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• Francisco Javier Paredes

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Objetos Específicos DONALD JUDD

A principios de los años sesenta, el pintor norteamericano Donald Judd (nacido en 1928), conocido ante todo como crítico de arte, comenzó a realizar objetos tridimensionales. El verdadero giro en su trabajo se sitúa en el año 1962, ya que en dicho año trabajó simultáneamente en los tres ámbitos (pintura, relieve, estructura), y además conoció a Richard Bellamy, director de la Green Gallery, que le pidió participar en exposiciones colectivas en Febrero y luego en Mayo de 1963. En Diciembre, se le dedicó una exposición personal.

empleo son negativos, dirigidos contra la pintura y la escultura, y como ambas constituyen fuentes comunes, los motivos negativos son los más frecuentes. "El motivo del cambio siempre se encuentra en una especie de malestar; nada nos incita a un cambio de situación o a una nueva empresa, salvo cierta sensación de malestar." Las razones positivas son más particulares. Otro motivo que incita a efectuar un inventario de las insuficiencias de la pintura y de la escultura es que ambas nos resultan familiares y que sus elementos y características (buenas o malas) son más fáciles de detectar.

Reconocido como artista, Judd siguió sin embargo hasta el año 1965 con sus actividades de crítico de arte; sus escritos son especialmente reveladores para nosotros ya que, mientras habla del trabajo de otros artistas, resulta obvio que las mismas convicciones son las que inspiran sus propias investigaciones. Por otra parte, éstas no constituían un hecho aislado. La famosa entrevista radiofónica dirigida en Febrero de 1964 por el historiador de arte Bruce Glaser con Judd y el pintor Frank Stella demostraba ya que ambos artistas compartían la misma voluntad de rechazar todo tipo de ilusionismo y de suprimir las relaciones espaciales tradicionales dentro de la obra, lo que podríamos llamar los "efectos de composición". En "Specific Objects", texto publicado después de esta entrevista, pero escrito, según palabras del artista, poco tiempo después de su primera exposición en la Green Gallery, Judd va tan lejos en su rechazo del espacio pictórico que Claude Gintz, que ha resumido perfectamente las palabras del artista, se permite escribir: "Specific Objects es ante todo una requisitoria contra la pintura, contra toda pintura futura." Si la misma exclusión sirve para la escultura como categoría tradicional, estas críticas negativas no tienen sin embargo ningún carácter retroactivo. Judd está esencialmente interesado en las posibilidades múltiples, en los "suplementos" aportados por las obras nuevas. "Sus objetos inertes excluyen toda idea de movimiento (esto podría sugerir otra cosa), de gesticulación (podrían haber sido realizados por un ejecutor anónimo), de frontalidad o de cualquier otra reminiscencia de la escultura tradicional. Sus estructuras son cosas en sí mismas que sólo llevan a ellas mismas" -

Las objeciones formuladas hacia la pintura y la escultura van a parecer más intolerantes de lo que son. Hay restricciones. La falta de interés hacia la pintura y la escultura es un desinterés por volver a hacerlas, no por lo que han hecho los que han ido más lejos. Las obras nuevas siempre dan lugar a objeciones en relación con las anteriores, pero estas objeciones se aplican únicamente a las nuevas. Forman parte de ellas. Si una obra anterior es de primera calidad, está completa. Las incompatibilidades y los nuevos límites no tienen carácter retroactivo; se refieren únicamente a las obras en fase de elaboración. Es evidente que las obras en tres dimensiones no sucederán de este modo a la pintura y a la escultura. No es como un movimiento; de todos modos, los movimientos no han durado mucho; la historia lineal también se ha deshecho. Las nuevas obras sobrepasan a la pintura en potencia pura, pero no hay que tener en cuenta únicamente a la potencia, aunque la diferencia entre potencia y expresión no sea nunca relevante. Existen otros medios que no sean la potencia y la forma, que hacen que un tipo de arte sea superior a otro. Finalmente, una superficie plana y rectangular es demasiado cómoda para abandonarla. Hay ciertas cosas que sólo pueden hacerse sobre una superficie plana. Buen ejemplo de ello es la representación de una representación por Lichtenstein. Pero estas obras, que no son ni pintura ni escultura, ponen en entredicho a ambas. Los artistas jóvenes se verán obligados a tenerlas en cuenta. Probablemente modificarán la pintura y la escultura. El mayor defecto de la pintura es el de ser un plano rectangular dispuesto de plano contra la pared. Un rectángulo es una forma en sí misma; resulta obvio que es la forma entera; determina y limita las posibles disposiciones de lo que está encima o en su interior. En las obras anteriores a 1946, los bordes del rectángulo son una frontera, el final del cuadro. La composición debe reaccionar en relación con los bordes, y se ha de unificar el rectángulo, pero no se hace hincapié en la forma del rectángulo; las partes son más importantes y se crean entre ellas relaciones de formas y colores. En las pinturas de Pollock, Rothko, Still, Newman y más recientemente las de Reinhardt y Noland, se pone el acento en el rectángulo. Los elementos en el interior del rectángulo son anchos y sencillos, y se corresponden casi con el rectángulo. Las formas y superficies son las qué pueden encontrarse normalmente en el interior de - y sobre - un plano rectangular. Las partes son pocas, y tan dependientes de la unidad que no son partes en el sentido estricto del término. Una pintura es casi una entidad, una cosa, y no la suma indefinida de un conjunto de entidades y referencias. Esta cosa única rebasa en potencia a las pinturas anteriores. También afirma el rectángulo como forma definida; ya no se trata de un límite totalmente neutro. Una forma sólo puede ser utilizada en un número limitado de modos. Se puede dar al plano rectangular una duración limitada. La sencillez necesaria para recalcar el rectángulo limita las

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Este texto define pues un programa para el futuro. En efecto, Judd enfoca la inscripción en el espacio real de "objetos específicos" como punto de partida de una tercera vía. N.R.C

Más de la mitad de las nuevas obras, las mejores de los últimos años, no son ni pintura ni escultura. Por lo general, tienen un vínculo, cercano o lejano, con una o con otra. Las obras son diversas y mucho de su contenido, que no es ni pintura ni escultura, es asimismo diverso. Pero presentan algunos rasgos comunes a casi todas. Las nuevas obras en tres dimensiones no forman un movimiento, una escuela o un estilo. Los aspectos comunes son demasiado generales y muy poco banales como para definir un movimiento. Las diferencias son más importantes que las semejanzas. Las semejanzas se desprenden de las obras: no constituyen los principios básicos de un movimiento o las reglas que lo definen. La tridimensionalidad no está tan cerca de ser un continente como lo han podido ser la pintura y la escultura, pero tiende a ello. En la actualidad la pintura y la escultura son menos neutras, menos "continentes", mejor definidas, y no son indiscutibles ni inevitables. En definitiva, son formas particulares y circunscritas, que producen cualidades bien definidas. Gran parte de lo que motiva estas nuevas obras es el deseo de quitarse estas formas de encima. El empleo de las tres dimensiones evidencia una alternativa. Muchos de los motivos que originan su

combinaciones que pueden hacerse en su interior. El sentido de la unicidad tiene asimismo una duración limitada, pero no hace más que comenzar y tiene un futuro mejor fuera de la pintura. En la actualidad, su aparición en pintura no es más que un principio, en el que se crean a menudo formas nuevas a partir de esquemas y de materiales anteriores.

Frank Stella, Quathlamba, 1964.

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Se hace hincapié en el plano que es prácticamente simple.

No hay nada de todo esto en las nuevas obras tridimensionales. Hasta ahora, la diferencia más palpable dentro de este conjunto de obras diversas se sitúa entre las que tienen algo de un objeto, algo simple, y las que son abiertas, extendidas, más o menos "ambientales". Sin embargo la diferencia no es tan grande en su naturaleza como en su apariencia.

Resulta obvio que se trata de un plano adelantado de 2,5 a 5 cms. de ese otro plano constituido por la pared, y paralelo a ésta. La relación de ambos planos es específica: se trata de una forma. Todo lo que esté sobre o ligeramente dentro del plano debe colocarse lateralmente. Casi todas las pinturas son espaciales, de un modo u otro. Las pinturas azules de Yves Klein son las únicas que no son espaciales, y son muy pocas las que son prácticamente no espaciales, exceptuando las obras de Stella.

Oldenburg y otros han hecho ambas cosas. Existen precedentes de ciertas características de las nuevas obras. Las partes suelen depender del conjunto y no están separadas en las esculturas de Arp y en muchas de Brancusi. Los "ready-made" de Duchamp y otros objetos Dada se abarcan de un solo vistazo, y no por partes. Las cajas de Cornell tienen demasiadas partes para parecer estructuradas a primera vista. Una estructura realizada parte por parte no puede ser demasiado sencilla ni demasiado complicada. Debe parecer ordenada. El grado de abstracción de Arp y sus referencias limitadas al cuerpo humano, ni imitativas ni muy oblicuas, son distintas de las imágenes que dan la mayoría de las nuevas obras tridimensionales. El porta-botellas de Duchamp está más cerca de algunas de ellas. Las obras de Johns y Raus¬ chenberg, los ensamblajes y los bajo-relieves en general, los de Ortman por ejemplo, son preliminares. Unos pocos objetos moldeados de Johns y unas pocas obras de Rauschenberg, como la cabra con el neumático, constituyen los inicios.

Es posible que no pueda hacerse gran cosa con un plano rectangular vertical y una ausencia de espacio. Todo lo que se encuentra sobre una superficie tiene un espacio detrás. Dos colores sobre la misma superficie se encuentran casi siempre a distintas profundidades. Un color regular, sobre todo si se obtiene con óleo que recubre la totalidad o la mayor parte del cuadro, es a la vez plano e infinitamente espacial. El espacio es poco profundo en todas las obras en las que se pone el acento en el plano rectangular. El espacio de Rothko tiene poca profundidad y sus rectángulos suavizados son paralelos al plano, pero el espacio es ilusionista casi por tradición. En las pinturas de Reinhardt, justo detrás del plano del lienzo, hay un plano liso que parece infinitamente profundo. La pintura de Pollock se encuentra sobre el lienzo de manera manifiesta, y el espacio es esencialmente el que ha sido creado por las marcas practicadas sobre una superficie, de tal modo que no resulta ni muy descriptivo ni muy ilusionista. Las bandas concéntricas de Noland tampoco constituyen específicamente una pintura sobre una superficie en relación con la pintura de Pollock, pero las bandas allanan más el espacio literal. Por muy llanas y no ilusionistas que sean las pinturas de Noland, sus bandas avanzan y retroceden. Incluso un solo círculo se retirará de su superficie, dejando un pequeño espacio detrás suyo.

Algunas pinturas europeas están emparentadas con los objetos, como las de Klein, por ejemplo, y las de Castellani, que tienen campos (de color) regulares sobre elementos de bajorelieve. Arman y algunos otros trabajan en tres dimensiones. Dick Smith realizó en Londres algunas piezas de gran tamaño con el lienzo tensado sobre marcos en forma de paralelepípedos atravesados, y cuyas superficies estaban pintadas como si las piezas fuesen pinturas. También en Londres, Philip King hace objetos. Algunas de las obras realizadas en la costa Oeste parecen inscribirse dentro de esta línea, como las de Larry Bell, Kenneth Prlce, Tony Delap, Sven Lukin, Bruce Conner, Kienholz, naturalmente, otros más. En Nueva York, algunas de las obras con características más o menos similares son las de George Brecht, Ronald Bladen, John Willenbecher, Ralph Ortiz, Anne Truitt, Paul Harris, Barry McDowell, John Chamberlain, Robert Tanner, Aaron Kuriloff, Robert Morris, Nathan Raisen, Tony Smith, Richard Navin, Claes Oldenburg, Robert Watts, Yoshimura, John Anderson, Harry Soviak, Yayoi Kusa¬ ma, Frank Stella, Salvatore Scarpitta, Neil Williams, George Segal, Michael Snow, Richard Artschwager, Araka¬ wa, Lucas Samaras, Lee Bontecou, Dan Flavin y Robert Whitman. H. C. Westermann trabaja en Connecticut. Algunos de estos artistas realizan a la vez obras tridimensionales y pinturas. Una pequeña parte del trabajo de algunos otros, como Warhol y Rosenquist, por ejemplo, es tridimensional.

Salvo en el caso de un campo total y uniformemente cubierto de color o de marcas, cualquier cosa colocada dentro de un rectángulo y sobre un plano sugiere algo que se encuentra dentro y sobre otra cosa, algo de su entorno, una figura u objeto dentro de su espacio, perteneciendo dicha figura u objeto a un mundo similar: es el objetivo primordial de la pintura. Las pinturas más recientes no son totalmente simples. Hay algunas zonas dominantes, los rectángulos de Rothko o los círculos de Noland, con un espacio circundante. Existe un foso entre las formas principales, las partes más expresivas, y el resto del lienzo, el plano y el rectángulo. Las formas centrales se sitúan aún dentro de un contexto indefinido y más amplio, aunque la unicidad de las pinturas disminuya el carácter solipsista general de las obras anteriores. El campo (del cuadro) tampoco suele ser limitado, y evoca secciones recortadas de algo infinitamente mayor.

La pintura al óleo y el lienzo no son tan fuertes como materias industriales y los colores y superfiLa composición y las imágenes de cies de los materiales, sobre todo si las obras de Chamberlain son esenLucas Samaras, Book Nº6. Treasures of Metropolitan, 1962. estos materiales se emplean en tres cialmente las mismas que las de la dimensiones. La pintura al óleo y el pintura anterior, pero esta composilienzo nos resultan familiares y tamción y estas imágenes se presentan con un desorden aparente y quedan a bién, como el plano rectangular, tienen cierta calidad y ciertos límites. Esta primera vista disimuladas por el material. Las chapas arrugadas permanecen calidad se identifica especialmente con el arte. como estaban. Esto es ante todo neutro, no artístico, y pasa luego a adquirir Obviamente, las nuevas obras se parecen más a la escultura que a la pinel estatuto de objeto. Cuando la estructura y las imágenes se vuelven aparentura, pero están más cercanas a la pintura. La mayoría de las esculturas se tes, parece que hay demasiada chapa y espacio, y una mayor incidencia de la parecen a la pintura que precedió a Pollock, Rothko, Still y Newman. Lo más casualidad y de los hechos accidentales, en lugar de orden. Los aspectos de novedoso en ellas es la escala. En cierto modo se recalcan más los materianeutralidad y de redundancia, de forma y de imagen no podrían ser co-extensi¬ les que antes. Las imágenes incluyen dos o tres parecidos sorprendentes con vos sin las tres dimensiones y sin el material particular. otras cosas visibles, así como referencias más oblicuas, siendo el conjunto Los colores son a la vez neutros y sensibles, y a diferencia del óleo, se inscompatible. Las partes y el espacio son alusivos, descriptivos y en cierto criben dentro de un registro amplio. La mayoría de los colores, utilizados de modo naturalistas. Un ejemplo de todo ello es la escultura de Higgins, y la de modo no pictórico, forman parte integral de las obras tridimensionales. El Di Suvero de modo distinto. La escultura de Higgins evoca sobre todo máquicolor siempre tiene su importancia, como suele ser el caso de la escultura. nas y cuerpos truncados. Sus combinaciones de metal y de yeso son más específicas. Di Suvero utiliza las vigas como si fuesen pinceladas, imitando el movimiento, tal y como lo hizo Kline. El material no tiene nunca movimiento propio. Una viga que se alza, un trozo de hierro que sigue un gesto: uno con otro, forman una imagen naturalista y antropomorfa. El espacio se adapta a ello.

Los cuadros con forrna (shaped paintings) de Stella incluyen diversas características importantes de las obras tridimensionales. El contorno de la pieza y las líneas trazadas en su interior coinciden. En ningún lado las bandas tienden a ser partes distintas. La superficie se encuentra más adelantada que lo normal en relación con la pared, aunque permanezca paralela a ésta. Como la superficie está especialmente unificada, y sugiere muy poco o nada de espacio, el paralelismo del plano (del cuadro en relación con la pared) destaca de modo poco habitual. El orden no es racionalista ni fundamental. Es sencillamente un orden, como el de la continuidad, una cosa que llega detrás de otra. Una pintura no es una imagen. Las formas, la unidad, la proyección del cuadro adelantado a la pared, el orden y el color son específicos, fuertes y agresivos.

La mayoría de las esculturas están hechas por partes, con añadidos, compuestas. Las partes principales son bastante discretas. Estas, y las partes más pequeñas, forman un abanico de variaciones de la más pequeña a la mayor. Hay entre ellas jerarquías de claridad y de fuerza, de distancia en relación con una o dos ideas principales. Los materiales más usuales son la madera y el metal, juntos o separados, aunque si están juntos no tienen muchos efectos de contraste. El color se presenta raras veces. Un contraste atenuado y el tono monocromático natural son corrientes y facilitan la unificación de las partes.

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La pintura y la escultura se han transformado en formas ya establecidas. Gran parte de su significado no tiene credibilidad. El uso de las tres dimen-

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siones no es la utilización de una forma determinada. No se han realizado las obras suficientes ni ha pasado el tiempo necesario como para que podamos percibir sus límites. Hasta la fecha, las tres dimensiones en su sentido más amplio son ante todo un espacio dentro del cual se puede evolucionar.

sibles como un óleo sobre lienzo, y resulta difícil asociarlos unos con otros. No se identifican con el arte de buenas a primeras. Existe una estrecha relación entre la forma de una obra y los materiales utilizados. En las obras anteriores, la estructura y las imágenes se elaboraban con un material neutro y homogéneo. Por el hecho de que pocas cosas son informes, pueden existir dificultades para combinar colores y superficies diferentes y para unir las partes, evitando al mismo tiempo que la unidad del todo se debilite.

Las características de las obras tridimensionales son las de un pequeño número de obras, poco numerosas en relación con la pintura y la escultura. Algunos de sus aspectos más generales pueden permanecer, como por ejemplo el hecho de que las obras son como objetos y son específicas, pero otras características están llamadas a desarrollarse. Sus posibilidades son tan amplias que las obras tridimensionales serán probablemente divididas en un gran número de formas. En todo caso, estarán más diversificadas que la pintura y mucho más que la escultura, la cual, en relación con la pintura, está muy singularizada y mucho más cercana a lo que se suele denominar una forma, y que tiene cierto tipo de forma. Por el hecho de que la naturaleza de las obras tridimensionales no haya sido determinada ni pre-establecida, se puede llevar a cabo algo verosímil, casi cualquier cosa. Naturalmente, se puede realizar cualquier cosa dentro de una forma establecida, como la pintura, pero dentro de un registro estrecho y con menos fuerza y variedad. Como la escultura no es una forma tan general, no puede ser otra cosa más que lo que es en la actualidad. Lo que quiere decir que si cambia mucho, se transformará en otra cosa; por lo tanto la escultura está acabada.

Las obras tridimensionales no Incluyen las imágenes antropomórficas habituales. SI existe una referencia de este tipo, ésta es simple y explícita. En todo caso, las preocupaciones esenciales están claras. Cada relieve de Bon¬ tecou es una imagen. La imagen, la totalidad de las partes y la forma entera son co-extensivas. Las partes pertenecen sea al hueco, sea al relieve que determina el hueco. El hueco y el relieve son dos cosas que, al fin y al cabo, forman una sola. Las partes y divisiones son radiales o concéntricas en relación con el hueco, llevan hacia él o hacen salir de él, delimitándolo. Las partes radiales y concéntricas se encuentran aproximadamente en ángulo recto, y en detalle son una estructura en el sentido tradicional, pero de manera colectiva están supeditadas a la forma simple. La mayoría de las nuevas obras no tienen estructura en el sentido clásico, sobre todo las de Oldenburg y Stella. Las obras de Chamberlain Incluyen una composición. La naturaleza de una imagen simple de Bontecou no es muy distinta de la de las imágenes que podían encontrarse en menor medida en la pintura semi-abstracta. La Imagen es esencialmente una sola emoción; en sí misma, no se parecería en nada a las imágenes antiguas si no se le hubiesen añadido referencias internas y externas, en concreto a la violencia y a la guerra. Los añadidos son algo pictóricos, pero en lo esencial la imagen es nueva y sorprendente; nunca anteriormente una imagen había constituido la obra entera, ni había sido tan grande, tan explícita y agresiva. La obra tiene un carácter Intenso, estrecho, obsesivo. El barco y el mobiliario que Kusama recubrió de protuberancia, blancos aúnan intensidad y obsesión. También se trata de objetos extraños. Kusama se interesa por las repeticiones obsesivas, lo que resulta un tema simple. Las pinturas azules de Yves Klein son también estrechas e intensas.

Las tres dimensiones son el espacio real. Esto elimina el problema del ilu¬ sionismo y del espacio literal, el espacio en las marcas y los colores (y a su alrededor), lo que constituye la eliminación de uno de los vestigios más sorprendentes y contestados del arte europeo. Los muchos límites de la pintura ya no existen. Una obra puede ser tan fuerte en su realización como ha podi¬ do serlo en el pensamiento. Un espacio real es fundamentalmente más fuerte y más específico que la pintura sobre una superficie plana. Es evidente que cualquier objeto tridimensional puede tomar cualquier forma, regular o no, y puede tener cualquier tipo de relación con la pared, el suelo, el techo, la sala, las otras salas o el exterior, o no tener ninguna. Se puede utilizar cualquier material, pintado o en su aspecto primitivo.

Basta con que una obra sea En una pintura, los árboles, interesante. La mayoría de las personajes, alimentos o mobiobras tienen en definitiva una liario tienen una forma o inclusola calidad. En el arte anteyen formas que son emotivas. rior, la complejidad se exhibía y Oldenburg ha llevado este demostraba la calidad. En la antropomorfismo hasta sus pintura reciente, la complejidad límites más extremos, y ha se situaba en el formato y en identificado la forma emotiva, algunas formas principales que que en él es primaria y bio-psi¬ habían sido creadas en función cológica, con la misma forma de diversos problemas e interedel objeto. A fuerza de vulgarises. Al final, un cuadro de New¬ dad chabacana, es turbadora la man no es más sencillo que sensación de la presencia natuuno de Cézanne. En las obras ral de cualidades humanas en tridimensionales, se realiza el todo. Además, Oldenburg evita conjunto en función de Intenlos árboles y los seres humaciones complejas que no se nos. Todos los objetos de dispersan, sino que se afirman Oldenburg que tienen un carácen una forma única. No hace ter groseramente antropomórfifalta que en una obra haya co son objetos fabricados por muchas cosas para mirar, comel hombre, lo que constituye Yakoi Kusama, Boat Accumulation, 1962 parar, analizar una por una, directamente un hecho empíricontemplar. Lo que resulta verco. Un hombre o varios homdaderamente Interesante es la cosa considerada como un todo, su calidad bres han fabricado esas cosas, expresando sus preferencias. Tan práctico como un todo. Las cosas esenciales están aisladas y resultan más intensas, como puede ser un cucurucho de helado, una gran cantidad de gente lo ha más claras, y más fuertes. No están edulcoradas por un formato tradicional, elegido y más gente aún ha aceptado su apariencia y su existencia. Este Intepor las variaciones de una forma, los contrastes moderados, las partes y las rés queda aún más patente en los equipamientos domésticos y sus últimos zonas en relación unas con otras. El arte europeo debía representar un espamobiliarios, concretamente en el Dormitorio, donde la elección es manifiesta. cio con su contenido, y tener al mismo tiempo una unidad suficiente y cierto Oldenburg exagera la forma aceptada o elegida, y la transforma en algo muy interés estético. [...]. suyo. Nada de lo que él crea es perfectamente objetivo, puramente práctico o sencillamente presente. Oldenburg prescinde de lo que se suele llamar una Las tres dimensiones posibilitan el empleo de todo tipo de materiales y de estructura. La bola y el cucurucho del gran helado son suficientes. El conjunto colores. La mayoría de las obras recurren a nuevos materiales que acaban de constituye una forma en el sentido pleno del término, como se suelen enconsalir al mercado o que no habían sido utilizados anteriormente en el ámbito trar algunas veces en el arte primitivo. Tres capas espesas y otra más pequedel arte. Hasta ahora se había sacado muy poco provecho de toda la gama ña por encima son suficientes. Así es también el enchufe eléctrico blando que de productos industriales. No se ha hecho casi nada a partir de las técnicas se engancha en dos puntos. Según las normas antiguas, una forma sencilla y industriales, y seguirá siendo así durante algún tiempo debido a su coste. El uno o dos colores se consideran como hechos "de menos". Si se comparan arte podría ser objeto de una producción en masa, y podrían utilizarse las los cambios producidos en el arte con lo anterior, siempre se considera que posibilidades que no están disponibles de otro modo, como por ejemplo la ha habido una reducción, porque solo se tienen en cuenta las características estampación de metales. Dan Flavin, que utiliza Iluminaciones fluorescentes, antiguas, que son menos numerosas. Pero es evidente que estas cosas nuese ha apropiado de los resultados de la producción industrial. Los materiales vas, como las técnicas y los materiales de Oldenburg, son hechos "de más". varían mucho y son sencillamente materiales: formica, aluminio, acero lamiOldenburg necesita trabajar en tres dimensiones para simular y agrandar un nado en frío, plexiglás, cobre rojo o amarillo, etc. Son específicos, y si se objeto real y para crear una equivalencia entre éste y una forma emotiva. Si emplean directamente, son aún más específicos. Además, suelen ser normalse pintara una hamburguesa en un cuadro, ésta conservaría algo del antropomente agresivos. Hay cierta objetividad en la Identidad inalienable de un morfismo tradicional. George Brecht y Robert Morris utilizan objetos reales y material. Naturalmente, las cualidades de dureza, maleabilidad, espesores de se apoyan en el conocimiento que tiene el observador de estos objetos. 1/32, 1/16, 1/8 de pulgada, plegabilidad, satinado, traslucidez, inercia de los materiales tienen también resultados no objetivos. El vinilo de los objetos (Texto publicado por primera vez en el Arts Yearbook 8, 1965. Las ilustra¬ blandos de Oldenburg parece siempre el mismo, satinado, fláccido, ligeraciones que acompañan a este artículo han sido reproducidas de la versión orimente desagradable y por lo tanto objetivo. Pero es plegable, puede coserse ginal. Una nota de Donald Judd señala que "ha sido el editor, no yo, quien ha y llenarse de aire o de kapok, puede colgarse o simplemente posarse, hundirincluido la fotografía de mi obra".) se o derrumbarse. La mayor parte de los nuevos materiales no son tan acceTraducción: BITEZ

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