética (rama de la Filosofía que se ocupa del arte y de lo estético), como disciplina y la crítica de arte como discurso y actividad se desarrollaron en gran medida en el contexto del Neoclasicismo y en diálogo con él. El principal referente histórico de la Estética es la Critica del juicio, o Crítica de la facultad de juzgar (Kritik der Urteilskraft, 1790), del filósofo alemán Immanuel Kant.

Del cap. 1, Clasicismo y Neoclasicismo En 1759 d’Alembert notaba que los salones de París estaban cambiando: se empezaba a refrescar la atmósfera confinada y cargada de perfumes, a alisar las curvas y decoraciones rococó, a sacar los ornamentos frágiles y delicados (botones de rosa, conchas, amores empolvados de nalgas tan delicadamente sonrosadas como las mejillas, las figuras de la commedia dell'arte, etc.). El cambio que notaba d’Alembert era un triunfo de los filósofos, cuyos puntos de vista rigurosamente racionales sobre todas las cosas, de la astronomía a la zoología, encontraban su expresión más amplia en la Enciclopedia dirigida por Diderot. El movimiento tomó un tono serio y moralizador, más preocupado en construir un mundo nuevo que en denunciar el dogma. Rousseau entró en escena cuestionando los valores del mundo ‘civilizado’, insinuando que las artes y las ciencias habían corrompido el espíritu humano, proclamando que la libertad era un derecho de todos; la noción de infidelidad dio paso a la de tolerancia y en ese nuevo mundo todos serían iguales, sin hacer acepción de personas. En Arte se produjo un rechazo de lo anterior, muy radical y consciente. Ha habido la tentación de asociar Rococó con aristocracia y neoclasicismo con el auge de las clases medias, lo que es demasiado simple; los artistas encontraron tanto apoyo en los nobles que en los burgueses, siendo el Neoclásico muy aristocrático, y el rococó también muy burgués. El cambio resulta más inequívoco en términos de ideología (moral), y de principios formales (estilo). Los feroces críticos del rococó no sólo atacaban los temas licenciosos, las fiestas galantes, las evocaciones eróticas y femeninas, sino también las cualidades sensuales del estilo: el encanto, la gracia, el humor, la fantasía, que no hablan al espíritu sino que halagan los sentidos, considerados más groseros e inmorales. Había un desprecio puritano por lo mundano y elegante, por la virtuosidad y la competencia técnica del rococó; estos críticos desconfiaban de las técnicas ilusionistas y de los efectos de atmósfera y textura, todo ello considerado superficial. Con el neoclásico, desaparecen las fiestas galantes en las que una juventud dorada se entretiene en una eterna y lánguida tarde y encontramos nuevos asuntos: lecciones acerca de virtudes más modestas, estoicos ejemplos de sobriedad, abstinencia y simplicidad, abnegación y patriotismo: el lecho de muerte y la viuda virtuosa vienen a sustituir la chaise longue y la cocotte tan encantadora. El nuevo estilo es a medida de los nuevos y tan nobles temas: franco, directo y anti-ilusionista, haciendo declaraciones cortantes e intransigentes, de sobria claridad y arcaica pureza. Así, el modelado impulsivo y nervioso rococó se sacrifica en pro de los contornos firmes y sin equívocos; en composición, la diagonal da paso a la vista frontal, las complejidades sinuosas y oblicuas del espacio rococó dejan paso a la claridad de una simple caja de perspectiva. El pastel deja paso a colores francos pero, a menudo, oscuros, próximos a los tonos primarios; se prefiere la eliminación del color en provecho de técnicas lineales. La arquitectura se hace simbólica, buscando la geometría pura de las esencias platónicas. Pero fue en la Música, el arte más abstracto, donde estos ideales encontraron su expresión más explícita. La Antigüedad es la fuente del estilo verdadero. Winckelmann, uno de los principales teóricos de la estética neoclásica, dijo que la única manera de ser grande es imitar la Antigüedad; imitación que supone un riguroso proceso de extracción y destilación para conseguir la verdadera simplicidad de la naturaleza. La más famosa frase de Winckelmann es: la noble simplicidad y la tranquila grandeza, usada muchas veces para resumir el ideal que perseguía la obra de arte neoclásica. La Academia1 restablece la jerarquía de géneros que el rococó, con su escala más elástica de valores, había borrado. Asumiendo una función social de difundir determinados valores, el arte 1 A lo largo del siglo XVIII se fundaron en varios países de Europa academias de arte oficiales, para el impulso y el control de la producción artística. Tradicionalmente promovieron estéticas convencionales, aunque en el siglo veinte las academias experimentaron un mportante proceso de cambo en tal sentido, transformándose a menudo en espacios de apoyo a experiencias anómalas o de renovación estética.

académico privilegia géneros como la pintura de Historia (la representación de episodios históricos considerados modélicos), que reencuentra su primacía en la escala oficial y se vuelve el género mejor pagado. Se hacía leer a los futuros artistas a los autores clásicos para que se impregnaran del espíritu moral de los antiguos. En la escultura, por ejemplo, a menudo se hacía la estatua de un monarca o militar contemporáneo según el modelo de una escultura clasica griega o romana, intentando alcanzar o reproducir lo que se consideraba el espíritu de la Antigüedad: simplicidad, fuerza, gravedad, gracia y verdad. El estilo tuvo una gran homogeneidad en toda Europa, pues se entendía que el ideal estético propuesto era único y universal –válido para todos los sitios y todas las épocas–. Lo que no se ajustaba a él tendía a ser considerado primitivo o decadente. Los mejores artistas iban a Roma, adonde acudían también los aficionados y los turistas de la época. Allí acudían los artistas que completaban su formación, enviados por sus respectivos países, pero también los jóvenes de clase alta que, como último acto de sus años de formación, hacían el Grand Tour, un viaje por el continente destinado a conocer las culturas y el patrimonio artístico europeo. En Roma estaban las ruinas, que se estudiaban y copiaban; así, muchos arquitectos se acostumbraron a diseñar a partir de modelos reconstruidos o imaginados sobre el papel a partir del estudio de las ruinas antiguas, proyectando edificios y proyectos de urbanización más aptos para el papel que para ser construidos. Sobre El Juramento de los Horacios de David: Diderot dijo de David: pinta como se pensaba en Esparta. El Juramento de los Horacios (1784-5), se presenta como representación de un episodio de la historia de Roma: los Horacios juran resolver la contienda entre Roma y una ciudad vecina mediante un combate que enfrente a los tres mejores guerreros de cada una. Los Horacios son los tres hermanos que defienden a Roma; dos mueren, pero el tercero logra matar a los tres enemigos, incluyendo a quien iba a ser su cuñado. Al volver a casa encuentra a su hermana llorando a su prometido muerto; sintiendo que su hermana está cediendo a su sentimiento personal en detrimento de la patria, tiene un arranque de ira y la mata. El héroe muestra así carecer de dos de las principales virtudes que se reclamaban al varón romano: estoicismo y control de sí mismo. Es condenado a muerte por el asesinato, pero finalmente indultado en reconocimiento a su patriotismo admirable. De esa historia, David elige el momento en que los tres hermanos juran defender su país con su vida; es decir, el instante, previo a la violencia y la muerte, en que se cristaliza una de las más importantes virtudes romanas: la abnegación patriótica, el sacrificio de sí por el colectivo. El artista presenta un mundo heroico de pasiones simples y sin complicaciones, de verdades duras, rudas e inflexibles. A la valentía y resolución de los hombres se opone la ternura femenina: los músculos de los hermanos poseen una energía eléctrica y están equilibrados por la postura noble y ambiciosa del padre y por el drapeado delicado y los gestos de compasión tiernos de las mujeres; para añadir un efecto más intenso, acompaña las hermanas de una viuda con sus dos hijos. La limpidez tónica de la composición queda reforzada por la claridad transparente de la luz matinal y la pureza del color; también está la claridad cortante, las transiciones abruptas, las grandes zonas sonoras de la tela vacía; pero también por la simplicidad rudimentaria del lugar, con sus columnas dóricas primitivas y sus arcos de medio punto; en 1785, de este dórico, dijo un crítico que la simplicidad y la energía del orden son dignos de tiempos simples y heroicos de los que se nos da aquí un retrato auténtico. La agrupación escultórica de las figuras en un espacio elemental en forma de caja hace pensar en un bajo relieve romano. Con una gran economía de medios visuales, David presenta la escena como una lección aplicable a todos los hombres de todos los tiempos. Pero ello establece a la vez un fuerte diálogo con la situación política de su propio entorno. Del cap. 2, La visión de la Antigüedad En la cultura antigua, los hombres del XVIII encontraron una perspectiva de carácter no religioso que el Cristianismo había evitado: permitía educar a los artistas en la veneración de la forma pura, para crear un estilo más verdadero, puro y simple.

Los dioses antiguos habían sido convertidos en demonios por los cristianos o asimilados a la nueva doctrina (caso del moscóforo); en la Edad Media se habían convertido en alegorías, en el Renacimiento pasado a ser símbolos (caso de Botticelli) y en el Barroco quedaron al servicio de la Iglesia y del Estado; en el XVIII sólo servían para vivir en un mundo de sensualidad, eternamente jóvenes y fragantes, enredados en una trama amorosa. Con la Ilustración encontraron un nuevo papel: se los usó para criticar la idea misma de creencia, asociándola con la superchería antigua y, también, se los convertió en símbolos elementales (por ejemplo, de la fertilidad). Pero en el Neoclasicismo, los dioses dejaron su lugar a los hombres: guerreros, legisladores y grandes filósofos de la Antigüedad. La pintura histórica marginará los temas inmorales para convertirse en una escuela de costumbres: amor a la patria, abnegación, sobriedad, sentido del honor; las etapas más queridas eran Grecia y la Roma Republicana, puesto que el Imperio se consideró un tiempo decadente.1 Winckelmann considera a Grecia (que nunca visitó), más insigne que Roma. Veía las esculturas antiguas como obras vivas que encarnaban lo esencial del espíritu griego. Consideró que la maravilla del Arte Griego se debía al clima, al lugar y el clima, a la raza (el pueblo más bello), y al clima político de libertad; su visión de una juventud hermosa, a menudo desnuda, responde a su ardiente deseo personal. [Mientras que en el rococó estamos más acostumbrados al explotación de la sensualidad del cuerpo femenino, en el neoclasicismo puede resultar más notoria una sensualidad homerótica masculina.] Su ideal era el Apolo del Belvedere: De eterna primavera; ese cuerpo, del cual ninguna vena interrumpe las formas, que no está agitado por ningún nervio, parece animado de un espíritu celeste, que circula como un vapor dulce en todos los contornos de esta figura admirable. [...] Parecida a los tiernos sarmientos de la viña, su bella cabellera flota alrededor de su cabeza como estuviera suavemente agitada por el hálito de Zéfiro. Parece perfumada de la esencia de los dioses y se encuentra sujeta con una pompa encantadora en lo alto de su cabeza por la mano de las Gracias. Viendo esa maravilla del Arte, olvido todo el Universo. De la admiración paso al éxtasis; siento que mi corazón se dilata y eleva. El pasaje, en su tono, sólo tiene precedentes en los místicos cristianos. Y es que, con Winckelmann, el arte empieza a reemplazar la religión y la experiencia estética a la revelación mística. Él ha abierto la puerta a la crítica subjetiva y a las evocaciones verbales más impresionistas: ha reemplazado el mimetismo2 por una crítica expresiva del Arte, concibiendo a éste como un Zeitgeist (una expresión del ‘espíritu de la época’). Del cap. 3, Arte y Revolución El Juramento de los Horacios no fue visto como una pintura subversiva: los Horacios podrían ser franceses que juran verter hasta la última gota de su sangre por su patria y su rey. Por su parte, la Muerte de Sócrates es una condena de la demagogia. Bruto, en cambo aunque encargado por la corona, expresa un sentimiento pro-republicano. Como cónsul, Bruto se ve obligado a juzagar a sus ropios hijos, acusados de traición, a quienes condena a muerte. David representa el momento en que los cuerpos de sus hijos son traídos a la casa de Bruto. Con estas obras, David expresa el estado de ánimo de los intelectuales franceses que serán arrastrados por la Revolución: expresa en términos artísticos, una moral austera, idealista, la fe en la razón y los derechos del hombre, una nueva concepción del patriotismo que pone a la nación por encima de amigos, familiares y de uno mismo. Para el neoclásico el arte había de enseñar; el arte había de ser interesante en su contenido moral y social, haciendo la virtud atrayente, el vicio odioso, el ridículo violento (Diderot, definiendo la filosofía del Arte). El Arte había de evitar los asuntos depravados, licenciosos y el estilo impuro; los edificios, dice Sulzer, diseñados y construidos sin orden ni inteligencia, o con 1 Esto hasta la llegada de Napoleón y la instalación en Francia del Imperio. 2 La mímesis o mimesis es la imitación de la realidad perceptible por medio del arte. El concepto, conocido a partir de Aristóteles, es un eje de toda la literatura y el arte occidentales.

decoración sobrecargada, ridícula, grotesca o exuberante, tienen necesariamente un mal efecto sobre la mentalidad del pueblo. Este interés educativo se produce cuando el poder de las Iglesias declina; el más allá ya no interesa y hay que sustituirlo por un código extracristiano fundado en la razón y la ley natural. Se celebran las virtudes de la nación en su conjunto: valentía, moderación, continencia, respeto a la ley y, sobre todo, patriotismo; no se trata de glorificar la Corona sino de educar al pueblo. Se parte de la Historia antigua y los personajes que se celebra no son, cuando se buscan en la historia propia, sólo nobles o militares sino también literatos y artistas. Desde el Renacimiento, los honores de la estatuaria cívica quedaban reservados a los monarcas; los otros sólo tenían derecho a ellos en sus sepulcros; pero en el XVIII, en toda Europa, surge el deseo de conmemorar la memoria de todos los hombres ilustres, especialmente filósofos y escritores, en mármol o bronce imperecedero. El monumento más notable a un gran hombre, en proyecto, es el que Boullée hizo para Newton, que descubrió el orden en lo infinito y había determinado la forma de la tierra: su memorial tendría la forma del planeta. Estamos ya lejos del universo dinástico barroco que se interesaba por las hazañas de los reyes y no las obras del espíritu humano. Había que recordar a los reyes más por la obra artística que se había suscitado en su época que por la política; así surgieron Academias, para formar a los jóvenes artistas; las grandes colecciones reales sirvieron también a esa función. En 1750, en el Palacio de Luxemburgo, en París, se abre la primera Galería de Arte, para remediar la decadencia de la pintura, por el estudio de las grandes obras antiguas; se podía visitar dos días a la semana por parte del público, y todos los días por los alumnos protegidos de la Academia. En Alemania, en 1769, se abrió el primer museo abierto al público, con obras de arte, biblioteca y colección de historia natural. Surge la idea nueva del museo: una galería no para distraer sino instruir; las antigüedades habían de ser expuestas no como un ornamento, patrimonio no de palacio sino de la humanidad entera. La Ilustración es exigente en cuestión de moral, en el Arte y en la vida; el grupo social interesado en la Literatura y el Arte se amplía a las clases medias; eran gente que visitaban las exposiciones (más de 700 al día, en París, en los años 1770). La estampa se hizo popular, como sucedáneo de la pintura y contraparte visual de la novela. Esto incrementa la consideración social del artista: es una figura pública que además practica un oficio. Del cap. 4, El Ideal La noción de la Idea determina el esbozo neoclásico, que es el ensayo para crear una forma ideal. La razón se creía igual para todos por lo que según la naturaleza designa un postulado de una atracción uniforme y universal. A la naturaleza se oponía lo que no tenía norma. El artista ha de elevarse desde lo accidental y transitorio. Este estado ideal se encuentra en la naturaleza y el Arte: librarse al estudio cuidadoso de los escultores antiguos; que, poniéndose incansablemente en la escuela de la naturaleza, han dejado a su paso modelos de esa forma pura y perfecta, en la que el artista reconocerá la belleza suprema. Así la dicotomía entre Naturaleza e Ideal se resuelve mediante el naturalismo idealizado, combinando los elementos más bellos de la naturaleza. Goethe formula la idea con gran novedad: deja de lado la noción de idealismo para proponer un nuevo naturalismo, mediante la idea de una naturaleza noble, opuesta a la ordinaria, no en su esencia sino por tener un grado más alto de pureza y, por lo tanto, de inteligibilidad. Así el arte antiguo se convierte en la forma más elevada y verdadera de naturalismo puesto que extrae de la naturaleza lo que ésta verdaderamente quería dar y que la realidad no ha podido alcanzar. El artista neoclásico diferencia entre copia e imitación. Copiar la naturaleza lleva a productos tan viles como el bodegón o la escena de género holandeses; por otra parte, copiar de lo antiguo lleva al estilo marmóreo; típico de los artistas que sólo captan la letra pero no el espíritu antiguo. En cambio, la imitación moviliza en el artista sus mejores facultades, especialmente el poder de invención.

El neoclásico busca verdades universales, remontándose en el tiempo para encontrarlas; ven en la arquitectura la forma artística más abstracta y encuentra esa verdad en las formas más puras y primarias. Ledoux, con sus formas absolutas (cubos, esferas, pirámides) busca la inspiración deliberadamente en la geometría pura natural; decía Burke, en 1776, que la arquitectura está afectada por las leyes de la naturaleza y la razón. Así se llega a una arquitectura de una claridad traumatizante, intransigente, que anuncia la Bauhaus. Así pues, purificar la arquitectura de todo carácter artificial y de la imaginación rococó. Del cap. 5, Sensibilidad y lo sublime David afirma que la pintura ha de hacer vibrar el alma del espectador; dice en 1793 que no es solamente encantando a los sentidos que los monumentos de las artes alcanzan su objetivo, sino que es penetrando el alma, haciendo sobre el espíritu un efecto como de realidad… Estas cualidades acerca del afecto en las obras de arte inspiran muchas discusiones sobre la noción estética más confusa de la época: lo sublime, que se encuentra más que en los objetos en las emociones que éstos suscitan. Cuando las obras de arte expresan una grandeza sobrehumana que no puede acotarse por la crítica ordinaria, llega lo sublime; el neoclásico desea establecer reglas para lo que queda más allá de las leyes, definir lo indefinible. Las reglas eran la base sobre las que el genio podía elevarse. El concepto de sublime se alía al de genio, del que dice la Enciclopedia: para que una obra tenga genio, ha de ser como un poco negligente; que tenga un aire irregular, escarpado, salvaje. Lo sublime y el genio brillan en Shakespeare como los relámpagos en la noche; Homero está lleno de genio. El debate sobre el genio cesa en el XIX cuando Friedrich declara que la voluntad del artista hace ley. En el XVIII, el culto de la sensibilidad se equilibra con la virtud estoica del autocontrol, rechazándose la ebriedad emocional que se desarrollará en el Romanticismo. Del cap. 6, Epílogo La Revolución, ha observado Sir Isaiah Berlin, ha puesto de relieve la precariedad de las instituciones humanas, la insuficiencia de las fórmulas simples; la poesía de la destrucción, de la guerra; la eficacia de las masas y de los grandes hombres; la fuerza del azar; la debilidad de la razón y el imperio que ejercen sobre ella las doctrinas profesadas con fanatismo; la ignorancia del funcionamiento de los dos tercios sumergidos del gran iceberg humano, del que sólo una porción visible había sido estudiada por los científicos y tenido en cuenta por los ideólogos de la gran revolución. Aquella mañana ilustrada se había nublado; si su luz baña las pinturas de David, un cielo de tormenta eclipsa el Sol en los Caprichos de Goya (1799). David había mostrado la nobleza ideal humana, Goya el envilecimiento en que puede caer por los terribles sueños de la razón que producen monstruos.1 Otros, como Blake, se refugian en un mundo íntimo y visionario. Ya no es posible una sociedad ideal, un arte basado en la razón.

1 Alusión al título del más famoso de los Caprichos: El sueño de la razón produce monstruos.