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• Emiliano López Esquinca

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GRACIELA REYES

P O L IF ON ÍA TEXTUAL LA CITACIÓN EN EL RELATO LITERARIO

h BIBLIO TECA ROMÁNICA H ISP A N IC A EDITORIAL G REDO S MADRID

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA Dir ig id a

por

DÁMASO ALONSO

[I. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 3 4 0

GRACIELA REYES

P OL I FO N ÍA TEXTUAL LA CITACIÓN EN EL RELATO LITERARIO

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BIBLIO TECA ROM ÁNICA H ISP A N IC A

EDITORIAL G R ED O S MADRID

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GRACIELA R E Y E S, 1984. EDITORIAL GREDOS, S. A. Sánchez P acheco, 81, M adrid. E spaña.

Depósito Legal: M. 43742-1984.

ISBN 84-249-0971-2. Rústica. ISBN 84-249-0972-0. Guaflex. Im p reso en E spaña. P rinted in Spain. G ráficas Cóndor, S. A., Sánchez P ach eco, 81, M adrid, 1984. — 5780.

A la m em oria de Frida W eber de K urlat

PRÓLOGO

Nous ne faisons que nous entregloser. M o n t a ig n e

En este libro se estudian los mecanismos lingüísticos de la traslación discursiva: cómo se hacen sim ulacros de palabras con palabras, cómo se reproduce una enunciación por medio de otra. El fenómeno es analizado en el lenguaje de la conversación y en algunos textos escritos, pero sobre todo en la literatura. El texto literario es, en sí mismo, un sim ulacro. En cuanto estru ctu ra verbal representativa de discurso (y conjuntam ente de la realidad que el discurso articula) la literatu ra es sim ula­ cro lingüístico por excelencia, imagen de discurso desarraigada de un yo-tú, de un aquí y de un ahora determ inables e históri­ cos, es enunciación im aginaria sujeta a infinitas actualizacio­ nes. Propongo en la Introducción que la literatu ra es cita de discurso: es lengua m ostrada en uso, es análisis, tergiversación, explotación de virtualidades y juego con las convenciones, limi­ taciones y glorias de nuestros actos de habla corrientes. Estudio los sim ulacros en el simulacro. En el Capítulo 1 me detengo en el problem a del sim ulacro, en el proceso de citar: su función representativa, su perversión. Ningún acontecim ien­ to es reductible a otro: tam poco el acontecim iento lingüístico. En cuanto a las form as gram aticales de citar, retom o el sistem a de los estilos directos e indirectos, inseparable de las prim eras reflexiones sobre la literatura, y que podemos aprovechar, m ati­

zándolo. En éste, como en todos los asuntos gram aticales, me he inspirado en los postulados de la lingüística pragm ática y empleo métodos de análisis contextual. En el Capítulo 2 hago un análisis del relato literario, estruc­ tu ra de voces, m undo de fantasm as que hablan y fantasm as que escuchan. Reviso, a la luz de trabajos recientes, conceptos bási­ cos de teoría literaria, y m uestro la estru ctu ra y funciones de algunos tipos de polifonía. El Capítulo 3 propone una variedad de oratio obliqua a la que encuentro un considerable valor explicativo, que trato de poner a prueba en el análisis de la técnica narrativa de García Márquez. El últim o capítulo discute un tem a m uy discutido, el estilo indirecto líbre. No reconstruyo polémicas: intento acotar el fe­ nómeno, analizar cuidadosam ente textos, explicar funciones, y m ostrar una evolución contem poránea. Sabiendo que toda escritura es una reescritura, y por oponer resistencia de algún modo a esa fatalidad, he elegido el camino más difícil: ni un análisis descriptivo, de m anual (ejemplos y glosas, sobre un discurso teórico de función más bien ornam en­ tal, al uso), ni la erudición desencantadora de un fichero desovi­ llado (prosa em pedrada de autores y años, tam bién al uso). He reescrito, a conciencia. Muchas veces, como es inevitable, en ora­ tio quasi obliqua. Otras, creyendo organizar ciertos fenómenos lingüísticos o literarios a mi modo y a mi riesgo. El lector —pálido e intrépido lector, p ara citar a un autor tantas veces citado en este trabajo— se encontrará con exposiciones lingüís­ ticas, con disquisiciones de teoría literaria, y con análisis de textos. Si algún delito veo en esta mezcla, es delito de estilo: por convención genérica, tendem os a tra ta r literariam ente lo li­ terario y secam ente (o con ese hum or pueril de gram áticos y lógicos, afectos a gatos y a reyes calvos) lo lingüístico. He inten­ tado arm onizar asuntos y estilos; sé, por quienes tuvieron la buena voluntad de leer mis borradores, que no lo he conseguido siempre. Es muy difícil rem ediarlo, sin traicionar lo que quiero decir, y que, una vez dicho, coincide perversam ente con la for­

ma en que está dicho. Al lector —paciente y desprevenido— que se m eterá conmigo en un mundo de citas, lo rem ito a una, que sabrá descontextualizar y aplicar a este problem a de mis esti­ los: en Madrid, al lado de las fuentes, hay un cartel que advierte «Esta fuente utiliza siempre la m ism a agua». También este li­ bro, aunque el agua no fluya con el sosiego y la geom etría inva­ riable con que fluye la de las fuentes. Detalles de estilo y organización expositiva que será útil anun­ ciar al esforzado lector: sólo he utilizado tres abreviaturas: ED (estilo directo), El (estilo indirecto) y EIL (estilo indirecto libre); todos los textos que analizo, sean o no literarios, llevan un nú­ m ero para facilitar las referencias; por más que el lector —atento— encuentre más repeticiones de las necesarias, el me­ jo r entendim iento del texto exige, según la ilusión de la autora y su método de exposición, que se lo lea en el orden en que va presentado. Analizo autores contem poráneos hispanoam ericanos: Borges, C ortázar y García Márquez sobre todo; tam bién Vargas Llosa, Puig, y algunos más. Son los autores que yo conozco mejor; es probable que figuren entre los m ás conocidos por el lector, y que así podamos sobreentender un contexto, el de la obra de cada uno de estos autores, y los análisis no queden en el aire; una gran ventaja, ya que los textos han tenido que sufrir la ine­ vitable m utilación. Los que he elegido son, además, grandes na­ rradores, dignos de estudio, excelentes ejemplos de técnicas dis­ cursivas y literarias del español actual. Un prólogo es un resum en, una representación, una cita, del libro al que antecede. Para no ten tar a los reseñadores, que en­ cuentran cómodo y seguro citar esa cita, no digo más. Me queda el deber, grato y difícil, de dar gracias. Frida W eber de K urlat me alentaba a estudiar el lenguaje de la literatura. Después de diez años de mucho errar, quizás ahora he hecho algo semejante a lo que ella me proponía: lo ofrezco como pequeño homenaje a su recuerdo. Sin Manuel Alvar, hom bre sabio y bueno, yo hubiera sucum ­ bido al exilio y a mis incapacidades. Le agradezco su amistad,

que me trajo, para m ayor fortuna, la de Elena; le agradezco su ejemplo y su constante, espléndida generosidad. Félix M artínez Bonati y Ruth El Saffar leyeron borradores de este libro, y me hicieron valiosos comentarios; Beatriz Entenza de Solare eliminó del m anuscrito final torpezas y comas desconcertantes. Reciban mi gratitud por su interés y paciencia. Le doy gracias a Celina Sabor de Cortázar, que me acom pa­ ña, estim ula y enseña a la distancia. Y gracias a Leda Schiavo por sus despiadadas notas al m argen y por una am istad que me ayuda, entre otras cosas, a escribir libros. Mis alum nos de Chicago, de M adrid y de Málaga, a quienes expuse algunos puntos de este libro, m ostraron un entusiasm o que les agradezco mucho. Y quede constancia de mi gratitud a mis adm irados amigos Julio Calonge y Valentín García Yebra, de Editorial Gredos. G. R. Madrid, 17 de febrero de 1984.

EL MUNDO ENTRE COMILLAS

Y el verdadero don Quijote de la Mancha, el famoso, el valiente y el discreto, el enamorado, el desfacedor de agravios, el tutor de pupilos y huérfanos, el amparo de las viudas, el matador de las doncellas, el que tiene por única señora a la sin par Dulcinea del Toboso, es este mi señor que está presente, que es mi amo; todo cualquier otro don Quijote y cualquier otro Sancho Panza es burlería y cosa de sueño. (Quijote, II, cap. LXXII)

Me propongo p resentar los textos literarios como una clase de textos producidos por una operación básica de todo sistema de significar; la citación. La idea no es nueva; valga una senten­ cia de Borges: «Es verosímil que estas observaciones hayan sido enunciadas alguna vez, y, quizá, m uchas veces; la discusión de su novedad me interesa menos que la de su posible verdad» '. Las fuentes principales de mis reflexiones son las teorías sobre el discurso ficticio de B arbara H errnstein Sm ith y Félix M artí­ nez B o n a ti2. 1 Jorge Luis Borges, «Magias parciales del Quijote», Otras inquisiciones, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1968, p. 63. 2 Barbara H errnstein Smith, On the Margins of Discourse: The Relation of Literature to Language, Chicago and London, University of Chicago Press, 1978; Félix Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria, Barcelona, Seix Barral,

El discurso literario es una reproducción analítica, transgresiva, de los discursos sociales. Suspendido de la realidad de las comunicaciones lingüísticas datables y únicas entre un yo y un tú históricos, situado en otro plano ontológico, el discurso lite­ rario es discurso m ostrado en funcionamiento. Es, por lo tanto, análisis del lenguaje, de sus signos, sus usos, sus convenciones, su poder representativo. Es tam bién análisis de sí mismo y del corpus de textos al que pertenece. La deixis intertextual del dis­ curso literario apunta, pues, tanto al mundo (discursos sociales no literarios) cuanto al espacio institucional, retórico, de lo que llamamos literatura. Situado al m argen de los circuitos históricos, irrepetibles, de la comunicación, el discurso literario significa en cuanto fic­ ticio. Llamo ficción a la transposición de la actividad lingüística a un contexto imaginario, contexto que hay que reconstruir a p a rtir de su réplica. En la litera tu ra es imaginario el mundo representado —enteram ente o en p arte— y es im aginaria la re­ presentación: el yo hablante, su interlocutor, la comunicación entre ambos y todos los actos de habla que, en distintos planos, estructuran esa comunicación. Aunque el discurso literario es, en cuanto objeto estético, una estru ctu ra lingüística no comunicativa, por estar desarraigado de su contexto de producción y tener sentido fuera de él, sería engañoso considerarlo exclusivamente autorreferencial. El dis­ curso literario tiene la cualidad de un discurso citado: es mos­ trado y, sim ultáneam ente, usado como m ostración de sí mismo en el acto de articular la experiencia hum ana del mundo. Las páginas que siguen intentan desarrollar estas reflexiones. 1. PERPLEJIDADES

Las indagaciones teóricas sobre el discurso literario vuelven una y otra vez sobre las m ism as perplejidades. Perplejidades 1972. En la reciente versión inglesa de esta obra, Ficíive Discourse and the Structures of Literature: A Phenom enological Approach (Ithaca and London, Cornell University Press, 1981) Martínez Bonati ha hecho im portantes añadidos. Rem iti­ ré, por la tanto, a la versión inglesa cuando sea necesario.

sobre el ser y el no ser, sobre el ser en un cierto sentido o con un cierto límite, sobre lo que se puede conocer (en caso de que lo que se pueda conocer exista) y cómo se lo puede conocer, sobre lo que es verdadero y lo que es falso, y sobre la capacidad del instrum ento que usamos p ara determ inar existencias, cono­ cer entidades, afirm ar certezas: si es un torpe interm ediario en­ tre un sistem a de neuronas y «otra cosa» (la «realidad») o si es una m araña de signos (de signos y signos de esos signos que a su vez son signos de otros signos...) que veda el acceso, o que suplanta definitivam ente, tanto al objeto cuya existencia quere­ mos saber y conocer y cuyas propiedades deseamos com pati­ bles con nuestras predicaciones sobre ellas, como a las percep­ ciones de lo que llamamos nuestra conciencia. Este imponente conjunto de perplejidades puede aplicarse (sin m utar dem asiado las mutandis) al hecho de que, por ejem­ plo, las hojas se caigan de los árboles (hojas, árboles y caídas que creemos de buena fe que pertenecen al mundo «empírico», y mis comillas señalan el inquietante aislam iento en que la re­ flexión coloca los objetos de la reflexión, como existentes sólo en cuanto dichos), y tam bién a la frase «La m arquesa salió a las cinco», o a la ecuación E = Mo c2 que representa la rela­ ción entre la energía de la partícula y su m asa en reposo. Pero es la literatura la institución hum ana consagrada al juego de las perplejidades, tanto a suscitarlas como a abolirías, en un vaivén de placer y vértigo propio del homo loquens: produc­ tor, intérprete, víctim a de textos. Cuando hablo de juego no hago m ás que dibujar un círculo alrededor de la actividad literaria, porque así se nos presenta, perfectam ente encerrada y distinta de otras actividades (lúdicas o no) la experiencia de componer y de leer o escuchar literatu ­ ra. El juego con las perplejidades empieza inocentem ente con un gesto parecido —por lo placentero, por lo poco serio y por su apariencia de explicable como un m ero truco— al del mago que saca conejos de su galera. Julio Cortázar, extrem ando el juego, explica así la doble dimensión, descanso y vértigo, regoci­ jo y angustia, de escribir y leer un texto literario:

Ha sid o cosa de em pezar y ya. P rim era lín ea que leo de este texto y m e rom po la cara contra todo porque no pu ed o acep tar que Gago e sté enam orado de Lil; de h ech o só lo lo he sab id o varias lín eas m ás ad elan te pero aquí el tiem p o es otro, vos por ejem plo que em pezás a leer e sta p ágin a te en terás de que yo no e sto y de acu erd o y con océs así por ad elan tad o que Gago se ha en am orado de Lil, p ero las cosas no son así: vos no estab as todavía (y el tex to tam poco) cu an d o Gago era ya mi am ante; tam poco yo e sto y aquí p u esto q u e e so no es el tem a del texto por ahora y yo no tengo nada que ver con lo que o c u ­ rrirá cuand o Gago vaya al cin e L ibertad para ver un a p elícu la de B ergm an y en tre dos fla sh es de p u b licid ad barata d escu b ra las pier­ nas de Lil ju n to a las su yas y e xactam en te com o lo d escrib e Stendhal em p iece una fulgurante c rista liza c ió n (Stendhal p ien sa que es progre­ siva, pero Gago). En otros térm in os rechazo este texto don de alguien e scrib e que yo rechazo e ste texto; m e sie n to atrapado, vejado, traicio­ nado, porque ni siqu iera soy yo quien lo dice sino a lgu ien que me m anipu la y m e regu la y m e coagula, yo diría que m e tom a el pelo com o de yapa, b ien claro e stá escrito: m e tom a el pelo com o de yapa. Tam bién te lo tom a a v o s (que em p ezás a leer e sta página, así e stá e sc rito m ás arriba) y por si fuera poco a Lil, que ignora no sólo que Gago es m i am ante sin o que Gago no entien d e nada de m ujeres aunque en el cin e Libertad etcétera. [...] De sobra se ve que de nin gu­ na m anera p u ed o estar de acu erd o con c o sa s que p reten den m od ifi­ car la realidad profunda; p e r sisto en creer que G ago no fue al cine ni co n o ció a Lil aunque el texto procure con ven cerm e y por lo tanto d esesp erarm e. ¿Tengo que acep tar un texto porque sim p lem en te dice que tengo que acep tar un texto? 3.

Lo inquietante del juego es que todos quedamos presos: el na­ rrador, el lector m encionado («yo» y «vos»: construcciones tex­ tuales), Gago y Lil. Ninguno de los presos existe, desde luego, en el m undo que llamamos em pírico (si existieran personas con las m ism as características, nom bres, historias, serían, de todos modos, individuos esencialm ente distintos de éstos). No existen; por lo tanto, ¿quiénes son los presos? ¿Cómo explicar que el narrador, ser inexistente, hable con un lenguaje parecido al de 3 Julio Cortázar, «Maneras de estar preso», en Un tal Lucas, Madrid, Alfa­ guara, 1979.

otros narradores creados por el mismo autor, y, peor aún, que tenga el hum or y la ironía de un ser histórico que conozco fuera de las prisiones textuales? ¿Cómo explicar el m isterio (aceptado en la lectura con tanta naturalidad) de que un ser real e históri­ co se m uestre en el proceso de caer en su propia tram pa sin caer en ella (porque para creerlo verdaderam ente entram pado, tendría que considerarlo esquizofrénico)? ¿Y cómo entender mi identificación irónica con el lector al que se le dirige la palabra para hacerlo un imposible compinche de una imposible comu­ nicación? Una vez preso, ese lector puede sufrir realm ente porque Ga­ go esté enam orado de Lil, si así lo propusiera el texto. Todo el que ha derram ado alguna vez en su vida una lágrim a sobre una novela com prenderá la paradoja de que la ficción, porque es nada más y nada menos que ficción, nos toca quizá tanto o más que la fatalidad palpable de un vecino. Sin duda, la m uer­ te de Porthos me hizo sufrir m ucho más que la de algún conoci­ do de carne y hueso, y no atribuyo la impiedad ni al egoísmo ni a la malévola condición de la infancia, y mucho menos a una lectura abriboca: yo sabía que Porthos era un personaje, no una persona. Porque lo entendía como personaje, sufría en su m un­ do: es la ley del juego, donde el sufrim iento del lector es tan ficticio como el mundo representado y la comunicación sobre ese mundo; es decir, no es real, pero sí es auténtico en otro plano de la realidad y de la experiencia. Es necesario tom ar lo ficticio por tal para que ejerza su función aprisionante, cautivante. El cautiverio no es más que una ilusión, se dirá. Sin duda. Term inada la obra teatral que hizo llorar a m ares al auditorio atrapado en la ficción, cayó el telón y se cam biaron las lágrim as por aplausos y gritos de entusiasm o: una vuelta a la realidad, como después de un sueño. Pero la prisión del sueño (al menos con frecuencia) es involuntaria; la de la literatu ra no lo es, en principio. Y, más im portante, durante el sueño solemos creer que todo lo que nos sucede nos sucede en realidad; durante la experiencia literaria no nos engañamos jamás; si nos engañára­ mos, el texto literario, tomado como no ficticio, dejaría de ser P O LIF. TEXTU AL. —

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literario y la experiencia sería experiencia de otra cosa, no de la literatura. Es la conciencia de la ficción lo que hace operante, cierta, a la ficción. El efecto cautivante no es m ás que una de las consecuencias del ser de la ficción, y empieza con la ilusión de una existencia. La m anera de jugar el juego (los movimientos del autor y los movimientos del lector), de vivir la ilusión como ilusión para que se produzca la iniciación mítica, o la catarsis, o se absorba la ejem plaridad del símbolo, o se pase un buen rato, son com­ portam ientos lingüísticos que aprendem os junto con todos los otros. En efecto, las perplejidades de la ficción literaria han de en­ tenderse en el ám bito del uso del lenguaje. Darle nom bre a algo es crearle una existencia. El status ontológico de la ficción es un status lingüístico: entidades, seres, mundos, palabras, todo aquello de que tra ta el discurso, existe en cuanto nombrado. Se podría oponer un reparo a lo que digo: que algunos, si no todos, los objetos del pensam iento científico —la partícula o el hablante nativo ideal— tienen una existencia sem ejante a la de los entes de ficción, puesto que existen, también, en cuanto nom­ brados, no esperam os percibirlos en el m undo em pírico y ni si­ quiera podemos afirm ar que son elementos dados y no inventa­ dos por una interpretación. Pero yo puedo decir, propiam ente, que don Quijote no existe; no puedo decir, en cambio, que el hablante nativo ideal de una lengua no existe, sino que es —si quiero negarlo— un concepto inválido. Pero la diferencia más im portante es que el constructo, la abstracción, es modificable; lo ficticio no lo es, en el sentido en que no puedo afirm ar sin «mentir» que, por ejemplo, don Quijote era gordo o que se casó con Dulcinea. Las aserciones de verdad o m entira referidas a objetos ficticios han de atenerse al principio de adecuación in­ terna. Las afirm aciones del n arrad o r literario son verdaderas dentro del mundo que ellas m ism as construyen: verdaderas y definitivas. La verdad de las aserciones sobre entes ficticios no se sale de los límites de su existencia lingüística, o textual. Don Quijote quedó preso de una existencia que ningún otro acto

lingüístico puede modificar; su existencia es definitiva por fic­ ticia 4. La enunciación literaria —ficticia, como luego veremos— crea pues m undos ficticios inm utables. Pero su discurso no es unívo­ co. Si la palabra es difícilmente transparente, la palabra litera­ ria es aún menos transparente. La palabra, vuelta a nacer en cada emisión lingüística, está im pregnada de significados, lleva el lastre de contextos anteriores, de una incontrolable intertextualidad. Como instrum ento y objeto, siem pre puede escindirse en un cuestionam iento sobre sí misma: en la literatura la pala­ bra que crea mundos investiga, citándose, mencionándose, el acto mismo de creación literaria, aunque m ás no sea poniendo en solfa sus propias aserciones (Cide Ham ete confiesa la inverosi­ m ilitud de ciertos hechos que, sin embargo, fiel a la verdad de la historia, tiene que contar puntualm ente, según dice el n a rra ­ dor parafraseante del Quijote). Ningún otro acto lingüístico de creación (y las ciencias, en cierto sentido, podrían verse como actos lingüísticos de creación) es tan cínico, de un cinismo que, entre burlas y veras, apunta a incertidum bres fundam entales. Cínico y cautivante: perdurabilidad, indestructibilidad de la ima­ gen en cuanto imagen (derecho y revés de la tram a están a la vista: las figuras de un lado, los hilos de colores del otro, y am­ bos lados ofrecidos a la consideración del espectador). Como resultado de un acto de lenguaje que asume todas las perplejidades del uso del lenguaje como instrum ento de conoci­ miento, expresión, juego, poder (sobre la realidad, sobre los otros), el texto literario es radicalm ente distinto de otros textos, ontológicam ente distinto, y por eso —a veces— distinto en la lexis, en la forma.

4 Sobre el concepto de «verdad ficticia» véase Lubomír Dolezel, «Truth and Authenticity in Narrative», Poetics Today, I, 3, 1980, pp. 7-25. El problema del valor de verdad de las paráfrasis de frases literarias ha de ser estudiado por una pragmática de la narración, según propone Gerald Prince, «Narrative Pragm atics, Message, and Point», Poetics, 12, 6, 1983, pp. 527-536.

2.

LICENCIAS

Fuera de los discursos especulativos de la teoría literaria o de la filosofía, se habla de «ficción» como de un terreno bien acotado de nuestros actos verbales y de nuestros sistem as de ideas y creencias. Del mismo modo se habla de «realidad»: el lenguaje corriente cuenta con expresiones como «en realidad», «realmente», «ser realista», cuyo contenido se enfrenta, si no con el de ficción, con el de otros modos menos seguros, preci­ sos, o recom endables, de realidad. La idea común a la que el lenguaje común rem ite (o de la que deriva) es que la realidad puede conceptualizarse no como un bloque homogéneo de re­ presentaciones, sino como un conjunto de posibilidades que se jerarquizan según distintos criterios. La circunstancia de que esos criterios sean contingentes y determ inados por sistemas de valores cam biantes explica el hecho de que la conciencia hu­ m ana haya ido cam biando de realidad (de mundo real) a lo largo de su historia. La realidad, como la ficción, se establece por consenso público, y como todo lo consensual, está sujeta a mo­ dificaciones en principio infinitas (la explicación científica es el más poderoso agente de cambio de nuestras conceptualizaciones sobre el mundo; un hecho tan rotundo como la m uerte, por ejemplo, ha pasado a ser un conjunto de procesos distintos, una m iríada de hechos bioquímicos). La realidad relativam ente estable que necesitam os delim itar para poder actuar sobre ella o al menos para no confundirnos con ella se elabora a costa del lenguaje. La narración es la for­ ma discursiva que, al parecer de m anera universal, refleja la organización hum ana de la realidad, su significado, el sistema de valores en que se asienta ese significado 5. Contar es poner orden y lugar, ya sea a actos hum anos, ya sea a acontecim ientos naturales, ya sea a las abstracciones del pensam iento (dinamizando, m etafóricam ente, incluso el estatism o de los modelos). 5 Véase al respecto el número de Critical Inquiry dedicado a la narración: On Narrative, 1, 1, 1980.

En nuestro sistem a de pensam iento está arraigado el concepto de secuencia, que conlleva el de causalidad. Para entender un fenómeno hacemos una historia; y, desde Freud, la narración es terapéutica además de vía gnoseológica. Los elem entos que seleccionamos al n a rra r una historia (lo que creemos que viene al caso) dependen de una abstracción previa, necesaria: el tem a de la historia, lo que querem os contar. Pero con un mismo te­ ma, el que puede aparecer m encionado en el título de un relato (enunciaciones como «Historia de América», o «Te voy a contar la historia de Alí Babá y los cuarenta ladrones», o «¿Saben lo que me pasó el otro día en el tren?») se pueden contar historias distintas. Las versiones pueden ser parecidas, o tan diferentes que dejen de m erecer el nom bre de versiones. Pero además, en un mismo relato hay varios temas, y podría decirse que va­ rios relatos de lo mismo: cada interpretación del Quijote (una interpretación establece una nueva secuencia, es un recuento) es otro Quijote, pero todos están en el mismo texto y —quién sabe— en la mism a intención del que lo escribió. Probablem en­ te el autor de una «Historia de América» quiera ser unívoco; de los autores literarios no se puede decir lo mismo, sino que escriben con deliberadas o no deliberadas aperturas a otras his­ torias posibles (así como cada expresión lingüística significa en su contexto pero además convoca, cita, otros contextos reales y virtuales). La selección, organización y tratam iento de los ele­ mentos de una historia (entidades, individuos, motivos, lo que se quiera) dependen de su relación con el tem a (pertinencia) y de su relación con sistem as ideológicos más amplios que hacen, por ejemplo, que en cierto momento se considere oportuno, ne­ cesario, o valioso contar la historia de América o la historia lite­ raria de un dictador americano. Hay tem as im pertinentes (así como hay form as de contar impertinentes). La relevancia de un texto narrativo se establece tanto por principios de coherencia y adecuación pragm áticos, en relación con determ inada situa­ ción comunicativa, cuanto por principios de coherencia y ade­ cuación con lo que en una etapa histórica se considera la reali­ dad, esbozada sobre el sistem a de valores im perante (axiologicos, epistemológicos, estéticos). En suma, que relatar es poner

orden, espacio y valores con el objeto de dar sentido a nuestra experiencia de la realidad (experiencia a su vez condicionada por un sistem a de narraciones anteriores). De ahí que el acto de contar haya sido tem a de tantas inqui­ siciones, y no me refiero ahora a las de la «narratología», sino a inquisiciones rituales hechas en el contar mismo, por el con­ tar mismo, poniéndolo fuera del contar cotidiano no literario (no menos im portante ni valioso, pero distinto), poniendo el con­ tar en el escenario, como espectáculo. Tema de ese contar: el contar. Es característica definitoria del arte que lo representado y el proceso de representación se nos ofrezcan, ambos y a la vez, como objeto de consumo estético. Hablamos antes del anverso y reverso de una tram a. Pero no hace falta d ar vuelta al tapiz: m irando las figuras vemos los hilos; si no vemos los hilos no vemos el tapiz; y si no m iram os los hilos no vemos el arte del tejedor (el guía del museo h ará observar a los tu ristas que el tapiz «parece una pintura», para encarecer el valor estético del trabajo, su valor de tejido, no de pintura). Quien m uestra la fo­ tografía de sus hijos pequeños puede recibir estos dos com enta­ rios: «¡Qué guapos son!», «¡Qué buena foto!» El segundo comen­ tario, que se refiere a la representación, no es pertinente si sólo se tra ta de ver la imagen de los niños, «conocerlos». Sin em bar­ go, la reflexión sobre la imagen mism a es habitual aun en esas circunstancias. M ientras m iro una película, pongamos una ver­ sión del m ito de Ifigenia, me conmueve la historia (sin embargo consabida, tópica) del sacrificio propiciatorio, y puedo extender su simbolismo a m uchas otras situaciones de la vida que llamo real, pero al mismo tiempo evalúo el tratam iento que el director dio al mito, las fotografías, y la belleza del actor que interpreta a Agamenón. Si no viera todo a la vez, no sería un buen especta­ dor de cine, obligado a estos desdoblam ientos esquizoideos de su atención, su interés, su placer (también su angustia, excitada por un lado: todo es ficción, pero todo puede ser «verdad» en las infinitas posibilidades de la certeza; calm ada por otro: este Agamenón y esta Ifigenia son imágenes apresadas en celuloide).

El contar, en cuanto arte, siem pre tra ta en alguna medida de sí mismo. Proponer el contar como tem a del contar literario no es dar cuenta de todo el fenómeno. Pero es la m ejor m anera, a mi juicio, de acercarse reflexivamente a la narración literaria y por lo tanto a la literatura. No hace falta que el texto literario narrativo (la novela y el cuento; pero no olvidemos que otros géneros literarios pueden ser tam bién narrativos) contenga al­ guna exegesis del hecho literario, como en el fragm ento de Cor­ tázar citado antes, porque esa exegesis está im plícita en su re­ cepción como texto literario, y adem ás en las razones de su pro­ ducción, de su conservación, de su necesidad y de su prestigio, el prestigio de la institución literaria. Al provocar el análisis de sí misma, la literatura provoca las perplejidades esenciales de que hablábamos. Por convención inad­ misible en otros acontecim ientos lingüísticos, el contar literario puede operar lo epistemológicamente imposible. No lo hace ne­ cesariam ente, pero está en su ser mismo la posibilidad de ha­ cerlo. A lo imposible llamamos, en este caso, fantasía. El contar literario es fantasioso; desde esa fantasía se analiza el contar, que a su vez analiza la realidad y le da orden y concierto. Nin­ gún embeleco más serio, pues, que esta fantasía del contar fantasioso. Veamos un ejemplo en el cual la situación de comunicación es radicalm ente distinta de la situación de comunicación plan­ teada por un contar no literario, es decir, se presenta como ex­ clusiva de la literatura, no por sus rasgos lingüísticos, sino por sus audacias epistemológicas (comunicación fantasiosa, y, en este caso, tam bién fantástica ). El cuento de Borges «La casa de Asterión» comienza así: Sé que m e acusan de sob erbia, y tal vez de m isan trop ía, y tal vez de locu ra. T ales a cu sa cio n es (que yo castigaré a su debid o tiem po) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero tam bién es verdad que su s p u ertas (cuyo n ú m ero es infinito) 1 está n abiertas de día y de n och e a los hom b res y tam bién a los an im ales [...] Otra e sp e ­ c ie rid icu la e s que yo, A sterión, soy un prisionero. ¿R epetiré que no hay una sola puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? [...] El h ech o es que soy ún ico. N o m e in teresa lo que un hom bre pueda

tra n sm itir a otros hom bres; com o el filó so fo , p ien so que nada es co­ m u n icab le por el arte de la escritu ra. Las en ojosas y triv ia les m inu­ cias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande; jam ás he reten id o la d iferen cia entre una letra y otra. 1 El original dice catorce, pero sobran motivos para inferir que, en boca de Asterión, ese adjetivo numeral vale por in fin ito s6.

El que habla es un m onstruo. Sólo la actitud de «suspensión de la incredulidad» (fórmula de Coleridge) requerida por la lite­ ratu ra nos hace aceptar sin cuestionam ientos que un m onstruo inexistente en el m undo em pírico (pero no en otros m undos po­ sibles, claro, en este caso el de la mitología) hable en español, o, aún más, que escriba (como sugiere quizá la nota de su «edi­ tor»), aunque no sabe, dice, distinguir una letra de otra, ni cree en la comunicación lingüística. El m onstruo hablante o escri­ biente es fantástico, pero su «intérprete», un yo hablante que imaginamos humano, pertenece a una realidad igualm ente fan­ tástica. No sabemos quién es, ni cómo obtuvo el texto de Aste­ rión, ni para qué, ni para quién, lo transcribe. En esta «comuni­ cación» nadie habla con nadie, en verdad. Yo, lector, veo el es­ pectáculo de una comunicación imposible entre nadie y nadie, o entre un m onstruo y el intérprete hum ano que pone notas a su im probable (¡pero «existente»!) texto, y del otro lado al­ guien, un lector que no soy yo, y al que nada parece estarle destinado, pero al que todo le está destinado, pues no me ha­ blan a mí, pero hablan para mí. En cuanto espectador y destina­ tario real, me siento aludido y estim ulado a efectuar la opera­ ción del lector, que es interpretar. Todas estas fantasías episte­ mológicas y lógicas, lejos de parecerm e absurdas, inútiles o per­ versas, me parecen serias, placenteras, o inquietantes (casi siem­ pre placenteras e inquietantes a la vez, hemos dicho; una fábula da placer y contento porque perm ite m anipular la realidad im­ punemente, desde la irrealidad; la irrealidad es cómoda por lo mismo que es temible: porque es la posibilidad continua y ja ­ más verificable). La interpretación, en el caso de este texto, pue­

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p. 67.

V

Borges, «La casa de Asterión», en El Aleph, Buenos Aires, Emecé, 1957,

de hacerm e reflexionar otra vez y de un modo nuevo sobre el sentido de un mito, o sobre la condición m onstruosa y la condi­ ción hum ana, sobre el sacrificio, sobre la espera del redentor, sobre la m uerte. Al final del cuento, otro narrador, diferente del m inotauro y quizá del intérprete de las notas, reproduce unas palabras de Teseo: «¿Lo creerás, Ariadna? El m inotauro apenas se defendió.» Estas palabras, que cierran el cuento, sólo tienen sentido en relación con las del m inotauro, y concluyen la tergi­ versación del mito, la nueva historia contada, con otro tiempo, otro espacio y otros valores, sobre la vieja historia. Pero, ¿quién tiene autoridad para reproducir tanto el monólogo de Asterión cuanto la observación de un intérprete o trad u cto r o copista, y además las palabras de Teseo, que por esas palabras queda convertido en redentor del m inotauro? El que autoriza es un ente ficticio llam ado narrador; ficticio, como su enunciación y como los seres, hechos y actos lingüísticos que constituyen su enunciado. Su autoridad es una convención que acatam os sin escrúpulo, porque surge de una necesidad lógica: lo que el na­ rrad o r básico dice constituye por designación el mundo ficticio, que yo debo reconstruir exclusivam ente con sus palabras. Al narrador —al prim er narrador, en este texto en que hay posible­ mente tre s— no le pedimos cuentas sobre la verdad de sus afir­ maciones; las damos por buenas, por efectivas en otro estado de cosas no idéntico al real. Pero no sólo suspendem os nuestra credulidad acerca de lo real y lo irreal, suspendem os tam bién nuestras exigencias de coherencia lógica (el m onstruo de «La casa de Asterión» dice que no sabe escribir, pero no sabemos cómo produjo el texto que se transcribe; alguien apuntó ese texto, si fue dictado, o lo encontró, si fue escrito; nada sabemos ni podemos im aginar de esos avatares) y suspendem os nuestras exigencias de verosi­ m ilitud epistem ológica (¿cómo saber lo que el m onstruo dijo, escribió, pensó, quiso?). Participam os en una conversación im­ posible (o, m ás propiam ente, la «oímos») que no nos param os a pensar que es imposible m ientras la desciframos, o que desci­ fram os por el acicate de su im posibilidad misma. Aceptamos, convencionalmente, las licencias epistemológicas, lógicas y co­

m unicativas del contar literario. Las licencias estilísticas (sobre las que tanto se ha insistido para caracterizar el discurso litera­ rio) surgen de la mism a intención de explorar, m anipular, pro­ bar, el instrum ento lingüístico y los actos lingüísticos.

3.

FICCIONES

La literatu ra va socavando sus propias licencias para cons­ tru ir nuevas licencias. Sin duda la más inquietante es la de ne­ gar autoridad al narrador: si nadie dice la «verdad» ficticia, si en un m undo creado por designación la designación mism a es contradictoria, la ficción queda a medio construir, en una exis­ tencia vacilante y sin embargo doblemente ficticia, puesto que se atreve a explorar lo que incluso dentro del m arco de la fic­ ción es imposible. De esta licencia extrem a no hemos de ocupar­ nos aquí: la menciono para hacer recordar la im precisión o rela­ tividad de los límites entre lo ficticio y lo factual, ahora que debemos encarar el concepto de ficción. Hemos venido hablando de ficción sin acotar el térm ino. In­ tentaré precisar ahora en qué sentido puede afirm arse que la literatu ra es un discurso ficticio. Ficticio (de fingo) es lo artificial y lo forjado; tam bién lo fin­ gido. Artificial y forjado se oponen a natural; fingido se opone a verdadero. Todos los actos de lenguaje son naturales, si es natural la capacidad de hablar. También escribir y leer literatu­ ra son actos lingüísticos naturales: aprendem os a interpretar y a contar «cuentos» antes de aprender siquiera a leer y escri­ bir. Los niños adquieren com petencia literaria (pueden distin­ guir enunciaciones ficticias de las que no lo son) antes de que su competencia lingüística se haya conform ado totalm ente. Sin duda escribir es ya un artificio, y es —si admitim os la tradicio­ nal concepción de la escritu ra— imitación de un hecho natural, imitación hecha m ediante un código que es necesario aprender. Pero producir e in terp retar textos escritos es propio de la natu­ raleza del hombre, al menos en nuestra civilización, difícil de concebir sin textos escritos. La literatu ra es artificio en cuanto

sujeta a norm as estéticas específicas (relativas por ejemplo a una época, a un género, a una corriente o moda), norm as que el lector debe descodificar como tales normas. Pero la oposición entre lo forjado y lo natural no m arca el sentido corriente, y mucho menos el problem ático, del concepto de ficción. Sobre la segunda oposición etimológica, la que en­ frenta lo ficticio a lo verdadero, ya hemos hablado. Dijimos que ficción no implica simulación ni m entira, si se aplica a textos literarios. El n arrador literario, o el hablante poético, no miente ni deja de m entir: no está a cargo de su palabra del mismo mo­ do que todo hablante, en sus interacciones verbales reales y co­ tidianas, está a cargo de la suya, es decir, es responsable de la verdad de sus afirmaciones. La verdad de la ficción sólo vale dentro de la ficción. «La m arquesa salió a las cinco» enuncia una verdad que nada tiene que ver con mi mundo real, donde dicha m arquesa no existe. El de verdad es un concepto extensional; ya hemos dicho que, a causa del ser lingüístico de los entes literarios, la verdad de la ficción sólo puede ser adecuación in­ terna (pero m atizaré, en § 4, esta observación). Y en cuanto al autor, que ha creado un hablante, una instancia o un personaje dotado de la capacidad de hablar, queda fuera del circuito de la verdad, al contrario de lo que sucede con el au to r de una carta, por ejemplo, que, por convención indispensable, si cuenta que algo sucedió a las cinco, no puede m entir, o no debería m entir. El concepto de ficción que la literatu ra ha institucionalizado es el de ficción como transposición a contextos que es preciso imaginar. En cualquier discurso puede haber ficciones: cada vez que se suscita un contexto imaginario, es decir, no presente, no real, que es necesario reconstruir, y siem pre y cuando am­ bos interlocutores convengan en tom ar lo im aginario por imagi­ nario, estam os ante un discurso ficticio. En los libros de lógica hay ejemplos como «El actual rey de Francia es calvo» que tra ta de m ostrar, precisam ente, que la expresión nominal no designa nada, y que por lo tanto la oración es falsa, o que no es verdade­ ra ni falsa. Pero en cuanto inventado, el ejemplo no es una afir­ mación —de Russell, en este caso— sobre el rey de Francia. Pa­

ra entender el ejemplo, y lo que el ejemplo tra ta de ilustrar, debo im aginar los referentes, adscribirlos a un m undo, negar su existencia real. Es decir, debo agregar un contexto que nada tiene que ver con el contexto en el cual Russell se comunica conmigo. El rey de Francia no existe en el mundo real, pero, en cuanto nom brado, existe en la enunciación ficticia del lógico, que es semejante, así, a las enunciaciones del n arrad o r autoriza­ do de la literatura. De m anera que lo ficticio, literario o no, es el producto de una transposición contextual, operación que está sujeta a estric­ tas convenciones y difiere en cada tipo de actividad lingüística. A los lógicos y a los gram áticos les perm itim os esos discursos ficticios ilustrativos en medio de sus discursos no ficticios, co­ mo al predicador le perm itim os una parábola ejem plarizante, al contertulio un chiste sobre un cura, a la niña el relato de la enferm edad de su muñeca. En ningún caso hay engaño, por­ que los protagonistas de la comunicación se han puesto de acuer­ do en que algo debe ser tomado como ficticio. Cuando las reali­ dades no quedan bien deslindadas, la rectificación urge, como si quisiéram os preservar nuestra cordura, nuestra seguridad, nuestras —pocas, y pobres— certezas. Sin dejar de jugar con la confusión, la locura y la incertidum bre, al menos p ara exorci­ zarlas. En las artes lo ficticio se ha institucionalizado de m ane­ ra particularm ente compleja; por eso sus productos han genera­ do siem pre otros, los m etadiscursos críticos, exegéticos. En la literatura, el m etadiscurso crítico ha generado, a su vez, otro discurso sobre sí mismo. Pero el fenómeno literario original si­ gue intacto y siem pre de alguna m anera esquivo. Lo ficticio es la transposición de un discurso a un contexto imaginario: el gesto del mago de salón cuando sacude un pañue­ lo en el aire y salen volando palomas, truco por el cual se susci­ ta, con la aquiescencia de todos, otra realidad. Como ha observado Félix M artínez Bonati, la capacidad de producir enunciaciones que representan otras enunciaciones pro­ ducidas a su vez en situaciones comunicativas diferentes es lo que hace posible la introducción de enunciaciones im aginarias (inventadas, irreales) y, por lo tanto, es lo que hace posible la

literatura 7. Una enunciación trasladada de otro contexto sería, por ejemplo, el discurso directo o la reproducción verbatim de palabras que intercalam os en nuestro discurso: «Y él le dijo: “Te quiero"» (suponiendo que «y él le dijo», que en mi propio discurso es ya traslación de un contexto imaginario, sea parte de una comunicación real y no ilustración mía como efectiva­ mente es en este texto). Las palabras citadas («Te quiero») perte­ necen a otro contexto comunicativo, que es necesario recons­ truir. Si el que cita las palabra es Juan, en conversación con Pedro, Pedro no ha de entender que Juan le está diciendo a él que lo quiere, sino que alguien, «él», le dijo a otro esas pala­ bras. En este caso la transposición contextual no indica que la expresión reproducida sea ficticia. Por el contrario, podemos suponer que Juan y Pedro hablan de personas de carne y hueso, conocidas por ambos, y tam bién podemos suponer que las pala­ bras citadas fueron dichas realm ente. Sólo debemos reajustar los contextos, separando el de Ju an y Pedro (que sería, por la «ficción» inevitable en mi propia exposición, el de la com unica­ ción real entre Juan y Pedro) del contexto en que se produce la comunicación indicada por «Te quiero». Desde luego Pedro, el supuesto interlocutor, debe im aginar esa situación ausente para entender la expresión citada, del mismo modo que debía­ mos im aginar una situación ausente para entender el caso del rey calvo. Lo que hace ficticia una reproducción lingüística (de palabras o de cualquier otro fenómeno) es, según M artínez Bonati, el carácter im aginario del lenguaje usado para representar situaciones de comunicación ausentes. Lenguaje im aginario sig­ nifica, en este caso, lenguaje icónico. Las enunciaciones icónicas son imágenes de otras y por lo tanto, según M artínez Bonati, no son propiam ente enunciaciones lingüísticas: han perdido la cualidad de comunicar, anulada por la cualidad de represen­ tar. La palabra, en cuanto imagen, deja de existir como pala­ bra 8. Cuando, en el ejemplo anterior, Juan profiere la expre­ 7 Félix Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria, o. c., Tercera Parte. 8 Según Martínez Bonati, toda imagen, para funcionar como imagen, debe confundirse con el objeto imaginado. De modo que el ente o individuo ficticio,

sión «Te quiero», no le comunica a su interlocutor que lo quiere (véase el análisis pragm ático de esta situación en el Capítulo 2, § 1). Lo repetido por el autor literario a través de su narrador es una situación de comunicación, con su entorno, referencias, etc., inexistente. Su repetir es crear, pero ese crear es posible porque es posible el repetir (y éste es un fatum del lenguaje mismo en cuanto sistem a de signos: para que un signo sea sig­ no, debe ser repetible; del mismo modo, el discurso debe ser repetible p ara funcionar como tal). En suma, el autor literario no se com unica con su lector por medio del lenguaje, sino que, por medio de iconos lingüísticos (lenguaje imaginario, en el sen­ tido de 'icónico') nos comunica lenguaje que funciona como len­ guaje en un contexto que debemos, propiam ente, im aginar, o sea, construir valiéndonos de su imagen. Según M artínez Bonati el fenómeno literario no es un fenómeno lingüístico, en el senti­ do de «comunicativo». Cada frase literaria es un icono real que representa la abstracción de todas las posibles ocurrencias de esa frase (el «modelo ideal») y lleva consigo, por lo tanto, una si­ tuación comunicativa potencial o inmanente, que el lector, espec­ tador y no participante, reconstruye en la experiencia literaria. Desde esta perspectiva, el discurso ficticio es esencialm ente distinto de otros discursos en los que hay efectivam ente comu­ nicación lingüística entre locutores identificables en situacio­ nes de comunicación identificables. El poeta o el au to r de una novela no dice; el suyo no es un acto de habla, sino un acto por el cual se m im etiza lenguaje con lenguaje: el lenguaje usado m im éticam ente es icono y no instrum ento de comunicación (vol­ veremos sobre esto). B arbara H errnstein Sm ith ha puntualizado el carácter fun­ dam ental de esta mimesis. El lenguaje literario reproduce indi­ viduos del mundo, incluidos discursos, sucesos, acciones. Pero, afirm a B. H errnstein Smith, reproduce tam bién las form as de que es el que no existe «propiamente», se da com o la apariencia que resulta de la percepción de una imagen; para que la imagen funcione com o tal, debe enajenarse en el objeto representado. La realidad y existencia de la imagen es ser aquello de lo que es imagen. Cfr. «Representación y ficción», R evista Cana­ diense de Estudios Hispánicos, 6, 1 (Otoño 1981), p. 80.

comunicación, los empleos del lenguaje y las convenciones de esos empleos. El discurso literario, en cuanto actividad, no en cuanto «lenguaje», se diferencia de todos los otros discursos, muchos de los cuales contienen o pueden contener elementos ficticios, porque el discurso literario no es un hecho lingüístico, es decir un acontecim iento sucedido en un espacio y en un tiem ­ po y como tal irrepetible, sino una estructura verbal. Como es­ tru c tu ra verbal, el discurso literario se caracteriza por la inde­ term inación histórica de sus contextos, indeterm inación que de­ riva del hecho de que el productor del texto no le dice nada a nadie en un espacio histórico determ inado, sólo representa, imita. Lo representado es el acto lingüístico «natural» (es decir, el acto lingüístico inserto en un espacio y en un tiempo, cual­ quiera sea su form a o su función). El carácter ficticio de una novela se debe, según B. H errnstein Smith, no sólo al carácter ficticio de los personajes, de los acontecim ientos narrados y del narrador, sino a la irrealidad del hecho mismo de contar: el re­ latar acontecimientos, describir personas, nom brar lugares 9. Lo ficticio es el contar porque es la im itación del acto lingüístico «natural» de contar. M ientras la novela representa un texto es­ crito (imita, propiam ente, un libro), el poema representa una enunciación oral 10. La idea de que toda obra literaria es imitación de actos de habla reales, de enunciaciones ya codificadas socialmente, re­ sultaría insostenible si esa im itación se entendiera como «co­ pia». En efecto, ¿cómo incorporar entonces las licencias que he­ 9 Barbara H errnstein Smith, On the Margins of Discourse, o. c., p. 29. 10 Ibid., p. 31. B. H. Sm ith parte de la concepción del lenguaje com o activi­ dad: el lenguaje no es un código, un conjunto de significantes discretos que re­ presentan significados coextensionales, sino una serie de acontecim ientos huma­ nos (sociales) inseparables de todos los otros acontecim ientos del m undo fenom é­ nico. De ahí su elección de la palabra natural (que puede parecer inapropiada) frente a literario. El discurso natural es el que sólo tiene existencia y explicación com o acontecim iento y en medio de otros acontecim ientos. Véase «Narrative Versions, Narrative Theories», Critical Inquiry, 7, 1 (Autumn 1980), pp. 225 ss., y también la crítica de Martínez Bonati, Fictive Discourse and the Structures of Literature, o. c., Appendix V. (Ni esta crítica, ni la crítica a Jakobson mencionada infra, n. 13, se encuentran en la versión española original.)

mos señalado a una caracterización coherente de la literatura? Las licencias literarias son el resultado, no de una copia, sino de una m anipulación analítica: recreación, tergiversación, juego —dijim os— con las enunciaciones naturales. La mimesis ha de entenderse en un ám bito de fantasía representativa, donde ca­ be, por cierto, la copia más aparentem ente fiel de la «realidad», si la convención lo manda. Nótese que mimesis se convierte en señal de una libertad y no de una sujeción. En el lenguaje mimético de la literatu ra todo es posible, dentro, siempre, de conven­ ciones que se socavan y se renuevan. Por eso puede decirse, co­ mo dice Eugenio Coseriu, que, desde el punto de vista de las funciones del signo lingüístico concreto, el lenguaje poético no es una reducción del lenguaje: por el contrario, es la actualiza­ ción de todas las posibilidades de funcionam iento del lenguaje. El signo lingüístico funciona por una serie de relaciones que se realizan al mismo tiempo, dice Coseriu: relaciones con otros signos y con sistem as enteros de signos, con el m undo extralingüístico, con las form as de interpretación del mundo. El lengua­ je corriente, llamado a veces «utilitario», oblitera m uchas de esas relaciones; el lenguaje poético, por el contrario, las desplie­ ga; de ahí que Coseriu afirme la identidad del lenguaje de la poesía y el lenguaje como tal 11. La mimesis, en cuanto análisis, implica una exhibición del lenguaje, y tam bién una subversión. Una licencia epistemológi­ ca, como, por ejemplo, la del estilo indirecto libre, que nos per­ mite leer la m ente de un personaje, exige, tam bién, una trans­ gresión formal. Otras veces se tra ta de subvertir, violentar, el código, p ara explorarlo y explotarlo. Todos los rasgos de los es­ tilos literarios, incluso los más chocantes e incluso los que pare­ cen más alejados de nuestro hablar prosaico, como el ritm o y la rima, son rasgos potenciales del lenguaje y del discurso «na­ tural», comunicativo y datable. La literatu ra los provoca o, des­ de otro punto de vista, los libera.

11 Eugenio Coseriu, «Tesis sobre el tema "Lenguaje y poesía"», Lingüística española actual, I, 1, 1979, pp. 181-186.

4. EL MUNDO ENTRE COMILLAS

Retomando la idea de que el texto literario es una estru ctu ra lingüística intem poral, y por lo tanto no comunicativa (en el sen­ tido en que es comunicativo un acto de habla, inm erso en el tiempo y en el espacio), intentaré ahora explorar en qué sentido el texto literario puede ser considerado, sin embargo, com uni­ cativo, y por qué. Antes debo hacer una salvedad quizá innecesaria, pero que apunta en la dirección a la que voy. Hemos dicho que la litera­ tu ra es discurso sobre discurso y discurso imaginario sobre lo imaginado. Obviamente, lo imaginado está sustentado siempre, de algún modo, por lo que creemos cierto: lo ficticio se define a p a rtir de alguna idea de lo real. Todos los extrañam ientos y todas las fantasías son posibles, pero el m undo real, el de nues­ tras experiencias, no se oblitera cuando abrimos una novela. Em­ pezamos hablando de perplejidades: la literatu ra juega con las perplejidades de nuestras percepciones, sentimientos, temores, certezas, sobre lo que más nos atañe, sobre lo que con menos vacilación llamamos «real»; esas experiencias, y los objetos re­ presentados, sean fantásticos o totalm ente semejantes a los co­ nocidos, sólo tienen sentido como todas las demás realidades hum anas: en un contexto histórico. El entorno de composición de una novela (composición, hecho natural, inscrito en un hic et nunc, no el discurso im aginario resultante) debe situarse his­ tóricam ente para que la interpretación —asignación de referen­ tes, significados, intenciones...— sea al menos plausible, sin de­ ja r por eso de ser en cierto modo irrestricta. Fuera de la histo­ ria nada puede com prenderse (fuera del tiempo nada existe): la literatu ra es una institución social, histórica. Pero hay algo perenne, no inmóvil, sino perenne, en el hablar literario. La queja am orosa del poeta es incesante; se repite tan­ tas veces cuantas alguien la actualice en la lectura o en la reci­ tación, significa al m argen del tiempo: la atesoram os, le dedica­ mos el esfuerzo de la exegesis, program as universitarios. La queja del poeta no es perenne por ser m ás bella que la queja, real P O l.IF . TEXTU AL. —

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e histórica, «natural», de un enamorado, sino porque es la imi­ tación, sublim ación y decantación, no sólo de un enam orado y el objeto de su amor, sino de la queja misma. Como reproduc­ ción, esta queja, aunque rem ota de nosotros, tal vez, por los artificios de convenciones literarias difuntas, puede ser nuestra queja: asim ilarse a nuestro sentimiento, expresarnos. El dolor inarticulado adquirió diseño en la expresión del poeta, diseño y verdad de instancia simbólica de un sentim iento y de la expre­ sión de ese sentimiento. En ese sentido la queja del poeta, pro­ ducida, descifrada y descifrable bajo condicionam ientos espaciotem porales, está fuera del tiempo y el espacio, como una pin­ tu ra o una sinfonía. Ahora bien, la queja del poeta es la reproducción, analítica, reflexiva, de una queja «real»: es la designación m etalingüística de la queja. Hemos dicho, siguiendo a M artínez Bonati, que la posibilidad de introducir otra situación de comunicación en la situación comunicativa presente es lo que hace posible la fic­ ción. Las ideas de ficción como transposición contextual de lo real a lo imaginario, y de mimesis como reproducción de dis­ curso (aparte su función de reproducir objetos no lingüísticos por medio del lenguaje), pueden hacerse converger en una for­ m ulación que reconcilia lo intem poral y no comunicativo del discurso literario con el carácter lingüístico de ciertas operacio­ nes que realizan el autor real y el lector real en el texto. El discurso literario, puede afirm arse, tiene la cualidad lingüística de un discurso citado. He venido insistiendo en el hecho de que en la recepción y en la creación literaria hay una dualidad fundam ental en el tra ­ tam iento de los seres y entidades creados: se tra ta de ellos y tam bién del tratam iento que se les da, se tra ta del m undo ima­ ginado y del lenguaje usado p ara imaginarlo. Lo representado y la representación son el «fondo», el tema, del discurso litera­ rio. El lenguaje literario es autorreflexivo, y la literatura, siem­ pre, de la m anera que sea, tra ta de sí misma: de la institución y el corpus textual que la constituye, y de la instancia de ese corpus que es cada texto. A esta m etacom unicación llaman al­ gunos ironía. Sabemos que la m etacom unicación es parte de ca­

si toda comunicación normal; sabemos que en el sistem a mismo del lenguaje hay elem entos cuya función es puram ente m ostrativa, indicial respecto de la enunciación y no de lo enunciado. Otra vez, en relación con un rasgo fundam ental de todo discur­ so, el literario se sitúa como la realización de una posibilidad extrema, la autorreflexividad total. Si el discurso literario es discurso m ostrado, esa m ostración a la vez anula al autor como entidad com unicante y lo hace, sin embargo, indispensable y presente. El autor queda enajena­ do del discurso pero porque lo señala, lo exhibe, en lugar de asumirlo. Si desaparece el gesto, desaparece la ficción y con ella lo literario. Presencia y ausencia en el texto, comprom iso y separación en grados variables, son los rasgos que caracteri­ zan una operación lingüística cotidiana, prim aria, inexcusable: la citación (desentierro el térm ino desusado porque pone de re­ lieve el proceso y no el texto resultante). El que cita dice y no dice, o dice para decir y para desdecir: se coloca al m argen (no se responsabiliza, en principio) y sin embargo cita con alguna intención que va desde la completa identificación con el texto citado y con su autor, hasta la refutación, pasando por todos los modos de la distorsión del original para adecuarlo a cierta necesidad comunicativa. He dicho comunicativa: al citar se co­ munica, al m o strar lenguaje se lo usa en alguna medida. Sólo la pura referencia m etalingüística puede convertir una palabra en su espectro teórico, como en «Rom a tiene cuatro letras». El lenguaje m ostrado en su operar como lenguaje, según nuestro concepto de mimesis, no puede ser espectral en este sentido; es, por el contrario, lenguaje en funcionamiento, lenguaje en sig­ nificación máxima, aunque desprendida de contextos reales de comunicación. Si el texto literario fuera una pura mención de lenguaje, una estru ctu ra lingüística im itativa descontextualizada en la que nadie le dice nada a nadie 12, sería un texto in va­ cuo y carecería de toda posible referencia al mundo real, como la palabra «Roma» en el ejemplo anterior. Las expresiones lin­ güísticas carecen de referencia fuera del discurso, es decir, fue­ 12 Cfr. B. H errnstein Smith, On the Margins of Discourse, o. c., p. 50.

ra de la utilización que alguien hace del lenguaje p ara comuni­ carse, en determ inado espacio y tiempo. Como estru ctu ra lin­ güística y no acontecimiento lingüístico, el discurso literario sig­ nifica intensionalm ente: sus expresiones tienen sentido, aunque sus referencias al m undo queden cortadas y no puedan juzgarse por los criterios sem ánticos de verdad. A causa del hecho de que no es el lenguaje el que designa o refiere, sino el sujeto hablante y en cierto contexto real, el texto literario como es­ tru c tu ra lingüística no com unicativa carece de referencia. Y es­ ta afirm ación es válida, y sirve p ara no confundir una obra lite­ raria con un mensaje, para no c rear una relación teóricam ente falsa entre autor y lector empíricos. Ahora bien, si pensam os en el texto literario como en un tex­ to citado, conservamos la esencia no comunicativa de la estruc­ tu ra verbal, intem poral, repetible, y a la vez le damos a esa es­ tru c tu ra un m arco lingüístico que explica m ejor su producción y su recepción. Visto como cita, el discurso literario es a la vez una estru ctu ra lingüística no comunicativa, lo mostrado, y el producto de un ejercicio lingüístico que consiste en m o strar y en articular, así, las experiencias hum anas que el lenguaje a rti­ cula: lo comunicado. La litera tu ra es una exploración de los lí­ m ites de la inteligibilidad, y por lo tanto posee una «exemplary self-reflexiveness», dice J. Culler 13; el objeto de la literatura es toda la experiencia hum ana comunicable lingüísticam ente y es la exploración de esa com unicabilidad. Pero la experiencia que el discurso literario articula está fuera de él; las entidades, indi­ viduos y discursos suscitados por el discurso literario son enti­ dades, individuos y discursos referidos, que podemos identifi­ car tam bién fuera de la literatu ra o de ese texto: en el Quijote, la M ancha o los libros de caballerías. Y el esfuerzo de contextualización que exige, por ejemplo, entender las parodias litera­ rias del Quijote, nos debe hacer pensar que por debajo de una estru ctu ra no com unicativa entregada a la aventura de infinitas interpretaciones y recuentos a lo largo de los siglos, el texto 13 Jonathan Culler, On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca, New York, 1982, p. 11.

literario es una enunciación histórica que tiene su aquí, su aho­ ra, su autor, y su lector ideal. N uestros actos de habla «natura­ les» generalm ente carecen de esta dualidad, suelen agotarse en su función comunicativa, no se proponen a la contem plación co­ mo estructuras lingüísticas, o, si se proponen como tales, este gesto no está socialm ente sancionado como semejante al de la institución literaria (podríamos hablar aquí de varios tipos de «literaturización» en los discursos sociales: el de los periódicos, el de los discursos políticos, el de la publicidad; pero en estos casos la función del discurso sigue siendo predom inantem ente comunicativa). La citación convierte al lenguaje en lenguaje m ostrado, m en­ cionado, pero la citación solam ente puede ser un acto lingüísti­ co, y, por tanto, comunicativo. El lenguaje citado se presenta, pues, como m encionado y usado al mismo tiempo. Usado en dos sentidos: usado p ara ser m ostrado (analizado) y usado porque de un modo u otro y aunque sea secundariam ente se refiere al mundo, tiene referencia y referidor: un hablante de carne y hueso dotado de alguna intención comunicativa u. Las propor­ ciones de mención y uso varían en las innum erables citas de nuestros discursos corrientes, y tam bién varían, en los discur­ sos literarios, de un modo más sutil y que según algunos teóri­ cos no excluye lo que aquí llam aríam os «uso absoluto», es de­ cir, una com unicación asum ida por el autor, la referencia a la realidad dentro de la ficción 15. 14 En su crítica a la teoría de Román Jakobson, Martínez Bonati se refiere a una dim ensión «sim bólica» del discurso literario que puede ser entendida co­ mo «mensaje» del discurso. Pero esta dim ensión, según Martínez Bonati, es se­ cundaria. Por otra parte, el acto de citar —puntualiza— no es comunicativo: «If we view poetry as a message, as real com munication, it is not a verbal event (but rather the physical presentation of the icón of an imaginary verbal event). If we view poetry as a verbal event, it is not prim arily a message but an imagi­ nary object offered to contemplation, one that only secondarily develops a nonlinguistic, sym bolic dim ensión —a «message»— vis-a-vis the real world. (Would we ever say of som eone who produced the precise quotation of a nonexistent linguistic act that he was delivering a verbal message? I believe w e can sense the logical dissonance in such a description.)» (Fictive Discourse and the Structures o f Literature, o. c., p. 142.) 15 Véase, por ejemplo, Siegfried Schmidt, «Fictionality in Literary and Nonliterary Discourse», Poetics, 9, 1980, p. 525-546.

De un modo m etafórico, podemos decir que citar es poner entre comillas. El discurso literario es un m undo entre comi­ llas. Puesto entre comillas, el mundo existe en cuanto designado (y así completamos lo dicho antes sobre el ser lingüístico, en el sentido de puram ente verbal, de la ficción). Puesto entre co­ millas, la relación, doblem ente deíctica, entre discurso y reali­ dad por un lado y discurso y discursos («naturales» y literarios), por otro lado, es una relación m im ética indagatoria, capaz de todos los desórdenes, de todos los sinsentidos, fiel o caricatu­ resca hasta la máxima tergiversación. Puesto entre comillas, el discurso literario es una e stru ctu ra inalterable, preservada por una codificación lingüística fuertem ente institucionalizada, por el modo de su transm isión, por el prestigio social de su valor estético. Como cita, el lenguaje literario es lenguaje m ostrado en su acto de funcionar como lenguaje en discurso, y no sólo representa mundos posibles sino, tam bién, lenguajes posibles. Estos lenguajes coinciden o no con los que usamos en nuestras actividades lingüísticas puram ente comunicativas o «utilitarias» (lenguajes que tam bién pueden estar «literaturizados» si la co­ municación lo requiere), pero siem pre serán palabras sobre pa­ labras, imágenes de palabras. Volosinov define la cita por esta bivalencia: «reported speech is speech within speech, utterance within utterance, and at the same time also speech about speech, utterance about utterance» 16. El imaginero, el autor, es el que cita. Se dirá que no hay original de su texto, puesto que este citador inventa lo que es­ cribe. No puedo desarrollar aquí todas las objeciones que esta afirm ación provoca. Sólo hago notar que no siem pre el autor inventa, sino que efectivam ente cita otros textos anteriores, ex­ plícita o implícitam ente; sólo por estar inscrito en un corpus de textos, un texto literario deviene inteligible. Esta intertextualidad no es más que la reactivación de la intertextualidad esen­ 16 V. Volosinov, Marxism and the Philosophy of Language, New York, Sem i­ nar Press, 1973, p. 115. (Libro atribuido ahora a M. Bajtin; véase Cap. 1, n. 19.) La idea del texto literario com o texto citado es desarrollada también por Jercy Pele («On the Concept of Narration», Sem iótica, 3, 1, 1971, pp. 1-19) pero con diferentes presupuestos y consecuencias teóricas.

cial de toda actividad lingüística: sin discursos previos, cual­ quier discurso es incom prensible. Pero es más im portante ob­ servar que las citas no literarias tam poco tienen siem pre un ori­ ginal, ya que, tantas veces, citam os palabras posibles, previstas, inventadas. Piénsese en frases introductorias habituales en la conversación, como «Y ahora seguram ente me va a decir: ...», «En ese caso yo le diría: ...», etc. (Véase el Capítulo 2). En fin, que es ingenua la afirm ación de que el discurso literario, y los actos de habla que lo estructuran, citan originales inexistentes. Es más acertado afirm ar que citan —y aquí quiero decir tam ­ bién representan— discursos posibles, reales, ficticios, como tan­ tas veces lo hacen los discursos no literarios. Las comillas no son lacres que garanticen la integridad del texto trasladado, son solam ente señales de aislamiento, el escalón hacia otro nivel del texto, la m arca de transposición discursiva y por lo tanto tam ­ bién de ficción. La misma función cumplen otras m arcas, no gráficas, sino léxicas o sintácticas, de traslación discursiva. Una obra literaria se caracteriza por ser un texto citado que puede y suele contener otros textos citados, es decir, otros hablantes citados y por lo tanto otros contextos de comunicación comple­ tos, cada uno con su locutor e interlocutor o interlocutores, sus circunstancias de lugar y tiempo, sus convenciones culturales y sus norm as lingüísticas. El au to r citador es un yo enajenado de su texto. El texto es su hechura y en él podemos reconocerlo y oírlo, siem pre con la condición de que no lo confundam os con él mismo... puesto que él no afirm a, él cita a otro hablante que ha creado y que afirm a (y éste a su vez puede crear otros hablantes, y cada uno de éstos a otros, etc.). Enajenación: otra licencia respecto del patrón del discurso «natural» reproducido. En efecto, desde la ya clásica teoría lingüística de Benveniste, pasando por las re­ flexiones m ás recientes de los «lacanianos», sabemos que el yo se constituye en virtud del discurso, yo es el sujeto que habla, y a p a rtir de su constitución como sujeto hablante se generan las categorías de espacio y tiempo. Pero ese sujeto constituido por el discurso y en discurso es un sujeto textual: un sujeto escindido y alienado; él se constituye en el lenguaje, pero el len­

guaje habla por su boca. Después de Freud nadie puede soste­ ner, creo, que el yo o el sí mismo es una entidad unificada y precultural (por lo tanto un yo no enajenado). En la literatu ra se le da a la creación discursiva del yo otra vuelta de tuerca: la litera tu ra crea un yo que no coincide con ningún individuo de la realidad. En la narrativa, el n arrad o r im personal puede no tener siquiera entidad psicológica, ser sólo hum ano en cuan­ to hablante, o, más precisamente, en cuanto portavoz autorizado. El autor literario enajena su yo, declina su responsabilidad de hablante (decir la verdad), atribuye el discurso a otro, cita. No calla, cita. La noción de au to r implícito, que vino a aliviar la incom odidad teórica de postular textos sin orígenes, coincide en gran p arte con la noción de citador que propongo. Al citador le están perm itidas, recuérdese, m uchas inflexiones asertivas. La ironía es la más notable: en el texto irónico, el autor cita a un hablante (narrador, personaje) pero, si el lector cierra co­ rrectam ente el circuito comunicativo, oirá la voz del autor por detrás de la de su n arrad o r o personaje; el autor com unica pre­ cisam ente su intención irónica, el «verdadero» significado del texto. A esta polifonía esencial del texto literario puede hacérsele corresponder, simétricamente, algo así como una «poliaudición». Si el autor habla a través de una o varias voces suscitadas, el lector «oye» a través de otro u otros lectores que interpone en­ tre él y el texto, saliéndose de sí, enajenándose tam bién, para descifrar la obra literaria. Sólo puedo describir la experiencia propia y doméstica: yo leo como otro, posiblem ente como una versión del «lector implícito» postulado por el autor implícito, o del «lector modelo» creado por las estrategias del texto, del que habla Umberto Eco 17. Leo como «otro yo», en todo caso, un «otro yo» que elaboro según las exigencias del texto. Al leer a Salgari en la infancia, por ejemplo, yo, lectora, no era una niña de ocho años sino un «hombre». Se han analizado ya las 17 Umberto Eco, L ector in fabula: la cooperación interpretativa en el texto narrativo. Barcelona, Lumen, 1981, esp. pp. 85 y 89. (Versión original: Lector in fabula, Milano, Bompiani, 1979.)

constricciones culturales que hacen que las m ujeres lean como hombres, identificándose con el narrad o r o con personajes m as­ culinos, tal como ciertos textos requieren 18. Ése es un ejemplo extrem o de la enajenación del lector. No es mi propósito descri­ bir el fenómeno, sino proponerlo como la actitud lingüística (dis­ cursiva, interlocutiva) paralela a la actitud citativa del autor: en el juego literario, el autor «no da la cara», y el lector, para seguir el juego, tampoco. Yo no soy el «vos» al que le habla el narrad o r de Cortázar en el fragm ento visto arriba, pero pue­ do crear una figura de ese vos para operar con el texto como si. Del mismo modo que sufro con una historia como si fuera cierta y me afectara a mí. El lector debe citar, es decir —y aquí el intertexto etimológico es muy útil— debe convocar, otro lec­ tor, otro yo, p ara entenderse, com unicarse, con el hablante ficti­ cio, para estar a su par, para ser, en suma, ficticio por un rato. De la seriedad de este juego ya he hablado bastante. Todas estas comunicaciones más o menos perversas están en el texto, no fuera de él. Pero el texto es el producto de una cópula entre las operaciones del autor y las del lector. El texto literario sigue m anando, inagotable, para sucesivas y en teoría infinitas lecturas o construcciones: es, sí, una estructura lingüís­ tica y no un hecho lingüístico, pero porque es citado y re-citable, porque está entre comillas para perdurar, protegido, descifra­ ble en sus propios térm inos, como dice Fernando Lázaro Carreter 19. Otra más entre las paradojas de que hablábamos al prin­ cipio es que el texto literario, m onumentalizado, intocable, sea propicio, sin embargo, al saqueo de las m ás contradictorias in­ terpretaciones, recuentos, re-citaciones. 18 Véase J. Culler, On Deconstruction, o c., pp. 51 ss. 19 Véase especialm ente «El lenguaje literal», trabajo recogido en Estudios de Lingüística, Barcelona, Crítica, 1980.

LA C I T A C I Ó N

Hablar es una tautología. (Borges, La biblioteca de Babel) II faut étre ignorant comme un maitre d’école Pour se flatter de dire une seule parole Que personne ici-bas n’ait pu dire avant vous. (A. de Musset, La coupe et les lévres) Écrire, car c ’est toujours récrire, ne différe pas de citer. La citation, gráce a la confusion métonymique á laquelle elle préside, est lecture et écriture. Lire ou écrire, c ’est faire acte de citation. (Antoine Compagnon, La seconde mairi) Todo gran poeta, señora, nos plagia. (Ortega y Gasset, Estafeta romántica)

1. INTERTEXTUALIDAD

Todo discurso form a parte de una historia de discursos: to­ do discurso es la continuación de discursos anteriores, la cita explícita o implícita de textos previos. Todo discurso es suscep­ tible, a su vez, de ser injertado en nuevos discursos, de form ar parte de una clase de textos, del corpus textual de una cultura. La intertextualidad, junto con la coherencia, la adecuación, la

intencionalidad comunicativa, es requisito indispensable del fun­ cionam iento discursivo El carácter citativo del discurso es m anifestación de uno de los rasgos fundam entales de los sistem as semiológicos: la posi­ bilidad necesaria de que un signo pueda repetirse, la iterabilidad. Posibilidad necesaria: constitutiva de su ser signo. Un sig­ no, para serlo, debe ser iterable. E sta observación parece obvia, pero no lo es tanto si se tra ta de dar un lugar teórico a los discursos ficticios. En efecto, los discursos ficticios, y con ellos el que aquí nos concierne, el literario, son exponentes de la iterabilidad lingüística, de la posibilidad y de la necesidad de que un signo, y por lo tanto una secuencia de signos, se repita, se re-produzca, «citándose» a sí misma. Ningún acto lingüístico de los que Austin ha llamado «serios» podría cum plirse, como ob­ serva Derrida, si no contuviera, como tal acto lingüístico, la po­ sibilidad obligada de ser «no serio». En contra de la idea, soste­ nida por Austin, de que la prom esa hecha en un escenario de­ pende lógicamente de las prom esas «serias» hechas fuera del escenario (las del teatro son prom esas «parásitas», según Aus­ tin, de las serias), Derrida afirm a que ninguna prom esa «seria», o cualquier acto de habla «serio» podría producirse sin la posi1 Sobre los rasgos de la textualidad, véase R. A. de Beaugrande y W. U. Dressler, Introduction to Text Linguistics, London and New York, Longman, 1981; también Siegfried Schmidt, Teoría del texto, Madrid, Cátedra, \3 J3 (Texttheorie, München, Fink, 1973). La distinción entre «texto» y «discurso» varía según las perspectivas teóricas; así, para la «lingüística textual», «texto» es un complejo com unicativo que inclu­ ye un ingrediente lingüístico (cfr. por ejemplo Schmidt, o. c., p. 22); para la «lin­ güística del discurso» surgida en Francia en la década del 70, «texto» equivale a «enunciado», y «discurso» tiene un sentido m ás preciso: es el enunciado visto desde el punto de vista del m ecanism o discursivo que lo condiciona (cfr. por ejemplo L. Guespin, «Problématique des travaux sur le discours politique», Langages, 23, 1971, p. 10); en trabajos menos com prom etidos con la definición técni­ ca de «texto» o de «discurso» en cuanto unidades de análisis, ambos térm inos suelen usarse com o equivalentes. En este libro no interesa tampoco una distin­ ción estricta, y el lector verá que en ciertos pasajes «texto» y «discurso» son intercam biables. Sin embargo, la palabra «texto» retendrá su sentido —quizá el más corriente— de 'mensaje codificado’, producto de la actividad com unicati­ va lingüística, m ientras «discurso» designará la transacción lingüística com ple­ ta, el acto de com unicación que incluye un texto, escrito u oral.

bilidad de su reproducción en la escena (o en otras form as de mimesis, en simulaciones, repeticiones, citas), pues tal posibili­ dad es un rasgo inherente, constitutivo, del signo (y, en su teo­ ría, del carácter «grafemático» de toda marca). Lejos de ser un aspecto de la actividad lingüística accesorio o secundario, la li­ teratura, junto con los discursos ficticios que ponen en juego el juego continuo de la iteración, es una parte del objeto de es­ tudio —los actos de habla, la lengua— en cuanto exponente de la iterabilidad del signo, y por lo tanto de los textos. Cito a Derrida (obedeciendo a la fatalidad del texto: poder engendrar otros textos, en otros contextos): Tout signe, lin guistiqu e ou non lin guistiqu e, parlé ou écrit (au sens eou ran t de c e tte opp osition), en p etite ou en grande u n ité, peut étre cité, m is en tre guillem ets: par lá il peut rom pre avec tout con texte donné, en gendrer á l’infini de nouveaux con textes, de fagon absolum ent non satu rab le. Cela ne su p p ose pas que la m arque vaut hors con texte, m ais au contraire qu'il n'y a que des co n te x te s san s aucun cen tre d'ancrage absolu . C ette cita tio n n a lité, c ette d u p lica tio n ou dup licité, cette itérab ilité de la m arque n ’e st pas un a ccid en t ou une anom alie, c 'e st ce (norm al/anorm al) sa n s quoi une m arque ne pourrait m ém e plu s avoir de fon ction n em en t dit «norm al». Que serait une m arque que l'on ne p ou rrait pas citer? 2.

La obra literaria, por sí misma, se constituye como ejercicio de intertextualidad: hemos dicho ya que el discurso literario ana­ 2 Marges de la philosophie, Paris, 1972, p. 381. Véase también J. Derrida, «Limited Inc.», Glyph 2, 1977, pp. 61 ss. Explicando la noción de iterabilidad, a propósito de Derrida, Jonathan Culler afirma que los actos de habla «serios» no son más que casos especiales de los «no serios»: «We are certainly accustomed to thinking in this way: a prom ise I make is real; a prom ise in a play is a fictional im itation of a real promise, an empty iteration of a formula used to make real promises. But in fact one can argüe that the relation o f dependency works the other way as well. If it w ere not possible for a character in a play to make a promise, there could be no prom ises in real life, for what makes it possible to promise, as Austin tells us, is the existence of a conventional procedure, of form ulas one can repeat. For me to be able to make a prom ise in «real life», there m ust be iterable procedures or formulas, such as are used on stage. ‘Serious’ behavior is a special case of role playing» (On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism . Ithaca, New York, Cornell University Press, 1982, p. 119.)

liza (explota, tergiversa, remeda, cuestiona, exacerba) los modos de ser del discurso que llamamos «normal», o al menos no ficti­ cio. La intertextualidad no es un rasgo de la literatura, sino una condición sine qua non de todo texto, pero en la literatura, en lugar de funcionar de modo autom ático y no siem pre percepti­ ble, como en otros textos, la intertextualidad es puesta en evi­ dencia como tem a de la escritura. La literatura se refiere al m un­ do y tam bién se refiere a la literatura, aunque sólo sea por ins­ cribirse en un género (acepte o quebrante sus postulados). Des­ de la alusión más sutil hasta la repetición literal, desde la elección de una fórm ula (sea «había una vez»...) hasta la parodia de un sistem a literario íntegro, en todo texto literario hay otros —muchos, los identificables y los no identificables— textos lite­ rarios. Se ha llegado a considerar que la obra literaria, y espe­ cialmente el poema, no se refiere a un objeto o a un mundo, aunque aparente hacerlo, sino a otros textos, incluidos los luga­ res comunes que, semejantes a cristalizaciones de la intersec­ ción de textos, han ido quedando, como m arcas de sistem as con­ ceptuales, a lo largo de la historia de una cultura 3. En cual­ quier caso, la litera tu ra es un resultado de la iterabilidad y un espejo de aum ento de los procesos de iterabilidad que gobier­ nan todos los m ecanism os lingüísticos. Por el m omento, el estudio de la intertextualidad literaria se centra en el análisis de obras particulares; tal análisis perm i­ te hacer explícitas ciertas operaciones de la recepción textual por medio de las cuales el lector discrim ina o puede discrim i­ nar las referencias de un texto a otros, atendiendo a las formas de la deixis intertextual. Las bases teóricas de este análisis son 3 Véase Michael Riffaterre, Sem iotics of Poetry, Indiana University Press, 1978; del m ism o autor, La produ ction du texte, París, Seuil, 1979. Véase también, sobre la concepción de intertextualidad en Riffaterre, la reseña de Paul de Man, «Hypogram and Inscription: Michael R iffaterre’s Poetics of Reading», Diacritics, 11, 4, 1981, pp. 17-35. En ese m ism o número de Diacritics Riffaterre hace un interesante análisis de la intertextualidad en la novela: «Flaubert’s Presuppositions», pp. 2-11. Un estudio del m odelo intertextual, de las dificultades de su aplicación y de ciertos modos elem entales de intertextualidad en el discurso se encontrará en Jonathan Culler, The Pursuit of Signs. Sem iotics, Literature, Deconstruction, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1981, capítulo 5.

todavía confusas, y quizá lo sean siempre, porque el fenómeno es dem asiado vasto como para que se lo pueda som eter a un rigor teórico definitivo 4. El propósito de este capítulo es analizar el fenómeno de la citación o representación de un enunciado en otro, las caracte­ rísticas y las limitaciones de los sim ulacros verbales. La cita­ ción es un mecanismo im prescindible para el funcionam iento discursivo. No hay discurso que carezca de alguna dimensión intertextual: en todo texto hay otro texto. Pero la operación de recuperación y transvase textual acarrea siempre tergiversación.

2. LA CITA COMO PERVERSIÓN

Dijimos en la Introducción que escribir literatu ra es citar lenguaje y tam bién citar lenguaje ya citado: otros textos litera­ 4 J. Culler, The Pursu.it of Signs, o. c., pp. 111 y 119. Pero Riffaterre (quien, manejando un concepto muy amplio de intertextualidad, ha logrado análisis im­ pecables y sorprendentes), no duda de la eficacia de su modelo; véase «Hermeneutic Models», Poetics Today, IV, 1, 1983, pp. 7-16. Transcribo el primer párra­ fo, donde Riffaterre reafirma y resum e su teoría: «One of the toughest questions in criticism, or in theory of literature, is: Why, despite diversity of cultures, changing times, evolving ideologies —why do readers so often agree upon the inter­ pretation of a literary work of art? My tentative explanation is that every literary text contains certain subliminal com ponents that guide the reader towards a single stable interpretation of that text. These com ponents enable him to find homologues of the text under scrutiny within his mental archives, within the stores of m yths and stereotypes that make up his linguistic competence. These hom ologues are verbal sequences, descriptive or narrative or both, fragments of representation that exist potentially within the sociolect or actually within the intertext. They spell out fully what the text says only incompletely; or they say clearly what the text says obscurely; or they provide the context within which the text can make sense. The sociolect or the intertext thus offers a frame of thought or a signifying system that tells the reader how or where to look for a solution, or from what angle the text can be seen as decipherable. This frame, or system , or angle of visión, I cali the herm eneutic m odel (p. 7). En su reciente libro' Palim psestes (Paris, Seuil, L982). G. Genette nos ofrece un m agnífico escrutinio de zonas problem áticas de la intertextualidad, o, como él quiere, de la transtextualidad: parodia, pastiche, transposición. Sobre el con­ cepto de transtextualidad, y sus m odos de m anifestarse en la literatura, véanse especialm ente pp. 9 ss.

rios. En la literatu ra se expone y analiza el proceso de intertextualidad. La incorporación de otros textos literarios en el texto presente puede aparecer como no prem editada, o m ostrar diver­ sas prem editaciones: plagio, homenaje, parodia, sátira. Hay en la literatura lo que Genette llam a «transfusión perpetua» 5 de textos. Junto a esta intertextualidad interior (que incluye como hemos dicho no sólo otros textos literarios, sino los sistem as descriptivos, mitos, lugares comunes, que form an parte de nues­ tra com petencia lingüística, y que son presupuestos por pala­ bras, expresiones o tropos literarios), o tra proliferación: la de la crítica. La crítica reconstruye, m anipula, cita y re-cita el tex­ to literario, diseñando una red de intertextualidades posibles, plausibles, deseables, para poner el texto estudiado en relación con otros y sim ultáneam ente en relación con su com entario (que influye en el texto analizado, puesto que puede alterar sus lec­ turas). Podría afirm arse que la tarea de la crítica literaria rem e­ da la tarea de la escritura literaria, así como ésta mimetiza, en el ám bito impune de otro modo de ser, los m ecanismos del lenguaje hum ano (y a la vez los de sus citas literarias...). De mo­ do que, invirtiendo los térm inos, podría tam bién argüirse que la literatu ra es com entario de textos. Dentro de la literatu ra contem poránea, no hay m ejor ejemplo de transfusión textual, en todos los sentidos apuntados, que la obra de Borges, donde el proceso de escribir se presenta como equivalente al de citar, y éste consiste en una inevitable perversión. Un análisis, aunque sea breve, de la reflexión de Borges, nos perm itirá delim itar m ejor el fenómeno de la citación. Los cuentos de Borges suelen estar construidos sobre un tex­ to anterior, literario o no, del que el cuento es una nueva ver­ sión, un «resumen», un comentario, una supuesta reseña. El na­ rrad o r indica su fuente en el texto mismo, o en notas, prólogos y epílogos. Creo que la intención es notoria: m ostrar el m ecanis­ mo, buscar la confabulación irónica, hacer recordar al lector que lo que va a leer, ha leído o está leyendo es un ya dicho porque todo texto lo es, debe serlo y de eso se trata. En el ya 5 Palim psestes, o. c., p. 453.

dicho hay una colección, en principio infinita, de locutores y sus correspondientes interlocutores. Lo ya dicho es un ya leído (u oído) ante todo por el mismo que ahora lo reescribe, y que entonces se confunde con los infinitos locutores e interlocuto­ res anteriores, ocupa su lugar en el espacio ilim itado de la pro­ ducción textual y hace caer en él al lector. Sujeto, tiempo y es­ pacio se confunden, pero como se confunden por medio de otro discurso, uno más en la cadena, paradójicam ente se reestablecen como entidades reales, reales porque sujeto, espacio y tiem ­ po sólo existen en virtud de la emisión lingüística, según la clá­ sica teoría de Benveniste. Tanto las reflexiones de Borges sobre literatura como su pro­ pia literatu ra (que se dan conjuntam ente) son, en efecto, refle­ xiones sobre la citación, reflexiones que tienen, para el estudio­ so de la literatura, un interés intrínseco: la obra de Borges está construida a conciencia en el uso y el abuso —en el agota­ m iento— de la cita. La literatu ra de Borges tra ta de la literatu ­ ra, de tem as ya tratados, de problem as ya m uchas veces expues­ tos, de personas que son personajes. Sin embargo, Borges es «original». Su originalidad no reside sólo en el estilo, ni en la mezcla de géneros, ni en las m aneras de su ironía, ni en ciertos símbolos de su pensam iento y su escritura (todo ello muy bien estudiado por la crítica). La más im portante originalidad de Bor­ ges, como sugirió hace años John B arth 6, es haber levantado una obra literaria de valor sobre un cuestionam iento corrosivo de la literatura. En efecto, si, como se m edita, se prueba y se com prueba hasta el cansancio en ensayos y narraciones, escri­ bir es inexorablem ente reescribir, ¿para qué escribir? ¿Vale la pena resucitar una vez más el ya dicho y ya leído? M ostrar el mecanismo es, entonces, la o tra vuelta de tuerca, la afirmación de la literatura, el acatam iento y exhibición de los mecanismos 6 John Barth, «The Literature of Exhaustion», The Atlantic, Boston, agosto de 1967, vol. 220, N.° 2, pp. 29-34. (Artículo recogido en Jaime Alazraki, ed., Jorge Luis Borges, Madrid, Taurus, 1976.) Valle Inclán (acusado en su tiempo de plagio) defendió la idea, que llevó audazmente a la práctica, de una literatura hecha de citas. Véase por ej. Gustavo Fabra Barreiro, «Otra víctim a de Valle Inclán: Baroja», en El discurso interrum pido, ed. de Mauro Armiño, Madrid, Akal, 1977.

de la textualidad, la im plícita adm isión de los elem entos que la lengua instaura: sujeto, espacio, tiempo. Los ensayos y «fic­ ciones» de Borges, ejercicios de devoción y escepticism o sobre los textos, que quieren probar la inexistencia del tiempo, y por lo tanto del discurso, y confunden el acto de leer y el de escribir en una única re-citación, amalgam a de sujeto y texto, esos ensa­ yos que descartan la originalidad, son originales porque se cons­ tituyen en el escepticismo, lo analizan, lo agotan, para, de he­ cho, negarlo. Siguiendo una venerable tradición literaria, en los textos de Borges (donde abundan los espejos) la tram a y los hi­ los de la tram a se nos presentan sim ultáneam ente, y nuestra propia actividad de lectores queda al descubierto: la voz n a rra ­ tiva nos hace notar que está citando otras situaciones de enun­ ciación —autores, sus textos, sus lectores...— y que nosotros, al leer, debemos e n tra r en el mismo juego. Porque leer y escri­ bir coinciden: Borges se m uestra escritor y lector a la vez, autor de otra versión de algo ya leído, copista, traductor, editor, intér­ prete. Escribe leyendo y su lector, sometido al espectáculo de esa doble operación, re-lee, imitando, como en un espejo, la re­ lectura que dio origen a la escritura misma. A su vez los críticos de Borges (que cum plen en cierto modo el papel de continuado­ res de sus textos) hacen de esa relectura una nueva escritura, lo releen citándolo: arm an un (nuevo) mosaico de citas, se sir­ ven de la frase de un ensayo para explicar un cuento y vicever­ sa, del destino o las palabras de un personaje para ilu strar una preocupación m etafísica expuesta en un ensayo o en un poema. Obedeciendo a una imposición que surge, en este caso con espe­ cial claridad, del ser mismo de la literatura, los escritos sobre Borges suelen estar saturados de citas de Borges. (Creo que un rasgo digno de atención del estilo de Borges es que ofrece uni­ dades discursivas cerradas, autosuficientes y poéticam ente con­ cisas: perfectam ente aptas para ser citadas. Al ofrecer su texto al fácil desm em bram iento, a la m utilación de la cita, Borges completa, no sé si con prem editación o no, la lección que nos da sobre la citación inevitable y perdurable. Por otra parte, la repetición textual —puede pensar el lector asiduo de Borges— es la única form a posible de eternidad en el universo como disPO LIF. TEXTU AL. —

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curso: al protagonista de «El inmortal», que había principiado por ser Homero, y que era todos y era nadie, sólo le habían quedado palabras al cabo de aquel inmenso tiempo de su vida, «palabras, palabras desplazadas y m utiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos». Pala­ bras de otros, m utiladas, desplazadas: citas. Al ofrecerse a la cita, Borges el escritor se ofrece a una eternidad, la que instau­ ra el incesante engendram iento de unos textos en otros, de la palabra propia, que a su vez fue ajena, en la del otro, que cum ­ plirá el mismo destino, la m ism a supervivencia.) Borges tra ta los problem as más acuciantes del fenómeno de la citación: el problem a de la polifonía del sujeto, del carácter histórico del discurso, de las consecuencias de la m anipulación de unos textos por otros. Dos de sus cuentos más famosos (y citados) tienen por tem a la citación: «Los teólogos», incluido en El Aleph, y «Pierre Menard, autor del Quijote», de Ficciones 7. «Los teólogos» es la historia de la rivalidad entre dos teólo­ gos, Aureliano y Juan de Panonia. Aureliano detesta a Juan de Panonia porque éste ha tratado un tem a de la especialidad de Aureliano, el tem a de la eternidad. Enfrentados p ara refu tar la teoría de los m onótonos o anulares, que sostienen que la histo­ ria es cíclica, que nada sucede que no sea repetición y que no haya de repetirse infinitamente, Aureliano tiene que adm itir que 7 Antoine Compagnon, en su excelente estudio histórico de la citación (La seconde m ain ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979) elige los m ism os cuentos para ejemplificar la anomalía que él llama de la «déraison suffisante»: «La citation est la raison suffisante dans l ’écriture et de l’écriture, une raison dont le fondament reste obscur. Sans citation —sérieuse, m esurée et fidéle, c'está- dire raisonnable et discernable—, mon écriture n ’a pas de raison, pas de titre á l’existence; elle est possible, m ais elle n ’a nulle raison d'étre: elle pourrait tout aussi bien ne pas étre. C’est bien lá toute l'aporie au fond de l ’écriture, telle que Borges la révéle, qu’elle ne soit pas necessaire, qu'il ne lui suffise pas de ne pas étre contradictoire avec elle-m ém e pour exister. En définitive, la question qui se pose á chaqué mot est celle de sa raison d’étre en tant qu’il est contingent. L’économ ie périgraphique répond en renvoyant la question: ce m ot est actuel, il existe, il n ’y a qu’a le répéter, le citer; Borges dit seulem ent que ce mot est possible, qu’il dépend de J’absolue subjectivité de chacun de le rendre actuel. En quoi il rejoint le baroque qu’il définit lui-méme com me 'toute création qui tente d’épuiser ses possib les’» (p. 378).

el texto de la refutación de Juan es muy superior; el texto de Juan es «límpido, universal; no parecía redactado por una per­ sona concreta, sino por cualquier hom bre, o, quizá, por todos los hombres» 8. Este texto, que consta de sólo veinte palabras, es el único texto conservado de Juan de Panonia: se conserva como una cita en la obra de Aureliano. Aureliano cita a Juan cuando ambos, o tra vez enfrentados, refutan una nueva herejía, la de los histriones, que surge cuando ya se ha extinguido la de los monótonos. E ntre las m uchas variantes de esta herejía, dos nos im portan: para algunos histriones, este m undo es un reflejo del m undo superior, y por lo tanto «cada hom bre es dos hombres»; para otros, precisam ente los histriones de la diócesis de Aureliano, el tiem po es lineal y nada se repite, de modo que el mundo ha de term inar cuando se agoten todas las posibilida­ des: los histriones cometen, para eliminarlos, los actos más atro­ ces. Aureliano describe, en su inform e a Roma, la herejía de los histriones con el mismo texto con que Juan de Panonia ha­ bía refutado a los monótonos. Indica que el texto es una cita, y aunque no dice de quién, Juan es descubierto y condenado a la hoguera. Muchos años después, todavía obsesionado por su rival (ahora por la justificación de la denuncia que lo llevó a la muerte), Aureliano m uere en un incendio: «pudo m orir co­ mo había m uerto Juan». El final de la historia sucede en el cie­ lo. El n arrad o r advierte que en el cielo no hay tiem po y que por lo tanto lo que allí sucede sólo puede relatarse m ediante m etáforas. En el cielo Aureliano descubre que para la mente divina no hay diferencia alguna entre él y Aureliano, que ambos son uno solo. «Los teólogos» es una reflexión (una m etáfora, diría Borges) sobre la naturaleza de los textos. La oposición entre los rivales es enfrentada, especularm ente, a la oposición de dos herejías, es decir, dos textos aparentem ente distintos, ambos divergentes respecto de una supuesta verdad. Dos concilios representan a los enunciadores del texto verdadero, los que deciden si los prin­ cipios de los monótonos, y luego de los histriones, son o no son 8 P. 38. Cito por la edición de Buenos Aires, Emecé, 1957.

heréticos. Pero estos enunciadores de la verdad condenan suce­ sivamente ambas herejías no por contraposición con un único texto verdadero, sino esgrim iendo como verdad, la prim era vez, lo que ha de ser condenado como herejía la segunda vez. Sospe­ chamos que esa alternancia puede repetirse infinita y «monóto­ namente»... Los refutadores de las herejías son dos teólogos que libran entre sí una batalla textual: ambos defienden lo mismo, la ortodoxia, y por eso escriben textos que, postulada una orto­ doxia, deberían significar lo mismo. Pero no es así. En el inci­ dente de los histriones, el texto de Juan, que había servido de modelo de ortodoxia, se vuelve, en virtud de la citación, modelo de herejía. Las herejías se confunden, sus textos y los de sus refutaciones se confunden. Inevitablem ente, las identidades de sus locutores se confunden tam bién. El cuento renueva el m iste­ rio de la identidad 9. Esa identidad sólo puede definirse en tér­ minos discursivos: yo es el «yo» de una enunciación, el sujeto que existe en cuanto existe en el texto que ha proferido o escri­ to. Para un Dios que está más allá del tiem po y por lo tanto del discurso —el discurso es un acontecim iento que ocurre, co­ mo todos, en el tiempo y el espacio— p ara ese Dios no hay tal 9 En «El tiempo circular», ensayo incluido en H istoria de la eternidad, Bor­ ges comenta la concepción cíclica del tiem po en Marco Aurelio, la im plícita nega­ ción de toda novedad, y dice: «La conjetura de que todas las experiencias del hombre son (de algún modo) análogas, puede a primera vista parecer un mero empobrecim iento del mundo. Si los destinos de Edgar Alian Poe, de los vikings, de Judas Iscariote y de mi lector secretam ente son el m ism o destino —el único destino posible— la historia universal es la de un solo hombre. En rigor, Marco Aurelio no nos propone esta sim plificación enigmática. (Yo im aginé hace tiempo un cuento fantástico, a la manera de León Bloy: un teólogo consagra toda su vida a confutar a un heresiarca: lo vence en intrincadas polém icas, lo denuncia, lo hace quemar; en el cielo descubre que para Dios el heresiarca y él forman una sola persona)» (Obras Com pletas, Buenos Aires, Emecé, 1954, p. 96). Como la crítica ha señalado repetidamente, el tema del yo y el otro, o yo y el mismo, es central en la obra de Borges, está relacionado con el tema de la paternidad (véanse «Las ruinas circulares», el poema «El golem», etc.) y con el de la paterni­ dad literaria, la autoría. Ambas formas de paternidad son «abominables» porque m ultiplican el universo abom inable (así en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», de Fic­ ciones, Buenos Aires, Emecé, 1956, p. 14). Véase infra, a propósito de «Pierre Menard, autor del Quijote».

distinción entre sujetos. Fuera del tiempo, fuera de sus enuncia­ ciones, los dos teólogos son una sola persona. Ninguna de las dos herejías cuenta, pues, en la intem poralidad (que aquí es el Paraíso); ninguna es herejía (al fin de cuen­ tas, Aureliano y Juan ganan el cielo de los justos). La repetición proclam ada por los monótonos se verifica en la sucesión de con­ denas y fuegos, y tam bién se verifica la doctrina de los histrio­ nes: un discurso podrá m antenerse literalm ente idéntico, pero cada enunciación nueva de ese discurso, cada cita, será diferen­ te, porque se producirá en otro momento del tiempo, en otro contexto, y pervertirá el discurso original. Juan de Panonia es condenado a m uerte no por hereje, sino por no reconocer esta ineludible verdad: su texto era sin duda rigurosam ente ortodo­ xo, tal como él tozudam ente defiende en el juicio, pero su texto citado, es decir, la nueva enunciación de su texto, ya no es orto­ doxa. La cita era escrupulosa, y fatalm ente, fiel, era una repro­ ducción ad pedem litterae, pero ya no quería decir lo mismo, puesto que ya no interesaba com batir a los monótonos. No hay ortodoxia, es decir, no hay texto que no esté sometido a la per­ versión de ser leído o citado en otro tiempo; esa evocación lo alterará inevitablem ente. No hay pureza textual; el texto es contam inable, porque está hecho de textos y ha de servir p a ra nue­ vos textos. Todo el cuento es un ejercicio de citas, una ejemplificación, ciertam ente hum orística, de esta teoría de la textualidad. Tanto los discursos ortodoxos como los heréticos se confeccionan ante nuestros ojos: cada texto es cita —perversión— de otro u otros. La herejía de los monótonos nace de un misreading del texto de San Agustín que se menciona en el prim er párrafo del cuen­ to. La refutación de Aureliano está hecha de citas de autores cristianos y gentiles; el prim er autor m encionado es Agustín. El narrad o r inform a que Aureliano aprovechó la ocasión para «cumplir» con m uchos libros que tenía en su biblioteca pero que no había leído hasta entonces: los usó para «engastar» pasa­ jes en su texto. Juan de Panonia, en su famosa refutación de veinte palabras, tam bién acude a autoridades, pero su texto es m ás sobrio, m ás eficiente, porque las citas no están engastadas,

sino am algam adas de tal modo que su texto parece hecho por cualquier hom bre y por todos los hombres: suena, para el ren­ cor de Aureliano, como la voz universal de la verdad. Pero no lo es: Aureliano pudo d estru ir esa verdad universal, sim plem en­ te citándola, desplazándola en el tiempo. Todos los textos men­ cionados en «Los teólogos» están hechos de otros textos tam ­ bién m inuciosam ente indicados. Las citas probablem ente apó­ crifas del narrad o r rem edan (citan) las de teólogos y herejes, y de paso advierten que un texto puede ser dos textos, o que un texto significa dos cosas opuestas, según quién lo descifre (es decir, según cuándo se lo descifre): los libros sagrados de los histriones han desaparecido, se dice, pero se conservan las injurias contra los histriones, y un erudito sugiere que esas in­ jurias conservadas son precisam ente los evangelios de los his­ triones. El tem a de «Pierre Menard, autor del Quijote», es tam bién la citación, pero esta vez se tra ta de una cita que no es repro­ ducción, sino producción, una em presa «m eram ente asom bro­ sa»: volver a escribir el Quijote, sin copiarlo, y sin intentar ser Cervantes. Pierre M enard es un poeta sim bolista francés. El narrador del cuento se propone rectificar ciertos m alentendidos sobre su m em oria. Enum era prolijam ente los textos conservados del poe­ ta, su obra «visible» (que revela una notable propensión a la perversidad literaria: un vocabulario de conceptos poéticos sin relación con el lenguaje común, la versión del «Cimetiére marin» en alejandrinos, una invectiva contra Valéry que debe ser leída como una alabanza, etc.), y luego explica que su obra invi­ sible consiste en el «nuevo» Quijote literalm ente idéntico al de Cervantes. El propósito de volver a escribir el Quijote (el Quijo­ te, no un Quijote) es una perversidad que no quedará cum plida porque su autor es m ortal. «Mi em presa no es difícil, esencial­ mente», dice Pierre Menard, «me bastaría ser inm ortal para lle­ varla a cabo» 10. Debemos tom ar en serio esta observación: se trata, otra vez, del tiempo y de la identidad, a través del análisis 10 Pág. 53 en la edición de Buenos Aires, Emecé, 1956.

de la urdim bre de dos procesos com plem entarios de constitu­ ción del texto, la escritura y la lectura. Lectura y escritu ra no son, escribe Manuel Alvar, «m enesteres contrapuestos. Porque escribir no es o tra cosa que pensar sobre un recuerdo» Pierre M enard quiere recuperar, intacto, ese recuerdo: revertirlo, repetirlo, retenerlo. Con ello dem ostraría que el acto de hablar es tautológico y que la literatura es obra de todos y de nadie. Genette, en un artículo tem prano sobre Borges, describió su visión de la litera tu ra como «un espacio homogéneo y reversible en el que las particularidades individuales y los datos cronoló­ gicos no tienen cabida; la literatura, en la «utopía» de Borges, es «una vasta creación anónim a donde cada autor no es más que la encarnación fortuita de un E spíritu intem poral e im per­ sonal, capaz de inspirar, como el dios de Platón, el m ás bello de los cantos al más mediocre de los cantores» 12. La idea de un espíritu intem poral productor y consum idor de litera tu ra es, precisam ente, de Valéry, transpuesto y repudiado por Menard. En ese «espacio homogéneo» no hay Cervantes ni M enard, sino una infinita re-composición de textos en una algarabía de lectu­ ras y escrituras. Lo descabellado de la em presa de M enard es que crea una relación imposible entre un texto al que, cierto que con comi­ llas, se llam a «original» (p. 52) y una reescritura literal de ese texto. En cuanto se postula un texto original, la tarea de Me­ nard debe verse como citación, y en cuanto se presenta su resul­ tado como un texto nuevo que es el Quijote, la tarea se m uestra como imposible e inútil. Es inútil e imposible volver a escribir el Quijote, por más que hacerlo pudiera dem ostrar que todo hom­ bre debe ser capaz de todas las ideas y que la literatu ra es una obra anónim a y colectiva. Y tam bién es imposible, y quizá fútil, querer m encionar la lengua sin usarla, liberarse de la enuncia­ ción, estar fuera del tiempo: el Quijote de Pierre M enard es ver­ balm ente idéntico al de Cervantes (en la lectura de su reseña11 «De tópicos y lecturas», en ABC, 24 de septiem bre de 1983. 12 «Borges y la utopía literaria», en Jaime Alazraki, ed., Jorge Luis Borges, o. c., p. 54.

dor, al menos), pero como Pierre M enard se resistió a dejar de ser Pierre Menard, y quiso producir el Quijote «a través de las experiencias de Pierre Menard», el Quijote de Pierre M enard sig­ nifica de m anera diferente, es otro texto: E s u n a r e v e la c ió n c o te ja r e l D on Q u ijo te d e M en a rd c o n el d e C e rv a n tes. É ste , p o r e je m p lo , e s c r ib ió (D on Q u ijo te, P rim er a P a rte, n o v e n o ca p ítu lo ): ...la verdad, cuya m a d re es la h istoria, ém u la d e l tiem po, d e p ó sito de las acciones, testigo de lo pasado, e je m p lo y a v iso de lo presen te, a d v erte n c ia de lo po rven ir. R edactada en el sig lo xvn, redactada por el «ingenio lego» de Cer­ vantes, esa en u m eración e s un m ero e lo g io retórico de la historia. M enard, en cam bio, escribe: ...la verdad, cuya m adre es la historia, ém u la d el tiem po, d e p ó sito de las acciones, testigo de lo pasado, e je m p lo y a viso de lo presen te, a d v erte n c ia de lo po rven ir. La historia, m adre de la verdad; la idea es asom b rosa. M enard, con tem p orán eo de W illiam Jam es, no d efin e la h isto ria com o una in­ d agación de la realidad sin o com o su origen. La verdad h istórica, pa­ ra él, no es lo que sucedió; es lo que ju zgam os que su ced ió. [...] Tam ­ bién es vivid o el con traste de los e stilo s. El e stilo arcaizan te de M e­ nard, extran jero al fin, a d o lece de algun a afectación . N o así el del precu rsor, que m aneja con d esen fad o el españ ol corrien te de su ép o ­ ca (p. 57).

La imagen del regressus ad infinitum es cara a Borges. El cuento que analizamos es la historia de una lectura (el narradorreseñador lee el Quijote inexistente de Pierre Menard) y en esta lectura se crea otra (Pierre M enard lee el Quijote de Cervantes) en la cual se postulan lecturas infinitas. Además, el reseñador convierte su lectura de M enard en escritura (es el narrad o r de la historia disfrazada de reseña, que es la historia ficticia de una lectura), reflejando la em presa de Menard, cuya lectura del Quijote quiso ser, palabra por palabra, su escritura del Quijote. Esta escritura perm aneció invisible p ara todo el m undo menos para el reseñador, que cita a M enard con total seguridad, citan­

do a Cervantes... No nos interesa analizar o ponderar este vérti­ go, sino señalar la revelación que este vértigo m ultiplica: el acto de leer un texto es esencialm ente idéntico al de re-citarlo, y leer y re-citar son actos a su vez idénticos, esencialm ente, al acto de escribir («componer», dice Borges). Leer o recitar, y escribir (componer), en cuanto actividades citativas, son distorsiones de un original inapresable. «La cita­ tion la plus littérale est déjá dans une certaine m esure une pa­ rodie», dice Michel Butor 13. Es nuestra m ateria temporal, nues­ tro ser en el tiempo, lo que pervierte cada texto retom ado por otro texto en la lectura o en la escritura. Borges insiste, en un poema reciente: «Tu m ateria es el tiempo, el incesante / Tiempo. Eres cada solitario instante» 14. La independencia de los mo­ mentos, la independencia de los sujetos de enunciación, sean una misma persona o varias, explica la posibilidad de una lectu­ ra a contratiem po (en térm inos de Genette, el espacio unitario de la lectura es tam bién reversible). El narrador-reseñador de «Pierre M enard, au to r del Quijote» nos inform a que el Quijote de Pierre M enard consta de dos capítulos y parte de un tercero del Quijote de Cervantes, pero que él es capaz de leer todo el Quijote como si lo hubiera escrito M enard. De la m ism a m ane­ ra, podemos pervertir ad libitum el significado de los textos, m ediante la fam osa «técnica del anacronism o deliberado y las atribuciones erróneas», y leer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida, y la Im itación de Cristo como si fuera obra de Louis Ferdinand Celine o Jam es Joyce. Podemos leer el Quijote, en suma, como si lo hubiera escrito Menard. Los libros m ás cono­ cidos e interpretados se llenarán de novedades, porque cada lec­ tu ra (reescritura, cita) será diferente, anclada en un sitio dife­ rente del tiempo, y el juego sólo confirm ará que la enunciación es irreductible, que no hay texto ortodoxo, verdadero fuera de su enunciación, o eterno: todo texto, por su aptitud para ser citado, está sujeto a una inagotable perversión.

13 Répertoires III, Paris, Minuit, 1968, p. 18. 14 «El ápice», La cifra, Madrid, Alianza, 1981, p. 63.

3. REPRESENTACIÓN Y SIMULACRO

Llamarem os citación a la operación que consiste en poner en contacto dos acontecim ientos lingüísticos en un texto, al pro­ ceso de representación de un enunciado por otro enunciado ,5. Puesta en contacto, puesta en relación, o fricción: esta últim a m etáfora sugiere colisiones y engranajes l6. Las variaciones de la citación, así entendida (nótese que mi concepto de citación es mucho más amplio que el corriente de 'transcripción literal', 'm ención de un enunciado’) son tantas cuantos sean los criterios con que se intente distinguirlas. Un esquem a gram atical, que arranca de las prim eras reflexiones sobre los modos de presen­ tar una historia, sirve de fundam ento explícito o implícito tanto a los estudios gram aticales como a los de la poética: el esquema de los estilos directos e indirectos (luego se verá la razón del plural que utilizo). Antes de reconsiderar este sistema, sobre el que trabajarem os a lo largo de este libro, una últim a reflexión sobre el acto de citar. La iterabilidad es constitutiva del ser del signo y del discur­ so. Todo signo y todo discurso debe ser repetible. Pero, paradó­ 15 El intertexto etim ológico de cita es sumamente esclarecedor. Remito al artículo íntegro de Corominas, s. v. citar; pero resumo, porque no pueden dejar de ser mencionadas en este punto, algunas acepciones. El latín citare significaba 'poner en m ovim iento’, 'hacer acudir', 'llamar, convocar'; de ahí el sentido, hoy corriente, de citar en citar a una reunión, concertar una cita, p e d ir cita. En cuan­ to 'hacer venir’, en lenguaje taurino citar significa llamar la atención del toro (Barthes usa citación con este significado en su análisis de las connotaciones; cfr. S/Z. Paris, Seuil, 1970, cap. XIII). A las acepciones señaladas se agrega la de 'repetir palabras’, es decir, citar, convocar un texto, con sus sinónim os y deri­ vados m encionar, hablar de, referirse a, tocar, traer, etc. (véase el Diccionario de uso del español de María Moliner, s. v. citar.) Citación (que, según M. Moliner, significa 'acción de citar (llamar)’, es decir, algo sem ejante a convocatoria), no se usa, actualmente, fuera del lenguaje jurídico; la m antengo en este segundo sentido de 'convocatoria textual’ para diferenciar el proceso de su resultado, la cita, y también para que no se pierda de vista la acepción 'hacer venir’, ligada a un segundo intertexto formado por los derivados de citare: concitar, excitar (de excitare, 'despertar'), incitar, suscitar, resucitar, solicitar... y el m odesto reci­ tar, ‘hacer venir otra vez’, 'repetir’, 'leer en alta voz’, o, com o propondría Pierre Menard, sim plem ente ‘leer’. 16 La m etáfora es de Compagnon, o. c., p. 42.

jicamente, la repetición total (la cita total) es imposible. El dis­ curso sólo puede repetirse en parte: representarse. Un acto de habla —la parte verbal de un acto de habla— es susceptible de convertirse en una imagen dentro de otro acto de habla. Esta representatividad es el pivote de la economía discursiva. La citación produce la imagen verbal de otro objeto verbal, real o inventado, anterior, posible, futuro. Ya sabemos que esta imagen nunca será completa y fiel, ya que su producción se efec­ túa m ediante una inevitable recontextualización del texto cita­ do. Ni aun en el caso de una reproducción que pudiera ser, fan­ tásticam ente, una creación a novo (Menard intentando escribir el Quijote sin dejar de ser Menard, sin citar), ni aun así la repro­ ducción sería una réplica exacta del original (el Quijote de Me­ nard no es el Quijote, es otro Quijote). En efecto, cada texto, en cuanto enunciado, esto es, producto de una enunciación, es sólo una parte 17 —nadie duda que fundam ental— de un acontecim iento lingüístico que incluye al productor o sujeto de la enunciación y a la situación de enun­ ciación o entorno. El entorno consta de elementos lingüísticos (que form an el «contexto», donde caben todos los textos suscita­ dos, aludidos, transcritos) y elem entos extralingüísticos, organi­ zados en torno al aquí y ahora de la enunciación. Al poner en contacto dos textos, la citación pone en contacto, pues, dos acon­ tecimientos lingüísticos independientes e «intraducibies» uno por el otro en form a com pleta (la condenación de los monótonos por Juan de Panonia es independiente de la condenación de Juan de Panonia por Aureliano, aunque el texto de ambos aconteci­ mientos lingüísticos tenga una parte, lo citado, verbalmente idén­ tica). El texto original aparece en el texto citador como una ima­ gen desprovista de gran parte de su entorno, por lo cual su sig­ nificado puede ser diferente e incluso opuesto al que tenía en su situación original. De ahí la distorsión de la imagen, que, sin embargo, debe ser reconocible: de otro modo, no quedaría rastro del proceso de citación. 17 Véase el análisis del «complejo com unicativo» com pleto en S. Schmidt, Teoría del texto, o. c., pp. 25 ss.

Las citas literarias por imitación, copia, pastiche, alusión, plagio, parodia, y todos los mecanismos para citar palabras, tanto en el relato literario como en la lengua corriente, ofrecen algún tipo de representación del texto y situación de enunciación ori­ ginales. La representación o mimesis es, como observa Meir Sternberg, un «universal» de la cita. Así, dos estru ctu ras for­ m alm ente idénticas como (1) y (2), que consisten en una oración principal y una subordinada objetiva, (1) (2)

P rom eto que iré. P rom etí que iría.

se distinguen claram ente por su valor representativo: (1) es una promesa, y (2) refiere (reports) un acto de habla, en estilo indi­ recto, representando, reconstituyendo, su contenido proposicional (y, quizá, tam bién, en parte, la form a literal que tuvo la pro­ mesa: tratarem os esto en su momento). Hay una relación mimética indudable, en todo caso, entre la prom esa original y su ver­ sión en (2), que falta en la expresión inm ediata de la promesa, ejem plificada en (1) 18. La relación representativa entre el tex­ to citado y su original es independiente de la form a directa o indirecta que adopte la cita. Si reconocemos el «otro» texto, es porque se nos da alguna imagen de él: puede ser una palabra, un modo de entonar, un rasgo estilístico, una transcripción com­ pleta, o la reform ulación de sus contenidos. Dice Volosinov (o Bajtin): R eported sp eech is regarded by the sp eak er as an u tteran ce belonging to so m eo n e else, an u tteran ce that w as origin ally tota lly independent, com plete in its con stru ction , and lying ou tsid e the given context. N ow , it is from this ind ep en d en t e x isten ce that rep orted sp eech is tran sp osed in to an au th orial con text w h ile retaining its ow n referen tial content and at least the rudim ents o f its ow n lin g u istic integrity, its origin al co n stru ctio n a l ind ep en d en ce. The au th o r’s u tteran ­ ce, in incorp orating the o th er u tteran ce, brings into p lay syn tactic, sty listic, and c om p osition al norm s for its partial a ssim ila tio n —that is, its adap tation to the syn tactic, com p osition al, and sty listic design 18 Meir Sternberg, «Proleus in Quotation-Land. M imesis and the Forms of Reported Discourse», Poetics Today, III, 2, 1982, p. 153.

o f the auth or's u tteran ce, w h ile p reserving (if only in rudim entary form) the initial auton om y (in syn tactic, com p osition al, and sty listic term s) o f the rep orted utteran ce, w h ich o th erw ise cou ld not be grasped in full l9.

Cuando leemos en El otoño del patriarca ...vio sin ser visto al m in otau ro e sp e so cuya voz de c en tella m ari­ na [...] lo dejó flotan d o sin su p erm iso en el trueno de oro de los claros cla rin es de los arcos triu n fales de M artes y M inervas de una gloria que no era la suya m i general, vio los a tletas h e r o ic o s de los e stan d artes los n egros m a stin es de presa lo s fu ertes ca b a llo s de gu e­ rra de c a sc o s de hierro las p ica s y lanzas de los p alad in es de rudos p e n a c h o s ...20

descubrim os, nítida, hecha con los ritm os y las palabras, la ima­ gen de los versos de Darío. Cuando leemos Una tarde de en ero h ab íam os v isto una vaca con tem p lan d o el crep ú s­ cu lo d esd e el b alcón p resid en cial, im agín ese, una vaca en el balcón de la patria [...] pero se h icieron tantas con jetu ras de có m o era p o si­ ble [...] que al final no su p im o s si en realidad la vim os o si era que p asam os una tarde por la plaza de arm as y hab íam os soñ ado cam i­ nando que h ab íam os visto una vaca en el balcón p resid en cia l (p. 9),

reconocemos, no ya expresiones atribuibles a un sujeto particu­ lar, sino un sistem a de pensam iento, un conjunto de proposicio­ nes ajenas que em ergen en la reform ulación del narrador. Se trata, aquí, de una representación de ideas sobre el mundo, de un «discurso social» donde se adm ite soñar con vacas en balco­ nes presidenciales, o hasta verlas y decir que se las ha soñado. 19 Marxism and the Philosophy of Language, New York and London, Sem i­ nar Press, 1973, p. 116. Se cree actualm ente que este libro es obra de Bajtin, aunque lleve la firma de su discípulo Volosinov. M. Holquist, traductor y estu­ dioso de Bajtin, anuncia una biografía de éste donde quizá se aclaren estos pun­ tos. Trataré algunos aspectos de las teorías de Bajtin en el capítulo siguiente, donde incluiré una bibliografía actualizada. 20 El otoño del patriarca, Barcelona, Plaza y Janés, 1975, p. 194. Es éste un caso de lo que en retórica se llama allusio. Sobre la relación entre alusión, eco y cita véase John Hollander, The Figure of Echo. A Mode of Allusion in Milton and after, Berkeley, University of California Press, 1981, cap. IV.

(En el Cap. 3 analizo este tipo, no siem pre fácilm ente aprehensible, de cita.) Suele atribuirse a la cita directa un m ayor porcentaje de re­ presentatividad, viéndosela como una imagen más fiel del texto original, pero recordemos que el desplazam iento contextual pue­ de a lte ra r el sentido de la transcripción m ás exacta (la ortodo­ xia de Juan de Panonia convertida en herejía). Buen ejemplo de los efectos del desplazam iento contextual son los epígrafes, en los cuales se reproduce escrupulosam ente un texto, pero no su sentido original: suele haber un juego de voces entre locutor citador y locutor citado, lo que lleva a una buscada ambigüe­ dad. El estilo indirecto, por el contrario, representa, en princi­ pio, el contenido de un texto (como en (2)), y no sus palabras. Pero en toda fricción intertextual hay algún grado de m im etis­ mo; este mimetismo no difiere, en sus posibilidades, sus inten­ ciones, sus carencias, de las representaciones de objetos no ver­ bales hechas tam bién m ediante el lenguaje. Dice Sternberg: ...Q uoting c o n sists in a rep resen tation , one that differs of oth er a cts o f rep resen tin g the w orid only in the rep resen ted object. For its object is itse lf a su b ject or m an ifestation o f su b jective experience: sp eech, thought, and o th e r w ise ex p ressiv e behaviour; in short, the w orld o f d isco u rse as o p p o sed to the w orld o f things. [...] Just as the openin g of P ére G óriot rep resen ts a parisian boardin g hou se, so do certain elem en ts in a text [...] rep resent exp ressive, su bject-oriented p ieces or a sp ec ts o f reality [...] In no form o f q u otation , therefore, not even in the d irect style, m ay w e id en tify the rep resen tation of the original act of sp eech or thought w ith that act itself; to do so w ou ld be com parable to eq u atin g B alzac’s rendering o f the V auquer p en sión w ith th e pen sión i t s e l f 21.

Toda cita es un sim ulacro, «imagen hecha a semejanza de una cosa o persona, especialm ente sagrada», y «especie que for­ ma la fantasía»: am bas acepciones en el Diccionario de la Real Academia. No encuentro térm ino más adecuado que simulacro, asociado a lo sagrado, a ciertos productos de dudosa autentici­ dad, a ciertas form as despreciables de com portam iento, y tam ­ 21 Art. cit., pp. 107-108.

bién a los usos m ilitares, para designar ese tipo de imagen, nun­ ca réplica o copia exacta, aparente transcripción de lo que no se puede tran scrib ir por completo, que la citación produce, y su cualidad de arte, convención, y mendacidad. Sim ulacro su­ giere, además, la equivalencia entre cita como imagen de dis­ curso y la litera tu ra misma. Observa Genette que el n arrad o r literario no reproduce, sino que produce discurso, al «citarlo». M ientras los textos históri­ cos, por ejemplo, reproducen discursos que efectivam ente han tenido lugar, la novela y el cuento fingen reproducir discurso que es, en realidad, inventado, y que por lo tanto no puede ser «reproducido». Es cierto, agrega Genette, que las convenciones genéricas del relato histórico o del novelesco no se cumplen siem­ pre: el historiador puede inventar un discurso, el novelista re­ producir uno verdadero. Si se deja a un lado esta anomalía, con­ tinúa Genette, y se adm ite que en el relato literario no hay re­ producción sino producción, esta producción ha de verse, de to­ das m aneras, como reproducción ficticia. Ficticia porque, en pri­ m er lugar, el acto de narrar, la situación de enunciación del relato literario lo es, y porque los discursos citados suelen ser imaginarios, o solemos tom arlos por tales 22. A mi juicio, tanto da «reproducción ficticia» como «producción» de discurso en el relato literario, una vez postulado el carácter ficticio de la literatura. Lo que sí importa, y Genette no deja de señalarlo, es que la reproducción ficticia de discurso se atiene a las m is­ mas convenciones y presenta las mism as dificultades que la no ficticia. El contrato de reproducción fidedigna, por ejemplo, só­ lo vale para la letra de un enunciado, y presenta dificultades idénticas en el relato histórico y en el literario: puede tratarse, por ejemplo, de una traducción en lugar de una versión «lite­ ral» 23. Dentro y fuera de la literatura, pues, la representación de palabras es obligadam ente sim ulacro: imagen y artificio. Analicemos ahora los m ecanism os discursivos de ese sim u­ lacro. 22 G. Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 34. 23 Ibid.

4.

USO Y MENCIÓN DE LA LENGUA

Un vistazo a cómo el discurso construye sim ulacros de dis­ curso, en constante ejercicio de su iterabilidad, nos hará ver el vaivén entre uso y mención de la lengua, y los procedim ientos por los que se com parten, asum en o atribuyen las responsabili­ dades de hablar o escribir. Principiem os por un caso elem ental de intertextualidad, al que O. Ducrot ha denominado «polifonía». Según Ducrot, en cier­ tos enunciados puede advertirse la presencia de otra voz, u otras voces, aunque no haya m arcas gram aticales de cita. Se trata, pues, de citas subyacentes. Aunque el locutor sea uno, muchos son o pueden ser los que dicen en el texto, muchos son o pueden ser los hablantes citados (hablantes individuales, o coros). Si no citados, explícitamente, con m arcas gram aticales o comillas, pre­ supuestos como hablantes, es decir, como responsables de cier­ tas proposiciones (en térm inos semánticos, los contenidos de las afirm aciones, o lo que una oración dice sobre el mundo). En (3), por ejemplo, (3)

Lam ento que X sea un m alvado.

se presupone (según la tradicional concepción de presuposición lógica) que X es un malvado, cosa que el locutor lam enta, no afirma, enuncia que lamenta: lo da por afirm ado antes, ya sea porque ha sido efectivamente afirm ado antes, ya sea porque se lo impone a su interlocutor como afirm ado antes. ¿A quién se atribuye la afirm ación presupuesta «X es un malvado»? Proba­ blem ente a un consenso, en enunciados como éstos,, que impli­ can juicios de valor y suelen apoyarse en la vox publica. O, qui­ zá, a lo que acaba de decir el interlocutor, que puede haber sido «X es un malvado», o «X es una m ala persona», o «X hizo o dijo tal cosa odiosa», y que el locutor de (3) cita m ediante repro­ ducción literal o paráfrasis. Aunque nadie hubiera dicho ni su­ gerido que X es un malvado, ni siquiera el locutor mismo, en (3) tal proposición se presenta como presupuesta y citada. La polifonía de (3) consiste en la presencia sim ultánea de un locu­

tor y de otro sujeto suscitado por el locutor, al que llamaré, siguiendo a Ducrot, enunciador 24. El enunciador es la persona a la que se atribuye la responsabilidad de un acto ilocucionario, explícito, o presupuesto; en (3) el enunciador podría ser la vox publica, o el interlocutor, o el grupo form ado por locutor e in­ terlocutor, o el mismo locutor, pero en otra enunciación. En todo caso, el enunciador de la proposición presupuesta «X es un malvado» no coincide con el locutor de (3). El locutor de (3) cita. Citar, como he dicho en la Introducción, no exime de la responsabilidad de la intención comunicativa; suscitar otra voz no es perder la propia, repetir es decir, en la m edida que sea. Desde el punto de vista de la intertextualidad elemental del discurso, todo decir es a su vez un repetir —signos, fór­ m ulas— y todo texto es obligadam ente polifónico, pues un signo o una secuencia son reconocibles por ya dichos. En esa dimen­ sión los locutores son indistinguibles, y el discurso es de nadie por ser propiedad de todos, y es verdad que, como quería Me­ nard, todo hom bre debe ser capaz de todas las ideas. La distinción locutor-enunciador es especialm ente útil para analizar aquellas form as de intertextualidad en que las señales que suelen distinguir sujeto citador de sujeto citado son am bi­ guas o inexistentes, caso de las citas encubiertas, de la ironía, de ciertas form as de estilos indirectos. En la teoría de Ducrot, tal distinción form a parte de una concepción del sentido según la cual el sentido de un enunciado es la descripción o represen­ tación de su enunciación, tal como es provista por ese enuncia­ do. El enunciado transm ite, o, m ás exactamente, m uestra, una imagen de su enunciación (enunciación ha de entenderse en el m ás general de sus significados, el de ocurrencia lingüística, acontecim iento histórico), lo cual no quiere decir que el enun­ ciado contenga obligatoriam ente una aserción m etalingüística sobre su enunciación, sino que contiene una afirm ación sobre su enunciación m ostrada y constitutiva de su sentido. Cuando se pregunta algo, la enunciación se m uestra como pregunta, aun­ 24 Cfr. Oswald Ducrot et al., «Analyse de textes et linguistique de Pénonciation», en Les m ots du discours, Paris, Minuit, 1980. P O U F . TEXTU AL.

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que no se indique «esto es una pregunta». Austin nos enseñó que, fuera del hecho de su enunciación, un enunciado está ilocucionariam ente indeterm inado: sólo gracias al acontecim iento de su enunciación, un enunciado es una prom esa o una pregunta. La concepción del sentido como imagen de la enunciación en el enunciado se basa en la consideración del enunciado como producto de la actividad verbal de un locutor, señalado por los pronom bres y desinencias verbales correspondientes. El interlo­ cutor está tam bién inscrito en el enunciado. Pero así como pue­ de haber un destinatario diferente del interlocutor, el locutor puede ser distinto del que Ducrot considera «verdadero» agente del acto de habla, el locutor suscitado, el enunciador. Discrimi­ narlos es esencial p ara com prender un enunciado, si se admite que no se puede describir el sentido de un enunciado sin especir ficar que sirve para el cum plim iento de diversos actos ilocucionarios: aserción, orden, promesa, etc. Reconocer esto, dice Du­ crot, es reconocer que un enunciado describe su propia enun­ ciación presentándola como creadora de derechos y deberes. Si los deberes y derechos se constituyen en virtud de la enuncia­ ción y en la enunciación (en el sentido de que no son preexisten­ tes) resulta indispensable distinguir a los participantes del acto lingüístico. Para el estudio de la citación debemos centrarnos en el modo de presentarse (de asum irse o de disfrazarse) en un enunciado el locutor citador, cuya polifonía presupone la «poliaudición» de que hablábam os en la Introducción. En un enunciado polifónico el locutor o «yo» textual usa un enunciado para referirse al mundo, y lo atribuye al mismo tiem ­ po a otro locutor (personalizado, m últiple o vago), el enuncia­ dor. Lo atribuye y se lo apropia: este vaivén entre la atribución y la apropiación es el movimiento característico de toda activi­ dad citativa, cualquiera sea su intención y su forma. Ducrot su­ giere que el pensam iento propio y el ajeno —la palabra propia y la ajena— no pueden separarse radicalm ente: uno es constitu­ tivo del otro 2S. 25 Ducrot, «Analyse de textes», o. c., p. 45. Compárese con la perspectiva sociológica de Bajtin, que escribe: «As a living, socio-ideological concrete thing, as heteroglot opinion, language, for the individual consciousness, lies on the

Analicemos ahora algunos enunciados citativos. En todos los textos que siguen, num erados (4)-(9), puede verse m arcada la re­ lación entre el texto presente y un texto ausente, citado: (4)

G alileo dijo: «La tierra se m ueve».

(5)

El pu eb lo la con sid era una «santa» y le ha levan tad o altares.

(6)

E llos creen que los m u ertos se ap arecen por la n oche. Com o los m uertos tien en frío, buscan el abrigo de las cam as. A ntes del am a­ n ecer se van. A v eces se los oye to ser un poco.

(7)

G alileo dijo que la tierra se m ovía.

(8)

A ntonio vien e hoy, a las 9 de la noche: avisó ayer.

(9)

Lo am aba, oh D ios, sí, lo am aba. Ahora que él estab a lejos se daba cuenta.

La cita de (4) es directa y la de (5), porque parece literal, le es afín; la de (7) es claram ente indirecta, y las de los restantes ejemplos son sem idirectas o sem iindirectas en diversos grados. Las ocurrencias (4)-(9), y todas sus posible variantes, han de opo­ nerse ante todo a enunciados como (10): (10)

«La tierra se m ueve» es una oración.

En (10) no se cita una enunciación, sino el nom bre metalingüístico de la frase actualizada discursivam ente en (4), una frase tipo, abstración de sus posibles ocurrencias. (10) cita, en cierto sentido, la lengua misma, una instancia del código, m antenién­ dola en estado virtual. La expresión citada en (10) carece de re­ ferencia en el enunciado (10), y el argum ento del que es predica­ do es una aserción m etalingüística porque se refiere a elementos borderline betw een oneself and the other. The word in language is half someone else’s. It becom es 'one's ow n ’ only when the speaker populates it with his own intention, his own accent, when he appropriates the world, adapting it to his own sem antic and expressive intention. Prior to this moment of appropriation, the word does not exist in a neutral and im personal language (it is not; after all, out of a dictionary that the speaker gets his words!), but rather it exists in other people's m ouths, in other people’s contexts, serving other people's intentions: it is from there that one m ust take the word, and make it one’s own.» (The Dialogic Im agination, ed. por M. Holquist, trad. por C. Emerson y M. Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981, pp. 293-294.)

del sistem a de la langue, elem entos que reproduce pero que n o , usa referencialm ente. En (10) se menciona la lengua. En todos los demás ejemplos (4)-(9), por el contrario, la cita consiste en el sim ulacro de otra enunciación. No interesa ahora si esa enun­ ciación reproducida es «real» (ha tenido lugar en el mundo em­ pírico) o si es posible o ficticia; adm itirem os, como es regla en la ficción de la ilustraciones gram aticales, que todos los discur­ sos reproducidos en (4)-(9) son idénticos a enunciaciones reales, y aún más, los considerarem os producto de enunciaciones rea­ les, de ocurrencias lingüísticas particulares y únicas. (Para en­ tender así (9) debemos im aginar un locutor que se expresa lite­ rariam ente, una parodia por ejemplo). M ientras en (10) la referencia al m undo de la expresión cita­ da ha sido abolida, en (4)-(9) la distinción tradicional entre uso y mención de la lengua no es tan clara: en todos los casos hay citas, y por lo tanto algún grado de mención, pero en ninguno podríam os aventurarnos a distinguir mención pura. El uso de una expresión de modo que esa expresión tenga referencia im­ plica comunicación y por lo tanto significación lingüística. Por el contrario, mención —de una instancia del código, de una enunciación— es la transform ación de ese segmento lingüístico en el objeto de un com entario 26. En casos como (4)-(9) encon­ tram os uso y mención sim ultáneas de expresiones lingüísticas. Hemos dicho en la Introducción que la cita de discurso en el discurso perm ite reconstruir el espacio de una nueva situa­ ción de comunicación lingüística, real o ficticia. F. M artínez Boz nati ha señalado que la posibilidad de hacer del lenguaje icono de lenguaje, de ponerlo por encim a de toda situación de comu­ nicación concreta, fuera de funcionamiento, y dejando intacto 26 Sobre la distinción tradicional entre uso y m ención véase John Searle, Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge University Press, 1969, cap. 4. Pero es especialm ente interesante la polém ica entre Searle y Derrida a propósito de la iterabilidad y de la oposición entre lenguaje «serio» y len­ guaje «no serio»: véase J. Derrida, «Signature Event Context», Glyph I, 1977; J. Searle, «Reply to Derrida», Glyph I, 1977; y J. Derrida, «Limited Inc.», Glyph II, 1977. (La revista editó en el m ism o año un suplem ento con la versión original francesa de este trabajo de Derrida, L im ited Inc. Véase la p. 53 de este suplem en­ to para la distinción entre usar y mencionar.)

su significado inm anente, es lo que hace posible el discurso lite­ rario 27. En todo discurso citado hay un contexto ausente: ni «yo» citado es yo correferencial con el locutor, ni «aquí» es aquí. En (11) (11)

Me dijo: «Q uiero que vengas».

el «yo» de la cita (quiero) no es correferencial con el yo que enuncia (11), ni el «aquí» de la cita («vengas») tiene por qué coin­ cidir con el aquí del yo que el enunciado (11) presenta como locutor. Si el contexto ausente no es real, sino imaginario, la enunciación será ficticia (noción que recubre, según queda ex­ plicado en la Introducción, la de literatura; pertenezca o no per­ tenezca al corpus que llamamos literatura, es ficticio todo texto cuya situación de enunciación carezca de predeterm inaciones contextúales). El discurso que se cita, sea real o imaginario, es, en principio, una imagen a p a rtir de la cual tenemos que re­ construir su correspondiente situación de enunciación, que pue­ de haber tenido lugar en el tiem po y en el espacio o ser inventa­ da. En todos los casos, com prender el discurso citado es poner­ lo en una situación comunicativa diferente de la situación co­ m unicativa en que se encuentra el m arco (o modus, en la distin­ ción modus/dictum) de la cita, que funciona m etadiscursivam ente, puesto que contiene otro discurso y, en alguna medida, trata de él, lo evalúa. Pero el discurso citado —tam bién lo hemos dicho en la Introducción— no carece siem pre de valor comunicativo en el contexto de la citación: no siem pre es, en efecto, como sucedía en nuestro ejemplo (10), imagen de la abstracción de sus posi­ bles ocurrencias. El discurso citado, por el contrario, retiene una duplicidad sem ántica fundam ental, la de ser usado y m en­ cionado a la vez. En palabras de M. Bajtin, la cita se com porta «como una persona que sigue haciendo su trabajo sin saber que la están observando» 28. El grado de mención y uso de la len­ 27 La e stru ctu ra de la obra literaria, o. c., capítulo 13. Cfr. supra, Introducción. 28'/M . Bakhtin, Problem s of Doestoevsky's Poetics, trad. de R. W. Rotsel, Ann Arbor, 1973, p. 156.

gua en expresiones citadas depende de las intenciones com uni­ cativas del hablante en cada caso, y por lo tanto del tem a (topic) de su discurso. (4)-(9) podrían ilu strar distintos porcentajes de uso y mención. En (4), si el hablante se am para en la autoridad de Galileo para em itir una observación, su cita equivale a decir por boca de otro lo que él mismo quiere decir (función habitual de la «cita de autoridad» en textos teóricos). Pero si el tem a del discurso ya no es la tierra, sino Galileo (la genialidad de Galileo, por ejemplo), la cita será la mención de una frase, o, m ás exactamente, la repetición de una enunciación, y no el uso de la frase para decir que la tierra se mueve, a cuenta del locu­ tor. El locutor evoca las palabras de Galileo en una predicación sobre Galileo (Galileo es el tem a y dijo: «La tierra se mueve» el predicado rem ático de la oración)29. En este caso no cabe una interpretación polifónica, en términos de Ducrot, puesto que el locutor de (4) no suscita otro enunciador. Si, en cambio, el tem a de (4) fuese el movimiento de la tierra, la afirm ación «se mueve» es atribuida a otro, a Galileo. (4) podría presentarse en­ tonces con un añadido del tipo del que tiene (4'): (4’)

G alileo dijo: «La tierra se m ueve». Las teorías sob re la centralidad de la tierra eran erróneas.

(4’) m uestra el movimiento de atribución, m arcado por las comi­ llas, y, a la vez, de apropiación de la palabra ajena para su uso en el discurso propio, que ha sido engarzado en el de Galileo. La mención continúa: las comillas aíslan, dejan espacio para el com entario, exhiben la palabra. Pero lo exhibido ha sido tam ­ bién usado para hacer una afirm ación (Las teorías sobre la centralidad de la tierra eran erróneas) y el discurso ajeno se ha inte­ grado en el propio. Hay que hacer notar aquí que el usufructo de la palabra o el pensam iento ajenos se produce con mucho m ayor frecuencia por medio de los estilos indirectos, especial­ m ente la variante que utiliza la expresión citativa según, como 29 Sobre los criterios para distinguir tema y rema oracionales véase mi tra­ bajo «Orden de palabras y valor informativo en español», Philologica Hispaniensia, In honorem Manuel Alvar, tomo II: Lingüística, Madrid, Gredos, 1984, pp. 507-528.

veremos. Por otra parte, el problem a de la polifonía del estilo directo, el hecho de m encionar y usar sim ultáneam ente una ex­ presión puesta entre comillas, está ligado al problem a de la pre­ sunta objetividad de esta form a de citar. Cuanto m ás fiel la re­ transm isión, mayor la distancia del locutor, y por lo tanto más limpia parecería la cita de las intenciones comunicativas de ese locutor. Aserto desmentido, en el plano de lo fantástico pero no de lo ilógico, por el uso —fiel a la letra— que hizo Aureliano de su mención del texto de Juan de Panonia. Ejemplo modélico, el de Aureliano, de uso y mención simultáneos de una cita directa. La cita es mención en la m edida en que perm ite un comenta­ rio sobre sí misma, com entario que toda cita perm ite en algún grado, aunque no sea evidente siem pre en los estilos indirectos, como en nuestro ejemplo (7) (Galileo dijo que la tierra se movía), donde las palabras de Galileo se relatan, no se repiten. En el caso de (4), cita con comillas de la misma proposición, la expre­ sión citada se ha cosificado, como un elemento que conserva cierta independencia sem ántica dentro del discurso reproduc­ tor. Para un análisis semántico tradicional, atento al valor de verdad de las expresiones, el cambio de la tierra, en (4), por una expresión nom inal equivalente en térm inos referenciales, por ejemplo el planeta que habitamos, altera el valor de verdad de (4). Desde ese punto de vista no es lo mismo (4) que (4a): (4) (4a)

G alileo dijo: «La tierra se m ueve». G alileo dijo: «El p lan eta que h ab itam os se m ueve».

La independencia de lo citado en estilo directo es uno de los rasgos que suelen aducirse como fundam entales para distinguir el estilo directo del indirecto: el estilo directo aparece como el más mimético. En (5), que repito, (5)

El p u eb lo la co n sid era una «santa» y le ha levan tad o altares,

las comillas señalan, más que una reproducción verbatim, un com entario. Las comillas, signos gráficos que corresponden a ciertas entonaciones de la lengua hablada, aíslan lo que dicen

otros de lo que yo digo, y me dejan el espacio necesario para que yo m uestre una actitud hacia el dicho ajeno, sea devoción, burla, ironía. En (5) nada indica si el hablante tam bién la consi­ dera una santa, o si sólo m enciona lo que cree el pueblo; otra vez el grado de mención y uso depende del tem a del discurso reproductor. En este caso, podemos im aginarnos un contexto en el cual esta enunciación sería irónica: las comillas achaca­ rían el calificativo «santa» a otro enunciador, abriendo dos con­ textos, el del otro enunciador y el propio, que se contraponen, de modo que el contexto del locutor sería distinto e incluiría una evaluación del texto citado y de su enunciador; éste, a su vez, m antendría su carácter de agente del acto de habla citado: es él, y no el locutor de (5) el que dice, si interpretam os (5) poli­ fónicamente, que ella era una santa, pero el locutor dice algo sobre eso, da un juicio negativo, por ejemplo. También es posi­ ble que el locutor se limite a informar, de m anera objetiva y sin a b rir juicio alguno, que ella era una santa. En todo caso, las comillas señalan un enunciador individual o colectivo, ya sea que el contexto lo designe explícitamente, ya sea que se su­ giera el carácter de cosa dicha por otros y repetida. Las comi­ llas cautelosas con que encerram os enunciados que, por algún motivo (generalmente por ser expresiones aproxim ativas, inven­ tadas, o vagamente ya oídas) no queremos asum ir del todo equi­ valen a un «por decirlo así», o «como dicen», de modo que dan lugar a otro acto de habla, esta vez figurado, y su correspon­ diente evaluación. Este tipo de comillas «por timidez» (mis pro­ pias comillas en la expresión que acabo de escribir ejemplifican el caso) son habituales en los textos teóricos, que, aunque no tengan por objeto la lengua, deben reflexionar siem pre sobre su lenguaje 30.

30 En este sentido, el discurso teórico, como el literario, se articula' sobre la «literalidad» (valor intensional) de sus enunciados:^T. Todorov, «P oética», en ¿Qué es el estructuralismo?, Buenos^Aires, Losada, 1971. (Versión original: Qu'est-ce que le structuralism e?, Paris, Seuil, 1968.) Véase también Hayden White, Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism , Baltim ore and London, Johns Hopkins University Press, 1978.

En (6) las comillas han desaparecido, junto con su correspon­ diente entonación aislante: (6)

E llos creen que los m u ertos se aparecen por la noche. Com o los m uertos tien en frío, b u scan el abrigo de las cam as. Antes del am a­ n ecer se van. A v eces se los oye to se r un poco.

En las oraciones segunda y tercera de este texto hay, con m u­ cha probabilidad, cita de un discurso ajeno. El contexto debe indicarnos, para verificar esto, si el locutor de (6) afirm a o no afirm a su creencia en la aparición nocturna de los m uertos. Sin embargo aun sin tal contexto, o con el contexto que ofrece la prim era oración tan sólo, se percibe —creo— una citación: la de unos contenidos, unas creencias ajenas al hablante (por fan­ tásticas) reproducidas en su propia voz. Doble voz en un discur­ so que no presenta la fisura del texto puesto aparte, entrecom i­ llado, sino, por el contrario, la apropiación y la atribución si­ m ultáneas. El enunciador suscitado en (6) no es tanto el agente de un acto de habla (podría serlo en otro contexto, si se está refiriendo lo que un m iem bro de cierta com unidad ha relatado al locutor) como una entidad m ás o menos vaga, sustentadora de ciertas creencias que el locutor de (6) relata y —en alguna m edida— reproduce lingüísticam ente. Pero no se tra ta de la re­ producción ad litteram de un discurso (que, en todo caso, debe­ mos presuponer). Hay, propiam ente, citación, en la m edida en que se percibe la reproducción de un sistem a conceptual, en este caso de unas proposiciones atribuidas a «ellos». Atribuidas y tam bién asum idas por el locutor, que engarza esas proposicio­ nes con las que él mismo afirm a. Si adm itim os que lo citado en (6) son, fundam entalm ente, proposiciones sometidas a refor­ mulación lingüística, la diferencia entre (6) y (7), (7)

G alileo dijo que la tierra se m ovía.

que es un ejemplo típico de discurso indirecto, es una diferen­ cia sintáctica a la que no corresponde ninguna diferencia lógi­ ca: en los dos casos se reproducen proposiciones. Si a la recons­

trucción conceptual de (6) le agregáram os una expresión citativa del tipo de según, por ejemplo (6'): (6')

Los m u ertos tien en frío, según ellos.

la diferencia entre (6) y (7) se reduce a una diferencia de articu ­ lación sintáctica; en los dos casos se citan, de m anera explícita, discursos. (8) ejemplifica el mismo procedim iento de cita, en el contex­ to de una conversación: (8)

A ntonio vien e hoy, a las n u eve de la noche: avisó ayer.

El verbo avisar indica el acto de habla; su contenido, el aviso, está reproducido de tal modo que se adecúe totalm ente al con­ texto de comunicación de los interlocutores. Si Antonio avisó ayer, probablem ente dijo Iré mañana. En la traslación del dis­ curso, los deícticos (los adverbios y el sema deíctico del verbo) se refieren a la situación de comunicación del locutor de (8), no a la situación de comunicación previa entre Antonio y el lo­ cutor de (8). En (6) el otro contexto (conjunto de proposiciones que pertenecen a un m undo en el que es posible que los m uer­ tos aparezcan de noche, tengan frío, etc.) se puede distinguir como otro discurso social, como otro sistem a de creencias. En (8) el procedim iento es el mismo, asunción de un discurso sin m arca sintáctica alguna que indique traslación. Una presuposi­ ción pragm ática (conjunto de proposiciones sobre el mundo com­ partidas por los participantes del acto de habla, como condición de entendimiento) hace posible percibir en ambos enunciados, especialm ente en (6), una form a enm ascarada de cita, en que se verifica la atribución y asunción de proposiciones ajenas sin las señales gram aticales que se usan habitualm ente para citar. (6) y (8) son variantes de un mismo tipo de traslación, cuya for­ ma canónica es (7). (Podríamos reescribir (6) como Ellos creen (piensan, dicen) que los muertos tienen frío... y (8) como Antonio avisó ayer que vendría hoy a las nueve de la noche.) Pero en (8) el discurso ajeno ha sido asumido al máximo, hasta el punto de que podría afirm arse que locutor y enunciador coinciden; aunque la fuente de la noticia sobre la llegada de Antonio es

Antonio, y tal fuente está nom brada, el locutor reform ula de tal modo el enunciado previo que, haciéndolo suyo, garantiza su valor de verdad. Veremos en detalle casos como los de (6) y (8), variantes del estilo indirecto canónico, en el Capítulo 3. (9) ilustra la form a de citar que se ha llamado «estilo (o dis­ curso) indirecto libre»: (9)

Lo am aba, oh D ios, sí, lo am aba. Ahora que él e sta b a lejos se daba cuenta.

Los rasgos sintácticos son peculiares: la tercera persona es co­ rreferencial con quien piensa o experim enta, en lugar de la pri­ m era persona, y los adverbios que indican presente coexisten con el imperfecto verbal. La cita de exclamaciones (como oh Dios), excluida, como veremos, del estilo indirecto canónico, aproxima estas form as a las de reproducción directa del tipo de (4), pese a las traslaciones de tiempos y personas propias del estilo indi­ recto. Lo que im porta señalar ahora es que en casos como el que ilustra (9) se percibe siem pre la voz de un enunciador, y se la percibe con inmediatez, reducido al máximo el interm edia­ rio: a través de un locutor «silencioso», el enunciador habla, o piensa, o percibe, o siente, ante el lector, con su propio dis­ curso. (9) ejem plifica una form a de citar en la que se mezclan los procedim ientos de atribución y asunción propios de los estilos directos e indirectos. La «m onstruosidad» sintáctica a que esto da lugar es una licencia propia de la literatura, que refleja una fantasía epistemológica: cuando se trata de reproducción de pen­ sam ientos y no de discursos (caso frecuente), para dar cuenta de esta reproducción hay que postular individuos dotados de poderes sobrenaturales (lo que no significa que no adjudique­ mos pensam ientos a los otros constantem ente, y que tam bién los citemos; lo que no podemos afirm ar, fuera de la ficción lite­ raria, es que estos pensam ientos han ocurrido realm ente y que han tenido tal form a lingüística); en el caso de la reproducción de palabras, lo fantasioso del estilo indirecto libre es el estar en el ahora del personaje y en el antes de la narración, en un aquí y en un allá sim ultáneam ente, y, por fin, en no distinguir

identidades y discursos, en la autoelim inación del locutor para dar lugar al enunciador fantásticam ente autor del discurso y, en fusión con el locutor, de la narración misma. Hemos visto, en los enunciados (4)-(9), sim ulacros de discur­ sos. Los sim ulacros verbales se insertan en un discurso je rá r­ quicam ente más alto, que realiza la operación de reproducirlos, configurarlos, actualizarlos... pervertirlos. Por la citación se pro­ duce la apertura de un discurso dentro del otro: palabras di­ chas, pensadas, «sentidas», atribuidas a alguien, características de algún modo de hablar, etc.; palabras reales, im aginarias o posibles (coherentes con una visión del mundo, por ejemplo, aun­ que jam ás hayan sido pronunciadas o escritas). La atribución y la asunción varían de contexto a contexto. En la literatura, el discurso que el autor atribuye a un n arrad o r puede contener elem entos que delaten el sistem a conceptual del autor, y tam ­ bién puede, y suele, denunciar su propio lenguaje, una m anera de decir que delatará a su vez una m anera de percibir y evaluar. En todo caso, el discurso literario, por sim ulacro, siem pre es m ostrado: de ahí su carácter citativo, de ahí su libertad de sig­ nificar incansablem ente, suprasituacionalm ente. Todo discurso citado es discurso exhibido, expuesto a la observación, al co­ m entario, al placer (en la literatura, voyerismo del lector, goce de la palabra en el acto de cum plir su destino de ser ajena y propia). Pero no siem pre es exhibido como lenguaje, es decir, como la imagen del lenguaje; las más de las veces es exhibido y usado a la vez para com unicar. Citaciones indirectas como las de (5), (6) y (7), que m antienen la fuerza ilocucionaria de los enunciados reproducidos y su referencia (aunque abierta, en (5) y (6), a posibles contextos antagónicos), ilustran el límite preca­ rio del discurso en el discurso: aunque pueda distinguirse locu­ tor de enunciador —dos discursos— el pasaje a un discurso úni­ co es natural e inevitable, propio del modo de funcionam iento de la lengua y de la configuración de nuestro pensamiento; ese pasaje continuo, esa violación de fronteras entre mi palabra y la palabra del otro se resiste a toda sistem atización definitiva de los modos de citar.

5.

LOS ESTILOS DIRECTOS E INDIRECTOS

Como es bien sabido, en el libro III de la República, cuando ^trata de la lexis, Platón distingue tres modos de representación o estilos. Todo poema es la n arració n , q rep resen tación n a rra ti­ va, de hechos pasados, present.es q venideros, y puede.presentar las siguientes formas: puram ente narrativa (haplé diégésis), mim ética (dia miméseós), y form a m ixta o alternada. En el relato puro el au to r habla en su propio nombre: en la n a rración mimética el au to r im ita a su s personajes, es decir, finge hablar como SÍ £u.era ellas; y ep k J o ra ia _ m ix ta (ouyfi.jsiern.plo es Homero) el autor habla por mom entos en su propio nom bre, y por mo­ m entos reproduce las... .dialogas de. sus personales. E sta distin­ ción, que sirve para condenar a los poetas que fingen hablar como otros (form as m im ética y D1Í&J&) ha dado origen. a. la dis­ tinción entre el género épico. Urico, y dram ático, distinción que no se encuentra ni siquiera sugerida en Platón o en Aristóteles, pero que les ha sido atribuida probablem ente a p a rtir de la re-L .form ulación de Diomedes, en el siglo iv 31. —De la mism a tripartición platónica arranca el sistem a de los estilos directos e indirectos, entendidos como modos de referir un tipo especial de acontecim iento, el discurso. El estilo directo corresponde a la mimesis platónica, en la cual el poeta trata de crear la ilusión de que no es él quien habla, sino otro (la form a más condenable moralmente). L&jAÍ£gesi§, en cambio, corresponde. en el sistem a platónico, al relato puro, en el cual el poeta no sim ula ser otra persona, gn, el poema épico alternan mimesis y diegesis, alternancia heredada por lasuformas m oder­ nas de Qa.ciag.i0.n_g.n_.piusa.32. 31 Véase G. Genette, L ’A rchitexte, Paris, Seuil, 1979. 32 M im esis, en el sentido platónico, equivale a citación directa de persona­ jes. a diálogo. Como es sabido, para A ristóteles m im esis es la categoría genérica bajo la cual se incluyen todas las formas literarias; de ahí que, dice Genette, «pour toute la tradition classique, [...] imitation n'est pas reproduction, mais bien fiction: imiter, c'est faire sem blant (L ’Architexte, o. c., p. 42.) Véase también Ge­ nette, Nouveau discours du récit, o. c., pp. 11 y 28-29.

La distinción gram atical entre estilo directo e indirecto se encuentra pues en el origen de la reflexión sobre los modos de representación narrativos. Eli estilo directo se reproducen los diálogos entre personajes. El discurso no mimetizado, sino na­ rrado, deja de ser, en la teoría platónica, m im ético (puesto que el poeta no se hace pasar por otro, habla en propia voz): el estilo indirecto, como parte de lo que m odernam ente se llam a «texto d e l narrador»» ooniejipQndería a. la diegesis platónica. E ntre las más afortunadas sistem atizaciones de la traslación de discurso en la narración literaria figura la de Genette, que distingue, dentro de lo que él llama «relato de palabras» (por oposición al «relato de acontecimientos»), tres modos de repro­ ducción (o producción, véase supra) de discurso o pensam iento de los personajes: a) «discours rapporté», que es el de la cita­ ción directa; b) «discours transposé», que incluye las transposi­ ciones en estilo indirecto o indirecto libre, y c) «discours narrativisé», o discurso tratado como un acontecim iento, sin repro­ ducción alguna del texto original (frente a la form a transpuesta «Je dis á m a mére q u ’il me fallait absolum ent épouser Albertine», la form a narrativizada sería «J'inform ai ma m ére de ma décision d'épouser Albertine»). El discours rapporté es el más mim ético (se presenta, en la prim era versión de la teoría de Ge­ nette, como una pura transcripción) y el narrativisé el más diegético y más red u c to r33. En el discurso «narrativizado» no pue­ de percibirse citación alguna, por lo cual queda fuera de nues­ tro interés en este libro. Para los casos en que la cita sea percibible, partirem os del esquem a tradicional de los estilos directos e indirectos, que debemos, ahora, analizar desde un punto de vista sintáctico. Las citaciones que hemos presentado en (4)-(9) se diferencian fundam entalm ente, desde ese punto de vista, por la presencia obligatoria, la presencia facultativa o la ausencia de un verbo introductor de comunicación. En el esquem a tradicional de los tres modos de citar discurso, el estilo directo (ED), como en el caso (4), que repito bajo nuevo número: 33 Véase Figures III (Paris, Seuil, 1972), cap. IV (Mode), y Nouveau discours du récit, o. c., pp. 34 ss.

(12)

G alileo dijo: «La tierra se m ueve».

presenta un verbo de comunicación dijo, aquí antepuesto pero que podría estar pospuesto o sobreentendido. El estilo indirecto (El) como (13), (13)

G alileo dijo (creyó, pensó) que la tierra se m ovía.

exige siem pre un verbum dicendi antepuesto y seguido de la con­ junción subordinante que (o si). El estilo indirecto libre (EIL) puede o no enm arcar la cita con un verbo que, en todo caso, ha de ir pospuesto: (14)

La tierra se m ovía, p en só (dijo, creyó) G alileo.

El ED del tipo de (12) suele ser considerado, como hemos dicho ya, la reproducción literal de un discurso: mimetiza, con supuesta fidelidad, la form a de una expresión 34. Hemos visto que el cambio de la expresión nom inal de (12) por otra de refe­ rencia equivalente como el planeta que habitamos alteraría el valor de verdad del enunciado, pues, según este razonamiento, en (12) se afirm a que Galileo dijo «la tierra» y no «el planeta que habitam os». De modo que los enunciados del tipo de (12) son casos paradigmáticos de aserciones m etalingüísticas que exi­ gen una lectura de dicto 35. Distinción correcta y que nos será muy útil, pero sin olvidar que el contrato de literalidad no se cumple siem pre, no sólo en la literatura, donde el texto original 34 Marie-Laure Ryan analiza las diferencias entre citas directas e indirectas a partir de la distinción de Searle entre acto de enunciación (utterance act), acto proposicional y acto ilocucionario (cfr. Searle, Speech Acts, o. c., cap. 2). En las citas directas el hablante ha reproducido el utterance act (con fidelidad: M-L. Ryan especifica que «direct quotation com m its the speaker to an exact reproduction»); en las citas indirectas se reproduce el acto proposicional y el acto ilocu­ cionario, y la elección de las palabras corre por cuenta del citador. («When "Je” is "Un Autre”. Fiction, Quotation, and the Performative Analysis», Poetics Today, 2, 2, 1981, p. 133.) 35 Véase Barbara Hall Parttee, «The Syntax and Sem antics o f Quotations», en P. Kiparsky y S. Anderson, eds., Festschrift for Morris Halle, New York, Holt, Rhinehart, W inston, 1973, pp. 410-418. Sobre la distinción de re / de dicto, véase aquí, Cap. 3.

se considera inventado (por lo que es ficticio el acto de tran scri­ birlo), sino en cualquier tipo de comunicación oral o escrita, en las cuales no se puede pedir cuentas de la exactitud de la versión directa, incluso a causa de sus lim itaciones naturales (una voz, un gesto, no pueden im itarse «al pie de la letra»). El ED aparece siem pre en contextos narrativos; la expresión que se cita está enm arcada por otro discurso, del que depende lógica y com unicativam ente, pues el discurso citado funciona como una mención que se usa en mi discurso como tal mención, pero que tam bién puedo usar, com prom etiéndom e con la ver­ dad de sus proposiciones; discurso más o menos violentado, per­ vertido, dotado de nuevo significado en el contexto de la cita­ ción. En el texto narrativo literario, el ED de los diálogos m arca la zona del «discurso del personaje», que suele oponerse en blo­ que al del narrador; en distintos niveles, los citadores pueden ser o bien el n arrad o r básico, o un n arrad o r momentáneo (un personaje en funciones narrativas). Estas citas, m arcadas por medios gráficos y sintácticos (guiones, comillas, cursivas y ver­ bo introductor) se diferencian de otras citas que tam bién pue­ den considerarse directas pero que no están form alizadas, como las representaciones de expresiones y lenguajes que tratarem os en el capítulo siguiente. En el El el discurso se narra, lo que no quiere decir que la cita sea enteram ente reform ulada, sino que aquí no se trata de reconstruir una secuencia de palabras, el utterance act, sino de reconstruir el acto proposicional. En el El la exactitud de la traslación consiste en no tergiversar, pues, un acto proposi­ cional, pero la form a del enunciado citado, cualquiera sea el grado de su probable reproducción, está perdida, pues no puede reconstruirse a p a rtir de su traslación (lo veremos en el Capítu­ lo 3, § 2). De ahí que todas las expresiones de un discurso n a rra ­ do como (13) (Galileo dijo que...) han de atribuirse al citador: el cambio de la tierra por el planeta que habitamos no afecta el valor de verdad de (13), ya que (13) no se propone, en princi­ pio, sino retransm itir el contenido de las palabras de Galileo. Pero en toda clase de textos es muy común que la expresión citada indirectamente, cuyos rasgos lingüísticos sólo pueden atri­

buirse al citador, mimetice, en p arte o por completo, el lenguaje de la fuente citada. A veces la transcripción se m arca con comi­ llas, como en (13'): (13’)

G alileo dijo que la tierra «se m ovía».

Este tipo de cita m ixta (cita directa dentro de la cita indirecta) es frecuente en textos en los que im porta la exactitud de la re­ transm isión, pero que no pueden, por la razón que sea, reprodu­ cir íntegram ente los discursos ajenos, como sucede en textos teóricos y periodísticos, y en la conversación. Otras veces el in­ tento de reproducción literal no se señala (por ejemplo con co­ millas en los textos escritos, como en nuestro ejemplo), pero se evoca un enunciador m ediante la imitación de expresiones suyas engastadas en el relato de su discurso, con alguna inten­ ción evaluativa. En el El los lím ites entre el relato de palabras y la reproducción de palabras son inciertos, y nos llevan a plan­ tearnos si es posible trasladar proposiciones, contenidos, en un lenguaje com pletam ente diferente del que se usó para enunciar esos contenidos. H asta ciertoypunto, sí; pero, como ha m ostrado Bajtin, una form a de hablar es tam bién una form a de concebir el mundo; cada lenguaje delata un «horizonte ideológico», unos contenidos que la reproducción de ese lenguaje actualiza. (Vol­ veré sobre esto en el Capítulo 2). Dejemos dicho ahora que la lectura de re que exige, en principio, el El, tendrá siem pre cier­ ta ambigüedad. Veremos la fecundidad literaria de esa am bi­ güedad en el Capítulo 3, a propósito de García Márquez. En los restantes ejemplos presentados en el apartado ante-, rior, que repito con nuevo núm ero, el verbo introductor está ausente: (15) (16)

(17)

E l pu eb lo la con sid era una «santa» y E llo s creen que los m u ertos aparecen m u erto s tien en frío, b u scan el abrigo am an ecer se van. A v e ce s se los oye A ntonio vien e hoy, a la s nu eve de la

le ha levan tado altares. por la noche. C om o los de las cam as. Antes del toser un poco. noche: a visó ayer.

Las comillas o la entonación sirven de m arcas de traslación dis­ cursiva en (15). La expresión entrecom illada puede ser entendiPOLIF. TEXTU AL. — 6

da como transcripción fiel o como una versión de lo dicho; las comillas sirven tam bién, no se olvide, para indicar citas figura­ das o posibles. En (15) podría tratarse de un punto de vista y no de una expresión, o de una expresión típica (de cierto modo de ver el mundo, quizá) y con ella un punto de vista. En (16) y (17) el contexto debe indicar, y es posible inferirlo aun sin contexto, que el enunciador de parte de los enunciados es diferente de su locutor, como ya hemos visto. En casos como (16), las m arcas de citación podrían reponerse, pero no sin afec­ tar el sentido del texto, en el que aparentem ente se han suprim i­ do las conexiones sintácticas entre citador y citado, ya sea para señalar identificaciones, ya sea para m arcar ironías. Las tres últim as oraciones de (16) no se presentan sintácticam ente (ni gráficam ente) como dichas por otro. En un texto descriptivo, sea, por ejemplo, el estudio de las creencias de cierta comuni­ dad, real o novelesca, la ausencia de m arcas se produce más bien por cierta economía en la enunciación —supresión de «di­ cen que», «creen que» sobreentendidos—, la distancia entre lo­ cutor y enunciador se minimiza pero no se pierde, y el locutor no ejerce com entario alguno sobre el discurso tan laxam ente citado. En (17) el discurso citado ya no es un cuerpo extraño en el discurso que lo contiene. El locutor de (17) se ha hecho cargo de la afirmación, según revela su modo de m anipular el discur­ so original (que desconocemos, pero que, como ya hemos dicho, no pudo contener los mismos deícticos). El proceso de absorción de discurso ajeno ha llegado tan le­ jos en casos como (16) y (17) que todo intento de poner límites altera la significación del enunciado. En ambos casos hay un enunciador al que se le atribuyen en alguna m edida las afirm a­ ciones sobre los m uertos y sobre el anuncio de la visita. Las atribuciones se perciben por señales del contexto, que no son sintácticas. En (16) y (17) hay dos señales de la cercanía de dis­ curso trasladado: los verbos de comunicación creer y avisar, res­ pectivam ente, que no funcionan como introductorios, es decir, que no cumplen la función sintáctica que les corresponde en los estilos directos e indirectos, pero que aluden a actos de ha-

bla de otros individuos distintos del locutor (ellos, en (16); [ét], en (17)). (16) y (17) m uestran, según la interpretación hecha a rri­ ba, distintos grados de apropiación de discurso, pero el procedi­ m iento de citación es el mismo. Se trata, básicam ente, de un El sin la articulación sintáctica canónica (dice que... y la corres­ pondiente subordinación y traslaciones de deícticos); llam aré a esta variedad de El oratio quasi obliqua. En efecto, tanto el El canónico del tipo Galileo dijo que la tierra se movía como el El de (16) y (17) reproducen actos prepo­ sicionales, reform ulando la expresión original: desde un punto de vista lógico, no se diferencian. Es cierto que en casos como (16) y (17) la reform ulación puede ir más lejos, puesto que el discurso es asumido por el locutor, especialm ente en el tipo de traslación que ilustra (17). En (17), el «citado» Antonio pudo ha­ ber dicho Iré mañana a las nueve de la noche, o Llego mañana a la hora de cenar, Caigo a las nueve, I ’m coming tomorrow, etc., pero cualquier relato de sus palabras encabezado por Anto­ nio avisó que, en El, está sujeto a reform ulación, como en (17). En la oratio quasi obliqua la voz del enunciador es m ás tenue, o no se oye, y de ahí su uso (abundante) en enunciaciones en las que el locutor asum e el acto proposicional ajeno. El condicional, en su función de atenuar afirmaciones, sirve en ciertos casos p ara que el locutor, apropiándose de un texto ajeno y reform ulándolo, no se com prom eta del todo con la ver­ dad de esa afirmación: el locutor asum e el discurso, pero en funciones de retransm isor; así en (18), que reproduce un titular periodístico: (18)

A um entarían el precio del pan.

Se cita aquí la afirm ación ajena Aum entarán el precio del pan. El tem a (topic) del titu la r es sin duda el aum ento del precio del pan, que el titu la r anuncia, pero ese anuncio está atribuido a otro, en este caso a alguna fuente de información. Si com para­ mos el anuncio de (17) con el de (18) veremos que, con la misma sintaxis (oratio quasi obliqua, en (18) sin mención de fuente), en (17) se asum e la afirm ación trasladada, m ientras en (18) se la

atenúa con el condicional. El condicional pone bajo la responsa­ bilidad de otro enunciador (no tan fidedigno, o no tan seguro de su anuncio como el de (17)) la verdad del aumento. De modo que en (18) el locutor m arca su condición de retransm isor, sin dejar de transm itir, esto es, de afirm ar: de hacer enunciación propia una enunciación ajena. En suma, (16), (17) y (18), tanto como el caso canónico de El representado en (13), son paráfrasis de otros textos; (16), (17) y (18), sin m arcas de cita literal y sin ninguna traslación sintác­ tica propia de la cita indirecta, presentan sin embargo los ras­ gos lógicos y pragm áticos (y, en (18), tam bién una m arca sintác­ tica, el condicional) de la oratio obliqua: reproducción de una proposición y de un acto ilocucionario, acomodación de la enun­ ciación ajena a la enunciación propia. En el EIL, finalm ente, se observa el proceso inverso: en lu­ gar de traslad ar el aquí y ahora del sujeto citado al aquí y ahora del citador, y de reproducir básicam ente proposiciones, el na­ rrad o r que cita en EIL se traslada, sintácticam ente, al aquí y ahora de su personaje, e intenta reproducir, en alguna medida, sus expresiones: (19)

Lo am aba, oh D ios, sí, lo am aba. Ahora que él esta b a lejos se daba cuenta.

El n arrad o r adopta las categorías tem porales y espaciales del personaje: ahora y lejos se refieren al tiem po y espacio del per­ sonaje. La m anera de decir, o de pensar, o de percibir (articu­ lándola verbalm ente, en ese caso) aparece mimetizada: oh Dios, sí, es expresión del personaje y no del narrador. El imperfecto verbal señala, a su vez, la confluencia de dos puntos de vista y de dos discursos: en cuanto tiem po pasado, corresponde a la perspectiva del narrador, y en cuanto im perfecto (y no pretérito perfecto simple) abre en el pasado narrativo el ahora de una conciencia. El EIL es, pues, una form a m ixta de narración y reproduc­ ción literal de discurso, que presenta rasgos del ED y rasgos del El, y es form a propia de la literatu ra (o de relatos que adm i­ ten «literaturización»). A causa de su carácter m im ético y de

la frecuente ausencia de señales sintácticas inequívocas para ca­ racterizarlo, resulta fácil asim ilarlo a otras form as de trasla­ ción directa no form alizadas, y suele hablarse de EIL al tratar, por ejemplo, la im itación de m aneras de hablar del personaje en el discurso del narrador. Se ha llegado a considerar EIL la traslación de los contenidos de otro discurso o sistem a concep­ tual, cuando tal traslación no tiene las m arcas sintácticas de los estilos directos e indirectos canónicos. En este caso no ha­ bría diferencia entre el EIL y lo que he llamado oratio quasi obliqua. En los Capítulos 3 y 4, al estudiar ambos fenómenos, tra taré de distinguirlos y de m ostrar las ventajas de tal distin­ ción. Por ahora, el EIL queda presentado como una form a de citar caracterizable, en principio, sintácticam ente, pese a que, como veremos, las señales sintácticas pueden ser ambiguas, o estar elididas. En suma, hemos visto, al lado del ED y del El, variantes que pueden estudiarse gram aticalm ente: el EIL y (hasta cierto pun­ to) la oratio quasi obliqua, cuyas form as m ás libres se asim ilan a la oratio obliqua sobre la base de datos del contexto lingüísti­ co o situacional, que tam bién sirven para caracterizar —más allá de la sintaxis— las form as de reproducción directa de dis­ curso no m arcadas por comillas, entonaciones, verbos introduc­ torios. Aunque sin duda pueden proponerse otras variantes, o puede descartarse, por inadecuado, el sistem a de los estilos di­ rectos e indirectos tal como lo ha fijado la tradición, y proponer otro en su lugar 36, creo que la vieja distinción, m atizada por 36 Así lo hace, por ejemplo, Brian McHale («Free Indirect Discourse: a Survey of Recent Accounts», PTL: A Journal for D escriptive Poetics and Theory of Literature, 3, 1978, pp. 249-287) que subdivide en nuevas categorías los estilos directos e indirectos. Su nueva clasificación, más completa y sin duda alguna correcta, tiene la desventaja de m ultiplicar la nom enclatura sin ofrecer ninguna solución al problema de la correspondencia entre estilos gram aticales y su carác­ ter más o menos reproductivo, que explica en gran parte la funcionalidad de los m odos de trasladar palabras en el discurso corriente y en la literatura. Lo m ism o puede decirse del esquem a de Norman Page, Speech in the English Novel, London, Longman, 1973, pp. 31-35. Martínez Bonati esboza una clasificación general de las formas discursivas, que se propone servir de fundamento al estudio de la actividad del hom o na-

el análisis de variantes lógica y pragm áticam ente definibles, es útil para estudiar el universo polifónico de la narración literaria. rrans. Con el objeto de caracterizar formas narrativas y su predominio en deter­ minadas épocas de la historia literaria, Martínez Bonati distingue un discurso «natural o fundamental» (en el que coinciden «yo» textual, sujeto de la enuncia­ ción, su aquí y ahora y su experiencia vivida), que es discurso epistem ológica­ m ente válido, y discurso con el que se reformulan discursos ajenos, que es dis­ curso de variable legitim idad epistem ológica. Esta última categoría incluye los discursos directos e indirectos, con que se reproducen voces, estilos y experien­ cias ajenas que pueden ser remotas y cuestionables, y en todo caso dudosas (ex­ cepto en la literatura y en el mito; cfr. aquí, infra, Cap. 3). Sostiene Martínez Bonati que la sistem atización de los m odos de narrar es tarea, no de la lingüísti­ ca textual, sino de una fenom enología de la imaginación («El sistem a del discur­ so y la evolución de las formas narrativas», Dispositio, V-VI, 15-16, 1980-81, pp. 1-18).

LA POLIFONÍA DE LA NARRACIÓN

...si este hombre soy yo, dijo, porque era en reali­ dad com o si lo fuera, salvo por la autoridad de la voz, que el otro no logró im itar nunca. (García Márquez, El otoño del patriarca). All form s involving a narrator or a posited au­ thor signify to one degree or another by their presence the author’s freedom from a unitary and singular language, a freedom connected w ith the relativity of literary and language systems; such forms open up the possibility [...] of saying «I am me» in som eone else ’s language, and in my own language, «I am other». (Bajtin, The Dialogic Imagination).

1.

DISCURSO CITADO Y DISCURSO FICTICIO

Desde un punto de vista lingüístico, el discurso citado y el discurso ficticio pueden considerarse miembros de la m ism a cla­ se: la de los discursos que se han llamado «fictivos» (fictive) 1 En los párrafos siguientes reform ulo una argumentación de Marie-Laure Ryan, «When “Je” is "Un autre”. Fiction, Quotation, and the Performative Analysis», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 127-156. En la traducción de los términos ingleses de la teoría de los actos de habla (perform ative, illocutionary, perlocutionary, etc.) utilizo los préstam os ya acuñados en castellano.

Los discursos fictivos (entre los cuales se encuentran los litera­ rios, los folklóricos, los chistes y juegos, los ejemplos de gram á­ ticos y lógicos, y las citas directas) se oponen en bloque a las transacciones lingüísticas «serias» o, como prefiere B. Herrnstein Smith, «naturales», que, como se explicó en la Introduc­ ción, son aquellas en las que alguien identificable y real dice algo en cierto lugar y en cierto tiempo tam bién identificables y reales, ya se trate de cartas, saludos al pasar, o libros de filo­ sofía; enunciaciones naturales en cuanto pueden datarse y fe­ charse como cualquier otro acontecim iento: las enunciaciones naturales, o históricas, son acontecim ientos semejantes a los de­ más acontecim ientos históricos, sea cual sea su e stru ctu ra y su v a lo r2. En el discurso fictivo la relación yo-tú y el aquí y ahora de la enunciación han sido desplazados de contexto; en los discur­ sos fictivos literarios, que hemos llamado ficticios, los partici­ pantes y categorías de la enunciación son imaginarios, como (en parte o totalm ente) los hechos o entidades mencionados y las predicaciones sobre ellos. Hemos hecho estas distinciones en la Introducción; quiero esbozar aquí el argum ento lingüístico con el cual se intenta p robar que las citas directas y la literatu ra pertenecen a la m ism a clase de discursos. Hemos dicho en el capítulo anterior que el locutor es la ima­ gen textual del sujeto empírico productor del discurso, un yo que se constituye, y que constituye a la vez tiempo y espacio, m ediante el discurso. Según la pragm ática, el yo de una enun­ ciación histórica o «natural» es correferencial con el sujeto em­ pírico que produce el discurso, que a su vez coincide con el yo de la cláusula perform ativa que subyace a cada enunciado. De acuerdo con el análisis de J. R. Ross, toda expresión deriva de una e stru ctu ra profunda que contiene un verbo principal performativo, que puede hacerse explícito: en Te llamaré se ha eli­ dido la cláusula perform ativa, que aparece en Yo te prometo 2 Barbara Herrnstein Smith, On the Margins of Discourse. The Relation of Literature to Language, Chicago, Chicago University Press, 1978. Véase especial­ m ente pp. 15 ss.

que te llam aré 3. El yo de la cláusula perform ativa Yo te pro­ meto, elidido o no, es correferencial con la persona que hace la promesa, y el pronom bre de segunda persona, a su vez, es correferencial con su interlocutor. Llamaremos a esta relación, que se cumple en las enunciaciones naturales, correferencia prag­ mática. Un segundo tipo de correferencia que tam bién es propio de las enunciaciones naturales es la que llam arem os semántica: los pronom bres de prim era y segunda persona del enunciado son correferenciales con el yo y el tú de la cláusula perform ati­ va. En el esquem a que sigue represento al sujeto em pírico de la enunciación, al hablante real, como un hom brecito, lo mismo que su interlocutor. La raya horizontal separa su enunciado su­ perficial de la cláusula perform ativa profunda, y las líneas cur­ vas señalan las correferencias:

En una enunciación natural, el yo de yo te quiero es correferen­ cial con el yo de la expresión perform ativa subyacente (correfe­ rencia semántica), que a su vez es correferencial con el hablante em pírico (correferencia pragmática). Desde esta perspectiva, el carácter «fictivo» de las citas di­ rectas se debe a que los pronom bres de prim era y segunda per­ sona de los textos citados no son correferenciales con el yo y el tú de la cláusula perform ativa profunda: 3 John Robert Ross, «On Declarative Sentences», en R. A. Jacobs y P. Rosenbaum, eds., Readings in English Transform ational Grammar, M assachusetts, 1970, pp. 222-272.

En el esquem a (2) aparece «quebrada» la línea que indica la co­ rreferencia semántica. La correferencia pragm ática, en cambio, se m antiene, pues yo y tú designan, en la estru ctu ra profunda, a los participantes reales del acto de habla. Pero en cuanto al enunciado efectivamente producido, nuestro hom brecito dice «yo» sin referirse a sí mismo (yo es correferencial, sem ántica­ mente, con Pedro, y te con el interlocutor, no mencionado, de Pedro), es decir, ha creado un contexto de comunicación en el cual yo es otro, m encionado en su texto. E sta situación de enun­ ciación se convierte en ficticia si se anula la correferencialidad pragm ática, además de la semántica, y yo no coincide con el enunciador de la cláusula perform ativa profunda ni éste con el hablante real, y tú no refiere al tú de la cláusula perform ati­ va, ni éste al oyente real. Es el caso de la literatura: autor

lector

E M P IR IC O

E M PÍR IC O

No hay correferencia sem ántica ni pragm ática entre los verda­ deros participantes del acto de habla, autor y lector empíricos, y los referentes de los pronom bres personales de prim era y se­ gunda persona que aparecen en el texto. Pero el yo del texto no carece de referentes; lo que sucede es que estos referentes no son personas de carne y hueso, sino personas inventadas. Si entendem os el texto de Lazarillo como serie de actos de ha­ bla de Lázaro de Tormes, sujetos, en principio, a los mismos contratos que rigen las comunicaciones corrientes, como por ejemplo decir la verdad, se restablecen las correferencias, a cos­ ta, claro, de que desaparezcan, por superfluos, los hom brecitos de la realidad. Yo es Lázaro y Lázaro es el responsable de la cláusula perform ativa Yo cuento que. Searle ha definido la ficción como un acto de simulación: el autor (de carne y hueso) finge cum plir actos de habla, que en realidad no cumple. Esta teoría ha sido criticada por diferen­ tes razones 4. Tal como yo he presentado el proceso, el autor no finge, sino que desaparece. La m etáfora es quizá excesiva, pero apunta a lo siguiente: la narración literaria es un acto co­ m unicativo entre un n arrad o r (el correferente sem ántico y prag­ m ático del yo, explícito o implícito, del texto) y un «narratario», ambos construcciones textuales, ambos partes de la ficción. El autor em pírico «hace hablar» a su narrador, lo produce como hablante, lo cita (recuérdese la acepción del lenguaje taurino). Cuando cita a un hablante que utiliza el pronom bre yo, como en nuestro ejemplo, parece m antenerse más alejado, ser menos responsable de lo que su cria tu ra dice o de cómo lo dice (de ahí la enorm e dificultad de com poner una imagen del autor de Lazarillo a p a rtir del texto de Lázaro de Tormes); en cambio, cuando el au to r cita a un hablante que no se m uestra como ha­ blante (narración en tercera persona, tam bién llam ada im perso­ nal, o heterodiegética) el enm ascaram iento es menos convincen­ te, tendem os a confundir al n arrad o r con el autor (el estilo del n arrador impersonal, por ejemplo, o sus opiniones sobre el mun4 Véase Félix Martínez Bonati, «El acto de escribir ficciones», Dispositio, III, 7-8, 1978, pp. 137-144, y M. L. Ryan, «The Pragmatics of Personal and Impersonal Fiction», Poetics, 10, 1981, pp. 512-539.

do, se achacan al au to r empírico). Pero en cualquier caso, lo que intuitivam ente percibim os al leer una novela o un cuento es el acto de comunicación entre dos seres inventados (narrador y narratario; con este últim o nos identificam os todo lo que hace falta) y a la vez el artilugio mismo, la creación y su creador: el autor real m encionando y usando la lengua, al am paro de referencias sem ánticas y pragm áticas hipostasiadas. La falta de correferencialidad sem ántica de la cita y la falta de correferencialidad sem ántica y pragm ática del texto ficticio producen casos de polifonía. E sta polifonía es esencial, consti­ tutiva del discurso ficticio, y por lo tanto del literario que aquí analizamos. El que dice «yo», o el origen del discurso, en una narración literaria, es el narrador, pero el único em píricam ente capaz de producir discurso es el autor de carne y hueso, por lo cual es lícito pensar que hay dos discursos sim ultáneos. La polifonía esencial de la que hablo es la que resulta, en efecto, de la sim ultaneidad del acto de citar y del acto de ser citado 5.

2.

NARRADOR Y AUTOR IMPLÍCITO

En el discurso literario hay un hablante o sujeto de enuncia­ ción prim ero, básico, el narrad o r autorizado, pero muchos enunciadores a los que se atribuyen discursos, y m uchos locutores a los que m omentánea, caprichosa o consistentem ente, se deja hablar allí donde la narración progresa como escena. Muchas 5 El lector notará que la excesiva sim plificación de los rasgos pragmáticos del acto com unicativo y la adopción de la teoría de Ross (tan severamente criti­ cada en los últim os años) se deben a mi intención de aislar los rasgos esenciales de lo que llamo polifonía básica del texto literario. Pues los actos com unicativos lingüísticos son en realidad m ucho más com plejos de lo que m is esquem as ha­ rían creer: en cualquier intercambio lingüístico cotidiano, «funcional», los parti­ cipantes se desdoblan necesariam ente, para asum ir al m enos dos papeles: el de hablantes y el de actores (véase al respecto P. Charadeau, Langage et Discours, É lém ents de sém iolinguistique, Paris, Hachette, 1983, esp. pp. 46 ss.). Éstas y otras sim plificaciones de procesos lingüísticos hechas en este capítulo se propo­ nen facilitar una primera aproxim ación a m aterias com plejas y a veces esquivas al análisis.

son, pues, las voces de la narración asum idas o reproducidas por el narrador, y m uchas las voces que el narrad o r cita, re­ cita, sus-cita. En esta algarabía de discursos con orígenes dife­ rentes que constituyen la sustancia mism a del relato, no siem­ pre es fácil distinguir la voz fundadora, en principio veraz, del narrador. Pero tal distinción es indispensable: si no sabemos «quién lo dice» no sabemos «si sucedió», o si es una alucina­ ción, un sueño, un recuerdo, una fábula falsa en el m arco de la fábula verdadera de la ficción. El narrador, con sus afirm aciones descriptivas y narrativas, crea el sistem a de proposiciones que constituyen el mundo «cier­ to» de la ficción del cuento o de la novela. Su relato configura un interlocutor, el narratario, que ha de tom ar al pie de la letra las afirm aciones del narrador. El lector de carne y hueso que no se pone en lugar del n arratario no lee la litera tu ra como literatura; esa participación creativa comienza con la suspen­ sión of disbelief de que habló Coleridge 6. El n arrad o r no sola­ m ente ha de ser veraz, sino que ha de dar toda la información necesaria para que el lector reconstruya el m undo narrado. Pe­ ro el acto comunicativo del n arrad o r puede adolecer, como to­ dos, de defectos; si se tra ta de un narrador-personaje, bien indi­ vidualizado, esos defectos sólo pueden achacársele a él. Si se tra ta de un narrad o r que cuenta «en tercera persona», el caso es más complicado. Un n arrad o r personal puede ser fantástico y tener capacidades suprahum anas, pero por lo general se atie­ ne a las reglas de la comunicación que im peran fuera de la fic­ ción (dejo a un lado convenciones literarias específicas, como hablar en verso, por ejemplo); el narrador «impersonal», en cam­ bio, suele tener poderes suprahum anos, que lo ponen fuera del 6 Peter Rabinowitz distingue cuatro tipos de auditorio: actual aud.ien.ce, authorial audience (el auditorio que toma el texto como com unicación ficticia pro­ ducida por el autor), narrative audience (que toma el texto com o com unicación auténtica del narrador), y ideal narrative audience (que interpreta la comunica­ ción del narrador según los deseos del narrador). Estas distinciones intentan dar cuenta del fenóm eno de la lectura, donde los papeles señalados se cumplen si­ m ultáneam ente. (Véase P. Rabinowitz, «Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences», Critical Inquiry, 4, 1977, pp. 121-142.)

alcance de nuestras exigencias de verosim ilitud, aunque no de la'exigencia de respetar la norm a o ley de construcción del m un­ do im aginario (cfr. infra, n. 7). He dicho ya y quizá repetido que al n arrad o r literario le están perm itidas ciertas licencias, gra­ cias a las cuales podemos ver, como con una lupa, o como en los espejos cóncavos y convexos del callejón del Gato, los meca­ nismos de nuestros actos comunicativos «naturales» y la m ane­ ra en que, a través de ellos, damos sentido a nuestras experien­ cias. Al n arrad o r literario le está perm itido aun lo más paradó­ jico, m entir: hay narradores, bautizados por Booth unreliable narrators, que resultan falibles 7. Un grupo de lingüistas ha alborotado el mundo de la teoría literaria, en los últim os años, con la afirm ación de que la figura del n arrad o r es una construcción superflua: que el relato litera­ rio carece de narrador. Según el reciente libro de Ann Banfield, Unspeakable Sentences 8, la teoría se fundam enta en una críti­ ca a la usual consideración del lenguaje como instrum ento de comunicación. Para estos lingüistas, el relato literario, lo que en inglés se llama fiction (haciendo coincidir, según A. Banfield no por casualidad, un género y un status lógico), es precisam en­ 7 Wayne Booth define al unreliable narrator como el narrador «falible», dis­ tanciado del autor im plícito (que es el que sustenta las normas y valores de la obra; lo trataremos en seguida). El narrador es «reliable when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say, the implied author’s norms), unreliable when he does not». (The R hetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1983 2, pp. 158-159.) Según Martínez Bonati, las afir­ m aciones del narrador, que, en principio, debemos tomar por ciertas, conllevan «im plicaciones universales», es decir, axiomas generales sobre el mundo imagi­ nario. Si el narrador nos dice que la hija del rey tiene un unicornio en su jardín, una de las im plicaciones generales es que en ese mundo existen los unicornios. Por m edio de afirmaciones explícitas y de im plicaciones, en cada obra se actuali­ za un mundo imaginario según alguna norma de estilización (a veces hay varias normas o «regiones de la im aginación», como en el Quijote). «Unreliability of the narrator [...] occurs when a definite law of im agination is constituted in the work and som e of the narrator’s m im etic statem ents have universal im plications that are aberrant in relation to that law.» Fictive Discourse and the Structures of Literature. Ithaca and London, Cornell University Press, 1981, p. 107. 8 Unspeakable Sentences: Narration and R epresentation in the Language of Fiction, Boston and London, Routledge and Kegan Paul, 1982.

te la evidencia teórica de que el lenguaje no siem pre cumple funciones comunicativas. De ahí el interés de estos lingüistas por la literatura. Como se ve, no se tra ta de un polém ica cir­ cunscrita a algún rasgo de los textos literarios (como la que sus­ citó hace años el EIL, tipo de narración que tiene precisam ente un papel central en esta teoría; cfr. cap. 4) sino de una nueva concepción del lenguaje que, por añadidura, es una nueva con­ cepción del relato ficticio. El lenguaje, dice A. Banfield, no tiene siem pre funciones com unicativas (las que entrañan un yo, ha­ blante, y un tú, oyente); el lenguaje sirve tam bién para cum plir funciones expresivas puras, sin comunicación. La expresión «pu­ ra» de la subjetividad no entraña comunicación, pues no exige un oyente, un tú. Yo no im plica tú (tú, por el contrario, implica yo). Esta situación asim étrica sólo se verifica, según A. Banfield, en textos escritos de naturaleza ficticia (al menos en las lenguas occidentales; otras, al parecer, han gram aticalizado la no comu­ nicación). Estos textos carecen de narrador, carecen, para decir­ lo de un modo menos confuso, de una entidad comunicativa: así la narración literaria en tercera persona, que no es ni comu­ nicativa ni expresiva, y el EIL, que es puram ente expresivo: las de la narración y las del EIL son, literalm ente, las unspeakable sentences. A. Banfield aplica, con gran rigor, los postulados y métodos de la lingüística generativa, y para criticar adecuada­ m ente su teoría habría que criticar a fondo esos postulados y métodos, lo que aquí no es pertinente. Sólo menciono dos pro­ blemas: el de la validez de una com petencia lingüístico-literaria por la cual un lector entrenado distingue, según A. Banfield, lo gram atical y lo agram atical en literatura, y el de la validez de trab ajar con oraciones (o secuencias sólo m arcadas por la cohesión gram atical), desatendiendo por completo el contexto en teoría (no en la práctica)9. Muchas observaciones de este li­ bro, y de los artículos que lo precedieron, son muy acertadas, y las utilizaré en los capítulos siguientes, pero aquí, y a propósi9 Éstos y otros problem as se discuten en la reseña de Brian McHale, «Uns­ peakable Sentences, Unnatural Acts, Linguistics and Poetics Revisited», Poetics Today, IV, 1, 1983, pp. 17-45.

to del narrador, debo decir que la facilidad y regocijo con que, desde la infancia, nos convertim os en un «tú» p ara oír lo que alguien cuenta, y fingimos creerlo, e ignorar su desenlace si no lo ignoramos, y alarm arnos o sufrir si hay que alarm arse o su­ frir, etc., bastaría p ara contradecir, no la evidencia gram atical (que, por otra parte, está siem pre sujeta a modificación), sino la intuición de un texto no dirigido a nadie. La relación entre el autor em pírico y yo, lector, no es comunicativa, tal como vi­ mos en la Introducción, pero su narrad o r se comunica y se ex­ presa. Sin la hipótesis de un hablante, las frases expuestas de la literatura, que, como reproducciones de auténticas frases, co­ mo iconos, ponen a la vista el lenguaje mismo, la significación inherente (en térm inos de M artínez Bonati) de cada expresión, que es previa y necesaria a la utilización de esa expresión, las frases expuestas de la literatura, digo, no servirían, si no en tra­ ñaran una enunciación, un hablante, p a ra reconstruir los con­ textos en los cuales la significación general o inherente se ac­ tualiza, el m undo im aginario pero «cierto» de la narración. Di­ cho en mis términos: citar discurso es citar eo ipso un hablante. El autor em pírico pone sus frases en el espacio ideal de la fic­ ción, y la ficción consiste, ante todo, en la reconstrucción de una situación comunicativa. Dice M artínez Bonati: ...El autor d e narracion es literarias no es el narrador de tales na­ rraciones; ni son lo s versos líricos fra ses que dice el poeta. E sto es: el poeta, en cu a n to tal, no habla. Su e sc rib ir o recitar no es a cción com u n icativa lin g ü ística sin o p rod u cción de p seu d ofrases. El hablante (lírico, narrativo, etc.) de la s frases im agin arias es una entidad im agin aria com o éstas, a saber, un a d im en sión inm anente de su sign ificad o, un térm ino de su situ a c ió n com u n icativa inm anente. El hablante de la s fra ses literarias es lo e xpresado (o revelado) inm a­ nente a ellas; el d estin atario, lo a p ela d o inm anente; el objeto, lo re­ p re se n ta d o in m anente. La ficció n literaria no es, por tanto, só lo fic ­ ción de h ech os referid os, sino ficció n de una situ a ció n narrativa o, en general, c om u n icativa com pleta. N o só lo el «m undo ficticio» de la obra literaria, ya trad icion alm en te c on ceb id o com o tal, ni só lo el m un do y el «narrador ficticio » , que K ayser pon e en evid en cia e stu ­ d ian do la novela, ni só lo am b os m ás el «lector ficticio», que él m ism o in sin ú a com o n ecesa ria m en te p erten ecien te a la obra, sin o todo e sto

m ás las frases ficticia s, cu yo sig n ifica d o inm anente son ló s otros tres térm in os, co n stitu y en el ser del ob jeto literario l0.

El relato está constituido por el discurso del n arrad o r (en sí mismo polifónico, como hemos dicho) y el discurso de los perso­ najes citados por el narrador, con todas sus correspondientes cualidades polifónicas. El autor queda fuera de la estru ctu ra de la comunicación ficticia, pero no es un ausente: es el que cita, es decir, m uestra y usa discurso. Estrictam ente, no puede distinguirse una «voz» del autor; las únicas voces son las de los dos complejos discursivos que he mencionado. Pero el autor, aunque silencioso, no está ausente. T rataré enseguida el proble­ ma del autor en su obra. Debemos exam inar prim ero la estruc­ tu ra del acto narrativo ficticio, en el cual se com unican real­ m ente n arrad o r y narratario. En cuanto al narrador, es preciso ante todo distinguir el re­ lato «en prim era persona», en el cual el n arrad or es personaje o testigo, y el relato «en tercera persona», en el cual el narrador cuenta desde afuera, sin p articipar en el m undo narrado, sin m ostrarse gram aticalm ente como narrador. En buena lógica lin­ güística no puede existir un hablante que sea él y no yo: el ori­ gen de un texto sólo puede ser un yo. Genette ha propuesto tér­ minos más exactos, según el n arrad o r participe o no en el uni­ verso ficticio o diégése: n arrad o r homodiegético y narrad o r he­ terodiegético. Ei_narrador homodiegético es un yo narrativo, y el heterodiegético un él, y a veces un tú: «Est hétérodiégétique, par definition, toute narration qui n'est pas (qui n ’a pas, ou feint ne n ’avoir pas lieu d ’étre) á la prem iére personne» ". Toda na­ rración en prim era persona es, forzosamente, homodiegética. En la narración homodiegética, junto con las señales de la enunciación, el narrad o r deja en el texto señales de su persona­ lidad, aunque más no sea, si se tra ta por ejemplo de cronistas como el de Crónica de una muerte anunciada, por sus evaluacio­ nes sobre el mundo ficticio. El narrador heterodiegético, en cam­ 10 La estructura de la obra literaria, Barcelona, Seix Barral, (p. 85 de la versión inglesa citada en n. 7). 11 Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 92. PO LIF. TEXTU AL.

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1972, pp. 136-7

bio, al no constituirse como hablante por medio de su enuncia­ ción, carece de personalidad, de «sustancia psicológica». A este hablante que no dice «yo» puede negársele, directam ente, exis­ tencia: si en un texto nadie dice «yo» es porque no hay «yo», no hay hablante: tal la teoría del relato sin narrador, ya mencio­ nada. Pero, vista la necesidad lógica de que un texto tenga por origen un yo, aunque no se m anifieste, se ha propuesto que el n arrador heterodiegético es hum ano pero carece de sustancia psicológica, de personalidad: es el narrad o r «impersonal», por oposición al narrador personal que dice «yo». El narrad o r im­ personal es «an abstract construct deprived of a hum an dimen­ sión» n. Así privado de condición humana, es natural que el na­ rrad o r im personal se confunda con el au to r de carne y hueso: el estilo, la visión del mundo, la ironía deben ser entonces achacables al autor, y no al narrador. El n arrad o r im personal tiene por única función afirm ar —m anteniendo la exigencia de correferencialidad sem ántica con el yo de la cláusula perform ativa profunda— la realidad del mundo ficticio. La concepción de narración im personal es adecuada para ex­ plicar casos en que el n arrador es tan transparente y las señales de su enunciación en el texto tan tenues, que lo imaginamos, en la lectura, como un fantasm a del autor, una imagen casi su­ perpuesta, casi coincidente. Pero aun en esos casos queda el pro­ blem a lógico de postular un hablante que carezca de la condi­ ción de ser humano. Creo que la voz narrativa, aunque no dé pistas para reconstruir una persona dotada de «sustancia psico­ lógica», de emociones, sensaciones e ideas, y sólo exhiba la fa­ cultad de hablar, debe tener su origen en una «persona», aun­ que tal persona sea difícil de definir, o de distinguir del autor (volveré sobre esa distinción). «Narración impersonal» es, en to­ do caso, una expresión tan m etafórica como «narración en ter­ cera persona». La oposición entre narración heterodiegética y homodiegética es im portante sobre todo porque determ ina distintos tipos 12 p. 513.

M.-L. Ryan, «The Pragmatics of Personal and Impersonal Fiction», art. cit.,

de acuerdo entre los participantes del acto comunicativo ficti­ cio. La ubicuidad, o la omnisciencia, por ejemplo, son atributos de un n arrad o r que se m anifiesta como un él; si aparecen en un n arrad o r que dice «yo», el relato se leerá como fantástico, pues no hay individuo dotado de esas cualidades. El relato rea­ lista en tercera persona, en cambio, es el que más explota las capacidades sobrehum anas del narrador. «Él» puede ser infali­ ble (y se tom a como tal, en principio); «yo» está sujeto a la me­ dida de la comunicación hum ana. Estas distinciones imponen una m anera de leer: distintas figuras del lector que el lector real inventa al leer, un lector confiado para una crónica como la de La guerra del fin del mundo, o aun Cien años de soledad; un lector más cauteloso para el «Informe sobre ciegos» de Sobre héroes y tumbas. Como son las lecturas las que hacen de un texto una obra literaria, la observación de los principios comu­ nicativos que reglan narraciones hetero u homodiegéticas es fun­ dam ental para la teoría y la crítica literaria. Pero es verdad tam ­ bién que esta distinción no siem pre es nítida. En prim er lugar, hay narradores más individualizados que otros, sean heterodiegéticos u homodiegéticos. El n arrad o r homodiegético de El oto­ ño del patriarca se com porta como un narrad o r «impersonal», y el n arrad o r heterodiegético de Rayuela es, en el recuerdo que deja la lectura, inseparable del protagonista. En 62. Modelo pa­ ra armar, novela surgida de Rayuela, el proceso se actualiza tex­ tualm ente, y «yo» y «él» alternan y se confunden junto con las visiones respectivas: narrador y personaje intercam bian papeles. En la revisión, que acaba de salir a luz, de su teoría del dis­ curso narrativo, Genette m atiza mucho la distinción entre rela­ to heterodiegético y relato homodiegético. Ya 110 cree que haya entre ambos una frontera infranqueable, y comenta la alternan­ cia entre «yo» y «él» en muchos relatos (Madame Bovary o Vanity Fair, por ejemplo, oscilan entre el tipo «autorial» y el tipo homodiegético; sobre esta oscilación rem ito a los últim os p árra­ fos de mi Capítulo 4). La ficción contem poránea está llena de ejemplos de narradores cam biantes, indistinguibles de sus per­ sonajes (como los de los cuentos de Cortázar, por ejemplo), o enm ascarados («La form a de la espada», de Borges; The Murder

of Roger Ackroyd, de Agatha C hristie)l3. Este tipo de relato po­ ne a prueba otra distinción tajante de Genette (que él, sin em­ bargo, m antiene sin cambios de im portancia en la revisión de su teoría): la de voz narrativa y «focalización» o perspectiva. La función de ver, o, mejor, de percibir, puede corresponder tanto al narrad o r como a los personajes, si el n arrad o r delega en uno o varios de ellos la percepción. Pero el sujeto de la per­ cepción no ha de confundirse, según Genette, con el sujeto del discurso. Si el n arrad o r adopta el punto de vista de un persona­ je, el focalizador o lugar donde está situado el foco narrativo (foyer) es el personaje, pero quien habla es el narrador. En Pantaleón y las visitadoras, de Vargas Llosa, el protagonista Pantaleón Pantoja es designado por el narrador con los diferentes nom­ bres, apodos o títulos que le dan las personas que lo rodean en cada escena. Si son las visitadoras, el narrad o r dirá «el señor Pantoja»; si es su m ujer, el narrad o r dirá «Pantita», etc. I4. Es el narrad o r el que habla en todos los casos, pero el nom bre o título seleccionado revela la perspectiva de los personajes; se­ gún quiénes lo vean, Pantoja pasa, cómicamente, de un papel a otro. Al reconstruir la percepción, el n arrad o r im ita el lengua­ je de los personajes, y así lo llam a «Pantita», por ejemplo. Pero esto podría explicarse invirtiendo los térm inos: porque el n a rra ­ dor reproduce el lenguaje reproduce la percepción. Nadie duda de que el que dice «Pantita» en contextos narrativos es el n a rra ­ dor y no la m ujer de Pantoja, pero en su voz resuena la voz de la m ujer de Pantoja, en un como si, una polifonía que hace difícil seccionar, como veremos, discurso y percepción. Genette niega que la función de percibir corresponda a una entidad narrativa diferente, el «focalizador», refutando de este modo una versión muy am pliam ente aceptada de su teoría I5. 13 Nouveau discours du récit, o. c., pp. 70 ss. 14 Tomo el ejemplo de Mario Rojas, «Tipología del discurso del personaje en el texto narrativo», Dispositio, V-VI, 15-16, 1980-81, p. 37. Sobre denominación de un personaje y punto de vista, véase Boris Uspensky, A Poetics of Composition, Berkeley, University of California Press, 1973. 15 Mieke Bal, en su versión revisada de la teoría de Genette, esquematiza en el siguiente cuadro la distinción de Genette entre text narratif, récit y histoire

El «focalizador» ha de ser el narrador, o un personaje, o nadie. Dice Genette: La voix du narrateu r est bien tou jou rs don née com m e c elle d'une personne, füt-elle anonym e, m ais la p o sitio n fócale, quand il y en a une [G enette d istin g u e un tipo de relato no focalizad o con «focalización cero», com o los relatos de au tor om n iscien te] n'est pas tou jou rs identifiée á c elle d ’u n e personne: ainsi, m e sem ble-t-il, en fo c a lisa tio n ex-

(Mieke Bal, «Narration et focalisation. Pour une théorie des instances du récit» Poétique, 29, 1977, p. 116):

LEC TO R

terne [la de la llam ad a «novela objetiva»]. Peut-étre vaudrait-il done m ieu x se dem ander, de m aniére plu s neutre, oü e st le fo y er de perception? -ce foyer pouvant ou non [...] s ’incarn er en un personn age ,6.

Voz y perspectiva o focalización constituyen una estru ctu ra a la que suele llam arse «situación narrativa». Partiendo de las oposiciones de Genette, según las cuales puede haber, en cuanto a la voz, narraciones hom odiegéticas o heterodiegéticas (con las reservas indicadas) y focalización cero, focalización externa (la del relato objetivo) y focalización interna (la del relato en el cual el «foco de percepción» está en un personaje), resultan las si­ guientes posibilidades: el relato heterodiegético puede tener «fo­ calización cero» (ejemplo: Fortunata y Jacinta); focalización in­ terna (ejemplo: The Portrait of an Artist); o focalización externa (ejemplo: la novela norteam ericana de entreguerras); el relato homodiegético puede tener por lo menos dos tipos de focaliza­ ción: «cero» (ejemplo: Gil Blas) y focalización interna (ejemplo: Lazarillo de Tormes). Un caso discutible de relato hom odiegéti­ co con focalización externa sería L ’étranger de Camus. Entre los hablantes del discurso literario hay una presencia innegable y, sin embargo, difícil de reducir a un momento, a una voz, a un discurso: la presencia ubicua del autor. El autor real es el único origen del texto, pero ¿se m anifiesta en él como tal persona histórica, haciendo aserciones sobre el mundo? La teoría literaria m oderna, con alguna excepción en el caso de la llam ada «ironía autorial», diseña al autor como una entidad si­ lenciosa: una obra literaria articula experiencias de su autor, pero la literatu ra es estilización, transform ación, generalización con alcance universal a veces, y siem pre una declaración sobre el m undo que genera sentido más allá de un segmento histórico del mundo 17. El autor y sus experiencias originales quedan fue16 Ibid., p. 43. 17 Escribe sobre esto Frangois Mauriac: «Derriére le román le plus objectif, s ’il s'agit d'une belle ceuvre, d'une grande oeuvre, se dissim ule toujours ce drame vécu du romancier, cette lutte individuelle avec ses démons et avec ses sphinx. Mais peut-étre est-ce précisém ent la réussite du génie que rien de ce drame personnel ne se trahisse au dehors. Le mot fameux de Flaubert: "Mme. Bovary, c'est moi méme”, est trés com préhensible -il faut seulem ent prendre le temps

ra del texto en el que las recrea. Pero los lectores y los críticos ponen largos discursos en boca del autor, le adjudican intencio­ nes, le adjudican estilos (vocabularios, rasgos sintácticos, siste­ mas conceptuales, voluntades de intertextualidad, técnicas ar­ tísticas), le adjudican errores. La aparente incongruencia entre un autor silencioso (que a veces sonríe, que a veces nos guiña el ojo por encim a del hom bro del narrador) y un autor que se m anifiesta en com entarios explícitos, en estilos, o en el hecho de que la obra sea como es y no de otro modo, puede salvarse, y casi siem pre se salva, si adm itim os al autor en la obra pero tam bién transform ado, al igual que sus personajes y que los su­ cesos o experiencias ficticias. El resultado de la transform ación del au to r real, de la persona que escribe, en una versión de sí m ism a tal como puede inferirse de su obra recibe, desde Wayne Booth, el nom bre de autor implícito. El autor hace, generalm ente, aserciones sobre el mundo va­ liéndose de la comunicación im aginaria que ha diseñado, some­ tida a otras convenciones, a o tra libertad y a otros límites, la de n arrad o r y narratario. Sin embargo, otorgarle una voz dife­ rente y distinguible, la de la ironía, por ejemplo, no me parece un pecado de lesa ficción. Propongo definir al autor implícito desde una doble perspectiva: en cuanto voz citada y en cuanto figura del autor. En principio, el autor implícito no ha sido concebido como una voz, sino como una imagen. En la ya clásica teoría de Booth, el autor implícito o ideal es la versión inferible del autor empí­ rico en su propia obra, y, más exactam ente, en cada una de sus d’y réfléchir, tant á prem iére vue l’auteur d’un pareil livre y parait étre peu melé. C’est que Madam e Bovary e ’est un cheuf-d’oeuvre, c’est á dire une oeuvre qui forme bloc et qui s'im pose com me un tout, comme un monde séparé de celui qui l'a créé. C’est dans la mesure ou notre oeuvre est im parfaite qu’á travers les fisures se trahit l'áme tourm entée de son misérable auteur». (Le rom ancier et ses personnages, Paris, 1933, pp. 142-143, cit. por W. Booth, The R hetoric of Fiction, o. c., p. 86.) Y Albert Camus: «L'idée que tout écrivain écrit forcément sur lui méme, et se peint dans ses livres est une des puérilités que le romantisme nous a léguées. [...] Si méme il lui arrive de se m ettre en scéne, on peut teñir pour exceptionnel qu'il parle de ce qu’il est réellement». («L'énigme», en Noces. L'été, Paris, Gallimard, 1959, pp. 241-242.)

obras (puesto que su imagen puede variar de obra en obra, co­ mo —parafraseo a Booth— varía nuestra imagen en cartas que escribim os con diferentes propósitos, a diferentes personas) 18. El autor implícito es el autor tal como se m uestra, se construye, o se denuncia en su obra, pero es también, más estricta y menos dram áticam ente, el conjunto de norm as sobre las cuales está construida la obra, el «conjunto de elecciones» —de temas, de técnicas, de puntos de vista— que hacen de la obra lo que es: en este sentido, el autor implícito es coexistente con cada frag­ m ento de su obra, con cada palabra, con cada destino ficticio, y con todo el sistem a de ideas que da coherencia al conjunto de entidades o individuos ficticios I9. Este autor que el texto implica se m anifiesta m ediante las elecciones lingüísticas y téc­ nicas del estilo, y en la ideología que sustenta esas elecciones y conform a los tem as y la resolución de los conflictos. La cohe­ rencia de una obra depende, en últim a instancia, de la nitidez del autor implícito, de la convicción con que sus norm as organi­ cen y ejecuten, del poder con que las imágenes nos obliguen a actos de conocimiento o reconocimiento, nos ofrezcan revela­ ciones o nos sugieran lo indecible. Como responsable de valores y perspectivas, el autor implí­ cito es el origen de aserciones —im plícitas, pero tam bién ex­ plícitas— y se lo puede considerar, con ciertos reparos, con cierta m etáfora, un «hablante» del texto. Por un lado, se tra ta de la polifonía de citar a otro en palabras propias, de dar voz con propia voz; por otro, de expresarse por medio de com entarios al m argen del discurso del narrador, o del tal modo que se per­ ciba distintam ente el autor en el narrador. Así, por ejemplo, los com entarios autoriales de la novela tradicional. Esta figura coextensiva con su obra es más «verdadera» pa­ ra el lector que la figura verdadera y m ortal del autor empírico. La comunicación entre lector y autor im plícito empieza en el título de la novela o el cuento o el poema, y sigue en un proceso 18 The Rhetoric o f Fiction, o. c., p. 71. Aunque sería más correcto traducir «autor im plicado» (y tam bién «lector implicado», por im plied reader), se ha di­ vulgado ya en español la forma im plícito, que mantengo. 19 The Rhetoric of Fiction, o. c., cap. 3.

de zigzags, desandaduras y recapitulaciones: paralelam ente a la construcción del sentido del texto 20. El lector percibe al autor implícito en la m edida en que es capaz de desdoblarse, y adop­ ta r el papel de lector del autor y n a rratario del n arrad o r (a este desdoblam iento, por otra parte constitutivo del hecho literario, se lo ha llamado lectura irónica o autorreflexiva). En el siguien­ te texto, por ejemplo, es muy clara para el lector la disensión entre narrad o r y autor: (4)

[El m useo] tien e un hall con b ib lio tec a s in agotab les y d eficien tes: no hay m ás que novelas, p oesía, t e a tr o 21.

La expresión «deficiente» se explica en el m arco de la caracteri­ zación del narrador, que tiene intereses científicos y no litera­ rios. Pero, irónicam ente, escribe un relato literario, y a p artir de cierto momento de su aventura tiene conciencia de estar com­ portándose «literariamente». El lector sospecha que el autor im­ plícito del relato (pese al despliegue de imaginación científica) no consideraría deficiente una biblioteca nutrida de literatura, y que le pertenece el com entario irónico sobre el narrador. Hay en toda narración un punto de vista que podría llam ar­ se m etadiscursivo o m etanarrativo, y que es el punto de vista rector del autor implícito. Ese punto de vista se articula como un discurso hecho de aserciones explícitas y de aserciones pre­ 20 Sobre la construcción del sentido de un texto com o un proceso de inte­ gración de m ateriales sem ánticos situados dentro y fuera del texto, véase la pro­ puesta de Benjamín Hrushovski, «Integrational Semantics: An Understander’s Theory of Meaning in Context», en Heidi Byrnes, ed., Contem porary Perceptions of Languages: Interd.isciplina.ry Dim ensions, W ashington, Georgetown University Press, 1982, pp. 156-190. Sobre el proceso de lectura literaria hay diversidad de enfoques (el m odelo retórico, el estructural y sem iótico, el de la llamada «teoría de la recepción», el psicoanalítico, el feminista...) y multitud de estudios. Se en­ contrará una selección de trabajos, no recientes, pero sí im portantes, en Jane Tompkins, ed., Reader-Response Criticism. From Formalism to Post-Structuralism, Baltim ore and London, Johns Hopkins University Press, 1980. Es recomendable también la selección de Susan Suleiman e Inge Crosman, eds., The R eader in the Text. Essays on Audience and Interpretation, Princeton, Princeton University Press, 1980. 21X Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Madrid, Cátedra, 1982, p. 99.

supuestas e inferibles. M. Bajtin, en su adm irable The Discourse in the Novel (escrito alrededor de 1935), lo explica así: Behind the n arrator’s story w e read a secon d story, the auth or's story; he is the one w ho tells us how the narrator tells stories, and a lso tells us ab ou t the narrator him self. W e acu tely se n se tw o levels at each m om en t in the story; one, the level o f the narrator, a b e lie f system filled w ith its ob jects, m eanings and em otion al exp ression s, and the other, the level o f the author, w h o sp e a k s (alheit in a refracte d w ay) by m ea n s o f th is sto ry a n d th rou gh this story. The narrator him self, w ith his ow n discourse, enters into this authorial belief system along w ith w h at is actu a lly being told. We pu zzled ou t the au th o r’s e m p h ases that overlie the su b ject o f the story, w h ile w e pu zzle out the story itse lf and the figu re o f the narrator as he is revealed in the p rocess o f tellin g his tale. If one fa ils to sen se th is secon d level, the in ten tion s and a ccen ts o f the auth or him self, then one has failed to u n derstand the w ork 22.

El «discurso del autor» funciona como un texto subyacente, que a veces emerge y otras no, y —lo que es más im portante— reci­ be diferente atención, o im portancia, y diferentes interpretacio­ nes, en las distintas lecturas históricas de la obra. El texto del autor emerge, estrictam ente, cuando el narrad o r lo cita, sea por cita directa (entonces el autor se instala por un momento en el texto narrativo y habla más acá y más allá del narrador), sea por todos los modos de cita indirecta, m ediante las cuales el autor se convierte en un enunciador, a veces poderoso, del texto («enunciador» en el sentido indicado en el capítulo anterior). Frente al punto de vista rector del autor, está la palabra rectora del narrad o r —n arrad o r autorizado, dijim os—, dueño, por defi­ nición, de la palabra. El autor implícito es, pues, un hablante del texto, pero un hablante citado, o, si atenuam os la m etáfora, suscitado, por el narrador, que a su vez, en cuanto ficticio, ha sido citado (pero en otro plano, en o tra m etáfora) por el au to r de carne y hueso, el que escribe. En otros térm inos: el au to r empírico inventa un n arrad o r y se inventa a sí mismo (una versión de sí mismo) en 22 The Dialogic Im agination, Austin, University of Texas Press, 1981, p. 314. Subrayado mío.

el discurso de ese narrador, que es su discurso y el discurso del otro: ironía (¿esquizofrenia?) de la creación, que acarrea fal­ tas de control, personajes que dom inan a su creador (porque dominan al narrador), e imágenes no deliberadas del autor en su propio discurso, imágenes creadas a pesar de sí mismo. Ha­ blamos, en la Introducción, de una enajenación del yo autorial. En cuanto voz del texto, el autor implícito es un enunciador: una voz citada, nunca una voz narrativa. En cuanto figura, topos retórico, como quiere Booth en la nueva versión de su teoría del autor implícito 23, éste es esa voz citada, y además el que ha seleccionado (consciente o incons­ cientemente) cada palabra, cada cualidad, cada detalle y cada silencio del texto; tam bién es el que sabe que la historia que ha escrito no es literalm ente cierta (que, al menos, su acto de enunciación es ficticio), y que las norm as del m undo creado no coinciden con las del m undo real, pero que finge creer que todo es verdad y que esas norm as son las del mundo, para hacérselas verbalizar a su narrador. Entre otras objeciones (por ejemplo la reciente de Genette, que niega que el autor im plícito sea una instancia narrativa, discute su condición de «imagen del autor» y sólo lo adm ite co­ mo la idea que se hace el lector del autor 24) la objeción más 23 The R hetoric of Fiction, o. c., p. 428. 24 «Ma position sur l’"auteur impliqué” reste done, en un sens, négative pour l’essentiel. Mais je la dirais volontiers, en un autre sens, essentiellem ent positive. Tout dépend en effet du statut que l'on veut attribuer á cette notion. Si l’on signifie par la qu’au delá du narrateur (méme extradiégétique) et par divers Índi­ ces, ponctuels ou globaux, le texte narratif, comme tout autre, induit une certaine idee (ce terme est á tout prendre préférable á "image”, et il est grand temps de le lui substituer) de l ’auteur, on signifie une évidence, que je ne puis qu'admettre [...] L’auteur impliqué, c ’est tout ce que le texte nous donne á connaítre de l’auteur, et ne pas plus que tout autre lecteur le poéticien ne doit le négliger. Mais si l'on veut ériger cette idée de l'auteur en "instance narrative”, je n’en suis plus, tenant toujours qu'il ne faut pas les m ultiplier sans nécessité -et celleci, com m e telle, ne me sem blant pas nécessaire. II y a dans le récit, ou plutót derriére ou devant lui, quelqu’un qui raconte, c ’est le narrateur. Au-delá du na­ rrateur, il y a quelqu’un qui écrit, et qui est responsable de tout son en degá. Celui-lá, grande nouvelle, c ’est l’auteur (tout court), et il me semble, disait déjá Platón, que cela suffit.» (Nouveau discours du récit, o. c., p. 102).

persistente a la noción de autor im plícito es la que sostiene que la distinción entre autor histórico y autor implícito es falsa, y trae como consecuencia un tratam iento de la literatu ra contra­ rio a las intuiciones del lector y conducente a una negación de la función social e histórica de la literatura. No voy a tra ta r aquí semejante problem a 25; sólo voy a ap u n tar una perspecti­ va de análisis. La objeción a la que me refiero lleva a considerar que el au to r real es otro hablante en el texto. Y esto es así pues sus intenciones diseñarían un conjunto de aserciones presupues­ tas sin las cuales el texto carecería de sentido, según los defen­ sores de la teoría de la validez de las intenciones autoriales (y de la expulsión del au to r implícito, al que, como figura im agina­ ria, de nada se lo puede hacer responsable en este mundo). Se me hace difícil negar que el responsable de la reaparición del rucio de Sancho sea Miguel de Cervantes, y no el autor im­ plícito (cualquiera sea «mi» versión de él) del Quijote, diga lo que diga Sancho... Pero esta dificultad no invalida la certeza de que las intenciones con las cuales o por las cuales Miguel de Cervantes escribió el Quijote, si pudiéram os conocerlas sin tergiversación alguna, si realmente se m anifestaran de modo ine­ quívoco en su obra, nos darían la pauta de la única lectura del Quijote, de la com prensión y disfrute de la novela. Es posible que yo perciba lo que Cervantes se propuso que el lector perci­ biera, su «mensaje», pero esa comunicación no está sólo separa­ da por la distancia de los tiempos, sino por la distancia inm ate­ rial pero insalvable que separa al espectador de lo que sucede en la pantalla del cine, en el cuadro, en el relato literario. La e stru ctu ra lúdica condena al autor a hablar como un ventrílo­ cuo, que es hablar (¿quién sino el ventrílocuo produce los soni­ dos?) y hablar por otro u otros, y, a fin de cuentas, no asum ir el discurso. Se ha dicho que la obra literaria funciona como la m etoni­ mia de su autor. También funciona como una m etáfora del m un­ do, como un ejemplo de lo real en el universo de lo posible. 25 Véase P. D. Juhl, Interpretation. An Essay in the Philosophy of Literary Criticism, Princeton, Princeton University Press, 1980, esp. pp. 189 ss.

El relato literario tra ta de la realidad (aunque sea «fantástico»), porque analiza la experiencia hum ana de la realidad, y, de un modo u otro, evalúa el mundo real. Pero si hemos de respetar el juego, y no d estru ir la ilusión que nos hace falta para vivir, debemos postular que en la obra literaria no hay, propiam ente, una comunicación directa de ningún tipo entre el au to r em píri­ co y el lector empírico, comunicación sem ejante a la conversa­ ción telefónica que quería el protagonista de The Catcher in the Rye 26. La idea de que el autor «dice» en su obra, a veces sin usar la m áscara del narrador, o usando al narrad o r de portavoz, res­ ponde a una concepción del mundo ficticio como un mundo abier­ to, penetrado por el real: no el coto cerrado, con las líneas dem arcatorias de «aquí empieza el juego», que hemos venido esbo­ zando. Pero no podemos negar las interferencias; por ejemplo, entre otros problem as, el estatuto, tan difícil de definir, de enti­ dades reconocibles en el mundo real (como «Roma» o «Napo­ león») transplantadas al ficticio. No toda ficción es pura. Pero siem pre es ficticio el acto de enunciación literaria, donde yo, aquí y ahora no corresponden a la identidad y entorno del que compone la obra. Una interferencia que m erece atención es el paratexto for­ mado por los datos, ajenos a un determ inado texto, o a varios, sobre el au to r empírico. En efecto, sea por la reconstrucción filológica, sea por la conversión creciente, en nuestra época, del autor de fam a en estrella de los medios de comunicación de masas, resulta que nos son conocidas las vidas de m uchos auto­ res, sus ideas políticas y poéticas, las circunstancias de compo­ sición de sus obras, sus opiniones sobre los personajes y situa­ ciones de esas obras, sus «intenciones». Entrevistas, reseñas, pró­ logos y solapas circundan los textos ficticios de tal modo que 26 El protagonista de The Catcher in the Rye, de Robert Salinger, hace una observación que refleja una experiencia que todo lector (aunque no sea adoles­ cente) puede reconocer com o propia: «What really knocks me out is a book that, when you ’re all done reading it, you wish the author that wrote it was a terrific friend of yours and you could cali him up on the phone whenever you felt like it». (Cit. por Booth, o. c., p. 213.)

éstos se leen e interpretan, m uchas veces, a p a rtir de un siste­ m a de ideas atribuidas a priori al autor, ideas que nos han llega­ do por canales diferentes de los que, en la teoría de Booth, cons­ tituyen la única fuente de nuestro conocimiento del autor implí­ cito. E sta inform ación extraliteraria no restringe, desde luego, la libertad de leer e im aginar a gusto 27. Por el contrario, la agranda con nuevas incitaciones, corrige interpretaciones poco plausibles, m ultiplica el placer. Cuanto más sepamos del autor, más veremos en sus obras, y nada nos impide disentir con sus propias opiniones o interpretaciones de sus obras. Pero pese al hecho de que esta interferencia entre el m undo ficticio y el m un­ do real del autor nos obligaría a reconsiderar la noción de autor implícito, queda en pie la idea básica de que una vez integrada en la ficción, la voz del autor (el empírico, el que conocemos por su obra y por otros conductos) se convierte en la voz de un hablante ficticio, diferente de la voz de la entrevista perio­ dística. Las intrusiones del au to r en el texto literario, sus co­ m entarios, aun explícitos y coherentes con su actuación políti­ ca, por ejemplo, form an parte de una obra narrada en la voz de otro y sometida a esa sujeción que es garantía de perennidad porque instituye la ficción. Veamos un ejemplo de intromisión flagrante del autor en una novela cuyo n arrad o r heterodiegético es «transparente». El se­ gundo capítulo de Las buenas conciencias, de Carlos Fuentes 28, se abre con las siguientes palabras: (5)

P erten ecían, en palab ras del tío Jorge B alcárcel, a una fam ilia gu an aju aten se de no esc a so s m éritos y de exten d id o p aren tesco. G uanajuato es a M éxico lo que F landes a Europa: el cogollo, la esen cia de un estilo , la casticid ad exacta. [...] Si a algún estad o de la R epú blica habría que acudir para encontrar la raíz de los e stilo s p o lític o s m exican os, sería a é ste. [...] ¿Por qué en n u estra extrem a a ctu alid ad se escu ch an en lo s p om p osos e sc a lo n es de

27 Sobre reconstrucción filológica de intertextos, y acopio de datos históri­ cos y literarios, frente a la necesidad de preservar la autonomía de la ficción, puede verse el Prefacio del libro de Leda Schiavo, H istoria y novela en ValleInclán. Para leer «El ruedo ibérico», Madrid, Castalia, 1980. 28 México, Fondo de Cultura Económica, 1959.

su U niversidad d isc u sio n e s sob re H eid egger y M arx? El guanaju aten se p osee una doble, y m uy desarrollada, facultad para apre­ hend er lo teórico y con vertirlo en práctica eficaz. N o en balde fue G uanajuato cuna de don Lucas Alam án. Y su U n iversidad an­ tiguo cen tro jesu íta.

La novela está narrad a en «tercera persona», el n arrad o r es un él omnisciente. En la prim era oración de (5), el n arrad o r adopta el lenguaje de uno de sus personajes, y así lo indica. Sin solu­ ción de continuidad, hace una larga descripción de Guanajuato. La novela parece, hasta ese momento, n arrad a desde la perspec­ tiva del protagonista, Jaim e Ceballos; en algunos m omentos se utiliza, p ara reforzar esa perspectiva, EIL. Pero la descripción de (5) resulta ajena a la perspectiva espaciotem poral y evaluativa de Jaim e Ceballos y tam bién del tío Jorge Balcárcel, citado al principio. Si bien es un desconocido para el lector en este momento, Jorge Balcárcel se caracterizará más adelante como autor de sentencias vacías con que m antiene aterrorizada a su familia: no es posible adjudicarle este tipo de com entario sobre el mundo. La descripción apunta a un objeto que está más allá de la perspectiva de los personajes, y, sin duda, más allá de los confines del m undo narrado. El tiempo presente le da una intem poralidad típica de la verdades generales que, intercala­ das en una narración, suelen delatar la presencia e intenciones del autor, especialm ente en la novela tradicional. Más aún, la expresión «nuestra extrem a actualidad», en la tercera oración, designa un período de tiempo que se localiza más cerca del tiem ­ po de la enunciación (el tiempo de la relación extraliteraria autorlector) que del tiempo de la acción de la novela. N uestro conoci­ m iento del mundo —sin el cual toda ficción sería ininteligible— nos indica que el narrad o r se refiere a lo que podría llam arse «la actual ciudad de Guanajuato», y, con certeza, la «verdadera» ciudad de Guanajuato. Si esto es así, nos encontram os con una superposición notable entre au to r y narrador, y nos sentimos tentados a adjudicar la responsabilidad de las aseveraciones de (5) a una entidad exterior al narrad o r y sin duda muy parecida a Carlos Fuentes.

El autor ha dedicado la novela a Luis Buñuel con palabras que no dejan lugar a dudas sobre su punto de vista sobre «las buenas conciencias»: «A Luis Buñuel, gran artista de nuestro tiempo, gran destructor de las conciencias tranquilas, gran crea­ dor de la esperanza humana». Si «destructor de conciencias tran­ quilas» se equipara a «creador de la esperanza hum ana» y la novela tra ta de «conciencias tranquilas» entre comillas, «tran­ quilas» o «buenas» desde la perspectiva de los mezquinos, el autor ha enunciado explícitam ente su condena de las buenas conciencias y el lector lo sabe antes de leer la novela. En la m edida en que todas las evaluaciones, expresas o sugeridas, de Las buenas conciencias, sean coherentes con el punto de vista de Carlos Fuentes, expresado en la dedicatoria, parece que no hay ningún impedimento, al menos ético, para atrib u ir esas eva­ luaciones a Carlos Fuentes. Pero sí hay un impedim ento de tipo lógico: se transgreden las leyes del juego. Carlos Fuentes no pue­ de «hablar» (opinar, comentar) en su novela, a riesgo de que su novela deje de ser ficción y se convierta en una serie de de­ claraciones de Carlos Fuentes sobre unas m aneras de ser y unas condiciones sociales, declaraciones que podría haber hecho, sin duda fácilmente, por medio de un ensayo. Las intenciones del autor son, en este caso, transparentes. Su descripción de Guanajuato, en (5), es com patible con esas intenciones; la alusión a un presente extranovelesco nos hace entender esa descripción como una aserción sobre el mundo real. Algunos críticos dirán que las aserciones de (5) no son ficticias, aunque estén dentro de una novela poblada de seres ficticios. Creo que puede aseverarse sin paradoja que son ficticias, pero que sus objetos coinciden con objetos del mundo fenoménico, y que esa coincidencia es deliberada y sólo puede explicarse en relación con el resto de entidades e individuos ficticios. En no­ velas como ésta, en que hay una intención ejem plarizante muy clara, y un punto de vista expreso en el um bral del texto (al que se pueden agregar todos los conocimientos del lector sobre los puntos de vista de Carlos Fuentes, enunciados en otros luga­ res), en obras como ésta es difícil sin duda m antener la asepsia del autor im plícito como enunciador de evaluaciones suscepti­

bles de independizarse de las evaluaciones del autor histórico. Sin embargo, el discurso descriptivo de (5), con sus evaluacio­ nes explícitas incluidas, y su relación con el aquí y ahora de la enunciación, es obra de un narrad o r cuyos puntos de vista coinciden con los del autor, sí, pero tam bién con los de su doble dentro de la ficción. La del autor implícito no es una figura teórica superflua, ni tampoco pretende exim ir al autor real de la responsabilidad de sus aserciones, puesto que el au to r real debe asum ir al implícito creado deliberadam ente o no. Desde el punto de vista del análisis literario, dejar a un lado al autor histórico como fuente de significado de su obra, anularlo como instancia que com unica directamente, tiene la ventaja de que pueden analizarse sus norm as, valores, intereses, métodos, tal y como son perceptibles en el texto. Pero, y esto es sin duda lo más im portante, la figura del autor implícito garantiza que el texto literario tiene el status lógico de texto citado, despren­ dido de una situación com unicativa concreta entre dos personas históricas, el autor y el lector. Dicen G. Leech y M. Short: [La situ a ció n d iscu rsiv a literaria] is [...] a rather odd, e m b e d d e d one, w h ere an im plied a u th o r com m u n icates a m essa g e disen gaged from an in m ed iate situ a tio n a l con text to an ad d ressee (im p lie d reader) w ho cannot talk back 29.

Insisto, sin embargo, en que la lectura de una obra literaria se enriquece con la reconstrucción de las circunstancias históri­ ca, sociales, biográficas, en que fue compuesta, y de las normas literarias que le dieron forma; una obra literaria es un producto histórico porque lo es la enunciación, porque lo es la intertextualidad y las instituciones o géneros textuales creados por esa intertextualidad; sacar a una obra literaria de la historia es ne­ garle el carácter de artefacto cultural. Pero —y rem ito a la Introducción— la obra literaria significa más allá de su tiempo, de su contexto, y tam bién de su autor de carne y hueso. El na­ rrad o r sobrevive al autor histórico, y del autor histórico —del 29 Geoffrey N. Leech y Michael N. Short, Style in Fiction: A Linguistic Introduction to English Fictional Prose, London and New York, Longman, 1981, p. 261. P O LIF. TEX TU A L. — 8

que podemos identificar, y del desconocido, del irrecuperable— nos queda la imagen de sí mismo construida en su obra, y su discurso, articulado al unísono o en contrapunto respecto de los demás discursos de la obra. Quizá pueda decirse que el autor implícito es el conjunto de m anipulaciones que el autor ejerce sobre los discursos del n arrad o r y de los personajes en su cali­ dad de citador de unos y otros: al hacerlos comunicarse, se co­ munica, y al m ostrar sus discursos, m uestra el suyo en el acto de m ostrar experiencias y discursos: experiencias en discursos y experiencias de discursos. 3. DIÁLOGOS

El narrador, dueño de la palabra, habla y es hablado: la len­ gua habla en su voz, los códigos de la lengua, que generan signi­ ficado por sí mismos (es decir, por incontables usos anteriores, por sus sucesivos actos de significación), sean estos códigos vo­ luntariam ente explotados, citados, o no. A este rasgo fundam en­ tal de todo discurso, agravado por el recargo de sentidos que adquiere el texto literario a causa de su existir «fuera de con­ texto» y estar abierto a una innum erable interpretación, se de­ be el hecho de que —rigurosam ente hablando— la voz que cuen­ ta sea m últiple siendo una. Pues cada enunciación actualiza —ante todo— lo que B arthes llam a códigos, lo ya escrito: Le code est une p ersp ective de c itation s, un m irage de structures; on ne connaít de lui que des départs et d es retours; les u n ités qui en sont issu es (celles que l’on inventorie) son t elles-m ém es, toujours, des sorties du texte, la m arque, le jalón d'une d igression v irtu elle vers le reste d ’un catalogu e (1'E n lé ve m en t ren voie á tou s les enlévem ents déjá écrits); e lle s sont autant d ’é cla ts de ce qu elq ue c h o se qui a toujours été d é já lu, vu, fait, vécu: le co d e e st le silló n de ce déjá. R envoyant á ce qui a été écrit, c ’est á dire au Livre (de la culture, de la vie, de la vie com m e culture), il fait du texte le p ro sp ectu s de ce Livre. Ou encore: chaqu é code est l ’une des forces qui peuvent s ’em parer du texte (dont le texte est le réseau), l ’une des Voix dont est tissé le texte. L atéralem ent á ch aq u é én oncé, on dirait en effe t que des voix en o ff se font entendre: ce so n t les codes: en se tressan t, eux dont l ’o rigin e «se perd» dans la m a sse p ersp ectiv e du déjá-écrit,

ils d ésorigin en t Pénonciation: le con cou rs d es voix (des codes) devient l'écritu re 30.

Al m argen de este incansable suscitar de voces sin origen, la voz que cita se confunde con las voces citadas, se destroza y hace posible la pluralidad de significados del texto. ¿Quién habla, en cada segmento del discurso? El narrador, hemos di­ cho, y —voz más baja, signos dispersos, una complicidad que se extiende a la elección de cada palabra del texto— el autor implícito. Y los personajes. Hemos apuntado arriba la distinción estructural entre «dis­ curso del narrador» y «discurso del personaje» M, ambos inde­ pendientes en principio, caracterizados por su función en la obra y, a veces, por rasgos estilísticos. Pero, en cuanto al estilo, sabe­ mos que el discurso del narrador, que refleja la cualidad citativa de la operación textual del autor, puede «contam inarse» de los modos de expresión de los personajes. Cuando los persona­ jes sirven de puntos de m ira (de lugar donde está situado el foco, en térm inos de Genette), el narrad o r n arra lo que el perso­ naje percibe o cree, y nos encontram os frecuentem ente con el problem a de distinguir un modo de hablar de un modo de ver: problem a general de la asignación de discursos, del oscilar en­ tre la atribución y la apropiación. En efecto, al citar un punto de vista, el n arrad o r puede citar, sim ultáneam ente, un lenguaje. La confusión entre voz y perspectiva, que denunció Genette, es­ tá inscrita en el fenómeno mismo de la expresión narrativa. ¿Quién habla? ¿Puede separarse al que habla (narrador) del que ve, percibe, opina 32, en su voz? Sí, si se admite (y no veo mo­ 30 S/Z, Paris, Seuil, 1970, pp. 27-28. 31 Sobre esta distinción véase Lubomír Dolezel, Narrative Mod.es in Czech Literature, Toronto, Toronto University Press, 1973. 32 Seymour Chatman distingue tres tipos de punto de vista: perceptual, con­ ceptual, e interest poin t of view (organización del material narrativo según lo que concierne o interesa a un personaje, independientem ente de lo que. vea o piense). Véase Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca and London, Cornell University Press, 1978, p. 152. Genette hace la siguiente definición: «Focalisation [est] une restriction de "champ”, c ’est-á-dire en fait une sélection de l'inform ation narrative par rapport á ce que la tradition nommait 1’om niscience...» (Nouveau discours du récit, o. c., p. 49.)

tivos para rechazarlo) el esquem a estru ctu ral clásico: el n a rra ­ dor es el hablante prim ario, es un locutor que cita (y es citado, a su vez, por el autor); las visiones de los personajes son citadas por el narrador, que las convierte en palabra. En la m edida en que reconozcamos si el n arrad o r es el que habla con lenguaje «propio» (el lenguaje cuidado que le corresponde por tradición, el de una norm a literaria) o si atribuye la palabra (y con ella, la visión) a un personaje, reproduciendo su discurso, podrem os distinguir nítidam ente entre voz y perspectiva, o entre narrador y focalizador. Pero tal reconocimiento, y tal distinción, no son siem pre fáciles 3\ El discurso del n arrad o r suele estar m arcado visual, sintác­ tica, dialectalm ente. Su estilo será elegante, refinado, etc., en obediencia a normas literarias cultas de una sociedad y una épo­ ca. Los personajes hablarán con estilos y dialectos propios, de acuerdo con las norm as de reproducción lingüística y con la intención de la reproducción. Pero estos dos bloques, el discur­ so cierto y cuidado del narrador y el no necesariam ente cierto y a veces estilísticam ente distinto del personaje, no son dos blo­ ques homogéneos. El discurso del n a rra d o r puede teñirse del discurso de sus personajes, así como los discursos de los perso­ najes pueden contagiarse uno del otro (Sancho Panza adopta el lenguaje caballeresco de su amo para rendir homenaje a la im a­ ginaria Dulcinea del Toboso en el episodio de las tres aldeanas; su lenguaje apuntala una situación ficticia de la que Sancho es autor, y que debe coincidir con las visiones de los libros de ca­ ballerías). Junto con las voces identificables de sus personajes, en el discurso del n arrad o r pueden estar, como ha señalado Baj33 Sobre la necesidad y la posibilidad de distinguir voz y punto de vista véa­ se Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972 y especialm ente Nouveau discours du récit, cap. XVII, dedicado a las «situaciones narrativas». Véase también Mieke Bal, «Narration et focalisation», art. cit., y «The laughing mice or: On focalization», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 203-210, donde la autora responde a ciertas objeciones de W. Bronzwaer, «Mieke Bal ’s concept of Focalization: A Critical Note», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 193-202. Para un análisis hecho sobre presu­ puestos diferentes, véase Robert Scholes, «A Sem iotic Approach to Joyce’s "Eveline”», Sem iotics and Interpretation, New Haven and London, Yale University Press, 1982.

tin, las form as lingüísticas de una época, los dialectos sociales o geográficos, las jergas, los lenguajes de generaciones y oficios, los lenguajes de otras obras literarias (precisam ente el Quijote es un ejemplo adm irable de esta convivencia de lenguas). Obser­ varemos más de cerca esta polifonía en el apartado siguiente. Ahora quisiera presentar un ejemplo de entrecruzam iento de voces en un relato literario donde el discurso del narrad o r y el de los personajes aparecen, en principio, dem arcados según el diseño tradicional. El fragm ento (6) corresponde a la novela Los premios, de Cortázar: (6)

Un Lincoln negro, un traje negro, una corb ata negra. El resto, b orroso. De don G alo P orriño lo que m ás se veía era el chófer de im p on en tes esp ald as y la silla de ruedas d on de la gom a lu­ chaba con el crom o. M ucha gente se detuvo para ver cóm o el ch ófer y la enferm era sacaban a don G alo y lo bajaban a la vereda. En la cara se advertía una lástim a m itigad a por la evi­ d ente fortu n a del valetu d in ario cab allero. A eso se su m aba que don G alo parecía un g allo de los de c o g o te pelado, con un m odo tan revirado de m irar que daba ganas de cantarle la In tern acio­ nal en plena cara, cosa que jam ás nad ie había h ech o —según afirm ó M edrano— a p esar de ser la A rgentina un país libre y la m ú sica un arte fom en tad a en lo s m ejores círcu lo s. [...]

—¿E s un señ or que u sted c o n o c e? — p reguntó Nora. —El que en Junín no conozca a don Galo P orriño m erece ser lapi­ dado en la h erm osa plaza de anchas veredas —dijo M edrano— . Los azares de m i p rofesión m e llevaron a pad ecer un c on su ltorio en esa p ro g resista ciu d ad hasta hace u n os cin co años, ép oca fa s­ ta en que pude bajar a B u en os Aires. Don Galo fu e uno de los prim eros prohom b res que con ocí por allá. [•••]

Uno de m is d efecto s e s la ch ism ografía [dijo M edrano] aunque adu ciré en m i descargo q u e sólo m e in teresan c ierta s form as su ­ periores del ch ism e com o por ejem p lo la historia. ¿Qué diré de don Galo? (Así em piezan c ie rto s esc rito re s que sab en m uy bien lo que van a decir.) Diré q u e debería llam arse Gayo, por lo que verán m uy pronto. Junín cu enta con la gran tienda «Oro y azul», nom b re predestinado; p ero si u sted es han in cu rrid o en tu rism o b on aeren se, cosa que p refiero dudar, sabrán que en V ein ticin co

de M ayo hay otra tienda «Oro y azul», y que en prácticam en te tod as las ca b eza s de partido de la vasta p rovincia hay oros y azules en las esq u in as m ás e stra tég ica s. En resum en , m illon es de p eso s en el b o lsillo de don Galo, la b o rio so g allego que su p on ­ go llegó al p aís com o c a si todos su s con gén eres y trabajó con la e fica cia que lo s caracteriza en n u estra s pam p as p roclives a la siesta. D on G alo vive en un p alacio de P alerm o, p aralítico y casi sin fam ilia. Una bien m ontada b u rocracia cuida de la cadena oro y azul: in ten d en tes, ojos y o íd os del rey, vigilan, p e r fec cio ­ nan, inform an, san cionan . Mas he aquí... ¿N o los aburro? —Oh no —dijo N ora, que-bebía-sus-palabras 34.

El lenguaje del narrador, en el prim er párrafo, adopta ciertos clichés (como «valetudinario caballero») y expresiones coloquia­ les («pollo de los de cogote pelado», «modo tan revirado de mi­ rar»), cuya función es indicar la perspectiva desde la cual se describe a don Galo, que es la de la gente que se agrupa en la acera para m irarlo y, posiblemente, la de los personajes que dialogan, que lo m iran desde el interior de un café. Estos pun­ tos de vista se advierten en el lenguaje usado por el narrador, que es un lenguaje que no le pertenece: tan claram ente lenguaje ajeno, que se convierte fácilmente, dentro del «discurso del na­ rrador», en discurso ajeno articulado por un personaje. En efec­ to, parecería que alguien (un personaje, un grupo) ha dicho que a don Galo «daba ganas de cantarle la Internacional en plena cara», ya que M edrano contesta (en El) «cosa que jam ás nadie había hecho», según afirm a el narrador. La voz del narrad o r absorbe un diálogo que no tenemos ningún motivo explícito pa­ ra creer efectivam ente sucedido en la ficción, un diálogo posi­ ble que m uestra un curioso deslizamiento de voces. Es plausible interpretar que el narrador dialoga imaginariam ente con sus per­ sonajes, atribuyéndoles pensam ientos y palabras y contestándo­ los, en complicidad. No interesa ahora señalar todas las posi­ bles form as y significados de ese diálogo entre n arrad o r y per­ sonajes (ni se podría, sin analizar la obra entera); interesa sólo dejar constancia de que, cada vez que se produce, los límites entre la voz autorizada y las no autorizadas se hacen im preci­ 34 Cortázar, Los prem ios, Buenos Aires, Sudamericana, 1966, p. 31.

sos, deliberadam ente tenues. El efecto más notable de esta con­ fusión es que los personajes cuya voz es evocada (cuya palabra se cita, se representa) relatan tam bién, adoptan, fugazmente, el papel del narrador. Este efecto llega a extremos en los que la autenticidad del m undo fabulado cae en m anos de los persona­ jes, y el narrad o r no es el que construye, sino el que cita, aun­ que no se pueda tra z ar el itinerario de esas voces hacia persona­ jes reconocibles, tal como sucede en el caso que comentamos. En el Capítulo 4 analizarem os el EIL, caso paradigm ático de confusión entre voz del narrador y voz del personaje, confusión denunciada por rasgos gram aticales distintivos. Pero toda for­ ma de incorporación del discurso de un personaje en el discur­ so del narrad o r es una form a de narración al unísono que anula las distancias entre n arrador y personajes, que subvierte las je­ rarquías narrativas (las del cuadro de M. Bal reproducido a rri­ ba, por ejemplo) y m uestra la actividad dialógica que las voces citadoras y las voces citadas (así sea en la form a elem ental del discurso presupuesto) m antienen continuam ente entre sí en to­ do tipo de discurso 35. Considerado desde otro punto de vista, el diálogo narradorpersonajes que ilustra (6) se convierte en diálogo entre narrador y autor implícito. En efecto, el personaje Medrano, cuya pala­ bra se asimiló a la del narrad o r en el prim er párrafo, produce su propio discurso sobre don Galo según ciertos procedim ientos que, a fuer de sistem áticos en los narradores de Cortázar, el lector atribuye a la imagen ideal del autor tal como se m anifies­ ta en un estilo (reconocible e imitable, es decir, con categoría significativa, semiótica). El discurso de M edrano es una parodia de estilos heroicos mezclados con los estereotipos lingüísticos del periodism o y los discursos oficiales (contagiado, el narrador había empezado a usar epítetos «heroicos» desde las prim eras líneas: «el chófer de im ponentes espaldas»). La semejanza entre 35 La exposición, com o han señalado Volosinov y Bajtin, es un típico dis­ curso dialogado: adelantam os, imaginamos, las reacciones del lector u oyente y vam os organizando nuestro discurso de acuerdo con ellas. Véase VoloSinov, Marxism and the Philosophy of Language, New York and London, Seminar Press, 1973, pp. 110 ss.

estos procedim ientos y los del «estilo del autor», deriva de la m ism a intención de parodiar, de jugar con registros y dialectos distintos. Reconocida esta semejanza, la continuidad entre la voz de M edrano y la voz del n arrador se extiende a una continuidad que va más allá de este texto, que debe buscarse en el conjunto de la obra de Cortázar. En el texto se hace difícil distinguir en­ tre la voz de M edrano y, a lo largo de la novela, la de varios personajes (cuyo punto de vista, entendido como visión de la realidad, sistem a de valores, coincide con el del narrador: Raúl Costa, Paula Lavalle, Carlos López) y la del autor de una novela que, en su conjunto, es el diálogo, hum orístico y trágico, entre grupos sociales y sus dialectos, entre lenguas como com porta­ m ientos sociales y form as de ser (diálogo que se revela imposi­ ble, por otra parte, aunque la m om entánea unión que da el co­ raje, la curiosidad o el miedo echen abajo alguna barrera). M edrano reproduce, pues, en m iniatura, uno de los procedi­ m ientos y una de las intenciones estilísticas del autor: su dis­ curso evoca, cita, el discurso del novelista (de la imagen del no­ velista que extraem os de sus obras, de un ser hum ano más o menos coincidente con Cortázar). Para que la identificación no deje lugar a dudas, el narrador dice, inm ediatam ente después del pasaje citado como (6), lo siguiente: (7)

—Pues bien —dijo irón icam en te M edrano, cuidan do su ejercicio de e stilo que, estab a seguro, só lo López apreciaba a fond o— he aquí que... (p. 32).

El «ejercicio de estilo» de M edrano es sin duda sem ejante a al­ gunos ejercicios de estilo del autor: quizá el narrad o r esté ha­ blando tam bién del autor... Y aún más: puede pensarse que sólo algunos lectores apreciarán dicho ejercicio de estilo, como, en la ficción, sólo López (y no Nora, ni ningún otro de los presen­ tes). La novela íntegra requiere la com plicidad de un lector que vea la realidad a través de cierto lenguaje, una especie de leetorfocalizador implícito que hable la misma lengua, es decir, el mis­ mo dialecto sociocultural. Nora no entiende porque ella se re­ fiere a don Galo (quien, acabam os de leer, parece «un pollo de los de cogote pelado»: lenguaje y visión del narrad o r y de un

grupo de personajes) con la expresión respetuosa e infantil «un señor»: Nora es ajena a la descripción de don Galo que antece­ de, Nora habla otra lengua. Pero, además, el narrad o r tam bién usa y m enciona las palabras de ella, tam bién la cita en su dis­ curso, así como antes citó a Medrano: «Oh no —dijo Nora, quebebía-sus-palabras». El cliché, señalado por guiones entre las palabras, es el cliché de Nora, no del narrador, no de Medrano, es el cliché que ella probablem ente use y el que ella probable­ mente usaría para referirse a sí mism a en esta situación. El cli­ ché, en boca del narrador, caracteriza a un personaje y a un tipo social al que rem ite. La cita cumple, con eficacia y econo­ mía, funciones caracterizadoras y paródicas por un lado, sim­ plemente descriptivas, por otro (¿qué otra expresión serviría me­ jo r para describir la actitud de Nora?). El n arrad o r de Los premios habla por la voz de sus persona­ jes. Pero la parodia, o «ironía en funcionamiento», en térm inos de B arthes 36, señala la presencia de un autor que a su vez es «parodiado» por un personaje. Las voces que podemos percibir son muchas. ¿A quién atrib u ir cada segmento de discurso? ¿Có­ mo es don Galo «realmente»? La historia que empieza a contar M edrano (en (6)) acerca de don Galo no tiene por qué ser cierta, ya que no la cuenta el narrador. Pero el hecho de que don Galo salga de un coche negro y de que sea paralítico form a parte de la verdad de la ficción, pues esos enunciados descriptivos pertenecen al narrador. Que dan ganas de cantarle la Interna­ cional tam bién está dicho por el narrador, pero con una voz que es un eco de otra, que recoge un diálogo, continuado por un personaje (por M edrano, que contesta que nadie se la ha can­ tado). Es difícil atrib u ir los discursos: la voz del narrad o r es, claram ente, una y m últiple, y eso se pone de m anifiesto a la prim era lectura por la alternancia de registros, el cuidado y for­ mal que corresponde tradicionalm ente al narrador, el coloquial de los personajes, aquí adoptado por el narrador. A esa alter­ nancia de registros se suma el com entario m etalingüístico que pone al autor en el escenario: todas las instancias están en jue­ go en este texto porque todas «hablan» en la voz del narrador. 36 S/Z, París, Seuil, 1970, p. 19.

Resumo el juego de citas que ilustran estos fragm entos. El narrador cita a los personajes, abierta o encubiertam ente, y tam ­ bién cita dialectos sociales (coros de personajes reales o virtua­ les). La voz narrativa a rra stra los códigos que hacen del lengua­ je un sistem a ya edificado de significaciones, más los códigos propios de esos coros y de esos personajes individualizados. Se perciben las articulaciones de una voz narrativa m últiple, por momentos inabarcable. El personaje Medrano, por su parte, tam ­ bién repite, intencionalm ente, lugares comunes (en la delibera­ ción con que los profiere está la cita), voces anónimas, y ade­ m ás cita el citar del autor, su juego con las voces, su «estilo» —apropiación, articulación personal del discurso, bien m ostren­ co por excelencia— y entonces, también, cita al narrador, a tra ­ vés del cual se m anifiesta el estilo del autor implícito. Nora, el tercer individuo reconocible de este diálogo, no cita, pero se cita, como com unidad hablante bien identificada; se cita sin iro­ nía, en su voz resuena la de tantos. En el acto de leer un relato se atribuye algún origen —un locutor, un enunciador, identificables o no— a cada unidad dis­ cursiva, aunque los orígenes sean inciertos, y las voces suenen al unísono. Todo discurso es una red de diálogos. El literario lo es analíticam ente: leer discursos literarios es discrim inar las zonas de esa intertextualidad, que es paradigm ática, puesto que en cada texto literario está, m anifestado como la serie de sus elecciones, todo el sistem a virtual de la literatura, y que tam ­ bién es sintagm ática, puesto que cada texto es una com binato­ ria diferente de voces que se entram an. El relato literario es per se una compleja pluralidad de voces en acción, un texto he­ cho de textos, y —tam bién— un sim ulacro de sim ulacros, m ani­ festado como una reflexión sobre los sim ulacros lingüísticos que hacen posible los sim ulacros de la realidad.

4.

LAS VOCES DEL NARRADOR

En las páginas que siguen analizarem os tres aspectos de la enunciación polifónica del narrad o r literario. Veremos, en pri­

m er lugar, algunas form as y funciones de la citación de varieda­ des dialectales en el discurso del narrador, fenómeno que acabo de p resentar a propósito del entram ado dialógico de la n a rra ­ ción. Tratarem os luego algunos aspectos de la citación de enun­ ciaciones en estilo directo, para pasar, finalmente, de las citas explícitas a las citas im plícitas de las enunciaciones irónicas. El epígrafe de Bajtin que he elegido para este capítulo des­ cribe un fenómeno que en ningún tipo de discurso es tan per­ ceptible como en la narración literaria: la posibilidad de que el sujeto de la enunciación se m anifieste en un lenguaje ajeno, o de que un sujeto distinto se m anifieste en el lenguaje del suje­ to de la enunciación: la posibilidad de decir «Soy yo» en el len­ guaje de otro, y de decir «Soy otro» en mi propio lenguaje. El sujeto que se m anifiesta en el discurso y se construye por medio del discurso no es unívoco, sino multívoco: en su voz re­ suena la de muchos. Ya hemos dicho que la enunciación repeti­ da, la fórm ula gracias a la cual se produce el acto de habla y que es distinguible porque es iterable (y en esa m edida signifi­ ca) implica la introm isión de otro en mi discurso: cada discurso, dijimos, es atribución y apropiación constantes de otros discur­ sos. La atribución se m anifiesta como citación, ya sea m ediante las form as que han sido institucionalizadas por la gram ática, ya sea por simples yuxtaposiciones, o alusiones, o mímicas más o menos veladas de la palabra ajena. En esos casos, el lenguaje del otro (y por lo tanto el pensam iento del otro) se perciben como «entonaciones» o como «sabores», sin alcanzar el estado de cristalización gram atical de las citas directas o indirectas. Empecemos por la citación de dialectos en el discurso del narrador. Este modo de enunciación pertenece a una etapa del proceso citativo en la cual citador y citado no se han desprendi­ do todavía uno del otro: se m anifiestan como una sola voz, con entonaciones variadas. Hemos visto en el fragm ento de Los pre­ mios un ejemplo de entrecruzam iento de voces, un diálogo en­ tre narrador, autor implícito, personajes y voces anónim as y co­ lectivas. La adopción del dialecto ajeno, por parte del narrador, es un aspecto de ese diálogo, aspecto que ha de estudiarse en relación con el punto de vista, o perspectiva, que informa la narración de una historia.

Hemos hablado de diálogos textuales; vamos a precisar más el concepto. La lengua en uso es per se dialógica, a diferencia de los sistemas de signos ideales, am putados de toda m anifesta­ ción social. En cualquier enunciación, cuando hago una presu­ posición sem ántica o pragm ática, o imito una form a de hablar, o aludo a otro texto, o lo parodio o lo represento por medios gram aticales, el otro, y su lenguaje, están en mi discurso en vir­ tud de una relación representativa intertextual que conlleva una interacción intratextual, un reaccionar de una enunciación fren­ te a la otra, una m odificación debida a la fricción de que hablá­ bamos en el prim er capítulo. Bajtin y su escuela han aislado teóricam ente el fenómeno del carácter dialógico del discurso y de su función en la novela, asignándole el status de objeto cen­ tral de la estilística. En la teoría de Bajtin, la citación no es sólo un aspecto del lenguaje o una operación discursiva entre otras, sino el testim o­ nio más claro (porque la sociedad le ha dado una «gramática») del diálogo intratextual: W hat w e have in the form s of reported sp eech is p recisely an objective docum ent o f this recep tion [de un texto por otro]. Once w e have learned to decip h er it, the d ocu m en t p rovides u s w ith inform ation [...] abou t stead fast social ten d en cies in an active recep tion of oth er sp eak er's sp eech, ten d en cies that have crista llized into langu a­ ge form s 37.

La dinám ica de la citación (la relación entre enunciación citadora y enunciación citada) ilustra paradigm áticam ente el dialogismo del discurso o lenguaje en funcionamiento, donde hay una constante fricción de discursos de origen distinto. El térm i­ no dialogismo designa esta relación de unos enunciados con otros 38, relación que se verifica, en principio, en todo enuncia37 Marxism and the Philosophy of Language, o. c., p. 117. 38 T. Todorov observa que el término designa un fenóm eno demasiado am­ plio, y lo restringe. «Dialogismo» designa la relación de un enunciado con todos los otros: Todorov prefiere un término ya establecido, «intertextualidad», y re­ serva «dialogismo» para ciertos casos particulares de intertextualidad, por ejem­ plo el intercam bio de réplicas entre dos interlocutores. Véase T. Todorov, Mikhail Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981, p. 95.

do, y de m anera muy ostensible en el de la novela. Bajtin consi­ dera que sólo el discurso «autoritario», el discurso dogmático que pretende revelar una verdad inmodificable, es completamente ajeno a esta efervescencia de voces, ya que no adm ite plurali­ dad de puntos de vista, ni reacción, ni respuesta. En el otro extremo, el discurso de la novela, donde todas las citas se dan cita, es dialógico por excelencia: la novela intensifica delibera­ damente los diferentes «lenguajes» (dialectos sociales e históri­ cos, jergas, registros...) de una sociedad y de una época, o de varias sociedades y épocas. A p a rtir de este concepto de dialogismo propone Bajtin una nueva estilística de la novela. La obra de Bajtin, traducida en los últim os años, es decir, muy tardíam ente, es som etida en estos momentos a un apasio­ nado escrutinio, que ha dado lugar a interpretaciones contra­ dictorias 39. El interés por las teorías de Bajtin se debe princi­ palm ente a que se las ve como una superación del form alismo (que, en sus versiones más crudas, se desinteresa de la sociedad y la historia en la interpretación de hechos lingüísticos); Bajtin encara el lenguaje como un hecho social que refleja la heteroge­ neidad ideológica de una sociedad y que, como tal, debe ser ana­ lizado sociológicamente. Para la novela, reflejo y análisis de esa heterogeneidad, Bajtin propone una estilística sociológica. Esta estilística debe tener una concepción «galileica» del len­ guaje, en oposición a la estilística anterior, que tenía, según Baj­ tin, una concepción «ptolomeica» del lenguaje. La estilística so­ ciológica y su visión galileica del lenguaje imponen la descen­ tralización, la ru p tu ra del «lenguaje unitario» presupuesto por la lingüística ptolomeica. Bajtin deslinda en la novela (sin tergi­ versar su pensam iento podemos decir «en el relato literario») una serie de niveles lingüísticos que él llama «unidades estilísti­ cas», y que corresponden a diferentes «discursos sociales»:

39 Entre los trabajos más recientes figuran el de Todorov, citado en la nota anterior; también Dana B. Polan, «The Text between Monologue and Dialogue», Poetics Today, IV, 1, 1983, pp. 145-152; Paul de Man, «Dialogue and Dialogism», Poetics Today, IV, 1, 1983, pp. 99-107; y los incluidos en Critical Inquiry, X, 2, 1983, bajo el título general «Forum on Mikhail Bakhtin».

The novel as a w h o le is a p h en om en on m u ltiform in sty le and variform in sp eech and voice. In it the in vestigator is con fron ted w ith several h etero g en eo u s sty listic u n ities, o ften located on differen t ling u istic levels and su b ject to d ifferen t sty listic Controls [...] The novel can be d efined as a d iversity o f social sp ee c h types (som etim es even d iversity of langu ages) and a diversity o f individual voices, artistically organized. The internal stratification o f any sin gle national lan­ guage into so cia l d ia lec ts, c h a ra cteristic group behaviou r, p rofession al jargons, g en eric lan gu ages, langu ages o f generation and age groups, ten d en tiou s langu ages, langu ages o f the au th orities, o f variou s circ le s and o f p assin g fash ion s, langu ages that serve the sp ec ific sociop olitical p u rp oses o f the day, even o f the hou r (each day has its ow n slogans, its ow n vocabulary, its ow n em p h ases) —this internal stra t­ ification p resen t in every language at any given m om en t o f its historical e x isten ce is the in d isp en sa b le req u isite for the n ovel as a genre 40.

Los lenguajes sociales (dialectos históricos, sociales y geo­ gráficos, jergas profesionales, lenguas de generaciones o gru­ pos, el lenguaje de la autoridad, el de la propaganda, etc.) se entrecruzan en la novela, «dialogan»: se los comenta, se los eva­ lúa, en cuanto lenguajes y en cuanto puntos de vista sobre el mundo. En este proceso, los lenguajes sufren una estilización: el novelista da una imagen de ellos, según las convenciones lite­ rarias im perantes en su o b r a 41. Pese a su afirmación de que el narrad o r literario no purga las palabras de intenciones y to­ nos que le son ajenos 42, Bajtin considera que los lenguajes so­ ciales que la narración reproduce no son ni pueden ser réplicas 40 The Dialogic Im agination, o. c., pp. 261-3. 41 «The stylizer makes use of another speech act as such and in that way casts a somewhat objectified tint over it. In fact, however, that speech act does not becom e an objectified utterance. After all, what is uppermost for the stylizer is another person’s set of devices precisely as the expression of a special point of view» («Discourse Typology in Prose», en Ladislav Matejka y Kristina Pomorska, eds., Readings in Russian Poetics, Formalist and Structuralist Views, Michi­ gan, The University of Michigan, 1978.) Vista desde nuestra perspectiva de la citación, tal como fue considerada en el primer capítulo, la estilización entraña mención y uso sim ultáneos de la lengua, un dejar hablar al enunciador citado y también hablar con él o p o r m edio de él. Me referiré enseguida a la relación entre lenguaje citado y punto de vista citado, esencial en el pensamiento de Bajtin. 42 The Dialogic Im agination, o. c., p. 298.

de sus modelos. El n arrad o r literario cita —im ita— variedades lingüísticas conservando sus formas e intenciones originales, pero lo hace con algún propósito y según reglas artísticas. Bajtin no llega a decir que toda citación es inevitablemente una desfigu­ ración del texto original, pero su concepto de estilización inclu­ ye el de re-contextualización, proceso que «pervierte» las citas. Según Bajtin, las entidades del lenguaje que estudia el lingüista son básicam ente reproducibles, pero las entidades de la comu­ nicación, esto es, las enunciaciones completas, no son reprodu­ cibles, aun cuando se las pueda citar, pues cada contexto es único 4\ Los lenguajes estilizados son exhibidos; exhibir indica repro­ ducir (estilizando) y tam bién cosificar: el narrad o r no se expre­ sa por medio de los lenguajes evocados, sino que los m uestra, no habla en un lenguaje, sino a través de un lenguaje que ha objetivado, habla como un v entrílocuo44. El lenguaje así ex­ puesto conserva los sistemas de creencias y las intenciones que le dan vida fuera de la novela, en el seno de la vida social, los conserva pero congelados, digamos, inmóviles ante la vista, sir­ viendo las intenciones con que han sido ensamblados por el autor de la novela. En el nuevo contexto de la novela los discursos 43 Véase T. Todorov, Mikhail Bakhtine. Le principe dialogique, o. c., pp. 44-45. 44 Dice Bajtin: «The language of the prose writer deploys itself according to degrees of greater or lesser proximity to the author and to his ultim ate semantic instantiation: certain aspects of language directly and unm ediately express [...] the sem antic and expressive intentions of the author, others refract these intentions; the writer of prose does not meld com pletely with any of these words, but rather accents each of them in a particular way —humorously, ironically, parodically and so forth; yet another group may stand even further from the author’s ultim ate sem antic instantiation, still more thoroughly refracting his in­ tentions; and there are, finally, those words that are com pletely denied any authorial intentions: the author does not express him self in them (as the author of the word) —rather, he exhibits them as a unique speech-thing, they function for him as som ething com pletely reified. Therefore the stratification of language —generic, professional, social in the narrow sense, that of a particular world view s, particular tendencies, particular individuáis, the social speech diversity and language-diversity (dialects) of language— upon entering the novel all these strata establish their own special order within it, and becom e a unique artistic system orchestrating the intentional theme of the author» (The Dialogic Imagination, o. c., p. 299).

sociales m antienen su sabor, su cualidad de diferentes (su o the rlanguagedness), de modo que el lenguaje literario no es un siste­ ma homogéneo, es, por el contrario, un microcosm os que refleja el macrocosm os de la heteroglosia s o c ia l45. Bajtin afirm a que el lenguaje autorial es con frecuencia ho­ mogéneo, y que coincide con el lenguaje escrito y social de un grupo social dominante. Pero aun en esa homogeneidad (que equi­ vale en cierto modo al concepto tradicional de «narrador bien hablado») se perciben las diferencias entre lo que Bajtin llama «planos expresivos de diferentes sistem as de creencias» 46 den­ tro del sistem a lingüístico del narrador. Los lenguajes de la «he­ teroglosia social» son reflejos de ideologías: hablar de cierto mo­ do es percibir y evaluar de cierto modo, y citar un modo de hablar, por lo tanto, es citar —evocar, suscitar, reproducir— una ideología. En la narración literaria esos lenguajes, yuxta­ puestos, dialogan, se contraponen, luchan entre sí. Según Baj­ tin, la función de la novela es reproducir los conflictos entre ideologías que se producen en cada conciencia y en cada socie­ dad. Lo im portante, desde nuestro punto de vista, es que esas ideologías no son descritas, reform uladas, analizadas expositi­ vamente en el discurso del narrador, sino m ostradas en conflic­ to m ediante la citación de lenguajes que constituye la novela: All langu ages o f h etero g lo ssia , w h atever th e p rincip ie un d erlyin g them and m aking each unique, are sp ecific poin ts of view on the world, form s for c on cep tu alizyin g the w orld in w ord s, sp ecific w orld view s, each ch aracterized by its ow n objects, m ean in gs, valú es. As su ch they all m ay be y u xtap osed to one another, m u tu a lly su p p lem en t one another, con trad ict one anoth er and be in terrelated d ialogically. [...] They are all able to en ter into the unitary p lañ e o f the novel, w h ich can u n ite in itse lf parodie stylization s of generic languages, various form s o f stylization s and illu stra tio n s o f p r o fe ssio n a l and period-bound lan­ guages, the lan gu ages o f particu lar gen eration s, o f so cia l d ialects and o th ers (as occu rs, for exam ple, in the E n glish co m ic novel) 47.

45 The Dialogic Im agination, o. c., p. 295. 46 Ibid., p. 290. 47 Ibid., p. 292.

Los narradores de Cortázar son, por regla general, multívocos, polifónicos. Tanto en los cuentos como en las novelas de Cortázar, la función del autor implícito consiste en «dejar ha­ blar» a narradores que siem pre se com portan como si padecie­ ran lo narrado, como personajes. Cortázar lo ha explicado con referencia a sus cuentos: Cuando e sc rib o un cu en to b u sco in stin tivam en te que sea de algu ­ na m anera ajeno a mí en c u an to dem iurgo, que ech e a vivir con una vida in d ep en d ien te [...] en todo caso con la m ed iación pero jam ás la p resen cia m an ifiesta del dem iurgo. [...] El signo de un gran cuento m e lo da eso que p od ríam os llam ar su autarquía, e l h ech o de que el relato se ha d esp ren d id o del autor com o una pom pa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en prim era p erson a c o n stitu y e la m ás fácil y quizá m ejor so lu ció n del problem a, p orque narración y acción so n ahí una y la m ism a cosa. In clu so cu an ­ do se habla de terceros, qu ien lo hace es parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en m is relatos en tercera persona, he procurado casi siem pre no sal irm e de una narración strictu senso, sin esas tom as de d istan cia que eq u ivalen a un ju ic io sobre lo que e stá pasand o 48.

Cortázar propone, pues, una enunciación narrativa «sin to­ ma de distancia» y por lo tanto sin ab rir espacios de juicio, un n a rra r desde adentro que necesariam ente im itará los lenguajes interiores, las form as de decir y de ver que corresponden a la atm ósfera, circunstancias y condiciones del mundo narrado. En las novelas y cuentos de narración homodiegética, el «demiur­ go» del que habla C ortázar no impone su lenguaje o sus puntos de vista; «narración y acción son ahí una y la mism a cosa», son una m ism a cosa la voz del yo narrador, todo su sistem a expresi­ vo y toda la realidad creada por esa voz m ediante ese sistem a expresivo. En los relatos heterodiegéticos el lenguaje m uestra una notable cualidad camaleónica: más que una tercera persona que actúa como una prim era persona disfrazada, tal como su­ giere C o rtá z a r49, se tra ta de una pluralidad de prim eras per­ 48 La vuelta al día en ochenta m undos, México, Siglo Veintiuno, 1968, pp. 64-65 49 Ibid., p. 64. PO LIF. TEX TU A L. —

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sonas cuyas enunciaciones se entrem ezclan en la voz de un «él» poliforme. No conozco, en la narración hispanoam ericana con­ tem poránea, un ejemplo m ejor que C ortázar de la creación de un narrad o r que, sin ser homodiegético, sin asum ir el yo-aquíahora gram atical de un narrad o r personaje o testigo sea, sin embargo, íntim am ente parte de la historia, casi siem pre todos los personajes de la historia a la vez. Cuando tratem os el EIL tendrem os que volver a exam inar este fenómeno. Ahora doy una ilustración típica de la polifonía dialectal de este narrad o r en tercera persona que n a rra con los medios expresivos y con los puntos de vista de sus personajes. El texto que sigue está tomado de Un tal Lucas 50, que es una colección de textos breves, casi todos narrativos, unidos por la presencia del personaje del título, Lucas, con quien el autor juega a identificarse (véase por ejemplo el texto titulado «¿Qué es un polígrafo?»). El segundo relato o texto del libro se titula «Lucas, sus compras», y empieza así: (8)

En vista de que la Tota le ha p ed id o q u e baje a com prar una caja de fó sfo r o s, Lucas sale en piyam a porqu e la can ícu la im pera en la m etróp oli, y se c o n stitu y e en el café del gordo M uzzio, don­ de antes de com prar los fó sfo r o s decid e m andarse un aperital con soda. Va por la m itad de este n ob le d igestivo cuand o su am i­ go Juárez entra tam bién en piyam a y al verlo prorrum pe que tien e a su herm ana con la o titis agud a y el b oticario no quiere venderle la s gotas calm an tes porque la receta no aparece y las gotas son un a e sp e c ie de alu cin ó g en o que ya ha electro cu ta d o a m ás de cu a tro h ip p ies del barrio. A vos te con oce bien y te las venderá, vení en seguida, la R osita se retu erce que no la pu ed o ni m irar (p. 19).

La últim a oración es una cita directa sin encuadre alguno; sólo la segunda persona vos es m arca de que ha cambiado el sujeto de enunciación. En el resto del fragm ento, la voz pertenece a un n arrador heterodiegético. El discurso de este n arrad o r no se parece en nada al tradicional discurso del n arrad o r de len­ guaje homogéneo y estilo cuidado. Por el contrario, es un n a rra ­ 50 Un tal Lucas, Madrid, Alfaguara, 1979.

dor que no sólo «ve con» 51 sus personajes, sino que habla con, es decir, habla como ellos. La com icidad del texto deriva preci­ samente del entrecruzam iento de dialectos y registros, subsumidos por una voz que resuena como m últiple, en ejercicio de una m arcada y jocosa polifonía. Así, por ejemplo, los artículos que preceden a nom bres propios («la Tota» y «la Rosita») indican un hábito lingüístico de la clase media baja y clase baja de Bue­ nos Aires. Es el lenguaje de Lucas, que sale a la calle en piyama (también hábito de ciertas clases sociales, de ciertos barrios). En el fragm ento de Los premios que analizamos en el apartado anterior el narrad o r reproducía, o estilizaba, en el sentido de Bajtin, los dialectos socioculturales. Aquí no sólo atribuye esos dialectos a ciertos personajes, sino que sim ultáneam ente los adopta, habla como para hablar con. Cuando, al final del relato, Lucas, extraviado en una esquina de la ciudad después de una serie de peripecias cómicas, piensa en el alejam iento de Almotásim (alusión al cuento de Borges, que es a su vez parodia de una reseña bibliográfica), Lucas es el «Lucas culto» que identifi­ camos con el narrador, a quien, he dicho, puede verse como un alter ego del autor. Lucas es, pues, el Lucas de «la Tota» y el piyama, y el Lucas de la rem iniscencia libresca; entre esos dos extrem os hay varios registros que dan lugar ai juego lingüístico y a la comicidad. «La canícula im pera en la m etrópoli» es una mezcla del mismo dialecto de la clase m edia baja que prefiere expresiones afectadas como el cultism o degradado «canícula», y el registro periodístico que utiliza «metrópoli» o «urbe», espe­ cialm ente en las inform aciones meteorológicas; «imperar» ha si­ do relegado en el uso a fórm ulas oficiales como «impera la tran ­ quilidad en el país». «Constituirse» (en un lugar) es térm ino bu­ rocrático policial, que se encuentra en las noticias de policía de los diarios. En contraposición con tantas solemnidades, Lu­ cas decide «mandarse» un aperital; la expresión vulgar contras­ ta con el cliché «noble digestivo», evocación de un anuncio pu­ blicitario real o posible. No falta tampoco la parodia literaria, 51 Cfr. el concepto de visión avec en Jean Pouillon, Temps et román, Paris, 1946, pp. 79 ss.

al menos la de cierta literatu ra que es siem pre objeto de burlas en Cortázar: Juárez «prorrum pe». Lo que Juárez prorrum pe se traslada en estilo indirecto. El estilo indirecto mimetiza el len­ guaje de Juárez (que tam bién va vestido de piyama): «tengo a mi herm ana» —dice, o diría, Juárez— «con la otitis aguda». Las ventajas de andar en piyama y de tom ar aperital para com batir el calor son creencias populares; el artículo en «la otitis» de­ nuncia otra creencia: la de la fatalidad de ciertas enferm edades (la otitis, el saram pión, las paperas...) cuya aparición es inevita­ ble. La diferencia entre «tengo otitis aguda» y «tengo la otitis aguda» reside en el estatuto que da el hablante a la enfermedad; el artículo, sabemos, actualiza conceptos que no necesitan pre­ sentación, por consabidos, experiencias incuestionables, corrien­ tes e inmodificables, como la del sol en «salió el sol». He insistido en la afirm ación de Bajtin: reproducir un len­ guaje, según él, es reproducir sim ultánea, fatalm ente, un siste­ ma de ideas o creencias sobre el mundo. La violación de lo que en sociolingüística se llama reglas de coocurrencia, ilustrada por (8) (violación que, en esta medida extrema, es ajena a las reali­ dades del hablar y sólo puede perm itirse como una estilización literaria) yuxtapone visiones distintas de la realidad; el contras­ te y lo inadecuado de los registros producen efectos cómicos, pero sólo si el lector es capaz de distinguir las entonaciones, de saber dónde el lenguaje es usado y también m ostrado, o, co­ mo quiere Bajtin, cosificado, expuesto. Nótese que en (8) no hay cursivas ni comillas: es tarea del lector distinguir las atribucio­ nes, los enuciadores colectivos o singulares en la voz del n a rra ­ dor. Hay en (8) una fingida solidaridad lingüística entre el na­ rrad o r y sus personajes; la voz narrativa adquiere diferentes en­ tonaciones, usa y m uestra dialectos ajenos, y se espera que el lector perciba la polifonía sin indicaciones gráficas o gram ati­ cales, puesto que el lector debe ser cómplice en el juego, hasta sentir que de algún modo habla tam bién con y como los personajes. Esta complicidad entre narrador, lector y personajes (esta creación de un lector implícito que literalm ente habla la misma lengua), que involucra, de un modo muy claro en este caso, al

autor implícito, se entiende m ejor en el contexto del libro ente­ ro. En el prim er relato sospechamos que el autor habla de sí mismo, es decir, ofrece una imagen textual deliberada de sí m is­ mo, presentándose como Lucas. En el segundo, que es el de nues­ tro fragm ento, se cuentan unas aventuras cotidianas, en lengua­ jes cotidianos de tiempos y lugares que, sabemos, son algo re­ motos p ara el autor disfrazado de Lucas. Significativam ente, en los textos siguientes se habla de «patriotismo», luego de «patrioterism o», luego de «patiotismo» (por «patio»). La citación de dialectos socioculturales y de registros típicos del español de Buenos Aires se convierte en la citación de realidades lejanas, de lugares y tiempos perdidos. El tem a de este fragm ento, y del relato en que se encuentra, es sin duda la representación literaria misma, el lenguaje usado para m im etizar otros y, a tra ­ vés de ellos, otras realidades. Este ejercicio de nostalgia, funda­ do en una doble solidaridad (con los personajes y con el lector) encierra una parodia y a la vez un homenaje: el n arrad o r adopta modos de decir estigmatizados, y m antiene la distancia que ha­ ce posible el hum orismo, pero a la vez el narrador, con su fan­ tasm a nostálgico, ese autor im plícito que evoca patrias y patios, incorpora los lenguajes denostados en un texto literario, les con­ fiere la celebridad de su voz. Muchos textos de C ortázar han de entenderse en esta clave am bigua de la citación: apropiación (homenaje) y atribución (parodia) sim ultáneas, y el lenguaje mis­ mo como objeto de la reproducción literaria, en su carácter de trasunto de toda realidad. Al final de un ensayo sobre el lengua­ je erótico, Cortázar cita la siguiente reflexión: Car cette langue qui nous recouvre les yeux, c'est en s'em parant d ’elle q ue l ’on voit (Jean Pierre F a y e )52.

En otros autores, la citación de dialectos no tiene esta fun­ ción autorreflexiva ni estas connotaciones sentimentales. La atri­ bución puede ser exclusivam ente paródica. Los ejemplos son in­ contables; tom aré un texto de Borges. El n arrad o r de «El Aleph» relata (reproduce en El) las pala­ b ras de un personaje, que transcribiré como (9). Pero antes co­ 52 La vuelta al día en ochenta m undos, o. c., p. 84.

pió la caracterización que, pocos párrafos antes, se nos da de ese personaje: «A dos generaciones de distancia, la ese italiana y la copiosa gesticulación italiana sobreviven en él. Su actividad m ental es continua, apasionada, versátil y del todo insignifican­ te. Abunda en inservibles analogías y en ociosos escrúpulos». En el fragm ento siguiente, el n arrador im ita su lenguaje pedan­ te y tópico, sin indicar (con comillas, por ejemplo) la imitación, que yo señalaré con cursivas: (9)

Tan in ep tas m e parecieron e sa s ideas, tan pom posa y tan vasta su exp osición , q u e las relacion é in m ed iatam en te con la litera tu ­ ra; le dije que por qué no las escrib ía. P revisib lem en te resp on d ió que ya lo había hecho: esos conceptos, y o tro s no m en os novedosos, figuraban en el Canto Augural, Canto Prologal o sim plem en te CantoPrólogo de un p o e m a en el que trabajaba hacía m u ch o s años, sin reclam e, sin bullanga en sordecedora, sie m p re a p o y a d o en esos d o s bácu los que se llam an el trabajo y la soledad.

Hay aquí imitación de estilo con intención satírica, lo que Ge­ ne tte llama, en su cuidadosa clasificación de «hipertextos» o tex­ tos construidos a p a rtir de otros, un pastiche 53. En un artícu ­ lo tem prano sobre Borges, Raimundo Lida observaba: «Borges desarm a al crítico, se le adelanta, lo invalida por anticipado con esas caricaturas de disquisición retórica que sus relatos ponen en boca de ciertos verbosos personajes» 54. La sátira de Borges se relaciona con el intento de proponer otro modo de escribir, con una poética. Pero Borges mismo puede ser objeto de su mi­ mesis hum orística: el n arrador de «El Aleph», que se llama Bor­ ges, adm ite que el «detestable versificador» de (9) ganó un pre­ mio de literatu ra y que él, Borges, ninguno, y dice: (10)

In creíb lem en te, mi obra L os naipes d e l ta h ú r no logró un so lo voto. ¡Una vez m ás, triu nfaron la in com p ren sión y la envidia!

53 G. Genette, Palim psestes, Paris, Seuil, 1982, pp. 80 ss. Cito a Borges por la edición de El Aleph de Buenos Aires, Emecé, 1957 (p. 153). 54 Raimundo Lida, «Notas a Borges», recogido en J. Alazraki (ed.), Jorge Luis Borges, Madrid, Taurus, 1976, p. 75.

La exclamación final reproduce, como las expresiones subraya­ das de (9), estilos que trasuntan sistemas de pensam iento, el es­ pesor de los lugares comunes, la voz de un enunciador satiriza­ do. Pero el título del cuento del que es autor el personaje llam a­ do Borges es una alusión al intertexto de la obra de Borges el escritor: Los naipes del tahúr es la parodia del título de un posi­ ble cuento de Borges. En las narraciones de García Márquez se nos ofrece un com­ plicado sistem a de citas. Intentaré m ostrar, en el capítulo si­ guiente, la operación de citar que ejemplifica Cien años de sole­ dad y en cierto modo analiza Crónica de una muerte anunciada, y que no consiste en la citación de discursos sociales como los que estam os analizando, en los que se m im etizan las formas de esos discursos, sino en la evocación de un sistem a de pensa­ miento, un reflejo conceptual que se percibe como un «tono». Ahora tra taré un ejemplo de polifonía mucho más nítida, dra­ m atizada, la de El otoño del patriarca. En esta novela, las voces y sus lenguajes y puntos de vista se identifican por señales dis­ tintivas; podría proponerse que hay muchos narradores, cuyo discurso es enhebrado por el autor implícito. Yo creo más acer­ tado proponer que hay un narrad o r básico, a veces adelgazado hasta la im personalidad, a veces coincidente con un «nosotros» cuya voz domina la mayor parte del texto. Ese n a rra d o r m últi­ ple se m ultiplica a su vez en todos los narradores que cita en estilos directo o indirecto. Como en Cortázar, se n a rra desde adentro: todos los que hablan form an parte del universo n a rra ­ tivo, n a rra r y actuar son acciones equivalentes. La m aestría de este n a rra r polifónico se revela en un hecho asombroso: vemos a la vez lo que ven las víctimas y lo que ve el tirano, y la reali­ dad es la de todos en la voz de todos, incluso en la voz del tira ­ no, pues el diálogo de voces diseña la realidad ficticia sin la introm isión de un n arrad o r autoritario. En ese sentido, y aun­ que la técnica sea diferente, esta novela m uestra la misma vo­ luntad m im ética de Cien años de soledad y de Crónica de una muerte anunciada, que veremos. En el fragm ento siguiente de El otoño del patriarca se yuxta­ ponen dialectos históricos:

(11)

[...] de m odo que se dio a averiguar q u é había ocu rrid o en el m undo m ien tras él dorm ía [...] y por fin en con tró qu ien le co n ta ­ ra la verdad mi general, que habían llegad o un os fo ra stero s que p arloteab an en lengua ladina p u es no d ecían el m ar sino la m ar y llam aban p ap agayos a las gu acam ayas, alm adías a los cayu cos y azagayas a los arpones, y que h ab ien d o v isto que salíam os a recib irlo s nadando en torno de su s naves se en carap itaron en los p alos de la arboladura y se gritaban un os a otros que m irad qué bien h ech os, de m uy ferm o so s cu erp o s y m uy b u en as caras, y los ca b ello s gru eso s y casi com o sed as de cab allos, y hab ien do visto que está b a m o s pin tad os para no d esp ellejarn os con el sol se alb orotaron com o cotorras m ojadas gritan do que m irad que de ellos se pintan de prieto, y ellos son de la color de los canarios, ni b lan cos ni negros, y d ello s de lo que haya, y n osotros no en ten d íam os por qué carajo nos h acían tanta burla mi general si e stá b am os tan natu rales com o n u estra s m adres nos parieron y en cam b io e llo s estab an vestid os com o la sota de b a sto s a pesar del calor, que e llo s dicen la c a lo r com o los con trab an d is­ tas h o lan d eses, y tien en el pelo arreglad o com o m ujeres, aun­ que tod os son hom bres, que d ellas no vim os ninguna 55.

La vis cómica de este diálogo de lenguas reside en el anacronis­ mo. La confusión de lenguas es confusión de tiempos y de pun­ tos de vista; las guacam ayas am ericanas son papagayos; los na­ tivos desnudos y pintados llaman la atención del europeo, vesti­ do —desde el punto de vista del nativo— im propiam ente «como la sota de bastos»; la calor suena a torpeza de extranjero... Pero lo más gracioso y lo más desasosegante, que da la m edida de ese mundo ilusorio construido con diálogos, es que los nativos se contam inan del lenguaje de los conquistadores, a fuer de imi­ tarlo, de modo que en el «cambalache» que sigue inm ediatam en­ 55 El otoño del patriarca, Barcelona, Plaza y Janés, 1975, pp. 44-45. Cfr. el Diario de Colón, por ej. esta descripción: «Luego que amaneció vinieron a la pla­ ya m uchos d ’estos hom bres [...] Y todos de buena estatura, gente muy fermosa. Los cabellos no crespos, salvo corredlos y gruesos, como sedas de caballo. [...] Ellos vinieron a la nao con alm adías [...] Traían ovillos de algodón filado y papa­ gayos y azagayas y otras cositas que sería tedio de escribir, y todo daban por cualquier cosa que se les diese». (Manuel Alvar, Diario de Colón, Madrid, La Mu­ ralla, 1976, t. I, pp. 53-55.)

te no se sabe quién es quién (los nativos han atraído hacia la playa a los conquistadores porque éstos son «buenos servidores y de buen ingenio»), el trueque de objetos absurdos del cam ba­ lache equivale al trueque de lenguas, y no es extraño que el dictador, al final del capítulo, vea las tres carabelas fondeadas en el m ar, frente a su ventana. El episodio de (11) no está narrado desde un solo punto de vista, aunque lo parezca al principio; hay un sutil deslizamiento de perspectivas que provoca la confusión, reflejada por la con­ tam inación lingüística de los narradores, confusión que culmi­ na con la aparición de las tres carabelas (la nao capitana reapa­ rece mucho después, en el último capítulo de la novela, encallada en un m atorral de percebes en el fondo del mar; los «gringos» se la llevan junto con el mar). El siguiente fragm ento (12) ilustra el dialogismo central de El otoño del patriarca (subdivido el texto con núm eros que m ar­ can cambios de voz): (12)

! Como sim ple m edida de precau ción sacó a los niños de la for­ taleza del p u erto y los m andó en fu rgon es n octu rn os a las regio­ nes m enos habitadas del país m ientras él se enfrentaba al tem po­ ral desatad o por la d eclaración o ficia l y solem n e de que 2 no era cierto, no sólo no había niños en poder de las autoridades sino que no qu ed aba un so lo p reso de nin guna c la se en las cárceles, el in fu n d io del se c u e str o m asivo era una in fam ia de apátridas para turbar los án im os, las pu ertas del país está n abiertas para que se e sta b le zc a la verdad, que vengan a b u scarla, 3 vinieron, vino una co m isió n de la Socied ad de N a cio n es que rem ovió las piedras m ás o cu lta s del país e in terrogó com o q u iso a qu ie­ nes q u iso con tanta m in u ciosid ad que B en d ició n Alvarado había de preguntar 4 q u ién es eran aq u ellos in tru sos v e stid o s de e sp i­ ritista s que entraron en su casa b u scan d o dos m il n iñ os debajo de las cam as, en el can asto de la costura, en los fra sco s de pin ce­ les, 5 y que al final dieron fe p ú b lica de que 6 hab ían encon tra­ do las c á rc ele s clau su rad as, la p atria en paz, cada cosa en su pu esto, y no habían h allad o ningún in d icio para confirm ar la su sp ic a cia p ú b lica de que se hu b ieran o se h u b iesen violad o de in ten ción o de obra por a cción u o m isió n los p rin cip ios de los d erech os h u m anos, 7 duerm a tranquilo, general, se fueron, 8 él

los d esp id ió d esd e la ventana con un p añ u elo de o rilla s borda­ das y con la sen sa ció n de alivio de algo que term inaba para siem pre, 9 ad iós, pendejos, m ar tran q u ilo y p rósp ero viaje, 10 su piró, 11 se acab ó la vaina, 12 p ero el general R odrigo de A guilar le record ó que 13 no, que la vaina no se hab ía acabado porque aún qued an los n iñ os mi general, 14 y él se dio una p al­ m ada en la fren te, 15 carajo, lo hab ía olvid ado por com p leto, qué h a cem os con los niñ os, (p. 112)

La parte 1 es n arrad a por el narrad o r básico, el difuso «noso­ tros», en cuya voz se m odulan muchas, hasta el vértigo. A veces las citas directas son claras, bien dem arcadas, pero se mezclan con citas indirectas, como en el segmento 2. Nótese que el El (por ejemplo en la frase «el infundio del secuestro masivo era una infam ia de apátridas para tu rb a r los ánimos») no se lim ita a reproducir proposiciones, sino que despliega lenguajes, for­ mas de enunciar, ideológicamente saturadas porque son los tó­ picos del poder, en los que la novela abunda. En la parte 3 se retom a la narración cuasi impersonal; el verbo venir señala la perspectiva de un sujeto de enunciación participante, y no de un narrad o r situado fuera del mundo narrado. En 4 la pregunta indirecta señala o tra vez la perspectiva en el lenguaje, en este caso el modo de ver la realidad de Bendición Alvarado, para quien los extranjeros parecían espiritistas y buscaban niños en el canasto de la costura. 5 introduce el El de 6, donde o tra vez se im ita el lenguaje oficial, el de los inform es de la «Sociedad de las Naciones», superpuesto al de los servicios de seguridad del tirano. A p a rtir del segmento 7 alterna el relato con citas directas e indirectas de palabras que, como todas las citas ante­ riores, están en disposición paratáctica. De este continuo diálo­ go está hecho el tejido narrativo. A las voces, perfectamente identificables, de los personajes (el dictador, Bendición Alvarado, el general Rodrigo de Aguilar, en este fragm ento) se agrega la voz del discurso oficial, discurso petrificado por el lugar común. El lugar común es antidialógico por excelencia, presenta la ver­ dad hecha e inmodificable, a la que no se puede responder, in­ contestable, típica del discurso que Bajtin llam a autoritario. El

texto nos sugiere que esa voz de la verdad oficial tiene un poder hipnótico del que es víctim a incluso el dictador: éste cree las patrañas que ha inventado p ara el público, olvida que en reali­ dad tiene dos mil niños secuestrados. La polifonía de El otoño del patriarca tiene una función lite­ raria evidente: crear la ilusión de una realidad que es a la vez una y m últiple, la mism a y muchas, como las voces que la cuen­ tan y las num erosas conciencias en que esta realidad tiene ori­ gen. Es una realidad incierta y fantástica, puesto que no hay otra realidad preexistente a la creada por este coro, es decir, ninguna realidad a salvo de las tergiversaciones de tantos dis­ cursos entrem ezclados 56. Los textos tan deliberada y analíticam ente dialógicos que he­ mos visto en este apartado (a los que podrían agregarse tantísi­ mos: el lector tendrá su propia colección) m uestran, más allá de la voluntad m im ética de cada autor, algo que la crítica, en su esfuerzo por aclarar, por crear, sobre todo, oposiciones níti­ das, descuida con frecuencia al distinguir voz y punto de vista: que sin duda no es necesario adoptar el discurso del otro, las form as del discurso del otro, p ara representar el punto de vista del otro, pero que la apropiación expresiva acarrea la apropia­ ción de una perspectiva (espaciotemporal, psicológica, ideológi­ ca). De modo que un texto polifónico en el sentido de Bajtin, es decir, un texto que refleje la heteroglosia social, es, de nece­ sidad, un texto «poliperspectivo». Polifonía, en el sentido de Baj­ tin, quiere decir, en efecto, poliperspectiva, m ultiplicidad de pun­ tos de vista. Pero aunque la voz que narra sea una, esa voz acu-

56 Obsérvese que el patriarca, desm esuradam ente longevo, poderoso y solo, es el que da realidad a la realidad. Su muerte crea el desamparo de los que, aun odiándolo, no conciben el mundo sin él. En el últim o capítulo, dice el «noso­ tros» básico de la narración: «Todo se había acabado antes que él, nos habíamos extinguido hasta el últim o soplo en la espera sin esperanza de que algún día fuera verdad el rumor reiterado y siempre desm entido de que había por fin su­ cumbido a cualquiera de sus m uchas enfermedades de rey, y sin embargo no lo creíam os ahora que era cierto, y no porque en realidad no lo creyéram os sino porque ya no queríam os que fuera cierto, habíamos terminado por no entender cóm o seríam os sin él, qué sería de nuestras vidas después de él.» (p. 221).

muía, si no otras voces, al menos entonaciones que le son ajenas y a la vez inseparables, constitutivas 57. 5. LAS CITAS EN ED

El narrador parece callarse, para dejar hablar, cada vez que cita en ED. Su m ediación visible se reduce a proporcionar un m arco narrativo al discurso citado. Pero ¿puede realm ente afir­ m arse que el narrador, porque no habla, deja de com unicarse con su lector? ¿Cuál es el papel del n arrad o r en las citaciones en ED? ¿Cuál su lugar, cuál su responsabilidad? En el capítulo anterior dejamos esbozadas las caracterís­ ticas del ED. Ahora, después de haber explorado un poco la polifonía y poliperspectiva de la narración literaria, debemos retom ar el problem a del ED apuntando algunas observaciones sobre su valor mimético. Para eso será útil ver, aunque sea rá ­ pidam ente, cómo funciona el ED fuera de la literatura, en la comunicación cotidiana. Un hecho trivial pero poco tenido en cuenta al tratarse estos temas es que en la conversación usamos el ED, con gran frecuencia, por necesidades de inteligibilidad, y no sólo por la intención de representar fielmente una enuncia­ ción ajena. Así, podemos proferir enunciados como (13): (13)

En resu m id as cu en tas, lo que vino a decirm e es: «Lo m ejor que p u ed es h acer es irte».

La perífrasis aproxim ativa vino a decir anuncia que no habrá correspondencia exacta entre las palabras originales y las re­ presentadas. Se sobreentiende (siempre con el esfuerzo imagi­ nativo a que obligan los ejemplos) que la enunciación original fue menos explícita, pero que contenía la misma proposición. El hablante de (13) «traduce» esa enunciación reform ulándola. Preservar la proposición y reform ular, más o menos librem ente, la form a de la expresión original son funciones que se suelen 57 Sobre voz y focalización, aparte los trabajos de Genette ya citados (espe­ cialm ente Nouveau discours du récit, o. c.) puede verse Pierre Vitoux, «Le jeu de la focalisation», Poétique, 51, 1982, pp. 355-364 y sobre todo Franz K. Stanzel, Theorie des Erzahlens, Góttingen, 1979.

atrib u ir exclusivam ente al EL Con procedim iento gram atical di­ ferente (sin subordinación ni transposición de deícticos) las rea­ liza tam bién, y con m ucha frecuencia, el ED 58. De la mism a m anera, citamos en la conversación discursos que todavía no han ocurrido, fénomeno que M. Sternberg llama «preproductive discourse» 59. Así, por ejemplo, en casos como (14): (14)

No, no le voy a pedir d in ero a Juan. Ya sé lo que m e va a decir: «E stoy pasan d o un m om en to m alísim o...»

Tanto la cita aproxim ativa que facilita la comunicación entre el citador y su oyente como la cita prospectiva son ficticias, y se perciben como tales. En (13), el oyente puede pedir precisio­ nes: «Pero, ¿qué te dijo exactamente?», o «¿Cómo te lo dijo?» (Piénsese en los chismes cotidianos —cuyo estudio retórico está por hacerse— y en las declaraciones judiciales.) Y el locutor tra ­ tará entonces de d ar versiones más fieles, si puede. Pero su in­ tención es, en esos casos, traslad ar proposiciones, no palabras, ya sea porque la versión reform ulada le parece m ás simple y com prensible, o sim plem ente porque no recuerda el texto origi­ nal. En (14), tanto el locutor como su oyente pueden proponer otras variantes, pues el discurso citado es virtual: depende de la idea que los interlocutores tienen de la persona llamada Juan, del recuerdo de situaciones parecidas, y m uchos etcéteras. Casos como los ilustrados por (13) y (14) contradicen la si­ guiente afirm ación de Genette:

58 No sólo hacem os uso de esta licencia en la conversación. Su función di­ dáctica sirve también a toda forma de discurso persuasivo, desde el sermón reli­ gioso al texto publicitario o los folletos de venta con preguntas y respuestas ficticias. También se utiliza en el texto teórico. Sobre la narración de discurso en la conversación véase Erving Goffman, Ftame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, New York, Harper and Row, 1974, cap. 13. 59 Meir Sternberg, «Proteus in Quotation-Land. M im esis and the Forms of Reported Discourse», Poetics Today, III, 2, 1982, pp. 137 ss. Mis observaciones sobre el valor representativo del ED deben mucho a este trabajo de Sternberg, cuyo propósito es dem ostrar la falta de adecuación em pírica de la supuesta co­ rrespondencia entre formas de cita y valores representativos de esas formas.

Le contrat de littéra lité [del ED] ne porte jam ais que sur la ten eu r du d iscou rs 60.

Antes de la afirm ación transcrita, Genette ha hecho la salvedad de que ese contrato de literalidad está sujeto a convenciones genéricas: Tito Livio puede inventar una arenga, Proust hacerle decir a un personaje alguna frase efectivamente pronunciada por una persona real, y, además, el pasaje de lo oral a lo escrito es ya una tergiversación y una reducción. Pero Genette insiste en que la reproducción de discurso en la ficción obedece a las mism as norm as que la reproducción de discurso que él llama «auténtica», es decir, no ficticia, y en que en ambas el contrato de literalidad del ED se limita a la «letra» de la enunciación original. Pero no. Ni siquiera se reduce a la letra, m uchas veces. Muchas veces la reproducción «auténtica» de discurso es com­ pletam ente ficticia. E sta inocente libertad cotidiana, vuelta ins­ titución, dotada de norm as y de la función de entretener, o con­ mover, o analizar el mundo, es la literatura. Cuando se dice que el ED reproduce una enunciación verbatim 61 se piensa sobre todo, creo, en los textos teóricos, donde, en efecto, las citas, sea la tradicional «cita de autoridad», o la que refleja el pensam iento que se quiere refutar, son escrupulo­ samente copiadas. (Podría objetarse, claro, que en esos casos la descontextualización trae el riesgo de que el discurso original sea tergiversado; así, la frase de Genette que acabo de copiar puede m alinterpretarse muy fácilm ente aislada de su contexto. Por otra parte, m uchas veces sólo el citador comprende perfec­ tam ente el fragm ento que cita, pues ha leído el texto completo, y su lector, o bien hace una interpretación aproxim ada, o se queda in albis, con lo cual la cita pierde toda función, salvo, 60 Nouveau discours du récit, o. c., p. 34. 61 Entre muchos, Barbara Hall Parttee, «The Syntax and Sem antics of Quotation», en P. Kiparsky y S. Anderson, Festschrift for Morris Halle, New York, Holt, Rhinehart, Winston, 1973, pp. 410-418; Brian McHale, «Free Indirect Dis­ course: A Survey of Recent Accounts», PTL, 3, 1978, pp. 249-287; Charles J. Fillmore, «Pragmatics and the Description of Discourse», en P. Colé, Radical Pragmatics, New York, Academic Press, 1981; W. V. O. Quine, Word and Object, Cam­ bridge, MIT, 1969.

quizá, la de m ostrar que el au to r del texto ha leído mucho y tiene un buen fichero, lo que le concede autoridad, aunque las citas en cuestión estorben la lectura.) Como dijimos, al pasar, en el capítulo anterior, una verda­ dera translación ad pedem litterae, en la que se cumple el «contrato de literalidad», es la de los epígrafes y otras citas or­ nam entales. En esos casos no existe más ética de la citación que reproducir unas palabras, si es posible en su idioma origi­ nal (la traducción sabemos, es infiel, aunque no esté vedada en ninguna cita directa y «literal»). El sentido que el epígrafe ad­ quiera en su nuevo contexto no sólo puede ser diferente del que tenía en el contexto original, sino hasta contrario. El juego con­ siste en «citar» ese otro contexto (puesto que es recuperable) y a la vez «citar», convocar, el nuevo contexto al que el epígrafe alude (recuérdese que la lectura no es una actividad lineal; un epígrafe adquiere sentido completo en la relectura, o en el re­ cuerdo, que es otra relectura). Ambos contextos se ponen en «fric­ ción» citativa. Parte del juego se pierde si el lector no puede o no quiere recuperar el contexto original del epígrafe, pero siem­ pre queda un resabio de ese contexto, así sea solam ente el nom­ bre del autor citado, y si el lector del epígrafe no ha leído a ese autor, puede, quizá, tener alguna idea de él que ya obra co­ mo contexto. En este capítulo, por ejemplo, hay un epígrafe to­ mado de El otoño del patriarca: «... Si este hom bre soy yo, dijo, porque era en realidad como si lo fuera, salvo por la autoridad de la voz, que el otro no logró im itar nunca». El lector puede im aginar fácilmente, creo, que lo inim itable es la autoridad de la voz del dictador; en el contexto de este capítulo la referencia ha de ser, forzosamente, a la autoridad de la voz del n a rra ­ dor, y a su poder: se abre un espacio intertextual en el que caben m uchas interpretaciones, y el texto de García Márquez —escrupulosam ente respetado— adquiere por lo menos otro sen­ tido que no tenía originalm ente, es el mismo y es otro texto. No en todos los epígrafes se produce este tipo de fricción inter­ textual, pero ningún epígrafe es, rigurosam ente hablando, una cita fiel, aunque sea fiel a la letra del texto original, y lo mismo vale para otras citas intercaladas en textos teóricos que cum-

píen al mismo tiempo una función inútil y bella, como ventanas en una casa recargada de ventanas. Volvamos a la conversación cotidiana. Suele decirse que la reproducción verbatim del ED es una ficción más de la literatu ­ ra, donde el texto supuestam ente citado no tiene orig in al62. Pe­ ro el ED empieza por ser una ficción en la lengua hablada, una ficción probablem ente no sentida como tal, sino como una con­ vención comunicativa más, como una consecuencia natural de las limitaciones de la m em oria o del intento de ser claro, de persuadir... en suma, como un rasgo trivial de la retórica del discurso ordinario. A los casos ilustrados por (13) y (14) pueden agregarse variantes como la de (15): (15)

V am os a ver, suponga que el juez le pregunta: «¿Por qué no avisó in m ed iatam en te a la p olicía?» ¿Qué con testaría usted ?

El interlocutor contestará, probablem ente, al sim ulacro de pregunta con un sim ulacro de respuesta, y ninguno de los in ter­ locutores sentirá que está «jugando». En los Estados Unidos los candidatos a la presidencia celebran debates televisados que per­ m iten al público cum plir, m utatis mutandis, el papel de los em ­ pleadores en las entrevistas para elegir al postulante a un cargo. Los candidatos no conocen, se supone, las preguntas de sus opo­ nentes, pero es sabido que ensayan durante meses con pregun­ tas y respuestas posibles, con sim ulacros de debates rehechos, corregidos, pulidos. ¿Cuántos «debates», cuántas conversacio­ nes reales, posibles, deseadas, temidas, m aquinadas... tienen lu­ gar en nuestra m ente en form a continua? ¿Cuál es el original de estos sim ulacros de discursos en nítido ED? Cuando recorda­ mos conversaciones, conversaciones que quizá han sido lo más im portante que nos sucedió en la vida, ¿podemos recuperar real­ mente aquellas palabras pronunciadas? Verba volant. Los escri­ tos no perm anecen tampoco: cualquiera que haya releído una vieja carta, tratando de recuperar su verdadero, su original sen­ tido, sabe que de aquella enunciación no queda, m uchas veces, 62 McHale, «Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts», art. cit.; Genette, Nouveau discours du récit, o. c., p. 34.

más que un texto que ha sufrido el estrago del tiempo, que ya no «dice» nada, o que dice otras cosas. Las conversaciones que «recuerda» el narrad o r literario no son, en realidad, más ficti­ cias que las de nuestros auténticos recuerdos, sino ficticias de otra m anera, ficticias en cuanto literarias, en cuanto comunica­ ciones de autor implícito con lector implícito a través de dos personajes, el narrad o r y el lector creado por el narrador. En un cuento de Cortázar, el n arrad o r personal, después de repro­ ducir un diálogo en ED, desliza en un paréntesis la siguiente observación: (No m e acuerdo, cóm o podría acordarm e de ese diálogo. Pero fue así, lo e sc rib o escu ch án d olo, o lo invento cop ián d olo, o lo cop io in­ ventánd olo. P regun tarse de paso si no será eso la literatura) 63.

Escribir un diálogo, copiarlo, inventarlo... pero recordarlo, es decir, no poder reproducirlo con fidelidad, no cum plir con las condiciones del valor de verdad referencial que, según Quine, debe tener el discurso directo 64. La reflexión final: «Preguntar­ se de paso si no será eso la literatura», hay que entenderla en el contexto. En «Diario para un cuento» se analiza la imposibili­ dad de escribir un cuento sobre un hecho presentado como cier­ to. El cuento trata del cuento, o, si queremos, de la escritura; el n arrad o r siente, por ejemplo, la «resistencia a construir un diálogo que tendría más de invención que de otra cosa» (página 148), y recupera a su personaje central, Anabel, por sus clichés, que sí recuerda (véase lo dicho en el apartado anterior acerca de los dialectalism os en Cortázar). En suma, el narrad o r (siem­ pre significativamente parecido a Cortázar) admite la ficción del diálogo que trata de reproducir, que inventa, que «oye», y co­ rrobora la idea de que el texto literario es lógicamente semejan­ te al texto citado: invención (es decir, copia, transcripción, cita­ ción) de voces en discurso. 63 «Diario para un cuento», Deshoras, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 158. 64 Cfr. Quine, Word and Object, o. c., pp. 14-42, y también p. 219, donde se lee: «when we quote a man's utterance directly we report it alm ost as we might a bird cali. However significant the utterance, direct quotation merely reports the physical incident». P O L tF. TEX TU A L. —

10

Los diálogos de la novela tratan de crear situaciones de enun­ ciación semejantes a las reales, puestas en contexto. El n a rra ­ dor agrega datos que la transcripción de palabras no puede pro­ porcionar, sitúa al lector en un espacio y en un tiempo, caracte­ riza a sus personajes, evalúa (abierta, o m ás o menos encubier­ tamente) sus discursos. Otra vez, la litera tu ra exhibe una licen­ cia discursiva: lo que el discurso corriente no puede alcanzar, esto es, la reproducción de un hecho lingüístico completo, la literatura, constreñida a las mismas limitaciones lingüísticas bá­ sicas, pero operando en un espacio diferente, puede alcanzarlo. Los diálogos entre personajes, aunque ficticios, son auténticos actos de habla. Precisam ente por ficticios pueden ser auténti­ cos: por ficticios m im etizan actos de habla auténticos creando, u obligando al lector a crear, su contexto. Los diálogos recons­ truidos por el historiador o por el periodista son diálogos inauténticos puesto que ni son enunciaciones completas, por más cuidado que se ponga en la reconstrucción, ni están sucediendo realm ente cuando los leemos o escuchamos. Los de la literatu ra tienen lugar cada vez que la lectura los actualiza. Carecen, se­ gún han establecido los teóricos de los actos de habla, de fuerza ilocucionaria fuera de la ficción, pero la m antienen dentro de la ficción: la prom esa hecha en un escenario no com prom ete al actor, pero sí al personaje. Desde nuestro punto de vista, debemos p restar atención a la m anipulación que sufren los personajes, es decir, al proceso de citación mismo. En el apartado anterior hemos visto que la reproducción de dialectos (y agrego: aun la más «realista») es el producto de una estilización, sujeción de la realidad repre­ sentada a las convenciones de la literatura. Ahora acabam os de notar, con Cortázar, la inquietante equivalencia entre citar, co­ piar, inventar. Se dice que el narrador, cuando reproduce diálo­ gos en ED, «deja hablar» a sus personajes. Creo que es más exac­ to decir que los hace hablar: una función activa, no pasiva. H as­ ta podríam os volver al concepto platónico de mimesis como imi­ tación en el sentido de «hacerse pasar por otro» y concebir un narrador que habla junto con su personaje, disfrazado de personaje.

Pero esa sim ultaneidad tiene un estilo propio: el EIL, donde el n arrad o r hace de personaje y —¿por qué no?— el personaje de narrador. En el ED, la presencia del n arrador como dem iur­ go y su ausencia (al menos gram atical) del discurso citado, son mucho m ás nítidas. El n arrad o r se m anifiesta en el m arco (o m odum ) de la cita, que la introduce y la evalúa. Cuando este m arco narrativo no está expreso, sino que ha de sobreentender­ se, se habla de «estilo directo libre». En el estilo directo libre, se dice, los personajes dialogan sin ninguna intervención del na­ rrador: ni comillas, ni verbos de comunicación introductorios. Si los personajes piensan en lugar de hablar, se tra ta rá enton­ ces del «monólogo interior». No utilizaré la categoría «estilo di­ recto libre» porque, en prim er lugar, aunque falte el m arco de la cita, la intervención del n arrad o r debe sobreentenderse por razones lógicas, de modo que me parece superfluo oponer un EDL al ED; en segundo lugar, la expresión crea una sim etría poco conveniente con el EIL, donde «libre» significa, no la ausen­ cia o la falta de m ediación del narrador, sino la falta de rección gram atical. Hay, simplemente, estilos directos con m arco explí­ cito y otros con m arco implícito; las rayas de diálogo o las co­ m illas son suficientem ente explícitas, aunque falten las acota­ ciones. Es verdad que los casos de mimesis dialectal que hemos visto en el apartado anterior podrían adscribirse al EDL, ya que son citas de personajes sin señal alguna que indique la trasla­ ción. El problem a es que en tales ocurrencias no se puede dis­ tinguir por ningún medio gram atical la voz del narrad o r y la voz del personaje, ni la apropiación de la atribución. He preferi­ do considerar que las expresiones del personaje en la voz del narrad o r form an parte del discurso del narrador, y tratarlas co­ mo modulaciones de esa voz, preservando una am bigüedad que creo deliberada por parte del que escribe. Hay narradores que sólo hacen hablar, y no hablan. En muy pocos casos esa actitud puede m antenerse a lo largo de toda una novela. En la literatu ra hispanoam ericana actual, el caso m ás extrem ado de silencio del n arrad o r es ilustrado por la obra de Manuel Puig. Las novelas de Puig están compuestas, en su m ayor parte las prim eras, y las últim as íntegram ente (excepto

una reciente: Sangre de amor correspondido) de diálogos sin m ar­ co narrativo. El n arrad o r se oye poco o no se oye, sólo se adivi­ na compaginando las citas en ED. Al parecer, Puig ha renuncia­ do a la autoridad de narrar, para ceder la palabra a sus perso­ najes; ha renunciado, al menos, a un n arrad o r dotado de voz propia y prefiere c rear una entidad reproductora de discursos. En una de las prim eras novelas, Boquitas pintadas, el texto es un rico m uestrario de la heteroglosia social, transpuesta en cla­ ve de folletín: se reproducen los discursos de la conversación, con todos los m atices de variedad sociocultural, y todos los len­ guajes de la cultura popular de las últim as décadas en la Argen­ tina (cine, novela rosa, tango, boleros, revistas femeninas, cien­ cia ficción), junto con la jerga de los partes policiales y los tex­ tos de las lápidas de cementerio. En el fragm ento (16) el n a rra ­ dor, sin introm isión textual aparente, reconstruye los conteni­ dos de la conciencia de Nené Fernández, donde se despliegan diálogos recordados y diálogos posibles, todos ellos petrificados por clichés. Nené Fernández acaba de visitar la casa en la que su novio Juan Carlos (muerto de tuberculosis) pasó los últim os meses de su vida; sigue viaje en autom óvil hacia la localidad de La Falda y piensa lo siguiente: (16)

... «M ientras que de Ud. hab laba siem p re bien, que fu e con la única que p en só en casarse»... S eñ or que e stá s en el cielo, e so Tú lo has de escu ch ar, ¿verdad que Tú no lo olvid as? «A LA FALDA 40 KILÓMETROS» sin rum bo voy, hacia dónde, sin rum ­ bo... «—¿Y qué m ás decía de m í?.......— Y eso, que Ud. era una bue­ na chica, que en una ép oca se iba a c a sa r con Ud.»... ¿conm igo? así es, conm igo, que solam en te a él am é en la vida [...] Juan Carlos, si p u ed es tú con D ios hablar, qu e olvid arte no pude te responderá, ... la vida, con su s platos su cio s y pañales y los b esos de otro que debí esqu ivar ¿p reten dió la vida de ese m odo tu am or borrar? ja ja... pero tú, qu ién sab e h acia dónde irás, qu ién sabe a cuál de tus ex n ovias hoy e le g irá s [...] Dame tu s m anos, ven, tom a las m ías, pronto va a refrescar, se acaba el día... corti­ nas n u evas traje yo de B uenos A ires... y tú tien es razón p u es el portón recu erd os trae, pero seam os pru d en tes y vam os dentro,

que todo aq u ello em pezó... por un resfrío, ¿ya no ten és ni un poquito de c a ta r r o ? 65.

Nené fantasea que, ya m uerta, se reunirá con su novio de la juventud, «el único hom bre que amó en la vida». El narrador convierte su conciencia en discurso, y la m uestra como una sar­ ta de retazos de boleros y tangos: lenguaje prestado para senti­ mientos prestados. La voluntad estilística de este fragm ento no es reproducir el lenguaje cotidiano, o el posible lenguaje inte­ rior, de una mujer, sino parodiar, m ediante la acum ulación de citas directas procedentes de textos distintos, el estereotipo del sentim iento a través del estereotipo del lenguaje. Nené siente en versos de bolero. Nené, fiel al estilo ajeno, habla de tú con su amado («ven», «toma», «tú tienes razón»), excepto en la últi­ ma línea, cuando se olvida m om entáneam ente de los boleros y le pregunta al m uerto con su propio lenguaje: «¿ya no tenés ni un poquito de catarro?» Este lenguaje real contrasta, patética­ mente, con los discursos artificiales, con la perversión folleti­ nesca del sentimiento; en la estilización literaria, el cliché de la palabra denota la falta de autenticidad de la pasión. El n arrad o r callado de (16) no es un n arrad o r ausente: es el m anipulador de los lugares comunes de Nené. El citador no habla, pero comunica algo. Su presencia puede advertirse en detalles tan obvios como los puntos suspensivos, el cambio de tipos p ara reproducir el letrero que lee el personaje, las comi­ llas... todas huellas de la mano de un narrador. Pero es más interesante ver esta presencia en el pastiche mismo, en la vio­ lenta yuxtaposición de discursos y en la exagerada imitación de rasgos formales: la estilización, de la que ya hemos hablado, y la saturación de rasgos estilísticos 66 delatan a un citador que no es m ero transcriptor, sino que, sin decir palabra, ofrece una evaluación del texto constituido por sus citaciones. Si en toda atribución, como hemos visto, hay alguna intención com unicati­ va, en un caso como éste, en que el texto es paródico, esa inten­ ción me parece flagrante y, sin duda, form a parte del sentido 65 Manuel Puig, Boquitas pintadas, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, p. 233. 66 Sobre estilización y saturación, véase Genette, Palim psestes, o. c., p. 95.

de Boquitas pintadas. No atribuyo las citas de (16) (y con ellas la estilización, la saturación estilística del fragmento) directa­ mente al autor implícito, porque en esta novela hay un narrador —aunque elusivo, esporádico— al que toca la responsabilidad de n a rra r de cierto modo, de com unicarse con su narratario. Desde luego, la intención paródica del libro (convenientemente explicada en la contraportada) form a parte del entendim iento (la «comunión secreta» de que habla Booth) entre autor y lector implícitos, entendimiento actualizado, con rasgos distintos y has­ ta contradictorios, sospecho, por cada lector de carne y hueso. En otras obras de Puig nos sentimos tentados a adoptar el esquem a analítico propuesto para las obras de teatro: en el tex­ to dram ático puede entenderse que no hay narrador, ya que el texto no ha sido concebido para la lectura, sino para la repre­ sentación escénica. Los dos tipos de enunciación de la obra tea­ tral, es decir, las acotaciones y los diálogos de los personajes, pueden atribuirse al autor empírico, considerándose, ambas enunciaciones, no actos de habla representativos, como los de la novela, sino instrucciones para m ontar la obra. El autor no necesita la m ediación de un narrad o r para d ar esas instruccio­ nes 67. En algunas novelas de Puig el n arrad o r se com porta co­ mo un autor teatral. Pero no deja de ser narrador, porque su actividad es citativa. Me explico. En prim er lugar, estas novelas sin narrad o r visible o audi­ ble, como El beso de la m ujer araña, Pubis angelical y Maldición eterna a quien lea estas páginas, son eso, novelas, porque se las presenta como tales pero tam bién porque ninguna de ellas con­ siste exclusivamente de diálogos. Ninguna contiene, tampoco, instrucciones escénicas. Todo el contexto, verbal y no verbal, de las enunciaciones de los personajes, debe ser reconstruido a p artir del diálogo mismo. Nadie nos aclara en qué tono algo es dicho o debe ser dicho, ni cómo es el lugar en que transcurre la escena, ni quién entra ni quién sale. A los personajes los va­ mos creando, imaginando, a m edida que los oímos. No es mi 67 Véase la fundamentación de esta idea en M. L. Ryan, «When “Je” est "Un Autre”. Fiction, Quotation, and the Performative Analysis», art. cit. en n. 1.

intención evaluar la m ayor o m enor fortuna del experimento 68, sino hacer hincapié en que la función de n arrar, en estas nove­ las, es equivalente a la función de citar en estilo directo: el autor im plícito cita, palabra por palabra, al n arrad o r fantasm al que cita, palabra por palabra, a los personajes, o bien cita documen­ tos (cartas, partes policiales, etc.). El n arrad o r que postulo no es una instancia superflua. Obsérvese, por ejemplo, en (17), có­ mo recibe el lector lo que podría llam arse inform ación extradialógica, es decir, no dada por las palabras de los personajes, sino por los significativos silencios del narrador. Se tra ta de la esce­ na de El beso de la m ujer araña en la que se n arra (bajo la form a de mimesis, de showing) un acto sexual entre dos compa­ ñeros de celda: (17)

—V alentín, si q u erés podés hacerm e lo que quieras... porque yo sí quiero. — Si no te d oy asco. — N o d igas e s a s c o sa s. C allado es m ejor. —Me corro un p oco con tra la pared. —N o se ve nad a, nada... en esta oscuridad. —D esp acio... — No, así m e d u ele m ucho 69.

Los personajes de Puig, librados a sí mismos (condenados a hablar sin apoyo del narrador), suelen describir con cierta pro­ lijidad lo que hacen m ientras hablan y, sobre todo, suelen ser dem asiado explícitos en cuanto a sus procesos mentales: dan, por fuerza, m ucha inform ación de la que habitualm ente da el 68 En una conferencia que dio en la Universidad de Illinois en Chicago (ma­ yo, 1982) Manuel Puig explicó que no quiere asumir, en su obra, la autoridad de contar (tal rechazo se originó, según Puig, en su inseguridad para escribir en español, lo que lo llevó a transcribir, desde sus primeras novelas, voces oídas en su memoria). Sobre la presencia del narrador en los diálogos en ED, véase )(Ó scar Tacca, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1978, pp. 136 ss. 69 El beso de la m ujer araña, Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 221.

narrad o r 70. Pero es el n arrad o r el que m antiene, gráficam en­ te, los turnos del diálogo. En (17), los puntos suspensivos equi­ valen al silencio de un personaje (silencio así relatado), a la co­ rrespondiente pausa y transcurso de tiempo. A veces los puntos suspensivos se acum ulan (ordenadam ente, por turnos de diálo­ go) y el lector percibe un largo espacio de tiempo, que puede rellenarse con acciones sobreentendidas, o con gestos, inmovili­ dad, estupor. El paso del tiempo es indicado por el narrador, no por los personajes, y, en una narración m ás tradicional, con narrador audible, sería verbalizado. Nótese que estos puntos sus­ pensivos no tienen el mismo efecto que la palabra «Pausa» de la acotación teatral, que se percibe como una instrucción al di­ rector (o al lector) de la obra, no como comunicación de silen­ cio, gestos o acciones posibles. También es función del n arrador distinguir lo dicho de lo pensado, y en El beso de la m ujer araña tal función se cumple, no con información verbalizada, sino por medios tipográficos, ya que el n arrad o r es «mudo». Pero, más im portante para nuestro argum ento: solam ente un n arrad o r li­ terario puede saber lo que piensa un personaje (en esta novela, las imágenes confusas que pasan por la cabeza de Arregui por efectos de la m orfina, en el últim o capítulo, por ejemplo). Hace falta un narrador, dotado del poder de «saber», si no, por excep­ ción, de hablar, para representar imágenes mentales 71. Dice Ge­ nette: «Le n a rra te u r du Pére Goriot n' «est» pas Balzac, méme s'il exprim e ga ou lá les opinions de celui-ci, car ce narrateuracteur est quelqu'un qui «connait» la pensión Vauquer, sa tenanciére et ses pensionnaires, alors que Balzac, lui, ne fait que les imaginer» 72. 70 Las inform aciones científicas sobre hom osexualidad que aparecen en no­ tas a lo largo de varias páginas de El beso de la m u jer araña y que, se tomen irónicamente o no, perturban la lectura, pueden ser atribuidas a un «editor», al narrador, o directam ente al autor. Pero ese problem a no nos atañe aquí. 71 En Pubis angelical el autor acude al expediente de un diario para com u­ nicarnos los procesos m entales de la protagonista: ésta lleva un diario, donde todo, hasta los pensam ientos más fugaces, más triviales, más inverosím ilm ente verbalizables, quedan registrados en beneficio del lector. 72 Figures III, o. c., p. 226.

En suma, ni aun en el caso extrem o del narrad o r invisible y casi m udo de Puig podemos atrib u ir las citas directas de una novela a ninguna o tra entidad que no sea el narrador, cuya fun­ ción es, entre otras, hacer hablar a los personajes. Y citando, narra. Una sola cosa probaría esta om nipresencia: norm alm en­ te, los personajes de una novela no hablan con el lector, sino con otro u otros personajes. El narrador, aunque no se oiga, está a un costado, señalándole al lector lo que sucede entre sus personajes. Si se retira el titiritero, se acabó la función. No olvi­ demos tam poco que los actos lingüísticos son acontecim ientos de la novela, tienen (en la novela y en la vida) el mismo carácter de acontecim iento que cualquier acto no lingüístico. La función del n arrad o r es contar esos acontecim ientos lingüísticos: hacer­ lo en ED o en El es una elección estilística entre otras. Pero sabemos, además, que es el n arrad o r el que cita esos discursos que el autor, diría Genette, sólo puede imaginar, y que por lo tanto es responsable de esos discursos, de su m ayor o menor fidelidad (aunque sea difícil de com probar, pero lo mismo suce­ de, en todo caso, fuera de la ficción) y tam bién de la cantidad de discurso reproducido: cuánto es trasladado en form a directa, cuánto en form a indirecta, cuánto sum arizado o reform ulado, cuánto omitido. Todas éstas son funciones comunicativas: pro­ pias, por definición, del narrador. Sobre la funcionalidad litera­ ria de un estilo u otro de citar discurso hablarem os en el capí­ tulo siguiente. 6.

IRONÍA

Los párrafos que siguen no intentan analizar más que de for­ m a esquem ática y restringida el fenómeno vago, inasible, que suele llam arse ironía (y que, según admiten los «ironólogos» 73, 73 Sobre enunciaciones irónicas, véase Wayne C. Booth, A Rethoric of Irony, Chicago, University of Chicago Press, 1974; Catherine Kerbrat-Orecchioni, «Problém es de l’ironie», Linguistique et sém iologie, 2, 1976, pp. 257-281; D. C. Muecke, Irony and the Ironic, London and New York, Methuen, 1980, y la bibliografía citada por Muecke. Booth se dedica al problema de la interpretación de la ironía literaria, y advierte en el párrafo inicial de su libro: «There is no agreement

sólo puede describirse por medio de intuiciones interpretativas). Trataré, exclusivamente, las ironías verbales, es decir, las enun­ ciaciones irónicas, que son enunciaciones polifónicas. En este tipo de enunciación polifónica, el locutor no asume totalm ente su enunciado: lo atribuye a otro, es decir, lo cita como enunciado de otro (pero sin m arcar esa cita por medios sintácticos); crea de este modo dos significaciones en una sola enunciación: la significación del «otro» y la propia. La ironía es, sin duda, «only a especial intertextual case» 74, pero la fric­ ción de los textos relacionados produce disonancias. Hay, entre un significado y el otro, incongruencia o antagonismo. T rate­ mos de ver cómo y por qué. Partiré de la idea de que la ironía es un fenómeno pragm áti­ co: sólo se percibe en contexto, y depende de las intenciones del locutor y de las capacidades interpretativas del interlocu­ tor. Pragm áticam ente, el significado irónico es una «implicatura» (implicature). Doy a este térm ino el sentido general de «sig­ nificado extra inferible en el contexto de comunicación». En un trabajo ya clásico, Grice ha observado que los hablantes, a fin de m antener la comunicación, obedecen a ciertas reglas o máxi­ mas implícitas 75. Cuando uno de los hablantes nota que su in­ among critics about what irony is, and many would hold to the romantic claim, faintly echoed in my final sentences, that its very spirit and valué are violated by the effort to be clear about it» (p. ix). 74 Michael Riffaterre, «Flaubert’s Presuppositions», Diacritics, XI, 4, 1981, p. 5. 75 Paul Grice, «Logic and Conversation», en Colé y Morgan, eds., Syntax and Sem antics 3: Speech Acls, New York, Academic Press, 1975. Las cuatro máximas básicas, que constituyen el «principio de cooperación» («make your contribution such as is required, at the stage at what it occurs, by the accepted purpose or direction of the talk exchange in which you are engaged»), son: 1. la máxima de cualidad (diga la verdad), 2. la máxima de cantidad (dé la información necesa­ ria), 3. la máxima de relevancia (sea pertinente), y 4. la máxima de modo (sea claro). Nótese que, si bien parto de la noción de im plicatura de Grice (en cuanto «significado extra», o «significado derivado», o «significado inferible sólo en vir­ tud del contexto y por convenciones lingüísticas») mi consideración de la ironía se aparta mucho de la de Grice (expuesta en «Logic and Conversation», o. c., y en «Further Notes on Logic and Conversation», en P. Colé, ed., Syntax and Sem antics 9: Pragmatics, New York, Academic Press, 1978).

terlocutor quebranta de un modo ostensible una de esas reglas, infiere que su interlocutor quiere decir, indirecta o encubierta­ mente, algo diferente o algo más de lo que literalm ente dice. Uno de los ejemplos de Grice: el profesor de filosofía escribe una carta de recom endación sobre un alumno, e indica que el alum no es puntual y tiene buena letra (información im pertinen­ te y escasa: quebrantam iento de la máxima de relevancia y de la máxima de cantidad, en térm inos de Grice); el profesor, evi­ dentem ente, quiere decir otra cosa, que no escribe y que su des­ tinatario debe inferir. A este significado extra, que no está en las proposiciones de las frases enunciadas, o sea que no puede analizarse sem ánticam ente, y que depende de acuerdos tácitos entre los hablantes, se lo llam a im plicatura. Para entender la enunciación irónica como un caso de impli­ catu ra debemos dejar a un lado la definición tradicional de la retórica, según la cual la ironía es una figura que consiste en decir lo contrario de lo que realm ente se quiere decir. De acuer­ do con esta noción, el hablante irónico quebrantaría la máxima de verdad de Grice, es decir, m entiría de alguna m anera muy evidente, para que el interlocutor invirtiera el sentido de sus palabras. T rataré enseguida la dificultad de esa inversión; sólo hace falta notar aquí, para justificar mi aserto de que el signifi­ cado irónico es una implicatura, que el hablante irónico no mien­ te ni finge m entir, sino que hace dos afirm aciones a la vez, la literal y la que ha de sobreentenderse; la literal la atribuye a un locutor que ya identificarem os, y a ésa le yuxtapone la pro­ pia, no form ulada. El hablante irónico «dice» algo, que no for­ m ula (y que a veces es puro silencio, como nota W. Booth 76), «diciendo» otra cosa... juega. En esta ficción, el concepto de ver­ dad o m entira es irrelevante. En efecto, los enunciados irónicos tienen un significado lite­ ral y otro significado, encubierto y no articulado verbalmente, que sin embargo se considera su «verdadero» significado, el que corresponde a las «verdaderas» intenciones comunicativas del hablante, y que m uchas veces, como todos sabemos, pasa desdi76 The Rethoric of Fiction, o. c., p. 433.

diadam ente desapercibido para todo el m undo menos para el locutor irónico (que, en ese caso, deja de serlo, y su enunciación deja de ser irónica: para que la ironía exista, tiene que ser per­ cibida; pero véase más abajo el problem a de la «ironía aborta­ da»). ¿Por qué decir una cosa y dar a entender alguna otra o algunas otras diferentes? Si la yuxtaposición de significados no tuviera algún valor comunicativo, nadie correría el riesgo de ser irónico. La ironía no es un juego inocente; es, por el contra­ rio, un procedim iento discursivo económico y eficaz. Si la co­ m unicación se define, en últim a instancia, como la capacidad de m odificar el com portam iento del otro, el juego de la ironía tiene, entre otras, una función com unicativa muy im portante: persuadir. Supongamos que A propone una solución a un problem a, y que recibe las opiniones (18a) y (18b): (18) a. (18) b.

G enial. (Con en ton ación o g esto irónicos.) E so es una tontería.

En m uchas circunstancias, es más difícil refu tar enunciaciones irónicas como la de (18a) que enunciaciones no irónicas como (18b), ya que la afirm ación de (18a) realm ente no se somete a discusión. Nótese que el hablante irónico ha mencionado, en (18a), una norm a social, un com portam iento o actitud sancionado co­ mo positivo y deseable, de ésos que se cristalizan en frases he­ chas, en este caso «solución genial». El interlocutor A estuvo por debajo de tal norma, y fue ridiculizado por el ironista. El ironista, que se queda con la últim a palabra, tiene siem pre una posición de poder (también sobre sí mismo, en la autoironía, una m áscara que no analizaré aquí). Suelen ser irónicos los pa­ dres, los m aestros, los m oralistas, los políticos, los polemistas... Desde luego, no en toda situación es adecuada la enunciación irónica, pues no todos los hablantes tienen derecho a intim idar, ridiculizar o sim plem ente a hacer callar a otro: no todos, en cualquier situación de habla, podemos ni debemos exhibir valo­ res y hacer juicios que nuestro interlocutor tenga que aceptar. Pero la ironía no es siem pre suasoria. Muchas veces se pro­ pone sim plem ente crear la complicidad del juego para reactivar

un acuerdo sobre valores com partidos. Un ejemplo: dos hom­ bres ven pasar una m ujer que ambos (que han hablado mucho de mujeres) consideran particularm ente desagradable, y uno comenta: (19)

Qué b elleza.

Me apresuro a indicar que la ironía «de poder», la m oralizante o suasoria, y la ironía «de juego» como la de (19), que sólo se propone reforzar el entendim iento tácito cón el interlocutor, no son más que m anifestaciones del mismo fenómeno: en ambos casos se presupone una opinión o valor en el interlocutor; la violencia, cuando la hay, consiste en convertir la presuposición en una imposición, y asentar el argum ento en una presunta coin­ cidencia de valores. Desde el punto de vista de los mecanismos discursivos, (18a) y (19) tienen en común el hecho de que tal coincidencia se busque m ediante la creación de un enunciado ficticio, ficticio en cuanto dicho por otro, pues el locutor no lo asume en su sentido literal, y en cuanto evoca un contexto imaginario: el contexto en el que la solución propuesta por A fuera genial, y en el que la m ujer de mal ver fuera una belleza. Quisiera dem ostrar que el locutor irónico cumple dos pape­ les sim ultáneos: es a la vez un locutor fingido al que atribuye una expresión o proposición, y un enunciador (verdadero agente del acto de habla) que niega o cuestiona esa expresión o propo­ sición. Del acto de habla ficticio (el del locutor fingido) partici­ pa un interlocutor igualm ente imaginario, capaz de com partir los valores que el locutor irónico (enunciador) niega. Este con­ texto de comunicación artificial, forjado, se usa generalm ente p ara evaluar una determ inada situación, idea, persona, etc. La yuxtaposición entre el contexto ficticio y el real produce una contradicción o incongruencia, y ese contraste es el que genera sentido. Me explicaré, usando algunos ejemplos de ironía tom a­ dos de situaciones com unicativas corrientes. Unos amigos míos y yo acabábam os de ver un noticiero de televisión constituido enteram ente por m alas noticias: guerras, catástrofes naturales y no naturales, etc. Uno de los presentes comentó:

(20)

V ivim os en e l m ejor de los m u n d os posib les.

Los demás sonreímos, captado el otro, el «verdadero» sentido de (20). No creo que ninguno pensara que el verdadero sentido de (20) era lo contrario de lo afirm ado literalm ente (es difícil concebir lo peor, en todo caso) pero todos podíamos coincidir, después de ver el noticiero, en que éste no es el m ejor mundo posible, como ingenuam ente podían creer algunos. En (20) se cita un lugar común, una frase de Leibnitz hecha lugar común. Nótese que la opinión de Leibnitz resulta ridicula en la situa­ ción de habla en que se produce (20), pero que en otra situación distinta, o en una discusión filosófica, el optim ism o de Leibnitz no sólo no sería ridículo, sino perfectam ente defendible. (20) es un texto irónico porque así lo consideran los participantes de la situación en que (20) se ha producido, en el contexto de las malas noticias, del mundo tan poco digno de elogios. El hablan­ te irónico de (20) pudo haber dicho lo mismo con un enunciado como (21), (21)

En qué m un do terrib le vivim os.

pero eligió el juego de la ironía, que es m ás efectivo, cuando funciona bien, y además es, quizá curiosam ente, más económico. En efecto: la ironía puede y suele exim ir al hablante de hacer afirm aciones categóricas que lo com prom etan, o que no sabría expresar con exactitud. El segundo significado de la enuncia­ ción irónica, el «verdadero», queda sin form ular —menos es­ fuerzo para el hablante— y aun así, en estadio preverbal, es más poderoso que una form ulación completa, sea que se tra te de persuadir o de reforzar valores com partidos. No me parece acertado afirm ar, según es corriente, que el locutor irónico quiere decir exclusivam ente lo que no dice: tam ­ bién quiere decir lo que dice, puesto que usa lo que dice para decir por añadidura lo que no dice. El hablante de (20) dice lite­ ralm ente que vivimos en el m ejor de los m undos posibles y ade­ m ás algo así como lo que he reform ulado en (21), o, con m ayor generalidad, la simple negación de lo dicho literalm ente en (20). Form ular el segundo significado puede ser tarea de los oyentes,

pero los oyentes tampoco «dicen» nada, pues nadie, en buen juego irónico, form ula la enunciación encubierta (sí se hace cuando hay necesidad de aclaración: «¿Tú quieres decir que?...», lo cual, naturalm ente, destruye el juego). Esta participación callada (y sonriente, con una sonrisa que no es igual en (18a) que en (20)) de Jos oyentes o lectores del locutor irónico nos debe hacer me­ d itar sobre las razones de la complicidad que produce este tipo de enunciación: se tra ta de asum ir, por am bas partes, un enun­ ciado tácito. En el caso de la ironía m oralizante, el oyente o lector es forzado a ello. En otros casos, hay una colaboración afectiva, m ás o menos risueña según las circunstancias, en la asunción del enunciado tácito. Los participantes de la situación en que se produjo (20) callaron y sonrieron; tam bién podrían haber m ostrado que hacían suya la evaluación del mundo suge­ rida por (20) añadiendo com entarios («A nadie se le ocurriría im aginar un mundo más feliz», etc.). Del mismo modo en (19), donde el hablante decía ¡Qué belleza! al paso de la m ujer fea, su compinche en la evaluación podía m ostrar su colaboración irónica con enunciaciones adicionales («¡Qué cuerpo!», etc.), los lugares comunes del piropo callejero, por ejemplo. Lo que los hablantes construyen es una ficción que contrasta con la reali­ dad: el m ejor mundo posible, que no es el del noticiero; la belle­ za femenina, que no es la de la m ujer que pasa. En un caso la ficción se convoca m ediante la cita de una frase conocida, y en el otro m ediante un lugar común de alabanza. El hablante afirm a su ficción, la usa, com unica con ella. También hay cita de tópicos en la enunciación irónica siguien­ te, (22). En una carta muy poco hum orística, un amigo me comunica: (22)

N o s han p u esto un brigad ier com o decano: los n u evos progra­ m as de la fa cu lta d serán n acion ales, o c cid e n ta les y cristian os.

La serie de adjetivos alude a un sistem a de valores sustentados por ciertos grupos, y es un estereotipo de discurso oficial. Mi amigo no me com unica lo contrario de lo que escribe: mi amigo «hace hablar» al brigadier, con su lenguaje y su ideología que yo sé que no com parte, y me comunica a mí que habrá cambios

en la facultad, probablem ente los que hubo en situaciones p are­ cidas. Yo debo sobreentender una inform ación que queda sin form ular (y que adem ás sería prem aturo form ular, pues se tra ­ ta de algo que no ha sucedido todavía), y debo sobreentender —sobre todo— la actitud valorativa de mi amigo. Como en los ejemplos anteriores, hay un hablante ficticio en la voz del locu­ tor irónico, que tiene un punto de vista distinto al del locutor irónico y le está hablando a un oyente o lector igualmente ficti­ cio, tan diferente del verdadero interlocutor como es el hablan­ te ficticio citado del verdadero hablante, el irónico. Para llegar adonde quiero, es decir, a analizar ese contexto ficticio y su re­ lación con el real, doy un último ejemplo, en el cual no puede percibirse la citación de las palabras (clichés, proposiciones) de nadie (consensos, brigadieres o filósofos), pero sí se crea, como, según mi hipótesis, en toda situación irónica, un contexto ficti­ cio que resulta alternativo respecto del contexto real en el que se comunican locutor irónico e interlocutor irónico 77 (volveré enseguida sobre esta últim a denominación). Una amiga me cuenta una serie de pequeñas desgracias cotidianas. Dice que después de muchos accidentes llega por fin, sin aliento, a la oficina en que debía hacer un trám ite urgente: (23)

Llegué a las dos m enos diez y ya habían cerrado. Me ha dado un gusto.

La últim a frase se dice con una entonación ligeram ente ascen­ dente, distinta de la entonación del resto, y una pausa para que yo, interlocutora, «añada» el significado que hay que añadir, la im plicatura correspondiente. La situación desesperante de la ofi­ cina cerrada se evalúa con m ucha efectividad retórica. «Me dio una rabia» hubiera transm itido en este caso lo mismo, poco más 77 La enunciación literal que funciona com o alternativa suele reflejar, co­ mo hemos dicho, un estado de cosas deseable, por oposición a una realidad inde­ seable; este rasgo tiene que ver con el valor cultural de la ironía: el ironista enjuicia el no cum plim iento de lo que un consenso considera m odélico, norm ati­ vo. Por eso Dell Hymes propone que la ironía se trate como un fenóm eno cultu­ ral. (En su reseña al trabajo de Sperber y W ilson, citado infra, n. 82, reseña que aparece en Language in society, 12, 1983, pp. 100-103).

o menos, pero la ironía tiene la ventaja de que obliga al interlo­ cutor a participar. Precisam ente llamo «irónico» al interlocutor que descodifica una ironía porque es un interlocutor que debe hacer una inferencia sobre las intenciones del locutor, recons­ tru ir un significado que no se form ula verbalm ente y que supo­ ne una evaluación sobre cierto estado de cosas, asum iendo esa evaluación. Para volver al problem a de la citación: en (23) se cita, sí, una expresión muy común, «me ha dado un gusto» (que, al parecer, ha evolucionado hasta convertirse en expresión ex­ clusivamente irónica 78), tópica en la m edida en que son tópi­ cas m uchas frases habituales (¿por qué no decir todas?). En (23) se ha creado un contexto ficticio en el cual mi amiga pudiera ser tan insensata como para sentir gusto por un contratiem po, y su im aginario oyente encontrarlo natural. La locutora irónica de (23) atribuye a otro yo ingenuo o tonto la expresión «Me ha dado un gusto», finge por un m omento convertirse en ese tonto, para lo que cambia la voz, la entonación, el gesto, y finge ade­ más hablarle a un interlocutor igualm ente tonto, en cuyo lugar debe ponerse el interlocutor real. El locutor irónico atribuye el sentido literal de la expresión irónica a un hablante ficticio al que llam aré «locutor ingenuo», que tiene, en el contexto crea­ do, su propio e igualm ente im aginario «oyente ingenuo». Por debajo de esa comunicación ingenua, o, mejor, a través de ella, se comunica con su interlocutor irónico, que percibe la atribu­ ción como tal atribución, es decir, oye la doble voz, la enuncia­ ción polifónica, reconstruye el segundo y cierto significado de lo que el locutor irónico dice por la boca del locutor ingenuo, y asum e como propio, aunque sea m om entáneam ente, ese enun­ ciado sin form ular que surge del contraste de contextos. Si el locutor irónico es polifónico por antonom asia (se desdobla y se cita), su interlocutor tam bién lo es aunque no abra la boca, o, con m etáfora que ya usamos p ara referirnos al lector de litera­ tura, es poliauditivo: es a la vez el oyente ingenuo que considera válido (imaginariamente) el significado literal, y es el interlocu­ 78 Al m enos en el español de Madrid. Pero véase Camilo José Cela, Enciclo­ pedia del erotism o, Madrid, Sedmay, s/f, 5. v. coitolalia. P O LIF. TEX TU A L. — 11

tor irónico que considera válido el significado no literal que ha reconstruido. Dicho de otro modo, el locutor irónico crea un personaje, el locutor ingenuo, y crea tam bién un oyente desdo­ blado en oyente ingenuo y oyente irónico, como en el esquema:

Este esquem a es, claram ente, el de una citación: un contexto im aginario dentro del contexto de la comunicación presente. En cuanto citador, el locutor irónico cumple la misma función del autor literario, que se comunica con su lector a través de cons­ trucciones verbales en que hablan otros. Lo distintivo de la ope­ ración textual que llamamos ironía es que los puntos de vista del locutor irónico y de su personaje, el locutor ingenuo, son siem pre divergentes, lo que no sucede necesariam ente en otras enunciaciones ficticias, literarias o no. El prim er locutor citado en el relato literario, el narrador, puede ser portavoz de las opi­ niones, los valores y las ideologías, y usar el lenguaje, del autor implícito (por lo cual a veces es tan difícil distinguirlos, como hemos visto). El niño que le dice a su com pañero de juegos «yo soy el cow-boy y tú el indio» asum e complacido la personalidad ficticia, y tra tará de com portarse inequívocamente como un cow­ boy. En la literatu ra y en el juego, como en la ironía, se tra ta

de la creación de un ente ficticio al que se hace hablar y actuar. Pero las relaciones entre citador y citado son diferentes. El lo­ cutor irónico «se hace el tonto»: su fracaso es que lo confundan con el tonto 79. D. C. Muecke propone para el tipo de ironía que estamos analizando (que él llam a «instrum ental», o ironía en que se pue­ de identificar un locutor irónico, por oposición a «ironía de si­ tuación»), una estru ctu ra dram ática semejante, en principio, a la esbozada en mi esquem a 80. El locutor irónico adopta, según Muecke, el papel de un ingenuo («ingenuo implícito») que se co­ m unica con un auditorio «no perceptivo» (también implícito) a través de un mensaje literal. La com unicación irónica se produ­ ce gracias a ciertas señales del texto o el contexto (entonación, cambios de registro, de estilo). El auditorio «perceptivo» desco­ difica el sentido transliteral del texto irónico a través de una anagnórisis; la interpretación de la ironía supone además una peripeteia o inversión: «The game is played out when there is, to use Aristotle's term s, not only a peripeteia or reversal in the reader's understanding but also an "anagnórisis” or recognition of the ironist and his real intent behind his pretence. The interpretation of non ironic insinuations and innuendoes differs from this in that there is recognition but not reversal» 81. En nues­ tros términos: reconocim iento del verdadero agente del acto de habla, el enunciador, y alteración —que puede describirse como negación— del sentido literal. Tales procesos descansan sobre una «enciclopedia», o conocimiento del mundo, com partido, y al menos el reconocimiento, si no la aceptación, del sistem a de valores del locutor irónico. (Para entender la ironía no hace falta com partir los valores del locutor irónico; basta con iden­ tificarlos.) 79 No es raro que el autor literario se identifique con su narrador, espe­ cialm ente cuando se trata de asuntos estilísticos. Refiriéndose a una crítica so­ bre el uso de la palabra «conduerma», García Márquez, tras explicar significados y usos, hace notar que la palabra en cuestión «no la digo yo, com o narrador». («La conduerm a de las palabras», El País, Madrid, 19 de mayo de 1981.) 80 Irony and the Ironic, o. c., esp. pp. 39 ss. 81 Ibid., p. 39.

Tenemos que precisar ahora en qué consiste la polifonía del locutor irónico y la poliaudición de su interlocutor. En un inte­ resante trabajo, D. Sperber y D. Wilson afirm an haber encontra­ do la clave semántico-retórica de la ironía 82. A su juicio, el ras­ go semántico universal de un texto irónico es su cualidad de mención im plícita de una proposición. Esta mención actúa co­ mo repetición o eco, echoic mention. El locutor irónico, según Sperber y Wilson, no usa la lengua, solam ente la menciona: «ironical utterances are cases of m ention, and [...] the propositions m entioned are ones that have been, or might have been, actually entertained by someone» 8\ Cuando no hay un texto previo re­ conocible (casos como el de (23)) «some vague echoing is still involved» 84, por ejemplo en la expresión irónica «What lovely weather» dicha en medio de un chaparrón imprevisto, expre­ sión que evoca otras posibles enunciaciones previas (y apropia­ das) de esa frase. Los autores llegan a la conclusión de que to­ das las enunciaciones irónicas implican la mención, generalmente implícita, de una opinión que el hablante expone como im perti­ nente o inadecuada: «All standard cases of irony [...] involve (generally implicit) m ention of a proposition. These cases of m en­ tion are interpreted as echoing a rem ark or opinion that the speaker w ants to characterize as ludicrously unappropriate or irrelevant» 85. Desde el punto de vista de la retórica de base psicológica (futura extensión de la pragm ática) que Sperber y Wilson proponen, la ironía se caracteriza por la actitud que el locutor irónico m uestra hacia su enunciado: en cuanto es una mención, el locutor expresa alguna creencia o valoración acerca de la proposición m encionada, expresa algo acerca de esa m en­ ción, y no acerca de la realidad que motivó la mención. Si qui­ siera referirse directam ente a la realidad, usaría la lengua; di­ ría, por ejemplo, en el caso anterior, «What awful weather», enun­ ciado cuyo referente es el mundo y no la lengua misma. 82 en P. 83 84 85

Dan Sperber y Deirdre Wilson, «Irony and the Use-Mention Distinction», Colé, ed., R adical Pragmatics, New York, Academic Press, 1981. Ibid., p. 310. Ibid., p. 311. Ibid., p. 310.

En el capítulo anterior hemos hablado de la dificultad de distinguir mención y uso de expresiones o proposiciones. Sin embargo, es evidente que el locutor irónico suele hacerse eco de enunciados ajenos: en el ejemplo ya visto, que repito como (24), el enunciado de Leibnitz, (24)

V ivim os en el m ejor de los m un dos posib les.

Según la teoría de Sperber y Wilson, en (24) el locutor menciona una proposición, y m uestra hacia ella una actitud determ inada. Como la cita puede localizarse, Leibnitz resultaría la víctima que suele tener el juego irónico. Cuando la expresión o proposi­ ción m encionada no puede atribuirse a un sujeto determinado, no habría víctima. E ntre las objeciones que pueden hacerse a esta teoría, la pri­ m era sería que no toda mención que hace eco es irónica, como afirm an los autores 86, sin contar la circunstancia ya señalada de que uso y mención se producen sim ultáneam ente al citar (cfr. Cap. 1). En (24) percibim os la mención, porque la frase es fácil­ m ente localizable, pero aunque la frase no tuviera en su origen un sujeto determ inado, entendem os (si captam os la ironía) que el locutor atribuye esa expresión de Leibnitz a otro, o también a otro, al ingenuo. Insisto en que es esa cualidad polifónica de la atribución de un punto de vista o un discurso inaceptable al otro yo ingenuo lo que caracteriza la situación de comunica­ ción irónica. Tal atribución se percibe como una im plicatura, exige un interlocutor cómplice. En el trabajo de Sperber y Wil­ son falta la consideración del interlocutor: no se indica hasta qué punto el locutor irónico lo involucra en el juego, obligándo­ lo a ser poliauditivo. Volviendo a la mención: es verdad que sí, que el locutor iró­ nico menciona la lengua, pero para usar esa mención. No sé qué sentido tiene que alguien diga «Qué tiempo estupendo» en medio de una borrasca para hacer un análisis de esa expresión 86 Según Sperber y W ilson, el EIL es un caso de mención repetitiva (echoic) de proposiciones, por lo cual es siempre irónico, o debería serlo. Lo que, como sabem os, no es así. Véase mi Cap. 4.

y de su inadecuación a la realidad, y no para hacer también un análisis o evaluación de la realidad, con el propósito que sea: reírse de sí mismo, reírse del interlocutor, buscar solidari­ dad, buscar cam orra, persuadir de algo («yo te dije que no era día para salir de picnic»)... Disiento con la afirm ación de que el locutor irónico «is expressing a belief a b o u t his utterance, rath er than b y m e a n s o f i t » 87. Sí, el locutor irónico analiza su mención, hace un aserto m etalingüístico 88, pero usa su men­ ción para decir algo p o r m e d i o d e ella. Hechas estas observaciones, analicem os las citas mismas. Es notorio que en (24) se cita a un locutor identificable, Leibnitz, pero este locutor no es el único aducido, la única «víctima». Leibnitz sirve de representante de un punto de vista sostenido por muchos, de una creencia que quizá todos quisiéram os tener. No se trata, me parece, de reírse de Leibnitz en particular, sino de un grupo humano, o de todos nosotros, de nuestra decepción e incluso de nuestro miedo a la extinción (el miedo nos hace irónicos, quizá porque la ironía refuerza la solidaridad con el interlocutor, adem ás de disim ular nuestra debilidad). Puede argüirse que en (24) el locutor ingenuo suscitado en el contexto ficticio no es el propio Leibnitz, sino el consenso que Leibnitz representa, digamos que una ilusión de la hum anidad que el noticiero de la televisión ha desmentido. El locutor irónico, dis­ frazado de ingenuo, asum e esa ilusión para hacer notar qué dis­ tinta le parece la realidad, qué ingenuos podemos ser, qué nece­ sidad tenemos de engañarnos, qué difícil es vivir en este m un­ do, qué añoranza de que la expresión optim ista fuera cierta... Muchas posibles significaciones, que no se abarcan de ningún modo con una m era inversión del sentido literal. No intento ha­ cer desaparecer a Leibnitz del cuadro, sino relegarlo a otro pla­ no, a un nivel lógicamente inferior. El que no recuerde quién dijo «Vivimos en el m ejor de los m undos posibles» puede inter­ p retar la ironía si sabe que alguien creyó o dijo eso, o que lo cree, o que lo puede creer, y que ese ser ficticio habla en la 87 Sperber y Wilson, o. c., p. 302. 88 Trataré al final un aspecto de la ironía como metamensaje.

voz de alguien que no afirm a ni cree eso. Si es así, la enuncia­ ción de (24) tiene tres niveles:

En algunas enunciaciones irónicas faltará el tercer plano, el contexto de comunicación form ado por el enunciador identificable de lo que dice el locutor ingenuo. Pretender encontrar siem­ pre «some vague echoing», como quieren Sperber y Wilson, es procedim iento condenado a m uchas arbitrariedades. Lo que en­ contrarem os siem pre es la citación de un locutor ingenuo. Lo que dice ese locutor ingenuo puede ser tam bién citación de otro, pero no es necesario que lo sea, o que percibam os la cita si existe, para que la ironía funcione. Basta con un cambio de voz, con un estilo pomposo, una jerga, un cliché, una exageración o un tono de inocencia falsa: todo lo cual evocará a un locutor distinto del locutor real, la otra voz, el otro discurso, el del lo­ cutor ingenuo del cuadro. Que en su ingenuidad, es proclive a repetir lo que dicen por ahí, el discurso oficial, los tópicos. En el otro ejemplo ya presentado, que repito como (25), (25)

N os han p u esto un brigad ier com o decano: los nu evos progra­ m as de la facu ltad serán n acion ales, o c cid e n ta les y cristian os.

es mi amigo el que finge ser ingenuo, y es el ingenuo el que repite los lugares comunes, en ese orden lógico. El lugar común es expuesto, analizado, degradado por la intención irónica. He­ mos visto en § 4 el valor autoritario que tienen las cristalizacio­ nes lingüísticas de puntos de vista sobre el mundo. La ironía m oralizante no desperdiciará la posibilidad de criticar o demo­ ler valores citando sus enunciados, o su estilo, como en el pasti­ che y la sátira. La posibilidad de ese tercer plano tiene la función im portan­ tísim a de dar pistas para reconocer la ironía. Sé que mi amigo jam ás usaría «en serio» la expresión «nacionales, occidentales y cristianos». Al citar a un consenso fácilm ente reconocible, el locutor irónico llam a la atención sobre el carácter ficticio de su construcción irónica. Por las mismas razones, cam bia el tono de la voz o elige un registro desacostum brado o inadecuado. Éstas son las señales que suelen advertir que el locutor se ha escindido, que es él y es otro. Recuérdese que en el ejemplo que repito como (26), (26)

L legué a las dos m enos d iez y ya habían cerrado. Me ha dado un gu sto.

no se puede identificar a nadie, fuera de mi amiga misma, di­ ciendo «me ha dado un gusto». Mi amiga convertida en boba capaz de sentir gusto por un contratiem po, y yo —otro yo— in­ terlocutor capaz de creerlo. En ese caso basta el cambio de en­ tonación, por si el contexto no fuera suficientem ente explícito. A veces el locutor irónico no da ninguna señal, a veces sospe­ chamos la incongruencia, el otro sentido, pero no tenemos m a­ nera de confirm ar que exista intención irónica. En estos casos de ambigüedad, frecuentes en la literatura, no puede afirm arse que el locutor irónico cita al locutor ingenuo fingido, ya que no se perciben las dos voces; pero puede intuirse que el locutor no asume —o no asum e enteram ente— su discurso, deja abierta la posibilidad de ser entendido de otro modo, como si fuera otro, como si el discurso no le perteneciera, o como si tuviera con­ ciencia de que el discurso nunca nos pertenece del todo y exhi-

biera esa falencia. Creo que a un proceso de este tipo se refiere Barthes al tra ta r lo que él llama «ironía» de Flaubert: [Flaubert,] en m aniant une iron ie frappée d ’in certitu d e, opére un m alaise salu taire de l'écriture: il n'arréte pas le jeu d es cod es (ou l'arréte mal), en sorte que (c’est la san s d ou te la p re u v e de l ’écriture) on ne sa it ja m a is s'il est respon sable de ce q u ’il é crit (s’il y a un sujet derriére son langage); car l'étre de l ’écritu re (le sen s du travail qui la con stitu e) est d'em péch er de jam ais rép ondre á cette question: Qui parle? 89.

Si no sabemos quién habla, el texto está abierto a infinitas y contradictorias interpretaciones. En este caso, ironía equivale a «no asunción», a no ser «yo», sino siem pre otro posible en el texto. Volvamos atrás, a la explicación más restringida que hemos dado al fenómeno, según la cual el locutor irónico construye un contexto alternativo form ado por el locutor ingenuo y su in­ terlocutor ingenuo. En la concepción de polifonía de Ducrot, que nos perm itía distinguir los casos más sim ples de citación (cfr. cap. 1, § 3) el locutor cita a un enunciador, responsable del acto de habla. Locutor es el hablante que se constituye como tal por ser el yo del texto; enunciador el hablante suscitado que cumple el acto de habla (atribuido, apropiado, o bien sim ultáneam ente atribuido y apropiado por el locutor). El caso de la ironía pare­ ce quitar validez a la distinción locutor-enunciador, pues en un discurso irónico, el enunciador ya no es el hablante suscitado por el locutor, sino el locutor mismo, que es el que tiene inten­ ción irónica y por lo tanto cumple el acto de habla irónico. Lo que sucede es que, en las enunciaciones irónicas, locutor y enun­ ciador son correferenciales con el mismo sujeto de enunciación: el locutor «crea» (cita) un locutor ingenuo, se desplaza a la cate­ goría de locutor ingenuo, reservándose el papel de enunciador, sin dejar de ser locutor. El locutor ingenuo es el responsable 89 S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 146. Sobre la destrucción de las voces en la es­ critura, véase otro trabajo de Barthes, «La mort de l’auteur», Mantéia, V, 1968. (Sólo he visto la versión inglesa, que quizá sea más accesible: R. Barthes, «The Death of the Author», Image-Music-Text, New York, Hill and Wang, 1979.)

del significado literal, el locutor-enunciador el responsable del significado transtextual, o irónico:

9

A locutor-enunciador

o A

significado literal

locutor ingenuo significado irónico

En la ironía como enunciación polifónica, el hablante es a la vez locutor y enunciador, pero no por simple coincidencia, sino por un proceso que consiste en adoptar la condición de locutor para delegarla en otro, y reservarse el papel de enunciador: un desdoblam iento en hablantes que se contradicen. El locutor, que lo es por tom ar la palabra y establecerse como origen del texto, cesa inm ediatam ente, y en virtud de su m ism a palabra, de serlo, se cita (pues el locutor ingenuo es una versión negada de sí m is­ mo como locutor) y se queda con el papel de enunciador. Si hay un proceso de inversión en la enunciación irónica, nó es el de inversión de significados, sino el de inversión de papeles. Este juego —ser y ser otro, decir y decir o tra cosa— es el rasgo definitorio de las enunciaciones irónicas. En el discurso literario, todos los hablantes pueden ser iró­ nicos: el n arrad o r y los personajes. Sus enunciaciones irónicas se explicarán tal como hemos explicado las enunciaciones iróni­ cas que ocurren fuera de la literatura. Pero en la literatu ra tam ­ bién puede ser irónico el autor, asomando aquí y allá, o en toda la obra, como discurso suscitado que puede tener la form a de un gran silencio negador. Si sim plificamos las cosas, o si nos atenemos a textos literarios que perm iten sim plificar las cosas, resultará que el autor, en su calidad de hablante citador, cita a un narrad o r y éste es el ingenuo de nuestro cuadro, éste es el que dice lo que el autor m enciona para decir alguna otra co­ sa. Es un n arrad o r ironizado. Claro que es difícil captar las in­ tenciones del autor literario (por no hablar de las intenciones de los hablantes, en general, que hay que tra ta r como una con-

secuencia —no un a p rio ri— del trabajo de interacción com uni­ cativa entre emisor y receptor). Pero podemos construir un autor implícito; hemos dicho arriba que, en una de sus m anifestacio­ nes, el autor implícito no es un sujeto, ni una conciencia, ni un hablante, sino un sistem a de normas. Cuando hay discordan­ cia entre esas norm as y el texto, podemos em pezar a inquietar­ nos: ¿habrá ironía? G. Leech y M. Short dan una definición sim­ ple y clara de la ironía literaria: For fiction al p u rp o ses irony m ay be defin ed as a dou ble significance w h ich a r ises from the contrast in v alú es a sso cia te d w ith tw o d ifferen t p oin ts o f view . So defined, irony is a w id eran gin g phenom enon w h ich can be m an ifested in a sin gle sen ten ce, or m ay exten d over a w h ole novel. The m ost u su al kind is that w h ich in volves a con trast b etw een a poin t o f view stated or im p lied in som e part o f the fiction , and the a ssu m ed poin t o f view o f the author, and h enee o f the reader 90.

El entendim iento, o complicidad, entre autor y lector implícitos (que el lector real actualiza de alguna m anera) es, en efecto, un conjunto de presuposiciones pragm áticas («the assum ed point of view of the author, and henee of the reader», según Leech y Short), creadas en el contexto. Booth habla de connivencia, del trabajo de creación conjunta de significados al que, placen­ teram ente, se dedican autor y le c to r91. Esos significados pue­ den crearse a espaldas del n arrad o r ironizado. El narrad o r del Lazarillo de Tormes, por ejemplo, es tratad o con ironía por el autor, que no cree, como no creemos tam poco nosotros, que la vida de Lázaro consista en «cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas» que todos deben conocer, según anuncia el n arrad o r en el Prólogo con un tópico del exordio clásico. En efecto, las aventuras de Lázaro distan de ser gloriosas. Si más adelante no tuviéram os la convicción de que Lázaro tampoco las cree gloriosas, éste sería un caso simple de ironía autorial. 90 Leech y Short, Style in Fiction, o. c. en n. 28, p. 278. 91 Tanto en The R ethoric of Fiction, o. c., como en A Rhetoric of Irony, o. c. Véase la reseña de Susan Suleim an, «Interpreting Ironies», Diacritics, Summer 1976, pp. 15-21.

Pero éste es un caso complicado: evidentem ente Lázaro el escri­ tor de su vida se burla a veces de Lázaro el personaje, en un proceso en el cual el autor desconocido ironiza a Lázaro n a rra ­ dor (que quiere alcanzar la celebridad de los escritores), y Láza­ ro narrad o r es a la vez el escritor deseoso de celebridad y el protagonista de su relato, y se perm ite identificarse con el po­ bre Lazarillo ham briento, o distanciarse del Lázaro cornudo y cínico del final, pero no de una m anera consecuente, sino en un vaivén de perspectivas y de ironías 92. El Lazarillo es uno de los textos más ricos y desconcertantes para quien quiera des­ velar la ironía en la literatura. El hecho de que el narrad o r por m omentos inocente y simple (el identificado con Lazarillo ham ­ briento) sea tam bién «autor» con pretensiones literarias, de que el n arrador sea a la vez el protagonista del relato de su vida (en la que es Lazarillo ham briento, cornudo cínico, y escritor...) y el que la cuenta, ejerciendo la autoridad de n a rra r (haciendo com entarios m etanarrativos: qué va a contar y qué va a callar, etc., e ironías sobre sí mismo y sobre sus personajes), hace muy difícil distinguir locutores de enunciadores. Pero adem ás hasta ahora los críticos no se han puesto de acuerdo sobre lo que aquí llamamos «sistema de normas», el sentido general, quizá la in­ 92 Sobre Lazarillo com o pregonero convertido en escritor véase Harry Sieber, Language and Society in La vida de Lazarillo de Tormes, Baltimore and Lon­ don, Johns Hopkins University Press, 1978; sobre perspectiva e ironía en el Laza­ rillo, véase Víctor García de la Concha, Nueva lectura del Lazarillo. El deleite de la perspectiva, Madrid, Castalia, 1981. García de la Concha hace notar las ironías, que no la ironía, de la novelita: «Al abordar los modos del discurso cóm i­ co del Lazarillo [...] debem os superar la creencia de que la ironía y el humor se producen en la novela por distanciam iento del autor real respecto del fingido, el cual quedaría, digamos así, desmarcado. No. El anónimo autor fue mucho más sutil y genial: trascendiendo esa fácil dicotomía, que habría generado un sentido en última instancia unívoco —el ya mentado juicio irónico de un conser­ vador o de un progresista, o la contestación de un relativista—, hace que sea también Lázaro de Tormes escritor quien, distanciado del Lázaro protagonista, ironice y haga humor sobre sí mismo. De ahí que su discurso resulte tan perspectivizado y polisém ico. El lector se queda sin base fija en que hacer pie; si elige un punto de vista o precisa un nivel sem ántico e intenta constituirlo en perspec­ tiva estable para leer desde él todo el libro, comprenderá al poco, si es m ediana­ mente autocrítico, que mil cosas se le esconden, y se verá, en consecuencia, obli­ gado a cambiar de posición, en quiebra constante de la línea de lectura» (p. 217).

tención o intenciones de la novelita. Los num erosos y excelentes estudios sobre el Lazarillo discrepan en puntos básicos, sobre todo en la construcción de la figura conjetural de su autor. Se han imaginado distintos autores implícitos: el que escribe para divertir, sin intención didáctica, el que m antiene una clara pos­ tu ra ideológica en la polémica del homo novus, etc. Muchas iro­ nías del Lazarillo parecen indiscutibles, otras probables, pero siem pre es difícil asignarles un origen, delim itar el juego de vo­ ces. Nos falta un lugar donde hacer pie, el sistem a de puntos de vista que inform a la obra y contra el cual podrían entenderse las ironías autoriales, las del escritor Lázaro, las del narrador Lázaro... Y en la fundación de la novela, las ironías del Quijote, su vertiginosa polifonía. Abro el capítulo 9 de la prim era parte, donde aparece el «autor segundo» y su m etanarración; el vizcaí­ no y don Quijote están con las espadas en alto, y el narrador, apesadum brado, quiere «saber real y verdaderam ente toda la vida y milagros de nuestro famoso español don Quijote de la Mancha, luz y espejo de la caballería manchega, y el prim ero que en nuestra edad y en estos tan calam itosos tiempos se puso al trabajo y ejercicio de las andantes armas»... Querríam os sa­ ber real y verdaderamente quién dice que don Quijote es luz y espejo de la caballería m anchega y el prim ero que en nuestra edad y en estos tan calam itosos tiempos... Aquí es el héroe el ironizado, y, además, mucho más allá de las parodias literarias, la ficción misma. Presentaré ahora dos fragm entos irónicos muy simples, sólo para aplicar mi esquem a de la enunciación irónica. Ambos frag­ mentos, literarios, han sido extraídos de obras que presentan un sólido sistem a de normas: rápido entendim iento entre lector y autor implícitos. En ambos, el interlocutor irónico funciona como auditorio «autorial» (cfr. supra, n. 6). En (27) se tra ta de la descripción de Vicente Reinosa, senador puertorriqueño: (27)

[...] orador para Leones, ch arlista para R otarios, darling de los in d u stria les, d isertan te b im en su al del C om ité de D efen sa de la Libre E m p resa, rap sod a perm anente de las H ijas C atólicas de A m érica q u e cierran lo s ojos em briagad as por el prodigio de

su facund ia. H om bre del año ha sid o dos años: la vez prim era cuand o p resen tó la r eso lu ció n legislativa m ediante la cual se en d osab a la presen cia m esián ica de las tropas n orteam erican as en V ietnam , la vez segun da cu an d o g e stó y g estio n ó la cam p a­ ña n acion al con la cu ñ a Yankees, th is is h om e en cam in ad a a con trarrestar el e fec to ingrato de la cam paña Yankees, go hom e, in iciad a y con d u cid a por lo s grupos a n tiso c ia le s de siem p re 93.

El lector autorial (seleccionado por el autor) descodifica las re­ ferencias, las sitúa en un mundo: en una situación social y polí­ tica, una época, unas ideologías. Comparte, durante la lectura, unos puntos de vista. Por eso se ríe: Vicente Reinosa es despre­ ciable; ha sido presentado ya como inm oral y como impostor, como representante de un grupo de inm orales e im postores, con el lenguaje (prodigiosa facundia) de ese grupo al que pertenece. Bien establecido ese entorno común de referencias y opiniones, es inequívocam ente irónica la expresión «presencia m esiánica de las tropas norteam ericanas en Vietnam», expresión cuyo ori­ gen es un narrad o r que nos habla como si nos tuviera enfrente (la novela empieza con estas palabras: «Si se vuelven ahora, re­ catadas la vuelta y la m irada, la verán esperar sentada...») y que se ha desdoblado en otro, en locutor ingenuo que a su vez representa al grupo de los que decían o creían que la presencia de las tropas norteam ericanas en Vietnam era m esiánica (no se olvide que los puertorriqueños tam bién eran reclutados). Es pro­ bable que la resolución legislativa del senador Reinosa contu­ viera la expresión «presencia mesiánica»; es igualmente proba­ ble que lo dijeran él y otros, figurara o no en un proyecto de ley. Ese plano (el plano 3 de nuestro esquema) donde se localiza el origen de la expresión atribuida al locutor ingenuo, es aquí, como tantas veces, impreciso. Su función es señalar el dialecto ajeno, la ideología ajena. La intensa coloración de los clichés, que, inadecuados, chillones, saltan del discurso y suscitan fácil­ m ente otros contextos (aquí el lenguaje parlam entario, o las ce­ 93 Luis Rafael Sánchez, La guaracha del Macho Camacho, Buenos Aires, Edi­ ciones de La Flor, 1977 (3.a ed.), pp. 29-30.

lebraciones de la prensa), los hace naturalm ente aptos p ara el juego irónico. El cliché no puede asum irse: pertenece, por définición, a otros, o a nadie. Decir un cliché es atribuirlo, y como el cliché es insignificante, o falaz, o sim plem ente muy gastado para transm itir algo, esta atribución im plica un análisis de los usuarios originales del cliché, que son así ironizados 94. Lo m is­ mo puede decirse de la expresión «los grupos antisociales de siempre». El narrad o r de La guaracha del Macho Camacho, que habla con imaginarios lectores, es, en rigor, heterodiegético: juega, en realidad, a ser el autor. Su figura es cercana, imaginable, y su hum or convierte la realidad descrita, y el lenguaje con que se la describe, en objetos de una reflexión m etatextual donde la 94 Viene aquí al caso una inquietante reflexión de Barthes sobre los este­ reotipos lingüísticos. La cito, íntegra, en la versión castellana: «El estereotipo es la palabra repetida fuera de toda magia, de todo entusiasm o, com o si fuese natural, com o si por m ilagro esa palabra que se repite fuese adecuada en cada m om ento por razones diferentes, com o si imitar pudiese no ser sentido como una imitación: palabra sin vergüenza que pretende la consistencia pero ignora su propia insistencia. N ietzsche ha hecho notar que la ''verdad" no era más que la solidificación de antiguas m etáforas. En ese sentido, el estereotipo es la vida actual de la "verdad”, el rasgo palpable que hace transitar el ornamento inventa­ do hacia la forma canónica, constrictiva, del significado. (Sería bueno imaginar una nueva ciencia lingüística que no estudiase ya el origen de las palabras, la etim ología, ni su difusión, la lexicología, sino el progreso de su solidificación, su espesam iento a lo largo del discurso histórico; sin duda esta ciencia sería subversiva, m anifestando m ás que el origen de la verdad, su naturaleza retórica, lingüística.) La desconfianza con respecto al estereotipo (ligado al goce de la palabra nue­ va o del discurso insostenible) es un principio de inestabilidad absoluta que no respeta nada (ningún contenido, ninguna elección). La náusea llega en el m om en­ to en que el enlace entre dos palabras im portantes se sobreentiende. Y desde el m om ento en que una cosa está sobreentendida la abandono: es el goce. ¿Provo­ cación inútil? En la novela de Poe, Valdemar, el moribundo magnetizado, sobre­ vive catalépticam ente gracias a la repetición de las preguntas que le son dirigi­ das ("¿Duerme Sr. Valdemar?”), pero esta supervivencia es insostenible: la falsa muerte, la muerte atroz, es aquella que no es un término, es lo interm inable ("¡Por amor de Dios! ¡Rápido, rápido, hacedme dormir o despertadme! Les digo que estoy m uerto.”) El estereotipo es esta imposibilidad nauseabunda de morir.» (El placer del texto, México, Siglo Veintiuno, 1980 [3.a ed.], pp. 56-57; versión original francesa: Le p la isir du texte, Paris, Seuil, 1973.)

ironía es «estable» 9S, transparente. En el siguiente ejemplo el n arrad o r es particularm ente esquivo; no sabemos cómo es ni quién es; sólo nos queda componerlo con la mezcla de autores implícitos que Booth llama «career-author» 96, y así asignarle una ideología que nos perm ita encontrar irónica la aparente na­ turalidad con que nos inform a que el restaurante Maxim's ha puesto un coche restaurante en el m etro de París: (28)

O bligada por su con d ición a circu lar en a u tom óviles privados, avion es y tren es de lujo, la gran b u rgu esía p a r isien se d escu b re por fin algo que hasta ahora c o n sistía sobre todo en e sca lera s que se pierd en en la profun didad y que sólo se em prenden en raras o c a sio n e s y con m arcada repugnancia. En una época en que los ob reros fra n ceses tien den a renunciar a las reivindi­ c a cio n es que tanta fam a les han dado en la h istoria de n u estro siglo, con tal de cerrar las m anos sob re el volante de un au to propio y rem ach arse a la pan talla de un televisor en su s e sc a sa s horas lib res, ¿quién puede esca n d a liza rse de que la bu rgu esía adin erada vuelva la esp ald a a co sa s que am enazan v olverse co ­ m un es y bu sq ue, con una ironía que su s in te le ctu a les no deja­ rán de h acer notar, un terren o que proporcion a en ap arien cia la m áxim a cercan ía con el p roletariad o y que a la vez lo d ista n ­ cia m ucho m ás que en la vulgar su p erficie urbana? In útil decir que los c o n c esio n a rio s del restau ran te y la propia c lie n tela se ­ rían los p rim eros en rechazar ind ign ad os un p ro p ó sito que de alguna m anera podría parecer irónico; d esp u és de todo, basta reunir el din ero n ecesa rio para a scen d er al restau ran te y h acer­ se servir com o cualq u ier clien te, y es bien sab id o que m u ch os de lo s m en d igos que du erm en en los b an cos del m etro tien en in m en sas fortu nas, al igual que los gitan os y los d irigen tes de izquierda 97.

Siempre camaleónico, el narrador de Cortázar adopta varios pun­ tos de vista. Hay uno, crítico, no enajenado, el de la voz que 95 Booth define la ironía estable com o aquélla en la cual «the meanings are hidden, but when they are discovered by the proper reader they are firm as a rock», A R hetoric of Irony, o. c., p. 235. 96 The R ethoric of Fiction, o. c., p. 431. 97 Julio Cortázar, «Novedades en los servicios públicos», en Un tal Lucas, o. c., pp. 119-120.

dice «cerrar las manos sobre el volante de un auto propio», «re­ macharse a la pantalla de un televisor en sus escasas horas li­ bres». A p artir de ese pivote ideológico, se describe una situa­ ción irónica: los proletarios quieren ir en coche, la gran burgue­ sía quiere bajar al m etro. El locutor ingenuo suscitado por el narrad o r irónico opina que esa ironía no debe escandalizar a nadie. Luego advierte (con ironía menos perceptible, es decir, no con la voz falsam ente aprobatoria de otro, sino con entona­ ción crítica menos ajena) que los usuarios del restaurante del m etro rechazarían indignados tal ironía; a p artir de aquí, el na­ rrador mima el discurso de los usuarios del restaurante, y adopta expresiones crecientem ente hum orísticas. Esas últim as frases (desde después de todo, basta reunir el dinero necesario...) son una cita, implícita, del grupo al que pertenecen los usuarios del restaurante subterráneo. El presente de «verdad general» sirve para citar las verdades generales de otros, es un presente de citación; su empleo autoriza a pensar que todo el pasaje está narrado en EIL. En las enunciaciones irónicas la polifonía se tensa al máxi­ mo; en lugar de entrem ezclarse, confundirse, los enunciados se separan como con una cuña, y se ofrecen a consideración simul­ tánea. Uno, el que no se formula, debe devorar, semióticamente, al otro. Esta m etáfora prandial, sin embargo, no siem pre describe bien el fenómeno: a veces la ironía no se cumple, pese a las intenciones irónicas del locutor (al decir que no se cumple quie­ ro decir que no la perciben todos los oyentes o lectores, que no es «estable»; véase n. 95). En muchos casos, en efecto, la iro­ nía queda, digamos, abortada. Quiero ligar ahora este fenóme­ no, y con esto poner punto final al tema, a mi aserto básico de que el locutor irónico dice «dos cosas», y no sólo menciona la lengua, ni sólo dice Y para significar X. Los enunciados separados por una cuña son dos m aneras de ver el mundo. Sí, una m anera es presentada como válida, desea­ ble, incluso exigible. Pero el hecho de poder decir sim ultánea­ m ente dos cosas m uestra que tam bién se puede ver el mundo de dos m aneras: en realidad, de muchas, y quizá todas acepta­ bles. Escribe Hayden White: POL1F. TEXTU AL. —

12

[La iron ía es] the cap acity not only to say things ab ou t the w orld in a particu lar w ay but also to say things abou t it in a ltern ative w ays, and o f reflectin g on this cap acity o f thou ght [...] to say one thing and m ean an oth er or to m ean one thing and say it in a h ost o f alternative, even m u tu ally ex clu siv e or illo g ica l w ays 98.

La que llamo ironía abortada m uestra muy bien el valor metacomunicativo de la enunciación irónica, su com entario sobre la textualidad misma: «esto se puede decir (ver) de esta m anera, pero se podría decir (ver) de esta otra manera». En efecto, cuan­ do el locutor tiene intención irónica pero esa intención no es percibida, cuando el significado extra no es inferido por el oyente o lector, que tom a literalm ente lo que debía ser tom ado tam ­ bién transliteralm ente, surge una ironía de la ironía: si el enun­ ciado que el locutor irónico consideraba inadecuado, incongruen­ te (y por eso cómico, persuasivo, cómplice...) es interpretado por el interlocutor, o por un amplio auditorio, como perfectam ente adecuado, resulta que la realidad no es estable, ni el sentido común es común, que hay m uchas m aneras, y posiblem ente to­ das válidas, de percibir y evaluar el mundo, y m uchas norm as aceptables, aunque sean contradictorias. La ironía cum plida, la que crea a su interlocutor irónico, exhibe la discordancia y da lugar a su análisis. La ironía abortada, que queda en el locutor por la razón que sea (falta de datos contextúales, de referencias culturales, de indicios lingüísticos, y las infinitas variedades del malentendido) obliga a pensar (por lo menos al ironista fracasa­ do, o el interlocutor irónico tardío) que el mundo presentado como alternativo (absurdo, cómico, etc.) puede ser, para ciertas personas en ciertas circunstancias, perfectam ente real y perfec­ tam ente natural, que lo falso o censurable puede ser considera­ do verdadero o valioso: que no hay norm a fija, que no hay ver­ dad, y que la experiencia que tenem os del mundo es incompleta, inestable, dudosa. Lázaro de Tormes, gran ironista, lo aprendió muy pronto: 98 Tropics of Discourse, Baltimore and London, Johns Hopkins University Press, 1980, p. 9.

De m anera que, con tin u an d o la posada y con versación , m i m adre vino a darm e un negrito m uy bonito, el cu a l yo brincaba y ayudaba a calentar. Y acu érd om e que, esta n d o el negro de mi pad rastro trebajando con el m ozuelo, com o el niñ o vía a m i m adre y a mí blan cos, y a él no, huía dél, con m iedo, para mi m adre y, señ alan d o con el dedo, decía: «¡M adre, coco!» R e sp o n d ió .é l riendo: «¡H ideputa!» Yo, aunque bien m ochacho, noté aq u ella palabra de m i herm anico y dije entre mí: «¡C uántos debe de hab er en el m undo que huyen de otros porque no se veen a sí m esm os»99.

99 Lazarillo de Tormes, Tratado I. Cito por la ed. de Francisco Rico, en la La novela picaresca española, Barcelona, Planeta, 1967, p. 11.

LA ORATIO QUASI OBLIQUA

En orden a la poesía es preferible lo imposible con­ vincente a lo posible increíble. (Aristóteles, Poética) So I am content to tell my simple story, without trying to make things better than they were; dreading nothing, indeed, but falsity, which, in spite of one's best efforts, there is reason to dread. Falsehood is so easy, truth so difficult. (George Eliot, Adam Bedé) Quoique codé, pour ne parler que du plus connu de ces opérateurs, le shifter apparaít ainsi comme un moyen retors —fourni par la langue elle-méme— de rompre la communication: je parle (voyez ma maítrise du code) mais je m’enveloppe dans la brume d’une situation énonciatrice qui vous est inconnue; je ménage dans mon discours des fuites d ’interlocution [...] II imagine les shifters (appelons ainsi, par extensión, tous les opérateurs d’incertitude formés á méme la langue: je, ici, maintcnant, demain...) comme autant des subversions sociales, concédées par la langue. (Roland Barthes par Roland Barthes)

1. NARRAR PALABRAS

N arrar palabras ajenas es una actividad cotidiana, frecuen­ te, necesaria, que, al parecer, no nos comprom ete a nada. Pocos actos, sin embargo, nos com prom eten tanto como el aparente-

m ente inofensivo de entrelazar discursos. N arrar palabras es un hecho inevitable, y crucial: nos sitúa ipso jacto en la dimen­ sión intersubjetiva en la cual se construye la realidad. Al poner la otra palabra en la propia sum erjo una visión, una realidad, un mundo, en otro, y pierdo de vista los límites, que posible­ m ente no existan, entre lo mío y lo ajeno. Al poner otra palabra en mi palabra, sin m arcarla, sin proteger su forma, tam bién la tuerzo, la violento, la obligo a encajar en mi punto de vista, a servirm e para corroborar o negar, para creer o para descreer. Y sim ultáneam ente, al poner otra palabra en la mía hablo como yo y como el otro, me alieno, me sumo a la autoridad del con­ senso, me pliego a lo ya dicho. Vivimos y actuam os según testim onios sobre el mundo que acatam os como ciertos. En nuestra vida diaria, el «dice que» m arca el límite de la heurística y nos hace pisar las arenas mo­ vedizas de lo cierto y de lo falso. ¿Cuál es la verdad? ¿Quién la dice? La realidad nos es aprehensible por la palabra, pero nada más frágil, más propenso a los vandalismos de la mala intención, de la incom prensión o del olvido, que la palabra. Hay palabras sobrevivientes, palabras conservadas como m onum en­ tos de la verdad, pero aun ésas adm iten herm enéuticas contra­ dictorias. La palabra es nuestro triunfo y nuestra derrota como especie. Por ella entendem os y modificamos la realidad, y por ella estam os condenados a verla, al mismo tiempo, a través de una telaraña de mitologías: las del lenguaje. El El es la form a lingüística de la im bricación de palabras, creencias, visiones, realidades, en un texto. El El es epistem oló­ gicam ente falaz: no intenta la ilusión del sim ulacro fiel, y hace irrescatable la palabra que traslada. La oratio quasi obliqua, pre­ sentada en el Capítulo 1, se sale de los confines de la sintaxis y m arca el extrem o de la confusión inevitable entre discurso propio y discurso trasladado. En este capítulo analizaremos la oratio quasi obliqua como variante del El, su funcionalidad so­ cial y su empleo en la narración literaria.

2.

AMBIGÜEDAD Y FALACIA

La posibilidad de la paráfrasis que hemos llamado oratio quasi obliqua deriva de un rasgo esencial de la oratio obliqua canóni­ ca: en la oratio obliqua, el locutor refiere el discurso ajeno des­ de la perspectiva de su propio discurso, se lo apropia adecuán­ dolo a su situación de comunicación. Si en un enunciado en que haya El se encuentra un pronom bre de prim era persona en la cláusula principal, y otro en la cláusula subordinada, ambos ten­ drán el mismo referente, el sujeto de la enunciación: (1)

Me dijo que yo era su ú n ico am igo.

Me y yo son correferenciales; yo «traduce» un tú original. Pero no tenemos constancia de que la expresión original haya sido «tú eres mi único amigo». Como veremos enseguida, aunque apa­ rezcan como dos m anifestaciones de una operación similar, el ED y el El son dos sistemas independientes, y no pueden deri­ varse uno del otro. La operación sim ilar que realizan el ED y el El es la de na­ rra r un discurso; pero m ientras el ED intenta, o finge, cum plir con lo que hemos llamado «contrato de literalidad» (cfr. Cap. 2, § 5), y, dentro de la misma convención, exige en ciertos casos una lectura de dicto, el El es una paráfrasis más o menos libre, según las circunstancias, del discurso citado, y, además, apare­ ce reajustado sintácticam ente a la situación de habla del locu­ tor citador, de m anera que ha de interpretarse según la modali­ dad de re, en principio En (2), (2)

E dipo pensaba que su m adre era herm osa.

1 La distinción de reJde dicto ha sido tratada extensamente por la lógica m o­ dal. Las expresiones a las que se atribuye una modalidad de re se refieren al «mundo real»; una versión de dicto, en cambio, supone una referencia al mundo de las creencias de alguien (que puede no coincidir con el estado de cosas consi­ derado «real»). En ciertos contextos resulta difícil atribuir a determinadas expre­ siones una modalidad de re o de dicto: la literatura, que somete a reproducción y análisis los empleos del lenguaje, puede jugar con esta ambigüedad fundamental.

su madre es expresión seleccionada por el locutor de (2) para referirse a cierta persona del mundo «real», que conocemos co­ mo Yocasta, y no (siempre en principio, con la lim itación que impone el ejemplo por el hecho de ser un ejemplo) para referir­ se al mundo de las creencias de Edipo, donde Yocasta no es su madre. No le atribuim os a Edipo el pensam iento mi madre es hermosa, sino algo así como la reina es hermosa. Salvo que el contexto indique otra cosa, las referencias de la expresión trasladada en El pertenecen al m undo del locutor, no al de la persona citada. Y si esto es así, en (3), (3)

E dip o p ensaba que m am á era herm osa.

«mamá» designa a la m adre del narrador, no a la de Edipo, pues el tratam iento fam iliar mamá sólo resulta apropiado en boca del hijo o hija, y «mamá» remite, de re, al mundo del narrador, único autorizado a llam ar mamá a su m adre 2. Solamente si al­ guna señal nos indica que el n arrad o r de (3) está m imetizando el lenguaje de Edipo podemos optar por una lectura de dicto en la cual Edipo se refiriera a su propia madre. No sólo las frases nominales, sino, como es natural, los deícticos (pronom bres y adverbios), corresponden en el E l a la pers­ pectiva del narrador. Ya hemos visto el caso de la prim era per­ sona, que obligatoriam ente se refiere, cuando está dentro del discurso narrado, al n arrador y no al individuo citado. En casos como el de (4), (4)

Él le dijo a ella que (él) qu ería que tú vin ieras aquí hoy.

la referencia de pronom bres y adverbios se descifra a p artir de la situación de enunciación del locutor de (4) que, claram en­ te, no reproduce los deícticos del discurso original. (4) m uestra la acomodación de un texto previo a la situación comunicativa del narrador. Los deícticos se seleccionan por su pertinencia a la situación presente. La posibilidad de adecuar todos los deíc­ ticos o indicios del discurso narrado a la situación presente ex­ 2 Pero los tratam ientos pueden mimetizarse: el locutor puede llamar «ma­ má» a la madre del oyente, com o hacem os al hablar con los niños.

plica la flexibilidad de las reglas de consecutio tem porum o co­ rrespondencia de tiempos verbales (más exactam ente, del valor deíctico de las form as verbales): (5)

G alileo dijo que la tierra se m ovía (se mueve).

Se mueve es una afirm ación pertinente en mi propio discurso; se movía, en cambio, es estricta retransm isión de las palabras de Galileo. No es sólo el hecho de que se trate, en este caso, de una verdad general, relativam ente dotada de intem poralidad, el que me perm ite alterar la regla de consecución pretéritoimperfecto, sino tam bién el hecho de que yo quiera afirm ar, dán­ dole validez de verdad general en mi discurso, lo que dijo Gali­ leo. Las verdades generales se prestan a este tipo de reafirm a­ ción, pero no de m anera exclusiva, como prueban casos del tipo (6) Y ü)> frecuentes en la lengua coloquial: (6) (7)

Dijo que, si podía, lo va a hacer e sta sem ana. Juan m e dijo que venga.

En (6) la acción de decir (dijo) es anterior a la enunciación de (6), y la condición si podía retransm ite las palabras pronuncia­ das en el pasado, pero la acción de hacer (va a hacer) todavía no ha sucedido cuando se profiere (6), y al hablante le interesa anunciarla, de modo que altera las norm as de traslación y, ha­ ciendo suyo el discurso ajeno, lo reform ula según los requisitos de sus intenciones comunicativas (también es frecuente, en ca­ sos como éstos, reform ular la condición —cualquiera fuera el tiempo real de su validez— trayéndola al presente, pues, previa o no, sigue contando como condición en el presente: dijo que, si puede...). En (7) que venga sustituye al pasado que viniera si el contex­ to de producción del discurso es tal que la acción de venir per­ tenece al ám bito del presente o del futuro, ámbito determ inado sobre el eje de la enunciación del narrador. Es la adecuabilidad de una enunciación a un contexto lo que determ ina las leyes sintácticas de la correspondencia tem poral, tanto en los casos gram aticalm ente correctos como (5), cuanto en los de más dudo­ sa aceptabilidad como (6) o (7). (Cuando hablo de aceptabilidad,

me refiero a las reglas vigentes de la gram ática, que en esto no reflejan las del uso; quizá un desajuste en el proceso por el cual la gram ática va sancionando los modos de expresión y giros sintácticos impuestos por las necesidades comunicativas de los hablantes.) Los ejemplos presentados m uestran que todo discurso repro­ ducido indirectamente, es decir, por medio de subordinación sin­ táctica, es una paráfrasis del discurso original, y que en todos los casos hay algún grado de reform ulación obligatoria, debida al intento de reacom odar el discurso evocado al discurso pre­ sente. El discurso que se cuenta en El es una nueva versión de un discurso original que, como los códigos bartheanos de la intertextualidad, es un discurso definitivamente perdido. Mien­ tras en ciertos contextos, como los discursos teóricos, por ejem­ plo, reproducir en ED sin respetar la letra del texto es quebran­ ta r una norma, engañar al interlocutor, no es ningún delito, en cambio, alterar a voluntad un discurso que se narra, usando expresiones totalm ente distintas de las originales. Ya hemos visto, al distinguir gram aticalm ente los tres estilos de traslación, en el prim er capítulo, que el ED impone la reproducción del acto de locución (utterance act), al menos en principio; impone, diga­ mos, la ilusión de la literalidad, que puede explotarse para pro­ ducir discursos ficticios. Y dijimos que el El, en cambio, es la reproducción de una proposición, no de una expresión (aunque retenga parte de la expresión original: volveremos). Según estas distinciones, el contexto de un discurso directo es opaco (co­ rresponde, en térm inos generales, a una versión de dicto), pues­ to que la sustitución de una frase nom inal por otra correferencial altera el valor de verdad de la enunciación. (8a) y (8b), por ejemplo, no tienen el mismo valor de verdad: (8) a. b.

E dipo dijo: «Q uiero casarm e con Y ocasta». E dipo dijo: «Q uiero casarm e con mi m adre».

La afirm ación de (8b) es falsa, pues Edipo no «dijo» esas pala­ bras; el problema es diferente si se traslada el mismo texto en El: (9)

E dipo dijo que quería ca sa rse con su m adre.

Para considerar que (9) coincide con un estado de cosas del m un­ do, debemos dar a su madre una interpretación de re: es cierto que Edipo quería casarse con una m ujer que era su m adre, aun­ que él no sabía que era su m adre. Pero la interpretación de dic­ to tam bién sería posible, puesto que al El no le está vedada la im itación de las frases nominales: su madre podría ser mími­ ca de un discurso falazm ente atribuido a Edipo. La oratio obli­ qua es siem pre potencialm ente ambigua. Volvamos a (4), presentado p ara ilu strar la reacomodación de los deícticos. Repito: (4)

Él le dijo a e lla que (él) q u ería que tú vinieras aquí hoy.

Sólo el conocim iento preciso de los parám etros tem porales y espaciales de la enunciación original que (4) traslada podrían perm itirnos reconstruir tal enunciación ad litteram. Sin ese co­ nocim iento (improbable), las posibilidades, aun las más plausi­ bles, son m uchas y divergentes; infinitas en el caso de los ele­ mentos referenciales: (10)

él Quiero ella Deseo Él le dijo a ella^ Es mi voluntad que tu hermano Espero la secretaria Etc. Etc.

venga vaya

aquí allí a la oficina

mañana hoy el lunes cuando él llegue

Etc.

Etc.

Se ha estudiado, desde la perspectiva de la teoría transform acional, la im posibilidad de derivar el discurso directo a p artir del indirecto, por la dificultad de encontrar las fuentes (referen­ tes reales) de los deícticos 3. Como se com prueba com parando (4) con (10), el El es una paráfrasis de la que no puede derivarse una e stru ctu ra profunda en la que a cada deíctico corresponda un referente identificable. El carácter no derivativo del El for­ ma parte de su descripción sintáctica, pero tal descripción ha de tener en cuenta el problem a sem ántico-pragm ático de la re­ 3 Ann Banfield, «Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech» Foundations of Language, 10, 1973, pp. 1-39.

ferencia, que queda determ inada, en cada acto lingüístico, por el contexto de producción del discurso. (4) puede com unicarse oralm ente (en persona, por teléfono) o, tam bién, por escrito, por ejemplo en una nota que va a ser leída por su destinatario den­ tro de un espacio en el que venir, aquí, hoy, tengan la m ism a validez que para el emisor. Los deícticos se descifran en cierta situación de enunciación conocida por los interlocutores. Si, en el caso de la nota, el mensaje ha sido escrito al margen del anun­ cio impreso de una conferencia, es probable que aquí se refiera al lugar de la conferencia, indicado en el volante, y tal vez hoy a la fecha de la conferencia: el contexto verbal, presente ad oculos en este caso, determ ina las referencias. La oratio obliqua puede estudiarse partiendo de la distinción hecha por Benveniste entre discours e histoire, que es bien cono­ cida 4. En el discours, que comprende, grosso modo, las comu­ nicaciones orales y las comunicaciones escritas del tipo de la nota m encionada arriba, hay siem pre alguna relación, implícita o verbalizada, entre la situación de enunciación y el enunciado; los deícticos se refieren a esa situación de enunciación; el pro­ nom bre de prim era persona señala al locutor, y el de segunda al interlocutor. Por el contrario, la histoire presenta una desco­ nexión total entre la situación de enunciación y el enunciado; los deícticos se refieren a entidades postuladas por el discurso mismo y ajenas a la situación de enunciación. Cuando el El (que, junto con el ED, por ser ambos sim ulacros de discours en la histoire, form a un tercer sistema discursivo, según Benveniste 5) se produce en el contexto de un discours, los deícticos apuntan a datos de la situación de enunciación, real o fingida; en el con­ texto de la histoire, los deícticos rem iten a referentes localiza­ dos en el discurso mismo. (4) ejem plifica el caso en que la cita ha sido reacom odada a una situación de discours; los deícticos 4 Y también mal interpretada, o mal aplicada (así lo admite G. Genette, por ejemplo, en Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, pp. 66-67). La distinción se encuentra en Essais de linguistique générale, Paris, Larousse, 1966, p. 242. Mantengo los vocablos franceses para evitar confusiones. 5 Véase Jenny Simonin-Grumbach, «Pour une typologie des discours», en J. Kristeva et al., Langue, discours, société, Paris, Seuil, 1975.

o indicios apuntan a la situación de enunciación com partida por los interlocutores; de otro modo, no podrían descifrarse. Los relatos literarios en tercera persona presentan el caso de un contexto de histoire en el que no hay indicios que apunten a la situación de enunciación (ni a la real del autor, obliterada, ni a la del narrador, si tam bién está gram aticalm ente obliterado el acto de enunciación narrativo; obliteración que puede encon­ trarse, por otra parte, en m uchos discursos escritos, literarios o no). El discurso transpuesto de (11) está adaptado a una situa­ ción de histoire: (11)

E lla dijo que él iría al día sigu ien te.

El sema espacial del verbo, lo mismo que la expresión adverbial al día siguiente, se entienden con referencia a un punto del pa­ sado y del espacio señalados en el contexto verbal. En el texto literario, ese punto del tiempo y del espacio aparece desvincula­ do del presente del lector y del presente del autor (de ahí que pueda afirm arse, como afirm a Káte H am burger, que el «pretéri­ to épico» no es deíctico —no refiere a un pasado con relación al presente de la com unicación— sino que señala el carácter ficticio del discurso, poniéndolo fuera del tiempo, en otro tiem ­ po y en otro espacio 6). Un ejemplo: (12)

La en ferm a con fesó, m edio delirand o, que esa m añana, cuando iba donde su padrino don N au tilo, al pasar ju n to a la acequia, el León le preguntó si pod ía d ecirle una canción que hab ía co m ­ p u esto para ella 7.

Las cartas incluidas en la misma novela reconstruyen, en cam ­ bio, el sim ulacro de una situación de enunciación: (13)

E scrib o d esd e un p u eb lo cuyo nom b re no d eb éis sab er [...] S u ­ pe que el em isario de Canudos hab ía llegado a e ste lugar por un guía [...] Le pregunté si estab an p reparados para n u evos ata-

6 Káte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgard, 1957. Véase la rese­ ña de Roy Pascal, «Tense and Novel», MLR, LVII, 1, 1962, pp. 1-11. 7 Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo, Barcelona, Plaza y Ja­ nes,' 1981, p. 103.

ques, p u es la b u rgu esía reaccion a com o fiera cuand o se atenta contra la sacrosan ta propiedad privada. Me dejó de una pieza m urm urando que el du eñ o de todas las tierras es el B uen Jesú s y que, en Canudos, el Consejero está erigiendo la Iglesia m ás grande del m undo (pp. 88-89).

El relato de la conversación con el em isario se inserta en el contexto de discours de una carta, donde yo, aquí y ahora están verbalizados. Todos los tiempos verbales se. organizan en torno del presente escribo (supe apunta a una acción anterior a escri­ bo, y había llegado a una acción anterior, a su vez, a supe, etc.). En la tercera oración (Le pregunté si...) el El se interrum pe con una afirm ación en presente (la burguesía reacciona...); el autor de la carta está afirm ando algo válido en la carta, en su presen­ te, y está a la vez (quizá) relatando lo que le dijo al emisario. M anteniendo la consecución tem poral (le dije que la burguesía reaccionaba...) sólo se hubiera referido el diálogo con el em isa­ rio; el personaje enuncia su opinión, en cambio, como verdad general. La lengua nos provee de un doble sistem a de deícticos, se­ gún la referencia se inserte en un contexto de discours o de histoire: ayer frente a el día anterior, aquí frente a allá o en aquel lugar, etc. La mezcla de los dos sistem as de deícticos (sobre to­ do la de verbos en tiempos de pasado y adverbios que apuntan al presente) es uno de los rasgos característicos, como veremos, del EIL. Pero tam bién en al El, y de acuerdo con las necesida­ des de la comunicación, pueden m ezclarse los dos sistemas, por lo cual es imposible reconstruir el texto original a p a rtir de su traslación indirecta. La autonom ía de ambos estilos de reproducción de discurso se verifica tam bién en sentido inverso: no todas las expresiones de una cita directa pueden pasar al EI. E ntre los casos señala­ dos por A. Banfield en el artículo citado (no todos aplicables al español, y discutibles algunos aun en inglés 8), mencionaré 8 Véase Brian McHale, «Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts», PTL: A Journal for D escriptive Poetics and Theory of Literature, 3, 1978, pp. 249-287, y «Unspeakable Sentences, Unnatural Acts. Linguistics and Poetics Revisited», Poetics Today, 4, 1, 1983, pp. 17-45.

solam ente la dificultad de convertir en narración de discurso exclamaciones y frases incompletas: (14)

a. b.

E lla gritó: «¡Ay, no, no lo hagas!» ? E lla gritó que ay, no, no lo hiciera.

(15) a. b.

E lla gritó: ¡Qué horror! ? E lla gritó que qué horror.

(16) a. b.

Él susurró: «Pero... pero... Yo no quería...» ? Él su su rró que pero, pero, él no quería.

(17) a. b.

Él susurró: «Aquí, aquí», ? Él su su rró que allí, allí.

Aislados, como aquí, de todo contexto, los ejemplos (14b), (15b), (16b) y (17b) no resultan aceptables en la lengua escrita culta. Pero en la lengua escrita literaria sí son, a mi juicio, posibles. Lo más aproxim ado a estos tipos de traslación es la mezcla de ED (con elisión de m arcas de cita como verbos introductorios o comillas) y EIL, como en (18): (18)

El m u ch ach o se o fr ec ió a apagar el cigarrillo y el señ or calvo d ijo que claro, que ese p a sillo era una vergüenza, m ejor apa­ gaban los ciga rrillo s si se sen tía m al, pero la señora d ijo que no, en su casa el m a rid o y los h ijos fu m aban to d o el tiem po, ya casi no m e d o y cuenta 9.

Las expresiones que he subrayado m uestran una transición vio­ lenta del El a ED (dijo que claro, dijo que... ya casi no me doy cuenta) y a EIL (dijo que no, en su casa el marido y los hijos fumaban todo el tiempo). Por razones de inteligibilidad, no en­ contrarem os articulaciones sintácticas semejantes en textos no literarios; sí en la lengua hablada coloquial, pero, las más de las veces, por descuido. De todos modos, es verdad que las ex­ clamaciones y las frases incom pletas no suelen pasar, intactas, al El, y que puede afirm arse que el ED y el El no son dos a rti­ culaciones de un fenómeno sintáctico único 10. Julio Cortázar, «Segunda vez», cuento incluido en Alguien que anda por ahí, Madrid, Alfaguara, 1977, p. 51. 10 V. Volosinov (o Bajtin; véase cap. 1, nota 19) analiza los diferentes patro­ nes sintácticos del ED y del El como m anifestaciones —socialm ente consolidadas

Otro rasgo que diferencia ambos estilos de traslación es el tipo de verbo introductor que admiten: el conjunto de verbos que introducen ED no coincide exactam ente con el conjunto que introduce EL El ED admite verbos que, funcionando como in­ troductores, com entan el discurso citado Como el El no ad­ m ite el com entario sin anuncio explícito, es imposible traslad ar esos verbos al El (al menos, como en los casos anteriores, en la lengua escrita culta): (19) a. b.

E lla saltó: «¿Qué qu ieres decir?» *E lla sa ltó que qué qu ería decir.

(20) a.

S u sp iró Don Celes: —V eré al B arón l2. *Su sp iró Don C eles que vería al Barón.

b.

por la gram ática— de distintos modos de recepción del discurso ajeno. Por seña­ lar actitudes esencialm ente diferentes, el ED y el El no admiten una transposi­ ción mecánica. Criticando el experimento de un gramático, Peskovskij, experi­ m ento semejante al que ejemplifican (14)-(17), escribe Volosinov: «The patterns [del ED y del El] express some tendency in one person’s active reception of another’s speech. Each pattern treats the message to be reported in its own Creative fashion, follow ing the specific direction proper to that pattern alone. If, at a given stage in its development, a language habitually perceives another's utterance as a compact, indivisible, fixed, im penetrable whole, then that language will command no other pattern than that of primitive, inert direct discourse (the m onu­ mental style) [...] This singular experiment of Peskovskij makes evident his com ­ plete failure to recognize the linguistic essence of indirect discourse. That essence consists in the analytical transm ission o f som eone's speech [...] The analytical tendency of indirect discourse is manifested by the fact that all the emotive-affective features of speech, in so far as they are expressed not in the contení but in the form of a message, do not pass intact into indirect discourse. They are translated from form into content, and only in that shape do they enter into the construction of indirect discourse, or are shifted to the main clause as a commentary m odifying the verbum dicendi». (Marxism and the Philosophy of Language, New York and London, Sem inar Press, 1973, p. 128. Subrayado mío.) 11 Sobre la función de los verbos introductorios puede verse Gérard Strauch, «Contribution á l’étude sém antique des verbes introducteurs du discours indi­ rect», RANAM, 5, 1972, pp. 226-242. 12y( Valle Inclán, Tirano Banderas, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1965, p. 46.

(21) a.

b.

La coim a se arrebató: — ¡Cegar a la poli! ¡Sinvergüenza! H acer el cabestro para que m e acostase con el com isario. ¡Y luego, llam arm e pingo y pon erm e negra! n . *La coim a se arrebató q u e cegar a la poli, sinvergüenza...

En (22), con procedim iento desusado, se comprimen una serie de acciones alrededor de las palabras de un personaje; en (23), tomado de la misma novela, se ejemplifica un paso previo al de (22): al com entario se añaden verbos de comunicación, pro­ piam ente anunciadores de discurso directo: (22)

N o se olvid e que hay que d istraer g en te y dinero para la caza y rep resión de los lo co s del Arca — tom a avion es, jeep s y lan­ chas, recorre la A m azonia, vuelve a Lima, hace trabajar sobretiem p os a los o ficia les de C ontabilidad y Finanzas, red acta un inform e, se p resen ta al d esp a ch o del tigre C ollazos el Coronel López López— . E so sig n ifica ga sto s fu ertes para el E jército. Y el S ervicio de V isitad oras es una hem orragia, trabaja a pura pérdida. Aparte de otros p rob lem itas 14.

(23)

El S u p rem o G obierno d eb ería con d ecorar con la O rden del Sol al señ or P antaleón P antoja —estalla, rutila entre Lux el Jabón que Perfum a, Coca-Cola la Pausa que R efresca y S o n risa s Kolyn osistas, dram atiza y e x ig e la Voz del Sinchi (pp. 234-35).

La expresión parentética, recargada de información, «acota» la cita directa: la operación sintáctica es inadm isible en la lengua corriente. Pero el hecho mismo de encuadrar una cita directa con verbos que no sean de comunicación es una posibilidad de todo discurso, el coloquial (como m uestra (19)) y el literario. Creo oportuno observar, antes de seguir adelante, que el len­ guaje literario adm ite tanto lo que podríam os considerar violen­ cias sintácticas cuanto las form as canónicas de la llam ada len­ gua estándar. Todavía es frecuente que las gram áticas extraigan sus ejemplos de obras literarias (en las que se m anifestarían 13 Valle Inclán, Baza de espadas, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1971, p. 104. 14 Mario Vargas Llosa, Pantaleón y las visitadoras, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 240.

las form as sintácticas más correctas y adem ás elegantes, en una palabra, modélicas, de la lengua). Tal procedim iento didáctico es arriesgado y puede dar lugar a malentendidos: en las obras literarias se encuentran formas canónicas y formas que —porque las presuponen, es cierto, pero la presuposición debe inferirse— extreman, distorsionan, analizan, esas formas canónicas. En prin­ cipio, el lenguaje literario no es una m uestra «consagrada y pres­ tigiosa» de la lengua estándar. Puede serlo, pero form a parte de sus rasgos esenciales como tipo de discurso ontológicamente distinto de los otros el dar lugar a form as de comunicación que son imposibles fuera de la literatura, y por lo tanto a giros gra­ maticales tan fantasiosos como la comunicación literaria mis­ ma. Los lenguajes —el de la literatura, el de la comunicación ex traliteraria— pueden coincidir porque son, naturalm ente, el mismo lenguaje, pero la literatu ra se codifica y descodifica en otra clave. En la serie anterior, los textos de Valle Inclán y de Vargas Llosa resultarían, en m ayor o m enor grado, inaceptables fuera de la literatura. Sería absurdo presentarlos como ejemplo de ED en español, y lo mismo vale para otros fenómenos gram a­ ticales. La única ventaja del discurso literario como ilustración gram atical es que el ejemplo literario trae consigo un contexto relativam ente recuperable, el de la obra a la que pertenece, de modo que a veces es preferible citar un pasaje de una obra que se considera conocida,o rem itir a ella, a inventar enunciados (inútilmente ambiguos, ya que el lenguaje, en la realidad de su uso, es menos am biguo y necesitado de complejas interpretacio­ nes de lo que nos hacen pensar las ilustraciones teóricas). Fuera de esta ventaja, que puede aprovecharse tom ando los recaudos necesarios, citar la literatu ra como ejemplo de lengua culta y prestigiosa sem ejante a la lengua hablada y escrita que una co­ m unidad considera la mejor, es un e rro r que surge de la creen­ cia de que la litera tu ra es la culm inación del bien hablar de la comunidad. La literatu ra es mucho m ás que eso, desde una perspectiva lingüística: la literatu ra es un experim ento que su­ pone un bien hablar, lo consolida, y lo pervierte generalm ente para innovarlo: p ara explorar los modos de la inteligibilidad. Estéticam ente, el placer del m undo im aginario corre parejo al P O LIF. TEX TU A L. — 1 3

placer de la creación lingüística, que, desde luego, no com pren­ de sólo la sintaxis o el vocabulario, sino el conjunto de m ecanis­ mos discursivos. Decíamos que el El no adm itiría, en español estándar, los verbos que funcionan como introductorios en el ED. La serie (19)-(23) m uestra, sin embargo, que es en las obras literarias (o en el lenguaje coloquial, a veces, como en expresiones del tipo de (19)) donde se utilizan verbos «comentadores» como verbos en función de introductorios. De modo que la restricción no com­ prende los usos más comunes de la lengua; pero esta restric­ ción, si se agrega a las dificultades de derivación recíproca, co­ rrobora que hay, entre el ED y el El, diferencias más profundas de lo que haría pensar el tratam iento tradicional del sistema de los estilos directos e indirectos. En realidad, una y otra m a­ nera de citar tienen alcance epistemológico diferente y están reguladas por convenciones diferentes. El ED parece constreñi­ do a la reproducción, convencionalmente literal, de un discurso previo (real o inventado; y aun de un discurso «futuro», hemos dicho, o posible). El E l no sólo es una paráfrasis m ediante la cual, figuradam ente, se traslada un discurso ajeno: tam bién es el mecanismo más frecuente para verbalizar pensamientos y per­ cepciones en la lengua corriente. M ientras en (24 a) el verbo darse cuenta funciona (caso de ser aceptable) como com entario y no puede ser considerado, rigurosam ente, un verbo de comu­ nicación en función introductoria (fuera de la literatura, en la cual más cosas son posibles), en (24 b) el mismo verbo, en la conversión, figurada, de una percepción a discurso, es, riguro­ samente, el verbo introductor del discurso citado: (24) a. b.

—Ya es tarde —se dio cu en ta Juan. Juan se dio cu enta de que ya era tarde.

(24 b) resulta del proceso de convertir en narración una percep­ ción o un pensam iento. El proceso es muy frecuente, en todo tipo de relatos, donde abundan ejemplos como (24 b) y como (25): (25)

Juan p ercib ió (sintió) que algu ien lo espiaba.

Las percepciones que pueden trasladarse como si se tra ta ra de actos de habla son aquéllas que el hablante, eventualm ente, es capaz de verbalizar. Otras percepciones se producen sin que ten­ gamos conciencia de ellas. Russell pone el ejemplo de alguien que va cam inando por la calle con un amigo, y, sin dejar de hablar con el amigo, da un rodeo para no m eter los pies en un charco; no tiene conciencia, m ientras da el rodeo, de lo que ha­ ce, es decir, no reflexiona sobre ello, pero si se le pregunta por qué dio el rodeo, dirá que había visto un charco: verbalizará su percepción ,5. El narrador, literario o no, que registra pen­ sam ientos y percepciones, está atribuyéndolos, de buena o m ala fe. Al narrad o r de un hecho que se tom a por real, por sucedido, puede preguntársele «¿Cómo sabes que X pensaba (o sentía) eso que dices?» Al n arrad o r literario —en principio— todo le adm i­ timos. Si bien la acción de «leer la m ente ajena» es más conspi­ cua en el caso de EIL, pues entraña la reproducción, cuasi lite­ ral, de pensam ientos o percepciones, el El realiza, de un modo mucho menos notorio, la misma operación epistemológicamente dudosa. Pero las palabras, en el El, son del narrador: ésa es la coartada epistemológica, al menos. Es difícil saber cuál es la «realidad» —¿de dicto o de re?— del El, aunque sepamos quién habla. Si pasam os a la variedad que llamo oratio quasi obliqua, veremos el discurso del otro asum ido como propio, com pleta­ mente o casi com pletam ente. Si, en cambio, se pasa del El al EIL, el discurso del otro emerge con sus propias señales de enun­ ciación y sus propios rasgos expresivos (sumergido, claro, en un discurso citador). Las dos operaciones, la del EIL y la de la oratio quasi obliqua, son distintas, aunque sus resultados se hayan confundido m uchas veces, y todo se agrupe bajo la cate­ goría sum am ente vaga de EIL.

15 Bertrand Russell, An Inquiry into Meaning and Truth, London, 1940, p. 49. (Cit. por A. Banfield, «Reflective and Non-reflective Conseiousness in the Lan­ guage of Fiction», Poetics Today, II, 2, 1981, p. 64.)

3.

ORATIO QUASI OBLIQUA y EIL

El narrad o r de «Funes el memorioso», a punto de n a rra r su conversación con Ireneo Funes, hace la siguente advertencia: N o trataré de rep rod ucir su s palabras, irrecu p erab les ahora. P refiero resu m ir con veracid ad las m u ch as co sa s que m e dijo Ireneo. El e stilo in d irecto es rem oto y débil; yo sé que sa c r ifico la e fic a cia de mi relato l6.

Las palabras de Funes son irrecuperables, y el n arrad o r sólo se propone «resum ir con veracidad». Aunque el procedim iento resulte menos eficaz (volveré sobre eso), reproducir las palabras de Funes en ED hubiera sido menos honesto, según la ley de veracidad del relato. Volosinov, que estudió los estilos indirec­ tos como formas, gram aticalm ente fijadas, de «reaccionar ante la palabra ajena», es decir, como form as dialógicas y no simples mecanismos de reproducción (véase supra, nota 10), advierte que el El se realiza en contextos en los que el narrad o r tiene la sufi­ ciente autoridad como para disolver el discurso ajeno en el pro­ pio, sin reproducir sus formas, analizando la estru c tu ra referencial del otro discurso. Según Volosinov (o Bajtin), todo El adm ite dos tendencias: el análisis de la estru ctu ra referencial o contenido, por una parte, y, por otra, el análisis «pictórico», «impresionista» del texto trasladado, cuando se retienen, en la traslación, sus entonaciones. Pero en ambos casos el locutor to­ ma a su cargo el texto citado; en nuestros térm inos, pone cierta distancia, pero no atribuye el texto, obligadamente, a un enunciador l7. l6y^Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956, p. 126. El cuento, según el narra­ dor, «no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo». El narra­ dor recuerda (el verbo recuerdo se repite significativam ente) con notable nitidez hechos lejanos (la cara de Funes, la casa, el prim er encuentro...), de modo que —dentro de la ley de verosim ilitud del relato— podría adm itírsele que recordara también las palabras de Funes. La advertencia sobre la elección del estilo indi­ recto es una seña al hypocrite lecteur. 17 Volosinov, Marxism and the Philosophy of Language, o. c., cap. 3.

Un pasaje de Baza de espadas m uestra un ejemplo del proce­ so de atribución-apropiación frecuente en la lengua coloquial. Cito el pasaje por la ventaja del contexto recuperable: la Sofi ha oído decir a Ferm ín Salvochea, del que se ha enamorado, que sus vidas (la de Fermín y la de Sofi) tom arán pronto rum ­ bos muy diferentes. Reprocha: (26)

... A ti de m i vida se te da bien poco. L legando a Londres, m e tiras al agua con una p iedra al cuello. — ¡Sofi, no desatines! —¿Por un casual has venido a significar cosa diferente en lo que h ab laste con ese veneno? —¿Cóm o p u ed es atrib uirm e palab ras que jam ás han sa lid o de m is labios? —N o son tus palabras, son tus pensam ientos... Tú has m entado solam en te el d iferen te rum bo de n u estro s cam in os 18.

Llegando a Londres, me tiras al agua con una piedra al cuello es la versión (dram ática, apasionada) de los pensam ientos de Fermín, tal como los interpreta —analiza— la Sofi. La queja de Fermín es legítim a («¿Cómo puedes atribuirm e palabras que ja ­ más han salido de mis labios?») pero la justificación de la Sofi tam bién lo es; nuestros actos de habla, como todos los otros, están regulados por un conjunto de derechos y deberes; la cita­ ción en El no nos exige constreñirnos a la form a (y ni aun exac­ tam ente al contenido) de las expresiones originales. El de Sofi es un caso de herm enéutica popular, hiperbólica; la form a del discurso trasladado, y tam bién su intención, han sido deform a­ das: así se propagan verdades y m entiras, así se hace la historia y se construye la realidad... Pero dejemos ahora —lo retom a­ rem os— el alcance epistemológico del procedim iento ejem plifi­ cado en (26), y fijémonos en las características gram aticales del «discurso indirecto» de la Sofi, «Llegando a Londres, me tiras al agua con una piedra al cuello». No sólo Fermín no ha dicho eso (y ambos lo saben) sino que la Sofi no intenta reproducir nada que haya dicho Fermín, sino, más bien, «traducir» un pen­ samiento, poner en palabras una intención desam orada. Reco­ 18 Valle Inclán, Baza de espadas, ed. cit., p. 143.

nocemos por el contexto que el enunciado en cuestión es una cita; podría agregársele, por ejemplo, algo así como «tú lo has querido decir» («Son tus pensamientos», dice la Sofi). A esta pa­ ráfrasis, libre e inform ada por la perspectiva del hablante, la hemos llamado oratio quasi obliqua. El ejemplo es claro: sabe­ mos que hay citación por el contexto, no por ningún procedi­ miento sintáctico visible. ¿Quién dice «Llegando a Londres»... etc.? La Sofi, que asume esa frase (gram aticalmente, con su yo, pero adem ás en cuanto es reform ulación del intento de desha­ cerse de ella). Sin embargo, la Sofi atribuye, explícitam ente, la intención reform ulada a Fermín, atribuye el sentido de su frase a otro. El enunciador de ese texto o, más exactam ente (ya que la Sofi adm ite que Fermín no ha pronunciado esas palabras), de ese pensam iento, es Fermín. La frase articulada, modelada, apasionadam ente tra-ducida por Sofi «pertenece» a Fermín, Fer­ mín es el responsable de ella. Este modo de citar es tan habitual que su estudio parece, a prim era vista, inútil. Sin embargo, creo que un análisis de la oratio quasi obliqua m uestra recursos claves de textos tan disímiles, al parecer, como las noticias de prensa, las conversa­ ciones cotidianas, los textos teóricos. La oratio quasi obliqua no es una variedad del EIL. Es fácil confundir ambos procedim ientos porque el narrad o r adquiere, en ambos casos, el punto de vista y a veces los rasgos expresivos del personaje cuyo discurso exterior o interior m im etiza 19. Pe­ ro en la oratio quasi obliqua el n arrad o r no adquiere nunca las categorías de tiempo y espacio ajenas; sí las adquiere, general­ mente, en el EIL. Véase un ejemplo de EIL: (27)

De m odo que ese m u ch ach o m oreno [...] es Sau lnier. ¿Cómo dirigirle la palabra, ahora, cóm o preguntarle, por ejem ­ plo, de qué m anera ha llegad o a c o n o c er tan profu n d am en te a las m ujeres? Y, ¿por qu é esta an gu stia de hacer algo, e sta an­ gu stia, m ien tras él separa con un c u c h illo los c u b o s de h ielo que han form ad o un so lo bloque? [...] Siem pre ha ten id o la sen ­ sación de haber llegad o con retraso a las cita s q u e la vida le

19 La restricción «a veces» vale, sobre todo, para la oratio quasi obliqua-, el EIL, como veremos, adopta siempre algún rasgo lingüístico del hablante citado.

ha dado —le ha acordado, corrige— y ahora que tien e la certeza de h allarse fren te a ese um bral, ese um bral ú ltim o que una vez tran sp asad o con vierte la vida en d estin o [...] no sab e qué ha­ cer, qué d ecir 20.

El aquí y ahora es el aquí y ahora del personaje, «esta angus­ tia», no «esa angustia», «ahora», no «entonces». El pasaje relata los pensam ientos y percepciones del personáje recreándolos en la conciencia del personaje, y como si el personaje mismo los articulara, form ulándolos y corrigiéndose: Las citas que la vida le ha dado — le ha acordado, corrige—. El personaje tiene una dolorosa conciencia de sí, piensa y sabe que piensa; asistim os a su discurso interior, que no está dirigido a nosotros. La terce­ ra persona señala una chocante objetivación del personaje, que piensa, o «habla», o percibe, como un él y no como un yo. Pero este desplazam iento —que delata la presencia del narrador, su control del discurso— no destruye la ilusión de inmediatez, la visión íntim a de una conciencia. En el EIL el narrador parece esfumarse: semejanza estilística y epistemológica entre EIL y ED. Bajo el rótulo de EIL tiende a ponerse toda form a de cita­ ción más o menos enmascarada, ya sea porque el narrador adopta form as lectales ajenas (la polifonía que vimos en el capítulo an­ terior sería entonces un caso de EIL), ya sea porque el narrador adopta un sistem a conceptual ajeno. De esta extensión de la ca­ tegoría EIL tra taré en el capítulo siguiente; de la adopción de un sistem a conceptual ajeno, de la reproducción de proposicio­ nes, debo ocuparm e ahora. Volvamos a «Funes el memorioso», que nos da un buen ejem­ plo de reproducción de proposiciones (subdivido el texto con núm eros para facilitar el análisis): (28)

1 [Funes] m e dijo que antes de e sa tarde llu viosa en que lo vol­ teó el azu lejo, él había sido lo que son tod os los cristianos: un ciego, un sord o, un abom bado, un desm em oriad o. 2 (Traté de record arle su percep ción exacta del tiem po, su m em oria de nom ­ bres propios: no m e h izo caso.) 3 D iez y nu eve años hab íá vivi­ do com o qu ien sueña: m iraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba

20 H éctor Bianciotti, Ritual, Barcelona, Tusquets, 1973, p. 33.

de todo, de casi todo. 4 Al caer, perdió el con ocim ien to; cu an ­ do lo recobró, el p resen te era casi in tolerab le de tan rico y tan nítido, y tam bién las m em orias m ás an tigu as y m ás triviales. 5 P oco d esp u és averigu ó que estab a tullid o. 6 El h ech o apenas le interesó. 7 R azonó (sintió) que la inm ovilidad era un precio m ínim o. 8 Ahora su p ercep ción y su m em oria eran in falib les, (página 127).

En la oración 1, el narrad o r relata el discurso de Funes en El; nótese que el El retiene expresiones que parecen propias de Fu­ nes y no del narrador, especialmente cristianos y abombado. Des­ pués del paréntesis, en el que se da cuenta del diálogo con el narrador, se retom a (en el segmento 3) el relato de Funes, pero sin m arca alguna de transposición de discurso. No es sólo la ausencia, sin duda trivial, de verba dicendi o de subordinación; es que en la paráfrasis que sigue al El y a la acotación del na­ rrador, se ha perdido todo rastro del modo de hablar de Funes. Su discurso es reform ulado, e interpretado. La descripción de la realidad después de la caída del caballo, en la oración 4, per­ tenece inconfundiblem ente al narrador, si la caracterización del personaje en el cuento es coherente. La oración 7 m uestra el análisis al que el n arrad o r somete el relato de Funes: sintió es una corrección de razonó (sabemos que Funes es prodigiosamente memorioso, pero incapaz de razonam ientos o generalizaciones); la expresión «original» de Funes, que esta oración traslada, es irrescatable. La últim a oración, 8, cierra el relato con EIL; debe sobreentenderse algo así como «Funes dijo que en ese momento supo, o notó, o comprobó, que su percepción y su m em oria eran infalibles». En suma, las oraciones 3-7, enm arcadas por estilos indirectos señalados sintácticam ente, son form uladas por el na­ rrador, pero sus proposiciones son atribuidas a Funes, en prin­ cipio, y asum idas por el narrador: no hay sombra de ironía, no hay som bra de disociación de significados y ni siquiera de in­ credulidad. El narrador, solidarizándose con el personaje, toma a su cargo su discurso y lo remodela, lo reform ula, aparece di­ ciendo lo que dijo el personaje, o lo que quiso decir, o lo que pensó, sintió y percibió el personaje, todo en sus propias pala­ bras, no en las del personaje. El discurso está controlado por

el narrador, un n arrad o r sapiente y autoritario, que m anipula y analiza el discurso ajeno, pero que, sin embargo, respeta sus percepciones y creencias, su sistema conceptual. Aunque se queje de que el El es «rem oto y débil», el n arrad o r sabe que lo que vale la pena contar, aquí, es lo extraordinario del caso y no de las palabras, la m onstruosidad y m aravilla del hecho y no el relato que hace Funes de ese hecho (no cabe duda: de acuerdo con la caracterización de Funes, su relato sería torpe, ineficaz, muy por debajo de su argum ento; sólo el narrador, a través del filtro de su asombro, su aceptación cautelosa de lo increíble y su superior discernim iento, puede darle expresión eficaz a es­ ta historia). La diferencia básica entre las oraciones 3-7 de (28) y el EIL de (27) es que en (28) el narrad o r asum e la estru ctu ra referencial del discurso y la articula con sus palabras; en (27), en cam ­ bio, el narrador, en los pasajes de reproducción indirecta libre, es sólo una presencia fantasm al, un transm isor que procura de­ ja r intacta (al m ostrarla, y sin dejar de m ostrarla), la conciencia de un personaje. M ientras en la oratio quasi obliqua el n arrador tiene, o se arroga, la autoridad de tom ar el discurso ajeno por su cuenta, en el EIL el n arrador nos pone en la inmediatez del personaje. En los dos casos las proposiciones del discurso cita­ do, y a veces sus expresiones, se originan en una subjetividad distinta de la del locutor (en el enunciador, suscitado: sea una persona o un grupo, sea identificable, como en los ejemplos, o no identificable), pero en el EIL se deja hablar, pensar o sentir con la intervención mínima de una voz au toritaria (cuyo silen­ cio puede ser, claro está, irónico), y en la oratio quasi obliqua el narrad o r asume un sistem a de referencias ajeno (asunción que puede llegar a la fusión total del discurso ajeno y el propio, de modo que se vuelva indistinguible el origen del discurso). En el EIL, el n a rra d o r es un ventrílocuo: aunque sabemos que quien habla, realm ente, es el hom bre y no el muñeco que tiene en sus rodillas, disfrutam os de la ilusión de oír hablar al m uñe­ co (con voz, expresiones y pensam ientos propios); la presencia del ventrílocuo es m anifiesta, y por eso no confundimos el EIL con el ED. En la oratio quasi obliqua (que, como en (28), puede

presentarse junto con pasajes en El y en EIL)> es el muñeco el que calla (pero está presente, si hay atribución, es decir, si hay cita), y el hom bre el que habla, con su propia voz, con su propio lenguaje; sin embargo, lo que dice no lo dice por sí mis­ mo, habla por él y por el muñeco, y es probable que, aunque la voz y la expresión le pertenezcan, el sistem a conceptual sea enteram ente el del muñeco: el del otro, el suscitado. La oratio quasi obliqua, que retiene las proposiciones pero no obligatoriam ente las form as del discurso original, sólo pue­ de ser una variedad del EI. El EIL está más cerca del ED, y por eso me parece apropiada la denominación de oratio quasi recta que le dieron los teóricos rusos de la escuela de Bajtin. Finalmente, hemos de reiterar una diferencia entre oratio qua­ si obliqua y EIL ya señalada en el capítulo anterior: m ientras el «dejar hablar», la reproducción de pensam ientos, es una ope­ ración que resulta sin duda estrafalaria en el relato cotidiano, poco adecuada a situaciones de comunicación corrientes, la ora­ tio quasi obliqua es tan común como en el ejemplo (26), y sujeta al mismo sistem a de libertades y constricciones, o, si se quiere, de deberes y derechos. Es posible sin duda, y suele suceder, que (a diferencia de lo que se observa en (28)) la reform ulación aparezca teñida por la entonación del discurso ajeno: ciertos actos de habla, como los reproches, las burlas, los com entarios irónicos, nos dan abundantes ejemplos todos los días. Pero ese m im etism o lingüístico, guiado por la intención que sea, no es el resultado de la operación epistemológica del EIL, sólo adm i­ sible en el espacio literario: la reproducción de palabras, pensa­ mientos, percepciones, captados por una cám ara invisible de mo­ do que, como la secuencia de una película, se desarrollen ante los ojos del espectador. Para term inar la caracterización del El y de su variedad, la oratio quasi obliqua, voy a considerar brevem ente la posibili­ dad, frecuente, de un deslizamiento de contextos, de cierta apro­ piación y atribución caprichosa por parte del narrador, que no m antiene los lím ites entre su palabra y la palabra ajena. Hemos dicho, en el prim er capítulo, que tal fenómeno parece constitu­ tivo de la estru ctu ra de nuestra mente.

La palabra del narrad o r puede interpolarse entre la del per­ sonaje citado: la oratio quasi obliqua es sólo el extrem o de este derecho que da el transvasar un discurso ajeno al propio sin intentar reproducirlo. Puede suceder que el personaje hable en boca del narrador, como hemos visto en los apartados §§ 3 5 del capítulo anterior, pero me interesa ahora m ostrar la posi­ bilidad de que el narrad o r retome, como dichas por el persona­ je, palabras presentadas como dichas por él mismo en El, anu­ lando de esta m anera la cualidad definitoria (en térm inos prag­ máticos) del EL Abundan ejemplos de este procedim iento en el Quijote: (29)

G randes fueron y m u ch os lo s regalos que los d esp o sa d o s h ic ie ­ ron a don Quijote, ob lig a d o s de las m u estras que había dado d efen d ien d o su cau sa [...] El buen S an ch o se r efo ciló tres días a c o sta de los novios, de los c u a les se su po que no fu e traza com u n icad a con la h erm osa Q uiteria el h erirse fingidam ente, sino in d u stria de B asilio, esp eran d o della el m esm o su ce so que se hab ía visto; bien es verdad que c o n fe só que había dado parte de su p en sam ien to a algu n os de su s am igos, para que al tiem p o n ecesa rio favoreciesen su in ten ción y ab on asen su engaño. —N o se pu ed en ni deben llam ar engaños —dijo don Q u ij o t e Ios que p on en la m ira en virtu o so s fin es 21.

(30)

[Al in iciarse la Segunda Parte del Q uijote, el cura, para probar el ju ic io de don Q uijote, le dice que es inm inente una invasión de los tu rcos. Don Q uijote dice que él podría a con sejarle al rey «una p reven ción» de la que sin duda estaría ajeno. El barbero] pregu n tó a don Q uijote cu ál era la ad verten cia de la p reven ción que d ecía era bien se hiciese; quizá podría ser tal, que se p u siese en la lista de los m u ch os ad vertim ien tos im p e rtin e n tes que se su ele n dar a los p rín cip es. — El m ío, señ or rapador —dijo don Q uijote— no será im p e rti­ nente, sin o p erten ecien te (p. 43).

El hecho de que palabras no entrecom illadas, palabras que dice el narrad o r (en El en (29), en oratio quasi obliqua en (30)) aun­ 21 Segunda parte, cap. 22. Subrayado mío. Cito por la edición de Luis An­ drés M 'irÜo Irid, Castalia, 1978, vol. II, pp. 202-203.

que viertan el discurso de Basilio en un caso y del barbero en el otro, aparezcan como «oídas» en los dos casos por don Quijo­ te, retom adas y refutadas por él, debe interpretarse como una licencia narrativa, por la cual el personaje puede dialogar con el narrador; este diálogo ha de encuadrarse en la constante usur­ pación de papeles entre narradores y personajes del Quijote. Desde una perspectiva estructural, como la de Genette, por ejemplo, se hablaría aquí de una mezcla de niveles: el discurso del n arrad o r se confunde con el de los personajes (sabemos que, en todo relato, ambos form an dos bloques diferenciados 22). El personaje —don Quijote, que, no olvidemos, es tam bién lector del Quijote— reacciona ante las palabras del narrador, que no debería oír, como si fueran las del personaje citado, palabras que, dichas en ED, sí podría oír... Para lo que vamos diciendo del El, im porta ahora hacer notar que el El, en (29) y (30), apare­ ce desintegrado, necesitado de una doble lectura. El contexto nos indica que el discurso del narrador, en ambos casos, es una forma m ixta de ED y El; pero sólo el contexto; si nos atenemos a la definición tradicional de El como narración, y por lo tanto reform ulación, de discurso, no podemos caer en la «ilusión de literalidad». En (29) y (30), sin embargo, tal literalidad aparece confirmada. Lo cierto es que, m ientras el ED aparece dem arca­ do, fortificado con comillas, guiones, cursivas o entonaciones, el El es como un organism o poroso, perm eable, en el que puede infiltrarse fácilmente el discurso original. Hay en el Quijote otros ejemplos de esta inestabilidad; citaré sólo uno más: (31)

[Se trata de los azotes que ha de darse San ch o para d esen ca n ­ tar a Dulcinea.] Pues no ha de ser así, Sancho, am igo — respondió don Q uijote— , sin o que, para que tom es fuerzas, lo h em o s de guardar para n u estra aldea, que a lo m ás tarde, lleg a rem o s allá d esp u és de m añana. S an ch o respond ió que h ic ie se su gusto; pero qu e é l qu isiera c o n c lu ir con b re v ed a d a q u e l negocio, a sangre ca lien te y cu an do estaba p ic a d o el m olin o, p o rq u e en la tardan za su ele e sta r m u ­

22 Así lo reafirma Genette: «le récit consiste exhaustivem ent en deux textes, dont l’un, facultatif, est presque toujours lui-méme múltiple: texte de narrateur et textes de personnage(s)» (Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 9.)

chas veces e l peligro; y a D ios rogan do y con e l m a zo dando, y que m á s valía un «tom a» que d o s «te daré», y el p á ja ro en la m an o que el b u itre volan do. —N o m ás refranes, San ch o, por un solo D ios— dijo don Q ui­ jote. (Cap. 71 de la S egu n d a Parte, p. 575).

He subrayado todo el discurso en El; para considerarlo así, sólo puedo tener en cuenta dos rasgos: la conjunción que después del verbo de comunicación, y la presencia (no continua) de for­ mas verbales propias de El. Pero este El es casi una reproduc­ ción sem ejante al ED: la form a quisiera, inm ediatam ente des­ pués de la conjunción, no es form a de discurso trasladado, y a p artir de este verbo se desatan los refranes de Sancho, con sus verbos en presente y en pasado de retransm isión (imperfec­ to): si bien el uso de ambos tiem pos verbales es norm al debido a la reform ulación que entraña todo El, es anorm al la alternan­ cia misma. El pasaje subrayado de (31) m uestra la im bricación entre ED y El, entre diegesis y mimesis, en el sentido platónico de 'relato del n arrad o r' y 'palabras del personaje'. El enunciador es siem pre Sancho, pues suyas son tanto las palabras, o al menos los refranes, como el punto de vista, pero el locutor narrador es inestable, aparece y desaparece sin solución de con­ tinuidad. (Es diferente el caso de lo que se llama «estilo mixto», en el cual se interrum pe la traslación indirecta para reproducir literalm ente alguna expresión: mezcla habitual en la conversa­ ción, en los periódicos.) Éstos y otros muchos ejemplos de traslación verbal en el Qui­ jote pueden analizarse a p a rtir de otras perspectivas —la fic­ ción de la ficción, el juego de espejos, la crítica de la lectura...— que no son pertinentes aquí. Si aduzco estos pasajes de Cervan­ tes es para poner de relieve que, pese a que podemos, y creo que debemos, hacer distinciones netas entre los estilos directos e indirectos, tam bién se impone una prevención fundam ental: el El es una reform ulación a cargo del narrador, pero tam bién puede retener las entonaciones íntegras de la palabra ajena. El E l (y más en su variante «quasi» indirecta) puede desfigurar, hasta hacer irreconocible y difícil de identificar como produc­ ción de otro sujeto, el discurso retransm itido, o bien presentar,

en prom iscuidad, no sólo proposiciones, sino palabras, expre­ siones, ajenas y propias. A p a rtir de ahora nos ocuparem os sólo del prim er extremo. 4.

REFORMULACIÓN Y RESPONSABILIDAD

No hay m ejor ejemplo de oratio quasi obliqua, de sus carac­ teres lógicos y pragm áticos y de sus consecuencias como acto de habla m arcado por la ambigüedad, que las noticias periodís­ ticas. Una ojeada al fenónemo, tal como se presenta en la pren­ sa escrita, nos hará m ás expedito el camino hacia su m anifesta­ ción literaria. Las noticias constituyen el discurso inform ativo por excelen­ cia del diario; suele definírselas, tem áticam ente, como el con­ junto de textos que proporcionan inform ación nueva, inédita y socialmente relevante en la prensa diaria de inform ación gene­ ral. Como todo texto escrito, el discurso informativo del perió­ dico presenta estructuras no verbales significativas (que respon­ den a norm as tipográficas específicas), que aquí dejarem os a un lado p ara ocuparnos exclusivamente de la e stru ctu ra verbal, sujeta a reglas gram aticales y discursivas, a reglas de composi­ ción genéricas, y a reglas derivadas del tipo peculiar de situa­ ción comunicativa planteado por el diario; los tres conjuntos de reglas operan sobre el modo de transm isión de palabras aje­ nas, determinando los caracteres de la oratio obliqua periodística. El discurso inform ativo del diario se distingue de otros dis­ cursos por p resentar como tem a los sucesos de actualidad, en tenor informativo e im p erso n al23: en las noticias, el sujeto de la enunciación retransm ite, siem pre, otros discursos, forzando los m ecanismos discursivos para preservar la objetividad de esa retransm isión en un El susceptible, como hemos visto, de infil­ traciones. Toda noticia procede de una fuente (agencias, reporteros) y antes de ser im presa es reescrita en la redacción del diario. La 23 Sobre estos rasgos, en cuanto característicos de un registro lingüístico, véase M. Gregory y S. Carroll, Language and Situation. Language Varieties and their Social Contexts, London, Routledge and Kegan Paul, 1978.

reescritura suele ser perceptible en la superficie del texto, espe­ cialm ente porque las normas de composición exigen que, cuan­ do sea pertinente, se mencione la procedencia (fuente) de la no­ ticia. La fuente cum ple entonces el papel de un sujeto responsa­ ble de la afirmación. La misma convención que estipula la m en­ ción de un sujeto S(f) (sujeto con función de fuente noticiera) determ ina la ausencia del verdadero locutor del discurso (en es­ te caso, el que presenta al sujeto-fuente S(f) y a los «actores» de la noticia, los sujetos S, es decir, el narrad o r periodístico, un narrad o r que, en los telegram as de prensa, no se m anifiesta jamás). El locutor periodístico, indeterm inado y ausente, puede identificarse con un grupo (la redacción del diario), o con una entidad ideal que llam arem os «periodista», origen del texto. La mención de la fuente y la desaparición del periodista o locutor em pírico S (desaparición no total, por supuesto: siem pre hay alguna m anifestación del sujeto de enunciación en un texto, in­ cluso en los de la histoire descritos arriba) contribuyen a crear la apariencia de objetividad im prescindible en la prensa. S es, estrictam ente, una entidad citante, locutor que sirve de porta­ voz y que atribuye sus afirm aciones a un enunciador, sea S(f) o S. El modelo de transmisión periodística podría ser el siguiente: (32)

El diario dice que la fuen te dice que un su jeto hizo (dijo que) X.

o, si no se tra ta de acciones sino de acontecim ientos sin agente humano: (32)’ El diario dice que la fu en te dice que X.

lo cual se subsum e en (33): (33)

S dice que S(f) dice que S hizo (dijo que) X.

Hemos dicho en el Capítulo 1, citando a Ducrot, que el senti­ do de un enunciado está inscrito en las instrucciones para en­ tender su enunciación. Podemos preguntarnos, com parando una noticia con la e stru c tu ra proposicional (33), cuáles son las ins­ trucciones explícitas del texto informativo de prensa. Según (33), en la noticia se compendian por lo menos dos relatos de pala­

bras: el prim ero, el que reproduce el diálogo entre el periodista y la fuente, y el segundo, entre la fuente y otros sujetos. La prim era proposición, «S dice que» no se encontrará, norm alm en­ te, verbalizada, ya que S y su receptor o lector son los partici­ pantes de una situación comunicativa real, histórica, cuyos com­ ponentes no necesitan ser identificados por el discurso mismo, aunque no están presentes y el lector es, como el lector em píri­ co de la literatura, un lector indeterm inado, diferido, potencial. Cuando S aparece en el texto, es m ediante una transform ación que lo convierte en p articipante'de un diálogo, mencionado en tercera persona: «este diario», «la redacción de este diario», etc. Véase el siguiente ejemplo 24: (34)

M ontes y O wen reanudarán la n egociación por las M alvinas. El d iálogo por las isla s M alvinas, su m id o h asta ahora en una im p asse, quedará rean udad o en las N acion es U nidas con la reunión en tre el c a n c iller M ontes y su colega b ritán ico, David O wen. Así lo señ a ló a C larín una fuen te d ip lom ática. (Clarín, 23 de setiem b re de 1978.)

Se reconstruye aquí la situación comunicativa que dio lugar a la noticia: S (el periodista del diario Clarín, el mismo diario Cla­ rín...) está nom brado por sinécdoque en tercera persona, y el interlocutor de S no se identifica: es «una fuente diplomática». S se apropia del discurso de S(f) y lo retransm ite en el prim er párrafo de la noticia, y antes en el título (en oratio quasi obli­ qua, como es evidente). La aclaración «sumido hasta ahora en una impasse» es ambigua: puede pertenecer a S o a S(f). S(f) es notación que vale, por simplificar, para cualquier tipo de fuen­ te: tanto las agencias de noticias cuyas siglas suelen encabezar el texto noticiero como la variada colección de fórm ulas del ti­ po «voceros oficiosos», «fuentes bien informadas», «un porta­ voz», etc., que aparecen, aunque no obligatoriam ente, al final del prim er párrafo de la noticia, como en (34). E ntre la prim era fuente, que es una agencia (sobre todo, en estos diarios, para las noticias procedentes del exterior) y la segunda, que son per­ 24 Los textos periodísticos pertenecen a diarios de información general de Buenos Aires.

sonas o instituciones no identificadas (las de las fórm ulas que acabo de mencionar) o incluso, a veces, una persona que sí se identifica, hay en realidad otros sujetos retransm isores, una ca­ dena de voces, una serie de reescrituras. La segunda proposición de (33), «S(f) dice que» tam poco sue­ le realizarse en la superficie, es decir, no alcanza articulación sintáctica (deja una huella, que veremos: la del potencial canta­ ría). La tercera proposición del modelo, «S hizo (dijo que) X», representa el contenido de la noticia. Las palabras de otros se relatan en ED y en El; como he dicho ya, es muy común en el diario la mezcla de ambos estilos: dentro del relato en El se en treco m illan las p a la b ras que in teresa rep ro d u c ir exactamente. En su conjunto, puede concebirse el acto de comunicación entre periodista y lector como un proceso en el que S tiene la función social de retransm itir lo que, estrictam ente, no es un hecho o una novedad, sino otra situación comunicativa: la que se estableció con anterioridad entre S(f) y S 2S, en la que S(f) comunicó a su vez la noticia. Desde luego, la enunciación de S(f) im porta en cuanto es noticia, en cuanto acarrea noticia. S, al verter las proposiciones, y a veces tam bién las expresiones, del discurso de S(f), actúa como locutor que asume sintáctica­ m ente el discurso, pero lo atribuye, explícitamente, a un enun­ ciador, S(f). Veamos otro ejemplo: (35)

H abrá e le c c io n e s g en erales en 1983. Las e le cc io n e s generales se harán en 1983, «m uy probab lem en­ te» en el ú ltim o trim estre, y será resp on sab ilid ad del p od er eje­ cu tivo la d eterm in ación del m es, el día y la form a propios de e so s c o m ic io s. Así lo an u n ció ayer el general R eynaldo B ignone duran te la reu nión del gabin ete m in isterial, y tras e lla reiteró la n oticia ante los p erio d ista s acred itad os en la Casa Rosada. (La N ación, 2 de diciem b re de 1982.)

La prim era frase, a cargo de S (excepto la expresión puesta en­ tre comillas), es la reform ulación del discurso de la fuente, en 25 Si S ha sido, por ejemplo, testigo del acontecim iento que narra, coincidi­ rá con S(f). Dejo a un lado éste y otros avatares de la retransmisión. PO LIF. TEXTU AL. — 1 4

este caso el presidente, general R. B., tal como se indica en la segunda oración. El contenido de la noticia es un acontecim ien­ to lingüístico: S(f) anunció que... La fuente merece total credibi­ lidad, y el diario reform ula el anuncio, en el título y en el p ri­ m er párrafo, no como tal anuncio (S(f) anunció que...) sino como un hecho futuro, dicho, asum ido su anuncio, por S. Pero S, suje­ to de enunciación, responsable de la form a del enunciado (de la acomodación de los deícticos, del léxico) no es responsable en absoluto de la aserción que hace. Imaginemos que a fines del 83 no se producen las anunciadas elecciones, ¿podría decir alguien con razón que la noticia era falsa? No: falso sería el anuncio que la noticia reproduce, pero no la noticia misma. Só­ lo podría decirse que la noticia es falsa si el general R. B. no hubiera hecho ese anuncio. S es pues, muy claram ente, locutor pero no enunciador: en la operación de dar noticias en el perió­ dico se ha institucionalizado, digamos, la divergencia de sujetos que puede encontrarse en tantos actos de habla, la polifonía que analizamos en el prim er capítulo y vimos luego funcionar en la literatura. Un locutor, en la prensa, dice en nom bre de otro, declinando la responsabilidad de lo dicho, aunque no, claro, el hecho mismo de la retransm isión; el periodista se hace cargo de su papel de «citador social». La prensa convierte la realidad social en discurso, pero ese discurso, que parece propio y que tiene efectivamente rasgos sintácticos y léxicos propios, es siem pre discurso sobre discur­ so, es el producto de una conversión de enunciados lingüísticos en otros enunciados lingüísticos. La mención de la fuente da validez al contenido de la noticia y a la vez le da a la noticia su carácter de texto sobre texto, de paráfrasis. El narrad o r S tiene la autoridad, socialmente otorgada, de reform ular, en ora­ tio quasi obliqua, discursos ajenos. Como es responsable de la reform ulación, puede dejar en suspenso sus afirm aciones, cuan­ do la fuente no es fidedigna por la razón que sea. Por ejemplo en (36) (titular ya tratado en el capítulo 1, bajo el núm ero (18)): (36)

A um entarían el precio del pan.

la form a aum entarían (en lugar de aumentarán) delata el intertexto, pues presupone una proposición del tipo «Si es verdad lo que dijo S(f)» 26. En (36), S m arca una distancia que no exis­ tía en (35), y esta distancia tiene expresión sintáctica. El poten­ cial, como, en otros contextos, el im perfecto de indicativo y las form as de subjuntivo, agrega a sus valores tem porales y m oda­ les un valor deíctico de otra índole: sirve para citar, pues presu­ pone un enunciador. Hemos hablado arriba, a propósito de «Funes el m em orio­ so», de la eficacia de la oratio quasi obliqua. El texto periodísti­ co ejemplifica esta eficacia con gran nitidez, y m uestra tam bién la ambigüedad típica de todos los discursos indirectos. La efica­ cia comunicativa de esta form a de traslación se m anifiesta en la posibilidad de reacom odar una situación com unicativa ante­ rior a la presente, que consiste en dar noticia de algo. Los inter­ locutores de la situación presente, periodista y lector, com par­ ten las categorías espaciales y tem porales: el diario, como las cartas, está fechado, pero además (a diferencia de la carta) el aquí del diario es convencionalm ente el aquí del lector, de modo que la comunicación periodística crea la ficción de una conver­ sación cara a cara, en un aquí y ahora com partidos tam bién en un sentido lato: los contextos históricos y culturales son co­ munes, el subsuelo de proposiciones sobre la realidad que hace posible toda conversación. En ese ám bito de discours las catego­ rías espaciales, tem porales e ideológicas (ideología como conceptualización del m undo y tam bién como sistem a axiomático) son, cómodamente, sin necesidad de saltos de perspectiva, las de los interlocutores empíricos; la noticia tiene pertinencia en el presente, y es n atu ral que se organice lingüísticam ente a par­ tir del presente. La noticia im porta en el presente (las que he transcrito en este apartado, si se quieren leer no como ejemplos sino como noticias, podrán dar alguna inform ación que el lector desconozca, pero no son, en este contexto, noticias), y el discur­ so noticiero, aunque compendie historias, debe tra ta r del p re­ 26 Sobre la función citativa de ciertas formas verbales, entre ellas cantaría, véase mi trabajo «Deixis intertextual del verbo», Actas del III Sim posio Interna­ cional de Lengua Española, Las Palmas de Gran Canaria, 1984 (en preparación).

sente. La adecuación pragm ática del discurso impone las cate­ gorías espaciotemporales de S y su presupuesto lector. En cuanto a la evaluación de la realidad social que se verbaliza, la aplica­ ción de categorías ideológicas propias del locutor al discurso atribuido a otro, crea el conflicto entre la retransm isión objeti­ va y la calificación ideológica. Por ser reform ulación, reproducción del espíritu y no de la letra, el discurso informativo, con su El laxo y su necesidad de crear expectación por la noticia, m anipula, desde el cambio de deícticos a la tergiversación, los discursos originales (se da el caso, además, de que suele haber varios discursos «origina­ les» en la cadena de transmisión). Pero, al mismo tiempo, el su­ jeto de la enunciación periodística carece de la autoridad de hacer afirmaciones, y está obligado a repetir «objetivamente»; la objetividad no es un adorno m oral del texto noticiero, sino una razón de ser, la m anifestación del papel social de retran s­ m itir discursos y no de hacer afirm aciones propias sobre la rea­ lidad. Para rescatar lo que la oratio quasi obliqua haría irrem e­ diablem ente ambiguo, las noticias de prensa suelen sem brarse de comillas: así, la restricción m uy probablemente, en (35), refle­ ja una punta de incertidum bre tan im portante en el contexto social e histórico de la noticia que conviene citarla al pie de la letra, de modo que la atribución sea inequívoca, que el perio­ dista se lave las manos. Por cierto, debemos recordar que la función de las comillas, en el texto periodístico y en otros tex­ tos, no es —siem pre— proteger la exactitud de la reproducción sino señalar al otro, al interlocutor: sus palabras, o, estricta­ mente, su punto de vista (véase Capítulo 2, § 5). El discurso noticiero periodístico es, pues, form alm ente li­ bre, pero debe respetar, y m ostrar que respeta, los discursos previos: dadas las características sintácticas creadas por la ne­ cesidad pragm ática de adecuación al contexto comunicativo, y a las características genéricas (discurso que transm ite inform a­ ción nueva y socialmente relevante), la contradicción entre obje­ tividad y evaluación ideológica se m anifiesta, ante todo, a ex­ pensas de la opacidad de los contextos de oratio quasi obliqua. No siem pre puede determ inarse, en efecto, a quién pertenece

la intención, el contenido e incluso la form a de ciertas expresio­ nes transm itidas en El, sobre todo en su variante sintácticamente más laxa. En el texto (34), presentado arriba, la expresión «su­ mido hasta ahora en una impasse» (referido al diálogo sobre las Malvinas) puede atribuirse, en principio, al locutor S o al enunciador S(f). (En cualquiera de los dos casos, ahora señala el tiempo copresente a S y su lector.) La aclaración, en cuanto tal, parece más adecuada al acto de habla del periodista que al acto de habla de la fuente, pero, en la superficie del texto, ambas voces están neutralizadas. De la mism a m anera, cuando se trata de una evaluación más com prom etida, el conocimiento del sistem a ideológico del transm isor S es lo único que puede indicarnos si la evaluación le pertenece —información im pres­ cindible al leer un periódico—. Mucho podría decirse de la relación entre El y punto de vis­ ta ideológico: la actitud ante el discurso trasladado es rasgo esen­ cial de toda operación citativa, y se m anifiesta con consecuen­ cias sociales im portantes en la prensa y en todos los medios de comunicación masiva. Pero demos por suficiente lo dicho, para no dem orar el análisis de la oratio quasi obliqua en la lite­ ratura. El texto periodístico sirve de punto de referencia: lo que en el texto periodístico se articula como un proceso form ado por tres diálogos, según esquem atizábam os en (33), puede apa­ recer, en la literatura, como un proceso de articulación básica­ m ente igual, aunque menos nítida, pues el autor literario no tie­ ne por qué rendir cuentas de la procedencia de los sucesos de su imaginación.

5.

DISCURSOS COLECTIVOS Y FICCIÓN

Para ilu strar las funciones de la oratio quasi obliqua en el discurso literario, he elegido una obra en la cual el discurso del narrad o r es, a mi juicio, íntegram ente, reform ulación de los discursos de los personajes, y en la cual este proceso está apun­ talado por una justificación epistemológica explícita, y tam bién

por una justificación semiológica 27. Se tra ta de Crónica de una muerte anunciada, últim a novela, hasta la fecha, de Gabriel Gar­ cía Márquez, contada por un n arrad o r homodiegético que expli­ ca su método de trabajo: recoger testim onios sobre un crimen y reconstruir con ellos un relato. De este modo, quedan indica­ das en el texto las fuentes de inform ación y su autoridad, y el n arrad o r se reserva el papel de retransm isor, papel que, como veremos, lo hace no menos vulnerable a la confusión y la incertidum bre que los restantes personajes. El método de conocimien­ to de la realidad —la justificación epistemológica— consiste pues en recu rrir a testim onios ajenos, autorizados, como en la cróni­ ca periodística o histórica. El resultado de ese acopio de testi­ monios es una crónica, «esta» crónica, dice el narrador, seña­ 27 Adopto, con ciertas m odificaciones, los conceptos de «motivación epistémica» y «m otivación sem iótica» analizados por Moshe Ron, «Free Indirect Dis­ course, Mimetic Language Games and the Subject of Fiction», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 17-39. En este caso, ambas «motivaciones» se agregan al conjunto de hechos y entidades ficticios com o otro conjunto de hechos y entidades ficti­ cios: individuos que son cronistas o narradores, objetos que son textos (orales o escritos). Estos individuos y hechos se agregan como un tercer conjunto: el primero está formado por las hipótesis que hace el lector (derivadas de frames o marcos de referencia; véase p. ej. Teun A. van Dijk, Estructuras y funciones del discurso, México, Siglo Veintiuno, 1980, Cap. 1) para explicar la presencia o copresencia de elem entos en un texto; el segundo conjunto está formado por individuos capaces de percibir o experim entar («focalizadores»: cfr. Cap. 2, § 2) y por actos de percepción y experiencia. El tercer grupo de elem entos ficticios —individuos que hablan o escriben y sus textos— crea la dim ensión especular, el discurso dentro del discurso y el libro dentro del libro. El texto de Cien años de soledad, por ejemplo, con su m otivación sem iótica final, contiene el texto de Melquíades, que a su vez contiene todos los entes, objetos y hechos captados por la percepción de Melquíades e inscritos por él en un texto m encionado en el texto que es su texto, y dentro de ese conjunto hay aún otros acontecim ientos lingüísticos que a su vez motivan, explícitam ente, secuencias narrativas. En El jardín de al lado (José Donoso, 1981) la revelación final, que cam bia la identidad del narrador y lo incluye en la ficción ficcionalizado por un nuevo narrador, convierte el texto en la concreción de un texto ficticio mencionado antes y conte­ nido ahora por el texto del nuevo narrador. Los cam bios de identidades produ­ cen un reajuste (y com plicación) de las justificaciones sem ióticas y epistém icas (explícitas e implícitas) y dan lugar al juego de la recursividad, de la reproduc­ ción infinita. (Piénsese en todos los textos, explícitam ente m encionados, del Qui­ jote: desde el «original» árabe hasta Pierre Menard...)

lándola como entidad ficticia, es decir, parte del m undo n a rra ­ do; con esta justificación semiológica se añade verosim ilitud a la transm isión escrita de unos hechos, y se sustenta la posibili­ dad del relato mismo. Tal justificación semiológica ha de enten­ derse como parte del intento de m im etizar literariam ente una crónica verdadera: todo el relato es un sim ulacro de crónica, y una dem ostración, a la vez, de la. imposibilidad de contar dan­ do orden. Sem ejante contradicción es posible dentro de la con­ vención de la mimesis literaria, que adm ite un análisis (análisis cumplido o propuesto para la interpretación) de sus presupues­ tos epistemológicos y semiológicos, una construcción y destruc­ ción del acto de contar mismo. Empecemos por discernir los sentidos de «crónica». En el título, tal palabra queda en el um bral del mundo del narrador. La designación de un título es siem pre m etatextual; en este ca­ so, la palabra «crónica» del título se refiere a la relación, hecha por el n arrad o r homodiegético, de un crim en y una historia de amor. ¿Es esta relación realm ente una crónica? Si entendemos «crónica» en su sentido más frecuente y general, el de relato completo de unos acontecim ientos realm ente sucedidos, conta­ dos en el orden lineal del tiempo, de modo que la secuencia tem poral explique las relaciones de causa-efecto o al menos ga­ rantice la com prensibilidad de los hechos, la designación del título resulta —significativam ente— inadecuada, puesto que el modesto y perplejo n arrador de la novela no escribe una cróni­ ca: el orden de los acontecim ientos es a prim era vista el capri­ choso orden de los recuerdos superpuestos, y se m antiene, in­ tacta, la incertidum bre que llevó a com pilar testim onios. Contar no es, en este caso, poner en orden; tampoco es lo que el n a rra ­ dor, con injustificable inocencia, dice que se ha propuesto: «Volví a este pueblo olvidado tratando de reconstruir, con tantas asti­ llas dispersas, el espejo roto de la memoria» 28. No hay tal re­ construcción, sino, más bien, la sugerencia de una cadena de espejos —cadena de relatos hechos de relatos— cada uno refle­ jando una visión diferente de una realidad inapresable. 28/ \ Crónica de una m uerte anunciada, Barcelona, Bruguera, 1981, p. 14.

En efecto, el narrador-personaje de Crónica de una muerte anunciada escribe una crónica de palabras: testim onios suple­ m entarios, a veces contradictorios, de una realidad que nadie acierta a com prender. La crónica del narrador-personaje, a la que se refiere el autor en el título, es a la vez el relato del hacer la crónica y de la intención, frustrada, de desentrañar unos enig­ mas: ¿por qué nadie impidió la m uerte tan anunciada?, ¿por qué Ángela Vicario acusó a Santiago N asar? Quedan sin explica­ ción las infinitas casualidades, la ceguera y fascinación de un pueblo entero ante un designio injustificable 29. La crónica no es una crónica ordenada de los hechos: no puede serlo, porque no se impone el criterio ordenador de un cronista. Todos ha­ blan, todos cuentan, todos quieren contar. Un análisis de esos relatos revela, no la e stru ctu ra de la gran fatalidad de la trage­ dia, en la que el hom bre nada puede hacer para torcer la volun­ tad inaccesible de los dioses, sino la fatalidad del e rro r de per­ cepción y de juicio, erro r debido a la im posibilidad de quebran­ tar los moldes de los topoi lingüísticos, que atenazan nuestra visión del mundo. La crónica no es una crónica de acontecim ientos, sino de vi­ siones de la realidad, que nos llegan en la form a de recuerdos 29 Tal designio, dicho sea al margen de nuestro análisis, es establecido por mujeres: la m uchacha que acusa, ante todo, y, luego, su madre y la novia de uno de los asesinos; estas dos últimas obligan a los hombres a com eter el crimen. También son mujeres las únicas que intentan realm ente desbaratar los planes de muerte: una, Clotilde Armenta, está a punto de lograrlo, pero ha de valerse de los hombres, y nada consigue («¡Ese día me di cuenta de lo solas que estam os las mujeres en el mundo!», dice Clotilde Armenta); la otra, Plácida Linero, es víctim a de la alucinación de su criada. La mujer más poderosa, y la más libre, María Alejandrina Cervantes, no se entera a tiempo: ella hubiera impedido el crimen. Ünase a estas conductas fem eninas la de Ángela Vicario, que sigue aman­ do al marido ausente para su propio regocijo, invulnerable a los dramas pasados y a su propia reclusión, y se obtendrá el perturbador cuadro de una sociedad en la cual las mujeres, som etidas a la concupiscencia de los hombres y a la exi­ gencia de ser depositarías de la honra de ellos, tienen el poder de disponer de la vida de los hombres, y, además, otro poder más temible: el de m antener y revitalizar las opiniones com unes de la vox publica que legitiman su propia de­ pendencia, por una parte, y, por otra, la violencia en que se sustentan los lugares comunes tradicionales.

reform ulados por un narrador incapaz de darles orden y con­ cierto. No podemos tener fe en ninguna de esas visiones. Si en la tragedia lo inaccesible es una voluntad superior y ajena, en este relato lo inaccesible es la realidad, y esto trae aparejado un cuestionam iento del lenguaje que usam os para hacerla cono­ cida y com prensible, del acto de contar que sirve para darle un sentido y un valor, y de la literatu ra misma como un modo de análisis de ese lenguaje y de ese contar. Casi todas las visiones citadas por el narrador-personaje son espejismos, que se cristalizan en los lugares comunes del len­ guaje. En el últim o capítulo, que es el más pródigo en com enta­ rios del cronista y que resum e las actitudes y explicaciones de varios personajes claves, se nos dice que «la m ayoría de quienes pudieron hacer algo por im pedir el crim en y sin em bargo no lo hicieron, se consolaron con el pretexto de que los asuntos de honor son estancos sagrados a los cuales sólo tienen acceso los dueños del dram a» (p. 156). No es extraño que el juez haya escrito, al m argen del sumario, «Dadme un prejuicio y moveré al mundo» (p. 161). Obsérvese la lista de prejuicios y las resul­ tantes visiones falsas que se compilan a continuación: (37)

D esp u és de que [San tiago N asar] le p rom etió a m i herm ana M argot que iría a desayu n ar a n u estra casa, Cristo B ed oya se lo llevó del brazo por el m uelle, y am b os parecían tan d esp reve­ nid os, que su scita ro n ilu sio n e s fa lsa s. «Iban tan co n te n to s —m e dijo M em e L oaiza—, que le di gracias a D ios, porque p ensé que el asu n to se había arreglado». N o tod os querían tanto a San tiago N asar, por su p u esto. P olo C arrillo, el dueño de la plan ta e lé c ­ trica, p en sab a que su seren id ad no era in ocen cia sin o cin ism o. «Creía que su plata lo h acía in tocab le», m e dijo. F au sta López, su m ujer, com en tó: «Com o tod os los turcos». In d alecio Pardo [...] pensó, co m o tan tos otros, que eran fa n ta sía s de am an ecid os, pero C lotild e A rm enta le hizo ver que era cierto, y le p id ió que alcan zara a S an tiago N asar para preven irlo. —N i te m o le s te s— le dijo P edro V icario—: de to d o s m odos es com o si ya estu viera m uerto. Era un d esa fío d em asiad o evid en te. Los gem elos con ocían los v ín cu los de In d alecio Pardo y S a n tiago N asar, y debieron pen­ sar que era la persona adecuada para im pedir e l crim en sin

que ello s quedaran en vergüenza. Pero Indalecio Pardo encontró a San tiago N asar llevado del brazo por C risto B edoya entre los grupos que abandonaban el puerto, y no se atrevió a prevenirlo. «Se m e aflojó la pasta», m e dijo. Le dio una palm ada en el hom bro a cada uno, y lo s dejó seguir. E llos apenas lo ad virtie­ ron, pues continuab an ab ism ad os en las cu en tas de la boda. La gen te se d isp ersab a hacia la plaza en el m ism o sen tid o que ellos. Era una m u ltitu d apretada, pero E sc o lá stica C isneros creyó ob servar que los dos am igos cam in aban en el cen tro sin dificu ltad , dentro de un círcu lo vacío, porque la gen te sabía que S an tiago N asar iba a m orir, y no se atrevían a tocarlo. Tam ­ bién C risto B ed oya record aba una a ctitu d d istin ta h acia ellos. «N os m iraban com o si lleváram os la cara pintada», m e dijo. Más aún: Sara N oriega abrió su tienda de zapatos en el m om en to en que e llo s pasaban, y se esp an tó con la palidez de San tiago N asar. Pero él la tranquilizó. — ¡Im agínese, niña Sara —le dijo sin d eten erse— con este gua­ yabo! C eleste Dangond estab a sentad o en piyam a en la puerta de su casa [...] e invitó a San tiago N asar a tom ar café. «Fue para ganar tiem p o m ien tras pensaba», m e dijo. Pero San tiago N asar le co n testó que iba de p risa a cam b iarse de ropa para d esayu ­ nar con mi herm ana. «Me h ice b olas —m e ex p licó C eleste Dan­ gond— p u es de pronto m e pareció que no podían m atarlo si estab a tan segu ro de lo que iba a hacer.» (pp. 162-165.)

Prejuicios raciales, supersticiones sobre los condenados a m uer­ te, desvarios incom prensibles, incluso alucinaciones (la de Divi­ na Flor, que tuvo la «visión nítida» de que Santiago Nasar, ves­ tido de blanco y con un ramo de flores en la mano, había en tra­ do en la casa). Por o tra parte, hay en boca de todos los persona­ jes de la novela un porcentaje notable de frases sentenciosas y refranes, que sirven, en diversos momentos, para resum ir acon­ tecim ientos o justificar actitudes: «la honra es el amor», «los m uertos no disparan», «no hay borracho que se coma su propia caca», «ningún lugar de la vida es más triste que una cama va­ cía», «no te imaginas lo difícil que es m atar a un hombre», «te­ nían ese color verde de los sueños», «qué solas estam os las m u­

jeres en el mundo»... Escrutam os la realidad a través de las m a­ rañas del lenguaje: relatos de innum erables testigos, frases he­ chas que van articulando azares y m isterios. La realidad resulta incognoscible. La realidad, según la novela, es una configura­ ción —sin duda engañosa— form ada por las percepciones refle­ xivas, es decir, los puntos de vista vertidos conscientem ente en form a de relatos y descripciones, de un conjunto de subjetivida­ des. La sum a de esas articulaciones de la realidad es una ver­ sión colectiva del m undo que se caracteriza por su incoheren­ cia. Sabemos que los personajes cuentan de buena fe; sabemos, o tenemos derecho a conjeturar, que han actuado de buena fe. ¿Cuál es su responsabilidad? En los hechos narrados tal respon­ sabilidad se oblitera, pues el pueblo entero es víctima de su pro­ pia violencia y de los espejismos con que ha sustituido a la rea­ lidad. La responsabilidad de contar, en cambio, es asum ida vo­ luntariam ente y con entusiasm o («el instructor del sum ario [...] tuvo que pedir tropas de refuerzo para encauzar a la m uche­ dum bre que se precipitaba a declarar sin ser llamada» [p. 148]), y podría decirse que la novela está narrad a por todos. Pero debemos ser más precisos: solam ente el narradorpersonaje cuenta. Su crónica es un «espejo roto» (no el de Stend­ hal...) pero es su propia crónica, hecha, sí, m ediante la am alga­ ma de los puntos de vista de todos, pero sin que el narrad o r decline en ningún momento la responsabilidad de n arrar, que es también, hemos dicho en la Introducción, la de otorgar senti­ dos y valores a las ocurrencias de la realidad. Sólo el El, pragm ática y tam bién epistem ológicam ente más «libre» (más, sin duda, que el que la tradición gram atical llama «estilo indirecto libre»), podía ser vínculo de esta voluntad de contar con todos, pero en propia voz. El discurso del n arrador tiene, como siem pre en la oratio obliqua y la variante que llam a­ mos quasi obliqua, las categorías de tiempo y espacio que co­ rresponden a su acto de habla. Como nuestro cronista no es m ero retransm isor, sino que conserva algún recuerdo —pero re­ ducido al m ínim o— de los acontecim ientos que narra, su eva­ luación del discurso retransm itido no se diferencia de otras eva­ luaciones de los personajes; por ser una prim era persona n a rra ­

tiva, carece del derecho de im poner su visión con la autoridad del que está fuera del mundo narrado. De modo que, en cuanto narrador, le pertenecen las categorías tem poroespaciales del re­ lato, y su ideología (que no pasa de ser una fru strad a voluntad de certidum bre) se agrega a la perspectiva m últiple del conjun­ to de fuentes con cuyos relatos hace la crónica. La enunciación narrativa se localiza «aquí, en este pueblo», veintisiete años después. Las categorías espaciales correspon­ den al presente del narrar, como lo indican los semas espaciales de los pronom bres y del verbo venir: «vine a este pueblo» (p. 14); «María Alejandrina Cervantes había nacido y crecido aquí, y aquí vivía» (p. 105). Las categorías tem porales se adecúan a diferentes etapas en el proceso de recolección de datos, y a las perpectivas tem porales de los testigos citados. El cronista m ani­ pula los discursos de tal modo que m antiene sus propias catego­ rías de tiempo y espacio, pero refleja las perspectivas de las fuentes originales del discurso. El texto íntegro es una orques­ tación de num erosos puntos de vista, que retienen sus caracte­ res extravagantes, ingenuos, delirantes, crueles, piadosos, sus sabores ideológicos propios, pero encauzados en una sola voz, la del narrador, que no pone orden, pero pone los quicios de la arm onía estilística. En casi cada línea del relato el lector se encuentra ante una voz que subsum e o tra u otras, ante una doble atribución: am bi­ güedad básica de la oratio quasi obliqua, extrem ada hasta el punto de que no siem pre se distingue locutor de enunciador, y hasta el punto de que tal distinción deja de ser pertinente. Si Crónica de una muerte anunciada puede verse, como propon­ dré al final, como una reflexión sobre el acto de escribir ficcio­ nes, la clave de esta reflexión está en su textura lingüística, que es como una trenza de puntos de vista: uno solo —el escritor— es el que tiene la responsabilidad de contar, pero lo que él cuen­ ta es lo que los otros cuentan, el escritor no crea una realidad alternativa, producto de su imaginación, sino que tra ta de des­ plegar la realidad de los otros, lo que los otros ven y condensan en relatos que a veces son delirios, y en frases hechas que com­ prim en el mundo en palabras y juicios m anoseados pero inalterables.

Veamos cómo opera la oratio quasi obliqua. La novela se abre con estas palabras: (38)

El día en que lo iban a m atar, San tiago N asar se levan tó a las 5.30 de la m añana para esp erar el buque en que llegab a el obisp o. H abía soñ ado que atravesab a un bosqu e de higu eron es donde c a ía una llovizna tierna, y por un instan te fue feliz en el su eñ o, pero al d esp ertar se sin tió por com p leto salp icad o de cagada de pájaros. «Siem pre soñ aba con árboles», m e dijo P láci­ da Linero, su m adre, evocan d o 27 años d esp u és los porm en ores de aquel lu n es ingrato. «La sem ana an terior había soñ ado que iba so lo en un avión de papel de esta ñ o que volaba sin tropezar por entre los alm endros», m e dijo. Tenía una rep u tación m uy bien ganada de in térp rete certera de los su eñ os ajenos, siem pre que se los contaran en ayun as, pero no había ad vertid o ningún augu rio a c ia g o en e so s dos su eñ o s de su hijo (pp. 9-10).

No hay duda de que las dos prim eras oraciones (y, más clara­ mente, la segunda) form an parte del testim onio de Plácida Line­ ro. El E l no aparece m arcado gram aticalm ente, pero sabemos, o sabrem os un par de páginas más adelante, que Santiago Na­ sar esa m añana le había contado el sueño a su madre: es ella, sin duda, la que, a través del narrador, nos lo cuenta (de otro modo, el relato carecería de la m ás elem ental justificación epis­ temológica). El n a rra d o r nos ofrece, pues, la tercera versión del sueño de Santiago Nasar. «Había soñado... y por un instante fue feliz... pero al despertar se sintió...»: los pretéritos rem iten, no al pasado anterior del sueño soñado en la víspera del día de la m uerte, o del sueño relatado a la m adre y re-relatado por el narrador, sino a un pasado más inmediato, que se em pareja con los demás pasados narrativos. El procedim iento (frecuente en esta novela) sirve para dos propósitos: por un lado, coloca el sueño en el mismo nivel narrativo de los demás sucesos, y por lo tanto en la m ism a dimensión de realidad, y, por otro, destruye las m arcas de discurso indirecto; tal destrucción m ues­ tra al n arrad o r en prim er plano, a cargo de su discurso 30. 30 La m ism a operación se encuentra en otras novelas de García Márquez, con igual función en la m im esis narrativa. Véase por ejemplo este fragmento

¿Pero hasta qué punto el n arrador es responsable de las aser­ ciones? La am bigüedad es continua, y necesaria: m antiene la tensión del contar una realidad contada, que la voz del n arrador autoriza m ediante un modo de traslación discursiva que no tie­ ne el carácter rem oto y m achacón del El canónico 3I. En (38), de Cien años de soledad: «Mientras Macondo celebraba la reconquista de los re­ cuerdos, José Arcadio Buendía y M elquíades le sacudieron el polvo a su vieja amistad. El gitano iba dispuesto a quedarse en el pueblo. Había estado en la muerte, en efecto, pero había regresado porque no pudo soportar la soledad. Repudiado por su tribu, desprovisto de toda facultad sobrenatural com o castigo por su fidelidad a la vida, decidió refugiarse en aquel rincón del mundo todavía no descubierto por la muerte» (Buenos Aires, Sudamericana, 1967, p. 49). La pri­ mera oración de este fragmento sugiere que Melquíades y José Arcadio conversa­ ron acerca de los su cesos pasados y de los proyectos para el futuro: todo lo que sigue es un relato de esa conversación. La segunda oración ha de leerse, por lo tanto, com o EIL. En la tercera oración, la expresión «en efecto», que siem ­ pre remite a algo ya dicho que se quiere corroborar y adem ás aclarar o ampliar, se refiere aquí a lo que otras tribus de gitanos le habían contado a José Arcadio en los tiem pos de la desaparición de Melquíades, información corroborada ahora por el m ism o Melquíades. De ahí que se mantenga el tiem po verbal propio del discurso trasladado: «había estado en la muerte, en efecto [como habían dicho los gitanos]». Pero a continuación el narrador «acerca» los hechos sin respetar los planos lógicos de la anterioridad, y nos dice que Melquíades había regresado «porque no pudo soportar la soledad». Del mismo modo se enuncia la oración siguiente: los pretéritos borran, desfiguran, el El que el narrador nos llevó a sobreentender, y que queda latente a lo largo de toda la secuencia, señalando una coincidencia de importancia decisiva en la interpretación de la novela: la de la voz narrativa y la de los puntos de vista citados com o discursos anteriores y articulados por esa voz; como en Crónica de una m uerte anunciada, esos pun­ tos de vista son num erosos y ajenos al narrador, que —solam ente— los mimetiza y los presenta com o propios, reform ulándolos en oratio quasi obliqua. Esta arti­ maña estilística, a mi entender, hace verosím iles, convincentes y casi naturales los acontecim ientos fantásticos que se narran en Cien años de soledad, puesto que tales maravillas aparecen dichas com o ya dichas por los que creen en ellas: véase infra. 31 La oratio quasi obliqua implica una fórmula parentética «según X», o «di­ jo X», o «X dijo que X dijo», etc. Cuando la fórmula aparece en la superficie, puede servir para denunciar la precariedad y la fatalidad de la retransm isión misma. Por ejemplo en estos fragmentos de la novela de Ricardo Piglia Respira­ ción artificial (Buenos Aires, Pomaire, 1980): «¿No es notable? me decía Marconi esa noche en el Club, me cuenta Tardewski. ¿No es notable que m e elijan a mí, al poeta, como destinatario de esas cartas? En general no esperan respuesta, sencillam ente se sientan y me escriben, me contaba, dice Tardewski [...] Y sin

la descripción del sueño, las percepciones y sensaciones, perte­ necen al personaje «citado», aunque las palabras sean —o no sean— diferentes de las que él usó al contar el sueño. En otros casos los puntos de vista se superponen; nótese por ejemplo la ambigüedad de la advertencia «siempre que se los contaran en ayunas». ¿Es ésta una traslación de las palabras de Plácida Linero, y, consecuentem ente, de sus creencias, que debemos supo­ ner com partidas por todo el pueblo, según las supersticiones tradicionales sobre la interpretación de los sueños? ¿La adver­ tencia la hace seriam ente el narrador? El narrad o r se presenta más adelante ilustrado y ajeno a la «mojigatería» del pueblo, embargo, dijo Tardewski que le había dicho Marconi, algunas de esas cartas son tan extraordinarias que puedo decir, me decía, dice Tardewski, que allí se en­ cuentra no sólo la materia única, sino la inspiración más profunda de toda mi poesía» (p. 199). (Podría objetarse que estos párrafos no ejemplifican el procedi­ m iento que he llamado oratio quasi obliqua, sino una mezcla de ED y El: las primeras oraciones muestran ED, la última una equívoca forma de El; o bien todo es ED. Es innegable que en cada cita se respetan las categorías de lugar y tiempo del hablante original, y no las de ninguno de los retransm isores. Pero, a la vez, se analiza tanto el proceso de sucesivas traslaciones y es tan notoria la reformulación, hecha por el narrador «último» de la serie, que prefiero ver en estos textos el revés de la trama, el análisis burlón de la oratio quasi obliqua sin fisuras, la «canónica», la que funde discursos. Si pongo el ejemplo conflicti­ vo, es para mostrar que todas las categorizaciones de las formas de trasladar discurso, incluso la mía, son discutibles e insuficientes, pero también que los m ecanism os de traslación son básicamente pocos y repetibles, y que no vale la pena m ultiplicar las categorías.) Normalmente, la fórmula parentética, incluso la más neutra, encabezada por según o de acuerdo con desaparece, como en Gar­ cía Márquez, y la asunción referencial es com pleta, lo que no quita que «oiga­ mos» al enunciador. En el siguiente fragmento de Cela, la distinción es clara porque antes se ha dicho que el novio en cuestión, Celso, no había existido: «Ma­ ruja Bodelón Álvarez, Marujita, leonesa de Ponferrada, era la cóm ica que apartó a Celso Varela de tía Emilita, bueno, cómica no era, pero lo parecía. Celso quiso volver con tía Emilita, pero ya había pasado mucho tiempo y no pudo ser, estas cosas se enfrían y cuando se derrumban es muy difícil volverlas a levantar» (Ma­ zurca para dos m uertos, Barcelona, Seix Barral, 1983, p. 79.) Al discurso colectivo se une, en presente de verdad general, la voz del narrador, en las últim as frases («estas cosas se enfrían»...) Estas frases podrían estar entre com illas, en ED; no lo están, y el contexto nos autoriza a entenderlas precisam ente com o indicio de fusión de voces, y no de distancia, de mención. Por cierto, las novelas de Cela podrían analizarse con provecho utilizando la noción de oratio quasi obliqua.

igual que sus amigos, pero nos es difícil decidir si es él quien afirm a que los sueños hay que contarlos en ayunas, o si lo repi­ te. Descarto, solamente, que lo repita con ironía, m arcando una duplicidad de puntos de vista y haciendo una evaluación negati­ va. Éste (y, por otra parte, todos los narradores de García M ár­ quez) es un narrador completamente inseparable, lingüísticamen­ te inseparable, de la m ateria narrada; distanciarse p ara juzgar sería d estru ir en el relato toda ilusión de verosim ilitud, la fuer­ za de una certeza que va más allá de lo incom prensible: las co­ sas son incom prensibles, pero todos las creen tal como las ven y las cuentan, no hay otra verdad, ni al n arrad o r se le ocurre sugerirla. Si a la advertencia «siempre que se los contaran en ayunas» pudiera dársele una versión de re, el n arrad o r suscribi­ ría (presentaría como un hecho cierto en el mundo de la novela) que Plácida Linero interpretaba sueños si se los contaban en ayunas. En una versión de dicto, en cambio, entenderíam os que «ella decía —y la gente del pueblo decía, y todos decían— que sabía interp retar sueños si se los contaban en ayunas (y yo, el narrador, me atengo a lo que decían»). Pero la oratio obliqua de Crónica de una muerte anunciada difum ina esa distinción; el n arrador respeta puntos de vista, que jam ás contradice y que traslada sin deform ar, como un locutor que fuera, sólo, porta­ voz. La dificultad de distinguir entre la versión de re (que co­ rrespondería a la de un n arrad o r tradicional al que atribuim os, por convención, la verdad de un hecho en el m undo ficticio y su cualidad de verosímil), y la versión de dicto (sólo achacable al personaje, como en los discursos directos), se debe a que el narrador-personaje acepta y transcribe sin pestañear, con cara de palo, los testim onios ajenos, y con ellos los puntos de vista ajenos, y a que no hay un n arrad o r interm ediario entre él y no­ sotros que nos diga lo que es «cierto». La realidad de la novela —insisto— es la que cuentan todos: no hay otra. Véase un ejemplo de contexto ambiguo, particularm ente sig­ nificativo porque señala el alcance de la participación del na­ rrad o r en la traslación de los discursos de los personajes. Pláci­ da Linero, se nos dice, se libró a tiempo de la culpa de haberle cerrado la puerta a su hijo en el último momento, confundida

por la alucinación de su criada. En cambio, nunca pudo perdo­ narse no haber sabido in terp retar aquel sueño con árboles: (39)

N u nca se perdonó el hab er con fu n d id o el augu rio m agn ífico de los á rb o les con el in fau sto de los pájaros (p. 156).

Éstas son palabras del narrador. Pero debemos suponer que la calificación de los sueños la hace Plácida Linero —con éstas o con otras palabras— en su conversación con el narrador, y no (¿o no del todo?) el narrador, porque solam ente Plácida Linero, intérprete de sueños, puede considerar «magnífico» el augurio de los árboles, que ya ha explicado antes que es infausto, y con­ siderar en cambio «infausto» el de los pájaros, que, ha dicho tam bién antes, es sueño que indica buena salud. Pero debemos entender que «magnífico» es p ara ella el sueño infausto de los árboles porque era el sueño oportuno y clarísim o que anuncia­ ba la desgracia, e «infausto» el de otro modo propicio sueño de los pájaros porque la confundió y le impidió salvar a su hijo. El trastrueque de calificaciones señala la perspectiva profesio­ nal de Plácida Linero, intérprete de sueños. Pero aunque otor­ guemos a todo el complemento de «confundir», en (39), un signi­ ficado de dicto, de todos modos estam os leyendo lo que afirm a el narrador, ya que no hay comillas, ni ninguna señal de repro­ ducción de discurso. La oratio quasi obliqua produce una asim i­ lación total entre la perspectiva de Plácida Linero y la del na­ rrador, por una parte, y, por otra, entre la perspectiva del na­ rrador y la de una instancia narrativa superior om nipresente, o, si querem os, el sistem a de norm as de la obra. El espacio no­ velístico ha sido saturado: no hay ironía, sino una fusión sin resquicios entre m ateria narrativa y narrador, y por lo tanto la realidad de re coincide con la realidad de dicto, borrada toda distinción entre los planos lógicos de la referencia. Coincidencia entre visión de re y visión de dicto: cita del re­ lato colectivo de la m uerte de un hombre. La visión centrada en el hecho mismo tendría que perforar la m araña de ideologías populares con que el lenguaje intenta hacer inteligible la reali­ dad. Para eso deberíamos distinguir dentro del texto al narradorpersonaje de una instancia superior dotada del poder de poner PO L IF . TEXTU AL. — 1 5

en orden, de dar valores y de declarar convicciones. Pero no podemos. El cronista (como el instructor del sum ario, prim er redactor de una crónica en la que dejó constancia de su impo­ tencia y desconsuelo) está alucinado por los espejism os de las palabras, y no puede recom poner «el espejo roto de la memo­ ria». Con un nuevo ajuste de las piezas, ajeno a la cronología y a la lógica, construye la realidad de todos, que es una reali­ dad diversa e incom prensible, enajenada de la realidad por el lenguaje. Como he anticipado, Crónica de una muerte anunciada pue­ de verse como una m etáfora del n a rra r de García Márquez. Él mismo ha dicho m uchas veces que no inventa nada: como el narrador-personaje de esta novela, recoge testim onios, propios y ajenos, sobre la realidad, y los reescribe con una voz suya inconfundible. Esos testim onios suelen ser versiones populares de acontecim ientos realm ente ocurridos: la visión de dicto, ya sea que se origine en las distorsiones de la tradición oral, ya en las m etáforas y exageraciones del lenguaje cotidiano, ya en la tradición literaria popular o culta, se convierte en realidad literaria 32. Después de una serie de artículos periodísticos 33, sabemos que en Crónica de una muerte anunciada hay muy po­ co inventado, y que los hechos sorprendentes que allí se narran sucedieron en realidad (¿sucedieron en realidad?). Como el na­ 32X V éanse los testim onios recopilados por Mario Vargas Llosa, García Már­ quez. H istoria de un deicidio, Barcelona, 1977. 33 Los del propio García Márquez, por ejemplo en El País de Madrid, 26 de agosto y 12 de septiem bre de 1981 y en Clarín de Buenos Aires, 20 de octubre de 1982, y m uchos otros, entre los primeros el de la revista Hoy de Santiago de Chile, 12-18 de agosto de 1981. Gregory Rabassa, partiendo de ciertas declara­ ciones de García Márquez sobre las posibilidades de combinar técnicas periodís­ ticas y literarias, llega a afirmar que «when [García Márquez] w rote this latest book of his, a short, tight novella, by his lights he was not returning to fiction but carrying on journalism as usual» («García Márquez’ New Book: Literature or Journalism?», W orld Literature Today, 56, 1982, p. 48). Efectivamente, hay una aparente semejanza entre la crónica de Crónica de una m uerte anunciada y una crónica' periodística, pero esta semejanza es, para usar una palabra clave de la novela, un espejismo. En cuanto parodia de una crónica, Crónica de una m uerte anunciada es una reflexión sobre los métodos de acceso a lo que en perio­ dismo se llama, con inevitable arrogancia, «los hechos».

rrad o r épico y como el narrador popular, los narradores de Gar­ cía Márquez n arran con el tono ingenuo y convincente que re­ sulta de la asim ilación y reform ulación de los discursos y las creencias de todos. El narrad o r habla como si hablara él mismo y por sí mismo, pero siem pre percibim os una m últiple cita, de la cual se encuentra, en esta novela, un cumplido análisis. Cita­ ción de proposiciones: discurso indirecto. Se ha señalado m uchas veces la función del «narrador im­ perturbable» en Cien años de soledad. La técnica narrativa que crea el efecto de im perturbabilidad es precisam ente la que ejem­ plifica y com enta Crónica de una muerte anunciada. En Cien años la reform ulación no está m arcada por una alusión constan­ te a fuentes, pero sin embargo la fusión entre el m ito y la histo­ ria, lo real y lo imaginario, es correlativa de una fusión de voces y visiones. £1 n a rra d o r de Cien años de soledad es om nisciente porque sabe lo que saben todos desde siem pre y para siempre; sabe incluso lo que iba a suceder y luego no sucedió; su voz reproduce no las palabras, no los relatos, como en Crónica, sino las imágenes, las visiones del m undo que son para los persona­ jes ciertas y definitivas, el discurso social que articula la reali­ dad. Véase cómo se n a rra el prim er episodio fantástico de Cien años de soledad: (40)

Una noch e en que no podía dorm ir, Ú rsula sa lió a tom ar agua en el p atio y vio a P ru dencio A guilar jun to a la tinaja. E staba lívido, c o n una exp resión m uy triste, tratan do de cegar con un tapón de esp a rto el h u eco de su garganta. N o le produjo m iedo, sin o lástim a. V olvió al cuarto a con tarle a su e sp o so lo que ha­ bía visto, pero él no le hizo caso. «Los m u ertos no salen», dijo. «Lo que pasa es que no p od em os con el p eso de la con cien cia». Dos n och es d esp u és, Ú rsula volvió a ver a P ru dencio A guilar en el baño, laván d ose con el tapón de esp arto la san gre c r ista li­ zada del cu ello . Otra noche lo vio p aseán d ose bajo la llu via. Jo­ sé A rcadio B uend ía, fastid iad o por las a lu cin a cio n es de su m u­ jer, sa lió al p atio arm ado con la lanza. Allí estab a el m uerto con su e x p resió n triste (p. 26).

La reaparición de los m uertos en el m undo de los vivos es una creencia popular; de ahí que Úrsula, m ujer sensata, acepte con

tanta naturalidad la presencia de un m uerto en el patio. Pero José Arcadio, en cambio, aunque es hom bre proclive a todos los delirios, duda de la aparición del m uerto: «Los m uertos no salen», «Lo que pasa es que no podemos con el peso de la con­ ciencia». Úrsula ve al m uerto otras veces y suponemos que, co­ mo la prim era, se lo comunica a su m arido (nótese que el frag­ m ento (40), exceptuadas las dos últim as oraciones, resum e una conversación entre m arido y m ujer que se continúa varias no­ ches). La visión de Úrsula, y lo que ella le cuenta cada vez al marido, coincide exactam ente con la del narrador, que narra el relato de cada visión de Úrsula como un im perturbable trans­ misor, y luego con la de José Arcadio (y otra vez el narrad o r la transm ite sin quitarle ni ponerle nada, sin interpretarla), y, por algo semejante a la magia sim pática, con la visión del lec­ tor: el m uerto de expresión triste se convertirá en realidad de la novela. En (40) las experiencias com unicadas de Úrsula y José Arcadio se reform ulan en orado quasi obliqua. Los puntos de vista se van registrando puntualm ente a lo largo del diálogo. Úrsula, simplemente, «vio» (y así debió de decírselo al marido, que «vio») al m uerto junto a la tinaja, lívido, triste, lavándose la herida. José Arcadio se fastidia por las «alucinaciones» de su mujer: el punto de vista se ha desplazado a José Arcadio, y aunque la palabra «alucinaciones» no reproduzca ad litteram lo que él dijo o pensó, hay aquí una cita en El, puesto que una proposi­ ción —una creencia, en este caso, cualquiera sea la m anera en que se haya expresado— es reproducida. Cuando José Arcadio sale arm ado con una lanza (por las dudas), vemos lo que él vio, y lo que Úrsula le había dicho antes que ella había visto. La voz narrativa empezó por reproducir la visión de Úrsula, regis­ tró después la incredulidad de José Arcadio, e inm ediatam ente consignó, no su credulidad, sino la coincidencia entre la visión y lo visto, que es la coincidencia entre el personaje, el n arrador y el lector, coincidencia clave para entender Cien años de sole­ dad. En este episodio la subjetividad en que se inicia cada vi­ vencia está indicada, indicada en el contexto y en la evocación de percepciones: al reproducir la visión de Úrsula, el n arrador

dice que el m uerto tenía «una expresión muy triste» (que es lo que ella vio y contó al marido), frase que se repite en la visión de José Arcadio, para subrayar la identidad de realidades («allí estaba el m uerto con su expresión triste»). La voz narrativa imi­ ta la realidad de sus personajes: al im itarla, la autoriza. No hay distancia alguna entre narrador, m ateria narrada y personajes. La idea de im perturbabilidad puede hacer pensar en un n a rra ­ dor que cuenta desde afuera, sin conmoverse; debemos pensar en un narrad o r que cuenta desde adentro, que describe al m uer­ to con la m ism a compasión con que lo describe Úrsula, que asu­ me, en su discurso, el de Úrsula: asunción referencial que defi­ ne a la oratio quasi obliqua. Contar en oratio quasi obliqua es, pues, para los narradores de García Márquez, asum ir la autoridad de contar, la voz y el discurso, para asum ir los discursos colectivos: las creencias, las ideas, las actitudes, las supersticiones, las imágenes de la reali­ dad que aparecen en el discurso ajeno. La oratio quasi obliqua sirve, en García Márquez, para contar a novo realidades ya con­ tadas: no inventar realidad, sino inventar el lenguaje con el que ya ha sido inventada la realidad.

EL ESTILO INDIRECTO LIBRE

La lengua nos permite ser nosotros mismos por­ que más que cualquier otro instrumento nos deja pe­ netrar en su funcionamiento, adaptarlo a nuestras exi­ gencias, convertirlo en una criatura totalmente nue­ va gracias a nuestra capacidad de creación. (Manuel Alvar, La lengua como libertad) Le langage re-produit la réalité. Cela est á entendre de la maniére la plus littérale: la réalité est produite á nouveau par le truchement du langage. Celui qui parle fait renaitre par son discours l’événement et son expérience de l'événement. Celui qui l'entend saisit d’abord le discours et á travers ce discours, l'événement reproduit. (E. Benveniste, Problémes de linguistique genérale) O bouche, l'homme est á la recherche d ’un nouveau langage auquel le grammairien d'aucune langue n'aura ríen á dire. (Apollinaire, La Victoire)

1. ORATIO QUASI RECTA

El n arrad o r literario puede cum plir un acto paradójico (en­ tre otros igualmente paradójicos): puede ser n arrad o r y perso­ naje en una mism a y —aparentem ente— unívoca enunciación, puede n a rra r no sólo desde un personaje (aquél a quien delega la focalización) sino m etido dentro de un personaje. Flaubert

fue el prim ero en usar extensamente, a conciencia, esta técnica narrativa: El gran aporte técn ico de Flaubert c o n siste en acercar tan to el narrador o m n isc ien te al personaje que las fron teras en tre am bos se evaporan, en crear un a am bivalen cia en la que el lector no sabe si aqu ello que el narrador dice proviene del relator in visib le o del pro­ pio personaje que está m onologand o m en ta lm en te: «Oú done avaite lle appris c ette corrup tion , presque in m a térielle á forcé d ’étre profond e et d issim u lée? » ¿Q uién es el su jeto que p iensa? ¿Es el relator invisib le o León D upuis el autor de e sta inq uietan te in terrogación sob re la n atu raleza de E m m a? La astu cia c o n siste en haber recortad o la o m n iscien cia del narrador; ya no lo sab e todo, tien e dudas, su po­ der ha d ism in u id o trem endam ente, es id én tico al de un personaje [...] El lector tien e la im p resión de que se ha produ cid o la transu bstan ciación, que es tal vez León y no el relator in visib le qu ien se hace la pregunta

Por virtud de esta operación citativa, el narrador habla co­ mo si fuera el personaje, sin dejar de ser el narrador. A seme­ jante travestism o corresponde un travestism o gramatical: la des­ concertante sintaxis del EIL, que organiza su deixis entre los polos del pasado (tiempo de la narración) y el presente (tiempo de la conciencia del personaje), presente que se despliega en ese pasado: función clave del imperfecto. Cuando las señales gra­ m aticales son sutiles o sim plem ente confusas, resalta aún más la condición equívoca, inasible, del EIL, que lo hace depender, para alcanzar identidad, de determ inados contextos y no sólo de rasgos sintácticos oracionales. Quisiera m ostrar, en lo que sigue, que el EIL tiene su gram ática, o, si se quiere presentar esto de otro modo, que es preferible tra b a ja r con un concepto lingüístico (textual) de EIL. Es verdad que, si bien el EIL puede explicarse, como lo explicaron los prim eros y fundam entales es­ tudios de Bally y de M. Lips 2, desde una perspectiva lingüísti­ 1 Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua, Barcelona, Bruguera, 1978, pp. 184-5! 2 Charles Bally, «Le style indirect libre en frangíais moderne», Germanische Rom anische M onatsschrift, 1912, y «Figures de pensée et formes linguistiques», ibid., 1914; Marguerite Lips, Le style indirect libre, Paris, Payot, 1926.

ca, su reconocim iento depende de lo que hoy se llaman compe­ tencias literarias. El EIL es una form a de traslación de discurso específicam ente literaria. Esto significa que es un fenómeno dis­ cursivo que ha de estudiarse en ciertas realizaciones del siste­ ma lingüístico: en los textos que llamamos literarios. En efecto, el EIL se origina en una operación que, convencio­ nalm ente, sólo le está perm itida al discurso ficticio: articular verbalm ente los contenidos de una conciencia. La estructura sin­ táctica oracional del EIL ha sido m odelada por los requerim ien­ tos de una operación literaria y sólo puede explicarse en virtud del contexto literario. La oración Mañana era Navidad, por ejem­ plo, carece por completo de sentido si la aislamos de un contex­ to de enunciación en el que se justifique la coexistencia de ma­ ñana y era; ese contexto lo provee el texto literario. Para captar lo esencial de la operación literaria y analizar entonces el entram ado lingüístico, no sólo hemos de hacernos otra vez la pregunta que nunca suscita la respuesta definitiva: ¿de quién es el pensam iento, la percepción, la visión? (o, sim ple­ mente, ¿de quién es la realidad?). También hemos de hacernos una pregunta más perturbadora, porque revela la inestabilidad de ciertos límites que creíamos seguros: ¿de quién es la voz?, ¿quién habla? Al tra ta r la oratio quasi obliqua, no dudábam os de que la voz era la voz del narrador: como es de esperar, si creemos que el origen del texto literario es el narrador, perso­ nal o impersonal, y si creemos que, del mismo modo que cual­ quier hablante, el narrad o r puede suscitar otros enunciadores diferentes de sí, m anteniendo, aun en el caso de esta polifonía, su condición de locutor único, autor del texto. En el EIL, en cambio, este narrad o r se ha hecho unánim e con el personaje de tal modo que no sólo habla con sus palabras, sino que u su r­ pa el aquí y el ahora del personaje, la enunciación (o la imagen de una posible enunciación) del personaje. Esta usurpación ha­ ce difícil, a veces imposible, distinguir un discurso del otro. En los últimos años se ha relacionado el EIL con la noción de la naturaleza de la literatura. El mundo ficticio es, en efecto, un m undo suscitado, presentado y expuesto desde una perspec­ tiva (visual, o ideológica) que es la perspectiva de una concien­

cia ficticia. Es la evocación de un mundo imaginario, de un m un­ do en una conciencia. Y el EIL parece representar, en pequeña escala pero muy nítidam ente, ese mismo proceso de reproduc­ ción. De modo que podría decirse que todo relato literario —o al menos los que presentan «focalización interna» o «visión avec» 3— ilustran la form a de traslación que llamamos EIL. Yo creo que este alcance m etafórico de la noción de EIL, que le hace recubrir la noción misma de ficción, le quita rentabilidad; una categoría tan am plia deja de ser útil al análisis. La teoría de la equivalencia en tre el EIL y la literatu ra na­ rrativa, conjuntam ente con la teoría gram atical de la inexisten­ cia del narrad o r literario (que ya hemos mencionado: Cap. 2, § 2), en la que el EIL desem peña un papel central, han encontra­ do terreno fértil en las inquietudes científicas de los últim os quince o veinte años, en los cuales han florecido incansables especulaciones textuales, y en los cuales la poética ha llegado a ser una actividad crítica que sobrepasa largam ente el «mero» análisis de obras literarias 4. El alcance filosófico de las nue­ vas teorías relativas al EIL explica, creo, por qué se vuelve a estudiar con tanto interés y pasión polém ica un recurso estilís­ tico que tuvo su apogeo en el realism o psicológico de la segunda m itad del siglo pasado. M ientras a estas alturas de este siglo ya no podemos suscribir sin reservas la idea de Ortega y Gasset de que la psicología de seres hum anos posibles es «la m ateria propia de la novela» 5, y los novelistas no se acercan a la con­ 3 Todorov explica así los fenóm enos extrem os que caen corrientem ente ba­ jo la denominación «estilo indirecto libre»: «Tous les cas de style indirect libre se situent entre deux limites: d’une part, un discours rapporté qui aurait les formes syntaxiques du discours indirect, mais qui garderait certaines des caractéristiques de la parole pragmatique; de l’autre, une visión de la réalité qui ne serait pas celle du narrateur, mais celle du personnage décrit, la visión dite “avec", qui peut ne pas se laisser saisir par des formes linguistiques précises.» («Les registres de la parole», Journal de Psychologie, 64, 1967, pp. 271-272.) 4 Véase Elizabeth W. Bruss, Beautiful Theories. The Spectacle of Discourse in Contemporary Criticism, Baltimore and London, Johns Hopkins University Press, 1982, esp. cap. 1. Véase tam bién Jonathan Culler, On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism , Ithaca, Cornell University Press, 1982, esp. pp. 17 ss. 5){Ideas sobre la novela, en Obras Completas, t. III, Madrid, Revista de Occi­ dente, 1966, p. 417.

ciencia de sus personajes con la pretensión científica del escal­ pelo y el gesto de superioridad de la mímica lingüística, los teó­ ricos de la literatu ra se empeñan en deslindar y dar status lite­ rario y epistemológico a una técnica narrativa ya estudiada en el prim er cuarto del siglo, y relativam ente menos usada en tex­ tos contem poráneos 6. La falta de coincidencia entre la vitali­ dad del fenómeno y el interés por su estudio quizá confirme, para algunos, el tem or de una obliteración del objeto por parte de la teoría: «not only has [literary] theory come into its own, but it seems to be nourishing itself as a separate institution, to which literature sometimes seems totally irrelevant» 7. En el caso de los estudios y polémicas recientes sobre el EIL, no se tra ta en realidad de una pululación teórica que deje atrás su objeto original, la literatura, sino de que las especulaciones teó­ ricas sobre los textos han llevado a revisar y replantear la fundamentación lógica y epistemológica de la literatura. En ese nue­ vo movimiento de la vida académica, el carácter especular de EIL y ficción tienta por igual a literatos y a lingüistas y perm ite establecer una zona común, un lugar de encuentro de discipli­ nas, objetos y métodos 8. La m anipulación del EIL por parte de lingüistas y de críticos y teóricos de la literatu ra ha dado lugar a un análisis exhausti­ vo del fenómeno, nunca logrado antes. Pero la extensión del concepto de EIL que esta m anipulación trajo consigo invalida en cierto modo la nueva precisión con que se ha intentado describirlo. Por un lado el EIL es una traslación de discurso en el texto, por otro lado es la traslación de discurso en que consiste el texto: la dualidad es incómoda, aunque un sentido sea evidente­ mente más m etafórico que el otro. Observaciones como la si6 El interés de la crítica anglosajona se debe también a otras razones, en­ tre ellas la necesidad de reparar un largo silencio sobre una técnica narrativa que había sido tan explotada por la literatura en lengua inglesa. Véase Roy Pas­ cal, The Dual Voice, Manchester, M anchester University Press, 1977, esp. Part I. 7 Murray Krieger, Theory of Crilicism: a Tradition and its System s, Balti­ more, Johns Hopkins University Press, 1976, p. x. 8 Prueba de este nuevo interés por el EIL, y de sus alcances, es el número de Poetics Today dedicado a «Narrators and Voices in Fiction»: II, 2, 1981.

guíente no son desacertadas en principio, pero no contribuyen a afinar las herram ientas que nos perm iten el análisis de los textos literarios: Every d isc u ssio n o f E rleb te R ede [EIL] p oin ts im p licitly to an uncanny dou b lin g w ith in the text of fictio n that p resen ts the c h a ra cter’s m ind. That d ou b lin g c o n sists o f tw o rela ted acts o f m ental p rocess that becom e verb al product. The act o f w ritin g, by w h ich the author c o n sc io u sn ess b eco m es text, prod u ces a tale in w h ich the c h a ra cter’s m ental acts are transcrib ed . The sh iftin g point o f in tersectio n o f the tw o tran scrip tion s o f m ind is the am b igu ou s p osition o f the narrator, the virtual lo cu s o f the su p erim p o sitio n o f m ental p ro cess and written p r o d u c t9.

Si «transcribir» es convertir la conciencia propia en texto, y el resultado es una historia en la cual se transcribe (siempre) la conciencia del personaje, sin duda el EIL, como form a privile­ giada de transcripción de la conciencia, sirve para explicar la naturaleza de la ficción narrativa, al explicar el mecanism o de esa transcripción doble en su punto de juntu ra, que es el n a rra ­ dor. Pero si el autor se cita a sí mismo I0, ¿el acto de citarse y el acto de citar a los personajes son actos idénticos, sea lo que fuere «citarse»? ¿Podemos usar para ambas citaciones las m ismas categorías descriptivas? ¿O estam os abusando de las m etáforas? Se abusa de las m etáforas, en los textos teóricos, cuando, por desgaste o por confusión, las m etáforas pierden su cualidad de figuras, es decir, de interm ediarias: dejan de ser explicativas y se confunden con el objeto que pretendían explicar. Para evi­ ta r ese riesgo, en este caso al menos, es conveniente proponer un concepto restringido de EIL, tal como el esbozado en el capí­ tulo anterior. Hemos presentado el EIL como un discurso su­ 9 John Paul Riquelme, «Dual Reflections on Transparency: Consciousness in Fiction», C om parative Literature Studies, XVII, 2, 1980 (part 1), pp. 166-67. 10 Idea que debe relacionarse con las teorías sobre la m anifestación del sí m ism o (self) en la narración: desde Benveniste hasta Lacan. Véase, por ejemplo, la bibliografía que cita Marshall Grossman en «The Subject of the Narrative and the Rethoric of the Self», Papers on Language and Literature, XVIII, 4, 1982, pp. 398-415.

bordinado, como un com portam iento del narrad o r citador; for­ malmente, el EIL es semejante al ED, pero tiene m arcas gram a­ ticales que se perciben m ejor en contraste con los otros estilos tradicionales de transponer discurso. Una consideración «am­ plia» del EIL (la que lo aproxim a al concepto de visión avec; cfr. n. 3) debe dar papel secundario a las m arcas gram aticales, contextúales y léxicas, y clasificar como EIL a todo discurso cuyo contenido pueda atribuirse a otro enunciador, cualquiera sea el indicio que perm ita hacer la atribución el EIL apare­ ce entonces como cita de proposiciones, es decir, como una for­ 11 Roy Pascal, por ejemplo, en su excelente análisis del EIL, atiende con gran cuidado a todas las marcas formales perceptibles en los textos que examina, e insiste en los riesgos de una confusión entre la perspectiva del personaje y la perspectiva del narrador, cuando el autor no maneja con la suficiente habilidad las técnicas de traslación en EIL. Pascal considera que la función básica del EIL es la reproducción de procesos mentales, y esto lo lleva a afirmar, no obstante su empeño en delim itar traslación y relato del narrador, que en la novela del siglo xx el EIL «emancipates itself from the subordínate position of indirect speech and becom es identical grammatically with puré, objective, narratorial style» (The Dual Voice, o. c., p. 108). En esos casos, prosigue Pascal, la perspectiva del perso­ naje usurpa la del narrador (lo contrario de lo que sucede, por ejemplo, en Flaubert, donde el narrador usurpa la perspectiva del personaje pese a la expresa voluntad estética del autor). Es verdad que en la novela contem poránea el EIL ha evolucionado hacia cierta obliteración del narrador, en un proceso de confu­ sión que analizo infra, en § 4. Pero lo que me parece desacertado es afirmar que en estos casos el EIL «se vuelve idéntico» al estilo del narrador, es decir, pierde identidad formal, pero sigue siendo EIL. Cuando el narrador, en su dis­ curso (usando el pretérito narrativo, por ejemplo, y no el im perfecto) narra adop­ tando la perspectiva de un personaje, no tenemos por qué tratar su narración como el despliegue temporoespacial de la conciencia del personaje. Para que'tal apertura, la de una conciencia en el acto de percibir, sentir, pensar, se produzca, debe haber alguna señal lingüística concomitante, cierto grado de m im etism o lingüístico que nos advierta que hay otra situación de enunciación (percepción, sensación) dentro de la situación narrativa, otra voz en la voz que cuenta (justifi­ cándose así la designación del EIL propuesta por Pascal: dual voice), o bien indi­ caciones contextúales inequívocas (véase el ejemplo (11) infra). La gram ática del relato literario ha creado los medios para hacer perceptible la convergencia de voces. Si no hay indicación de convergencia sino sólo de un desplazam iento del foco, y el narrador adopta puntos de vista ajenos, e incluso mima idiolectos (cfr. Cap. 2, §§ 3 y 4), estam os leyendo el discurso del narrador, no el de la conciencia del personaje. No toda atribución, en el sentido que le hem os dado al proceso en el Capítulo 1, es EIL en la literatura, o la categoría de EIL se vuelve inservible.

ma próxim a al El y no al ED. Lo hemos dicho en el capítulo anterior: en los estilos indirectos, no hay duda alguna acerca del hablante, el n arrad o r está a cargo del discurso y su cita es sin duda la adopción de una realidad ajena (de la realidad pasada por la conciencia ajena), pero no es la apertu ra del pre­ sente en una conciencia, no es la articulación discursiva de la percepción de la realidad ajena dentro de su narración. Dicho de otro modo: si se acepta el concepto amplio de oratio obliqua, la oratio quasi obliqua, ha de descartarse el concepto amplio de EIL, pues todo EIL que se reconozca sólo por los contenidos del discurso evocado, y no por rasgos form ales perceptibles en contexto, será reescritura de proposiciones, es decir, discurso indirecto. Yo encuentro grandes ventajas en distinguir el clási­ co EIL, ya ligeram ente démodé, y la oratio quasi obliqua, que, quizá, sirva para desentrañar algunas claves de la escritura contem poránea. Para ilu strar diferencias, y a riesgo de ser m achacona, voy a tom ar un ejemplo de un artículo que tra ta precisam ente de distinciones epistemológicas y semiológicas que nos fueron úti­ les para analizar la oratio quasi obliqua en el capítulo ante­ rior 12. El ejemplo es el siguiente: ())

[Leonora] w en t into N a n cy ’s room . The girl w as sittin g p erfectly still in an arm chair, very upright, as she had been taught to sit at the convent. She app eared to be as calm as a church; her hair fell, black and like a pall, dow n over both her sh oulders. The fire besid e her w as burning brightly; she m ust have put coals on. She w as in a w h ite silk k im ono that covered her to her feet. The c lo th es that she had taken o ff w ere ex a ctly fold ed upon the prop er seats. H er long han ds w ere one upon each arm of the chair, that had pink and w h ite ch in tz back. Leonora told m e th ese things ,3.

12 Moshe Ron, «Free Indirect Discourse, Mimetic Language Games and the Subject of Fiction», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 17-40. 13 Art. cit., p. 22. Traduzco, lo más literalm ente posible: Leonora entró en la habitación de Nancy. La chica estaba sentada, com pletam ente inm óvil, en un sillón, muy derecha, como le habían enseñado a sentarse en el convento. Parecía estar tan tranquila com o una iglesia; el pelo le caía, negro y com o un manto, sobre los hombros.

La últim a línea de (1) ejemplifica lo que hemos llamado, a pro­ pósito de Crónica de una muerte anunciada, justificación episte­ mológica explícita: el n arrador personal de esta historia no fue testigo de lo que describe (Nancy en su habitación) e indica el origen de su conocimiento. La información que podemos extraer de (í) (sin conocimiento alguno del contexto que rodea a (1) en The Good Soldier), es que Leonora vio a Nancy en su habitación en el m omento y circunstancias descritas, y que luego refirió su visión al narrador. La prim era frase de (1) com plem enta la justificación epistemológica; la'relació n causal entre e n tra r y ver es establecida por la disposición del texto; no hay lugar a dudas sobre la perspectiva: Leonora es el «foco». La voz que articula esa focalización es la del narrador. Ahora bien: el na­ rrad o r no estuvo presente en la escena que cuenta; su relato es de segunda mano, es una cita de otro relato. ¿En qué consiste la cita? ¿Qué se cita? La últim a frase menciona un acto de ha­ bla entre el personaje focalizador y el narrad o r u. Podemos preguntarnos si el narrad o r describe la visión de Leonora, re­ construyéndola a p a rtir del relato de Leonora, o si en cambio el narrad o r cita (reform ula en oratio quasi obliqua) el relato que Leonora le hizo de su visión. M. Ron aventura que todo el pasaje descriptivo de (1) puede ser interpretado como EIL. Desde mi punto de vista, interp retar ese fragm ento como EIL es elegir A su lado el fuego ardía, brillante; ella debía de haberle echado carbón. Llevaba un kimono blanco de seda que la cubría hasta los pies. La ropa que se había quitado estaba doblada cuidadosam ente sobre las sillas indicadas. Tenía las lar­ gas manos apoyadas en los brazos del sillón, cuyo respaldo estaba cubierto de zaraza rosa y blanca. Estas cosas me las contó Leonora. (Ford Maddox Ford, The Good Soldier, New York, Vintage, 1927, p. 214.) 14 La última frase sirve ante todo, com o señala Ron, de justificación sem ió­ tica, ya que responde a preguntas com o ¿Quién le contó al narrador estas cosas?, ¿cómo se convirtió la descripción de esta escena en el objeto de un acto de com u­ nicación? (art. cit., p. 23). Esta justificación sem iótica contiene la justificación epistem ológica que señalo, pues responde a preguntas del tipo ¿cómo puede des­ cribir el narrador personal lo que no ha visto?, etc. Recuérdese que al narrador personal se le exige, en principio, un com portam iento lingüístico sem ejante al que se exige de narradores no ficticios, de acuerdo con reglas de verosim ilitud que no se aplican a la narración impersonal.

la prim era de las dos posibilidades que acabo de señalar, esto es, considerar que el n arrador reproduce la visión de Leonora en Leonora, inferida y reconstruida a p a rtir del relato de ella; si se trata de EIL, citar la visión es citar la conciencia de Leono­ ra o, más exactam ente, rehacer el espectáculo de una realidad tal como es percibido por esa conciencia. Para justificar esta operación el n arrad o r debe contar con su propio conocimiento de Leonora y de su modo de ver el mundo, aparte el m enciona­ do relato de Leonora. Leonora funcionaría como un espejo, y el n arrador describiría la conciencia de Leonora con todos los datos a su alcance. Semejante operación no les está perm itida, en principio, a los narradores personalizados, y nada nos autori­ za a pensar, contando sólo con la evidencia de (1), que le esté perm itida a este narrad o r particular. E sta imposibilidad basta p ara invalidar la interpretación del fragm ento descriptivo de (1) como narración en EIL. Si el pasaje intentara im itar las percep­ ciones de Leonora, tales percepciones —al menos en p arte— de­ ben atribuirse a Leonora, no a un n arrad o r autorizado. Por el doble reflejo de la realidad en Leonora y en el narrad o r tal co­ mo a su vez la atribuye a Leonora, no sabemos qué status lógico debemos darle al relato, qué grado de certeza debemos atrib u ir a la descripción de Nancy, que puede ser tanto un hecho del m undo ficticio como una visión —errónea, deform ada, en todo caso sujeta a rectificación— no sólo de un personaje, Leonora, sino del n arrad o r mismo (que es otro personaje), el cual, al in­ terp reta r a Leonora, media entre ella y su visión. H asta aquí le he dado al presunto EIL de (1) una sola expli­ cación, según la cual el narrad o r reconstruiría la experiencia de Leonora utilizando el relato de ella y su conocimiento de ella, para reconstruir una realidad tal como es vista por Leonora. M. Ron, en cambio, aplicando un concepto amplio de EIL, según el cual basta con que los contenidos retransm itidos se identifi­ quen como procedentes de o tra conciencia, sugiere que el frag­ m ento tendría, como EIL, no una, sino cuatro interpretaciones posibles: a) la descripción representa la percepción que tuvo Leo­ nora de la habitación, b) representa el relato que le hizo al na­ rrador, c) es el relato que hace el n arrad o r de la percepción

que tuvo Leonora de la habitación, y d) es el relato que hace el n arrad o r del relato posterior de Leonora. Ron no elige ningu­ na alternativa; indica, en cambio, que hay aún otra posibilidad: la de entender todo el fragm ento descriptivo de (1) sim plem ente como relato del narrad o r (su perspectiva, su discurso). Antes de com entar estas posibles interpretaciones, insisto en que el EIL, como fenómeno citativo de características sui generis, no puede identificarse casi nunca fuera de contexto, y en que el contexto de (1) es insuficiente. Pero aun así, gracias a la expe­ riencia de m uchas lecturas (experiencia que constituye otra cla­ se de contexto), un lector avezado no encontrará asideros muy firm es para interp retar que todo el pasaje descriptivo de (1) es EIL. Las observaciones que enm arcan el pasaje autorizan a en­ tender que hay, en la descripción, cierta contam inación del pun­ to de vista del n arrad o r y del punto de vista de Leonora; puede entenderse tam bién que el n arrad o r adopta exclusivam ente el punto de vista de Leonora. Es plausible, pues, que los conteni­ dos de la descripción del n arrad o r correspondan en gran medi­ da a los contenidos del relato que el texto mismo nos indica como fuente. Pero el problem a que esta interpretación plantea, respecto del EIL, puede form ularse así: cada vez que reconoce­ mos un punto de vista ajeno al del narrador, los contenidos po­ sibles de otros discursos (mencionados, como en (1), o tácitos), ¿debemos entender que estam os en presencia de EIL, es decir, que la realidad representada es la realidad de la conciencia de un personaje o un grupo, y no una realidad según el narrador, con eventuales vistazos a las realidades según uno u otro perso­ naje? En ese caso, Crónica de una muerte anunciada, por ejem­ plo, tam bién debería entenderse, salvando los discursos direc­ tos, como un relato íntegram ente narrado en EIL. No sólo los puntos de vista dejarían de pertenecer al narrador, sino el dis­ curso mismo en cuanto fundador de la realidad ficticia. La pala­ bra del n arrad o r quedaría socavada por una incertidum bré m u­ cho más drástica de la que hemos señalado en la novela de G ar­ cía Márquez: podemos sospechar, por ejemplo, que el crimen de Santiago N asar no ha «sucedido» nunca, que es un espejismo colectivo. Pero la visión avec puede distinguirse de algo que po­

dríam os bautizar parole avec; la adopción de un punto de vista ostensiblem ente ajeno no acarrea la adopción de una enuncia­ ción ajena, adopción que, veremos, es señal de EIL. Las cuatro interpretaciones del pasaje de (1) entendido como EIL, en un texto tan explícito acerca de motivaciones epistem o­ lógicas y comunicativas, revelan la ambigüedad del concepto am­ plio de EIL, que no nos sirve, como se ve, para caracterizar ade­ cuadam ente una operación descriptiva relativam ente sencilla y sobre todo tan habitual como la de (1) (dentro y fuera de la lite­ ratura). Si seguimos las instrucciones del narrad o r de The Good Soldier, tendrem os que adm itir, sin más, que el pasaje descripti­ vo en cuestión es una versión del relato de Leonora: representa de algún modo el relato (no la conciencia, sino el discurso) de Leonora, más o m enos fielmente, adaptado a la situación comu­ nicativa del narrador. No hay señales gram aticales de El, pero la mención de un relato que sirve de fuente y la adhesión del narrador, no al modo de hablar de Leonora (sólo hay indicios esporádicos de tal mímica) sino a los puntos de vista de Leono­ ra, convierten la descripción de (1) en un caso muy claro de oratio quasi obliqua. La interpretación del fragm ento coincidi­ ría pues con la cu arta posibilidad indicada por Ron: que se tra ­ ta del relato que hace el narrad o r del relato de Leonora (posibi­ lidad que subsum e la segunda —reproducción del relato de Leonora— pues como veremos inm ediatam ente, la narración no excluye momentos de reproducción lingüística). El n arrad o r ha acomodado el discurso de Leonora al suyo, se lo ha apropiado enteram ente, es su discurso, no el de Leonora, aunque el punto de vista dom inante sea el de Leonora: se citan las proposiciones de su discurso sin tran scrib ir expresiones. Tal reform ulación le está perm itida al narrad o r personal, como hemos visto en Crónica de una m uerte anunciada. Es verdad que en el fragm ento en cuestión se encuentran huellas form ales de pensam iento ajeno. La frase «she m ust have put coals in» («debía de haberle echado carbón») sugiere una actividad perceptiva ajena al narrador; la modalización tiene su origen en Leonora. En otros lugares del pasaje descriptivo de (1) puede sospecharse tam bién la articulación del pensam iento P O L IF . TEXTU AL. — 1 6

o la percepción de Leonora, de modo que, intuitivam ente, po­ dríam os afirm ar que en (1) hay frases en EIL. Cualquiera sea la justificación epistemológica de esta reproducción, por momen­ tos vemos la realidad en la conciencia de Leonora y tal como Leonora podría haber articulado su percepción de esta realidad. Sabemos que todo El puede p resentar señales de mimesis lin­ güística, de modo que, dentro del esquem a teórico que propone este libro, los momentos de polifonía más m arcada del pasaje de (1) pueden interpretarse sin violencias o bien como EIL o bien como instantáneas cuasi literales del relato de Leonora, el que hizo al narrad o r y que a su vez refleja sus percepciones del cuarto de Nancy (como en un texto teórico, histórico, perio­ dístico, ciertas zonas de la transcripción indirecta aparecen en­ trecomilladas). En cualquier caso, no encuentro justificación para in terp retar todo el pasaje como EIL. Es hora de deslindar una noción estricta de EIL, aunque lue­ go no podamos aplicarla siem pre inequívocamente, pues —in­ sisto— el fenómeno es equívoco de suyo. Llamarem os EIL a la técnica narrativa que consiste en tran scrib ir los contenidos de una conciencia (pensamientos, percepciones, palabras pensadas o dichas) de tal modo que se produzca una confluencia 15 en­ tre el punto de vista del n arrad o r y el del personaje, y que esa confluencia se m anifieste, en la superficie del texto, en la super­ posición de dos situaciones de enunciación, la del narrador y la del personaje: superposición de las referencias deícticas del na­ rrad o r (tiempo pasado, tercera persona) y las del personaje (im­ perfecto o condicional, adverbios de lugar y de tiem po coexistentes con el «presente» de su conciencia). Se trata, pues, de la reproducción del discurso im aginario de una conciencia en su propio tiempo y espacio; aunque m uchas señales formales 15 Puede hablarse también, com o hace Dorrit Cohn, de fusión. (D. Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for presenting Consciousness in Fiction, Princeton, Princeton University Press, 1978.) Yo he utilizado el término fusión, en el capítulo anterior, para referirme a la solidaridad total de puntos de vista entre narrador y personajes, manifestada com o un discurso único en el que es difícil distinguir locutor de enunciador (como en los textos de García Márquez estudia­ dos en el apartado § 5 de ese capítulo). Prefiero, pues, hablar de confluencia discursiva, o mejor, de superposición, en el caso del EIL.

(deícticos, exclamaciones, etc.) pueden faltar, o ser ambiguas 16, alguna señal, textual o contextual, indicará la reproducción de procesos de conciencia hechos en los térm inos (en su doble acep­ ción de 'lím ites' y 'palabras') de esa conciencia. Generalmente el pretérito indefinido de aspecto perfectivo, típico del relato, alterna con el imperfecto, que despliega el presente de una con­ ciencia en el pasado; el entonces del narrad o r se funde con el ahora del personaje, el allá con el aquí, etc. De este modo, la confluencia de puntos de vista se percibe como confluencia de voces, rasgo extraño a los ED- y El canónicos. Si atendemos a la sintaxis oracional, la característica más im portante del EIL es la ausencia o posposición del verbum dicendi y la consiguiente supresión del subordinante. Las diferen­ cias entre los tres estilos serían como en (2): (2)

ED: G alileo pensó: «La tierra se m ueve». El: G alileo p en só que la tierra se m ovía. EIL: La tierra se m ovía (pensó G alileo).

Para que un enunciado, pese a la posposición y sobre todo a la ausencia de verbo de comunicación, se lea como discurso tras­ ladado, debe contener algún signo form al accesorio: ser —en alguna m edida— mimético, im itar o representar otro lenguaje (y, claro, otro punto de vista) distinto del lenguaje del narrador. En el EIL esta m im esis se especializa en las categorías espacia­ les y tem porales del personaje, lo que produce el efecto de la superposición de enunciaciones. Cuando tal superposición tiene expresión textual, o el contexto perm ite inferirla, la señal es segura: estam os ante EIL. El fenómeno se presenta así en la m ayoría de los casos; de otro modo, no podríamos proponer nin­ guna noción «estricta» de EIL. La mimesis puede extenderse a la apropiación de idiolectos, form as léxicas típicas, exclamaciones que no pueden someterse a la subordinación ordinaria (cfr. Cap. 3, § 2), y «lenguajes» en 16 Por ejem plo los adverbios hoy y, especialm ente, ahora, pueden reflejar el punto de vista del narrador y no del personaje, y no constituir por lo tanto señales de EIL.

el sentido de Bajtin (cfr. Cap. 2, § 4). La mimesis lingüística no está excluida del El ni en sus formas canónicas ni en sus form as más libres. Pero en el EIL, respaldado por la mimesis de deícticos, por la reconstitución de una situación de enuncia­ ción, este rasgo estilístico contribuye a crear la ilusión de la apertura de la realidad en una conciencia, en el lenguaje, «real», posible, virtual, de una conciencia. El verbo que anuncia la cita se vuelve innecesario, o puede posponerse. En efecto: un punto de vista se adscribe sin am bigüedad a una tercera persona na­ rrada, presente como él y no como el origen de las categorías de la enunciación que en realidad es, si la expresión lingüística del punto de vista se puede adjudicar sin ambigüedades a esa persona, y no al narrador. Los textos en EIL son claram ente polifónicos: el narrad o r actúa como locutor citador, y m antiene ciertas categorías sintácticas propias, especialm ente el pasado narrativo y la tercera persona, pero los actos de habla —en este caso los actos de percepción, sensación, pensamiento y discurso— son cumplidos por el enunciador, en un aquí y ahora mimetizados. El locutor no se hace cargo de la realidad convocada por la cita: la atribuim os a otro individuo, es la realidad de una conciencia y no la realidad «cierta» del m undo ficticio, la que autoriza el narrador. Los textos en oratio quasi obliqua son tam ­ bién polifónicos, pero en ellos el narrador (que no deja las rien­ das del discurso, el control de su situación de enunciación) afir­ ma la realidad ficticia. La situación de enunciación que el EIL evoca no suele ser, literalm ente, de enunciación. Habíamos hablado hasta ahora, a propósito del ED y del El, de reproducciones de lenguaje, ya se tratase de actos de pura locución o escritura, o de actos proposicionales e ilocucionarios. Lo reproducido en EIL suele ser un m aterial no articulado, preverbal. Es verdad que los m eca­ nismos sintácticos del EIL se aplican tam bién a la reproducción de palabras pronunciadas: este empleo parece menos problem á­ tico, por cuanto al reproducir palabras que se perciban como tales se elimina la ambigüedad inherente en la versión lingüísti­ ca de m aterial no lingüístico o sólo en parte lingüístico. Algunos críticos excluyen de la categoría EIL la traslación de discurso;

Dorrit Cohn, por ejemplo, que puede así justificar la denom ina­ ción «monólogo narrado»: My ow n term «narrated m onologue» as an sty le in d irect libre and erleb te R ede c a lis for q u alification . The F rench and G erm án term s ated not only the rendering of silen t thou ght

E nglish eq u ivalen t for som e ju stific a tio n and have gen erally designin narrated form , but

also the an alogou s rendering o f spoken discourse, w hich displays identical lin gu istic featu res. I have d elib erately ch osen a term that e x elu ­ d es this a n alogou s em p loym en t o f the tech nique, b ecau se in a literary — rather than strictly lin g u istic— p ersp ective the narration of silen t thou ght p resen ts problem s that are qu ite separate, and far m o­ re intricate and in terestin g than th ose presen ted by its m ore vocal tw in 17.

M antendré en este trabajo la denominación «estilo indirecto li­ bre» (EIL) por varias razones. En prim er lugar, la denominación de Bally se ha seguido tradicionalm ente en francés y en español y no veo la necesidad de im poner un nuevo rótulo. Desde otro punto de vista, me interesa conservar la relación entre el EIL, el ED y el El, y, al hacerlo, encuadrar el fenómeno dentro del tratam iento gram atical y estilístico. La denominación «monólo­ go narrado» (perfectam ente adecuada al objeto propuesto por D. Cohn) evoca asociaciones con otras técnicas novelísticas co­ mo el soliloquio, el fluir de la conciencia, etc., que quedan al m argen de mis intereses en este trabajo. Finalmente, la denomi­ nación «estilo indirecto libre», por su índole gram atical, es ade­ cuada si hemos de incluir en el fenómeno los casos de tran scrip ­ ción de discurso, como creo que debe hacerse. En efecto, el EIL que reproduce palabras pronunciadas no sólo interesa desde una perspectiva lingüística, como sugiere D. Cohn, sino tam bién des­ de una perspectiva literaria. Sin duda la operación de tran scri­ bir palabras en EIL no es idéntica sino gram aticalm ente a la de tran scrib ir contenidos de conciencia no articulados verbal­ mente, pero eso no significa que el fenómeno de transcripción en EIL de palabras pronunciadas sea simple en todos los casos, o poco interesante. Lo veremos más abajo. 17 D. Cohn, Transparent Minds, o. c., p. 109.

El EIL es «libre» en cuanto «libre» significa, como en Bally, no subordinado, y tam bién en cuanto «libre» puede significar no sujeto a reglas estrictas en el uso de los deícticos. La expre­ sión «indirecto» es quizá la menos adecuada. Si el rasgo más im portante de toda traslación indirecta es la citación de un con­ junto de proposiciones y no de un enunciado que podamos re­ construir «a la letra» a p a rtir de su traslación, sin duda el EIL está lejos de ser «indirecto». Ya hemos visto que el EIL, por crear la ilusión de mimesis lingüística, está más próxim o al ED que al El, aunque persistan en él las huellas sintácticas de la narración (la tercera persona, el pasado verbal). La denom ina­ ción oratio quasi recta, usada por los teóricos rusos de la escue­ la de Bajtin 18, es sin duda adecuada y, en este libro, su utili­ zación crearía una sim etría significativa con la denominación oratio quasi obliqua que hemos dado a un fenómeno en muchos sentidos opuesto. El rótulo oratio quasi recta sugiere, además, la cita directa, la reproducción idiom ática por la cual estam os ciertos de que determ inado pasaje, sin verba dicendi, relata pro­ cesos m entales o discursos originados en una conciencia dife­ rente de la del narrador. Aunque, por las razones antedichas, m antedrem os la denominación que dio Bally al fenómeno que estudiam os, retendrem os bien los caracteres lingüísticos de es­ te fenómeno que justifican la nom enclatura de los teóricos rusos.

2.

LA MIMESIS DE LA CONCIENCIA

Volvamos ahora a los interrogantes de los que partimos: ¿«de quién es» la realidad cuando se narra en EIL?, ¿quién ve, siente, percibe, y quién habla? En el EIL los contenidos de una con­ ciencia nos llegan a través de discurso: la realidad del EIL es una realidad en cuanto dicha (sentida, percibida, experim enta­ da, pensada... pero manifestada, inevitablemente, a través de dis­ curso). En el EIL las palabras dichas o las palabras que tra n s­ 18 Véase especialm ente Volosinov, Marxism and the Philosophy o f Language, New York and London, Seminar Press, 1973.

criben experiencias diversas de la realidad de la conciencia, per­ cepciones originalm ente desarticuladas, por lo general, se a tri­ buyen a otro diferente del narrador, pero se atribuyen no sólo como proposiciones, sino como tales palabras, por más im agina­ rias o virtuales que sean, y por más que se oscurezcan en las zonas interm edias entre lo reflexivo y lo irreflexivo. El EIL na­ rra la conciencia m im etizando su discurso imaginario o posible: lo transcribe del mismo modo que puede transcribirse cualquier lenguaje no natural por medio de un lenguaje natural, haciendo así comprensible un código desconocido. Al transcribir, el transcriptor señala al mismo tiempo su presencia y su ausencia, con­ tradicción que se percibe como una divergencia posible de reali­ dades en una divergencia de discursos (especialmente cuando hay ironía, como un discurso paralelo a la transcripción: véase Cap. 2, § 6), discursos que sin embargo convergen en un solo acto de hablar y en un solo locutor básico, el narrador. Roy Pascal define el fenómeno como el de una voz «dual» l9; Dorrit Cohn insiste en una coincidencia entre narrador y personaje que no se percibe como una duplicidad de voces o de perspectivas, sino como una identificación entre n arrad o r y personaje, identi­ ficación que no involucra identidad 20. Esta identificación y con­ fluencia discursiva es el rasgo esencial del EIL como fenómeno discursivo propio de la literatura. Es posible, en efecto, repro­ ducir los contenidos de conciencia en ED y en El, pero en tales casos el discurso del narrador, como discurso citador, m uestra autonom ía formal: la am bigüedad es, en teoría, menor. La poli­ fonía del EIL se m anifiesta como una confluencia de palabras y perspectivas: m ayor ambigüedad. Analicemos ahora algunos ejemplos de esta confluencia y de esta ambigüedad. El fragm ento (3), que copio a continuación, ilustra la form a tradicional de EIL, utilizada en una novela re­ ciente; los núm eros dividen el texto p ara facilitar el análisis. (3)

1 A ngustiado, pensó o soñó: «¿Cóm o he podido? ¿Por qué he po­ dido? 2 ¿Por qué se había precip itad o sobre la m uchacha? Ella

19 The• Dual Voice, o. c., especialm ente Part I. 20 D. Cohn, Transparent Minds, o. c., p. 112.

se r esistía y él la había golp ead o 3 y, llen o de zozobra, se pre­ gun tó si le había p egado tam bién cuand o ya no se resistía y se dejaba desnudar. 4 ¿Qué hab ía ocurrido, com pañero? 5 Soñ ó o pensó: «No te con oces, Gall». 6 No, su cabeza a él no le hablaba [...] 7 ¿En qué form a a fectaría su vida e ste su ceso ? ¿Tenía aún razón de ser la d ecisió n de Roma? ¿D ebía renovarla d esp u és de este a ccid en te o revisarla? ¿Cóm o exp licar c ien tífica m en te lo de esta m adrugada? 8 En su alm a —no, en su esp íritu , la palabra alm a estaba infectad a de m ugre r elig io sa —, a o cu lta s de su con ­ cien cia, se fu eron alm acen an d o en e sto s años los ap etito s que creía desarraigad os, las en erg ía s que su p on ía d esviad as hacia fin es m ejores que el p la c e r 21.

Galileo Gall, anarquista que ha ido a participar en la guerra de Canudos, exhausto y todavía entredorm ido, «piensa o sue­ ña», evoca los sucesos de unas pocas horas antes. El segmento 1 inicia el párrafo con el discurso del narrad o r y una cita direc­ ta. El n arrad o r de esta novela es impersonal, un él sobrehum a­ no autorizado a descifrar las intim idades de los personajes. En 2, ya indicado el «tono» del texto por los verbos de com unica­ ción del principio, pasam os sin violencia a la conciencia del per­ sonaje, que piensa delante de nosotros; estos pensam ientos son articulados por el narrador: el pluscuam perfecto se había preci­ pitado señala la traslación de un hipotético «¿Por qué me he precipitado?» semejante a las interrogaciones directas anterio­ res. Ella se resistía y él la había golpeado parece continuar la articulación de los recuerdos de Gall; así, creo, es percibida la frase en la lectura, ya que, si bien no presenta ninguna señal gram atical de EIL y bien puede reflejar la perspectiva del n arra­ dor solamente, tampoco presenta ninguna señal clara de ruptura con el contexto, y tendemos a seguir leyendo, en la segunda ora­ ción de 2, lo que piensa Gall, los hechos de la m añana tal como son recreados por Gall y «traducidos» por el narrador (Gall pien­ sa y no se comunica con nadie, con nadie diferente de él, al menos; el narrador transcribe y comunica su transcripción a su interlocutor, el narratario, cuya postura auditiva estam os adop­ 21/ Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo, Barcelona, Plaza y Janés, 1981, pp. 107-108.

tando como lectores). Pero en m edio de la frase, donde comien­ za el segmento 3, el narrad o r recupera la voz y el punto de vista propios: sus tiempos de narrar, su saber, y el El canónico. Pode­ mos releer y entender que desde el comienzo de la oración ha­ bla el narrad o r solamente, o bien aceptar que el narrad o r reto­ ma su discurso en medio de la frase (retom a su discurso en me­ dio de su discurso...), y esta interpretación me parece más acer­ tada. En tal caso se com prueba en 3 una característica muy fre­ cuente del EIL: el hecho de que no coincide necesariam ente con oraciones gramaticales, que puede presentarse fragm entariam en­ te (siempre en frases no subordinadas a un verbum dicendi). En el segmento 4 nos encontram os con lo que parece una cita directa, sin comillas y sin verbo introductor. Este ED que carece de m arcas sintácticas o gráficas suele llam arse, según vimos, para m arcar la sim etría con el EIL, «estilo directo libre» (Cap. 2, § 5). Estas form as de ED sin acotaciones aparecen, con significativa frecuencia, junto al EIL, y, como en (3), junto al ED canónico y a form as de El. Hemos dicho antes que un rasgo sintáctico distintivo del EIL es la ausencia o posposición del verbo de comunicación, y que esta elisión se compensa por el carácter m im ético de la traslación, que señala la cita donde po­ dría verse sim plem ente texto del narrador. Añadamos ahora que el EIL se percibe, además, en cuanto fenómeno textual, porque aparece en la vecindad de los ED y El, lo que, en térm inos sin­ tácticos, equivale a decir que aparece en la vecindad de señales claras, expresas, de traslación discursiva, que se encuentran en otras frases, pero en el mismo texto. Fuera de (3), la expresión ella se resistía y él la había golpeado no tiene ninguna m arca de EIL; si leemos la oración como EIL es a causa del contexto. Volviendo al segmento 4, la pregunta ¿Qué había ocurrido, compañero? presenta un vocativo que al parecer Gall se dirige a sí mismo, y por eso podemos in terp retarla como ED (o EDL, si fuéramos a aceptar la categoría). Pero el verbo retiene el plus­ cuam perfecto de las traslaciones indirectas anteriores. Si el seg­ m ento 4 fuera una reproducción sin más de las palabras de Gall, tendríam os otra vez el pasado perfecto: «¿Qué ha ocurrido, com­ pañero?». Por lo tanto puede decirse que en 4 se tra ta de una

forma m ixta de EIL y ED, posible en ese contexto pese a las incom patibilidades sintácticas. La oración tiene, en realidad, dos orígenes superpuestos: el n arrad o r citador y Gall, el uno locu­ tor y el otro enunciador. Gall se llama a sí mismo «compañero» dentro de un discurso subordinado, es decir, citado, pero aquí todo aparece en el mismo nivel, dando lugar a una violencia gram atical y a una am bigüedad que sin embargo no p erturba la interpretación de 4: el punto de vista es el punto de vista de Gall, reproducido, y el n arrad o r hace de ventrílocuo, «silen­ cioso» por momentos, pero siem pre presente. A la cita directa de la parte 5 sigue el EIL de 6, donde él, en lugar de Gall, de­ nuncia la voz del personaje que piensa en sí mismo. Más interés tiene el EIL del segmento siguiente 7, a causa del uso de los deícticos: este suceso, este accidente, esta m adrugada, que seña­ lan la perspectiva espacial y tem poral del personaje, y no la del narrador, es decir, m im etizan la situación de enunciación (o la «situación de pensamiento») de Gall. Esta mimesis es la única señal gram atical realm ente exclusiva del EIL; si tal señal no apareciera en un porcentaje significativo de casos, no sería posible defender, como intento en este trabajo, que el EIL pue­ de identificarse textualm ente y describirse como categoría gra­ m atical (en contexto, insisto). En la parte 8 nos encontram os con un fenómeno muy co­ mún, sobre el que volveremos más adelante: el personaje parece reflexionar sobre las palabras con las cuales está pensando (¿pen­ samos «con palabras»?), corrige alma por espíritu, y explica (sin duda a sí mismo, objetivándose como interlocutor) por qué no debe usar la palabra alma. Creo que en estos casos hay una evidente intrusión del narrador, que desmenuza un proceso men­ tal para caracterizar a su personaje. (No es admisible que tal gesto indique aquí una actitud irónica, pues el personaje, a lo largo de la novela, está tratado con neutralidad, y no veo razón para entender que aquí se m anifieste ningún juicio.) Intrusión porque tales reflexiones sobre el lenguaje de las reflexiones, len­ guaje del que Gall tendría conciencia m ientras lo «articula», in­ dica una m inuciosa traducción, una voluntad de explicitud que señala la función de análisis y comunicación del análisis, propia

del narrador y no del personaje. Es verdad que, en momentos de autoobjetivación, nos sorprendem os pensando en cómo pen­ samos, y, dada la personalidad de Gall, que todo lo rum ia y lo quiere explicar «científicamente», el inciso de la parte 8 no re­ sulta inverosímil en su voz. Podemos concluir, pues, que en el segmento 8 coinciden, en la confluencia de dos voces, tam bién la función expresiva de Gall (que piensa y se explica cosas a sí mismo, que dialoga consigo mismo), y la función analítica y comunicativa del narrador; esta fusión de expresividad y comu­ nicación en un discurso único cuyo origen es sin duda el n a rra ­ dor —locutor citador— es rasgo que tiene que ver con la funcio­ nalidad literaria del EIL. El EIL y el ED son miméticos (con todas las salvedades que he reiterado en cuanto a mimetismos, y en diferentes proporcio­ nes). Como ambos, según acabam os de ver, se m anifiestan con gran frecuencia juntos en un texto, puede darse el caso de que, perdido el hilo conductor de la voz que narra, EIL y ED —sobre todo el ED sin marco, con acotaciones elididas— se confundan. Veamos un ejemplo que nos perm itirá estudiar esa yuxtaposi­ ción desde otro ángulo de análisis: la diferencia entre traslad ar pensam ientos en EIL y traslad ar percepciones en EIL: (4)

1 Se detuvo. Unas h u ella s de an im al cruzaban la vereda. Se p u so en c u c lilla s para ob servarlas m ejor. 2 Eran recien tes. 3 Son de danta. G orda la condenad a [...] 4 Se p u so de nu evo de pie y sig u ió su b ien d o. 5 V enirse a enferm ar B en ita. Una m ujer tan sana. 6 N u nca se cansab a. N u n ca se ponía triste. S iem pre estab a h acien d o algo. E stab a p ilan d o el m aíz y cantaba. E stab a b arriend o y cantaba. E stab a lavand o y cantaba. S in o una vez. 7 M ejor es que yo m e vaya, D am ián. E stás loca, m ujer. N o e sto y loca. Yo sé que tú q u ieres tener hijos. Yo te lo con ozco. Tú qu ieres tener hijos com o tod os los hom b res. Y yo no los voy a tener. Ya llevam os m uchos añ os ju n to s para saberlo. Yo soy com o una vaca horra, Dam ián. N o sirvo para nada. Las v acas h orras no sirven para nada. ¿Para qué sirven ? C állate, B enita, no digas eso. Tú eres un a m ujer m uy b u en a y yo te qu iero m ucho. 8E scu p ió. La boca le sab ía am arga 22.

22XArturo Uslar Pietri, «El venado», en Treinta hombres y sus sombras. Obras selectas, Madrid-Caracas, EDIME, 1953.

El prim er párrafo (partes 1-4) contiene discurso narrativo y una cita directa, la del segmento 3, que no está m arcada por ninguna señal de citación, pero que reproduce tiempo, espacio e idiolecto del personaje. En el segundo párrafo (partes 5-7) tam ­ bién hay discursos directos sin m arcas, como por ejemplo todo el diálogo de la parte 7, entre Damián y su m ujer Benita. Pero este discurso directo es reconstruido no por el n arrad o r sino por el personaje en medio de un espacio textual que correspon­ de al d iscu rrir de su conciencia m ientras cam ina m onte arriba. (Ha dejado atrás a su m ujer m oribunda, en manos del curande­ ro y de las mujeres; piensa en ella m ientras anda sin rumbo.) De modo que las citas directas del segmento 7 form an parte de la reproducción de los pensam ientos de Damián, quien evoca (como en otros m omentos del cuento) diálogos m antenidos con su m ujer. La coherencia textual exige que interpretem os las ci­ tas directas sin m arcas del segundo párrafo como subordina­ das, sem ánticam ente, al discurso interior del personaje Damián. Este discurso interior, a su vez, ha de considerarse representa­ do en EIL. Los segmentos 5 y 6, en efecto, corresponden a esta forma de narrar. Pero m ientras 6 presenta todas las m arcas for­ males de EIL (el imperfecto, que señala la intersección entre el pasado cumplido del narrad o r y la evocación de Damián), el segmento 5 carece de m arcas gram aticales de EIL: aparte la eli­ sión del verbo (que puede darse en el ED), no hay huellas gra­ m aticales de EIL. No hay tam poco indicación de El en el con­ texto inm ediato (del tipo de la que había en 3; por ejemplo, ver­ bos de procesos interiores como soñar, pensar, etc.). Si conside­ ramos que el segmento 5 está narrado en EIL es por exigencias de la coherencia textual: el nuevo párrafo inicia un espacio (vi­ sual, y tem poral en el mundo narrado) dedicado a las reflexio­ nes de Damián, como en otros lugares del cuento. Pero, sobre todo, es la imitación del lenguaje de Damián, en este caso de su registro coloquial, de su modo reticente, de su pensam iento poco articulado, frases breves, rachas de recuerdos. El segmen­ to 5 está, en todo caso, en el filo del ED; llam ar a esta traslación oratio quasi recta sería el m ejor modo de caracterizarla.

Compárese la mimesis del segmento 5 con la del segmento 2, Eran recientes. La parte 5, Venirse a enfermar Benita. ¡Jna m ujer tan sana, refleja nítidam ente el pensam iento de Damián, y un punto de vista que es exclusivam ente suyo y que debe ser confirmado por otras informaciones del texto para ser conside­ rado un hecho «cierto» del mundo del cuento. No sucede lo m is­ mo con la comprobación —que tam bién pertenece al personaje— de que las huellas del animal eran recientes. Y esto se debe a que 2 reproduce no un pensam iento, sino una percepción. Se trata, sin duda, de EIL; la atribución es inevitable en la secuen­ cia Se puso en cuclillas para observarlas mejor. Eran recientes, donde la segunda oración presupone el verbo de percepción men­ cionado en la prim era. El im perfecto eran es pues obligatorio, y la lectura de la frase como EIL tam bién obligatoria. Sin em­ bargo, una lectura descuidada que atribuyera Eran recientes a información proporcionada directam ente por el n arrad o r no al­ teraría el sentido del párrafo, pues, en cualquier caso, Eran re­ cientes es un hecho del mundo narrado. La traslación de percepciones suele dar cuenta de hechos que podemos tom ar por ciertos en el m undo de la narración 23. No sucede lo mismo en el caso de traslación de pensam ientos o pa­ labras. Si, en efecto, atribuim os al n arrad o r segmentos en EIL que corresponden a pensam ientos o palabras del personaje, po­ demos tom ar por un hecho cierto lo que se presenta como con­ tenido de conciencia y está sujeto a corroboración: no adverti­ ríamos, entonces, el carácter polifónico del texto, y achacaría­ mos al n arrad o r actos de habla (pensam ientos o discursos) que 23 Pero no en todos los casos (en contra de lo que sostiene Marie-Laure Ryan, «When "Je” is "Un Autre”. Fiction, Quotation, and the Performative Analysis», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 127-156; véase esp. p. 149). Se lee en M adame Bovary: Em m a m it un chále sur ses épaules, ouvrit la fenétre eí s'accouda. La nuit était noire. Tenemos derecho a pensar, en el m omento de leer, que était noire, donde se cita la percepción de Emma en EIL, refleja, quizá, una percepción ligeramente distorsionada que no coincide con la realidad del mundo ficticio. Del mismo modo, en el enunciado El enferm o se arropó, tiritando. La habitación estaba helada, podem os suponer que al enfermo le parecía (equivocadamente, a causa de su fiebre, etc.) que la habitación estaba helada, pero que en la reali­ dad (del relato literario) no lo estaba.

él ha atribuido oblicuam ente a un personaje. El segmento 6 del texto (4), donde Damián piensa que la m ujer nunca había estado triste «sino una vez» reproduce una realidad de dicto, una reali­ dad según Damián, a la m edida de su perspicacia o de su com­ prensión de la m ujer, y el lector no está obligado a tom ar su realidad como una realidad cierta del relato. Las afirm aciones en EIL pertenecen al enunciador, y aunque el locutor (el n a rra ­ dor) engarce su discurso sobre ellas, m arca la distancia, no las asume. La comprobación de esta distancia, evidente pese a la confluencia de discursos, ha llevado a afirm ar que el EIL suele ser irónico, afirm ación excesiva 24. La función literaria del EIL es reproducir la realidad en la conciencia, es decir, la realidad según es experim entada por una conciencia. Esto acarrea una reconstrucción figurada y forzosa­ mente «lingüística» de actos de pensar, sentir, percibir. Figura­ da: una licencia epistemológica y discursiva. Si los narradores literarios reprodujeran realm ente, o intentaran reproducir, los procesos de conciencia, asistiríam os a un fárrago desarticulado, no verbal. La literatu ra intenta una articulación lingüística de la realidad o de la conciencia de la realidad, una traducción. La traducción de la conciencia que se realiza por medio del EIL nos ofrece el espectáculo de una realidad en una conciencia, imitando, por artificio, el lenguaje de esa conciencia: vemos la realidad según la conciencia y además la conciencia misma, ex­ puesta así al escrutinio. Puede decirse con propiedad que en el EIL es dual el objeto de representación: el narrad o r reprodu­ ce una conciencia que a la vez reproduce una realidad. La con­ trap artid a «real» de la imagen reflejada queda fuera de nuestra percepción (pero no por eso abolida). Vemos, como lectores, la realidad en la conciencia y examinamos esa conciencia en el ac­ to de experim entar la realidad. Aunque pocas cosas tan fantásticas como la reproducción lin­ güística de una conciencia, el EIL aparece en la novela realista 24 Lo sostienen Dan Sperber y Deirdre Wilson, «Irony and the Use - Mention Distinction», en P. Colé, ed., Radical Pragmatics, New York, Academic Press, 1981. Véase el Capítulo 2, § 6, en este libro.

que se interesa por la rigurosa disección del personaje. La reali­ dad de dicto, en la novela realista, im porta en cuanto es de dic­ to, en cuanto se produce en un espacio psicológico. Es el espejo lo que interesa: sus som bras y sus luces, sus deformaciones, su modo de absorber, rechazar, ocultar o producir imágenes. Cuando la realidad de dicto se postula como única realidad po­ sible, como en las novelas de García Márquez, el n arrad o r re­ produce esa realidad sin reproducir su espacio generador, la conciencia. Nos da por cierto lo que es visto como cierto, des­ truye diferencias lógicas para llegar quizá a la conclusión de que la verdad es inaccesible o ilusoria. El relato realista, en cam­ bio, presenta la realidad de dicto en cuanto tal, «dicha» o expe­ rim entada, contrapuesta, por más sutilm ente que sea, a una rea­ lidad objetiva que está más allá de la conciencia. Si sumamos este escrúpulo de distinguir el mundo de dicto del mundo de re a la actitud científica que consiste en seccionar, observar, registrar y reproducir lo más fielmente posible un objeto, no ha de extrañarnos que el EIL sea un recurso predilecto de la novela realista. En (3) y (4) hemos visto a un personaje en el acto de tener conciencia de algo y «expresarse», sin interlocutor o sin más interlocutor que sí mismo, y a un n arrad o r que no mueve la boca pero que está allí porque su misión es relatar y m im etizar el pensam iento. R elatar y mimetizar: las operaciones sim ultá­ neas que constituyen los sim ulacros de discursos. Y siem pre un relator y un im itador, alguien que cuenta y nos com unica una realidad en un pensam iento o percepción y el fenómeno mismo de ese pensam iento o percepción, más su posible evaluación de ese pensam iento, percepción, o discurso. Contra lo que sostiene la teoría del n arrad o r inexistente (véase Cap. 2, § 2) esas funcio­ nes no le corresponden al autor empírico, sino al n a rra d o r citador, puesto que son funciones com unicativas (y sabemos que la situación com unicativa literaria es parte de la estru ctu ra fic­ ticia, lugar de la transacción narrador-narratario). También le corresponde al narrad o r ir entretejiendo los momentos de trans­ cripción de la conciencia con los demás momentos narrativos. El EIL, como ciertas plantas delicadas que crecen a la som bra

de otras plantas, suele aparecer, como hemos notado, apuntala­ do por otras form as menos ambiguas de traslación de discurso. No abundan relatos íntegros escritos en EIL. Un cuento breve soporta el tour de forcé; en una narración más larga, alguien debe asum ir la responsabilidad de la palabra fundadora del m un­ do, ajena a las arbitrariedades de las conciencias en que se re­ fleja ese mundo; alguien debe engarzar los puntos de vista y los lenguajes. En los textos que hemos visto hasta aquí, están prietam ente enlazados el discurso donde el narrador se hace car­ go de sus afirm aciones y el discurso donde el narrad o r atribuye realidad, operando como interm ediario. Si el narrad o r se lim ita­ ra a esta últim a función, lo único ficticiam ente cierto sería el hecho de que un personaje discurriera, sintiera, percibiera, ha­ blara. Así leemos las largas citas directas del monólogo interior: allí toda realidad exterior al personaje ha sido obliterada, la realidad es el personaje y es su acto de pensar, soñar, sentir, divagar. En el EIL la introm isión del narrador, que salta a los ojos en rasgos gram aticales tan inequívocos como el im perfecto verbal, mantiene, aunque sea en penumbras, la realidad del m un­ do narrado, exterior a los personajes.

3. PENSAMIENTO Y DISCURSO

Pero muchas veces no sabemos dónde term ina la realidad en la conciencia y empieza la realidad verdadera del mundo fic­ ticio, y el narrador no se preocupa por poner líneas de dem arca­ ción. En esos casos, el n arrad o r elige la ambigüedad. Si la extre­ ma, puede llegar a constituir la conciencia como espacio nove­ lesco, puede llegar a crear seres cuya función es pensar o ha­ blar, o parece serlo, en un m undo en el que sólo interesa el discurso. Una subversión del realism o psicológico, y, n atu ral­ mente, del EIL, que pierde así identidad estilística. En esos ca­ sos, ¿cómo diferenciar «monólogo interior» de lo que D. Cohn llama «monólogo interior narrado» y nosotros EIL? ¿Cómo dis­ tinguir la transcripción de la narración, cómo saber cuál es el m undo entre comillas dentro del mundo entre comillas? Otra

vez adelanto preguntas que luego sólo se pueden contestar a medias. Para que las preguntas, al menos, alcancen todo su sen­ tido (que es, al fin, lo que importa), recorram os una etapa en el camino que lleva a esas confusiones de estilos de n arrar. En el ejemplo siguiente hay ambigüedades de distinto tipo; entre ellas, e im portante, que no se distingue lo pensado de lo dicho. El fragm ento corresponde a los prim eros párrafos de la novela La casa verde: (5)

1 El sargen to echa una ojeada a la m adre P atrocin io y el m o s­ card ón sig u e allí. La lancha cab ecea sob re las aguas tu rb ias [...] El m otor ronca parejo, se atora, ronca y el práctico N ie v es lleva el tim ón con la izquierda, con la d erecha fum a y su rostro, m uy bruñido, perm anece inalterable bajo el som brero de paja. 2 E stos selv á tic o s no eran norm ales, ¿por q u é no sudaban com o los de­ m ás c ristia n o s? 3 T iesa en la popa, la m adre A ngélica e stá con los ojos cerrad os, en su rostro hay por lo m enos m il arrugas, a ratos saca un a pu ntita de la lengua, sorbe el su dor del bigote y escu p e. 4 Pobre viejita, no esta b a para e sto s trotes. 5 El m o s­ cardón b ate las a litas azu les, d esp ega con su ave im p u lso de la fren te rosada de la m adre P atrocin io, se pierde trazando círcu lo s en la luz b lan ca y 6 el p ráctico iba a apagar el m otor, Sargento, ya estab an llegando, detrás de esa quebradita ven ía C hicáis. 7 Pero al S argen to el corazón le decía no habrá nadie. 8 Cesa el ruido del m otor, las m adres y los guardias abren los ojos, yer­ guen las cab ezas, m iran 2S.

Ateniéndonos a lo que es posible analizar, creo, sin conocer la continuación del relato, podemos separar ante todo tres niveles narrativos que se distinguen claram ente por señas gram atica­ les. Hay un discurso que utiliza el presente verbal (partes 1, 3, 5 y 8), otro discurso con las m arcas de EIL (segmentos 2, 4 y 6) y una oración, el segmento 7, que resulta difícil encasillar porque participa de los rasgos de la oratio recta y de la oratio obliqua. El texto que está en presente narrativo parece descri­ bir las percepciones del sargento, que al mismo tiem po consti­ tuyen el relato del viaje hacia Chicáis. La prim era oración de 25' Mario Vargas Llosa, La casa verde, Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 9. P O LIF. TEXTU AL. — 1 7

(5), que es la prim era de la novela, anuncia la perspectiva del sargento: echa una ojeada. La comprobación el moscardón sigue allí señala sim ultáneam ente un hecho del mundo ficticio y el contenido de una percepción (relacionada con una percepción anterior del mismo personaje, presupuesta por el verbo seguir y por el deíctico allí). El moscardón sigue allí articula la percep­ ción del sargento: como el texto introductor (El sargento echa una ojeada) está en presente, podemos considerar que la conti­ nuación el moscardón sigue allí está en EIL. Sin embargo, todos los segmentos siguientes en EIL utilizan, incongruentem ente, los tiempos del pasado. Incongruentem ente porque esperam os que un discurso subordinado a otro en presente tam bién esté en pre­ sente, y así diríam os que la percepción del rostro inalterable del práctico Nieves expresada en el presente (su rostro, m uy bru­ ñido, permanece inalterable) debería dar lugar a una traslación de pensam iento expresada tam bién en presente: «Estos selváti­ cos no son normales, ¿por qué no sudan?...», ya que el segmento 2 traduce el pensam iento del sargento, motivado por su percep­ ción del rostro de Nieves. Las percepciones del sargento (en 1, en 3, en 5, y probablem ente tam bién en 8), se registran en pre­ sente. El sargento es el «foco» de la perspectiva narrativa, y el presente form a parte de esa perspectiva. Pero los pensam ien­ tos del sargento (en 2 y en 4) se retrotraen a un pasado que no coincide con ese presente, y que sin embargo se refiere a ese presente de modo indudable. Presente de la percepción y pasado del pensam iento o de la conciencia de lo percibido se distancian abruptam ente; la separación gram atical dibuja con nitidez los planos distintos de lo que un personaje ve y al mis­ mo tiempo es un hecho de la ficción corroborado por el n a rra ­ dor (cfr. § 2 supra, y nota 23), y lo que un personaje piensa o siente como motivo de la percepción pero al m argen de ella, en otro nivel de la realidad. La reflexión del sargento en 2 no sólo puede haberse articulado de otra m anera en su mente, sino que tam bién puede ser como el resum en o el eco de una suma de reflexiones parecidas suscitadas a lo largo de un tiempo in­ definido por la observación de los selváticos (nótese en el texto el plural selváticos, que incluye a Nieves como elemento de un

conjunto observado) o por cualquier prejuicio sobre ellos; pue­ de ser, tam bién, una reflexión del sargento y de otros como el sargento, evocada allí por el sargento y por el narrador a propó­ sito del rostro inalterable de Nieves. Lo que queda como cierto en el mundo de la novela es que el rostro del práctico perm ane­ ce inalterable en m edio del calor y el cansancio; la anorm alidad de no sudar es una opinión que revela la exasperación del sar­ gento y el modo como los selváticos son vistos por el sargento, y quizá revele tam bién (pero esto está sujeto a corroboración, ya que no lo «dice» el narrador, ni es una percepción del perso­ naje atestiguada por el narrador) que los selváticos son más re­ sistentes o m ás sufridos o sim plem ente que nunca sudan. El EIL del segmento 4 señala tam bién una actitud del sar­ gento, una opinión (poco acertada, a la luz de los hechos que se relatarán luego). El EIL del segmento 6 es com pletam ente distinto. Pese a m antenerse, como los otros, en el plano distan­ ciado de los tiempos verbales pasados, esta frase está unida a las percepciones del sargento como una percepción más. Obsér­ vese que el sargento está atento al vuelo del m oscardón, que abandona la frente de la monja, y a continuación oye lo que el práctico le dice, audición narrad a en EIL. De ahí la conjun­ ción copulativa que une la visión del sargento y las palabras del práctico: [el moscardón] se pierde trazando círculos en la luz blanca y el práctico iba a apagar el motor, Sargento, donde la yuxtaposición de el práctico y la reproducción de sus palabras señala la continuidad de lo visto con lo oído. Y he aquí uno de los rasgos más interesantes del EIL: cuando está dedicado a trasladar palabras pronunciadas, puede lograr el efecto de con­ vertirlas en palabras tales como son oídas por alguien. Es otra vez la realidad en alguien, en una conciencia, pero esta vez la realidad es discurso, discurso en tanto que percibido. El discur­ so en sí no im porta tanto como el hecho de haber sido oído de algún modo; im porta la m anera de su percepción, su resonar en el ám bito de una conciencia. En el texto (5) todo se acomoda a un relato de percepciones. El efecto de los tiempos pasados en el segmento 6 del texto es el de la palabra registrada por una conciencia una vez pronunPO LIF. TEXTU AL. — 1 7 *

ciada, en un pasado cercano, pero ya pasado, no en su devenir, como si el sargento «repitiera» lo que oyó m ientras estaba dis­ traído con el moscardón. Puede pensarse, en efecto, que el sar­ gento es el que n arra lo que dijo Nieves (lo que él oyó), y que el n arrad o r recoge el discurso oído junto con las dem ás percep­ ciones. De ahí el vocativo Sargento que señala al locutor como focalizador, como el que oye. No oye el lector, como oye, en cambio, un discurso citado directam ente por el narrador, sino que oye el personaje y se nos cuenta lo que oye el personaje. Esta coherencia en la perspectiva, que engloba percepciones dis­ tintas, explica el carácter híbrido del segmento 7. A prim era vis­ ta, en 7 salimos del ám bito de focalización del sargento; el na­ rrad o r ya no narra en presente, pues no narra, como hasta este momento, las percepciones del personaje. ¿Pero por qué el im­ perfecto decía? El im perfecto indica otra vez EIL, que es segui­ do por ED. El n arrad o r no se ha salido, en realidad, del punto de m ira del sargento. Entendem os que las palabras el corazón me dice que no habrá nadie pertenecen al sargento. Y aunque no sabemos con certeza si las dijo o las pensó, puede interpre­ tarse que las dijo 26. La propia respuesta se convierte en una percepción más del sargento, y por eso aparece unida en parte a su percepción anterior (las palabras de Nieves, en 6) por me­ dio de las form as del EIL, y en parte unida a los discursos pre­ sentes del narrador por medio de un tiempo verbal, el futuro, que engarza con el presente y no con el im perfecto del EIL. He utilizado (5) para ilu strar funciones del EIL: las funcio­ nes de su ambigüedad. Un estudio más completo exigiría la con­ sideración de toda esta novela, de los sistem as de traslación dis­ cursiva que la caracterizan. Señalo al pasar que, excepto en sus últim as novelas La tía Julia y el escribidor y La guerra del fin del mundo, Vargas Llosa utiliza de m anera innovadora los esti­ los directos e indirectos (una m uestra, en nuestro texto (5), es la yuxtaposición de tiempos verbales presentes y pasados, la de­ signación anómala de los personajes que hablan, las frases hí­ 26 Lo corroboramos unas páginas más adelante: «Él se lo había dicho, ma­ dre Angélica, dejaba constancia, ni un alma, ya veían».

bridas). Es interesante que el autor haya abandonado las licen­ cias narrativas de sus novelas más célebres, y, en lo que aquí nos ocupa, que haya retenido las form as más tradicionales del EIL, como ejem plifica (3), supra. En (5) el discurso pronunciado que se traslada en EIL es per­ cibido por el lector como discurso oído, como una percepción más, incluso en el caso extrem o de que el que percibe y el que habla sean la m ism a persona. El discurso citado en EIL adquie­ re, en efecto, un status de realidad incierta (mayor que la de los ED y El, aunque en todos los casos concedamos a las pala­ bras del personaje una credulidad m ás restringida que a la del narrador). D. Cohn, que, como hemos visto en § 1, supra, niega todo interés al EIL que traslada discurso, y lo excluye de su consideración de las formas de reproducción de procesos de con­ ciencia, apunta sin embargo un rasgo del EIL que dem uestra, a mi juicio, la dificultad de separar traslación de pensam iento de traslación de discurso. Así, reconoce que el EIL deja latente la relación entre palabras y pensam ientos, puesto que nunca sa­ bemos si los pensam ientos que el n arrad o r «traduce» en EIL han sido articulados de esa m anera, o si han sido articulados en absoluto: By leaving the r elation sh ip b etw een w ord s and th o u g h ts latent, the narrated m on ologu e casts a p ecu liar penu m bral ligh t on the figural c o n sc io u sn ess, su sp en d in g it on the th resh old of verb alization in a m anner that cannot be a ch ieved by d irect qu otation . This ambigu ity is u n q u estio n a b ly one reason w h y so m any w riters p refer the less d irect tech n iq u e 27.

A mi juicio, esta am bigüedad se extiende a la traslación de discurso en EIL. El efecto extrem o de esa ambigüedad es dejar al lector en la incertidum bre de que tales palabras hayan sido pronunciadas; más comúnmente, las palabras se perciben como efectivam ente pronunciadas, pero tal como las recoge un oyen­ te: la conciencia en la cual esa realidad, que aquí es un discur­ so, sucede. 27 D. Cohn, Transparent Minds, o. c., p. 103.

Veamos prim ero dos ejemplos de EIL aplicado a discurso en los cuales nada nos confirm a que tales palabras hayan sido efectivam ente pronunciadas. El prim er ejemplo procede de Madame Bovary, y ha sido analizado por Ducrot con gran finura. El segundo está tom ado de un texto no literario: al analizar la «literaturización» del texto veremos cuál es el efecto literario que explota el escritor, y por qué. Se trata, en el ejemplo de Madame Bovary, de un caso en el que enunciación y enunciado (el hecho de decir y lo dicho) no pueden separarse, puesto que la enunciación form a parte del sentido del enunciado (cfr. Cap. 1, § 3). La expresión citada en EIL puede reflejar tanto el significado como el significante de la expresión original, o ambos; a esa am bigüedad se une otra, que es la que aquí nos interesa: ¿las palabras en cuestión fue­ ron dichas realmente, o fueron pensadas, es decir, son la tra ­ ducción de un estado de ánim o no articulado originalm ente en form a lingüística? Los Bovary se despiden de Homais en la pla­ za m ayor de Yonville; el n arrad o r dice: (6)

II fallu t se so u h a iter le bon soir.

Observa Ducrot que el narrador (Ducrot dice «Flaubert», sin más) no afirma que fuera necesario darse las buenas noches y tampoco afirm a que los personajes creyeran en esa necesidad (el n a rra ­ dor hubiera escrito, en ese caso, «il leur fallut»). Tampoco po­ demos entender que la frase en cuestión traslade necesariamente palabras pronunciadas por los personajes, una expresión como «II faut m aintenant se dire bonsoir». Al trad u cir esas palabras posibles, quizá dichas, quizá pensadas, en EIL, el n arrad o r «se place en un lieu interm édiaire, oú l'on ne distingue plus entre ce qui est réellement, ce qui est pensé par les personnages mis en scéne, et ce qu’ils disent» 28. Como realidad en la concien­ cia, la realidad que el EIL describe puede haber tenido o no expresión verbal; el n arrad o r om nisciente no está obligado a ex­ plicar más; parafraseando a D. Cohn, la relación entre palabras y pensam ientos queda latente, pero —agrego— no sólo porque 28 O. Ducrot, «Analyses pragmatiques», Com munications, 32, 1980, p. 56.

ignoremos la exacta configuración del pensam iento descifrado en EIL, sino porque, a veces, ignoramos si se trata de discurso o de pensamiento. El narrad o r se presenta, pues, como un locutor portavoz, co­ mo alguien que traslada y que no afirma, que no toma a su car­ go la afirmación: el acto del ventrílocuo. La realidad así creada perm anece ambigua, en la «penum bral light» de la conciencia de alguien. Ninguna cita directa o indirecta podría crear esa m edida de incertidum bre. Hemos visto que, por el contrario, el El explotado hasta sus últim as posibilidades confiere reali­ dad ficcional a la realidad de dicto. La realidad de dicto de la conciencia, la del EIL, es una realidad en la cual se ha suspendi­ do toda afirm ación sustentada por la autoridad del narrador, que es mero locutor. El n arrad o r om nisciente no requiere justificaciones episte­ mológicas explícitas: la comunicación ficticia es anómala, pre­ supone la infalibilidad del narrador. Sí las requiere, en cambio, el narrador personal literario que mima actos narrativos corrien­ tes, y el n arrad o r no literario. Todos nos valemos del derecho de contar o analizar los pensam ientos ajenos, aunque al hacerlo ejercitem os atribuciones más o menos ilegítimas. Procedemos, generalm ente, por inferencia: si alguien dijo X, pensaba, pues, X, algo semejante a X, o lo contrario de X, si podemos justificar la falta de correspondencia; si alguien hizo X, es decir, se com­ portó de este u otro modo, es porque pensaba o creía X; común­ m ente nos abrim os camino hasta el pensam iento ajeno a través de com portam ientos y palabras que usam os como hitos. El na­ rrad o r personal literario que reproduce pensam ientos debe ate­ nerse a estas reglas; de acuerdo con las convenciones del géne­ ro, el lector no acepta que un yo narrad o r sepa más de lo que hum anam ente se puede saber, salvo que ese yo sea un ser fan­ tástico 29. En los textos no literarios, el EIL es un préstam o li­ 29 Káte Hamburger (Die Logik der Dichtung, 1957) excluye del ámbito de la ficción las narraciones literarias en prim era persona, que, a su juicio, imitan textos no literarios, especialm ente autobiográficos. Según K. Hamburger, m ien­ tras el pretérito usado en la ficción no tiene valor referencial (no se refiere al pasado del locutor), el pretérito de un yo expresado como tal, es decir, a cargo

terario, una figura usada como tal figura, que tiñe de una ligera «ficcíonalidad» las afirm aciones del locutor. El locutor se vale de una licencia epistemológica exclusivamente literaria: el gesto es retórico 30 en cierto sentido que puede asim ilarse al de «or­ namental». Pero la audacia de reproducir lo irreproducible, es­ to es, el pensam iento ajeno, trae aparejada a veces la intención de hacer pasar por cierto lo que es incierto o conjetural. En los textos teóricos, y de acuerdo con los postulados del género, el riesgo es mínimo; en el texto periodístico es m ucho mayor, pues el texto periodístico es por definición la traslación de «he­ chos», como si tales hechos pudieran conocerse en bruto, sin la m ediación de otros discursos (véase el Capítulo 3, § 4). El fragm ento siguiente, (7), corresponde a un texto periodístico. Se tra ta de una noticia en la que se n arra un crimen. El titu lar dice «Triángulo amoroso con trágico final». Todo el relato es la reescritura de un inform e (nunca mencionado) de la policía, de su discurso, tiene forzosam ente valor referencial. Aunque la exclusión de las narraciones literarias en primera persona resulta injustificada si la analizamos desde nuestra intuición de lectores, es indudable que la diferencia entre narra­ ción personal y narración im personal requiere atención (más de la que finge con­ cederle Genette: «...enfin, l'im portance du choix vocalique pourrait bien ne teñir á aucun avantage ou inconvénient d’ordre modal, ou temporel, m ais simplement au fait brut de sa présence: 1’écrivain, j'imagine, a un jour envie d'écrire tel récit á la premiére personne, tel autre á la troisiéme, pour rien, comme ga, pour changer [...] pourquoi certains écrivent-ils á l'encre noire, et d’autres á l'encre bleu?», Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 77). El cuento «Las babas del diablo», de Cortázar, empieza así: «Nunca se sabrá cóm o hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuam ente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o : nos duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de m is tus sus nuestros vues­ tros sus rostros. Qué diablos.» 30 Propio de textos no literarios que muestran una «heightened subjectivity», según W. J. M. Bronzwaer, Tense in the Novel, The Netherlands, 1970, p. 47. Esta mayor subjetividad se m anifiesta, a la luz de los ejem plos de Bronzwaer, en la actitud «literaria» del historiador o el crítico que consiste en adqptar la perspectiva de sus «personajes» en ciertos m om entos del texto, com o m anifesta­ ción de simpatía, por ejemplo. En todo caso, y por vaga que sea la noción de mayor subjetividad, Bronzwaer concluye correctam ente que el EIL es una técni­ ca propia de la ficción, y que, fuera de la literatura, sólo aparece en textos que poseen algún rasgo ficcional.

que a su vez registra confesiones de la culpable: «Sin escapato­ ria, la m ujer relató detalladam ente el siniestro pacto que cele­ bró con Quinteros p ara elim inar a Esteban». Esta frase se en­ cuentra hacia el final de la noticia, y podemos tom arla como justificación epistemológica y semiológica (en el sentido del Ca­ pítulo 3, § 5). Pero el lector lee una historia contada por un narrador im personal que no es un espíritu desencarnado y a la vez locuaz como el narrador im personal literario, sino un pe­ riodista que cuenta «hechos». El periodista anónimo relata lo que dijo la m ujer, más lo que la policía seleccionó o interpretó de ese discurso, más las explicaciones adicionales de la policía basadas a su vez en otros discursos... Una complicada historia textual, como toda noticia periodística. El diario debe intentar, suponemos, tran sm itir esa historia ordenada e im parcialm ente, y además hacerla interesante, legible, puesto que el discurso pe­ riodístico es una m ercancía que debe conform arse a las exigen­ cias de la com praventa. Como se tra ta de transm itir textos, es­ peramos, como esperam os en los discursos teóricos e históri­ cos, que el locutor use las form as de transm isión canónicas, in­ cluida la oratio quasi obliqua. El EIL no está perm itido, en cam ­ bio, ni como reproducción de pensam iento ni como reproduc­ ción de discurso. En el prim er caso, porque el periodista no puede otorgarse poderes sobrehum anos. En el segundo, porque venimos viendo que en la práctica literaria el EIL que traslada discurso echa sobre el discurso una fundam ental incertidum bre acerca de su status mismo de discurso. Sin este efecto, sin esta incertidum bre, el EIL que traslada discurso sería tan aceptable en la literatu ra como fuera de ella (a diferencia del otro, del que se usa para transm itir percepciones, sensaciones, pensam ien­ tos). Lo que quiero m ostrar es que el EIL usado para trasladar, aparentem ente, discurso, en un texto que por definición sólo cuenta verdades comprobadas, sigue siendo tan ambiguo, aun en este contexto de verdades, como el de la literatura. Y dé aquí se deduce que el EIL que transm ite discurso no puede excluirse del estudio de este fenómeno en cuanto técnica literaria. Pero veamos el ejemplo. La m ujer y su am ante han m atado al m arido en un lugar solitario:

(7)

1 La crim in al pareja roció lu ego el rodado con n afta que debió extraer del tanque, y lo in cen d ió [...] 2 P arecía el crim en p erfec­ to. 3 Pero las co sa s se com p licaron porque el au tom óvil no fue d estru id o por las llam as. (C larín, B u en os Aires, 26 de agosto de 1978.)

La oración 1 es la reform ulación del discurso de la m ujer, de su confesión (de la que no se ha hablado todavía) tal como fue registrada y difundida por la policía. El verbo modal (debió ex­ traer) subjetiviza la traslación; pero la m odalización puede co­ rresponder a cualquiera de los sucesivos locutores, que la refor­ mulación deja confundidos. La oración siguiente, 2, presenta un im perfecto que abre otra dimensión en el relato. ¿A quién le parecía? El cronista adopta la perspectiva de los asesinos y lo hace reproduciendo, además, su im aginario pensam iento en su im aginario m omento de enunciación (de ahí el imperfecto), pen­ sam iento que, por ser un cliché, puede atribuirse a cualquiera, a un espectador igualmente imaginario, a un consenso que opi­ nara sobre el crimen. De todos modos, como se nos está retrans­ m itiendo un relato, podemos atrib u ir la expresión a la mujer, o bien al am ante (ya que se supone que ambos confesaron todo «detalladamente» a la policía). Desde luego, esta atribución es injustificada. No sabemos ni podemos saber si los culpables di­ jeron, al llegar a este punto del relato, «Nos pareció el crim en perfecto». Menos podemos saber si pensaron, creyeron o sintie­ ron lo que esas palabras expresan. Es plausible im aginar cual­ quiera de las posibilidades (que lo dijeron, que lo pensaron) pues el crim en fue, siem pre según el relato del relato, muy cuidado­ samente planeado. Pero ésta es una inferencia legítima, no un «hecho». El periodista no debe presentar esta inferencia como un hecho más. Pero el periodista, quebrantando toda norm a de objetividad, se perm ite recrear palabras que no sabemos si fue­ ron dichas o pensadas, y tampoco, en caso afirmativo, por quién, y al hacerlo se inscribe en su relato como un sujeto evaluador, puesto que el EIL que representa una expresión o pensam iento sólo probables como si fueran hechos constatados tiene una in­ tención evidentem ente irónica; el cliché oblitera su significado literal con facilidad (cfr. Cap. 2, § 6). Parecía el crim en perfecto,

pero ya sabemos, n arrad o r y lector, que no lo era. La expresión «las cosas se complicaron», en el segmento 3, señala o tra vez la perspectiva (si no el discurso) de los culpables, ya que las cosas no se com plicaron sino para ellos. El EIL, al novelizar una narración, noveliza al n arrad o r mismo, que adquiere el po­ der de juzgar a sus criaturas (¿cómo no, si lee sus pensam ien­ tos?), sea para censurarlas o para aprobarlas. Esta arrogancia del narrador periodístico es típica de las noticias de policía, don­ de estos cam bios de perspectiva, ya sea que indiquen una acti­ tud condenatoria o sim plem ente de condescendencia, están per­ m itidos en cierto tipo de prensa. Una vez franqueada la barrera de lo epistem ológicam ente le­ gítimo, y aplicado el EIL a la reproducción de frases probables o m eram ente im aginarias en discursos no literarios, el procedi­ miento conserva todavía una cualidad literaria que lo hace ina­ ceptable fuera de la lengua escrita. Al contrario de la oratio quasi obliqua, que es tan natural en la conversación, el EIL entendido como lo entendem os resultaría muy chocante en la lengua oral. Esta cualidad literaria del EIL se m anifiesta fuera de la litera­ tura, y aun en los casos en que es cada vez más utilizado (a m edida que es menos utilizado en la literatura, precisam ente) tiene un carácter artificioso, afectado. Se utiliza, sin duda, por­ que crea un efecto patético. Así lo ilu stra el texto (8), extraído de un artículo sobre el suicidio, extrem adam ente patético. La autora relata el suicidio de su m adre, y en un m omento intenta reconstruir pensam ientos o sentim ientos que —es obvio— sólo puede imaginar. Traduzco, subrayando las frases en EIL: (8)

P ereció porque se engañó a sí m ism a, creyen do que no valía. R ech azó ayuda p rofesion al porque, com o a m u ch os de su gen e­ ración, le p areció una vergü en za b u scar a siste n c ia psiq u iátrica. ¿Qué h u b iera n p e n sa d o los v ec in o s y los con ocidos? La c o n su ­ m ió, al fin al, una in sop ortab le dep resión . Lo m e jo r que p o d ía hacer p o r a q u ello s que la qu erían era desaparecer de su p resen cia, pa ra sie m p re. N o podía hab er esta d o m ás equ ivocad a 31.

31 Anne-Grace Scheinin, «The Burden of Suicide», N ewsweek, 7 de febrero de 1983.

La autora ha aprovechado, sobre todo en la segunda de las ora­ ciones en EIL, el valor dram ático de la reproducción de proce­ sos m entales: asistim os a la articulación de un propósito en la m ente de una m ujer enferma. La atribución es fantasiosa, pero verosímil, y de ahí el efecto conmovedor de la cita, que no se hubiera logrado con una traslación en El, menos dram ática. El ED, a su vez, hubiera atribuido a la suicida una expresión com­ pleta, definitivam ente articulada, que sobrepasaría lo que razo­ nablem ente puede atribuírsele; el EIL deja el pensam iento en una zona imprecisa, la de la posibilidad, y tiene la ventaja de no provocar ru p tu ra de contexto, de dejar la palabra, y la argu­ mentación, en la voz de la hija que analiza el e rro r de su madre. Volviendo a los textos literarios, nos queda por exam inar al­ gún caso de EIL como traslación de discurso inequívocamente pronunciado, y no ya de unas palabras que no sabemos si se esbozaron alguna vez en una conciencia o si salieron de ella pa­ ra ser registradas por alguien. El fragm ento (9) ilustra una na­ rración personal, donde el EIL debe estar justificado para no quebrar reglas de verosim ilitud. El n arrad o r y protagonista de La tía Julia y el escribidor se ha casado contra la voluntad de su padre. Cuando va a verlo recibe, entre otras, las siguientes amonestaciones: (9)

Me exp licó que la fa lsific a ció n de un d ocu m en to p ú b lico era algo grave, penad o por la ley. [...] D esp u és de esa e x p o sició n legal, que p rofirió en tono helado, habló largam ente, dejando transp a­ rentar, poco a poco, algo de em oción. Yo creía que él m e odiaba, cuando la verdad era que siem pre había qu erido m i bien, si se había m ostrado algun a vez severo había sid o a fin de corregir m is defectos y prepararm e para m i futuro. Mi rebeldía y mi e sp í­ ritu de con trad icción serían mi ruina. E se m atrim on io había sido ponerm e una soga al cu ello. Él se hab ía op u esto pensand o en m i bien y no, com o creía yo, por hacerm e daño, porque ¿qué padre no qu ería a su hijo? Por lo dem ás, com p ren d ía que m e hu biera enam orado, e so no estab a m al, d esp u és de tod o era un acto de hom bría, m ás terrib le hu biera sido, por ejem plo, que m e hubiera dado por ser m aricón. Pero casarm e a los diecioch o años, sien d o un m ocoso, un e stu d ian te, con una m ujer h ech a y derecha y divorciada era una in sen sa tez in calcu lab le, algo cu y a s verd ade­

ras co n se c u e n c ia s sólo com p ren d ería m ás tarde, cuand o, por c u l­ pa de e se m atrim on io, fu era un am argado, un pobre diab lo en la vida. Él no deseaba para m í nada de eso, sólo lo m ejor y lo m ás grande. En fin, que tratase por lo m en os de no aban don ar m is e stu d io s, p u es lo lam en taría siem pre. Se pu so de pie y yo tam ­ bién m e p u se de pie. S ig u ió un silen cio in c ó m o d o ...32.

Sin duda el EIL que comienza en la tercera oración y ocupa casi todo el fragm ento es de los menos interesantes para un estudio lingüístico. La ausencia de verbo de comunicación y de subordinante es el único rasgo que lo diferencia del El canóni­ co. No hay aquí ninguna m anipulación especial de los deícticos: sólo una desnuda traslación de palabras. Es legítimo suponer que el n arrad o r repite palabras efectivamente pronunciadas, y tam bién que las repite con cierta exactitud: oímos al padre, y todos los lugares comunes del am or paternal, que al final va suavizando su intransigencia. Como el resto del diálogo entre padre e hijo, el fragm ento que he transcrito podría haber sido referido en ED. Pero el EIL logra un efecto que no logra el ED, y que llam aré «efecto de acumulación». El discurso pronuncia­ do es recogido por el oyente, que lo «relata»: en esa retransm i­ sión el discurso sufre un interesante enriquecim iento. Se vuelve discurso en la conciencia del hijo, no —sólo— discurso recons­ truido por el narrador; en el ám bito de la conciencia del hijo, el discurso adquiere un aspecto paradigm ático, se convierte en la letanía del am or paternal, en los tópicos que —todos, algu­ nos, juntos o separados— han oído los hijos alguna vez de boca de su padre. Registrado por la conciencia del hijo y así relatado, este discurso es una acum ulación de discursos idénticos, una sum a de lugares comunes ya dichos, ya oídos. Quizás el padre, en el ám bito de la verdad ficcional, no dijo todo eso a la vez y en ese orden; no lo sabemos, pues estas palabras han sido expuestas a un doble proceso de transm isión. El lector oye con el que oye y cuenta: hijo respetuoso y asustado, n a rra d o r iróni­ co. Como en todos los casos de relato de palabras en EIL, nos 32

Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, Barcelona, Seix Barral,

1977, p. 427.

enteram os a la vez de lo que alguien dice, y de la influencia de lo que dice en el que oye 3\ Junto al concepto de visión con, tantas veces mencionado, y al de palabra con, que sugeríam os arriba, podríam os proponer el de audición con, que es una audi­ ción con y tam bién a través de alguien, registrada (y deformada) en la conciencia de alguien, como efecto exclusivo del EIL re­ transm isor de discurso. 4.

EL MUNDO ENTRE COMILLAS

EN EL MUNDO ENTRE COMILLAS

Al com enzar el apartado anterior abrim os unas preguntas. Dijimos que para que las preguntas tuvieran sentido era mejor internarse en las am bigüedades del EIL, y en las funciones que cumplen esas ambigüedades. Pudimos reconocer, hasta aquí, unos límites: un tiempo verbal, un deíctico, la cohesión textual, nos guiaron; y distinguim os la situación de enunciación, o de pensa­ miento, o de sensación, del personaje, en la situación de enun­ ciación del narrador, la voz en la voz, las comillas dentro de las comillas. Pero el EIL tiene propensión a difum inar sus límites. Por inercia o por fascinación, el narrad o r que cuenta en EIL puede enredarse en su tejido: el discurso, delicadam ente, lo absorbe, lo silencia, lo pierde en su laberinto. Ya no sabemos, entonces, quién está a cargo del discurso. Quizá los personajes se narren solos, quizá narrador, personajes y lector (en todas sus figuras: narratario, n arratario ideal, lector implícito, lector de carne y hueso) estemos escribiendo la historia. Este fenómeno nada tiene que ver con los momentos, perfec­ tam ente aprehensibles en sus térm inos y consecuencias lógicas, en que «habla» o «piensa» el personaje por medio de cualquier form a de citación directa m arcada, sea una carta reproducida a la letra, sea el fluir de la conciencia. En esos casos el n a rra ­ dor mueve los hilos, y, como ya he dicho, por lo menos algo es cierto en el m undo ficticio que construim os al leer: que hay 33 Sobre este fenómeno véase R. Pascal, The Dual Voice, o. c., pp. 70 y 74.

alguien que habla, piensa, siente, divaga, sueña. El caso al que me refiero ahora es el de un n a rra d o r enredado en sus hilos: una incertidum bre de voces. La mezcla de estilos suele ser señal de este m undo de voces; mezcla que es un enredo, como ilustra, por ejemplo, el párrafo inicial del cuento de Cortázar «Pesa­ dillas»: (10)

Esperar, lo decían todos, hay que esperar porque nunca se sabe en c a so s así, tam bién el d o cto r R aim ondi, hay que esp erar, a veces se da una reacción y m ás a la edad de M echa, hay que esperar, señ or B otto, sí d octor pero ya van dos sem an as que e stá com o m uerta, doctor, ya lo sé, señora Luisa, es un estad o d e com a clá sic o , no se p u ed e h acer m ás que esp erar. Lauro tam bién esperaba, cada vez que volvía de la facu ltad se que­ daba un m om en to en la ca lle a n tes de abrir la pu erta, pensaba h oy sí [...] no puede ser que se vaya a m orir a los vein te años, segu ro que está sentad a en la cam a hablando con m am á, pero hab ía que segu ir esp eran d o, siem p re igual m 'hijito [...] Lo ún ico que duraba sin cam bio, lo ú n ico ex actam en te igu al día tras día era M echa, el p eso del cu erp o de M echa en esa cam a, M echa flaq u ita y liviana, b ailarina de rock y ten ista, ahí ap lastad a y ap lastan d o a tod os d esd e h acía sem anas, un p ro ceso viral com ­ plejo, e sta d o com atoso, señ o r B otto, im p osib le p ron osticar, se ­ ñora L uisa 34.

Esperar, lo decían todos: lo decían todos, y lo recibim os, en la lectura, como oído por todos, tam bién por el narrador, que no es ninguno de los personajes del cuento pero que —como creo que m uestra bien este prim er p árrafo— está dentro del cuento, haciéndose eco de voces que parece oír. Esas voces surgen, por momentos, en diálogos nítidos (el médico dirigiéndose al padre o a la m adre de Mecha), pero esos diálogos están sum ergidos en el gran diálogo sin guiones ni comillas que constituye el cuen­ to. El EIL cum ple su función abarcadora, sintetizadora: en (10), después del prim er punto y del pensam iento, reconstruido, de Lauro, leemos había que seguir esperando. Frase que es un resu­ men de lo que le dicen a Lauro, de lo que Lauro, fru stra d a una 34 Deshoras, Madrid, Alfaguara, 1983.

vez m ás su esperanza, piensa, o siente, o sabe. Es secundaria, en este empleo del EIL, la función «realista» de m o strar en vivo una conciencia, de hacer un estudio psicológico (como en (3), supra, por ejemplo). Aquí se trata, más bien, de m ostrar una realidad —la m uchacha en com a— en la conciencia de sus pa­ dres y de su herm ano. Una realidad exterior a los personajes, realidad que, a lo largo del cuento, el n arrad o r afirm a (un na­ rrad o r heterodiegético, o impersonal, o en tercera persona, que sentimos, sin embargo, como un yo sucesivo); pero esa realidad exterior es narrada y analizada en las conciencias de todos. Me­ cha, en coma, tiene pesadillas que, como hemos ido intuyendo y se nos revela al final, coinciden con «la realidad, la herm osa vida»; hasta ese desenlace, la pesadilla es la cuasi m uerte de Mecha, aplastada y aplastando a todos: la pesadilla de los perso­ najes, m im etizada desde adentro, en sus conciencias. Aunque el EIL, estrictam ente entendido, asome pocas veces en el texto, podemos entenderlo como sistem a rector, del que derivan los otros tipos de transm isión de palabras o pensam ientos del rela­ to, pues todo el cuento es una confluencia de discursos: super­ posición continua de la situación de enunciación narrativa y de las situaciones de conciencia de los personajes. Incluso las pala­ bras reproducidas pierden la densidad que suelen tener en los diálogos bien demarcados: los lugares comunes del médico pue­ den haber sido ésos u otros, y lo mismo las quejas de la madre, los comentarios del padre frente al televisor, las angustiosas pre­ guntas del herm ano. (Nótese la diferencia con los diálogos en­ garzados, pero nunca superpuestos ni confundidos, de El otoño del patriarca, que analizamos en el Capítulo 2, § 4.) (10) ilustra lo que veo como una prolongación natural de las form as y fun­ ciones del EIL: la superposición de enunciaciones que es, como hemos dicho en § 1, su rasgo definitorio, puede fácilm ente vol­ verse, no fusión, o no sólo fusión, sino confusión, en que locutor y enunciador, que hasta ahora hemos distinguido, se salen de sus casillas. Todos hablan; yo, el que lee, tam bién. Quiero m ostrar ahora un ejemplo de confusión relativam en­ te simple, otra vez en un cuento de Cortázar. De un lado, el n arrad o r heterodiegético (que, como todos los de Cortázar, pa­

rece homodiegético: cfr. Cap. 2, § 4); de otro, el personaje, que «vive» un tram o del cuento que el lector, al final, debe elim inar como tal tram o del cuento, expulsarlo del mundo cierto de la ficción, reducirlo a un discurso m ental, a un sueño. Se tra ta del cuento «La isla a mediodía». Marini, steward de la línea Roma-Teherán, ve, tres veces por semana, a mediodía, una pe­ queña isla que lo obsesiona. Desde el principio nos preparam os para la irrealidad: ...«Marini siguió pensando en la isla [...] Nada de eso tenía sentido, volar tres veces por semana sobre Xiros era tan irreal como soñar tres veces por semana que volaba a mediodía sobre Xiros» (discurso sim ultáneo de n arrad o r y per­ sonaje, EIL). En un momento del relato el narrador comienza un párrafo con la expresión «Ese día». Ese día M arini m ira la isla desde la ventanilla de la cola, a mediodía, como siempre. Ese día ya le falta poco para las vacaciones. Ese día decide pe­ dir dinero prestado y desem barcar tres días después en Xiros. Pero ese día se convierte, a lo largo de tres páginas y hasta un final desconcertante, en el viaje a Xiros, la llegada, la estancia de toda una mañana, con gentes que tienen nombre, hasta el mediodía en que la felicidad culm ina, M arini se tiende al sol, m ira el reloj por hábito, ve el avión allá arriba, lo ve caer, lo ve hundirse en el m ar, y recoge a un m oribundo con uniform e de steward, la garganta cortada, que m uere en la isla. Entonces sabemos que ese hom bre es él, que nunca ha hecho el viaje a la isla, si no es p ara m orir en ella, aunque el isleño al que, en su viaje m ental, llamó Klaios, siga llamándose Klaios cuando el narrador dice «Klaios miró hacia el m ar, buscando algún otro sobreviviente. Pero como siem pre estaban solos en la isla, y el cadáver de ojos abiertos era lo único nuevo entre ellos y el mar.» «Ese día» era, pues, el día del accidente y la m uerte, de ahí la advertencia del deíctico. Ahora obsérvese, en (11), de qué m a­ nera sutil se pasa del discurso del narrad o r al EIL que parece narración y es sólo la ensoñación de Marini, cómo esa ensoña­ ción se confunde con la realidad narrada, una vez esfum ado to­ do rastro de EIL, y cómo entonces el lector se queda con una incertidum bre que debe resolver releyendo y otorgando crédito a ciertas frases y no a otras. Otorgamos crédito a las frases

del narrador, que es por ejemplo el que advierte que Klaios y los suyos estaban solos en la isla, como siempre. Pero el n arra­ dor llama Klaios al que M arini llamó Klaios en las ensoñación, en lo que nunca sucedió; ese detalle, y el uso del pretérito na­ rrativo en la zona en que M arini sueña, confunden los discur­ sos: p ara confundir las realidades. Reproduzco el comienzo de la ensoñación, y algunas frases cuyo origen tiene que ser M ari­ ni, aunque parezcan del narrador: (11)

1 E se día las red es se dibujaban p recisa s en la arena, y M arini hubiera jurado que el pu nto negro a la izquierda, al borde del mar, era un p escad or que debía estar m irando el avión. [•••] 2 Ya no tenía sen tid o esp erar m ás. M ario M erolis le prestaría el din ero que le faltaba para el viaje, en m enos de tres días estaría en X iros. 3 Con los labios pegados al vidrio, sonrió pen­ san do que treparía h a sta la m ancha verde, que en traría desn u ­ do en el m ar de las ca le ta s del norte, que p esca ría pu lpos con los hom bres, en ten d ién d o se por señ a s y por risas. 4 N ada era difícil una vez decid id o, un tren nocturno, un prim er barco, otro barco viejo y su cio, la e sca la en R ynos, la n eg o cia ció n in­ term in ab le con el cap itán de la falúa, la noche en el puente, pegado a las e stre lla s, el sab or del anís y del carnero, el am ane­ cer entre las islas. 5 D esem b arcó con las p rim eras luces, y el capitán lo presen tó a un viejo que debía ser el patriarca. K laios le tom ó la m ano izq u ierd a y hab ló len tam en te, m irán dolo en lo s ojos 3S.

En 1 oímos al narrador, desde el punto de vista de Marini que observa la isla desde la ventanilla del avión. En 2 el EIL tran s­ mite en la form a acostum brada los pensam ientos del personaje; a las dos oraciones se les podría agregar la acotación «pensó Marini». En 3 el pensamiento se traslada en El; el narrador avan­ za al prim er plano porque debe recordarnos, allí, antes de la confusión, que M arini tiene la cara contra el vidrio. Y en 4 hay una zona im precisa entre narración y EIL. Yo entiendo que, Ma­ rini se cuenta lo que va a hacer, como si lo estuviera haciendo. 3SX «L a isla a mediodía», en Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Suda­ mericana, 1966.

Une datos que posee (Rynos, la falúa, la pesca de pulpos) con otros que imagina. Y entonces, sin solución de continuidad, el n arrador sigue contando lo que M arini ha empezado a contar. Deja de acom pañar a Marini en su viaje y en su relato, deja de superponer su voz, y cuenta como si contara, confunde los planos porque deja de ser narrador, más acá, interm ediario en­ tre el mundo ficticio y su destinatario, y entra en ese mundo, se confunde con Marini, va a la isla. El EIL de 2, y el m ás equí­ voco de 4, son como puentes que perm iten acceder a la realidad del personaje como si fuera realidad del narrador, y por eso realidad del lector. El n arrador de toda la m añana de Xiros es un narrador falible, indigno de confianza, es un narrador al que, luego, tenem os que rechazar de plano como tal narrador, que se disfrazó de n arrad o r sin serlo: un caso, por cierto bien distin­ to de los que estudia Booth, de unreliability (cfr. Cap. 2, nota 7). Su relato era una m entira en la m entira, una irrealidad (la isla) en otra: pero fue difícil (para mí, al menos) poner las comi­ llas simbólicas, y el texto, una vez que levanta los puentes (los del El y los del EIL) nos deja, como a Marini, en el vacío. El efecto se explica —insisto— por la relación entre confluencia de discursos (y de realidades) y confusión de discursos (y de realidades); el EIL, ya tantas veces confuso por sí mismo, sirve de acceso, fácilm ente, a la indistinción drástica de realidades, donde ya no es EIL (al menos en el sentido que me empeño en darle), sino discurso prim ario y no trasladado, cualquiera sea el crédito que m erezca en cuanto a su valor de verdad ficcional. ¿De quién es la realidad? En (10), de todos, en una especie de ecolalia donde la realidad m ás cierta y brutal es la que no se describe, la de las pesadillas de la m uchacha en coma. En (11), es —m om entáneam ente y m ortalm ente— del personaje; lue­ go rectificam os, y cada uno tiene la realidad que le corresponde (aunque la técnica narrativa del cuento lleve a m editar sobre la confusión, sobre el valor de la irrealidad). He escrito al pasar que M arini «se cuenta» la visita a la isla. Y antes hemos habla­ do de autoobjetivación. Debemos plantearnos, para term inar, el problem a del EIL que presenta al personaje en funciones de contar, y consciente de ello, como poniendo comillas dentro de

las comillas que están dentro de las comillas... Personajes que m im an al narrador, con la aquiescencia del narrador. Más exac­ tam ente: narradores que se m uestran escribiendo como si los personajes se escribieran, en obras donde el tema, o la obse­ sión, o el medio y el fin, es el lenguaje mismo. Seguiré con Cor­ tázar, renovador del relato literario contem poráneo, m erecedor de un análisis textual serio y cuidadoso, del cual las pocas ob­ servaciones que estoy haciendo podrían ser un punto de partida. Los dos ejemplos finales están tomados de Rayuela. En el prim ero, que lleva el núm ero (12), el paréntesis señala, de un modo gráfico, la reflexión sobre la reflexión: (12)

... Su vuelta al borde de la cam a, im agen de una con stern ación progresiva que b u sca neu tralizarse con so n risa s y una vaga e s­ peranza, dejó p articu larm en te sa tisfe ch o a O liveira. P uesto que no la am aba, p u esto q u e el d eseo c esa ría (porque no la am aba, y el d eseo cesaría), evitar com o la p e ste toda sacralización de los ju eg o s (cap. 5, pp. 42-43).

El EIL comienza en «Puesto que...», expresión en sí mism a citativa 36 que presupone una afirm ación anterior, afirm ación que sólo puede haberse hecho el personaje. Esa reafirm ación se ana­ liza entre paréntesis: el personaje se asegura a sí mismo «no, no la amo», como si hubiera escuchado su propia afirmación y la quisiera corroborar. ¿Ante quién? (12) ilustra un diálogo de los que se m antienen con uno mismo, que al ser transm itido en EIL hace confluir a los «interlocutores» y al narrador. Es fácil desconfiar de esta realidad de Oliveira, especialm ente por­ que la articula demasiado, quiere fijarla en palabras —de las cuales él mismo desconfía más que nadie—. En (13) el proceso es más complicado: (13)

N o ganaba nada con p reguntarse qué h acía allí a esa hora y con esa gente, los q u erid os am igos tan d e sc o n o c id o s ayer y m a­ ñana. [...] Si hubiera sid o p osib le pensar en una extrap olación de todo eso, entender el Club, en ten d er C oid W agón Blues, en ten d er el

36 Véase el análisis de Ducrot, «Analyses pragmatiques», art. cit. Cito Ra­ yuela por la ed. de Barcelona, Bruguera, 1979.

am or de la M aga, en ten d er cada p io lin cito salien d o de las co sa s y llegan d o h asta su s d ed os, cada títere o cada titiritero, com o una epifanía; en ten d erlos, no com o sím b olos de otra realidad quizá inalcan zab le, p ero sí com o p oten ciad ores (qué lenguaje, qué im pudor), com o e xactam en te lín ea s de fuga para una carre­ ra a la que hu biera ten id o que lanzarse en ese m om en to m ism o, d esp eg á n d o se de la piel esq u im al que era m aravillosam en te ti­ bia y casi perfum ada y tan esq u im al que daba m ied o, salir al rellano, bajar, bajar solo, salir a la calle, salir so lo , em pezar a cam inar, cam in ar solo, h asta la esqu in a, la esq u in a sola, el café de Max, Max solo, el farol de la rué de B elle ch a se donde... donde solo. Y quizá a partir de ese m om ento. Pero todo en un plano m e-ta-fí-si-co. Porque H oracio, las pa­ labras... Es d ecir que las palab ras, para H oracio... (C uestión ya m asticad a en m uchos m o m en tos de insom nio.) (Cap. 18, p. 89).

El paréntesis del segundo párrafo: (qué lenguaje, qué impudor) sobresalta como una apelación al lector, como si ¿quién?, ¿Ho­ racio Oliveira?, m ostrara con el dedo las palabras acabadas de escribir, cuando el lector, quizá distraído, trataba de com pren­ der la angustia de Horacio borracho entre sus amigos del Club. Como todo el pasaje está en EIL, debemos atrib u ir la observa­ ción a Oliveira, y entonces lo vemos escribiéndose. Oliveira es­ cribiéndose dentro de la escritu ra del narrador que escribe el escribirse de Oliveira: quizá sea ésa la estructura de significa­ do, pero no percibim os las sucesivas capas de reescritura, sino la confusión de escrituras. Lo mismo unas líneas más abajo: ba­ jar, bajar solo, salir a la calle, salir solo..., repeticiones de b o rra­ cho, cuidadosas repeticiones del narrador, ritm o de una reali­ dad que (sabemos después) Oliveira estuvo a punto de com pren­ der esa noche; y luego, en el últim o párrafo de mi cita, otra reflexión sobre la palabra (toda la experiencia anterior es de palabras) donde el nom bre propio, en lugar de «él» o la elisión de elem entos propios del EIL, tensa al máximo la autoobjetivación y confunde las voces 37. La misma ambigüedad tiene el pa­ 37 Sobre la eventual aparición del nombre del personaje en las traslaciones del EIL, véase la distinción que hace Ann Banfield entre conciencia reflexiva y conciencia no reflexiva: «Reflective and Non Reflective Consciousness in the Language of Fiction», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 61-76. POL1F. TEX TU A L. — 1 8

réntesis final. Es imposible asignar zonas bien demarcadas; cuan­ to m ayor es la autoobjetivación y el proceso de pensar como escribiéndose y leyéndose, m ás difícil distinguir narrad o r de personaje. En esta forma de evolución contem poránea del EIL —EIL todavía identificable, todavía lugar de confluencia de la deixis extratextual, la del personaje, y la anáfora del enunciado narrativo—, el EIL ha dejado de ser una intrusión en la concien­ cia: ahora el narrador no es un espía, un voyeur, un chismoso. El escenario del él, el otro, nadie, ha dejado de ser el escenario del chisme: A ffinité p ossib le de la paranoia et de la d istan ciation , par le reíais du récit: le «il» e st épiqu e. Cela veut dire: «il» est m échant: c ’est le m ot le plus m éch ant de la langue: pronom de la non-personne, il annu le et m ortifie son référent; on ne peut l ’app liq uer san s m alaise á qui l’on aime; d isan t de q u elq u ’un «il», j ’ai tou jou rs en vue une sorte de m eurtre par le langage, dont la scén e en tiére, parfois som p tu eu se, cérém on ielle, e st le p o tin 38.

El nuevo EIL, adensando la expresión de la subjetividad, bus­ cando la confluencia, instaurando la confusión, quiere b o rrar la diferencia entre yo y él, entre la persona y la no persona, y tam bién entre yo-tú, continuam ente renovados adán y eva de la comunicación por palabras, y el ausente, él. Anular las dis­ tancias, alterar los papeles: todos —narrador, personajes, lector— somos narrados, y todos narram os. Para eso hay que violentar el lenguaje, arte de diferencias. El yo, él (a veces llamado Juan) y tú de 62. Modelo para armar, novela proyectada por Rayuela, agobiado por la experiencia inasible que incluye una noche de Navidad en un restaurante, incom prensibles asociaciones de ideas, y el anuncio de todo lo que va a suceder en la novela, se obstina «en reavivar esa m ateria que cada vez se volvía más lenguaje, arte com binatoria de recuerdos y circunstancias, sa­ biendo que esa mism a noche o al día siguiente en la zona, todo

38 Barthes, Roland Barthes par R oland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 171.

lo que contara estaría irrem isiblem ente falseado, puesto en orden» 39. Poner orden, re-producir experiencias: el n arrad o r sólo pue­ de ser un intercesor entre la realidad y las subjetividades que la perciben, la padecen, la inventan. Cortázar, 62. Modelo para armar, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, p. 30.

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cuando

es p e rtin e n te .

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ÍNDICE GENERAL

Págs. P rólogo

.......................................................................................................................................

9

El mundo entre comillas ...........................

13

Perplejidades ............................................................... Licencias ........................................................................ Ficciones ........................................................................ El mundo entre comillas ....................................

14 20 26 33

I n t r o d u c c ió n .

1. 2. 3. 4.

C a p ít u l o

1. 2. 3. 4. 5.

La citación .........................................................

Intertextualidad ........................................................... La cita como perversión .......................................... Representación y sim ulacro .................................... Uso y mención de la lengua .................................. Los estilos directos eindirectos ............................ 2.

42

42 46 58 64 77

La polifonía de la narración .......................

87

Discurso citado y discurso ficticio ....................... N arrador y autor im plícito .................................... Diálogos ........................................................................ Las voces del narrad o r ........................................... Las citas en ED ........................................................ Ironía ............................................................................

87 92 114 122 140 153

C a p ít u l o

1. 2. 3. 4. 5. 6.

1.

Págs. C a p ít u lo

1. 2. 3. 4. 5. C a p ít u l o

1. 2. 3. 4.

La oratio quasi obliqua .................................

180

N arrar palabras ........................................................ Ambigüedad y falacia ............................................. Oratio quasi obliqua y EIL ........................ .. Reformulación y responsabilidad ........................ Discursos colectivos y ficción ...............................

180 182 196 206 213

3.

4.

Oratio quasi recta ...................................................... La mimesis de la conciencia ................................. Pensamiento y discurso ......................................... El mundo entre comillas en el mundo entre comi­ llas ..................................................................................

B ib l io g r a f ía

T extos

El estilo indirecto libre .................................

.................................................................................

l it e r a r io s

a n a l iz a d o s

230 230 246 256 270 281 287