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Leon Plantinga

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Una historia del estilo musical en la Europa decimonónica Traducción

Celsa Alonso

1

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ROGELIO ALVAREZ MENESES • Bl8LIOTECA IWlTlCUlAR •

Capítulo XII

Corrientes divergentes de fin de siglo

Los compositores de la segunda mitad del siglo xrx se enfrentaban a una co­ lección de ideas e ideales artísticos, aparentemente opuestos, sin precedentes en la historia. La insistencia romántica en la originalidad fue elevada aún más, si cabe, debido a una renovada creencia en el progreso, aquella fe convulsa propia de una Europa envuelta en la agonía de la industrialización y de su retoño, la tec­ nología. Al mismo tiempo, la historia y la tradición adquirían una importancia nue­ va, tanto en las maneras de los Nazarenos anhelantes de la sencillez de tiempos pretéritos, como en la pasión por la certeza científica en el análisis del pasado de jean­Francois Millet, Las Espigadoras, 1857.

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la que hacían gala historiadores como Leopold von Ranke y sus seguidores. En las obras de arte la miniatura de pedrería seguía siendo un ideal ­y no un ideal que debiera ser enteramente sacrificado ante la creciente demanda del instante de la visión, o de la monumentalidad­. El idealismo esencial en el arte que predica­ ban los neoplatónicos como Schopenhauer era aún una fuerza operativa domi­ nante; pero, al mismo tiempo, esto se oponía frontalmente al realismo, un realis­ mo naciente que esperaba que la desnudez en la descripción de la vida cotidiana estuviese condicionada por un punto de vista social, como ocurre en las "escenas de trabajo" de los pintores Jean­Gustave Courbet y jean­Francois Millet, y, según la opinión de George Bernard Shaw, en la alegoría de la lucha de clases presente en El Anillo del Nibelungo. LISZT Y LA "NUEVA ESCUELA ALEMANA"

Un compositor especialmente susceptible ante este marasmo de nociones opuestas fue el propio Franz Liszt, que en 1848 abandonaría su carrera de virtuo­ so, uno de los virtuosos más admirados de todo el mundo, para afincarse en la corte de Weimar (tal y como había hecho Goethe antes que él); allí se convirtió en el campeón sin descanso de la música progresista, dirigiendo las representa­ ciones de las obras de Wagner, a pesar de la intensa presión política a la que se vio sometido, así como las de Berlioz, a pesar de la apatía del público. En medio de toda esta actividad, transcurrirá la década más fructífera de su vida como com­ positor. Durante este período, estuvo también muy ocupado con sus ensayos so­ bre diversos aspectos relacionados con la música, produciendo diversas monogra­ fías sobre las obras de Wagner, Berlioz, Chopin y la música de los gitanos (con la ayuda importantísima de la Princesa Sayn­Wittgenstein). A Liszt le preocupaban cuestiones relacionadas con el futuro de la música ins­ trumental, en un momento en el que iba ganando terreno la opinión de que las formas tradicionales de la música instrumental estaban prácticamente exhaustas ­aunque Hanslick, por una parte, no estaba de acuerdo con esto, y Wagner, por otra, parecía negar que la música instrumental pura tuviese futuro alguno­­. El género instrumental, en su conjunto, parecía haber llegado a su fin. Los composi­ tores se habían desviado del ideal clásico donde los rasgos esenciales de una composición son aquellos prescritos de acuerdo con el género al que pertenezca la obra, a saber, que una pieza musical está definida, en su mayor parte, por aquello que representa (sonata, fuga o Lied, por ejemplo). En su creciente predi­ lección por lo único, lo original, por la expresión de estados mentales o emotivos concretos, además de la impresión subjetiva, los compositores habían abandona­ do progresivamente los géneros musicales tradicionales, como la sinfonía y la so­ nata, o bien éstos habían sido objeto de transformaciones radicales. De forma que, a mediados de siglo, aún no había surgido ningún otro género concreto que viniese a suceder a los anteriores. Abandonar el refugio que representaban los géneros tradicionales en favor de algo nuevo y especial suponía arriesgarse a caer en el engaño y la enajenación en los que el público se veía inmerso. Fue precisamente el intento de evadir esta dificultad la razón por la que músicos como Schurnann, Berlioz y otros composi­ tores acudieron a los programas, los títulos evocadores y la asociación de la músi­

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ca con modelos literarios. Sin embargo, tras mediar el siglo, había ya una nueva justificación para tales actitudes en la filosofía hegeliana. Un aspecto dominante en la estética romántica, ya desde E. T. A. Hoffmann y Schopenhauer, consista en la aseveración de que la música más elevada era, ne­ cesariamente, la música instrumental "pura", y que las cualidades trascendentales de ésta se difuminaban en el momento en el que había una asociación con un texto concreto o bien con una imagen literaria o poética. La filosofía de Hegel y los hegelianos, sin embargo, proponía exactamente lo contrario. En sus Lecciones de Estética1 Hegel se manifestaba de acuerdo con un punto de vista que conside­ raba que las artes eran semejantes en su contenido (para él su sustancia o conte­ nido era aquella entidad que ocupa su pensamiento como un todo, el "espíritu") y distintas solamente en la adopción de una determinada forma de carácter sen­ sorial. A continuación, Hegel describía una progresión ordenada y teórica, de gran abstracción, pero también con un sentido histórico perspicaz, que evolucio­ naba desde el arte "simbólico" al "clásico" y al "romántico", y donde la principal diferenciación entre ellas [las manifestaciones artísticas] tenía que ver con las rela­ ciones siempre cambiantes entre ese contenido espiritual y la forma sensorial. Las artes plásticas que representaban el estado simbólico y el clásico eran la ar­ quitectura y la escultura respectivamente. Había, por el contrario, tres artes esen­ cialmente románticas: la pintura, la música y la poesía, en orden ascendente de espiritualidad ­­es decir, en el dominio del contenido espiritual sobre la forma sensorial. La Poesía, la "más alta" de las artes esencialmente románticas, podría realzar el valor y el efecto de la música si se unía a esta última. Hegel expresó re­ petidamente su alta consideración hacia la música, cuyo contenido espiritual sería fortalecido y clarificado a través de una asociación con la poesía, y este aspecto se reforzaría en los escritos de sus seguidores, como en Aestbetik oder Wíssens­ cbaft des Scbonen (1846­57) de Friedrich Theodor Vischer. Liszt participó de manera entusiasta en el debate sobre si sería perjudicial o, por el contrario, positivo para la música su asociación con ciertos poemas, narra­ ciones o escenas literarias. Su empeño en esta materia como compositor condujo a la creación de algunas de sus obras más impresionantes. La Sinfonía Fausto (1857, con varias revisiones subsiguientes), dedicada a Berlioz y muy influida por la obra de este último (La Condenación de Fausto), es una composición masiva para orquesta y coro cuyas tres partes ofrecen un retrato de las tres figuras princi­ pales de la obra de Goethe: Fausto, Gretchen y Mefistófeles. La caracterización musical de alto nivel está coordinada con un avanzado estado de la técnica lisz­ tiana de la "transformación temática", donde toda la música deriva virtualmente de un pequeño número de células melódicas. Durante los años que van desde 1848 a 1857, también compuso doce composiciones orquestales denominadas "poemas sinfónicos" (en 1857 Wagner aclamaría públicamente esta denominación y este género como una de las innovaciones más importantes de Liszt2). Ninguno 1 Esta obra, que consistía en una serie de lecciones recopiladas y publicadas después de la muer­ tre de Hegel por sus alumnos, es más asequible que muchos de los escritos originales del filósofo. Han sido recientemente traducidos de nuevo por T. M. Knox bajo el título Aestbetics: Lectures on Fine Art, 2 vols. (Oxford, 1974­1975). Las afirmaciones más interesantes sobre el tema que ahora nos ocu­ pa están en la Introducción G pp. 69­82) así como en el capítulo sobre música (JI, pp. 888­958). 2 Wagner, Gesammelte Scbriften und Dicbtungen, 5, p. 188.

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de ellos está modelado sobre las formas habituales de la sinfonía o de la obertu­ ra, y todos mantienen una conexión, de uno u otro tipo, con un programa de ca­ rácter extramusical. Sin embargo, como ocurre con sus ensayos literarios, la asig­ nación de una referencia programática a cada una de estas piezas parece haber sido producto de un esfuerzo compartido con la princesa. Los poemas sinfónicos de Liszt se desarrollan en formas y tamaños variados que van desde los diez minutos de duración (Hamlet) hasta los aproximadamente cuarenta de Ce qu 'on entend sur la montagne. Algunos de ellos poseen una cons­ trucción episódica característica, y otros hacen un uso extensivo de los pasajes en recitativo ­un recurso muy utilizado desde el ejemplo de la Novena Sinfonía de Beethoven, y cuyo objetivo parecía ser el de dotar a la música instrumental de un "significado" fuera de los límites de la misma­. El más conocido de sus poemas, Les Preludes, ilustra esa tenue conexión entre el programa y la obra musical resul­ tante, que es una constante en estas obras. Esta pieza fue inicialmente concebida, en 1848, como una obertura de una obra coral titulada Los Cuatro Elementos, ba­ sada en un texto de Joseph Autran. Cuando se estrenó en 1854 exhibía su título actual, derivado de una meditación de Lamartine, y la partitura publicada dos años más tarde incluía un sumario bastante vago de aquel poema de Lamartine, redactado de forma que enfatizara los puntos de conexión de la poesía con la composición musical. Les Preludes está herméticamente construido, oponiendo las tonalidades de Do mayor y Mi mayor, y volviendo al Do a través de un La mayor, poniendo de ma­ nifiesto la predilección de Liszt por las relaciones armónicas de tercera que ya he­ mos advertido en su música para piano. Dos de sus principales temas melódicos están claramente derivados del recitativo­célula­motivo con el cual se inicia la obra. Aunque entonces Liszt se sentía lo suficientemente inseguro de sus habilida­ des como orquestador como para solicitar la ayuda de los jóvenes compositores August Conradi y Joachim Raff, el tratamiento de la orquesta en esta obra es com­ petente y esencialmente convencional. Sin embargo, dos pasajes concretos, en los compases 155 y ss. y 344 y ss., se derivan directamente del audaz movimiento pa­ ralelo del primer movimiento de la Symphonie fantastíque de Berlioz y de las bri­ llantes figuras violinísticas en obbligato de la obertura del Tannbáuser de Wagner ­ambas obras habían sido transcritas al piano recientemente por Liszt. El resto de los poemas sinfónicos de Liszt se diferencian de Les Preludes en as­ pectos importantes. Hamlet (1858), a modo de ilustración musical del personaje de Shakespeare (con dos breves referencias contrastantes a Ofelia), está escrito en un estilo de cromatismo deliberado, caracterizado desde el principio, en un comienzo similar al inicio de la obertura del Trístán e !solda (Ejemplo XII­1). La orquesta­ ción, haciendo uso de las trompas con sordina, el trombón de registro bajo y la tuba, resulta muy avanzada para su tiempo y el manejo es seguro. Esta obra, si bien muestra una clarísima deuda con las obras orquestales programáticas de Ber­ lioz, como la Sympbonie fantastique, la obertura del Rey Lear, y Harold en Italia, e incluso con las oberturas de Mendelssohn, lo cierto es que los poemas sinfónicos de Liszt3 parecían ofrecer un nuevo punto de partida a los jóvenes compositores: 3 En 1882 Liszt compuso un decimotercer poema sinfónico titulado Von der Wiege bis zum Grabe («Desde la Infancia a la Tumba­).

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la certeza de que era posible explorar la expansión de las sonoridades orquestales de una forma nueva, liberándose del legado irresistible de Beethoven. Ejemplo XII­1:

l

LISZT,

Hamlet, cp. 1­8

Sehr langsam und düster

H;-'

w.w.

CL CB.

En 1861 Liszt abandona Weimar y se traslada a Roma, donde en 1865 ingresa en los dominios de la Iglesia Católica llegando incluso a jurar los votos menores de una orden eclesiástica. Finalmente, en 1869 comenzaba el último período mu­ sical de su carrera, su "vie trifurquée" como él mismo la denominó, viviendo sis­ temáticamente entre Roma, Weimar y Budapest. Durante este tiempo tuvo a su cargo a una serie de alumnos procedentes de todo el mundo occidental; entre ellos están los gigantes de la siguiente generación como Emil Sauer, Moritz Ro­ senthal, Alexander Siloti y Eugen D'Albert. Liszt ejercerá una especie de atracción casi sagrada sobre otros jóvenes compositores: Anton Rubinstein, Borodin, Grieg y Debussy realizaron el peregrinaje a Roma o a Weimar. Visionario desde siem­ pre, durante sus últimos años de actividad compositiva Liszt concertó sus esfuer­ zos en la música sagrada. En la década de 1860­1870 compuso dos enormes ora­ torios, Die Legende der beiligen Elizabeth y Christus, y tres Misas para coro y orquesta. Los restantes años de su vida fueron testigo de una sucesión ininterrum­ pida de motetes y arreglos de textos litúrgicos. En estas obras Liszt perseguía la realización de un deseo anhelado desde hacía tiempo, el de introducir en la mú­ sica sacra ciertas pautas artísticas comparables a las que regían la composición de las obras profanas. Algunas de sus últimas obras sacras, como, por ejemplo, el Vía Crucis (1879) para solistas, coro y orquesta, constituyeron la base de opera­ ciones para sus experimentos armónicos más osados y radicales; el Ejemplo XII­2 muestra un nivel de cromatismos que roza los límites de la tonalidad. Durante sus años en Weimar, Liszt se convirtió en una figura central de lo que entonces se consideró como la máxima polarización de la música alemana. En parte debido a sus escritos estéticos, pero, sobre todo, a causa de su campaña en favor de Wagner, sería aplaudido y acusado por ser el líder, junto al proscrito ma­

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Ejemplo XIl­2:

Via Crucis, n.Q4

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1�

4

Liszt dirigiendo un festival musical en Pest. Grabado en madera de

1865.

BRAHMS

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estro de capilla de Dresde, de la "Nueva Escuela Alemana". Este nombre poseía fuertes connotaciones de liberalismo político y nacionalismo alemán. El conoci­ miento de la participación de Wagner en el alzamiento de Dresde de 1849, y su consiguiente destierro, era la causa de esta conexión, y sus escritos revoluciona­ rios desde 1850, Arle y Revolución, La Obra de Arte del Futuro, y ópera y Drama, lo confirmaban. Ello parecía conciliar a su alrededor una especie de movimiento perfectamente acorde con los tiempos que corrían: proponía un drama musical nativo que suplantase a Meyerbeer y a los italianos y, en las obras de Liszt, un re­ nacimiento de una música instrumental acorde con lo anterior, desde un punto de vista estético, donde la estructura formal fuera el resultado de una idea poética o programa determinados. Unos cuantos periódicos liberales alemanes apoyaban la causa, pero el órgano difusor más importante fue el viejo periódico, de Schu­ mann, el Neue Zeitschrift für Musik de Leipzig, ahora editado por Franz Brendel. Algunos ensayos de Wagner fueron publicados en este periódico, empezando en 1850 con el desafortunado El Judaísmo en Música. Rápidamente, otros escritores se apuntaron a la causa de la "nueva música": un alumno de Liszt, Hans von Bü­ low, antiguo socio de Wagner en Dresde, Theodore Uhlig y el propio Brendel, que había declarado en su editorial de 1852 que: "Por todo ello, estas páginas tie­ nen la misión de promover, en la medida de lo posible, esa transformación que el arte está iniciando en estos momentos." BRAHMS

Al año siguiente, el Neue Zeitscbrift, en un gesto mangnánimo, imprimirá un artículo escrito por su antiguo editor, Schumann, donde un joven compositor bas­ tante alejado del círculo Wagner­Liszt era aclamado como una especie de "Mesías" de la música. Tras alabar la obra de una enorme lista de compositores promete­ dores, incluyendo en ella a Joseph Joachim, Theodore Kirchner, e incluso el pro­ pio F. E. Wilsing ­pero sin ninguna mención expresa a Wagner, a Liszt o a nin­ gún compositor perteneciente a su grupo­­, Schumann continuaba así: Pensé que tras todo este desarrollo habrá de aparecer, de repente, uno llamado a personificar la más alta expresión de su tiempo de un modo ideal, uno cuyo magis­ terio no se desplegaría lentamente, sino que, como Minerva, brotase, plenamente de­ sarrollado, desde la cabeza de Cronos. Y él ha llegado ya>.

Schumann se refería a Johannes Brahms (1833­1897), en aquel tiempo un mú­ sico de veinte años, totalmente desconocido. Naturalmente, tal presentación con­ vertía a Brahms en un serio rival de la "Nueva Escuela Alemana", y las cosas se complicaron aún más en 1860, cuando Brahms y Joachim declararon públicamente su oposición a las máximas del periódico de Brendel y a la música que éste apo­ yaba. En años siguientes Brahms prestaría poca atención a esta polaridad, ni si­ quiera cuando Wagner le atacó directamente a través de la prensa en 1869 y 187�. 4 Neue Zeuscbrift für Musik, XXXVI (1852): 4.

S Schumann, Gesammelte Scbriften, 2, p. 301. Schumann cometió un leve error mitológico: fue de la cabeza de Júpiter (o Zeus) desde donde había brotado Minerva (o Athena). 6 Ueber das Dirigieren (,Sobre dirección de orquesta­) y Ueber das Dicbten und Komponieren (·Sobre cómo escribir música y poesía­),

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Brahms, hijo de un humilde músico de Hamburgo, estudió piano y composi­ ción en aquella ciudad alemana con Edward Marxsen (1806­1887). En 1853, mientras se encontraba de gira con el violinista húngaro Edvard Reményi, pasó en Weimar algunas semanas relacionándose con el entorno musical de Liszt y, poco después, mantuvo ciertos contactos con los schumannianos en Düsseldorf. En razón de su educación y temperamento musical, se inclinaba mucho más ha­ cia los ideales estéticos de estos últimos, y la influencia de Schumann ­es decir, la de un Schumann en su periodo terminal y más clasicista que nunca­ sería perceptible en Brahms durante el resto de su vida. Sus primeras composiciones, orientadas básicamente hacia la música para piano, incluyen las tres sonatas para piano, Opp. 1, 2 y 5, de 1852­53. Desde un punto de vista retrospectivo, estas obras, que aparentemente estaban entre las que tanto habían impresionado a Schumann, pueden parecer un tanto difusas y eclécticas, especialmente la Sonata en Fa sostenido menor Op. 2. Pero algunas de las constantes del estilo de madu­ rez de Brahms son ya claramente visibles: una preferencia por las sonoridades de gran densidad, con muchas sextas y terceras paralelas, frecuentes puntos de pe­ dal, armonías que tienden a evolucionar hacia las tonalidades con bemoles en el círculo de quintas, y una predilección especial por los desplazamientos métricos. El comienzo del Scherzo de la Sonata en Do, Op. 1 (Véase el Ejemplo XII­3), muestra los pedales sobre la tónica (Mi) y a continuación sobre la dominante (Si), los característicos acordes de sexta paralelos (6­8) en la voz superior, dobla­ dos en la mano izquierda, y una ambigüedad métrica cuyo efecto es similar a la hemiolia en el compás 3. Estas obras iniciales proporcionan una justificación a esa metáfora schumanniana: los rasgos esenciales de la música de Brahms se ma­ nifestaron muy pronto y "plenamente desarrollados". Ejemplo XII­3:

BRAHMS,

Sonata en Do, Op. 1, Scherzo

Allegro molto e con fuoeo

Durante el transcurso de la enfermedad y muerte de Schumann, Brahms se mantuvo estrechamente unido a Clara Schumann, y pasó los años que van desde 1854 hasta 1859 moviéndose constantemente entre la residencia de aquélla en Dusseldorf, su Hamburgo natal, la corte de Detmold (donde había encontrado un empleo temporal) y las ciudades adonde uno u otro viajaban en su calidad de pianistas. Aquellos años fueron testigo de muy pocas obras de nueva composi­ ción. En dos serenatas orquestales (Opp. 11 y 16) Brahms exploraría las posibili­ dades de los conjuntos instrumentales que estaban a su disposición en Detmold.

BRAHMS

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Una obra algo más sustanciosa, que ocuparía intermitentemente la atención de Brahms durante cuatro años (1854­1858), fue proyectada inicialmente como una sonata para dos pianos y, posteriormente, como una sinfonía. Sin embargo, la naturaleza pianística de la obra le llevó a concluirla como un concierto para pia­ no ­­desechando por ello un movimiento lento a modo de marcha en Si bemol menor, que se acabaría convirtiendo en la primera sección del impresionante coro "Denn alles Fleisch es ist wie Grass" del Réquiem Alemán (1868)7. Este Concierto en Re menor, publicado en 1861 como el Opus 15, fue estrena­ do en Hannover en 1859 con Joachim como director y Brahms al piano. Fue un auténtico acontecimiento, un succés d'estime; sin embargo, esta obra fue silbada días después en un concierto celebrado en Leipzig. En realidad, esta obra no era lo que el público esperaba, en términos generales, de un concierto para piano. Traiciona su origen sinfónico en un complejo entretejimiento de materiales donde el solista y la orquesta participan por igual, y los fragmentos donde el virtuoso pia­ nista despliega sus habilidades son muy escasos (momentos como, por ejemplo, las octavas al final del primer movimiento). Las poderosas texturas pianísticas de Brahrns, la densa elaboración contrapuntística y lo intrincado del ritmo no parecí­ an ser suficientes para recompensar la falta de brillantez de la parte pianística. Y además existe una especie de gravedad irremediable en toda la obra: esa indivi­ dualidad tonal exacerbada por esa tónica común, el Re, en los tres movimientos. Tras un interludio de tres años (1859­1862) durante el cual estuvo en Harnbur­ go dirigiendo un coro femenino y trabajando intensamente en nuevas composi­ ciones (las Variaciones y Fuga sobre un tema de Haendel fueron terminadas en El Staatsoper de Viena; una fotografía tomada a fines del siglo

XIX.

7 Este tema, frecuentemente subtitulado zarabanda, carece, sin embargo, del ritmo distintivo de esta danza.

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esta época, además de varias obras camerísticas y un buen número de piezas concebidas para el coro que dirigía entonces), Brahms, a la edad de treinta años, se trasladó a Viena, donde, tras ciertas indecisiones, acabaría instalándose definiti­ vamente. Viena, durante el lento declinar de la monarquía de los Habsburgo, se­ guía siendo un centro cultural de enorme importancia y vitalidad. Durante los pri­ meros años de su estancia en la ciudad, las murallas medievales fueron derruidas y en su lugar se construyeron el Ringstrasse y el enorme complejo de edificios que le rodean, incluyendo el nuevo Hofoper (actualmente el Staatsoper), que se inauguró en 1869. Este lugar era uno de tantos otros teatros de Viena que se de­ dicaban entonces exclusivamente a la ópera, y así lo harían durante el resto del siglo. También estaba el viejo Burgtheater, el Theater an der Wien (especializado en la opereta) y el modesto Theater in der Josefstadt. La Orquesta Filarmónica de Viena inició su actividad concertística regular en 1860, y en 1870 se inauguraba el Grosser Saal del Musikverein, una nueva y resplandeciente sala de conciertos. Sin embargo, la ciudad aún conservaba algo de aquel ambiente predominante duran­ te la época del Congreso de Viena: una mezcla característica de hedonismo y Ge­ mütlicbkeit 8 se reflejaba en el furor de la opereta y del waltz, las cervecerías, los cafés­concierto, y los frecuentísimos conciertos al aire libre. El primer empleo de Brahms en Viena fue un contrato como director, durante una temporada (la de 1863­1864), en la Wiener Singakademie, una agrupación coral que Brahms enfocó desde el principio hacia la música antigua. Luego, des­ de 1872 hasta 1875, fue director de los conciertos corales e instrumentales de la venerable Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de Amigos de la Música), una organización que presidía y dirigía conciertos, una librería y un conservatorio de música. A excepción de estos dos breves compromisos de trabajo, Brahms nunca ejercería ninguna tarea oficial en la ciudad de Viena. Se dedicó a la enseñanza privadamente y, de vez en cuando, realizaba cortas giras como pianista (poste­ riormente como director de sus propias obras). De otro modo, se dedicó devota­ mente y por entero a la composición y su fama creciente le permitiría hacerlo y mantener una posición económica confortable, viviendo en Viena durante el in­ vierno y pasando los veranos en el campo, en las afueras de Baden­Baden, en una casa junto a un lago en la región de Baviera, o bien en los Alpes Suizos. En la ciudad de Mozart, Beethoven y Schubert, Brahms se aplicó afanosamen­ te a la perpetuación de su legado. Haciendo caso omiso del clamor cada vez más acuciante por lo nuevo, que protagonizaban ciertos círculos musicales, especial­ mente en Alemania, continuó escribiendo en los géneros y formas tradicionales: la sonata de cámara, el concierto, el líed y la sinfonía. Hubo períodos donde se concentró en un género u otro. Desde aproximadamente 1860 a 1865 escribió una serie importante de obras camerísticas; durante este período Brahms comple­ tó sus dos Sextetos de Cuerda, los dos primeros Cuartetos con Piano (en Sol me­ nor y en La mayor) de un total de tres, el Quinteto con Piano, la primera Sonata para Cello (Mi menor), y el Trío con Trompa. En estas obras Brahms se enfrentó resuelto al grave problema que debían afrontar todos los compositores de obras 8 N. del T. El término Gemüüicbkeit es un vocablo alemán prácticamente intraducible. Literal­ mente significa "amabilidad", "cordialidad", pero normalmente este término aplicado a la música im­ plica una serie de asociaciones que tiene que ver con el tipo de música que se escuchaba en los salo­ nes de la burguesía alta y media de los países alemanes y en las ciudades austríacas.

BRAHMS

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instrumentales de grandes dimensiones en aquella época: cómo se podía escribir una serie de sonatas y cuartetos originales y efectivos ­por no mencionar una sinfonía­ después de Beethoven. Schubert y Schumann habían intentado solu­ cionar esta cuestión y al formular sus propias soluciones Brahms había aprendido mucho de ellos. En cuestiones melódicas, de textura y de ritmo, la música de Schumann se advierte como una influencia constante en Brahms. Sin embargo, en lo que a procedimientos y estructuras formales se refiere, especialmente en la for­ ma de allegro de sonata, la influencia de las obras de Schubert se hace mucho más evidente", Pero hay ciertos aspectos muy destacados en su música que son fruto de la originalidad del propio Brahms: fragmentos extensos de riguroso con­ trapunto, por ejemplo, y una solidez de construcción sin precedentes. Una de las obras camerísticas más admiradas de esta época es el Quinteto con Piano en Fa menor, Op. 34. En dos versiones anteriores, Brahms había concebido esta obra como un Quinteto de cuerda y una sonata para dos pianos respectiva­ Primera página autógrafa del manuscrito del Quinteto con Piano de Brahms.

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9 Un impresionante y convincente análisis de esta cuestión tan importante ha sido realizado por James Webster en su artículo ­Schubert's Sonata Form and Brahms's First Maturity, en Nineteenth­Cen­ tury Music, II (1978): 18­35, y III (1979): 52­71. Un análisis profundo de esta materia debería tener en cuenta, asimismo, los movimientos de sonata de los compositores contemporáneos de Schubert, como Clementi, Dusek y Hummel; algunos de los puntos de desviación de los modelos clásicos reali­ zados por Schubert fueron también ampliamente practicados por estos compositores (véase pp. 105­ 110 y 115­116): entre estos procedimienos podríamos mencionar la utilización de temas líricos y prác­ ticamente cerrados en sí mismos, así como el uso de múltiples tonalidades secundarias. Y hay razones para creer que Brahms estaba familiarizado con esta música ya antes de estudiar la música de Schubert. Consúltese la obra de Max Kalbeck, Johannes Brahms (Berlín, 1904 ff.) I, p. 23.

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mente; finalmente, esta obra fue diseñada como un Quinteto con piano a finales de 1865. En ese año· el magisterio de Brahms en las estructuras formales a gran escala es ya evidente. En el primer movimiento, los movimientos tonales a gran escala se reflejan asimismo a nivel local: el énfasis sobre el sexto grado rebajado (Re bemol) del tema inicial y el material de transición (Ejemplos XII­4a y 4b) son un presagio del área de tonalidad secundaria, en Do sostenido menor/Re bemol mayor, tona­ lidad en la que finaliza la exposición. Aquí Brahms se aleja del modelo schubertia­ no, donde, tras una excursión tonal de estas características, normalmente dispone la Ejemplo XII­4:

BRAHMS,

Quinteto con Piano, Op. 34, primer movimiento

a. Cp. 1­4.

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