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EL SÓTANO Revista de Artes Escénicas (ISSN 2173-8939) Pina Bausch y el canon postdramático: Un acercamiento a la danza-teatro por Alejo Santiago Medina Elizalde Pina Bausch fue, durante su fructífera vida creativa y aun después de su muerte, un hito no solo en la danza sino en la historia de las artes escénicas en general y se le concibe como una de las grandes personalidades de la danza-teatro. Nacida en Solingen, Alemania en el año de 1940 se convierte en la heredera directa de las danzas expresionistas de Kurt Joos, Rudolph Von Laban y Mary Wigman. Para poder hablar de la obra de Pina Bausch es necesario hablar primero de la danza-teatro (Tanztheater) que en su definición más general se puede concebir como “la unión de la danza y los métodos escénicos del teatro para crear una disciplina que busca establecer su propia visión subjetiva de la realidad y se distingue a sí misma, en contraste, con el ballet clásico” (Servos). La propuesta corporal-escénica de Pina Bausch se basa, además, en principios poéticos del teatro del siglo XX. Price menciona que lo que distingue su danza-teatro de otras disciplinas de la danza es el desarrollo de una relación binaria en oposición de elementos de la danza y el teatro, es decir, que se desarrolla dentro de ambas disciplinas pero con ninguna a la vez, favoreciendo una teatralidad dialéctica (322). Son muchos los que han escrito sobre la herencia expresionista en Pina Bausch, pero son pocos los que la han tratado en su relación con las poéticas teatrales. Es así que este trabajo tiene la intención de ubicar la obra de Pina Bausch dentro de lo que Dubatti llama, el canon postdramático[1](58), término definido de manera extensa en la obra de Hans-Ties Lehmann, Teatro postdramático. Se debe entender que la propuesta de Bausch no solo surge desde la danza sino como un arte escénico que juega con elementos del lenguaje corporal, de la dramaturgia, del performance y por supuesto del teatro. Todos estos elementos considerados clave para entender el concepto de teatro postdramático. Debemos primero aclarar que hablar de Pina Bausch dentro de dicho canon teatral no es una simple conjetura. Lehmann en el prólogo del Teatro postdramático desarrolla una lista de creadores de las artes escénicas que pudieran pertenecer o tener relación con dicho canon y es en esta lista donde se encuentra el nombre de Pina Bausch (Lehmann, Postdramatic Theatre 23). Además, su nombre es mencionado en varias ocasiones cuando se habla de los diferentes elementos que involucran al teatro postdramático. Según Lehmann, el teatro postdramático tiene sus antecedentes en una serie de creadores de

inicios del siglo XX a los que él llama la prehistoria de dicho teatro, los cuales empiezan a generar un conjunto de conceptos y principios teatrales que buscan trascender algunos elementos de las artes escénicas, en particular el texto dramático (en el caso del teatro) y la fábula (en el caso de la danza). Se puede ubicar en esta prehistoria a los personajes del expresionismo alemán en las artes escénicas. Lehmann menciona a Mary Wigman como una de las antecesoras fundamentales dentro del teatro postdramático (Lehmann, Teatro pós-dramático 106-107). Sus contribuciones en el entendimiento de un nuevo tipo de danza que busca la interpretación subjetiva del universo, hacen de ella un personaje importante para la concepción actual de la danza-teatro de Pina Bausch. Dos creadores escénicos y teóricos del teatro considerados claves por Lehmann son Bertolt Brecht y Antonin Artaud. Estas dos personalidades van a plantear muchos de los principios que definirán las poéticas del canon postdramático y por consiguiente, se convierten en grandes influencias de la danza-teatro de Pina Bausch. Brecht por su lado, elabora un conjunto de teorías vinculadas con el marxismo que tienen la finalidad de generar un teatro que se relacione con los problemas que aquejan a la sociedad, principalmente el pueblo. Considera además, y por lo tanto, liberarse de las reglas que seguían la ilusión mimética y la identificación catártica (Gonzales 265); elementos que Brecht considera que no permiten al espectador ser analítico de la escena, ya que se encuentra enajenado con los sentimientos que esta le produce. Así, en este proceso de la escena, lo épico, lo dialéctico y lo didáctico cuestionan lo ideológico. No se trata de suponer la realidad en escena sino de exponer una ficción relacionada con la realidad, para que a partir de la concepción de esa ficción el espectador mantenga una distancia del problema y realice un análisis crítico y concreto de la problemática que tiene enfrente, sin entregarse a la catarsis propia del teatro burgués. A este mecanismo Brecht lo llama efecto de distanciación o efecto V. En este sentido se identifica una relación entre las obras de Pina Bausch y la realidad que le rodea: para Bausch la escena es siempre una visión autobiográfica de la vida, ya que son sus observaciones del mundo y de las personas las que le dan los elementos inspiradores. Es interesante además, observar que, según sus declaraciones, ella no trata de exponer ningún juicio a priori sobre la realidad que observa, sino que busca que sea el espectador el que genere esos juicios (Price 324). Le da entonces el poder necesario al público para que sea responsable de crear sus propias conclusiones sobre el tema tratado. Esto confirma su clara relación con el teatro épico. Es interesante a su vez observar, como menciona Vázquez, que: “Pina Bausch trabaja con sus propios miedos, sus deseos y complejos, su vulnerabilidad”. Esto la lleva a crear muchas veces un registro artístico de lo terrible, una herencia del teatro de la crueldad de Artaud, que, como Price expone, se convierte en una de las influencias de Pina Bausch en su propuesta estética (323). Antonin Artaud en su manifiesto del teatro de la crueldad menciona una serie de temas y

obras que deben ser representadas, entre ellas, se encuentran varias obras que Pina Bausch puso en escena con su singular visión; es el caso de Barba Azul o Macbeth de William Shakespeare (87). Es necesario tomar en cuenta, con la finalidad de entender mejor las temáticas de las obras de Pina Bausch, la concepción que tiene Artaud sobre cuáles deben de ser los temas que aborde el teatro. “El teatro deberá perseguir por todos los medios una revisión profunda, no solo de los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es decir, del hombre considerado metafísicamente” (90). Observamos que las propuestas de Artaud son similares a las del pensamiento expresionista[2] y, por consiguiente, a las ideas que darán pie a la estructuración de las obras de Pina Bausch. Para Artaud el teatro es un medio metafísico por el cual se accede a un conocimiento superior y no debe estar entregado a una temática meramente psicologista. Según Artaud, se debe sacudir al espectador para despertarlo de ese estado de locura aparentemente lúcida en el que se encuentra, ese letargo que lo mantiene indiferente a nuevas realidades. Las piezas de Pina Bausch hablan sobre dilemas fundamentales de la condición humana que obligan a su público a confrontarse consigo mismo, en un teatro-espejo que no teme mostrarse tal y como es, pero que –a su vez– no propone un juicio a seguir. Imágenes de amor, angustia, nostalgia, tristeza, soledad, frustración, terror, infancia, vejez, muerte, la explotación del hombre por el hombre, la memoria y el olvido son algunos de los tópicos que la artista utiliza para exponer su conocimiento abstracto y empírico de la vida. Schinca menciona que uno de los factores que distingue a Pina Bausch es la relación directa con sus performers y su trabajo del gesto cotidiano (20). Cuando el trabajo corporal transforma en arte las acciones cotidianas, estas se nos muestran como un espejo de nuestra propia realidad, pero con el fin de trascenderla y así ver qué esconde, qué hay más allá de esa cotidianidad. En cuanto a los elementos que la relacionan directamente con el teatro postdramático podemos mencionar que Lehmann habla de la danza-teatro como un tipo de teatro postdramático (Lehmann, Postdramatic Theatre 96). Para él no es casualidad que la danzateatro haya tenido un mayor auge a lo largo de las tres últimas décadas del siglo XX, época en que lo concebido como postdramático empieza a ocupar los escenarios. Durante este periodo se generó una evolución paralela entre un nuevo tipo de danza y una nueva forma de hacer teatro y se creo un punto de convergencia entre ambas disciplinas. Se formó entonces un arte escénico que busca nuevas formas de trabajar con la expresión verbal y la no-verbal, una nueva forma de concebir la escena. Una tensión de disciplinas de la cual Pina Bausch se convierte en uno de sus máximos exponentes. Otro punto importante es lo que Lehmann llama la poética de la perturbación, en donde el lenguaje verbal altera e interrumpe el lenguaje visual que sucede en la escena. En el caso de Pina Bausch esto se lleva a cabo interfiriendo la coreografía y el discurso visual a través de las “auto presentaciones verbales de los performers y la descripción de sus experiencias y acontecimientos en el escenario” (Lehmann Teatro Pós-dramático 247-248). También se incluye a Pina Bausch dentro del canon postdramático por su visión del espacio

en el escenario. Según Lehmann, Bausch crea espacios temporales en donde se genera una autonomía espacial que parece marcar el tiempo y ritmo de la danza y determina en gran parte las acciones corporales: Danza y espacio establecen una dinámica contextualizante […] de este modo el espacio funciona cronométricamente y al mismo tiempo se forma un lugar de vestigios: Los acontecimientos permanecen presentes por los restos que quedan después del recorrido de los performers[3], el tiempo se densifica”. (Lehmann Teatro Pós-dramático 277-278) Un elemento esencial dentro de las obras de Pina Bausch es el uso de la repetición. En el trabajo de Pina Bausch la ritualidad cobra grandes dimensiones e incluso se convierte muchas veces en elemento esencial de la obra, sobre todo por el uso de la repetición. Sus obras están cargadas de trazos repetidos, como es el caso de Café Müller, en donde suceden una serie de actos que se repiten hasta el cansancio. Bausch nos muestra los ritos cotidianos, tanto individuales como colectivos, que se convierten en pequeños núcleos que agudizan el sentido de realidad: “Es necesario ver una y otra vez, tal vez lo más triste de nuestras obsesiones es que estas comúnmente se ven muy alegres” (Bausch en Birringer 91). En la repetición Bausch marca una diferencia en los sucesos, los señala y sobre todo los denuncia. Lehmann menciona que ningún otro procedimiento es tan típico del teatro postdramático como la repetición. “En la repetición se manifiesta una ruptura de la fábula, una deconstrucción de la forma total, en la que son esos elementos que se repiten los que se interesan recalcar en la obra, en la escena” (Lehmann, Teatro Pós-dramático 309). Pina Bausch crea un movimiento cíclico con el cual perturba la historia que se sucede y cristaliza el tiempo en ciertos puntos que le interesa mostrar, Müller describe, en este sentido, la obra de Pina Bausch como “mosquitos en verano” (Lehmann, Teatro Pósdramático 310). Por último, tal vez lo más sútil y a su vez lo más importante en la obra de Pina Bausch, es que se observa una profunda exploración de las posibilidades del cuerpo que va más allá de una experiencia formal y técnica de la danza. Se busca entonces que los cuerpos se manifiesten de una manera auténtica y no solamente significativa[4](Lehmann, Teatro Pósdramático 340). Es por eso que en las obras de Pina Bausch se observan muchas veces movimientos más abstractos y empíricos.[5] Casi todos los performers que han trabajado con Bausch coinciden en que al adentrarse en el trabajo con ella encontraron lo que realmente estaban buscando. La danza que estaban desarrollando antes de conocer a Pina no exigía que su “yo” estuviera presente en la concepción de las coreografías. Para ellos, muchas veces las fórmulas de danza al uso quedaban vacías de contenido (Servos). Ellos hablan, a través de sus cuerpos, de sí mismos. Aunque puedan estar capacitados para realizar grandes actos de virtuosismo dancístico, no lo realizan si no es necesario en la exposición de los sentimientos que se quieren transmitir al público. “No estoy muy interesada en saber cómo se mueve la gente sino en qué es lo que les mueve” nos dice Pina Bausch (Servos) en una de sus más citadas frases. Sin duda Pina Bausch se convierte en un ejemplo de ritual escénico contemporáneo. Un paradigma teatral que logra crear un nuevo lenguaje, una disciplina autónoma que se construye en una escena llena de acciones posibles y permitidas. Una danza-teatro

autónoma que tira de sí misma y se inspira en muchas cosas. Un teatro posdramático que apuesta por concebir nuevas palabras, nuevas realidades, nuevas formas de entender el movimiento y sobre todo, por hacer uso de nuevos lenguajes.

Bibliografía ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. México: Tomo, 2003. BIRRINGER, Johannes. “Pina Bausch, Dancing across Borders”. The Drama Review, 30, 2 (summer 1986): 85-97. DUBATTI, Jorge. Cartografía teatral: Introducción al teatro comparado. Buenos Aires: ATUEL, 2008. GONZALES DE DÍAZ, Graciela. “Una mirada distanciada de las técnicas actorales de Bertolt Brecht. “Supuestos teóricos y verdades prácticas”. Historia del actor II. Coord. Jorge Dubatti. Buenos Aires: Colihue, 2009. 265-281. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre. London and New York: Rotuledge, 2006. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Sao Paulo: Cosac Naify, 2006. PRICE, David W. “The Politics of the Body: Pina Bausch's Tanztheater”. Theatre Journal. 42 (1990): 322-331. SCHINCA, Marta. “El cuerpo en escena, un acercamiento al trabajo de Pina Bausch”. Cuerpos en escena. Ed. Sol Garre e Itziar Pascual. Madrid: Fundamentos, 2009. 15-25. SERVOS, Norbert. “International Dictionary of modern Dance” “Tanztnheater Wuppertal” (acceso el 15 septiembre de 2010) . VÁZQUEZ, Adolfo. “Pina Bausch, danza abstracta y psicodrama analítico”. Revista heterogénesis, revista de arte contemporáneo. 50 (2008) (acceso el 12 de Agosto de 2010) .

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NOTAS [1] En otros artículos pertenecientes al presente dossier se hablará más profundamente sobre el `canon´posdramático por lo que no se discutirá en este artículo el concepto. [2] Se aclara que se habla de expresionismo como poética o visión estética del arte y no como el movimiento de vanguardia expresionista que surgió a principios del siglo XX que contempla, además, otros fenómenos sociales. [3] En el caso de la opera “Barba Azul” el escenario estaba lleno de hojarasca, la cual se iba moviendo y colocando de maneras diferentes dependiendo de las acciones de los performers, en el caso de Café Müller sucedía lo mismo con las sillas del lugar que asemejaba un café. [4] Nos referimos al uso de signos corporales para hacer notar un estado de ánimo, una experiencia o una situación. El uso de clichés corporales son propios del ballet. [5] Por movimientos empíricos nos referimos a aquellos movimientos que surgen a partir de situaciones dadas durante los ensayos y no a principios formales y técnicos establecidos previamente, es decir que surgen a partir de la experimentación y la investigación escénica, se podrían considerar en cierta medida como movimientos orgánicos que responden a una experiencia corporal personal.

De http://revistaelsotano.org/revistaelsotano/numero1/dossier2/dossier2.html (19-01-12, en línea)