Peter Szondi Theorie Des Modernen Dramas

edition suhrkamp Redaktion: Günther Busch Pe ter Sz o n d i, geboren 1929, gestorben am 18 . 10 . 19 7 1 , lehrte A ll

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edition suhrkamp Redaktion: Günther Busch

Pe ter Sz o n d i, geboren 1929, gestorben am 18 . 10 . 19 7 1 , lehrte A llgem ei n e u nd V ergleichen de L iteraturw issensch aft an der F reie n U n iv e rsit ä t B erli n . Seine T h eorie des m odernen D ra m as ist 1956 zu m ersten m al erschienen. » D ie Geschichte der m odern en D r a m a t i k hat keinen let z ten A k t«, heiß t es im Sc h lu ß wort. » F ü r ein F a z i t ist die Z ei t so w e n ig gekom m en w ie fü r das A u fst e lle n vo n neuen N or m e n . V orz uschreiben, was modern es D ra m a zu sein h at, steht seiner T heorie oh nehin nicht zu. F ä llig ist blo ß die Einsic h t in das Geschaffene, der V ersuch seiner theoretischen F orm u lieru ng. I h r Z ie l ist der A u fw e is neuer F orm en , denn die Geschichte der K u n st w ir d nicht vo n Ideen, son dern vo n deren F or m w er d u n g bestim m t.« » H ier ist ein Buch, dessen T it e l a u fs W ort stim m t.« W ilfried Be rgh a h n , F r a n k fu r t e r H efte

Peter Szondi Theorie des modernen Dramas 1 8 8 0 -19 50

Suhrkamp Verlag

edition suhrkam p 27 12. A uflage, 86.-90. T ausen d 1977 D er T ext der A uflage von 1959 w urde fü r die edition suhrkamp revidiert. © C o p yrigh t 1956 by Suhrk am p V erlag, F ran k furt am M ain. Prin ted in G er m an y. A lle Rech te Vorbehalten, insbesondere das der Ü berset z u ng, des öffen tlichen V ortrags und des Ru n dfu n k vortrags, auch ein zeln er A bsch nitte. Sat z, in L in o typ e G ara m on d, D ru c k und Bin d u ng bei G eo rg W agner, N ö rd lingen. Gesam tausstattung W illy Fleck h aus.

Theorie des modernen Dramas 18 8 0 -19 50

Inhalt Einleitung: H istorische Ästhetik und Gattungspoetik I. D as D rama 1 4 I I . D ie K rise des D ramas 20 1. Ibsen 22 2. Tschechow 32 3. Strindberg 40 4. Maeterlinck J7 5. H auptmann 62 Ü berleitung: Theorie des Stilwandels 74 I I I . Rettungsversuche 83 6 . N aturalismus 83 7. Konversationsstück 8 j 8. Einak ter 90 9. Enge und Existentialismus 9 / I V . Lösungsversuche 10 j 10. Ich-D ramatik (Expressionismus) 1 o j 1 1 . Politische Revue (Piscator) 109 12. Episches Theater (Brecht) 1 1 j 13. Montage (Bruckner) 1 2 1 14. Spiel von der Unmöglichkeit des Dramas (Pirandello) 127 15. Monologue intérieur ( O ’ N eill) 1 3 j 16. Episches Id i als Spielleiter ( W ilder) 1 39 17. Spiel von der Zeit ( W ilder) 1 46 18. Erinnerung (Miller) 1 54 Statt eines Schlußwortes 1 62 Z ur N euauflage 1963 1 63 Nachweise 1 64

Einleitung Seit Aristoteles haben die Theoretiker der dramatischen Dichtung das A uftreten epischer Züge in diesem Bereich an den Pranger gestellt. W er aber heute die Entwicklung der neueren D ram atik darzustellen versucht, kann sich zu sol chem Richteramt nicht mehr berufen fühlen: aus Gründen, über die er sich und seinen Lesern einleitend K larheit zu verschaffen hat. Was die früheren Lehren vom D ram a berechtigt, die E r füllu ng des dramatischen Formgesetzes zu fordern, ist ihre besondere Formkon zeption, die weder Geschichte noch D ialek tik von Form und In halt kennt. Im dramatischen K unstwerk erscheint ihnen die vorgegebene Form des D ra mas durch Vereinigung mit einem in H inblick au f sie aus gewählten Stoff verwirklicht. Mißlingt diese Realisierung der vorgegebenen Form, trägt das D ram a unerlaubte epische Züge, so w ird der Fehler in der W ahl des Stoffes gefunden. In der Poetik des Aristoteles heißt es: »D er D ichter muß [ . . . ] sich daran erinnern, seine Tragödie nicht episch zu gestalten. U nter episch verstehe idi aber einen vielstoffigen In halt, wie wenn jemand zum Beispiel den ganzen Stoff der Ilias dramatisieren wollte.«1 Auch die Bemühung Goethes und Schillers um die U nter Scheidung von epischer und dramatischer Dichtung hatte zum prak tischen Zweck, die falsche Stoffwahl zu verhindern.2 D iese traditionelle A uffassung, der die ursprüngliche Z w ei heit von Form und In halt grundlegend ist, kennt auch die K ategorie des Geschichtlichen nicht. D ie vorgegebene Form ist historisch indifferent, geschichtlich ursprünglich nur der Stoff, und das entstandene D ram a erscheint, dem ge meinsamen Schema jeder vorhistoristischen Theorie ent

sprechend, als historische Verwirklichung einer zeitlosen Form. D a ß die dramatische Form als geschichtlich nicht gebunden angesehen wird, bedeutet zugleich, daß das D rama jeder zeit möglich ist und in den Poetiken jederzeit gefordert werden kann. D ieser Zusammenhang zwischen übergeschichtlicher Poetik und undialektischer Form-In halt-K on zeption führt auf den gemeinsamen H öhepun kt dialektischen und histori schen Denkens zurück: auf das W erk H egels. In der Wissenschaft der Logik steht der Sat z: »W ahrhafte K u nst werke sind eben nur solche, deren In halt und Form sich als durchaus identisch erweisen.«3 Diese Identität ist dia lektischen Wesens: an derselben Stelle nennt H egel das »absolute Verhältnis des Inhalts und der Form [ . . . ] das Umschlagen derselben in einander, so daß der In halt nichts ist, als das Umschlagen der Form in In halt, und die Form nichts als das Umschlagen des Inhalts i n F or m «.4 D ie Iden tischsetzung von Form und In halt vernichtet auch den im alten Verhältnis enthaltenen Gegensatz zeitlos-geschichtlich und hat so die H istorisierung des Formbegriffs zur Folge, letztlich die H istorisierung der Gattungspoetik selbst. L yri k , E pik, D ram atik werden aus systematischen K ategorien zu historischen. Nach dieser Veränderu ng in den Gru ndlagen der Poetik blieben der Wissenschaft drei Wege offen. Sie konnte der A uffassu ng sein, daß die drei Grundkategorien der Poetik mit ihrem systematischen Wesen ihr Daseinsrecht eingebüßt hatten: daher ihre Vertreibung aus der Ästhetik bei Bene detto Croce. In diametralem Gegensatz dazu stand die Bestrebung, sich vom historisierten Gru nd der Poetik, von den konkreten D ichtungsarten, auf Zeitloses zurückzu ziehen. V on ihr zeugt (neben R. H artls wenig ergiebigem Versuch einer psychologischen Grundlegung der Dichtungs-

gattvmgen) die Poetik E . Staigers, welche die Gattungs begriffe in verschiedenen Seinsweisen des Menschen ver ankert, letztlich in den drei »Extasen« der Zeit. D aß diese U mbegründung die Poetik in ihrer Ganz heit verändert, im besonderen in ihrem V erhältnis zur Dichtung selbst, zeigt die notwendige Ersetzung der drei Gru ndbegriffe >LyrikEpikDramatik< durch >lyrischepischdramatischDrama< w ird also im folgenden nur eine bestimmte Form von Bühnendichtung bezeichnet. W eder die geistlichen Spiele des M ittelalters noch die H istorien Shakespeares gehören dazu. D ie geschichtliche A r t der Betrachtung ver langt, auch von der griechischen Tragödie abzusehen, da ihr Wesen erst auf einem anderen H orizon t erkannt wer den könnte. D as A d jek tiv >dramatisch< drückt im folgenden keine Q ualität aus (wie in E. Staigers Grundbegriffen der Poetik6), sondern bedeutet lediglich >zum D ram a gehörig< (>dramatischer Dialog< = D ialog im D rama). >Dramatik< w ird im Gegensatz zu >Drama< und >dramatisch< auch im weiteren Sinn für alles für die Bühne Geschriebene ge braucht. Soll einmal >Drama< ebenfalls in diesem Sinn verstanden werden, w ird es zwischen A nführungszeichen gesetzt. D a die Entwicklung in der modernen D ram atik vom D ram a selber wegführt, ist bei ihrer Betrachtung ohne einen Gegenbegriff nicht auszukommen. A ls solcher stellt sich >episch< ein: es bezeichnet einen gemeinsamen struk turellen Z ug von Epos, Erzählung, Rom an und anderen Gattungen, nämlich das Vorhandensein dessen, was man das »Subjekt der epischen Form «7 oder das »epische Ich«8 genannt hat. D en achtzehn Studien, welche die Entwicklung an aus gewählten Beispielen zu erfassen versuchen, geht eine D arstellung des D ramas selbst voraus, auf die sich alles Spätere beziehen wird.

I. Das Drama D as D ram a der N eu zeit entstand in der Renaissance. Es w ar das geistige W agnis des nach dem Z erfall des mittel alterlichen W eltbilds zu sich gekommenen Menschen, die W erk Wirklichkeit, in der er sich feststellen und spiegeln wollte, aus der W iedergabe des zwischenmenschlichen Be zuges allein aufzubauen.1 D er Mensch ging ins D rama gleichsam nur als Mitmensch ein. D ie Sphäre des »Zwi schen schien ihm die wesentliche seines Daseins; Freiheit und Bindung, W ille und Entscheidung die wichtigsten seiner Bestimmungen. D er >OrtZwischenschiefen< zwischenmenschlichen Situationen, beispielsweise in der des Dorfrichters A dam. U nd die T ragik der Individuation, wie sie H ebbel erschien, im tragischen K onflik t zwischen H erzog Ernst, Albrecht und Agnes Bernauer. D as sprachliche Medium dieser zwischenmenschlichen W elt

aber w ar der D ialog. E r wurde in der Renaissance, nach Ausschaltung von Prolog, C hor und E pilog, vielleicht zum erstenmal in der Geschichte des Theaters (neben dem Monolog, der episodisch blieb und die D ramenform also nicht konstituierte) zum alleinigen Bestandteil des dramatischen Gewebes. D arin unterscheidet sich das klassische D ram a sowohl von der antiken Tragödie wie vom mittel alterlichen geistlichen Spiel, vom barocken W elttheater wie vom H istorienstück Shakespeares. D ie Alleinherrschaft des D ialogs, das heißt der zwischenmenschlichen A us sprache im D rama, spiegelt die Tatsache, daß es nur aus der W iedergabe des zwischenmenschlichen Bezuges besteht, daß es nur kennt, was in dieser Sphäre aufleuchtet. A ll dies zeigt, daß das D ram a eine in sich geschlossene, aber freie und in jedem Moment von neuem bestimmte D ialek tik ist. D araus sind sämtliche seiner nun darzustel lenden Wesenszüge zu verstehen: D as D ram a ist absolut. U m reiner Bezug, das heißt: dra matisch sein zu können, muß es von allem ihm Äußerlichen abgelöst sein. Es kennt nichts außer sich. D er D ramatiker ist im D ram a abwesend. E r spricht nicht, er hat Aussprache gestiftet. D as D rama w ird nicht ge schrieben, sondern gesetzt. D ie im D rama gesprochenen W orte sind allesamt Ent-schlüsse, sie werden aus der Situation heraus gesprochen und verharren in ihr; keines wegs dürfen sie als vom A utor herrührend aufgenommen werden. D as D ram a ist lediglich als ein Ganzes zum A u tor gehörend, und dieser Bezug gehört nicht wesenhaft zu seinem Werksein. D ie gleiche Absolutheit weist das D rama dem Zuschauer gegenüber auf. Sowenig die dramatische Replik Aussage des Autors ist, sowenig ist sie A nrede an den Zuschauer. D ieser wohnt vielmehr der dramatischen Aussprache bei: schweigend, mit zurückgebundenen H änden, gelähmt vom

Eindruck einer zweiten W elt. Seine totale Passivität hat aber (darauf beruht das dramatische Erlebnis) in eine irrationale A k tivität umzuschlagen: der Zuschauer war, w ird in das dramatische Spiel gerissen, wird selber Spre chender (wohlverstanden durch den Mund aller Personen). D as Verhältnis Zuschauer-D rama kennt nur vollkommene Trennung und vollkommene Identität, nicht aber E in dringen des Zuschauers ins D ram a oder Angesprochenwerden des Zuschauers durch das D rama. D ie Bühnenform, die sich das D ram a der Renaissance und der K lassik schuf, die vielgeschmähte >Guckkastenbühneursprünglichwahr< zu sein, in Frage stellen und (als V ariation von etwas und unter anderen V aria tio nen) sich zugleich sekundär geben. Zudem würde ein Zitierender oder V ariierender vorausgesetzt und das D rama auf ihn bezogen. D as D ram a ist prim är: dies ist mit ein Grund, warum historisches Spiel allemal >undramatisch< ausfällt. D er V er such, >Luther, den Refor m a tor auf die Bühne zu bringen, impliziert den Bezug auf die Geschichte. Gelänge es, in der absoluten dramatischen Situation Luther zum E n t schluß kommen zu lassen, den Glauben zu reformieren, wäre das Reformationsdrama geleistet. Doch taucht hier eine zweite Schwierigkeit au f: D ie objektiven V erhält nisse, mit denen der Entschluß zu motivieren wäre, er heischten eine epische Behandlung. D ie Begründung aus der zwischenmenschlichen Situation Luthers wäre für das D rama die einzig mögliche, den Intentionen eines Refor mationsstückes aber verständlicherweise fremd. Indem das D ram a je primär ist, ist seine Zeit auch je die Gegenwart. D as bedeutet keineswegs Statik, sondern nur die besondere A r t des dramatischen Zeitablaufs: die Gegenwart vergeht und wird Vergangenheit, ist aber auch als solche nicht mehr gegenwärtig. D ie Gegen wart vergeht, indem sie W andlung zeitigt, indem ihrer A ntithetik neue Gegenwart entspringt. D er Zeitablauf des D ramas ist eine absolute Gegenwartsfolge. Das D rama steht als Absolutes selbst dafür ein, es stiftet seine Zeit selbst. Deshalb muß jeder Moment den Keim der Zukunft in sich enthalten, >zukunftsträchtig< sein.2 D as wird möglich durch seine dialektische Stru ktur, die ihrerseits auf dem zwischen menschlichen Bezug beruht. Von hier aus w ird auch die dramaturgische Forderung

nach Ein heit der Zeit von neuem verständlich. D ie zeit liche Zerrissenheit der Szenen ist gegen das Prin zip der absoluten Gegenwartsfolge gerichtet, da jede Szene ihre Vorgeschichte und Folge (Vergangenheit und Zukunft) außerhalb des Spieles hat. So werden die einzelnen Szenen relativiert. H in z u kommt, daß die Szenenfolge, in der jede Szene die nächste hervorbringt (also die hier für das D ram a geforderte), als einzige das Vorhandensein des Monteurs nicht impliziert. D as (gesagte oder ungesagte) »N un lassen w ir drei Ja h re verstreichen« setzt das epische Ich voraus. Ähnliches im Räumlichen begründet die Forderung nach Einheit des O rtes. D ie räumliche U mgebung muß (wie die zeitliche) aus dem Bewußtsein des Zuschauers ausgeschie den werden. N u r so entsteht eine absolute, das ist drama tische Szene. Je häufiger der Szenenwechsel, umso schwie riger diese A rbeit. Zudem setzt die räumliche Zerrissenheit (wie die zeitliche) das epische Ich voraus. (Klischee: »N un lassen w ir die Verschwörer im W ald zurück und suchen den nichtsahnenden K ön ig in seinem Palaste auf.«) D ie Form Shakespeares unterscheidet sich bekanntlich vor allem in diesen zwei Pun kten von derjenigen der fran zösischen K lassik. A ber seine lose und vielortige Szenen folge ist wohl im Zusammenhang mit den H istorien zu sehen, in denen (vgl. etwa H enry V) ein als Chorus bezeichneter Erzäh ler die einzelnen A k te als K apitel eines volkstümlichen Geschichtswerkes dem Publikum dar bietet. A u f der Absolutheit des D ramas beruht auch die Forde rung nach Ausschaltung des Z ufalls, nach Motivierung. D as Z ufällige fällt dem D ram a von außen zu. Indem es aber motiviert wird, w ird es begründet, das heißt im Grund des Dramas selbst verwurzelt. D ie Ganz heit des Dramas schließlich ist dialektischen U r

sprungs. Sie entsteht nicht dank dem ins W erk hinein ragenden epischen Ich, sondern durch die je und je ge leistete und wieder ihrerseits zerstörte A ufhebung der zwischenmenschlichen D ialek tik, die im D ialog Sprache wird. Auch in dieser letzten H insicht also ist der D ialog T räger des Dramas. V on der Möglichkeit des D ialogs hängt die Möglichkeit des D ramas ab.

II. Die Krise des Dramas D ie ersten fü nf Studien beschäftigen sich mit Ibsen (1828 bis 1906), Tschechow (1860-1904), Strindberg (1849 bis 19 12), Maeterlinck (1862-194 9 ) und H auptman n (1862 bis 1946). Denn die Suche nach der Ausgangssituation der modernen D ram atik beginnt notwendig damit, daß W erke des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts mit dem eben dargestellten Phänomen des klassischen Dramas konfron tiert werden. D amit stellt sich freilich die Frage, ob man durch solche Zurückführung nicht hinter seine historischen Intentionen in das im Eingang abgelehnte V erfahren der systematisch normativen Poetik zurückfällt. Denn was auf den voraus gehenden Seiten als das in der Renaissance entstandene D ram a zu beschreiben versucht wurde, deckt sich mit dem traditionellen Dramenbegriff durchaus, ist identisch mit dem, was die H andbücher der Dramentechnik (etwa das G ustav Freytags) gelehrt haben und woran die moderne D ram atik von den K ritik ern anfangs gemessen worden ist und zuweilen noch immer gemessen wird. A ber die historische Methode, die dieses zur N orm Gewordene sei ner Geschichtlichkeit zurückzugeben trachtet und seine Form so wieder sprechen läßt, w ird nicht Lügen gestraft und in eine normative verkehrt, wenn das historische Bild des Dramas nun trotzdem an die D ram atik der Ja hrh u n dertwende herangetragen wird. Denn diese Form des D ramas w ar um i860 nicht nur die subjektive N orm der Theoretiker, sondern stellte zugleich den objektiven Stand der D ram atik dar. Was neben ihr da w ar und gegen sie ausgespielt werden konnte, hatte entweder archaischen C harak ter oder bezog sich auf eine bestimmte Thematik.

So ist die der »geschlossenen Form der K lassik immer wieder gegenübergestellte >offene< des Shakespeare von den H istorien nicht zu lösen, und sooft sie in der deutschen Dichtung auf gültige Weise wieder ergriffen wurde, hatte sie die A ufgabe des Geschichtsfreskos (Göt z von Berlichin gen , D antons Tod). D er Bezug, der im folgenden hergestellt wird, ist also nicht normativen U rsprungs, sondern soll das obje k tiv historische Verhältnis begrifflich erfassen. Dieses V erhält nis zur klassischen D ramenform ist bei den fü n f D ram a tikern freilich jedesmal ein anderes. Bei Ibsen w ar es nicht kritischer A r t: Ibsen erwarb seinen Ruhm nicht zuletzt durch dramaturgische Meisterschaft. A ber diese äußere Vollkommenheit verbirgt eine innere K rise des Dramas. Tschechow übernimmt ebenfalls die traditionelle Form. Doch den festen W illen zur pièce bien faite (zu der sich das klassische D rama veräußerlichte) hat er nicht mehr. Indem er auf dem überlieferten Grund ein zauberhaft poetisches Gebilde errichtet, das dennoch keinen eigen ständigen Stil besitzt, kein Formganzes verbürgt, vielmehr die Basis immer wieder durchscheinen läßt, offenbart er die D iskrepanz zwischen der übernommenen und der durch die Thematik geforderten Form. U nd wenn Strindberg und Maeterlinck zu neuen Formen gelangen, so geht dem die Auseinandersetzung mit dem Überlieferten voraus, oder sie ist, noch ungelöst, im Innern der W erke aufzu zeigen - gleichsam als Wegweiser zu Formen späterer D ra matiker. H auptmanns Vor Sonnenaufgang und D ie Weber schließlich erlauben das Problem zu erkennen, das dem D ram a von der sozialen Thematik her erwächst.

I

Den Zugang zur Formproblematik eines Werkes wie Ros mersholm erschwert jener Begriff der analytischen Tech nik, durch den Ibsen in die N ähe des Sophokles gerückt wurde. Sind aber die ästhetischen Zusammenhänge er kannt, in denen die A nalyse von Sophokles benützt und im Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller besprochen wird, so erweist sich ihr Begriff nicht mehr als H indernis, sondern als Schlüssel zum Ibsenschen Spätwerk. A m 2. O ktober 1797 schreibt Schiller an Goethe: »Ich habe mich dieser T age viel damit beschäftigt, einen Stoff zur T ragödie aufzufinden, der von der A r t des O edipus Re x wäre und dem D ichter die nehmlichen Vortheile verschaffte. Diese Vortheile sind unermeßlich, wenn ich auch nur des einzigen erwähne, daß man die zusammen gesetzteste H andlung, welche der Tragischen Form ganz widerstrebt, dabey zum Grunde legen kann, indem diese H andlu ng ja schon geschehen ist, und mithin ganz jenseits der T ragödie fällt. D az u kommt, daß das Geschehene, als unabänderlich, seiner N at u r nach viel fürchterlicher ist, und die Furcht daß etwas geschehen seyn möchte, das Gemüth ganz anders affiziert, als die Furcht, daß etwas geschehen möchte. - D er Ö dipus ist gleichsam nur eine tragische A nalysis. A lles ist schon da, und es w ird nur herausgewickelt. D as kann in der einfachsten H andlung und in einem sehr kleinen Zeitmoment geschehen, wenn die Begebenheiten auch noch so compliciert und von U m ständen abhängig waren. W ie begünstigt das nicht den Poeten! - A ber ich fürchte, der Ö dipus ist seine eigene Gattung und es giebt keine zweite Species d a v o n . . . « Ein halbes Ja h r früher (am 22. A p ril 1797) hat Goethe an Schiller geschrieben, die Exposition mache dem D ramatiker deshalb viel zu schaffen, »weil man von ihm ein ewiges

Fortschreiten fordert und ich würde das den besten dra matischen Stoff nennen wo die Exposition schon ein Theil der Entwicklung ist«. W orauf Schiller am 25. A p ril ant wortet, der O edipus R e x nähere sich diesem Ideal ganz erstaunlich. D er Ausgangspun kt dieses Denkens ist die apriorische Form des Dramas. D ie in den Dienst genommene an aly tische Technik soll ermöglichen, die Exposition der dra matischen Bewegung einzubauen und ihr dadurch ihre episierende W irkung zu nehmen, oder »zusammengesetz teste« H andlungen, die für die dramatische Form zunächst gar nicht in Frage kommen, dennoch zum Stoff eines D ramas zu wählen. A nders verhält es sich beim Sophokleischen Ö dipus . D ie ihm voraufgehende, nicht überlieferte Trilogie des Aischylos erzählte das Schicksal des thebanischen Königs chrono logisch. Diese epische D arstellung der weit auseinanderliegenden Ereignisse konnte Sophokles aufgeben, weil es ihm noch weniger um sie selbst, noch ausschließlicher um ihre T ragik ging. D ie aber ist nicht an Einzelheiten ge bunden und hebt sich aus dem Zeitablauf heraus. D ie tragische D ialek tik von Sehen und Erblinden: daß einer durch die Selbsterkenntnis, durch das Auge, das er »zuviel« hat1, zum Blinden wird, diese Peripetie im Aristotelischen und Hegelschen Sinne, brauchte nur den einen A k t der Erkennung, der A nagnorisis2, um dramatische W irklich keit zu werden. D ie athenischen Zuschauer kannten den Mythos, er mußte ihnen nicht vorgeführt werden. D er einzige, der ihn zu erfahren hat, ist Ö dipus selbst - und er d arf es nur am Ende, nachdem der Mythos sein Leben gewesen ist. So w ird die Exposition überflüssig und die A nalyse zur H andlu ng selbst. D er sehende und dennoch blinde Ö dipus bildet gleichsam die leere Mitte einer um sein Schicksal wissenden W elt, deren Boten stufenweise

sein Inneres erobern, um es mit ihrer grauenhaften W ahr heit zu erfüllen. D iese W ahrheit aber gehört nicht der Vergangenheit an, nicht die Vergangenheit, sondern die Gegen wart w ird enthüllt. Denn Ö dipus ist M örder seines Vaters, Gatte seiner Mutter, Bruder seiner K inder. E r ist »die Schwäre dieses Landes«3 und muß das Gewesene nur erfahren, um dieses Seiende erkennen zu können. Deshalb ist die H andlu ng des O edipus Rex, obwohl sie der T ra gödie faktisch vorausgeht, dennoch in ihrer Gegen wart enthalten. D ie analytische Technik wird so bei Sophokles vom Stoff selbst gefordert, und z w ar nicht im H i n blick auf eine vorgegebene dramatische Form, sondern damit seine T ragik in höchster Reinheit und Dichte sich zeige. D ie Unterscheidung von Ibsens Dramengefüge und dem Sophokleischen führt auf sein eigentliches Formproblem, das die historische K rise des D ramas selbst offenbart. K e i nes Beweises bedarf die Tatsache, daß die analytische Technik bei Ibsen nicht vereinzeltes Phänomen, sondern die Konstru ktionsart seiner modernen Stücke ist; es ge nügt, an die wichtigsten zu erinnern: N or a y S tützen der Gesellschaft , Gespenster , D ie Frau vom M eer, Rosmersholm, D ie W ildente , Baumeister Solness, J oh n G abriel Borkman , Wenn w ir Toten erwachen. J oh n G abriel Borkman ( i 896) »spielt an einem W inter abend auf dem Familiengute der Rentheims nahe der H auptstadt«. Im »großen Prun ksaal« des H auses lebt seit acht Jahren in fast völliger Einsam keit Joh n Gabriel Bork man, »früher Ban kdirek tor«. D as untere W ohnzim mer gehört seiner Frau, G unhild. Sie leben im gleichen H aus, ohne sich je zu begegnen. E lla Rentheim, ihre Schwester, Besitzerin des Landhauses, wohnt anderswo. Sie erscheint nur einmal im Ja h r, um den V erw alter zu treffen: Gunhild und Bork man spricht sie dabei nie.

D er W interabend, an dem das Stück spielt, bringt die Be gegnung dieser drei durch die Vergangenheit aneinander geketteten und sich doch zutiefst fremd gewordenen Menschen. Im ersten A k t stehen sich E lla und Gunhild gegenüber: »Ja, - Gu nhild, nun sind es bald acht Ja h r, seit w ir uns das letzte M al gesehen haben .«4 D er zweite bringt die Aussprache zwischen E lla und Bork m an: »Es ist unendlich lange her, seit w ir zwei uns gegenübergestan den, A ug’ in Auge, Bork man. «J U nd im dritten A k t be gegnen sich Joh n Gabriel und seine F rau: »Das letzte M al, daß w ir uns gegenüber standen, - das w ar vor Gericht. A ls ich vorgeladen w ar, um auszusagen.«6 Diese Gespräche, veranlaß t durch den Wunsch der tod kranken E lla, den Sohn der Borkmans, der während lan ger Jah re ihr Pflegesohn war, wieder zu sich zu nehmen, um nicht einsam zu sterben, enthüllen die Vergangenheit der drei Menschen: Bork man liebte E lla Rentheim, heiratete aber ihre Schwe ster, Gunhild. V on seinem Freund, dem A dvokaten H in kel, denunziert, verbringt er wegen Depositendiebstahls acht Ja h re im Gefängnis. Nachdem Bork man freigesetzt wird, zieht er sich in den Saal des Landhauses zurück, das E lla, deren Vermögen von ihm als das einzige in der Ban k nicht angetastet wurde, bei der Versteigerung für ihn und seine F rau erwirbt. W ährend dieser Zeit wird sein Sohn von E lla auferzogen. Erst als beinahe Erwachsener kehrt er zu seiner Mutter zurück. D as sind die Ereignisse. A ber sie werden nicht um ihrer selbst willen berichtet. Wesentlich ist, was >hinter< und >zwischen< ihnen liegt: die M otive und die Zeit. »A ls du nun aber selbständig es unternahmst, Erh ard groß zuziehen an meiner Statt -? Was hattest du dabei für eine Absicht?« - fragt Frau Borkm an ihre Schwester.7 »Ich habe oft darüber nachgedacht, - waru m verschontest

du eigentlich alles, was mir gehörte - und nur das allein?« - fragt E lla ihren Schwager.8 U nd so enthüllt sich das wahre Verhältnis zwischen E lla und Bork man, Bork man und seiner Frau, E lla und E rh ard: Borkm an verzichtete auf seine Geliebte, E lla, um für seine Ban k-K arriere die U nterstützung des A dvokaten H in kel, der ebenfalls um sie warb, zu gewinnen. Statt E lla hei ratete er Gunhild, ohne sie zu lieben. A ber H in kel wurde von der verzweifelnden E lla abgewiesen, glaubte dahinter Borkmans Einfluß und rächte sich an ihm durch die Denunziation. E lla, deren Leben Borkmans U ntreue zu grunde gerichtet hatte, liebte nur noch einen Menschen in der W elt: Erhard, seinen Sohn. Sie erzog ihn zu ihrem K ind. A ls er größer wurde, nahm ihn aber seine Mutter zu sich zurück. E lla, deren tödliche K ran k heit auf jene »Gemütserschütterung«, Borkmans U ntreue, zurückgeht, möchte ihn nun für die letzten Monate ihres Lebens wieder bei sich haben. Doch E rhard verläß t seine M utter und seine Tante für eine Frau, die er liebt. D as sind die M otive. Sie werden an diesem W interabend aus den verschütteten Seelen der drei Menschen in die H elle des Rampenlichts heraufgeholt. A ber das Wesent liche ist noch nicht gesagt worden. Wenn Borkman, G u n hild und E lla von der Vergangenheit reden, dann drängen sich nicht die einzelnen Ereignisse in den V ordergrund, auch nicht ihre M otivation, sondern die Z eit selbst, die von ihnen gefärbt wurde: »Ich werde mir schon meine Genugtuung verschaffen . . . Genugtuung für mein ganzes verpfuschtes Leben« - sagt F rau Bork m an .9 W enn E lla ihr sagt, sie habe gehört, daß sie und ihr M an n im selben H ause leben, ohne einander zu sehen, an twor tet sie:

Ja , - so haben w ir’s gehalten, E lla. U n ausgesetzt, - seit sie ihn freigelassen und ihn nach H ause geschickt haben zu mir. D ie ganzen acht Ja h re.10 U n d da E lla und Bork m an sich begegnen: E lla Es ist unendlich lange her, seit w ir zwei uns gegenübergestanden, A u g’ in A uge, Bork m an. Bork m an finster: Lange, lange ist’s her. V iel F urcht bares liegt dazwischen. E lla E in ganzes Menschenleben liegt dazwi schen. E in verfehltes Menschenleben.11 Etwas spater: V on der Z eit an, da dein Bild in m ir zu erlöschen anfing, hab’ ich dahingelebt wie u n ter einer Sonnenfinsternis. In diesen ganzen Ja h ren hat es m ir mehr und mehr widerstrebt, - ein lebendes Geschöpf zu lieben, bis es schließlich m ir ganz un mög lich w ard .12 U n d wen n im dritten A k t Frau Bork m an ihrem M an n sagt, sie habe mehr als genug über seine dunkeln G e schichten nachgedacht, an twortet er: Ich auch. W ährend der fü n f endlosen Ja h re in der Z e l le - u n d a n d ersw o-h a t t e ich Z eit dazu. U n d in den acht Ja h ren dort oben h a tt’ ich noch mehr Zeit. Ich habe den ganzen Rechtsfall wieder auf genommen, zu erneuter Prüfu ng - vor m ir selber. Z u wiederholten M alen hab’ ich ihn wieder au fgen o m m en . . . Im Saale da oben bin ich hin und her ge gangen und habe prüfend jede meiner H andlungen nach allen Seiten gedreht und

gew en det. . .*3 D a oben bin ich herum gegangen und habe volle acht kostbare Jah re meines Lebens vergeudet .*4 Im letzten A k t, auf dem offenen Platz vor dem H aus: Es ist hohe Zeit, daß ich mich wieder ans Freie und die Luft gewöhne . . . Fast drei Ja h re in der Untersuchungshaft, fü nf Jah re im Gefängnis, acht Jah re da oben im Saal - , 1* A ber er wird sich nicht mehr an die freie Luft gewöhnen können. D ie Flucht aus dem Gefängnis der Vergangenheit führt ihn nicht in das Leben, sondern in den Tod. U nd G unhild und E lla, die an diesem Abend den Mann und den Sohn verlieren, die sie beide liebten, reichen einander - zwei »Schatten über dem toten Mann« - die H ände. A nders als beim Sophokleischen Ö dipus ist die V ergan genheit hier nicht Funk tion der Gegenwart, vielmehr diese nur A nlaß zur H eraufbeschwörung der Vergangenheit. D er A k zen t liegt weder auf E llas Schicksal noch auf Bork mans Tod. Thematisch ist aber auch nicht ein einzelnes Ereignis der Vergangenheit: etwa Borkmans Verzicht auf E lla oder die Rache des A dvo k aten; nichts Vergangenes also, sondern die Vergangenheit selbst: die immer wieder erwähnten »langen Jahre« und das »ganze verpfuschte, verfehlte Leben«. A ber dieses versagt sich der drama tischen Gegenwart. Denn vergegen wärtigt werden im Sinne dramatischer A k tualisierung kann nur ein Zeitliches, nicht die Zeit selbst. Ü ber sie läß t sich im D ram a nur be richten, während ihre direkte D arstellung einzig einer K unstform möglich ist, die sie »in die Reihe ihrer kon stitutiven Prinzipien aufnimmt«. D iese K unstform ist wie G. Lu kács aufgezeigt h at16 - der Roman. »Im D ram a (und in der Epopöe) existiert das Vergangene nicht oder ist vollkommen gegenwärtig. D a diese Formen

den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in ihnen keinen Q ua litätsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem; die Zeit besitzt keine wandelschaffende Macht, nichts wird von ihr in seiner Bedeutung verstärkt oder abgeschwächt. « x7 In der A nalyse dés Ö dipus wird das Vergangene zur Gegenwart: »Das ist der formelle Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen Szenen der Enthüllungen und der Erkennungen: etwas ist den H elden des Dramas pragmatisch unbekannt, nun tritt es in ihren Gesichtskreis ein und sie müssen in der dadurch veränderten W elt anders handeln, als sie es wollten. A ber das neu H inzutretende ist durch keine Zeitperspek tive blasser geworden, es ist dem Gegenwärtigen völlig gleich artig und gleichwertig.«18 So wird ein weiterer U n ter schied klar. D ie W ahrheit des O edipus Re x ist objektiver N atur. Sie gehört der W elt an: nur Ö dipus lebt in der U nwissenheit, und sein Weg zur W ahrheit bildet die tra gische H andlung: Bei Ibsen dagegen ist die W ahrheit die der Innerlichkeit. In ihr ruhen die M otive der zu T age tretenden Entschlüsse, in ihr verbirgt sich und überlebt alle äußere Veränderung deren traumatische W irkung. N eben der zeitlichen entbehrt die Thematik Ibsens auch in diesem topischen Sinne jener Gegenwart, die das D rama erfordert. Sie stammt z w ar ganz aus dem zwischenmensch lichen Bezug, aber nur im Innersten der einander entfrem deten und vereinsamten Menschen ist sie, als sein Reflex, zuhause. D as besagt, daß ihre direkte dramatische D arstellu ng gar nicht möglich ist. Nicht erst, um größere Dichte zu ge winnen, verlangt sie nach der analytischen Technik. A ls Romanstoff, der sie wesentlich ist, kann sie nur dank ihr die Bühne erreichen. A ber auch so bleibt sie ihr letztlich fremd. Denn wie sehr sie auch mit einer (im doppelten Verstände) gegenwärtigen H andlung verknüpft wird, sie

bleibt in die Vergangenheit und in die Innerlichkeit ver bannt. D as aber ist Ibsens dramatisches Formproblem.1? W eil sein Ausgangspun kt ein epischer war, mußte er jene unvergleichliche Meisterschaft im Dramenbau erreichen. W eil er sie erreichte, sah man die epische Basis nicht mehr. D as zweifache Geschäft des D ramatikers: Vergegenwärti gung und Funk tionalisierung, wurde für Ibsen zur un erbittlichen N otwendigkeit - und konnte doch nie ganz gelingen. Im Dienste der Vergegenwärtigung steht manches, das für sich genommen zu befremden pflegt. So die Leit m otiv technik. Sie soll nicht, wie anderswo, das Gleiche in der Veränderu ng festhalten oder Q uerverbindungen stiften. In den Leitmotiven Ibsens lebt die Vergangenheit fort, durch ihre Erwähnung w ird sie heraufbeschworen. So im Mühlbach des Rosmersholm , durch den der Selbstmord Beate Rosmers zur ewigen Gegenwart w ird. In den sym bolischen Ereignissen fällt Vergangenes mit Gegenwär tigem zusammen, man denke an das G lask lirren im N ebenzimmer (Gespenster). U nd auch das M otiv der Vererbung hat nicht so sehr die W iedergeburt des antiken Schicksals zu verkörpern als vielmehr die Vergangenheit zu vergegenwärtigen: den Lebenswandel des K am mer herrn A lving in der K ran k heit seines Sohnes. N u r auf solchem analytischen Wege ist es möglich, die Z eit selbst, das Leben Frau A lvings an der Seite dieses Menschen, wenn nicht zur D arstellung zu bringen, so doch als Z eit strecke, als Generationsunterschied, festzuhalten. U nd die dramatische Funktionalisierung, die sonst die kausal-finale Struktur einer einheitlichen H andlu ng heraus zuarbeiten hat, muß hier die K lu ft überbrücken, die zwischen der Gegenwart und einer Vergangenheit besteht, die sich der Vergegenwärtigung entzieht. Selten hat Ibsen erreicht, daß die gegenwärtige H andlu ng der heraufbe

schworenen thematisch ebenbürtig sei, sich mit ihr fugenlos vereine. Rosmersholm erscheint auch unter diesem Aspek t als sein Meisterwerk. D as politische Thema des Tages und das innerliche der Vergangenheit, die auf Rosmersholm nicht in die Abgründe der Seelen verbannt ist, sondern im ganzen H aus fortlebt, k laffen kaum auseinander. V iel mehr ermöglicht jenes, daß dieses seinem Wesen ent sprechend im Zwielicht verharre. Vollends vereinigen sie sich in der Gestalt Rek tor K rolls, der zugleich Bruder der in den Selbstmord getriebenen Frau Rosmers und dessen politischer Gegner ist. A ber auch hier gelingt es nicht, das Ende von der Vergangenheit her ausreichend zu motivie ren und damit seine N otwendigkeit aufzuweisen: die T ragik des blinden Ö dipus, den man in den Palast führt, versagt sich Rosmer und Rebek ka West, wenn sie sich, von der verstorbenen Frau geholt, in den Mühlbach stürzen. D arin erweist sich freilich der Abstand, den die bürger liche W elt zum tragischen U ntergang überhaupt besitzt. Ihre immanente T ragik ist nicht im Tod, sondern im Leben selbst beheimatet.20 V on diesem Leben sagt Rilk e (in direktem Bezug auf Ibsen), daß es »in uns hineingeglitten war, [. . . ] sich nach innen zurückgezogen hatte, so tief, daß es kaum noch Vermutungen darüber gab«.21 U nd hieher gehört auch das Balzacsche W ort: »Nous mourrons tous inconnus.«22 D as W erk Ibsens steht ganz unter seinem Zeichen. Indem er aber die Enthüllung verborgenen Lebens dramatisch unternahm, sie durch die dramatis personae selbst vollbringen wollte, zerstörte er es. N u r in sich ver graben, von der »Lebenslüge« zehrend, konnten Ibsens Menschen leben. D aß er nicht ihr Romancier wurde, sie nicht in ihrem Leben beließ, sondern zur offenen A us sprache zwang, tötete sie. So w ird in Zeiten, die dem D ram a feindlich gesinnt sind, der D ramatiker zum M ör der seiner eigenen Geschöpfe.

2

In den Dramen Tschechows leben die Menschen im Zeichen des Verzichts. Verzicht vor allem auf die Gegenwart und die Kom munikation kennzeichnet sie: Verzicht auf das Glück in der realen Begegnung. Diese Resignation, in der sich Sehnsucht und Ironie zu einer H altung der Mitte verbinden, bestimmt auch die Form und damit Tschechows O rt in der Entwicklungsgeschichte der modernen D ra matik. Verzicht auf die Gegenwart ist Leben in der Erinnerung und in der U topie, Verzicht auf die Begegnung ist E in samkeit. D rei Schwestern - vielleicht das vollendetste der Tschechowschen Dramen - ist die ausschließliche D arstel lung einsamer, erinnerungstrunkener, von der Zukunft träumender Menschen. Ihre Gegenwart wird erdrückt von V ergangenheit und Zukunft, ist Zwischenzeit, Zeit des Ausgesetztseins, in der die Rückkehr in die verlorene H eimat das einzige Ziel ist. D as Thema - um das übrigens alle romantische Dichtung kreist - konkretisiert sich für D rei Schwestern in der bürgerlichen W elt der Ja h r hundertwende auf diese W eise: O lga, Mascha und Irina, die drei Schwestern Prosorow, leben mit ihrem Bruder A ndrej Sergejewitsch seit elf Jahren in einer größeren Garnisonstadt im Osten Ru ßlands. D amals verließen sie ihre H eimatstadt Moskau mit ihrem V ater, der hier die Führung einer Brigade übernahm. D as Stück beginnt ein Ja h r nach dem Tode des Vaters. D er A ufen thalt in der Provin z hat seinen Sinn verloren, die Erin neru ng an die Zeit in Moskau überflutet die Langeweile des täglichen Lebens und steigert sich in den einzigen verzweifelten Schrei: »Nach M oskau!«1 D ie Erw artu ng dieser Rückkehr in die Vergangenheit, die zugleich die große Zukunft sein soll, füllt das Leben der Geschwister Prosorow aus. U m

geben werden sie von O ffizieren der Garnisonstadt, an denen dieselbe M üdigkeit, dieselbe Sehnsucht zehrt. Bei einem von ihnen weitet sich aber das futurische Moment, das die bestimmten Ziele der Geschwister bilden, zur U topie aus. A lexan der Ignatjewitsch Werschinin sagt: In zwei-, dreihundert Ja h ren w ird das Leben auf der Erd e unvergleichlich schö ner und herrlicher sein. D er Mensch hat ein Bedürfnis nach einem solchen Leben, und wen n es bisher noch nicht ver w ir k licht ist, dann soll er es wenigstens v o r ausahnen, soll es ersehnen, soll von ihm träumen und sich darauf vorbereiten . . .2 U n d später: N ach meiner M einung wird sich nach und nach in den irdischen D ingen eine W and lung vollziehen, ja, sie vollz ieh t sich schon jetz t vo r unseren A ugen. In zwei-, drei hundert, vielleicht auch in tausend Ja h ren - auf den Zeitrau m k o m m t’s nicht an - w ird ein neues, glückliches Leben auf E rden beginnen. W ir werden an die sem Leben allerdings keinen A n teil mehr haben, aber w ir leben, arbeiten und lei den schon jetz t um dieses zu künftigen Lebens willen, w ir schaffen dieses Leben, und darin allein ruht der Zweck unseres Daseins und, wen n Sie wollen, unser Glück. 3 Es gibt kein Glück fü r uns, es kann und w ird keins geben . . . W ir können nur arbeiten und arbeiten, das Glück aber w ird erst unsern E n k eln zuteil werden. N u n denn, wen n ich nicht glücklich sein

soll, so werden es wenigstens meine E n k el sein oder die E n kel meiner Enkel.* M ehr nodi als diese utopische O rientierung vereinzelt die Menschen die Last der Vergangenheit und ihre U nbefriedigtheit in der Gegen wart. Sie alle reflektieren auf ihr eigenes Leben, verlieren sich in ihren Erinnerungen und quälen sich ab in der A nalyse der Langeweile. Jeder in der Fam ilie Prosorow und ihrem Bekanntenkreis hat sein eigenes Problem, auf das er inmitten der Gesellschaft immer wieder zurückgeworfen wird, das ihn so von seinen Mitmenschen trennt. A n drej zermürbt die D iskrepanz zwischen der erträumten Moskauer Professur und seiner tatsächlichen Stellung als Sekretär der Landschaftsver waltu ng. Mascha lebt seit ihrem siebzehnten Lebensjahr in unglücklicher Ehe. O lga ist, als »schwände ihre K raft, seit sie am Gymnasium angestellt ist, tropfenweise hin«.* U nd Irina, die sich in die A rbeit stürzte, um das M iß ver gnügen und die T raurigkeit zu verlieren6, bekennt: Ich bin vieru nd zwan zig Ja h re alt, ich arbeite nun schon so lange, und was hab’ ich erreicht? Mein Gehirn ist wie ausge trocknet, ich bin abgemagert, verdummt, gealtert, und nichts, nicht die geringste Befriedigung hab’ ich in meiner A rbeit gefunden. D ie Z eit entflieht so rasch, und es ist mir, als ob ich mich von dem wah ren, wirklich schönen Leben immer mehr entferne - als ob ich in einen A bgrund versinke. Ich bin ganz verz weifelt - daß ich noch lebe, daß ich noch nicht Selbst mord begangen habe, ist mir unbegreif lich . . .7 Es stellt sich die Frage, wie diese thematische Absage an das gegenwärtige Leben zugunsten der Erin nerung und

der Sehnsucht, diese perennierende A nalyse des eigenen Schicksals jene dramatische Form noch gestattet, in der sich das Renaissance-Bekenntnis zum H ier und Jet z t, zum zwischenmenschlichen Bezug einst auskristallisierte. A b sage an die H andlu ng und den D ialog - die zwei wichtig sten Formkategorien des D ramas - , A bsage also an die dramatische Form selbst scheint dem doppelten Verzicht, der die Menschen Tschechows kennzeichnet, entsprechen zu müssen. Doch ist sie nur im A nsatz festzustellen. Wie die H elden der Tschechowschen Dramen trotz ihrer psychischen A b wesenheit das gesellschaftliche Leben weiterleben, aus ihrer Einsamkeit und Sehnsucht nicht die letzte Folgerung zie hen, sondern in der schwebenden Mitte zwischen W elt und Ich, Jet z t und Einst ausharren, so verzichtet auch ihre Form nicht ganz auf die Kategorien, deren sie als drama tische bedarf. Sie bewahrt sie in einer unbetonten Bei läufigkeit, die die Formwerdung der eigentlichen Thema tik im N egativen, als Abweichung von ihr, zuläßt. So zeigt das Stück D rei Schwestern Rudimente der tradi tionellen H andlung. D er erste A k t, die Exposition, spielt an Irinas N am enstag; der zweite lebt aus den V erände rungen der Zwischenzeit: aus A ndrejs H eirat und der Geburt seines Sohnes; der dritte spielt nachts, während in der Nachbarschaft eine Feuersbrunst wütet; den vierten schließlich markiert ein D uell, bei dem Irinas Zukünftiger getötet wird, am T ag, an dem das Regiment abzieht und die Prosorows vollends der Langeweile des Provinzlebens verfallen. Schon dieses beziehungslose Nebeneinander der H andlungsmomente und ihre seit je als spannungsarm erkannte Gliederu ng in vier A k te verrät die Stelle, die ihnen im Formganzen zukommt: ohne eigentliche Aussage sind sie eingesetzt, um der Thematik ein Weniges an Bewe gung zu verleihen, das dann den D ialog ermöglichen kann.

A ber auch der D ialog ist ohne Gewicht, gleichsam die fahle G rundfarbe, von der sich die als Replik verbrämten M ono loge als jene Farbtupfen abheben, in denen sich der Sinn des Ganzen verdichtet. U nd aus diesen resignierten Selbst analysen, die fast sämtliche Personen einzeln zum W orte kommen lassen, lebt das W erk, um ihretwillen ist es ge schrieben. Sie sind keine Monologe im traditionellen Sinne des W or tes. A n ihrem U rsprung steht nicht die Situation, sondern die Thematik. D er dramatische Monolog formuliert (wie G . Lu kács ausgeführt hat8) nichts, was sich der M itteilung schlechthin entzieht. » H amlet verbirgt aus praktischen Gründen seinen Seelenzustand vor den Leuten des H ofes; vielleicht gerade deshalb, weil diese nur zu gut verstehen würden, daß er seinen V ater rächen will, daß er ihn rächen muß .«9 A nders hier. D ie W orte werden inmitten der G e sellschaft, nicht in der Vereinzelung gesprochen. A ber sie selbst vereinzeln den, der sie spricht. Beinahe unbemerkbar geht so der wesenlose D ialog in die wesenhaften Selbst gespräche über. Sie bilden keine isolierten Monologe, ein gebaut in ein dialogisches W erk, vielmehr verläß t in ihnen das W erk als Ganzes das Dramatische und w ird lyrisch. Denn in der L y r i k besitzt die Sprache eine größere Selbst verständlichkeit als im D rama, sie ist gleichsam formaler. D as Sprechen im D ram a drückt neben dem konkreten In halt der W orte immer auch, daß gesprochen wird, mit aus. Wenn nichts mehr zu sagen ist, wenn etwas nicht ge sagt werden kann, verstummt das D rama. In der L yri k wird aber noch das Schweigen Sprache. Freilich >fallen< in ihr die W orte nicht mehr, sondern werden mit einer Selbstverständlichkeit gesprochen, die zum Wesen des Lyrischen gehört. Diesem steten Ü bergang aus der K onversation in die L yri k der Einsamkeit verdan k t die Tschechowsche Sprache ihren

Reiz. Ermöglicht wird er wohl durch die hohe Mitteilsam keit des russischen Menschen und durch die immanente L y ri k seiner Sprache. Einsam keit ist hier nicht schon E r starrung. Was der Westen vielleicht nur im Rausch kennt: die Teilhabe an der Einsam keit des ändern, die A ufnahme der individuellen Einsam keit in die sich bildende kollek tive, das scheint als Möglichkeit schon im Wesen des Russischen, des Menschen wie der Sprache, enthalten zu sein. Deshalb kann der Monolog der Tschechowschen Dramen im D ialog selbst beheimatet sein, deshalb wird in ihnen der D ialog kaum je zum Problem und führt ihr innerer Widerspruch, der nämlich zwischen monologischer Thema tik und dialogischer Aussage, nicht zur Sprengung der dramatischen Form. N u r für A ndrej, den Bruder der drei Schwestern, ist auch diese Aussagemöglichkeit verschlossen. Seine Einsamkeit zwingt ihn zum Schweigen, darum meidet er die Gesell schaft10; sprechen kann er nur, wenn er weiß, daß er nicht verstanden wird. Tschechow gestaltet dies, indem er den D iener des Lan d schaftsamtes, Ferapont, als Schwerhörigen einführt: A ndrej Guten Abend, alter Freund. Was gibt’s? Ferapont D er Vorsteher schickt das Buch hier und die A k ten . . . Reicht ihm das Buch und das Paket. A ndrej Ich danke dir. ’s ist gut. Sag’ mal - warum bist du so spät gekommen? Es ist schon in der neunten Stunde! Ferapont Was? A ndrej lauter: W arum du so spät gekommen bist, frag’ ich. Ferapont Ach so! N a . . . ich w ar doch schon hier, w ie’s noch hell war, aber man hat mich

A ndrej

Ferapont A n drej

Ferapont

nicht vorgelassen. [ . . .] G laubt , daß A n drej ihn etwas frage: Was? Nichts. Blä ttert in dem Buche. Morgen ist Freitag, da ist keine Sitzung, aber ich komme doch hin . . . Hab* wenigstens was zu tun . . . Z u H ause ist’s langweilig . . . Pause. Ja , mein lieber A lter, so ändern sich die D inge! So betrügt uns das Leben! Aus Langerweile hab’ idi heut mal dieses Buch herausgeholt - ein altes K ollegien heft . . . und ich mußte lachen. . . D u lieber Gott, idi bin Sekretär beim Landschafts amt, dessen Vorsitzender H err Protopopow ist! Sekretär bin ic h -u n d der höchste Rang, den ich erlangen kann, ist der eines M itglieds der Landschafts Verwaltung! Ich, der ich jede N acht davon träume, daß ich Professor der M oskauer U niversität, daß idi ein berühmter Gelehrter bin, auf den das V aterlan d stolz ist! K an n wirklich nichts dazu sagen . . . bin schwerhörig. . . Wenn du nicht schwerhörig wärest, würde ich wahrscheinlich mit dir nicht so reden. Reden muß ich mit jemandem - meine F rau versteht midi nicht, vor meinen Schwestern fürcht’ ich midi, sie würden sich über midi nur lustig machen . . . Ich liebe K neipen wahrhaftig nicht - aber wie froh w är’ ich, wenn ich jetz t so in M oskau säße, bei Tjestow oder in sonst einem netten Resta u ra n t. . . ja, mein Lieber! In M oskau . . . von Moskau erzählte neu lich ein H err im Bureau ’ ne Geschichte,

ganz was Tolles! D a aßen ein paar K a u f leute Pfannkuchen, und einer von ihnen, der vierz ig Stück aufgegessen hatte, blieb gleich tot. V ierzig oder fü nfzig - genau weiß ich’s nicht, aber so herum w ar’s. A ndrej D a sitzt man nun in soldi einem Moskauer Restaurant, in einem riesigen Saal, kennt keinen Menschen und w ird von keinem gekannt - und fühlt sich dodi wie zu H a u se . . . U nd hier kennst du alle, und alle kennen dich - und dodi bist du ein Fremder . . . fremd und einsam. Ferapont Was? Pause. U n d derselbe H err erzählte auch - kann ja sein, daß er lügt - daß quer durch ganz Moskau ein langes Seil ge spannt i s t . . Was hier mit der motivischen Stütze der Schwerhörigkeit als D ialog erscheint, ist im Grunde A ndrejs verzweifelter Monolog, kontrapun ktiert durch die gleichfalls monologi schen Reden Feraponts. W ährend sich sonst im Sprechen über denselben Gegenstand die Möglichkeit echten V er ständnisses zeigt, drückt es hier seine U nmöglichkeit aus. D er Eindruck der D ivergen z ist am größten, wenn sie als Folie K onvergen z vortäuscht. A ndrejs Monolog geht nicht aus dem D ialog hervor, sondern entsteht durch dessen N egation. D ie Expressivität des A neinander-vorbei-Redens gründet im schmerzhaft-parodistischen K on trast zum wah ren D ialog, den es damit in die U topie entrückt. D as aber stellt die dramatische Form selbst in Frage. Indem die A ufhebung der Verständigung in D rei Schwe stern thematisch motiviert w ird (Feraponts Schwerhörig keit), ist eine Rück kehr in die D ialogie noch möglich. D ie A uftritte Feraponts bleiben Episoden. A ber alles Thema tische, dessen Gehalt allgemeiner und gewichtiger ist als

das ihn darstellende M otiv, strebt danach, sich zur Form niederzuschlagen. U n d die formale Zurücknahme des Zwiegesprächs führt notwendig zur E pik. Deshalb weist Tschechows Schwerhöriger in die Zukunft.

3

M it Strindberg hebt an, was später den N am en >IchDramatik< trägt und das Bild der dramatischen Literatur Jahrzehn te hindurch bestimmt. D er Grund, in dem sie bei Strindberg wurzelt, ist die Autobiographie. D as erweist sich nicht nur in ihren thematischen Zusammenhängen. D ie Theorie des »subjektiven Dramas< selbst scheint bei ihm mit der Theorie des psychologischen Romans (der Entwicklungsgeschichte der eigenen Seele) in seinem E n t w u rf der Literatur der Zukunft zusammenzufallen. Was er in einem In terview in Bezug auf den ersten Band seiner Lebensgeschichte (D er Sohn einer M agd) erklärte, enthüllt zugleich die H in tergründe des neuen dramatischen Stils, von dessen A nfängen schon ein Ja h r später (1887) D er Vater zeugt. E r sagte: »Ich glaube, daß das vollständig geschilderte Leben eines Menschen wahrhaftiger und auf schlußreicher ist als das einer ganzen Fam ilie. Wie kann man wissen, was sich im Gehirn anderer ereignet, wie kann man die verhüllten Beweggründe der T a t eines ändern kennen, wie kann man wissen, was dieser und jener in einem vertraulichen Augenblick gesagt haben? Ja , man konstruiert. A ber die Wissenschaft vom Menschen ist bisher von jenen A utoren wenig gefördert worden, die mit ihren knappen psychologischen Kenntnissen versucht haben, das Seelenleben zu entwerfen, das in W irklich keit verborgen liegt. M an kennt nur ein Leben, sein eigenes. . .«*

Es läge nahe, in diesen Sätzen aus dem Jah re 1886 Strind bergs Absage an die D ram atik schlechthin zu lesen. A ber sie bilden die Voraussetzung einer Entwicklung, an deren A n fang D er Vater (1887), in deren M itte Nach D amaskus (18 9 8 -19 01) und E in Traumspiel (19 01), an deren Ende D ie große Landstraße (1909) stehen. Wie weit sie vom D rama tatsächlich wegführt, ist für die Betrachtung Strind bergs freilich das zentrale Problem. D as erste Wrerk, D er Vater , versucht, den subjektiven Stil mit dem naturalistischen zu verbinden. D as hat zur Folge, daß keiner der beiden ganz verwirklicht werden kann. Denn die Intentionen der naturalistischen und der subjek tiven D ram atik waren einander durchaus entgegengesetzt. D er N aturalism us, so revolutionär er sich gebärdete und im Stilistischen und >Weltanschaulichem auch sein mochte, nahm im Dramaturgischen eine konservative Richtung ein. Ihm ging es im Grunde um die Bewahrung der über lieferten dramatischen Form. H in ter seiner revolutionären Absicht, das D ram a auf einer neuen Stilebene zu verw ir k lichen, stand - wie noch zu zeigen sein w ird - der konser vative Gedanke, es aus seiner geistesgeschichtlichen G e fährdung in den Bereich eines von der Entwicklung noch nicht betroffenen, gleichsam archaischen und doch zeit genössischen Geistes hinüberzuretten. A u f den ersten Blick erscheint D er Vater als Familiendrama, wie es die Zeit in unzähligen W erken kennt. V ater und M utter kämpfen um die Erziehung ihrer Tochter: Streit der Prinzipien, K a m p f der Geschlechter. A ber man muß die vorh in zitierten Sätze Strindbergs nicht im Gedächtnis haben, um erkennen zu können, daß das W erk nicht aus der unmittelbaren, das heißt dramatischen D arstellung dieser vergifteten Beziehung und ihrer Geschichte besteht, son dern einzig vom Standpunkt seiner T itelgestalt her ent worfen ist und durch deren Subjek tivität vermittelt

abläuft. D er G ru ndriß: der V ater im Zentrum, um ihn die Frauen: Laura, die A mme, die Schwiegermutter und schließlich die Tochter, gleichsam die Wände der weiblichen H ölle, in der er sich wäh nt, gibt nur einen ersten H inweis dafür. Wichtiger ist die Erkenntnis, daß der K a m p f seiner Frau gegen ihn zumeist nur als Reflex in seinem Bewu ß t sein zu >dramatischer< V erwirklichung gelangt, daß er in seinen H auptzügen gar von ihm selber festgelegt w ird. D en Vaterschaftszweifel, die wichtigste W affe seiner Frau, legt er selbst in ihre H ände, und seine Geisteskrankheit bezeugt ein eigener Brief, in dem er »für seinen V erstand fürchtet«2. D ie W orte seiner Frau in der letzten Szene des zweiten A k tes, die ihn dazu bringen, die brennende Lampe nach ihr zu werfen: »Je t z t hast du deine Bestim mung als ein leider notwendiger V ater und Versorger erfüllt. D u bist nicht mehr nötig und du mußt gehen« sind glaubhaft nur als H inausverlegung jener Gedanken, die der Rittmeister bei seiner Frau selber argwöhnt. Wenn N aturalismus im D ialog die genaue W iedergabe des G e sprächs bedeutet, wie es in W irklichkeit stattfinden könnte, dann ist Strindbergs erstes naturalistisches W erk davon so entfernt wie die tragédie classique. Sie unterscheiden sich im principium stilisationis: in der K lassik beruht es auf einem objektiven Sprachideal, bei Strindberg w ird es durch die subjektive Perspektive bestimmt. U nd der U ntergang des Rittmeisters, den ihm Lau ra mit der Zwangsjacke be reitet, wird durch die V erk nüpfung mit der K indheit, durch seine magisch-psychoanalytische Identifizierung mit Erinnerungsinhalten in den W orten der A mme, die ihm die Jacke anzieht, gleichsam zum innerseelischen V organg verwan delt. Durch diese Verschiebung w ird auch die im Vater noch streng beobachtete Forderung der drei Einheiten sinnlos. Denn deren Funk tion im echten D rama besteht darin 3,

den reinen dialektisch-dynamischen A b lau f von der Statik der bei sich bleibenden Innen- und Au ßenwelt abzuheben und so jenen absoluten Rau m zu erschaffen, den die aus schließliche W iedergabe des zwischenmenschlichen G e schehens fordert. H ier aber beruht das W erk auf der Einheit nicht der H andlung, sondern des Ich seiner zen tralen Gestalt. D ie Einheit der H andlu ng w ird unwesent lich, wenn nicht gar hemmend in der D arstellung der seelischen Entwicklung. D ie lückenlose K on tin uität der H andlu ng stellt keine N otwendigkeit dar, sind doch die Ein heit der Zeit und die des O rtes der Einheit des Ich nicht korrelativ. D as erweist sich in den wenigen Szenen, in denen der Rittmeister nicht auf der Bühne steht. Es ist nicht einzusehen, warum der Zuschauer, der die W irklich keit dieser Familie einzig mit den Augen des V aters sieht, auf seinem nächtlichen G ang ihm nicht folgen kann, später nicht mit ihm eingesperrt wird. Freilich werden auch diese Szenen vom Rittmeister beherrscht, er ist in ihnen an wesend als ihr einziges Gesprächsthema. N u r mittelbar geben sie der In trige Lauras Rau m, im Vordergrund steht sein Bild, wie sie es ihrem Bruder und dem A r z t gegen über malt. U nd wenn der Pastor den Plan seiner Schwester vernimmt, den Rittmeister zu internieren und unter V or mundschaft zu stellen, w ird er gar zum Sprecher seines Schwagers, den er seines Freidenkertums wegen sonst immer »als ein U n krau t in unserm Acker betrachtet« hat 4 : W ie stark du bist Lau ra! U nglaublich stark! W ie ein Fuchs in der Schere beißt du dir lieber dein eigenes Bein ab, als daß du dich fangen läß t! - Wie ein Meister dieb: keinen Mitschuldigen, nicht einmal dein eigenes Gewissen! - Sieh dich im Spiegel! D as wagst du nicht! [ . . . ] D a rf

ich deine H an d ansehen! - K ein verräte rischer Blutfleck, keine Spur des tückischen Giftes! E in kleiner unschuldiger Mord, dem mit dem Gesetz nicht beizukommen ist; ein unbewußtes Verbrechen; unbe wußt? D as ist eine schöne Erfindung! U nd zum Schluß aus diesem stellvertretenden Sprechen ins eigene zurückfindend: A ls Mann würde ich mich freuen, dich auf dem Schafott zu sehen! A ls Bruder und als Geistlicher - meine Komplimente !* Wobei auch die letzten W orte noch der Rittmeister spricht. Diese wenigen Punkte, die vom Problematischwerden der dramatischen Rollengestaltung und der drei Einheiten im Raume der subjektiven D ram atik zeugen, lassen verstehen, warum sich vom Vater an Strindbergs naturalistische und autobiographische Intentionen au f dem Gebiete des Dramas trennen. Fräulein J u lie , ein Ja h r später entstan den, nicht perspektivisch konzipiert, w ird eines der be rühmtesten Stücke des N aturalism us überhaupt, Strin d bergs Abhandlung darüber zu einer A r t naturalistischen Manifests. Sein Versuch, das Ich eines Ein zelnen und vornehmlich das eigene ins Zentrum des W erkes zu rücken, führt dagegen vom traditionellen Dramenbau (dem Fräulein J u lie noch durchaus verbunden blieb) immer weiter weg. Zunächst tritt das monodramatische Experimen t auf, wie es der Ein ak ter D ie S tärkere darstellt. D as scheint durchaus in der Konsequenz des Sat zes: »Man kennt nur ein Leben, sein eigenes« zu liegen. A ber zu beachten bleibt, daß die einzige Rolle dieses Werkes keine autobiographische G e stalt Strindbergs ist. Seine Erk läru ng findet dies, wenn man erkennt, daß die subjektive D ram atik weniger der Einsicht entspringt, man könne nur das eigene Seelenleben

entwerfen, denn nur dieses liege offen vor einem, als viel mehr der ihr vorausgehenden Intention überhaupt, das Seelenleben, dieses wesentlich Verborgene, zur dramati schen W irklichkeit werden zu lassen. D as D rama, die K unstform k at’exochen der dialogischen Eröffn ung und O ffenheit, erhält die A ufgabe, verborgene seelische G e schehnisse darzustellen. Es löst sie, indem es sich au f seine zentrale Gestalt zurückzieht und sich entweder auf sie überhaupt beschränkt (Monodramatik) oder von ihrer Perspektive aus das übrige einfängt (Ich-D ramatik), w o mit es freilich aufhört, D ram a zu sein. D er Einak ter D ie S tärkere (1888/89) ist aber weniger für Strindbergs dramatischen Weg als für die innere Proble matik der modernen analytischen Technik im allgemeinen kennzeichnend. E r muß so im Zusammenhang mit Ibsen gesehen werden. Denn in diesem M onodrama von sechs Seiten liegt so etwas wie der K ern eines drei- oder vieraktigen Ibsenschen Schauspiels vor. D ie sekundäre H an d lung der Gegenwart, die als U nterlage für die A nalyse der primären dient, ist bloß im K ern vorhanden: » F r a u X , Schauspielerin, verheiratet« trifft am Weihnachtsabend in der Ecke eines Damencafes »Fräulein Y , Schauspielerin, unverheiratet«. U nd was bei Ibsen auf eine meisterhafte und doch fragwürdige A r t mit den aktuellen Ereignissen dramatisch verschränkt w ird: die inneren Reflexe und die erinnerte Vergangenheit, das wird hier in einem großen Monolog der Frau episch-lyrisch dargestellt. D aran läßt sich indirek t nicht nur ablesen, wie undramatisch der Ibsensche V orw u rf war, es zeigt auch den Preis, den Ibsen für sein Festhalten an der dramatischen Form zu zahlen hatte. Denn ungleich stärker als in seinen D ialogen w irk t in der Dichte und Reinheit des Strindbergschen Monologs das Verborgene und Verdrängte, und ihre Eröffnung hat nichts von der »beispiellosen Gewalttat«, als die das W erk

Ibsens R ilk e erschien.6 W eit entfernt, zum bloßen Bericht zu werden, ist diese Icherzählung sogar zweier Peripetien fähig, die man sich nicht >dramatischer< denken könnte, wenn sie sich auch ihrer reinen Innerlichkeit wegen dem D ialog und damit dem D ram a entziehen. Seine eigenste Form, das >StationendramaStationendrama< ist der H eld, dessen E ntwick lung es schildert, von den Gestalten, die er an den Statio nen seines Weges an trifft, aufs deutlichste abgehoben. Sie erscheinen, indem sie nur in seinem Zusammentreffen mit ihnen auftreten, in seiner Perspektive und so auf ihn bezogen. U nd da den Gru nd des >Stationendramas< nicht eine V ielz ah l von einander weitgehend gleichgestellten Personen, sondern das eine zentrale Ich bildet, sein Raum

also kein apriori dialogischer ist, verliert auch der Mono log hier den Ausnahmecharakter, den er im D ram a not wendig besitzt. D am it ist aber die unbegrenzte Eröffnung eines »verborgenen Seelenlebens« allererst form al be gründet. In der Konsequenz der subjektiven D ram atik liegt ferner, daß die Einheit der H andlu ng durch die Ein heit des Ich ersetzt wird. Dem trägt die Stationentechnik Rechnung, indem sie das H andlungskontinuum in eine Szenenfolge auflöst. D ie einzelnen Szenen stehen hier in keinem kau salen Bezug, bringen einander nicht, wie im D rama, selber hervor. V ielmehr erscheinen sie als isolierte Steine, auf gereiht am Faden des fortschreitenden Ich. D iese Statik und Zukunftslosigkeit der Szenen, die sie (im Goethesdien Sinne) episiert, hängt mit ihrer durch das perspektivische Gegenüber von Ich und W elt bestimmten Stru ktur zu sammen. D ie dramatische Szene schöpft ihre D yn am ik aus der zwischenmenschlichen D ialek tik , sie w ird vorw ärts getrieben dank dem futurisdien Moment, das dieser inne wohnt. In der Szene des >Stationendramas< hingegen entsteht keine Wechselbeziehung, der H eld trifft zwar auf Menschen, aber sie bleiben ihm fremd. D am it w ird die Möglichkeit des D ialogs selbst in Frage gestellt, und in seinem letzten Stationendrama (D ie große Landstraße) hat Strindberg die Wendung von der D ialogie zur E p ik für zwei Stimmen stellenweise auch vollzogen: A n einem Tische sitzen der W anderer und der J ä ge r; sie haben Gläser vor sich. D er W anderer Es ist ruhig hier unten im Tale. D er Jäger E twas zu ruhig, findet der M üller, D er W anderer der schläft, wieviel Wasser auch weg fließen mag; D er Jäger weil er W ind und W etter nachläuft . . . D er W anderer welche fruchtlose Mühe bei mir einen

gewissen W iderwillen gegen W indmühlen geweckt hat; D er Jäger ganz wie bei dem edlen Ritter Don Q ui chotte de L a Mancha, D er W anderer der doch nicht den M antel nach dem W inde hing, D er Jäger sondern eher das Gegenteil tat; D er W anderer weshalb er auch in Schwierigkeiten ge riet . . .7 Eine solche Szene kann in keine nächste überführen. N u r der H eld nimmt ihre traumatische oder heilende W irkung in seinem Innern mit sich fort, sie selbst läß t er als Station seines Weges hinter sich zurück. Indem so an die Stelle der objektiven H andlu ng der sub jek tive Weg tritt, werden auch die K ategorien der Einheit der Zeit und des O rtes hinfällig. Denn nur die einzelnen Kehren des im Grunde inneren Weges werden szenisch verwirklicht; der Weg w ird vom >Stationendrama< nicht, wie die H andlu ng vom echten D rama, in seiner Ganz heit eingefangen. D ie Entwicklung des H elden überschreitet in den Zwischen-Zeiten und Zwischen- O rten ständig die Grenzen des WTerkes und relativiert es so. W eil zwischen den einzelnen Szenen kein organischer Be zug waltet und sie nur Ausschnitte einer über das W erk hinausgreifenden Entwicklung darstellen (gleichsam szeni sche Fragmente eines Entwicklungsromans sind), kann ihrem A ufbau gar ein ihnen äußerliches Schema zugrunde gelegt werden, das sie von neuem relativiert und episiert. A nders als beim D ramen modell G . Frey tags, wo die postu lierte Pyram ide aus dem organischen Wachsen der Szenen und A k te sich notwendig ergeben soll, folgt etwa der symmetrische A ufbau von N ach D amaskus I einem mecha nischen und, wenn auch sinnvollen, so doch werkfremden O rdnungsgedanken.

Dieser Kennzeichnung des zwischenmenschlichen Bezugs im >Stationendrama< als eines schroffen Gegenübers scheint freilich jener >expressionistische< Aspekt Strindbergs zu widersprechen, dem zufolge die Personen etwa der D a maskus-Trilogie (die Dame, der Bettler, Cäsar) IchAusstrahlungen des U nbekannten sind, das W erk also als Ganzes in der Subjek tivität seines H elden beheimatet ist.8 A ber dieser Widerspruch ist die Paradoxie der Subjek tivität selbst: ihre Selbst-Entfremdung in der Reflexion, das Gegenständlichwerden des ins Auge gefaßten eigenen Ich, das Umschlagen der potenzierten Subjek tivität ins O bjek tive. D aß das U nbewußte dem bewußten Ich (d. h. das sich seiner selbst bewußt werdende Ich sich selber) als ein Fremdes begegnet, verrät die Psychoanalyse schon in ihrer Terminologie, in der das U nbewußte als das >Es< auftritt. So steht der Vereinzelte, der vor der fremd gewordenen W elt zu sich selber flüchtet, erneut Fremdem gegenüber. D arüber bekennt der U nbekannte im Eingang des W erkes: Nicht den Tod, aber die Einsamkeit fürch te ich, denn in der Einsamkeit trifft man jemand . . . Ich weiß nicht, ob es ein an derer ist oder ich selbst, den ich w ah r nehme, aber in der Einsam keit ist man nicht einsam. D ie Luft w ird dichter, die Luft keimt, und es beginnen Wesen zu wachsen, die unsichtbar sind, aber w ahr genommen werden und Leben besitzen.9 Diese Wesen trifft er in der Folge an den Stationen seines Weges. Sie sind zumeist er selbst und ihm fremd in einem; als er selbst sind sie ihm wohl am fremdesten. U nd diese Identität fü h rt aufs neue zur Aufhebung der D ialogie; die Dame der D amaskus-T rilogie kann dem U nbekannten, dessen Projektion sie offenbar ist, nur sagen, was dieser schon wei ß:

D ie Dame [z u ihrer M utter] : E twas ungewöhnlich ist er, und etwas langweilig ist es, daß ich nie etwas sagen kann, was er nicht schon gehört hätte. D as macht, daß w ir sehr wenig sprechen . . .I0 Das Verhältnis von Subjektivem und O bjektivem erscheint in der zeitlichen D imension als das von Vergangenem und Gegenwärtigem. D ie erinnerte, innerlich gewordene V er gangenheit tritt in der Reflexion als fremde Gegenwart au f: die Fremden, denen der U nbekannte begegnet, sind oft Signale seiner eigenen Vergangenheit. So w ird in der Gestalt des Arztes ein Schulkamerad seiner K indheit zitiert, der an seiner Stelle unschuldig gestraft worden w ar; in der Begegnung mit ihm vergegenwärtigt sich der U rsprung seiner Gewissensqual, die ihn seit damals nicht mehr verließ. (M otiv aus Strindbergs Biographie.) U nd der Bettler, den er an der Straßenecke trifft, führt ihm die N arbe vor Augen, die er als Spur eines Schlages, den er einst von seinem eigenen Bruder bekommen, selber trägt. H ier berührt sich das >Stationendrama< mit Ibsens ana lytischer Technik. W ie die Selbstentfremdung des V er einzelten gelangt aber auch die Entfremdung der eigenen Vergangenheit ohne dramaturgische >Gewalttat< erst in den einzelnen Zusammentreffen zur adäquaten Form, aus denen sich Strindbergs W erk konstituiert. A u f dem Gegenüber von vereinzeltem Ich und entfremdet gegenständlicher W elt beruht auch die Formstruktur zweier späterer W erke Strindbergs: des Traumspiels (19 01) und der Gespenstersonate (1907). Ein Traumspiel , im gleichen Jah re wie N ach D amas kus I I I geschrieben, unterscheidet sich in seinem Form gedanken (»Nachbildung der unzusammenhängenden, aber scheinbar logisdien Form des Traumes« ~ Strindberg im

V orwort) keineswegs vom >StationendramaStationendrama< fallen in ihrer Stru ktur tatsächlich zusammen: eine Szenenfolge, deren Einheit nicht eine ein heitliche H andlung, sondern das identisch bleibende Ich des Träumers beziehungsweise des H elden ausmacht. Liegt aber der A k zen t in den >Stationendramen< auf dem vereinzelten Ich, so steht im Traumspiel die menschliche W elt im V ordergrund, und z w ar in der Gegenständlich keit, in der sie der ihr gegenübertretenden Tochter des Gottes In dra erscheint. Denn das ist der Grundgedanke des Werkes, der auch seine Form bestimmt: der Tochter Indras wird vorgeführt, »wie es die Menschen haben« (Strindberg). D ie lose Szenenfolge von E in Traumspiel ist mehr noch als die des Traumes die der Revue, wie sie das M ittelalter kannte. U nd die Revue ist - im Gegensatz zum D rama - wesentlich Vorstellung, die für jemanden erfolgt, der außerhalb ihrer steht. Deshalb erhält das Traumspiel , das auch den Betrachtenden als sein eigent liches Ich in sich einbezieht, die epische Grundstruk tur des Subjekt- O bjekt-Gegenübers. D ie Tochter Indras, die in der ursprünglichen Fassung (ohne Prolog) als den anderen gleichgestellte dramatis persona erscheint, formuliert diesen epischen A bstand zur Menschheit im leitmotivartigen Ausspruch: »Es ist schade um die Menschen«. E r drückt inhaltlich wohl M itleid, formal aber D istan z aus und kann so zum Zauberwort werden, dank dem sie sich in ihrer größten Verstrickung ins Menschliche (wie Strindberg es sah), in ihrer H eirat mit dem A dvokaten, über die Menschheit hinauszuheben vermag:

D ie Tochter Id i glaube, nachdem dies geschehen ist, fange ich an, dich zu hassen! D er A d vo k at D an n wehe u n s ! . . . A ber laß uns dem H a ß zuvorkom men! Ich verspreche dir, ich werde nie mehr irgend etwas über das Aufräumen sagen . . . wenn es auch eine M arter für mich ist! D ie Tochter U nd ich werde K oh l essen, wenn es auch eine Q ual für mich ist! D er A d vo k at A lso ein Zusammenleben unter Q ualen! Was den einen freut, quält den ändern! D ie Tochter Es ist schade um die Menschen!11 Seiner Revue-Stru k tur entsprechend kennzeichnet das W erk die Geste des Zeigens. N eben dem O ffizier (der Strindberg verkörpert) begegnen der Tochter Indras vor nehmlich Gestalten, denen die Menschheit gleichsam von Berufs wegen gegenständlich ist, die sie daher am besten ihr vorzustellen vermögen. So der A d vo k at (zweite I n karnation des D ichters): Sieh diese W ände an: ist es nicht so, als ob alle Sünden die Tapeten besudelt hät ten! Sieh diese Papiere an, auf die ich die Geschichten des begangenen Unrechts auf zeichne! Sie m i c h an! . . . H ierher kommt nie ein Mensch, der lächelt; nur böse Blicke, gefletschte Zähne, geballte F äu s t e . . . U n d alle spritzen ihre Bosheit, ihren N eid, ihren A rgwoh n über mich a u s . . . Sieh, meine H ände sind schwarz und können nie rein werden! Siehst du, wie sie aufgesprungen sind und b lu te n!. . . Ich kann K leider nie länger als ein paar Tage tragen, denn sie stinken von V er brechen, die andere begangen haben. [ . . . ]

Sieh, wie ich aussehe! U nd glaubst du, ich könnte so mit dem Aussehen eines V er brechers die Liebe eines Weibes gewinnen? O der glaubst du, daß jemand den zum Freund haben will, der alle Schulden der Stadt, Läpperschulden, einzutreiben hat? . . . E in Jam mer ist es, Mensch zu sein! D ie Tochter Es ist schade um die Menschen!12 D er Dichter (die dritte Erscheinung Strindbergs) über reicht ihr eine »Bittschrift der Menschheit an den H err scher der W elt, verfa ß t von einem T räu m er«^, die zum Gegenstände wiederum die condition humaine hat. O der er führt sie ihr an einem Menschen vor: Lina tritt auf, mit einem Eimer in der H and. D er Dichter Lina, zeige dich Fräulein Agnes [der Toch ter In dras]! - Sie kannte dich vor zehn Jah ren; als du ein junges, frohes und, wie w ir sagen wollen, hübsches Mädchen w a rs t . . . Seht, wie sie jetz t aussieht! F ü nf K inder, Plackerei, Geschrei, H unger, Schläge! Seht, wie das Schöne vergangen, die Freude verschwunden ist, während der Pflichterfüllung . . .*4 Auch der O ffizier nimmt stellenweise diesen epischen A b stand: E in älterer H err geht vorbei, die H ände auf dem Rücken. D er O ffizier Seht, da geht ein Pensionist und wartet, bis er nicht mehr kann; das ist sicher ein H auptman n, der nicht über die Majorsecke kam, oder ein N o tar vom H ofgericht, der nicht Assessor wurde . . . viele werden be rufen, aber wenige auserw äh lt. . . D a geht er nun und w ill sein Frühstück haben . . .

D er Pensionist N ein, die Zeitung, die Morgenzeitung! D er O ffizier U nd er ist erst vieru ndfü nfzig Jah re alt; er kann noch fünfund zwan zig Jah re herum gehen und auf die Mahlzeiten und auf die Zeitung w arte n ... Ist das nicht furchtbar?1 * So ist Ein Traumspiel durchaus nicht das Spiel der Men schen selbst, also ein D rama, sondern ein episches Spiel über die Menschen. D iese präsentative Stru ktur bestimmtsowohl thematisch wie formal verdeckt - auch die G e spenstersonate. Ist sie im Traumspiel thematisch als Besuch der Tochter Indras auf der Erde und form al als Revue Szenenfolge offenkundig, so verbirgt sie sich hier hinter der Fassade eines traditionellen Gesellschaftsdramas. Sie wurde nicht zum durchgreifenden Formprin zip des W er kes, sondern ist nur als M ittel zu seiner Ermöglichung eingesetzt. Denn der Gespenstersonate stellt sich dasselbe Formproblem wie den späten W erken Ibsens: die drama tische Enthüllung einer verschwiegenen und ins Innere versenkten, der dramatischen O ffenheit also sich ent ziehenden Vergangenheit. Erfolgte die Enthüllung bei Ibsen durch Verschränkung mit einer aktuellen dramati schen H andlung, im Ein ak ter Strindbergs D ie S tärkere im Monolog, so werden in der Gespenstersonate gleichsam beide Wege vereint: das monologische Ich der subjektiven D ram atik tritt zur gewöhnlichen dramatis persona ver kleidet inmitten jener Menschen auf, deren geheimnisvolle Vergangenheit es aufzurollen berufen ist. Es ist der Greis, D irek tor H ummel. Auch ihm wie dem A dvokaten und dem Dichter des Traumspiels ist die Menschheit gegen ständlich; auf die Eingangsfrage des Studenten, ob er die Leute kenne, »die dort wohnen« (d. h. die Leute, die er in der Folge zu entlarven hat), antwortet er: A lle. In meinem A lter kennt man alle Menschen . . . aber niemand kennt mich

richtig - ich interessiere mich für die Schicksale der Menschen.16 Begründet dieser Sat z thematisch die formale A ufgabe und Sonderstellung H ummels, so erklären die folgenden, waru m diese Menschen eines Epikers bedürfen: Bengtsson [der D iener im H ause, der - eine Parallel gestalt zu D irek tor H ummel - seine H err schaft dem D iener H ummels schildert] : Es ist das gewöhnliche Gespenstersouper, wie w ir es nennen. Sie trinken Tee, sagen kein W ort, oder der O berst spricht allein . . . U n d das haben sie nun seit zwan zig Ja hren betrieben, immer dieselben Men schen, die dasselbe sagen, oder sie schwei gen, damit sie sich nicht zu schämen brau chen.^ U nd im dritten A k t: D er Student Sagen Sie doch, warum sitzen die Eltern da drinnen so stumm, ohne nur ein ein ziges W ort zu sagen? D as Fräulein W eil sie einander nichts zu sagen haben, weil der eine nicht glaubt, was der andere sagt. Mein V ater hat das so ausgedrückt: W as für einen Zweck hat es, zu reden, w ir können einander ja doch nicht täu schen!18 D iese W orte bezeichnen den einen U rsprung der modernen epischen D ramatik, sie markieren den Pun kt, an dem das bürgerliche Gesellschaftsstück, das einst das Formprinzip des klassischen D ramas übernahm, aus dem im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts entstandenen In halt-FormW iderspruch heraus notwendig ins Epische umschlägt. U nd mit D irek tor H ummel steht wohl zum ersten M al innerhalb dieser Entwicklung das epische Ich selber auf

der Bühne, wenn auch noch in der Vermummung einer Dramenperson. Im ersten A k t schildert er dem Studenten die Einwoh ner des H auses, die sich, bar jeder dramatischen Selbständigkeit, am Fenster als Vorstellungsgegenstände zeigen; im zweiten, beim »Gespenstersouper«, w ird er zum E n tlarver ihrer Geheimnisse. K au m zu verstehen ist aber, daß Strindberg diese formale Funktion seiner Gestalt nicht bewußt wurde. E r ließ den zweiten A k t in der traditionellen E n tlarvung des E ntlarvers, im Selbstmord H ummels ausklingen, womit das W erk im Inhaltlichen sein verborgenes Formprin zip ver lor. D er dritte A k t mußte mißlingen, weil er, ohne epische Stütze, den D ialog von neuem hätte erzeugen sollen. Neben der episodischen Gestalt der Köchin, die - merk würdig genug - die thematische Rolle des >Vampirs< H ummel weiterführt, ohne seine formale zu übernehmen, sind das Fräulein und der Student seine einzigen Träger, und diese können sich aus dem Gespensterhaus, dem sie verfallen sind, nicht mehr zur D ialogie befreien. D as von Pausen, Monologen, Gebeten durchbrochene, verz weifelt umherirrende Gespräch, dieser quälend mißlungene Schluß eines einzigartigen Werkes, ist allein aus der Übergangs situation der D ramatik, die es markiert, zu begreifen: die epische Stru k tur ist schon da, aber noch thematisch ver brämt und so dem H andlu ngsablauf ausgesetzt. W ährend bei Ibsen die dramatis personae sterben müssen, weil sie keinen E pik er haben, stirbt Strindbergs erster szenischer Epiker, weil er in der M aske einer dramatis persona nicht als soldier erkannt wird. Mehr als alles andere zeugt das von den inneren Widersprüchen des D ramas um die Jahrhundertwen de und bezeichnet mit Genauigkeit Ibsens und Strindbergs historisdien O rt: der eine steht unmittelbar vor, der andere unmittelbar nach ihrer Aufhebung durch das Umschlagen der thematischen

E pik zur Form, beide also auf der Schwelle der modernen D ramatik, die einzig von ihrer Formproblematik her ganz zu verstehen ist.

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D as frühe W erk Maurice Maeterlincks (von dem allein hier die Rede sein soll) versucht die dramatische D ar stellung des Menschen in seiner existentiellen O hnmacht, in seinem Ausgeliefertsein an ein Schicksal, in das die Einsicht versperrt ist. H atte die griechische T ragödie den H elden im tragischen K a m p f mit dem Fatum gezeigt, das D rám a der K lassik die Konflik te des zwischenmenschlichen Bezugs sich zum V orw u rf genommen, so w ird hier einzig der Moment erfaßt, in dem der wehrlose Mensch vom Schicksal ereilt w ird. A ber nicht im Sinne der romantischen Schicksalstragödie. Diese konzentrierte sich auf das Z u sammenleben der Menschen im Raume des blinden Schick sals; die Mechanik des Fatums und seine Perversion des Zwischenmenschlichen waren ihr Thema. Nichts davon bei Maeterlinck. D as Schicksal des Menschen stellt für ihn der Tod als solcher dar, er beherrscht in diesen W erken die Bühne allein. U nd z w ar in keiner besonderen Gestalt, in keiner tragischen V erk nüpfung mit dem Leben. Keine T a t führt ihn herbei, niemand hat ihn zu verantworten. Dramaturgisch gesehen bedeutet das die Ersetzung der K ategorie der H andlu ng durch die der Situation. U nd nach ihr müßte die Gattung, die Maeterlinck schuf, be nannt werden, denn diese W erke haben ihr Wesentliches nicht in der H andlung, sind also keine >Dramen< mehr, wenn anders das griechische W ort dieses bedeuten soll. D ahin zielt auch die paradoxe Bezeichnung >drame statiqueRepliken< auch die wenige Eigenheit genommen, welche die z w ölf Blinden differenziert. D ie Sprache verselbstän digt sich, ihre wesentlich dramatische Standortgebunden heit schwindet: sie ist nicht mehr Ausdruck eines einzelnen, der auf A n twort wartet, sondern gibt die Stimmung w ie der, die in den Seelen aller herrscht. Ihre A ufteilung in einzelne >Repliken< entspricht keinem Gespräch wie beim echten D rama, spiegelt einzig das N ervös-Schillernde der U ngewiß heit. Sie läßt sich lesen oder hören ohne Beachtung dessen, der eben spricht: wesentlich ist ihr Intermittieren des, nicht der Bezug aufs aktuelle Ich. Auch das ist aber letztlich nur Ausdruck dessen, daß die dramatis personae hier, weit entfernt, Urheber, also Subjekte einer H a n d lung zu sein, im Grunde bloß ihre O bjekte sind. Dieses einzige Thema von Maeterlincks F rü hwerk: daß der Mensch seinem Schicksal rettungslos ausgeliefert ist, for dert seinen Ausdruck im Formalen. Dem trägt Rechnung die Kon zeption von Intérieur (1894). Auch hier hat eine Fam ilie den Tod zu erfahren. D ie Tochter, die sie morgens verließ, um ihre Groß mutter jenseits des Flusses aufzusuchen, hat sich im Wasser das Leben genommen und wird, da ihre Eltern sie noch gar nicht erwarten und sorglos-ruhig den Abend verbringen, tot nach H ause gebracht. U nd wie diese fü n f Menschen, die der Tod unerwartet überfällt, nur sprachlose O pfer des Schicksals sind, so werden sie auch im Formalen zum stummen epischen Gegenstand dessen, der ihnen den Tod der Tochter mitzuteilen hat: des A lten, der sich, ehe er seine schwere A ufgabe erfüllt, vor den hell erleuchteten Fenstern, hinter denen die Fam ilie sichtbar wird, mit einem Fremden über sie bespricht. So spaltet sich der dramatische K örper in zwei T eile: in die stummen Per

sonen im H aus und die sprechenden im Garten. Diese Spaltung in eine thematische und eine dramaturgische Gruppe bildet die Subjekt- O bjek t-T rennung ab, die im Fatalismus Maeterlincks gesetzt ist und zur V erding lichung des Menschen führt. Sie läßt innerhalb des Dramas eine epische Situation entstehen, wie sie früher nur epi sodisch Vorkommen mochte, etwa in den Schlachtenschil derungen aus den Kulissen. H ier aber macht sie das Ganze des W erkes aus. D er >Dialog< zwischen dem Fremden, dem A lten und seinen zwei E nkelkindern dient fast durchweg der epischen Darstellung der stummen Fam ilie: D er A lte Erst w ill ich mal zusehen, ob sie auch alle dort im Zim mer sind. Ja , ich sehe den V ater am Kam infeuer; er sitzt da, die H ände auf den Knieen . . . die Mutter sitzt aufgestützt am Tische.6 Auch auf den epischen Abstand w ird reflektiert, der da durch entsteht, daß der Erzähler mehr weiß als seine G e stalten: D er A lte Ich bin fast dreiundachtzig und es ist das erste M al, daß mich des Daseins A nblick heimsucht. Ich weiß gar nicht: Alles* was die da tun, kommt mir so fremd und be deutungsvoll v o r . . . Sie warten doch nur die N acht heran bei ihrer Lampe, weiter nichts; genau, wie w ir’s bei unserer getan hätten; und doch glaube ich, von einer anderen W elt auf sie hinabzusehen; nur weil ich eine kleine W ahrheit weiß, die sie noch nicht wissen . . J U nd selbst der belebte D ialog ist im Grunde nur Wechsel schilderung: D er Fremde Eben lächeln sie in der Stille des Z im mers .

D er A lte D ie sind ruhig . . . Sie erwarteten sie nicht mehr heute abend . . . D er Fremde Sie lächeln, ohne sich zu rühren . . . dodi da, der V ater macht ein Zeichen, er legt den Finger an die Lippen . . . D er A lte E r weist aufs K in d, das am H erzen der Mutter einschlief. D er Fremde Sie wagt nicht, die Augen zu bewegen, vor Sorge, seinen Schlaf zu stören.8 Maeterlincks Entschluß, das menschliche Dasein, wie es ihm erschien, dramatisch darzustellen, verleitete ihn, den Menschen als stumm leidendes O bjek t des Todes in eine Form einzuführen, die ihn einzig als sprechendes und handelndes Subjekt kennt. D as bedingt im Innern der dramatischen Kon zeption eine Wendung zum Epischen hin. In Les Aveugles schildern die Personen ihren Zustand noch selber - was die Blindheit genügend motiviert. In Intérieur dringt die verborgene E pik des Stoffes weiter vor: sie bildet die Szene zu einer eigentlichen E rz äh l situation aus, in der sich Subjek t und O bjek t gegenüber stehen. Doch bleibt auch diese noch thematisch und bedarf also weiterhin der M otivierung innerhalb der sinnlos ge wordenen dramatischen Form.

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W as in der ersten Studie über Ibsen ausgeführt wurde, gilt teilweise auch für das frühe W erk Gerhart H auptmanns. D as Friedensfest ( i 890) etwa, das die Geschichte einer Fam ilie an einem Weihnachtsabend aufrollt, ist ein »ana lytisches Dramabedeutend< nicht, indem sie über sich hinaus, auf die Beschaffenheit

der W elt hindeutet, wie sie die M etaphysik des Dichters lehrt, sondern sie konzentriert den Blick in sich hinein, in die eigenen metaphysischen Tiefen. D as beschränkt ihre A ussagefähigkeit keineswegs, ist doch die W elt des D ra mas gerade dank ihrer Absolutheit fähig, für die W elt selbst einzustehen. D ie Beziehung von Bedeutendem und Bedeutetem beruht so allenfalls auf dem symbolischen Prin z ip: Mikrokosmos und Makrokosmos fallen zusam men, nicht aber auf dem der pars pro toto. Gerade das aber ist im »sozialen Drama< der F all. In jeder Hinsicht durchkreuzt es die Absolutheitsforderung der dramatischen Form: D ie dramatis personae vertreten Tausende von Menschen, die unter denselben Verhältnissen leben, ihre Situation vertritt eine durch die ökonomischen Faktoren bedingte Gleichförmigkeit. Ih r Schicksal ist Beispiel, M it tel der A ufzeigung und zeugt so nicht nur von der das W erk übersteigenden O bjek tivität, sondern zugleich vom darüber stehenden Subjekt der A ufzeigung: vom dichte rischen Ich. D as Eingespanntsein des Kunstwerks zwischen E mpirie und schöpferischer Subjek tivität, das offene Be zogensein auf ihm Äußerliches ist aber das Formprin zip nicht der D ram atik sondern der E pik. D as »soziale Drama< ist deshalb epischen Wesens und ein W iderspruch in sich. Doch die V erwandlung der entfremdeten Zuständlichkeit in zwischenmenschliche A k tu alität widerspricht auch den thematischen Intentionen selbst. Denn diese besagen ge rade, daß sich die bestimmenden K räfte des menschlichen Lebens aus der Sphäre des »Zwischen in die der entfrem deten O bjek tivität verlagert haben; daß es eine Gegen w art im Grunde gar nicht gibt, so sehr gleicht sie dem, was immer schon w ar und auch künftighin sein w ird; daß eine H andlung, die sie markierte und so eine neue Zukunft begründete, im Banne dieser lähmenden K räfte vollends ein D ing der U nmöglichkeit ist.

H auptmann hat die eben beschriebene Problematik des sozialen Dramas in Vor Sonnenaufgang und D ie Weber zu lösen versucht. Vor Sonnenaufgang unternimmt die Schilderung jener schlesischen Bauern, die, durch die Kohle unter ihren Feldern reich geworden, in ihrem M üßiggang einem süchtigen und lasterhaften Leben verfallen. Aus dieser Menschengruppe wird ein typischer F all ausgewählt, die Fam ilie des Bauerngutsbesitzers Krause. Seine T age vergehen in Trunkenheit, während ihn seine Frau mit dem Bräutigam seiner jüngeren Tochter aus erster Ehe betrügt. M artha, die ältere Tochter, mit Ingenieur H offm an n ver heiratet, jetzt unmittelbar vor der Entbindung, ist eben falls dem A lkohol erlegen. Solche Menschen vermögen keine dramatische H andlu ng zu begründen. D ie Laster, deren Gefangene sie sind, entziehen sie dem zwischen menschlichen Bezug, verein zeln und erniedrigen sie zum sprachlos-heulenden, untätig dahinlebenden T ier. D er einzige, der unter ihnen tätig ist, der Schwiegersohn Krauses, der die V erfallen heit der Familie in K a u f nimmt, um sie und die U mgebung in langsamer M aulwurfsarbeit auszubeuten, entgeht damit ebenfalls der offenen und ent schlußdichten Gegen wart, wie sie das D ram a fordert. U nd das Leben des einzigen reinen Menschen in dieser Familie, der jüngeren Tochter H elene, ist ein stilles und unver standenes Leiden. D ie dramatische H andlu ng, die diese Familie vorstellen soll, muß ihren U rsprung also außerhalb ihrer haben, sie muß zudem der A r t sein, daß sie die Menschen in ihrer dinghaften Gegenständlichkeit beläßt und die Gleichför migkeit und Zeitlosigkeit ihres Daseins nicht in ein form bedingt spannungsvolles W erden verfälscht. Ferner muß sie den Ausblick au f die Gesamtheit der schlesischen >Kohlebauern< ermöglichen. A ll dem trägt Rechnung die Einbeziehung eines Fremden,

A lfred Loths. A ls Sozialforscher und Jugendfreund H o ff manns kommt er in die Gegend, um die Lage der Berg arbeiter zu studieren. D ie Fam ilie K rause gelangt zu dramatischer Darstellung, indem sie sich allmählich dem Besucher enthüllt. Sie erscheint dem Leser oder Zuschauer in Loths Perspektive, als Forschungsobjekt des Wissen schaftlers. In der M aske Loths tritt also das epische Ich auf. D ie dramatische H andlu ng selbst ist nichts anderes als die thematische T ravestie des epischen Formprin zips: der Besuch Loths bei der Fam ilie K rause gestaltet im T he matischen das formbegründende H erantreten des Epikers an seinen Gegenstand. D as ist nichts Einmaliges in der D ram atik der Jahrh u n dertwende. D ie Gestalt des Fremden, die es ermöglicht, gehört zu ihren am meisten beachteten C harak teristika. A ber man sah die Zusammenhänge seines Auftretens nicht und setzte ihn dem Raisonneur des klassischen D ramas gleich. D iese Identität ist jedoch keine. Z w a r raisonniert auch der Fremde. A ber der klassische Raisonneur, der ihn vom M akel des Modernen zu befreien hätte, w ar kein Fremder, sondern gehörte der Gesellschaft an, die in ihm zur letzten Transparen z kam. D ie Erscheinung des Frem den besagt dagegen, daß die Menschen, die durch ihn zu dramatischer D arstellung gelangen, von sich aus dazu nicht fähig wären. Schon seine Gegenwart drückt so die K rise des Dramas aus, und das D rama, dessen Entstehung er ermöglicht, ist kein echtes mehr. Es wurzelt in der epischen Subjekt- O bjekt-Beziehung, in der sich der Fremde und die anderen gegenüberstehen. Den A b lau f der H an d lung bestimmt nicht die zwischenmenschliche Auseinander setzung, sondern das Vorgehen des Fremden: so w ird auch die dramatische Spannung aufgehoben. D aran kran k t sichtlich Vor S onnenaufgang . Äußerliches, etwa die ner venzerreißende E rwartu ng der Entbindung Frau H off-

manns, muß für die echte, im zwischenmenschlichen Bezug verankerte Spannung einstehen. D as Z ufällige und A u ß er künstlerische soldier Prak tiken merkte schon das Publikum der U raufführu ng, aus dessen M itten bekanntlich ein Frauenarz t seine Geburtszange in die H öhe schwang, wohl zum Zeichen, daß er seine H ilfe anbieten wolle. E in weiteres undramatisches Moment kommt durch das A uftreten des Fremden hinzu. D ie echte dramatische H andlu ng stellt das Dasein von Menschen nicht dar, wie es sich bei einem bestimmten A nlaß zeigt. Denn damit wiese sie über sich hinaus. Ihre Gegenwart ist reine A k tualität, nicht V ergegenwärtigung eines zuständlichen Seins. D ie Existenz der dramatis personae greift über die Grenzen des D ramas auch zeitlich nicht hinaus. D er Be griff des Anlasses ist aber nur sinnvoll, wenn er in einem zeitlichen K on text steht. A ls künstlerisches M ittel gehört er der E p i k und dem epischen Theater an, wie es das M ittelalter und auch noch das Barock kannten. In diesem entspricht dem A nlaß im Thematischen das Moment der A uffü hru ng im Formalen, welches im D rama ausgeschaltet ist. H ier dagegen w ird das Spiel offen zum Spiel erklärt und auf die Spieler und Zuschauer bezogen. D avon weiß aber die Form von Vor S onnenaufgang nichts. O b zwar sie als dramatische Fabel das epische Prin z ip selbst in sich aufnimmt, beharrt sie weiterhin auf dem dramatischen Stil, der ihr freilich nur mehr gebrochen gelingt. Auch der Schluß des Werkes, seit jeher als unverständlich und verfehlt bezeichnet, scheint damit zusammenzuhängen. Loth, der sich in H elene verliebt und sie aus dem Sum pf ihrer U mgebung erretten w ill, verläß t sie und flüchtet aus der Fam ilie, da er ihren vererbten Alkoholismus erfährt. H elene, die in Loth ihren einzigen Retter sah, wählt den Tod. M an hat diesen »lieblosen und feigen D ogmatis mus« Loths nie verstehen können, zumal die Gestalt dem

Zuschauer, auch ohne daß er auf ihre formale Funktion als szenischer E piker reflektierte, in die N ähe Gerhart H au p t manns rückt. E r w ird aber von der Form vorgeschrieben. W as am Schluß die Züge Loths verz errt, liegt in der Konsequenz nicht seines thematischen C harak ters, sondern seiner formalen Funktion. Denn wie es die formale Forde rung des klassischen Lustspiels ist, daß der W irbel der H indernisse, bevor der Vorhang zum letzten M al fällt, in der Verlobung der Liebenden sich beruhige, so verlangt die Form eines Dramas, das durch den Besuch eines Frem den ermöglicht w ird, daß dieser zum Schluß von der Bühne wieder abtrete. So wiederholt sich in Vor Sonnenaufgang in umgekehrter Richtung, was in der Gespenstersonate H ummels Selbst mord bedeutet. In der K risenzeit des D ramas erscheinen epische Formelemente thematisch verbrämt. Folge dieser zweifachen Besetzung einer Gestalt oder einer Situation kann die K ollision von Formalem und Inhaltlichem sein. Zerstört in der Gespenstersonate ein inhaltliches Ereignis das verborgene Formprin zip, so läß t hier eine formale Forderung die H andlu ng zum Schluß ins U nverständliche ausgleiten. Z w ei Ja h re später (18 9 1) entsteht das andere »soziale Drama< H auptmanns: D ie W eber . Es soll die N o t der W eberbevölkerung des Eulengebirges um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts darstellen. K eim der Dichtung w ar - wie H auptmann in der W idmung schreibt - seines V aters »Erzählung vom Groß vater, der in jungen Jahren, ein armer Weber, wie die Geschilderten hinterm Webstuhl gesessen«. D as W ort w ird hier zitiert, weil es zugleich in die Formproblematik des W erkes einführt. A n dessen U rsprung steht ein unauslöschliches Bild: die Weber hinter ihren Webstühlen, und das Wissen um ihr Elend. D as scheint eine bildliche Gestaltung zu fordern, wie sie im,

freilich von H auptman n inspirierten, Zy k lus W eber-A uf stand der K äthe K ollw it z - um 1897 - vorliegt. F ür die dramatische D arstellung stellt sich aber wie bei Vor S on nenaufgang auch hier die Frage nach der Möglichkeit einer H andlu ng. W eder das Leben der Weber, die nur Arbeiten und H ungern kennen, noch die politisch-ökonomischen Zustände lassen sich in dramatische A k tu alität verw an deln. D ie einzige H andlu ng, die unter solchen Daseins bedingungen möglich ist, ist die gegen sie: der A ufstan d. H auptmann unternimmt die D arstellung des 1844-er W eberaufstandes. D ie epische Schilderung der Zustände scheint so - als M otivation der Revolte - dramatisiert werden zu können. A ber die H andlu ng selbst ist keine dramatische. D er A ufstan d der Weber entbehrt, bis auf eine Szene im letzten A k t, des zwischenmenschlichen K o n flikts, er entwickelt sich nicht im Medium des D ialogs (wie etwa in Schillers W illenstein), sondern, als Ausbruch von V erzweifelten, jenseits des Zwiegesprächs und kann des halb nur dessen Thema sein. So fällt das W erk wieder ins Epische zurück. Es setzt sich aus Szenen zusammen, in denen verschiedene Möglichkeiten des epischen Theaters benutzt werden, was auf dieser Stufe bedeutet, daß die Beziehung Epiker-Gegenstand in die dramatische Szene thematisch eingebaut ist. D er erste A k t spielt in Peterswaldau. D ie Weber geben im H ause des Fabrikanten Dreiß iger das fertige Gewebe ab. D ie Szene erinnert an eine mittelalterliche Revue, nur ist hier die Vorstellung der Weber und ihrer N o t thematisch mit der A blieferu ng der A rbeit motiviert: mit ihrer W are präsentieren die W eber sich selbst. - D er zweite A k t führt in das Stübchen einer W eberfamilie in Kaschbach. Ihr Elend w ird hier einem Fremden geschildert, dem nach langer Soldatenzeit zurückkehrenden und seiner H eimat schon entfremdeten M oritz Jäger. A ber gerade als Frem

der, den Zuständen noch nicht Erlegener, ist dieser be fähigt, das Feuer des Aufstandes zu entfachen. - D er dritte A k t spielt wieder in Peterswaldau. M it der Schenkstube ist der O rt gewählt, an dem N euigkeiten jeweils berichtet und besprochen werden. So ist die Situation der Weber zuerst Gesprächsgegenstand der H andwerker, dann w ird die Schilderung von einem zweiten Fremden, dem Reisenden, fortgeführt. - D er vierte A k t, in Dreißigers Wohnung, bringt, nach einem D ialog wiederum über die Weber, die ersten dramatischen Szenen des Werkes. D er fünfte A k t schließlich führt nach Langenbielau, ins Weberstübchen des alten H ilse. H ier werden zunächst die Vorgänge in Peterswaldau erzählt, dann folgen, neben der Beschreibung dessen, was in den Straßen geschieht (die Aufständischen sind inzwischen in Langenbielau einge troffen), die dramatischen Schlußszenen, die Auseinander setzung zwischen dem weitabgewandten alten H ilse, der sich weigert, am A ufstan d teilzunehmen, und seiner U m gebung. D arau f w ird noch zurückzukommen sein. D iese V ielfalt der epischen Situationen: Revue, D arstel lung vor einem Fremden, Bericht, Beschreibung, sorgfältig veran kert in der W ahl der Szene; das immer wieder neu A nsetzen nach A k tschluß; die Einführung neuer Personen in jedem A k t; das V erfolgen des Aufstandes in seiner Ausbreitung, wobei im letzten A k t den Aufständischen gar vorangeeilt w ird - das alles deutet wiederum auf die epische Grundstruk tur des W erkes hin. Es drückt aus, daß H andlu ng und W erk hier nicht, wie im D rama, identisch sind, der A ufstand ist vielmehr Gegenstand des Werkes. Dessen Einheit wurzelt nicht in der K on tinuität der H andlu ng, sondern in der des unsichtbaren epischen Ich, das die Zustände und Ereignisse vorführt. Deshalb kön nen immer wieder neue Gestalten auftreten. D ie be schränkte Z ah l der Personen hat im D ram a die A bsolut

heit und Eigenständigkeit des dramatischen Gewebes zu gewährleisten. H ier werden immer neue Gestalten ein geführt, wom it zugleich das Z ufällige ihrer W ahl, das Stellvertretende, au f ein K ollek tivu m Weisende ihres A uftretens ausgedrückt w ird. D as epische Id i w ird - so paradox das zu sein scheint selbst von der >objektiven< Sprache des N aturalism us vor ausgesetzt, wie sie D ie Weber und vollends die U rfassung D e Waber kennen. Denn gerade wo die dramatische Sprache auf das Dichterische verzichtet, um sich der >Wirklidikeit< zu nähern, weist sie auf ihren subjektiven U r sprung, auf den A utor, hin. Aus dem naturalistischen D ialog, der die Aufnahmen späterer Phonogram mardiive vorwegnimmt, sind immer auch die W orte des wis senschaftsfreundlichen D ramatikers herauszuhören: »So sprechen diese Leute, ich hab* sie studiert.« A u f ästhe tischem Gebiet schlägt, was sonst objektiv zu nennen ist, ins Subjektive um. Denn ein dramatischer D ialog ist >objektivObjektiv< sind also Racines und des G ryphius A lexandriner zu nennen, der Blan kvers Shake speares und der deutschen K lassik oder auch die Prosa des Büchnerschen Woyzeck , in der die V erwandlung des D ia lektalen ins Dichterische glückt. A ber die verleugnete E p ik rächt sich wie in Vor Sonnen aufgang auch hier am Schluß des Werkes. D er alte H ilse verurteilt den A ufstand aus seinem Glauben heraus: Fer was hätt ich denn hier gesessen - und Schemel getreten u f M ord vierz ig und mehr Ja h r? und hätte ruhig zugesehn, wie der dort drieben in H offa h rt und Schwelgerei lebt - und G old macht aus

mein’ n H unger und Kummer. Fer was denn? W eil ich ’ ne H offnung hab! [ . . . ] Es ist uns verheißen. Gericht w ird gehal ten, aber nich mir sein Richter, sondern: >mein ist die Rache, spricht der H err, unser Gottreale< Z eit ihre Alleinherrschaft ein: V er gangenheit und Gegenwart fließen ineinander über, die äußere G egenwart ruft die erinnerte Vergangenheit her vor. D as Geschehen beschränkt sich im Zwischenmensch lichen auf eine Folge von Zusammentreffen, die bloß M arksteine des eigentlichen Geschehens: der inneren W andlung sind. - Maeterlincks >drame statique< kündigt der H andlung. Im Angesicht des Todes, dem es einzig gewidmet ist, schwinden auch die zwischenmenschlichen Unterschiede und damit die Auseinandersetzung zwischen Mensch und Mensch. Dem Tod steht eine anonyme, sprach los-blinde Menschengruppe gegenüber. - H auptmanns

soziale D ram atik schließlich, schildert das zwischenmensch liche Leben in seiner Bestimmtheit durch Außermensch liches: durch die politisch-ökonomischen Verhältnisse. D ie Gleichförmigkeit, die diese diktieren, hebt das Einmalige des je Gegenwärtigen auf, es ist auch das Vergangene und Zukünftige. D ie H andlu ng weicht der Zuständlichkeit, zu deren machtlosen O pfern die Menschen werden. A u f diese Weise verneint das D rama des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts in seinem In halt, was es, aus Treue zum Ü berlieferten, formal weiter aussagen w ill: die zwischenmenschliche A k tualität. Was die verschiedenen W erke dieser Zeit verbindet und auf den W andel in ihrer Thematik zurückgeht, ist der Subjekt- O bjekt-Gegensat z, der ihren neuen Grundriß bestimmt. In den »analytischen Dramen< Ibsens stehen sich Gegenwart und Vergangenheit, E nthüller und Enthülltes als Subjekt und O bjek t gegen über. In den >Stationendramen< Strindbergs w ird das verein zelte Subjekt sich selber zum O bjekt, im Traumspiel ist die Menschheit der Tochter des Gottes In dra gegen ständlich. Maeterlincks Fatalismus verdam mt die Men schen zu passiver O bjek tivität; in der gleichen Gegenständ lichkeit treten die Menschen in H auptmanns »sozialen Dramen< auf. Freilich unterscheidet sich die Thematik Maeterlincks und H auptmanns von der Ibsenschen und Strindbergschen darin, daß sie ursprünglich keinen Sub jekt- O bjek t-Gegensatz, sondern nur den gegenständlichen C harak ter der dramatis personae bedingt: das Subjekt w ird aber zu deren Vorstellung als episches Ich formal erfordert. In diesen Subjek t- O bjekt-Beziehungen w ird die A bsolut heit der drei Grundbegriffe der dramatischen Form und damit ihre eigene zerstört. D ie Gegenwart (1) des D ramas ist absolut, weil sie keinen zeitlichen K on text hat: »das D ram a kennt den Begriff der Zeit nicht«. »Einheit der

Zeit bedeutet H erausgehobensein aus dem A b la u f.«1 D as Zwischenmenschliche (2) ist im D ram a absolut, weil weder In ner- noch Außermenschliches neben ihm stehen. Indem sich das D rama in der Renaissance auf den D ialog be schränkt, wählt es die Sphäre des >Zwischen< zu seinem ausschließlichen Rau m. U n d das Geschehen (3) ist im D ram a absolut, weil es sowohl von der innerlichen Zuständlichkeit der Seele wie von der äußerlichen der O bjek tivität abgehoben ist und in Alleinherrschaft die D ynam ik des Werkes begründet. Indem diese drei Fak toren der dramatischen Form als Subjekt oder O bjekt in die Relation eintreten, werden sie relativiert. Ibsens Gegenwart durch die Vergangenheit, die sie als ihren Gegenstand zu enthüllen hat. Strindbergs Zwischenmenschliches durch die subjektive Perspektive, in der es erscheint. H auptmanns Geschehen durch die ob jektiven Zustände, die es darstellen soll. D as thematisch bedingte Subjek t- O bjekt-V erhältnis - als Verhältnis eo ipso ein Formales - verlangt, im Form prin zip der W erke verankert zu werden. Doch das Prin z ip der dramatischen Form ist geradezu die N egation eines Auseinanders von Subjekt und O bjekt. »Diese O bjek tivität, die aus dem Subjekte herkommt, so wie dies Subjektive, das in seiner Realisation und objektiven G ü l tigkeit zur D arstellung gelangt [. . .] gibt als H andlu ng die Form und den In halt der dramatischen Poesie ab« heißt es in H egels Ästhetik.2D er innére W iderspruch des modernen D ramas besteht demnach darin, daß einem dynamischen Ineinanderüber gehen von Subjekt und O bjek t in der Form: ihr statisches Auseinandersein im In halt gegenübersteht. Freilich müssen die Dramen, in denen dieser W iderspruch auftritt, ihn, um überhaupt entstehen zu können, auf eine vorläufige Weise bereits gelöst haben. E r wird in ihnen zugleich auf

gelöst und festgehalten, indem das thematische SubjektO bjekt-Gegenüber im Innern der dramatischen Form eine Fundierung erfährt, die aber motiviert wird, also ihrerseits thematisch ist. D iesen zugleich formalen und inhaltlichen Subjekt- O bjek t-Gegensatz stellen die epischen G ru n d situationen (Epiker - Gegenstand) dar, die thematisch verbräm t als dramatische Szenen erscheinen. Ibsens Pro blem ist die D arstellung der innerlich gelebten vergange nen Z eit in einer D ichtungsform, die die Innerlichkeit nur in deren O bjektivation, die Zeit nur in deren je gegen wärtigem Moment kennt. E r löst es, indem er Situationen erfindet, in denen die Menschen über ihre eigene erinnerte Vergangenheit zu Gericht sitzen und sie auf diese Weise in die O ffenheit der Gegenwart rücken. - Dasselbe Pro blem stellt sich Strindberg in der Gespenstersonate. Es w ird gelöst durch die Einführung einer Gestalt, die über alle Personen Bescheid weiß und so, innerhalb der drama tischen Fabel, zu ihrem E piker werden kann. - M aeter lincks Menschen sind sprachlose O pfer des Todes. D ie dramatische Szene Intérieur zeigt sie als stumme Personen im Innern des H auses. Z w ei Gestalten, die sie aus dem Garten betrachten, sichern den D ialog, der sie zum Gegen stand hat. - H auptmann läß t in Vor Sonnenaufgang die darzustellenden Menschen von einem Fremden besuchen. In den Webern stellen die einzelnen A k te E rz äh l- oder Revue-Situationen dar. - Tschechow schließlich löst das Problem, die U nmöglichkeit des D ialogs in der dialogi schen Form des D ramas darzustellen, indem er einen Schwerhörigen einführt und die Menschen aneinander vorbeireden läßt. D ieser Zw iespalt im Formprinzip der W erke sowie die zweifache, formale und inhaltliche Besetzung einer Gestalt oder Situation, die ihnen immer wieder zum Schaden gereichen, schwinden in der D ram atik der folgenden

Jahrzehn te. D ie neuen Formen aber, die jene kennzeich nen, entwachsen den thematisch-formalen E in fällen der Übergangszeit: Ibsens Vergangenheitsgericht, Strindbergs szenischem Epiker, H auptman ns Einführung eines Sozial forschers. D er später im einzelnen darzustellende V organg läß t eine Theorie des Stilwandels einsehen, die sich von den gängigen Deutungen der A ufein anderfolge zweier Stile unterschei det. Denn sie setzt zwischen den beiden Perioden eine dritte, in sich widersprüchliche an und stellt so die E n t wicklungsstufen in den D reitak t der D ialek tik von In halt und Form. D abei w ird die Übergangsperiode nicht bloß dadurch bestimmt, daß in ihr Form und In halt aus ihrer ursprünglichen Entsprechung (hier das K ap itel >DramaKrise des Dramasmonologue in térieur durch den E piker vermittelt sein (vgl. das fast stereotype »se dit-il« Stendhals, wohl die häufigste W ort

gruppe in Le Rouge et le N oir, wobei freilich nicht zu übersehen ist, daß die psychologische A nalyse Stendhals, der die Psyche gegenständlich ist, den epischen A bstand wiederum legitimiert). A ls vom E piker vermittelt, ist der »monologue in térieur noch thematisch. D ie fortschreitende Psychologisierung des Romans im zwanzigsten Jahrhu n dert läß t den »monologue in térieur immer wesentlicher werden; der Stilwandel erfolgt (wenn man von D u jardin absehen will) in James Joyces W erk: das inwendige Selbst gespräch wird hier zum Formprin zip selbst und sprengt den traditionellen epischen Stil. D er Ulysses kennt keinen E pik er mehr. - W ie dieser »stream of consciousnessKrise des Dramas< den Ü bergang vom reinen Dramenstil zum widersprüchlichen aus thematischen V er schiebungen hergeleitet hat, ist der folgende W andel bei weitgehend gleichbleibender T hem atik als der V organg aufzufassen, in dem sich Thematisches zur Form nieder schlägt und die alte Form sprengt. Dadurch entstehen jene >Formexperimentein< uns besteht. Sondern in der Stimmung sind w ir in ausgezeich neter Weise >draußenMilieus< eng zusammen. D ie W iedergabe des Milieus ist nicht einfach aus dem naturalistischen Pro gramm abzuleiten. Sie weist nicht nur auf die Intention des Dichters, sondern auch auf seinen Standort hin. D er H in tergrund handelnder Menschen, die Atmosphäre, in der sie sich bewegen, w ird nur dem Dichter sichtbar, der vor ihnen steht oder sie als Fremder besucht: dem Epiker. Diese Relativieru ng des Dramas auf den Epiker, den es als naturalistisches voraussetzt, spiegelt sich in seinem I n nern als Relativieru ng der Personen auf das M ilieu, w el ches ihnen entfremdet erscheint. D ie viel geschmähte >A bstrak t h eit der tragédie classique und die Beschränkung ihrer Sprache auf einen ausgewählten Wortschatz liegen ganz im Sinne des dramatischen Formprinzips. D ie A b straktheit läß t das zwischen den Menschen sich je gegen wärtig Ereignende in höchster Reinheit hervortreten; der enge Wortschatz wird gleichsam zum eigensten Besitz des

D ramas und weist nicht, wie das naturalistische auf die Empirie, über es hinaus. Ähnliches läß t sich schließlich in der H andlung aufzeigen. D ie H andlu ng des naturalistischen D ramas gehört zumeist in die Gattung des >fait diversfait divers< ist das seinem Boden entfremdete Geschehen, an sich interessant genug, um berichtet zu werden. M it wem es geschieht, spielt deshalb keine Rolle; es ist wesentlich anonym. D ie Angabe der Zeitungen, etwa: »Pauline Piperkarcka, Dienstmädchen, 2oj., wohnhaft in Berlin- N ord«, hat ledig lich die Echtheit des >fait divers< zu bezeugen. E in Rück läufen der H andlu ng in die Innerlichkeit der Subjekte, die O bjektivation dieser Innerlichkeit in der H andlu ng wie sie H egel für die D ram atik fordert - wird hier aus dem Wesen des >fait divers< heraus verhindert. D as >fait divers< kann deshalb nie ganz ins naturalistische D rama eingebaut werden. Es bildet in dessen Innern eine gleich sam geronnene H andlu ng, die sich mit den Charak teren und ihrer U m welt nicht vollständig integrieren läßt. D ie D issoziation von M ilieu, C harak ter und H andlu ng im naturalistischen D rama, die Entfremdung, in der sie auftreten, vernichtet die Möglichkeit einer fugenlosen Vereinigung der Elemente zu einer absoluten Gesamt bewegung, wie sie das D ram a erheischt. D er Z ug des Zerbröckelns, den fast alle naturalistischen Dramen H au p t manns aufweisen, am stärksten vielleicht D er Rote H ahn (19 01), wurzelt in dieser Problematik, die ihre Lösung wiederum nur im Epischen finden könnte: im Zusammen halt des D isparaten durch das epische Ich. So steht die D ram atik des N aturalismus, in der die dra matische Form die historisch bedingte K rise zu überleben trachtet, durch den selben Abstand vom Bürgertum, der ihr die Rettung des D ramas ermöglicht, immer schon in G efahr, selber ins Epische umzuschlagen.

Ein zweiter Rettungsversuch setzt beim D ialog ein. W o her diesem G efah r droht, ist früher gezeigt worden: Wenn der zwischenmenschliche Bezug schwindet, zerreiß t der D ialog in Monologe, wenn die Vergangenheit vorherrscht, w ird er zur je monologischen Stätte der Erinnerung. D ie Rettung des D ramas durch Rettung des D ialogs geht auf die zumal in Theaterkreisen verbreitete Ansicht zu rück, D ramatiker sei, wer einen guten D ialog schreiben könne. D ie Sicherung des >guten Dialogs< erfolgt, indem er von der Subjek tivität, deren historische Formen ihn gefährden, abgeschnitten wird. Ist der D ialog im echten D rama der gemeinsame Rau m, in dem die Innerlichkeit der dramatis personae sich objektiviert, so w ird er hier den Subjekten entfremdet und tritt als ein Selbständiges auf. D er D ialog w ird zur Konversation. D as Konversationsstück beherrscht die europäische, zumal die englische und französische D ram atik seit der zweiten H älfte des neunzehnten Jahrhunderts. A ls >well-madeplay< oder >piece bien faite< weist es sich über seine dra maturgischen Q ualitäten aus und verbirgt so, was es im Grunde ist: die ungewollte Parodie des klassischen D ra mas. Sein N egatives: daß es, weil vom Subjekt abge schnitten, der Möglichkeit subjektiver Aussage entbehrt, schlägt ins Positive um, indem der leer gebliebene dia logische Rau m sich mit Themen des Tages anfüllt. D ie Konversationsstücke drehen sich um Fragen wie Frauen stimmrecht, freie Liebe, Scheidungsrecht, Mesalliance, Industrialisierung, Sozialismus. D amit erwirbt, was sich eigentlich dem historischen Prozeß widersetzt, den A n schein des Modernen. A ls modern und zugleich muster gültig dramatisch bildete das Konversationsstück am A n fang dieses Jahrhunderts die N orm der D ra m atik; von

ihm mußte sich mühsam abheben, mit ihm wurde kritisch verglichen, was für neue Aussagen neue Formen suchte. E in z ig in Deutschland w ar der Weg für die epischen Lösungsversuche der K rise durch die Barrikaden der ak a demisch gewordenen Konversationsstücke nicht so ver stellt, denn es gab keine deutsche Gesellschaft und keinen deutschen Konversationsstil. Doch ist hier nicht zu übersehen, daß das mustergültig Dramatische des Konversationsstücks mehr Schein als W ahrheit darstellt. D ie Verabsolutierung des D ialogs zur Konversation rächt sich nicht nur qualitativ, sondern auch dramaturgisch. Indem die K onversation zwischen den Menschen schwebt, statt sie zu verbinden, w ird sie unver bindlich. D er dramatische D ialog ist in jeder seiner Rep li ken unwiderruflich, folgenträchtig; A ls Kausalreihe kon stituiert er eine eigene Zeit und hebt sich so aus dem Z eit ablauf heraus. D aher die Absolutheit des D ramas. Anders die Konversation. Sie hat keinen subjektiven U rsprung und kein objektives Z iel: sie führt nicht weiter, geht in keine T at über. Deshalb hat sie auch keine eigene Zeit, sondern nimmt am >realen< Zeitablauf teil. W eil die K o n versation keinen subjektiven U rsprung hat, kann sie keine Menschen definieren. Wie ihr Thema Z ita t ist aus der Problematik des Tages, zitiert sie in den dramatis personae T ypen der realen Gesellschaft. D ie T ypologie der comme dia dell’arte ist eine innerdramatische, sie bezieht sich auf eine ästhetische W irklichkeit und weist so über die G ren zen des Dramas nicht hinaus. D ie T ypologie des K o n ver sationsstückes dagegen geht auf eine gesellschaftliche Typisierung zurück und ist deshalb gegen die A bsolut heitsforderung der dramatischen Form gerichtet. W eil die K onversation unverbindlich ist, kann sie nicht in H a n d lung übergehen. D ie H andlu ng, deren das K onversations stück bedarf, um als well-m ade-play auftreten zu können,

wird von außen entlehnt. Sie fällt dem D ram a in Form unerwarteter Ereignisse unmotiviert zu: auch dadurch w ird seine Absolutheit zerstört. D as Kulissenhafte seiner D ramatik, das zur thematischen Nichtigkeit hinzu kommt, rechtfertigt erst ganz die E in ordnung des Konversationsstücks in die Gruppe jener Rettungsversuche, die der K rise des Dramas nicht ins A ug zu schauen wagen. In dieser radikalen K rit i k des K o n ver sationsstückes dürfen seine positiven Möglichkeiten freilich nicht ganz übersehen werden. Sie treten zu Tage, wenn die Konversation in den Spiegel blickt, aus dem rein F or malen ins Thematische gewendet wird. A u f dem doppelten Boden des Konversationsstücks und der C harak terkomödie erhebt sich das wohl vollendetste Schauspiel neuerer deutscher Literatur: H ofmannsthals D er Schwierige (1918 ). Es entgeht der Leere und der zitierten Thematik nicht nur, weil die adelige Gesellschaft Wiens, die es schildert, wesentlich in der Konversation lebt. Sondern die Konversation erfährt eine V ertiefung und V erwandlung durch die Titelgestalt G r a f Bühl, den einzigen Modernen in der Charak tergalerie großer Lust spieldichtung. Ihm w ird die Konversation thematisch, und aus deren Problematik tritt die Fragwürdigkeit des M it einandersprechens, ja der Sprache selbst hervor.1 A u f andere Weise verdichtet sich die französische U m gangssprache in Samuel Becketts En attendant Godot (1952). D ie sonst rein formale Beschränkung des D ramas auf die K onversation w ird hier thematisch: Den Menschen, die auf Godot warten, diesen Deus nicht nur absconditus, sondern auch dubitabilis, bleibt zur Bestätigung ihres Daseins einzig das nichtige Gespräch. Dem Abgrund des Schweigens immer zustrebend, aus diesem wieder und wieder mühsam zurückgewonnen, vermag aber die aus gehöhlte Konversation im leeren metaphysischen Raum,

der alles bedeutend werden läßt, die »misère de l’homme sans Dieu« zu enthüllen. D ie dramatische Form birgt auf dieser Stufe freilich keinen kritischen W iderspruch mehr, und die Konversation ist nicht mehr M ittel zu dessen Überwindung. In Trümmern liegt alles: der D ialog, das Formganze, die menschliche Existenz. Aussage eignet nur noch der N egativität: dem Sinnlos-Automatischen der Rede und der U nerfülltheit der dramatischen Form. Es spricht daraus das N egative eines wartenden Daseins, das der Transzendenz z w ar bedürftig, aber nicht fähig ist.

8 D aß sich nach 1880 D ram atiker wie Strindberg, Zola, Schnitzler, Maeterlinck, H ofmannsthal, W edekind, später ein O ’ N eill, W. B. Yeats und andere dem Ein ak ter zu wenden, zeigt nicht nur an, daß ihnen die überlieferte Form des Dramas problematisch wurde, sondern ist oft schon der Versuch, den >dramatischen< Stil als den aufs Futurische gerichteten Stil der Spannung aus dieser K rise zu retten. D as Moment der Spannung, des »Sich-voraus-Seins« (E. Staiger), ist beim D ram a im zwischenmenschlichen G e schehen verankert. Es ist letztlich das Futurische, das der D ialek tik zwischen Mensch und Mensch qua D ialek tik innewohnt. D er zwischenmenschliche Bezug im D ram a ist immer Einheit von Gegensätzen, die nach ihrer A u f hebung streben. D as Wissen um die N otwendigkeit dieser Aufhebung, das vorlaufende Denken und H andeln der dramatis personae in H inblick auf sie oder ihre V ereite lung ergeben die dramatische Spannung, die von der Spannung etwa angesichts der Vorzeichen einer K atastro phe unterschieden werden muß. D ie V eran keru ng des

Spannungsmoments in der D ialek tik des zwischenmensch lichen Bezugs erklärt, warum die K rise des D ramas not wendig auch die K rise des >dramatischen< Stils im moder nen Theater bedeutet. Vereinsamung und Vereinzelung, wie sie Ibsen, Tschechow und Strindberg thematisch werden, verschärfen wohl die Gegensätze zwischen den Menschen, vernichten aber zugleich den D rang zu ihrer Aufhebung. D ie O hnmacht des Menschen dagegen, die H auptmann und Z ola im Sozialen, Maeterlinck im M eta physischen schildern, läß t keine Gegensätze mehr auftreten und führt zur auseinandersetzungslosen Einheit der Schicksalsgemeinschaft. D az u kommt, daß die Isolierung der Menschen zumeist »die Abstrahierung und In tellek tualisierung ihrer Zusammenstöße« mit sich führt, wodurch die verschärften Gegensätze zwischen den vereinzelten Menschen kraft der O bjek tivität, welche die In tellek tuali sierung erzeugt, in einem bestimmten Sinne immer schon überbrückt sind.1 Das Schwinden der Spannung als Folge dieser Vorgänge bezeugen die D ramen Tschechows und H auptmanns. Wie aber der Einak ter berufen ist, dem Theater außerhalb des zwischenmenschlichen Bezugs zum Spannungsmoment zu verhelfen, erweist sich am deutlichsten in Strindbergs dra matischem W erk. A u f die Stellung der E l f Einakter (1888 1892) zwischen dem Vater (1887) und den Stationendra men N ach D amaskus 1-111 (1897-19 04) ist bereits hinge wiesen worden.2 Im Vater tritt zutage, daß der subjektiven D ram atik die überlieferte Form des H andlungsablaufs nicht mehr entspricht. A lles ist vom Rittmeister her ge sehen und der K a m p f seiner Frau gegen ihn letztlich von ihm selber veranstaltet. D as Spiel der Gegensätze bewegt sich in seinem Innern und läß t sich in keiner >Intrige< mehr ausdrücken. Deshalb kommt Strindberg in seinem Essay D er Einak ter (zwei Jah re nach D er Vater , 1889

verfaß t) zur Absage an die In trige und damit zur Absage an das »abendfüllende Stück< überhaupt: »Eine Szene, ein >Quart d’heure< scheint der T yp für das Theaterstück der heutigen Menschen zu werden . . .«3 D as setzt voraus, daß der Einakter sich vom >abendfüllenden< D ram a nicht nur quan titativ, sondern auch qualitativ unterscheidet: in der A r t des H andlungsablaufs und - damit eng verbunden in der A r t des Spannungsmoments. D er nioderne Ein ak ter ist kein D ram a im Kleinen, son dern ein Teil des D ramas, der sich zur Ganz heit erhoben hat. Sein Modell ist die dramatische Szene. D as besagt, daß der Einak ter mit dem D ram a wöhl dessen A usgangs punkt, die Situation, teilt, nicht aber die H andlung, in welcher die Entschlüsse der dramatis personae die U r sprungslage im merfort abwandeln und dem Endpunk t der A uflösung entgegentreiben. W eil der Einak ter die Spannung nicht mehr aus dem zwischenmenschlichen G e schehen bezieht, muß sie bereits in der Situation verankert sein. U nd z w ar nicht bloß als virtuelle, die von jedef einzelnen dramatischen Rep lik dann verwirklicht wird (so ist die Spannung im D ram a beschaffen), sondern die Situation hat hier selber alles zu geben. Deshalb wählt sie der Einakter, wenn er auf Spannung nicht ganz ver zichtet, immer als Gren zsituation, als Situation vor der K atastrophe, die schon bevorsteht, wenn der Vorhang sich hebt, und im folgenden nicht mehr abgewendet wer den kann. D ie K atastrophe ist futurische Gegebenheit: es kommt nicht mehr zum tragischen K a m p f des Men schen gegen das Schicksal, dessen O bjek tivität er (im Sinne Sdhellings4) seine subjektive Freiheit entgegensetzen könnte. Was ihn vom U ntergang trennt, ist die leere Zeit, die durch keine H andlu ng mehr auszufüllen ist, in deren reinem, auf die K atastrophe hin gespanntem Raum er zu leben verurteilt wurde. So bestätigt sich der E inak ter auch

in diesem formalen Punkt als das D rama des unfreien Menschen. D ie Zeit, in der er aufkam, w ar die Epoche des Determinismus, und dieser verbindet die D ramatiker, die ihn ergriffen, jenseits der stilistischen und thematischen U nterschiede: den Symbolisten Maeterlinck mit dem N a turalisten Strindberg. V on den Einaktern Maeterlincks, den >drames statiquesdramatische< Z ug nachzutragen, den sie der K atastrophen situation verdanken. Nichts wäre irriger, als von ihrer Statik, die Maeterlinck programmatisch betonte, und ihrer verborgenen epischen Stru ktur auf das Ausbleiben der Spannung zu schließen, die ein D rama als solches kenntlich machen soll. D ie O hnmacht der Menschen schließt wohl H andeln und K a m p f aus, damit auch die Spannung des Zwischenmenschlichen; nicht aber die der Situation, in die sie hineingestellt sind, die sie als deren O pfer erleiden. D ie gespannte Zeit, in der nichts mehr geschehen kann, wird von der aufbrechenden A ngst und der Reflexion auf den Tod erfüllt. In Les Aveugles und Intérieur ist sie selbst vom N ahen des Todes nicht mehr markiert, auch er liegt zurück, die Zeitspanne ist bloß die seiner Erfahrung. U nd wie immer, wenn sie sich nicht in H andlu ng erfüllt, tritt die Zeit hier verräumlicht au f: als Weg der Erkenntnis in Les Aveugles y als Weg der Botschaft in Intérieur. Sze nisch wird das faß bar als die schwindende D istan z z w i schen den Blinden und ihrem toten Führer, der seit je in ihrer Mitte ruh t; als die Grenzlinie zwischen dem schein bar behüteten H aus, in dem die Familie sorglos die Nacht erwartet, und dem Garten, in dem zwei Menschen um den Selbstmord der Tochter wissen, aber zögern, die Grenze durch die Mitteilung des Todes aufzuheben. U nd der V orhang fällt jeweils, wenn der Weg der Erkenntnis oder der Botschaft doch zu Ende gegangen, die Katastrophe

erfahren, der »V or-w urf« (E. Staiger), der die Spannung begründete, eingeholt ist. In der Grundkon zeption den >drames statiques< nicht un ähnlich ist Strindbergs Ein ak ter Vorm Tode (1892), der thematisch die Linie des Vaters weiterführt. E r kann als dessen U msetzung in die Form des Einakters aufgefaß t werden, von dem Strindberg in dieser Periode seines Schaf fens meinte, er sei »vielleicht die Formel des kommenden D ram as.«* Dabei lassen die Unterschiede erkennen, was den Einak ter vom »abendfüllenden Stück< wesentlich trennt, weshalb er für das problematisch gewordene D ram a überhaupt einstehen kann. H err D urand, »Pen sionsvorsteher, früher Beamter der Staatseisenbahnen«, ist der >Mann in der weiblichen HölleGuckkastenbühneKompressionsversuchGeworfenseins< kann dramatisch nur in einer H andlu ng sin nfällig werden, zu deren Besonderheit diese - dem Existentialismus zu folge - generellen Züge menschlichen Daseins geworden sind. D ie wesentliche Fremdheit jeder Situation muß zur ak zidentellen Fremdheit der dargestellten werden. D es halb zeigt der existentialistische D ramatiker die Menschen nicht in ihrer >gewohnten< U m welt (wie der N aturalist die Menschen in ihrem M ilieu), sondern versetzt sie in eine neue. D ie Versetzung, die den metaphysischen >Wurf< gleichsam als Experimen t wiederholt, läß t die Existentialien, das ist »die Seinscharaktere des Daseins« ( H ei degger), zu situationsbedingten Erfahrungen der dramatis personae verfrem det in Erscheinung treten. D ieser Grundidee folgen die meisten W erke J.-P . Sartres. In seinem Erstling Les Mouches (1943) w ird die antike E lek tra- H an dlu ng zum existentialistischen Versuch um gedeutet. Fern von seiner H eimat aufgewachsen, kommt O rest als Fremder an die Stätte seiner Geburt zurück, wie der Mensch - der Lehre des Existentialismus zufolge - als Fremder zur W elt kommt, zu ihr hinzukommt. In Argos muß O rest, um nicht mehr Fremder zu sein, seine apriori sche Freiheit bestätigen, indem er sich bindet und die Freiheit als freier Mensch aufgibt. E r rächt Agamemnon

und befreit die Stadt von den Fliegen-Erinnyen, indem er zum M örder w ird und als M örder diese an sich selber heftet. Morts sans sépultures (1946) zeigt sechs M itglieder einer Résistance-Gruppe in der V erhaftung; Les Mains S ales (1948) versetzt einen Jü ngling aus dem Bürgertum in die kommunistische Partei. D as vollkommenste Gleich gewicht zwischen dramaturgischer und existentialistischer Versetzung, aus dem die wesentliche Verwandtschaft z w i schen D ram atik der Enge und existentialistischer D ram atik zutage tritt, zeigt aber das Stück H uis Clos (1944). Es deutet schon im T itel ( Verschlossene Türen) das E xp eri ment im hermetisch abgeschlossenen Rau me an. Schauplatz ist ein »salon style Second Empire« in der H ölle. D aß ein profanes W erk in der H ölle spielt und sie als Salon schil dert, findet seine Erk läru ng nur auf Grund der >InversionsmethodeSalons< aber formal

unproblematisch. D er wesentliche Unterschied gegenüber der übrigen D ram atik der Enge besteht darin, daß die H ölle hier keine bloß formale V eranstaltung zur Erm ög lichung des Dramas ist. V ielmehr w ird durch die Inversion das verborgene Wesen eben der Gesellschaftsform in ihr ausdrücklich, die sonst die Möglichkeit des D ramas zerstört. D ie Versetzung in eine >transzendentale< Situation be deutet aber nicht nur Abstandnahme von der menschlichen Existenz als solcher; sie gewährt auch Rückblick au f die je eigene in ihrer Besonderheit. H uis Clos führt so die T ra dition des analytischen Dramas< weiter, ohne aber an dessen bei Ibsen aufgezeigten Fehlern zu kranken. Denn das Zu-Gericht-Sitzen über die eigene Vergangenheit muß jetz t nicht mit Äußerlichem, dem Ankommen eines F am i lienmitglieds etwa, motiviert werden, es ist bereits im Schauplatz der H andlu ng angelegt. U nd der Rückblick ist hier kaum noch episch zu nennen: die Vergangenheit wird den Toten zur ewigen Gegen wart. D arin ist H uis Clos einer anderen Ü berlieferung verbunden, die vielleicht H ofmannsthals D er Tor und der Tod begründet hat. D as Gegenständlich- W erden des eigenen Lebens fand seinen adäquaten Ausdruck in diesem Rückblick, den der Tod ermöglicht. H ofmannsthals Dichtung gestaltet das Lebens feindliche der Reflexion, des »überwachen Sinns«8, indem das reflektierte Leben auf der Schwelle des Todes sei nerseits Gegenstand der - freilich lyrischen - Reflexion wird. Dieses M otiv geistert in vielfacher V erwandlung durch die ganze Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts, durchzieht sie von der höchsten Dichtüng bis zum Boule vardstück. A . Salacrou läß t in seinem D ram a U Inconnue d?Arras (1935) einen Selbstmörder »fünfunddreißig Jah re in einem kleinen Bruchteil der Sekunde« wieder erleben, gespielt von den Menschen, die sein Leben bestimmten.

U nd in Th. Däublers expressionistischem M anifest D er neue S tandpunkt ( 1 9 1 6) steht der Sat z: »D er Volksmund sagt: wenn einer gehängt wird, so erlebt er im letzten Augenblick sein ganzes Leben nochmals. D as kann nur Expressionismus sein!«

IV. Lösungsversuche IO

D ie erste bedeutende dramatische Richtung des neuen Jahrhunderts und bis heute die einzige, zu der sich eine ganze Generation bekannte, fand ihre A n twort auf die K rise des D ramas, der sie entsprang, nicht selber, sondern übernahm sie von jenem großen Einzelgänger, der sich in den letzten Ja hren des alten vom D rama am weitesten entfernt hatte. In ihrer Form ist die D ram atik des deut schen Expressionismus (etwa 19 10 bis 1925) der Strindbergschen Stationentechnik verpflichtet. D abei fällt auf, daß das W erk eines Dichters hat zum V orbild werden können, der doch wie keiner vor ihm von der Bühne pri vaten Gebrauch macht, sie mit Fragmenten seiner Lebens geschichte besetzt. A ber nicht nur, daß Strindberg die Beschränkung auf das eigene Ich, indem er ihr die adäquate szenische Form, die des Stationendramas, gibt, bereits zum Allgemeinen hin überwindet. D as Moment der A nonym i tät, der W iederholbarkeit, in einem bestimmten Sinne: des Formalen ist schon in seinem Selbstporträt, im Bild des Einzelnen, enthalten. D avon zeugt nicht zuletzt dessen N ame in Nach D amaskus: der U nbekannte. W eil in ihm Strindberg mit >Jedermann< zur Deckung gebracht wird, ist er zugleich persönlicher und unpersönlicher, eindeutiger und vieldeutiger als ein fik tiver Eigenname. D as aber hat mit der D ialek tik der Individuation zu tun, wie sie in Th. W . A dornos M inima Moralia dargestellt wird. »So real das In dividuum«, heißt es dort, »in seiner Beziehung zu anderen sein mag, es ist, als Absolutes betrachtet, eine bloße A bstrak tion.«1 D as Ich »wird um so reicher, je freier

cs« in der Beziehung zum O bjek t »sich entfaltet und sie zurückspiegelt, während seine Abgrenzung und V erhär tung, die es als U rsprung reklamiert, eben damit es be schränkt, verarmen läß t und reduziert«.2 Was den U nbe kannten der D amaskustrilogie in seiner Verein zelung als Individuum noch bestimmt, sind die traumatischen Ü ber reste seines einstigen Mitmenschseins, und Strindbergs letztes W erk D ie große Landstraße bezeugte daß in der Beschränkung auf das Subjekt die Möglichkeit subjektiver, das heißt ursprünglicher Aussage nicht geschaffen, sondern aufgehoben wird. D er Expressionismus übernimmt Strindbergs Stationen technik als D ramenform des Einzelnen, dessen Weg durch eine entfremdete W elt er anstelle zwischenmenschlicher H andlungen zu gestalten sucht. V on der formalen Stru k tur des >Stationendramaserneuerten< Menschen durch die meist verständnislose W elt (Von Morgens bis Mitternachts). Schließlich entspricht die H erauslösung eines Einzelnen aus dem zwischenmenschlichen Bezug auch den höchsten Bestrebungen des Expressionismus: der Erfassung des Menschen auf Grund der >WesensschausozialenDrama< der N aturalisten. Nicht der N aturalismus selbst, sondern sein innerer W ider part, der unter der H errschaft des dramatischen Form gesetzes nur in thematischer Verhüllung auftreten durfte, wird von Piscator und Brecht in Schutz genommen und auf Kosten der dramatischen Form zum Durchbruch geführt. W ährend aber der Regisseur Piscator aus der antithetischen Struktur des »sozialen Dramas< das Revue-Moment her aushebt und zum neuen Formprinzip werden läßt, greift der D ramatiker Brecht tiefer: ihm geht es um die In thronisierung des wissenschaftlichen Prinzips, das z w ar - wie Zolas Romane erweisen - wesenhaft zum N aturalismus gehört, im naturalistischen D rama aber nur ak zidentell, etwa in der Gestalt einer dramatis persona (Loth in Vor Sonnenaufgang) zur Geltung kommen durfte. Brecht führt die Gegenständlichkeit, in der bei H auptmann die schlesi schen >Kohlebauern< dem fremden Sozialforscher erschei nen, aus der Z ufälligk eit der Thematik in das Institutio nelle der Form über. E r fordert in seinem K leinen O rganon jiir das Theater, daß der wissenschaftliche Blick, dem sich die N atur unterwerfen mußte, sich den Menschen zuwende,

welche die N at u r unterworfen haben und deren Leben nun ihre Ausbeutung bestimmt. D as T heater soll die zwischenmenschlichen Beziehungen im Zeitalter der N a turbeherrschung, genauer: die »Entzweiung« der Menschen durch das »gemeinsame gigantische Unternehmen« ab bilden.1 U nd Brecht erkennt, daß dies den Verzicht auf die dramatische Form bedingt. D as Problematischwerden der zwischenmenschlichen Beziehungen stellt das D rama selbst in Frage, weil dessen Form sie gerade als unproble matische behauptet. D aher Brechts Versuch, der »aristote lischen« D ram atik - theoretisch wie praktisch - eine »nichtaristotelisch«-epische entgegenzusetzen. D ie 19 3 1 veröffentlichten A nmerkungen zur O per A u f stieg und F a ll der S tadt M ahagonny nennen folgende »Gewichtsverschiebungen vom dramatischen zum epischen T heater«2: Dramatische Form des Theaters

Epische Form des Theaters

D ie Bühne >verkörpert< einen V organg verwickelt den Zuschauer in eine A k tion und verbraucht seine A k tivität ermöglicht ihm Gefühle

sie erzählt ihn

vermittelt ihm Erlebnisse der Zuschauer wird in eine H andlu ng hineinversetzt es w ird mit Suggestion ge arbeitet die Empfindungen werden konserviert

macht ihn zum Betrachter aber weckt seine A k tivitä t erzwingt von ihm Entschei dungen verm ittelt ihm Kenntnisse er wird ihr gegenübergesetzt es wird mit Argumenten ge arbeitet bis zu Erkenntnissen getrie ben

der Mensch wird als bekannt vorausgesetzt der unveränderliche Mensch Spannung auf den Ausgang eine Szene für die andere die Geschehnisse verlaufen linear natura non facit saltus die W elt, wie sie ist was der Mensch soll seine Triebe das Denken bestimmt das Sein

der Mensch ist Gegenstand der Untersuchung der veränderliche und ver ändernde Mensch Spannung auf den Gang jede Szene für sich in K urven facit saltus die W elt, wie sie wird was der Mensch muß seine Beweggründe das gesellschaftliche Sein bestimmt das Denken

Diese Veränderungen haben gemein, daß sie das wesent lich dramatische Ineinanderübergehen von Subjekt und O bjek t durch deren wesentlich episches Gegenübergesetzt sein ersetzen. D ie wissenschaftliche Gegenständlichkeit wird so in der K unst zur epischen und durchdringt alle Schich ten des Bühnenstücks, seine Struktur und Sprache so gut wie seine Inszenierung: D er V organg auf der Bühne füllt die A uffü hru ng nicht mehr vollständig aus, wie einst der dramatische, bei dem das Moment der A uffü hru ng deshalb untergehen mußte (historisch faß bar am Verschwinden des Prologs in der Renaissance). D er V organg ist jetzt Erzählgegenstand der Bühne, sie verhält sich zu ihm wie der E piker zu seinem Gegenstand: das Gegenüber beider ergibt erst die G an z heit des W erks. Ebenso w ird der Zuschauer nicht außer halb des Spiels gelassen, ins Spiel aber auch nicht suggestiv hineingerissen (>illudiertUnterbau< der Taten in dessen ding licher Entfremdung reflektiert. D iese Theorie des Epischen Theaters setzt Brecht als A utor und Regisseur mit einem schier grenzenlosen Reichtum an dramaturgischen und szenischen E infällen in die Praxis um. D ie E in fälle - eigene und entlehnte - müssen zugleich die überlieferten und dem Publikum vertrauten Elemente des Dramas und seiner Inszenierung aus der absoluten Gesamtbewegung, die das D ram a kennzeichnet, zu szenen epischen, das heißt gezeigten Gegenständen vereinzeln und verfremden. D aher nennt sie Brecht »Verfremdu ngs effekte«. Aus der Fülle, die seine W erke, die Anmerkungen sowie das K leine O rganon verwirklicht oder als Vorschlag enthalten, seien hier einige zur A ndeutung genannt. D as Spiel in seiner Ganzheit kann durch Prolog, Vorspiel oder T itelprojektion verfrem det werden. A ls ausdrücklich vorgestelltes besitzt es nicht mehr die Absolutheit des Dramas, es wird auf das nun aufgedeckte Moment der

>Vorstellung< ~ als deren Gegenstand - bezogen. D ie ein zelnen dramatis personae können sich, indem sie sich vor stellen oder von sich in der dritten Person sprechen, selber verfremden. So spricht Pelagea W lassowa zu Beginn von Brechts D ie M utter (nach Gork i) folgende W orte: Fast schäme ich mich, meinem Sohn diese Suppe hinzustellen. A ber ich kann kein Fett mehr hineintun, nicht einen halben Löffel voll. Denn erst vorige Woche ist ihm von seinem Lohn eine K opeke pro Stunde abgezogen worden, und das kann ich durch keine Mühe hereinbringen . . . Was kann ich, Pelagea W lassowa, 42 Jahre alt, W itwe eines Arbeiters und Mutter eines Arbeiters, tun ?4 D ie Verfrem dung der Rolle wird durch den Schauspieler verstärkt, der sich im Epischen Theater nicht restlos in die Figur verwan deln d arf: »Er hat seine Figur lediglich zu zeigen oder, besser gesagt, nicht nur lediglich zu erleben; dies bedeutet nicht, daß er, wenn er leidenschaftliche Leute gestaltet, selber k alt sein muß. N u r sollten seine eigenen Gefühle nicht grundsätzlich die seiner Figur sein, damit auch die seines Publikums nicht grundsätzlich die der Figur werden.«* Auch kann die Rolle verfrem det werden, indem die Kulisse sie noch einmal abbildet. O der durch »subjek tive Sittenschilderung«: Je t z t trinken w ir noch eins D ann gehen w ir noch nicht nach H ause D ann trinken w ir noch eins Dann machen w ir mal eine Pause. »Was hier singt« - bemerkt Brecht - »das sind subjektive Moralisten. Sie beschreiben sich selbst.«6 D ie Bühne, die Welt nun nicht mehr bedeutend, sondern nur abbildend, verliert mit ihrer Absolutheit die Rampe, dank der sie das

Licht sich selber zu spenden schien. Sie wird mit Schein werfern aus dem Kreise der Zuschauer beleuchtet, zum deutlichen Zeichen, daß ihnen hier etwas gezeigt werden soll. D as Bühnenbild w ird verfremdet, indem es keine wirkliche Ö rtlichkeit mehr vortäuscht, sondern als selb ständiges Element des Epischen Theaters »zitiert, erzählt, vorbereitet und erinnert « J A u ßer den A ndeutungen des Schauplatzes kann die Bühne auch eine Leinwand besitzen: die Texte und Bilddokumente zeigen dann - wie bei Pis cator - die Zusammenhänge, in denen sich der V organg abspielt. Z ur V erfrem dung des H andlungsablaufs, der nicht mehr die lineare Zielstrebigkeit und N otwendigkeit des dramatischen hat, dienen projizierte Zwischentexte, Chöre, Songs oder gar A usrufe von »ZeitungsVerkäufern« im Saal. Sie unterbrechen die H andlu ng und kommen tieren sie. »D a das Publikum ja nicht eingeladen werde, sich in die Fabel wie in einen Fluß zu werfen, um sich hierhin und dorthin unbestimmt treiben zu lassen, müssen die einzelnen Geschehnisse so verknüpft sein, daß die K noten au ffällig werden. D ie Geschehnisse dürfen sich nicht unmerklich folgen, sondern man muß mit dem U rteil dazwischen kommen können. ( Wäre gerade die D u n kel heit der ursächlichen Zusammenhänge interessant, müßte eben dieser U mstand genügend verfrem det werden.)«8 U nd zur Verfrem dung der Zuschauer schlägt Brecht (darin den Futuristen folgend) vor, sie sollten sich das Stück rauchend anschauen. D urch diese Verfremdungen erhält der Subjek t- O bjek tGegensatz, der am U rsprung des Epischen Theaters steht: die Selbstentfremdung des Menschen, dem das eigene ge sellschaftliche Sein gegenständlich geworden ist, in allen Schichten des W erks seinen formalen N iederschlag und wird so zu dessen allgemeinem Formprinzip. D ie drama tische Form beruht auf dem zwischenmenschlichen Bezug;

die Thematik des D ramas bilden die Konflik te, die dieser entstehen läßt. H ier dagegen wird der zwischenmensch liche Bezug als Ganzes thematisch, aus der U n fragw ürdig keit der Form gleichsam in die Fragwürdigkeit des Inhalts versetzt. U nd das neue Formprinzip besteht im hinzeigen den Abstand des Menschen von diesem Fraglichen; das epische Subjekt- O bjekt-Gegenüber tritt so in Brechts E p i schem Theater in der M odalität des Wissenschaftlich-Päda gogischen auf. »D ie Auslegung der Fabel und ihre V er mittlung durch geeignete Verfremdungen« hat er im K leinen O rganon als das »Hauptgeschäft des Theaters« bezeichnet.?

I} U m das Nebeneinanderleben der Menschen seiner Zeit auch szenisch auszudrücken, hatte schon Strindberg eine H ausfron t auf die Bühne gestellt. A ber ihre Rolle im Formganzen der Gespenstersonate w ar untergeordneter, ja antithetischer A r t - worin freilich nur der Widerspruch in Erscheinung trat, der in diesem W erk zwischen der Thematik der Vereinzelung und der dramatischen Form durchgehend besteht. D as Mietshaus mit seiner M ehrzahl von Schauplätzen blieb H intergrundkulisse, der Plat z da vor sicherte die Einheit des O rtes. U nd auf diesem offenen Schauplatz wurde die E p ik des verschlossenen H auses zur dramatischen Form vermittelt, durch die Gestalt D irek tor H ummels, der dem vorbeigehenden Studenten, einem >Fremdenmonologue intérieur^0 beiläufig hervor. Nicht nur die V er innerlichung und deren methodische Folge, die Psycho logisierung, sondern auch die Entfremdung der Au ßenwelt und ihr K orrelat, die Phänomenologie sind gegen die überlieferte Rolle des Epikers gerichtet.11 U nd Montage ist jene epische K unstform, die den E piker verleugnet. W ährend die Erzählu ng den A k t des Erzählens perpetuiert, die Bindung an ihren subjektiven U rsprung, den Epiker, nicht abreißt, erstarrt die Montage im Augenblick ihrer Entstehung und erweckt nun den Anschein, als bilde sie wie das D ram a aus sich heraus ein Ganzes. A u f den Epiker verweist sie nur wie auf ihre M arke - Montage ist die F abrik ware der E pik.

!4

Seit Jahrzehn ten gilt S ei personaggi in cerca d' autore ( i 921) vielen als Inbegriff des modernen Dramas. D ieser historischen Rolle des Stückes aber entspricht kaum der A nlaß seiner Entstehung, wie ihn das V orwort Piran del los schildert: als Betriebsunfall im W erk seiner Im agina tion. D ie Frage heißt, waru m die sechs Personen »auf der Suche nach einem A utor« sind, warum nicht Pirandello

ihr A utor geworden ist. A ls A n twort darauf berichtet der D ramatiker, wie einst die Phantasie ihm sechs Personen ins H aus brachte. E r aber lehnte sie ab, denn er sah in ihrem Schicksal keinen »höheren Sinn«, der ihre Gestal tung gerechtfertigt hätte. Erst die H artnäckigkeit, mit der sie nach dem Leben begehrten, ließ Pirandello diesen »höheren Sinn« entdecken, aber es w ar nicht mehr der von ihnen gemeinte. A n die Stelle des Dramas ihrer V er gangenheit setzte er das D ram a ihres neuen Abenteuers: die Suche nach einem anderen A utor. Nichts berechtigt die K ritik , diese Erk läru ng in Z w eifel zu ziehen, doch kann ihr auch nichts verwehren, daneben eine andere zu setzen, die sie dem W erk selber entnimmt und die seine E n t stehung dem Z u fall entreißt, um ihr historische Bedeutung zu geben. Bald nach dem A u ftrit t der sechs Personen - auf der Bühne wurde ein anderes Stück geprobt - spricht ihr W ortführer von jener A bweisung durch den D ramatiker und ergänzt dessen Begründung im V orw ort mit folgen den W arten: »L’autore che ci creò, vivi, non volle poi, o non potè materialmente metterci al mondo dell’ arte.«1 D ie Ansicht, daß es weniger vom W illen als vielmehr vom Können abhing, objektiv form uliert: von der Möglichkeit, w ird in der Folge das ganze Stück hindurch vielfach be stätigt. Denn der Versuch der sechs Personen, ihr D rama mit H ilfe der probenden Truppe zur Bühnenwirklichkeit werden zu lassen, erlaubt nicht nur, das Stück zu erken nen, das zu schreiben Pirandello sich angeblich weigerte, sondern zugleich die Gründe einzusehen, die es im voraus zum Scheitern verurteilten. Es ist ein analytisches D ram a in der A r t der späten Stücke Ibsens oder des Pirandelloschen Enrico I V , der fast gleich zeitig mit S ei personaggi entstand. D er erste A k t spielt bei der K upplerin M adama Pace, wo ein Besucher in einem ihm angebotenen Mädchen seine Stieftochter wieder

erkennt. M it dem gellenden Schrei seiner plötzlich er scheinenden früheren Frau, der Mutter des Mädchens, schließt der erste A k t. Schauplatz des zweiten ist der Garten im H ause des V aters. D ieser nimmt seine einstige Frau und deren drei K inder zu sich zurück, seinem Sohne zum T rotz. Jeder ist dem anderen feindlich gesinnt: der Sohn der Mutter, weil sie seinen V ater verließ, die Tochter dem Stiefvater wegen seines Besuchs bei M adama Pace, der Stiefvater der Tochter, weil sie ihn nur nach dieser V erfehlung beurteilt, der Sohn der H albschwester, weil sie das K in d eines Fremden ist. In ibsenscher A nalyse wird die Vergangenheit der Eltern allmählich erhellt und der Fehler in den wohlgemeinten, aber verderblichen Prinzipien des Vaters gefunden. » H o sempre avuto di queste maledette aspirazioni a una certa solida sanità morale«2 - ist seine Erk läru ng dafür, daß er eine Frau wegen ihrer niederen H erkunft heiratete, ohne sie zu lieben; daß er den Sohn ihr wegnahm, um ihn zu einer A mme aufs Lan d zu geben. A ls die Mutter beim Sekretär ihres Mannes Verständnis fand, meinte der V ater, auf sie verzichten zu müssen, und ließ sie beide eine neue Familie gründen. Selbst das wohlwollende Interesse, das er ihnen in der Folge entgegenbrachte, erwies sich als un heilvoll: eifersüchtig ging der Sekretär mit seiner Frau und ihren K indern ins Ausland, von wo sie nach seinem Tod in bitterster A rm ut heimkehren mußten. D ie Mutter nähte für M adama Pace, ihre Tochter brachte dieser die Arbeit. Das Stück schließt, wie so manches analytische D rama, mit unmotivierter K atastrophe: das eine K in d ertrinkt im Brunnen, das andere erschießt sich mit einer Pistole. Den Plan dieses Stückes nach den Regeln der klassischen Dramaturgie auszuführen, hätte nicht nur die Meister schaft Ibsens, sondern auch seine blinde Gewalttätigkeit verlangt. Pirandello aber sah deutlidi den W iderstand

des Stoffes und seiner geistigen Voraussetzungen gegen die dramatische Form. D aher verzichtete er auf sie, und hielt den W iderstand, statt ihn zu brechen, in der Thematik fest. So entstand ein W erk, welches das geplante ersetzt, indem es von ihm als einem nicht möglichen handelt. D ie Gespräche zwischen den sechs Personen und dem D i rektor der Truppe bieten nicht nur die Skiz ze des ursprüng lichen Schauspiels, in ihnen kommen auch die K räfte zu W ort, die schon seit Ibsen und Strindberg die dramatische Form in Frage stellen. D ie Mutter und der Sohn erinnern an Ibsensche G es t a l t e t ; weil sie aber vom D ramatiker noch nicht bezwungen sind, können sie verraten, wie ver haßt ihnen die dialogisch-szenische O ffenheit ist. M utter Ach, mein H err, ich flehe Sie an, hindern Sie diesen M ann daran, auszuführen, was er vorh at; es ist za schauerlich für michH Ach G ott! W arum ein Schauspiel machen aus all diesem Jam mer? Genügt es denn nicht, daß einer das selbst erlebt hat? Was für ein Wahnsinn, es nun auch noch allen ändern vorzuspielen !* Sohn Was ich fühle, H err D irek tor, das kann und w ill ich nicht ausdrücken. Ich könnte es höchstens mir selbst eingestehen und auch das möchte ich nicht. Ich kann also, wie Sie sehen, meinerseits an keiner H a n d lung teilnehmen.6 Schämst du dich denn nicht, ihre und unsere Schmach vor allen Menschen aus zukramen! D azu gebe ich mich nicht her! Ich nicht! Ich verkörpere den W illen des sen, der uns nicht auf die Bühne bringen w ollte \7 Selbst davon ist die Rede, daß diese H altu ng des Sohnes

die dramatische Einheit des O rtes unmöglich macht, denn sie bedeutet die Begegnung mit den ändern, vor der er sich gerade zurückziehen w ill: D irek tor W ollen w ir nun mit diesem zweiten A k t anfangen oder nicht? Stieftochter Ja , ich schweige schon! A ber sehen Sie: den A ufz ug ganz und gar im Garten spielen zu lassen, wie Sie wollen, das ist doch nicht möglich. D irek tor W arum nicht möglich? Stieftochter W eil er (zeigt wieder auf den S ohn) sich immer in sein Zimmer einschloß!8 Bei anderen Szenen dringt im Protest der Stieftochter N a turalismus durch. So sehr w ird hier Theater als N ach ahmung der W irklichkeit genommen, daß es an der nicht aufzuhebenden D ifferen z zwischen der wirklichen und der theatralischen Szenerie, zwischen der >Person< und dem Schauspieler zu scheitern verurteilt ist.? Zugleich vertritt die Stieftochter das Strindbergsche Ich, welches die Bühne für sich in Alleinherrschaft fordert. D ie K riti k des D irek tors, die sie damit hervorruft, läßt sich als K riti k an der subjektiven D ram atik insgesamt lesen: Stieftochter A ber ich w ill mein D rama spielen, mein eigenstes D rama! D irek tor aufs höchste verärgert: Ach immer Ihr D ram a! Es handelt sich ja gar nicht um Ihres allein. Es ist doch auch das D rama der ändern. Es ist doch auch seines (zeigt auf den Vater), auch das der Mutter! Das geht nicht, daß eine Bühnenperson sich so in den Vordergrund drängt und alle än dern überschreit. Man muß sie gegenein ander im Gleichgewicht halten und das darstellen, was darstellbar ist! Das weiß

ich auch ganz gut, daß in jedem einzelnen ein ganzes Leben steckt, das er gern von sich geben möchte. A ber da liegt ja gerade die Schwierigkeit: N u r so viel davon ge ben als möglich und nötig ist, und dodi aus diesem Wenigen das Ganze erkennen lassen! Ja , das wäre bequem, wenn jede Person in einem schönen Monolog oder in einer langen Rede alle ihre N öte vor dem Publikum auskramen könn te!10 A ber erst in der Rolle des Vaters kommt Pirandellos Eigenstes zur Sprache. D aß es die A ufhebung des D ram a tischen bedeutet, w ird freilich verschwiegen - sei’s weil dem V ater ja die V erwirklichung des Dramas am H erzen liegt, sei’s weil Pirandello die G ültigkeit seiner Gedanken nicht auf das D rama hat beschränken wollen. Trotzdem sind die existentiellen Voraussetzungen des Dramas kaum je mit der gleichen Schärfe in Frage gestellt worden wie in Pirandellos lebensphilosophisçhern Subjektivismus. A n ihm zuallererst ist das D ram a der sechs Personen geschei tert, von da her ist ihre ewig erfolglose Suche nach einem A u tor zu verstehen. V ater Ja , hier liegt ja der K ern alles Übels! In den W orten! W ir tragen alle in uns eine W elt von D ingen; ein jeder seine eigene Welt. U nd wie können w ir uns verstehen, mein H err, wenn ich in meine W orte den Sinn und W ert der D inge lege, die in mir sind; der andre aber, der zuhört, kann sie doch nur aufnehmen nach dem Sinn und W ert s e i n e r inneren W elt. W ir glau ben uns zu verstehen, aber w ir verstehen uns n ie!11 D as D rama besteht für mich ganz einfach

darin, mein H err: in seinem Bewußtsein glaubt jeder >einer< zu sein und dabei ist er doch >vieleeiner< mit diesem, >einer< mit jenem - ganz verschieden! U nd dabei immer in der Täuschung, >für alle einer< zu sein, und z w ar immer »dieser eine G esc h ic h te n aus d e m W ien erw ald < 533 M a t e r ia li e n z u H . , > G la u b e L i e b e H o ff n u n g
K asi m ir u n d K aroli n e< 6 11 Ü b e r Ö d ö n v. H o r v á t h 584 H r a b a l , T a n z s t u n d e n 12 6 H r a b a l , Z u g l a u f ü b e r w a c h t 25 6 ( H u c h e l) U b e r P e t e r H u c h e l 647 H u f fsc h m i d , P o l i t i k d es K a p i t a ls 3 13 I m p e r ia lis m u s u n d st r u k t u re lle G e w a l t , h rsg. v o n D . Se n g h a as 563 I n fo r m a t i o n ü b e r P sy c h o a n a ly s e 648 I n te r n a t. B e z ie h u n g e n , P r o b l e m e d e r 593 Ja e g g i, L i t e r a t u r u n d P o l i t i k 522 Ja h o d a u. a., D i e A r b e i tsl o se n v. M a r ie n t h a l 769 J a k o b s o n , K i n d e rs p r a c h e 330 Ja u ß , L i t e r a t u rg esc h i c h t e 4 18 Jo h n s o n , D a s d r i t te B u c h ü b e r A c h i m 10 0 Jo h n s o n , K a rs c h 59 Ü b e r U w e Jo h n s o n 405 ( Jo y c e , J . ) M a t e r ia li e n z u J . , > D ublin er< 357 Jo y c e , St., D u b l i n e r T a g e b u c h 2 1 6 Ju g e n d k r i m i n a l i t ä t 325 K a l iv o d a , M a r x is m u s 373 K a p i t a l is m u s, P e r i p h e r e r , h rsg. v o n D . Se n g h aas 652 K a sa c k , D a s u n b e k a n n t e Z i e l 35 K a sc h n i t z , B e sc h r e i b u n g e in es D o r f e s 188 K i n o , T h e o r i e d es 557 K i p p h a r d t , H u n d d es G e n e r a ls 14 K i p p h a r d t , Jo e l B r a n d 13 9 K i p p h a r d t , I n Sa c h e n O p p e n h e i m e r 64 K i p p h a r d t , D i e So l d a t e n 273 K i p p h a r d t , S t ü c k e I 6 59 K i p p h a r d t , S t ü c k e I I 677 K i r c h e u n d K la ss e n b i n d u n g , h rsg. v. Y . S p ie gel 709 K irc h h eim er, K irc h h eim er, V e r fa ss u n g K ir c h h e i m e r ,

P o l i t i k u n d V e r f a ss u n g 95 F u n k t io n e n d es Staates u . d. 548 V o n der W eim arer D e m o k ra t ie

8 21 K lö c k n e r , A n n a 7 9 1 K lu g e / N eg t , Ö ffe n t lic h k e it

und

E rfa h ru n g

639 K l u g e , L e r n p r o z e sse m i t t ö d lic h e m A u sg a n g 665 K l u g e , G e leg e n h e i tsa r b e i t e in e r S k l a v i n 733 K n i e p e r , W e l t m a r k t 828

K o m m u n e i. d. Sta a tso rg a n isa t io n 68o U b e r W o l fg a n g K o e p p e n 864 K r a c a u e r , Stra ß e n in B e r l i n 72 K r a i k e r / F r e r i c h s , K o n s t i t u t io n s b e d i n g u n g e n 68 5 K r i t is c h e F r i e d e n s e r z ie h u n g 6 61 K r i t is c h e F r i e d e n s fo rs c h u n g 478 K r o e t z , D r e i S t ü c k e 473 K r o e t z , O b e r ö s t e r r e i c h u. a. 7 0 7 K r o e t z , V i e r S t ü c k e 586 K r o l o w , A u sg e w ä h l t e G e d i c h t e 24 K r o l o w , L a n d sc h a f t e n f ü r m ic h 14 6 K r o l o w , Sc h a t t e n g efe c h t 78 U b e r K a r l K r o l o w 527 K r o p o t k i n , I d e a le u n d W ir k l i c h k e i t 762 K ü h n , G r e n z e n d es W i d e rs t a n d s 5 31 K ü h n , U n t e r n e h m e n R a m m b o c k 683 K ü h n l / R i l l i n g / S a g e r , D i e N P D 3 18 K ü h n , G o l d b e rg - V a r i a t io n e n 795 K u l t u r p o l i t i k , K o m m u n a l e 7 18 K u n s t , A u t o n o m i e d e r 592 L a e r m a n n , u .a ., R e is e u n d U t o p i e 766 L a i n g , P h ä n o m e n o lo g i e d e r E r f a h r u n g 3 14 L a i n g / C o o p e r , V e r n u n f t u n d G e w a l t 574 L a i n g / P h i l l i p so n / L e e , I n t e r p e rs. W a h r n e h m u n g 499 L a n d a u e r , E r k e n n t n is u n d B e f r e i u n g 8 18 L e f e b v r e , H . , M a rx is m u s h e u te 99 L e f e b v r e , H . , D i a l e k t . M a t e r ia lis m u s 16 0 L e f e b v r e , H . , M e t a p h iloso p h ie 73 4 L e h r l i n gs p r o t o k o l l e 5 11 L e h r s t ü c k L u k á c s , h rsg. v. I . M a t z u r 554 L e i t h ä u se r / H e i n z , P r o d u k t io n , A r b e i t , S o z i a lisa t io n 873 L e m p e r t , B e r u f l i c h e B i l d u n g 699 L e n h a r d t , B e r u f l i c h e W e i t e r b i l d u n g 744 L é v i-S t r a u ss , E n d e d. T o t e m is m u s 128 L i b e r m a n , M e t h o d e n d. W ir tsc h a f t sle n k u n g im S o z ia lis m u s 688 L i n h a r t o v á , G e sc h ic h t e n 14 1 L i t e r a t u r u n t e r r i c h t , R e f o r m 672 L i p p e , B ü rg e r l i c h e S u b je k t iv i t ä t 749 L i t e r a t u r u n d L i t e r a t u r t h e o r i e , h rsg. v o n H o h e n d a h l u . P . H e r m i n g h o u s e 779 L o r e n z , S o z ia lg esc h ic h t e d e r S o w j e t u n io n 1

654

595 / 96 M a n d e l, D e r S p ä t k a p i t a lis m u s 521 M a r c u se , V e rs u c h ü b e r d ie B e fr e i u n g 329 M a r c u se , H . , K o n t e r r e v o l u t io n u. R e v o l t e

591 M a r c u se , K u l t u r u . G e se l lsc h a f t I 10 1 M a r c u se , K u l t u r u . G e se l lsc h a f t I I 135 M a r c u se , T h e o r i e d e r G e se l lsc h a f t 300 M a r c u se , Z e i t - M e ss u n g e n 770 M a r x , D i e E t h n o lo g isc h e n E x z e r p t h e f t e 800 M a r x is t . R e c h ts t h e o r i e , P r o b l e m e d e r 729 M a r xsc h e T h e o r i e , A s p e k t e , I 632 M a rxsc h e T h e o r i e , A s p e k t e , I I 633 M a ssi n g , P o li t . S o z io lo g i e 724 M a t t i c k , Sp o n t a n e i t ä t u n d O rg a n is a t io n 73 5 M a t t i c k , B e i t r ä g e z u r K r i t i k d es G e l d e s 723 M a t z n er, J . M ayer, H ., M ayer, H ., M ayer, H .,

( H rsg .) , L e h r s t ü c k L u k á c s 554 A n m e r k u n g e n z u B r e c h t 14 3 A n m e r k u n g e n z u W ag n e r 18 9 D a s G e sc h e h e n u. d. S c h w e ig e n ..

342 M a y e r , H . , R e p r äse n t a n t u. M ä r t y r e r 463 M a y e r , H . , Ü b e r P e t e r H u c h e l 647 M e i e r , B e g r i f f > D em okratie< 387 M e s c h k a t / N e g t , G ese l isc h a f t ss t r u k t u r e n 589 M ic h e l, Sp r a c h lose I n t e ll ig e n z 270 M ic h e ls, P o l i t . W i d e rs t a n d in d e n U S A 7 1 9 M i t b est i m m u n g , K r i t i k d e r 358 M i tsc h e r lic h , K r a n k h e i t als K o n f l i k t I 16 4 M i ts c h e r l i c h , K r a n k h e i t als K o n f l i k t I I 237 M i ts c h e r lic h , U n w i r t l i c h k e i t u n se r e r Stä d te 12 3 M it t e ls t r a ß , J . ( H rsg .) M e t h o d o lo g isc h e P r o b le m e 742 M o n o p o l u n d Staa t , h rsg . v. R . E b b i n g h a u se n 674 M o r a l u n d G e se l lsc h a f t 290 M o se r , R e p r e ss. K r i m . p sy c h i a t r i e 4 19 M o s e r / K ü n z e l , G e sp r ä c h e m it E i n g e s c h lo ss e n e n 375 M o s t , K a p i t a l u n d A r b e i t 587 M ü n c h n e r R ä t e r e p u b l i k 17 8 M u k a r o v s k ÿ , Ä s t h e t i k 428 M u k a r o v s k ÿ , P o e t i k 230 N a p o l e o n i , Ö k o n o m . T h e o r i e n 244 N a p o l e o n i, R i c a r d o u n d M a r x , h rsg. v o n C r i

L o r e n z e r , K r i t i k d. p sy c h o a n a ly t . Sy m b o l b e g r i ffs 393 L o r e n z e r , G eg e n st a n d d e r P sy c h o a n a ly s e 572 L o t m a n , S t r u k t u r d . k ü n st le r . T e x t e s 582 L u k á c s , H e l l e r , M á r k u s u. a., I n d iv i d u u m u n d P r a x is 545

st in a P e n n a v a ja 702 N e g t / K l u g e , Ö ff e n t l i c h k e i t u. E r f a h r u n g 639 N e g t / M e sc h k a t , G ese l lsc h a f tss t r u k t u r e n 589 N e g t , K e i n e D e m o k r a t i e 8x2 N e u e s H ö rs p i e l O - T o n , h rsg. v o n K . S c h ö n i n g 705

L y o n , B erto lt B rec h t un d R u d yard K ip lin g 804

N e u m a n n -S c h ö n w e t t e r , P s y c h o se x u e i l e E n t w i c k l u n g 627 N o ss a c k , D a s M a l u . a. E r z ä h l u n g e n 97 N o ss a c k , D a s T es t a m e n t 1 1 7 N o ss a c k , D e r N e u g i e r ig e 45

M a ja k o w s k i j , W ie m a c h t m a n V e rs e ? 62 M a l k o w s k i , W as f ü r ein M o rg e n 792 M a n d e l, M a rx is t . W ir tsc h a f tst h e o r ie , 2 B ä n d e

N o ss a c k , D e r U n t e rg a n g 19 N o ss a c k , Pse u d o a u t o b i o g r a p h . G lo ss e n 445 U b e r H a n s E r i c h N o ss a c k 406 N y ss e n ( H rsg .) , P o i y t e c h n i k in d e r B R D ? 573 O b a l d i a , W i n d in d e n Z w e ig e n 15 9 v. O e r t z e n , D i e so z . F u n k t io n d es st a a tsre c h t l. P o s i t i v is m u s 660 O e v e r m a n n , S p ra c h e u n d so z . H e r k u n f t 519 O f f e , S t r u k t u r p r o b le m e d. k a p i t a lis t . Staa t es

549 O f f e , B e r u fsb i l d u n gs r e fo r m 7 6 1 O ls o n , G e d i c h t e 1 1 2 O s t a i je n , G r o t e s k e n 202 P a r k e r , M e i n e S p ra c h e b in ic h 728 P e r i p h e r e r K a p i t a l is m u s, h rsg. v o n D . Se n gh aas 652 P e rs p e k t i v e n d e r k o m m u n a le n K u l t u r p o l i t i k , h rsg. v . H . H o f f m a n n 7 18 P i t o n , A n d e r s le b e n 767 P o z z o l i , R o s a L u x e m b u rg 7 1 0 P re u ß , L eg a li t ä t u n d P l u r a l is m u s 626 P r i c e , E i n la n ges g l ü c k l. L e b e n 12 0 P r o b l e m e d. i n ter n . B e z ie h u n g e n 593 P r o b l e m e d . m a rx is t . R e c h ts t h e o r i e 729 P r o b l e m e d. S o z ia lis m u s u. d e r U b e rg a n gsg e se llsc h a f t e n 640 P r o b l e m e e i n e r m a te r ia l ist . Sta a tst h e o r ie , h rsg. v. J . H i r s c h 6 17 P r o je k t a r b e i t als L e r n p r o z e ß 675 P r o k o p , M asse n k u l t u r u . Sp o n t a n e i t ä t 679 P r o k o p U . , W e ib lic h e r L e b e n s z u sa m m e n h a n g 808 P r o ss, B il d u n gsc h a n c e n v. M ä d c h e n 3 19 P r ü ß , K e r n f o r sc h u n gs p o l i t i k i. d. B R D 7 15 P sy c h i a t r i e , W as ist . . . 708 P sy c h o a n a ly s e als S o z ia l w isse n sc h . 454 P sy c h o a n a ly s e , I n fo r m a t i o n ü b e r 648 P sy c h o a n a ly s e d. w e i b l . Sex u a li t ä t 697 Q u e n e a u , M e i n F r e u n d P i e r r o t 76 R a j e w s k y , A r b e i ts k a m p fr e c h t 3 6 1 R e f o r m d. L i t e r a t u r u n t e r r ic h t s, h rsg. v. H . B r a c k e r t / W . R a i t z 672 R e ic h e r t / S e n n , M a t e r ia li e n z u J o y c e >Ei n P o r trä t d. K ü n st le rs* 776 R e s t a u r a t i o n , D e t e r m i n a n t e n d. w es t d t . R . 575

R i t s e r t ( H rsg .) , Z u r W isse n s c h a f ts lo g i k 754 R i t t e r , H e g e l u . d. F r a n z ö s . R e v o l u t io n 1 1 4 R i t t e r - R ö h r , D . ( H rsg .) D e r A r z t , se i n P a t i e n t u n d d ie G e se l lsc h a f t 746 R o c k e r , A u s d. M e m o ir e n e in es d t. A n a r c h i st e n 7 1 1 R o ls h a u se n , W isse n sc h a f t 703 R o ssa n d a , U b e r D i a l e k t i k v. K o n t i n u i t ä t u. B r u c h 6 87 R o ssa n d a / M a g r i, D e r la n ge M a rsc h 823 R o t t l e u t h n e r ( H rsg .) , P r o b le m e d. m a rx ist .

R e c h ts t h e o r i e 729 R u n g e , B o t t r o p e r P r o t o k o l l e 27 1 R u n g e , F r a u e n 359 R u n g e , R e is e n ac h R o s t o c k 479 R ü p k e , S c h w a n g e rsc h a f tsa b b r u c h 8 15 R u sse l l , P r o b l e m e d. P h i l o so p h i e 207 R u sse l l , W eg e z u r F r e i h e i t 447 Sac hs, D a s L e i d e n Isr a e ls 51 S a n d k ü h le r , P r a x is u . G e sc h ic h tsb e w u ß tse i n 529 S a rr a u t e , S c h w e ig e n / L ü g e 299 S c h ä fe r / E d e ls t e i n / B e c k e r , P r o b l e m e d . Sc h u le (B e isp i e l O d e n w a l d sc h u le ) 496 S c h ä fe r / N e d e l m a n n , C D U -S t a a t 370 S c h e d le r, K i n d e r t h e a t e r 520 S c h e u g l / Sc h m i d t j r ., E i n e Su b gesc h ic h t e d. F i l m s, 2 B ä n d e 4 7 1 S c h k lo w s k i j , S c h r i f t e n z u m F i l m 17 4 S c h k lo w s k i j , Z o o 13 0 S c h la ffe r, D e r B ü rg e r als H e l d 624 S c h la ffe r, St u d ie n z u m äst h e t isc h e n H is t o r is m u s 756 Sc h m i d t , O r d n u n gsf a k t o r 487 Sc h m i t t , E x p r e ss i o n is m u s- D e b a t t e 646 S c h n e i d e r / K u d a , A r b e i t e r r ä t e 296 S c h n u r re , K a ss i b e r / N e u e G e d i c h t e 94 S c h o le m , Ju d e n t u m 4 14 Sc h ra m , D i e p e r m a n . R e v o l u t io n i. C h i n a 15 1 Sc h ü t z e , R e k o n s t r u k t . d. F r e i h e i t 298 Sc h u le u n d Staa t i m 18 . u. 19 . J h . , h rsg. v. K . H a r t m a n n , F . N y ss e n , H . W a l d e y e r 694 S c h w a r z e r ( H rsg .) , F ra u e n a r b e i t - F r a u e n b e f r e i u n g 637 S e c h e h a y e , T a g e b u c h e i n e r Sc h i z o p h r e n e n

613

Seg m e n t e d e r U n t e r h a l t u n gs i n d u s t r ie 6 51 Se n g h a as, R ü s t u n g u n d M a t e r ia lis m u s 498 Se n g h aas, W e l t w i r ts c h a f ts o r d n u n g 856 Se t z e r, W a h lsy st e m in e n gla n d 664 S h a w , C a e s a r u n d C l e o p a t r a 10 2 S h a w , D e r K a t e c h is m u s d. U m s t ü r z l e rs 75 Sö ll / d u B o is - R e y m o n d , N e u k ö l l n e r Sc h u l b u c h , 2 B ä n d e 6 81 S o h n -R e t h e l , G e is t ig e u. k ö r p e r l . A r b e i t 555 S o h n -R e t h e l , Ö k o n o m i e u. K l a ss e n s t r u k t u r d. d t. F a sc h is m u s 630 S o z ia list isc h e R e a l is m u s k o n z e p t io n e n 7 0 1 S p a z i e r / B o p p , G r e n z ü b e rg ä n g e . P s y c h o t h e r a p ie 738 Sp iege l ( H rsg .) ,

K irc h e

u.

K l a sse n b i n d u n g

709 Sr a ffa , W a r e n p r o d u k t io n 780 St e r n b e rge r , B ü rg e r 224 S t r asc h e k , H a n d b u c h w i d e r d as K i n o 446 St r e i k , T h e o r i e u n d P r a x is 385 S t r i n d b e rg, E i n T r a u m s p ie l 25 St r u c k , K la sse n lie b e 629

S w e e z y , T h e o r i e d. k a p i t a lis t . E n t w i c k l u n g

433 S w e e z y / H u b e r m a n , S o z ia lis m u s in K u b a

426 S z o n d i, U b e r e in e fre i e U n iv e rs i t ä t 620 S z o n d i, H ö l d e r l i n -S t u d i e n 379 S z o n d i, T h e o r i e d. m o d . D r a m a s 27 T a r d i e u , I m agi n ä r es M u se u m 1 3 1 T e c h n o lo g i e u n d K a p i t a l 598 T e ig e , L i q u i d i e r u n g d e r >Kunst< 278 T i b i , M i l i t ä r u . S o z ia lis m u s i. d . D r i t t e n W e l t

631

T i e d e m a n n , St u d ie n

z . P h i l o so p h i e W a l t e r

B e n ja m i n s 644 » T h eor ie d e r A v a n tgard e< h rsg. v. W . M a r t i n L ü d k e 825 T o h i d i p u r ( H rsg .) , V e r fa ss u n g 822 T o l e r a n z , K r i t i k d e r re i n e n 1 8 1 T o u l m i n , V o r a u ss i c h t u. V e rs t e h e n 292 T u r n ie r , N a c h p r ü f u n g e i n es A b s c h i e d s 57 T y n j a n o v , L i t e r a r . K u n s t m i t t e l 19 7 U e d i n g , G l a n z v o l l e s E le n d . V e rs u c h ü b e r K i t sc h u . K o l p o r t a g e 622 U n t e r h a l t u n gs i n d u s t r ie , Seg m e n t e d e r 6 5 1 U s p e n s k i j , P o e t i k d e r K o m p o s i t io n 673 V o ss l e r , R e v o l u t io n v o n 18 4 8 2 1 0 V ys k o c il, K n oc h en 2 11 W a lse r , A b s t e c h e r / Z i m m e rsc h la c h t 205 W a ls e r , W a lse r , W a lse r , W a lse r , W a ls e r , W a lse r , W a lse r , W a lse r ,

H e i m a t k u n d e 269 D e r S c h w a r z e Sc h w a n 90 D i e G a l l i s t l’ sc h e K r a n k h e i t 689 E i c h e u n d A n g o r a 16 E i n F l u g z e u g ü b e r d. H a u s 30 K i n d e rs p i e l 400 L es e e r fa h r u n g e n 10 9 L ü g e n g esc h ic h t e n 81

W a lse r , Ü b e r l e b e n sg r o ß H e r r K r o t t 55 W a lse r , W ie u. w o v o n h a n d e l t L i t e r a t u r 642 U b e r M a r t i n W a lse r 407 W as ist P sy c h i a t r i e ? , h rsg. v . F . B a sa g l i a 708

W e b e r , U b e r d. U n gl e i c h h e i t d . B i l d u n gsc h a n c e n in d e r B R D 6 0 1 W e h le r , G esc h i c h t e als H is t o r . S o z i a l W isse n sc h a f t 650 W e iss, A b s c h i e d v o n d e n E l t e r n 85 W e iss, D r a m e n I 833 W e iss, F l u c h t p u n k t 125 W e iss, G e sa n g v. L u si t a n isc h e n P o p a n z 700 W e iss, G e sp r ä c h d . d re i G e h e n d e n 7 W e iss, Je a n P a u l M a r a t 68 M a t e r ia li e n z u > M arat/ Sade< 232 W e iss, R a p p o r t e 2 444 W e iss, Sc h a t t e n d es K ö r p e r s 53 U b e r P e t e r W e iss 408 W e lle k , K o n f r o n t a t i o n e n 82 W e l l e rs h o ff, D i e A u f l ö s u n g d es K u n s t b eg r i f fs 848 W e ll m e r , G e se l lsc h a f ts t h e o r i e 335 W e s k e r , D i e F r e u n d e 420 W e s k e r , D i e K ü c h e 542 W es k e r , T r i lo g i e 2 15 W i n c k l e r , S t u d ie z . g ese llsc h . F u n k t io n fa sc h ist . Sp ra c h e 4 17 W i n c k l e r , K u l t u r w a r e n p r o d u k t io n / A u fs ä t z e z . L i t e r a t u r - u . S p r a c h s o z io lo g i e 628 W ir t h , K a p i t a l is m u st h e o r i e in d e r D D R 562 W i t t e ( H rsg .) , T h e o r i e d es K i n o s 557 W i t tg e n st e i n , T r a c t a t u s 12 W o l f , D a n k e sc h ö n 3 3 1 W o l f , F o r t se t z u n g d es B e r i c h t s 378 W o l f , m e in F a m i l i 5 12 W o l f , P i l z e r u n d P e l z e r 234 W o l f , A u f d e r S u c h e n ac h D o k t o r Q . 8 11 W o l f , D i e G e f ä h r l i c h k e i t 845 U b e r R o r W o l f 559 W o l f f / M o o r e / M a r c u s e , K r i t i k d. re i n e n T o l e ra n z 1 8 1 Z o ll, D e r D o p p elc h ara k ter d er G e w e r k sc h a f te n 8 16