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Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau Ediciones La Memoria Director: Víctor Casaus Coordinadora: María Santucho Editora Jefa: Vivian Núñez

Edición: Denia García Ronda Corrección: Axel Li Diseño de cubierta: Katia Hernández Emplane: Vani Pedraza García

© Sobre la presente edición: Ediciones La Memoria Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2012 ISBN: 978-959-7218-04-3 Ediciones La Memoria Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau Calle de la Muralla No. 63, La Habana Vieja, La Habana, Cuba [email protected] www.centropablo.cult.cu

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A la memoria de Pablo Martínez, Idelfonso Ramos y Humiliana Gorostiaga que no alcanzaron a ver terminado el libro. Dedicado a Santiago Álvarez y a todos los compañeros que de una forma u otra trabajaron durante los treinta años de existencia del Noticiero ICAIC Latinoamericano.

Santiago Álvarez ha logrado situar el Noticiero ICAIC a la par de los mejores del mundo rompiendo las viejas estructuras de las «actualidades» al tratar la noticia destacándola como hecho permanente. Su actividad ha contribuido a desvanecer algunos mitos. Alfredo Guevara

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Agradecimientos

Para la confección de este libro fue muy valiosa la ayuda de cada uno de los entrevistados, los cuales no vacilaron en prestarme su colaboración en todo sentido. Además, hay otros nombres que tampoco puedo dejar de mencionar, pues siempre me apoyaron práctica y emocionalmente en todo, en especial mi compañero en la vida: Juan Paulo de Armas. Mis más infinitas gracias a Víctor Álvarez Serrano, Déborah Domínguez Romero, Mayda Ferrá Ferrá, Aylin Fong Maceira, Diosdado García Márquez, Virgen Gutiérrez Mesa, Luis Lacosta Alverich, Pablo Pacheco López, Raúl Rodríguez Cabrera, Gloria Argüelles, Nelson Rodríguez e Hilda Roo. También a los trabajadores y directivos de la Cinemateca de Cuba y el Archivo Fílmico del ICAIC.

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Un inventario inapreciable

Con la publicación de El Noticiero ICAIC y sus voces el Centro Pablo cumple con su vocación de contribuir a rescatar, difundir y conservar la memoria cultural e histórica de la nación cubana. En este caso se trata, además, de trasladar a las generaciones más jóvenes el testimonio de la fundación y desarrollo del más intenso movimiento cultural generado por la Revolución a partir de la década de los 60 del pasado siglo: el cine cubano. Este libro reúne, efectivamente, las voces de los protagonistas principales de aquella aventura de la creación, el riesgo y la comunicación que fue el Noticiero ICAIC Latinoamericano. Estructurado a partir de las entrevistas a esos testimoniantes esenciales, sus páginas se convierten en un inventario inapreciable de la historia –y la intrahistoria– del Noticiero. Para el prologuista, la lectura de este libro constituyó, además, una especie de viaje a la semilla de su experiencia personal dentro del movimiento cinematográfico cubano a partir de los años 70. Por ello escuchó –volvió a escuchar– las voces que aquí hablan y recordó las atmósferas creativas que aquí se documentan a partir de ellas. La memoria se activa y fortalece, sin dudas, en estos procesos del conocimiento y la comunicación, y debiéramos aprehender sus enseñanzas –y aprender de ellas– para el presente y para el futuro. Por ello resulta altamente gratificante para el Centro Pablo que este libro se haya convertido en realidad editorial a partir del Premio Memoria ganado por su autora en el año 2009. Ese Premio, que el Centro ha otorgado desde 1996, apoya la realización de investigaciones culturales e históricas que se conciban a partir de las fuentes orales. El testimonio, la palabra, la voz se encuentran, sin dudas, en la poética-política de este programa que ha propiciado la aparición y publicación –dentro de la Colección Coloquios y testimonios de Ediciones La Memoria– de un conjunto de títulos que han fortalecido, para nuestra alegría, la 11

presencia del género entre nosotros. Aquí hablarán esas voces que se mencionan en el título de este volumen y a esas voces acudiré yo también para compartir con ustedes las líneas y las ideas de este prólogo urgente.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano debe igualmente conservar su originalidad formal y coherencia militante, como instrumento de educación política, testimonio y denuncia, y hacerlo sin descuidar el humor, la modernidad, el desenfado y el ritmo que le son característicos o su tendencia a revelar lo insólito en lo cotidiano, y a subrayar lo esencial y más permanente de la información.

Esa síntesis formidable pertenece a su fundador y primer director general, Alfredo Guevara, en su libro de ensayos y artículos Tiempo de fundación, que la autora ha tomado como exergo para el capítulo de las entrevistas. ¿Qué era entonces aquel conjunto de imágenes atractivas y poderosas que comenzaron a asaltar las pantallas de los cines cubanos cada semana, a partir de mediados del año 1960, en “un momento muy especial de la historia del país”? El director cinematográfico Manuel Pérez Paredes, que años más tarde tendría a su cargo la realización de treinta y cuatro ediciones del Noticiero ICAIC, ofrece en este libro su valoración de aquel acontecimiento impactante: El Noticiero se crea […] como un instrumento de movilización de la información política semanal en los cines en Cuba. En aquel momento, Santiago entra como realizador, y el Noticiero es dirigido por Alfredo Guevara, en el sentido de que es la persona que aprueba los noticieros. […] El Noticiero era el editorial cinematográfico de la Revolución, y Alfredo tenía una autoridad total para decidir sobre él. Otros órganos de prensa, o el mismo noticiero de la televisión, eran atendidos por las direcciones de esos organismos, pero también tenían una atención o supervisión de las estructuras del Partido que atendían los medios de difusión masiva. No es así en el Noticiero ICAIC, que salía a la calle después que Alfredo Guevara lo veía y lo aprobaba. No había otra instancia de aprobación fuera del ICAIC.

La precisión aportada por este testimonio resulta muy importante porque alumbra, por reflejo, la situación general del ICAIC, fundado por la primera ley de carácter cultural 12

promulgada por la Revolución cubana. Una de las principales características de aquel acto temprano de creación –que sería, de hecho, la fundación de un movimiento artístico– es que el Instituto que nacía defendería su existencia y su desarrollo a partir de una autonomía coherente y profunda, ofreciendo a su vez espacios de libertad artística y creando una atmósfera de discusión y debate fundamentales dentro del espectro cultural (e ideológico) de aquellos años –y de los siguientes. El Noticiero ICAIC era entonces, a su vez, reflejo de aquella voluntad creadora y revolucionaria que animaba a todo el cine cubano y fue, en muchos sentidos, su vanguardia: presente cada semana en todas las pantallas cinematográficas cubanas, era el más completo e impactante vehículo de expresión de las ideas y las acciones que estaban transformando aceleradamente todas las estructuras del país. En lo interno, el Noticiero, ya dirigido por Santiago Álvarez, creó un estilo propio de trabajo, a partir de los propósitos y las condiciones de aquellos momentos. Alfredo Guevara se refiere a ello en uno de los momentos de este libro: …ahí me dijeron: esto no es un noticiero solo para Cuba, la Revolución cubana es una revolución internacionalista, solidaria, y ya veremos cómo se va a conectar toda, pero es el Noticiero ICAIC Latinoamericano. Y Santiago Álvarez fue muy receptivo, de un modo tal, que lo hizo suyo, es decir, que no había que darle instrucciones, ni cosa parecida, él inventó, incluso, todo un estilo del Noticiero, con una gran influencia del documental, y que pocos años después de que comenzó su trabajo marcó el mundo del documental y el mundo de los noticieros, no solo en Cuba.

El hombre que había comenzado a dirigir aquel Noticiero a mediados de los 60 no provenía de ninguna escuela de cine, ni siquiera había tenido experiencias sistemáticas de trabajo con ese lenguaje artístico. Esa es una de las cosas que maravillan cuando repasamos, como en este libro, las experiencias de aquel Noticiero transformador de los lenguajes al uso y de aquel director que comenzaba su carrera fílmica a los cuarenta años de edad. “Santiago Álvarez era alguien que no tenía formación cinematográfica, era un loco”, dice Alfredo Guevara en su entrevista, y otros testimoniantes, como Manuel Pérez, describen el estilo de trabajo de aquel colectivo dirigido por Santiago: 13

Entonces se usaban jornadas maratónicas de treinta y cuarenta horas seguidas, porque había acontecimientos que coincidían con el día tope en que debían estar las copias en el laboratorio de Tuto para repartirlas por los cines. Todo eso hacía que el Noticiero fuera la cosa menos planificable posible, porque todo estaba en función de lo que estaba ocurriendo en el país […] Todo eso obligaba a una flexibilidad en el estilo de trabajo, pero esa flexibilidad también estaba marcada por el carácter improvisador de Santiago Álvarez, quien le daba un sello a ese aparente desorden “organizado” que tenía el Noticiero […] Como estilo, esa era una característica que tenía que ver mucho con el carácter empírico, pragmático, intuitivo, que siento que era algo dominante en la personalidad creadora de Santiago Álvarez.

En una encuesta sobre literatura y revolución publicada por la revista Casa a principios de 1969, escribí:

El cine ocupa el primer lugar: el cine documental y –fenómeno interesante– el noticiero cinematográfico […], dirigido por Santiago Álvarez, el más vigoroso e intuitivo de los realizadores de documentales, [que] es uno de los fenómenos más felices de nuestra cultura […] Dentro de muchos años, cuando se quiera vivir los recuerdos de estos años terribles y magníficos, habrá que sentarse frente a una pantalla y rever esos noticieros.

Ya han pasado esos muchos años y creo que aquel pronóstico se cumpliría si nos sentáramos hoy a repasar las imágenes de aquellos noticieros. Este libro de Ediciones La Memoria quiere ofrecer el inventario de sus datos para esa posible valoración, desde este tiempo, de aquel fenómeno feliz de nuestra cultura. Ahí descubriríamos que algunos de los problemas o los temas de la realidad y de la práctica social y artística cubanas, como el de la crítica –que está hoy, justamente, en el centro de los debates que intentamos desarrollar–, fueron materia de trabajo y objeto de reflexión en el Noticiero ICAIC, como expresión de aquella atmósfera activa, responsable y vital, muchas veces irreverente, que el cine cubano había creado en aquellos años complejos y difíciles. Resultan entonces admirablemente agudos –y sorprendentemente actuales– estos razonamientos de Santiago, incluidos en una entrevista publicada en la revista Cine Cubano en 1983, y que este libro reproduce: Como nos encontramos en una ubicación geográfica muy especial, y la influencia cultural y los ataques del “vecino” no han cesado, eso

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nos obligó durante años a una postura: la apología, que respondía a la necesidad de divulgar la imagen de la Revolución, porque nadie lo iba a hacer por nosotros. No voy a revelarle secretos a nadie, pero esta necesidad a veces se prolongó demasiado, llegando a convertirse, en algunos momentos, en triunfalismo. Sin embargo, la situación en muchos aspectos ha ido cambiando, otros factores han venido también a influir. Hasta el avance tecnológico es un elemento que hace meditar y cambiar concepciones y políticas. De aquellos tiempos, quedaron los críticos de la crítica. Son de mentalidad individualista, estrecha. Sostienen todavía que una crítica o una denuncia de lo mal hecho es un ataque al socialismo, a la Revolución. Afortunadamente estas ideas no tienen nada que ver con la Revolución ni con el socialismo. Pero hemos caído en esa trampa y este virus puede causar epidemias locales, este virus enferma un ambiente según los casos y los medios. Su origen o familia es la de los camaleones y es responsable de esa virosis que padecemos: que la crítica de cualquier actividad es hacer juego al enemigo, es converger con el enemigo.

Me alegra citar en este prólogo esas palabras de Santiago, también para hacerle justicia en este terreno: como defensor de las ideas más revolucionarias dentro de la Revolución, como favorecedor de los imprescindibles espacios de libertad, que incluían –e incluyen– la crítica abierta y responsable. Como testigo y –en algunos casos– participante de aquellas confrontaciones, me gusta recordar, por ejemplo, las imágenes de Silvio Rodríguez en las pantallas de los cines cubanos, dentro de algún Noticiero ICAIC, mientras la presencia del trovador estaba prohibida en otros medios, como los canales de la televisión. Las acciones de Santiago rebasaban el importante y fundamental vehículo con el que se expresaba artísticamente, el Noticiero, y se extendía a espacios sociales y políticos públicos. En medio de prohibiciones que hoy pueden resultar absurdas y casi increíbles, como la del largo que debía tener el pelo de los hombres, Santiago expresó en una reunión de la organización juvenil a la que había sido invitado: “Les recuerdo que grandes asesinos de la humanidad, como Mussolini, fueron calvos”. Las confrontaciones –desde el Noticiero y desde el ICAIC– con instancias que regían la política informativa del país también aparecen referenciadas en algunos testimonios de este libro. 15

Aquí encontraremos, como en la vida, resultados favorables o fallidos dentro de ese terreno. Manuel Pérez, por ejemplo, cuenta sobre la discusión desatada por el Noticiero 339, que realizó en diciembre de 1966 y que “tenía en sus orígenes una doble intención, era el noticiero de la semana dedicado a Camilo, y también por el acto central que se iba a producir en la Plaza de la Revolución por el aniversario de su desaparición”.

Cuando lo terminé, lo vio Alfredo, por un lado, y también lo vieron dos compañeros de la COR; pero ahí se produjo un diferendo, porque, como parte de una imagen multifacética de la personalidad de Camilo, yo había colocado algunas fotos –creo que de un viaje que hizo a los Estados Unidos en los primeros meses del 59– muy simpáticas y agradables en las que Camilo se relacionaba con unas mujeres. Por lo que recuerdo de la foto, deben haber sido modelos, unas mujeres muy bonitas y con un look que no era el de una mujer normal y corriente, con vestuario y peinado típicos de las modelos, y había un par de fotos donde esas mujeres le estaban acariciando la barba a Camilo, y él estaba muerto de risa. Para mí, dentro de la imagen de Camilo cubano, guerrillero, revolucionario, héroe, etc., también esa era una faceta de él que tenemos en la memoria los que fuimos contemporáneos de la vida de Camilo, en ese año 59, de cómo era Camilo Cienfuegos. A los compañeros de la COR no les pareció acertada la idea de colocar esas fotos...

El resto del testimonio nos revela que finalmente ese noticiero se exhibió en las pantallas de los cines cubanos aquella semana, y las siguientes. Algún otro testimonio de este libro, como el del realizador José Padrón, documenta resultados menos felices, que también se daban –y se dan– en estas confrontaciones artístico-ideológicas dentro del espectro diverso y activo de la cultura cubana. El Noticiero ICAIC fue –no sucesivamente, sino al mismo tiempo– territorio de la épica y del análisis, de la participación y de la crítica. Aunque este libro no haya sido estructurado a partir de los temas que se revelan en sus entrevistas, sino haya colocado las entrevistas a lo largo de sus páginas, sin cruzar las informaciones que ellas contienen, su índice revela la riqueza documental que el volumen encierra para futuros investigadores y estudiosos. Los directores, fotógrafos, sonidistas, editores y otros muchos especialistas y trabajadores que hicieron posibles 16

las 1490 ediciones del Noticiero ICAIC ofrecieron sus voces –con un número pequeño de excepciones de diversa índole– para este inventario de hechos, datos, opiniones, que servirán como punto de partida a otros acercamientos a este tema esencial del cine y la cultura cubanos. Ese amplio conjunto de creadores vinculados de una manera u otra al Noticiero ICAIC puede considerar, con justicia, que este libro es también un homenaje a su labor. Es cierto: “Santiago construyó una nueva estética para el Noticiero, pero también construyó una nueva estética de la condición humana en todos los que trabajaron allí”, como señala Alfredo Guevara. Muchos de ellos, que testimonian en este libro, ofrecen sus opiniones sobre la forma en que el Noticiero ICAIC cerró su ciclo creador. También responden a la pregunta sobre la posibilidad de que ese proyecto pudiera continuar en nuestros días. El análisis del primer tema lleva necesariamente a considerar las crudas realidades económicas imperantes en aquel momento, inicio de la crisis de la década de los 90. Un dato solo puede parecer suficiente: dejó de llegar la película negativa blanco y negro ORWO, fabricada en la antigua RDA, que hasta entonces había sido obtenida por la Isla en el marco de los convenios comerciales que desaparecieron con el fin de la URSS y el campo socialista europeo. Pero, con todo, visto desde hoy, y visto también en aquel momento, siempre me ha parecido que fue un final no feliz, que el Noticiero ICAIC no se merecía. Sobre la segunda pregunta, dice –sueña– Alfredo Guevara en su entrevista: “Ojalá naciera otro Santiago Álvarez y un equipo que hiciera un noticiero y saliera tres minutos después o tres horas después”. Y a continuación, ya desde la evaluación de las circunstancias tecnológicas de nuestros días, comparte esta reflexión, que por el momento pareciera ser también parte de un sueño, pero que compartimos en su poética y en sus alcances: Ojalá a la televisión le interesara algo así, porque también Internet es limitada por ahora, pero la televisión no. Es algo que entra en el hogar irreductiblemente […] Si la televisión tiene ese poder, qué bueno que hiciera algo que obligue a la gente a que se siente a ver la noticia, que tuviera una elaboración de ese carácter, dirigida a la inteligencia del espectador. Esa fue, precisamente, la gran hazaña del Noticiero. Víctor Casaus 17

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Introducción

Antes que todo, quisiera comenzar exponiendo un dato que considero muy importante –para mí–, y de obligación mencionar, y es que Arturo Agramonte, el «profe Camagüey», como cariñosamente muchos le decían, sobre todo, los camarógrafos que fueron sus alumnos, estuvo acariciando la idea de hacer un libro sobre la historia del Noticiero ICAIC, algo que no pudo lograr, pues su muerte malogró tal iniciativa. Este dato me era completamente desconocido hasta que, al encontrarme escribiendo este libro, Pepín Rodríguez me lo comentó. Pero más que aislados comentarios, estamos hablando de testimonios y de un poco de la historia de los noticieros realizados en Cuba. Los testimonios ofrecidos son una pequeña parte de los recuerdos de quienes, de una forma u otra, estuvieron vinculados al Noticiero ICAIC. Considero necesario exponer dos puntos para aclarar posibles interrogantes que quizás el lector se formule. En primer lugar, por qué el libro tiene tal título, y si ciertamente aglutina todas las voces. Lo segundo, qué me motivó a escribirlo si nunca trabajé en el Noticiero, y prácticamente comencé mi vida en el cine cuando este había cesado. A la primera cuestión, debo decir que, El Noticiero ICAIC y sus voces no es un libro perfecto, ni completo, ni irrepetible, por tanto, no es único. Ninguna obra humana, ni el propio ser humano, está exento de pequeñas imperfecciones. Pero sí en todo momento ha pretendido no solo recoger una parte de esa inconmensurable historia, sino también extraer del anonimato la justa historia contada –como memoria individual y colectiva– por algunas de sus voces,1 o sea, a contraluz, y que en su día a día contribuyó a formar un producto cultural de larga duración. Estas verdaderas historias, como todas las contadas por humanos y comúnmente conocidas como oralidad, tampoco están libres de juicios o prejuicios 1 De los que hicieron el Noticiero, muchos han fallecido, y otros, por diferentes razones, no pudieron ser entrevistados; aunque sí multicitados por sus compañeros, como es el caso de Iván Nápoles, un camarógrafo insignia del Noticiero ICAIC Latinoamericano.

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humanos, sino enriquecidas por las añadiduras o sustracciones, no del recuerdo, sino de la propia mente humana. Esto hace que no estemos frente a la memoria, sino ante el recuerdo. La selección de estas voces fue simplemente al azar, pero no por ello con ausencia de cuidado, y sí con un pretendido balance en cuanto a cargos desempeñados por los entrevistados; y también, la exposición de la dicotomía de los que trabajaron tanto en el Noticiero como para el Noticiero. Como mitos fundacionales, los primeros solicitan de un reconocimiento especial, la pertenencia a un linaje. Sin embargo, ser «colaborador» (muchos de ellos permanentes) no implicaba trabajar menos, por el contrario, debía entregar la misma cuota de sacrificio que cualquier otro trabajador «fijo» en el Noticiero ICAIC; es decir, noches y madrugadas sin descanso, día tras día, semana tras semana. Algunas expresiones de personas que trabajaron en él, pueden sintetizar qué era el Noticiero. Por ejemplo, Juan Demósthenes (sonidista), expresa: «El trabajo del Noticiero es también un trabajo de equipo porque se trabajaba con mucha intensidad»; Miguel Torres (realizador), comenta: «El Noticiero tiene una dinámica diaria»; a lo que Evelio Delgado, al igual que Francisco Marrero (productores), añaden: «El Noticiero era una pequeña empresa dentro de la gran empresa de Estudios Cinematográficos»; este último añade: «porque el Noticiero era la vanguardia, prácticamente, del ICAIC». Se nota, por tanto, la vital necesidad del personal para asumir la magna tarea, además, sin detener ni minimizar otras producciones como la ficción y los documentales. Sin embargo, se observa la existencia de un sutil velo de discrepancia cuando Pablo Martínez (camarógrafo) agrega: «Hay una serie de colaboradores que son muy importantes a la hora de filmar, pero después se olvidan». Nada de esto implica que, dentro de ese inmenso colectivo, se impusiera un pensamiento monolítico en función de la consecución del objetivo, que es el Noticiero ICAIC, no exento, como dice Julio Chuarey (productor), «de contradicciones, como todo colectivo». Pero, finalmente, y a pesar de lo anterior, la significación de tal proeza se resume en una breve expresión de Dervis Pastor Espinosa (camarógrafo): «Muchos de los compañeros del Noticiero ICAIC supieron darlo todo, y muchos supieron comer la hiel del sacrificio». 20

Sobre las motivaciones que me impulsaron para escribir este libro, comento: si bien el Noticiero ICAIC Latinoamericano es un patrimonio invaluable por su carácter histórico, cultural y educacional, fue también muy significativo para el público de una época que se crió y se formó con sus ediciones. El caso es que, por una parte, soy una de esas personas que creció y se formó con el Noticiero; y por otra, desde muy pequeña sentí una fuerte atracción por el séptimo arte, aunque mi vida personal marcó otros derroteros, finalmente giré el timón hacia lo que en verdad me hacía sentir: el cine. Por tanto, este libro es un tributo a algo en lo que creo, a algo de lo que estoy convencida, y a algo que nadie logrará evitar: mi profundo cariño o emoción inteligente hacia el Noticiero ICAIC Latinoamericano. En pocas palabras, mi sentimiento de pertenencia que se une al de referencia. Ese noticiero, al igual que cualquier otro, tuvo su proceso de creación, donde debía existir una organicidad entre reporterorealizador-camarógrafo-editor-sonidista-laboratorio, para hacer posible el sostén de este producto fílmico frente a los agudizados problemas generados, en parte, por una tecnología no consonante con las difíciles necesidades de filmación; y por los múltiples intereses de reflejar, con claridad y responsabilidad, la realidad social de la época, en cualquier aspecto. Todo esto fue entramado con una gran pasión por el trabajo, dada por el fuerte sentimiento de pertenencia que, a pesar de los años, aún sobrevive. Las generaciones que nacieron o se formaron fuera de esta influencia epocal y contextual y, por tanto, no tienen vínculo visual ni vivencial con este producto cultural, quizás, se pregunten: ¿Qué importancia tiene un noticiero? ¿En qué medida es significativo para construir puentes generacionales? ¿Hasta dónde puede ser interesante una noticia para trascender? ¿Pudiera hablarse de estética en un resumen noticioso? Estas, y otras preguntas podrían formularse. La mejor respuesta es invitar al lector a que se introduzca y descubra un mundo lleno de sus propios secretos, ansiedades, intereses, pasiones, mitos y apegos. Para terminar, me sumo a lo que, en cierta ocasión dijo el Premio Nobel colombiano Gabriel García Márquez: «La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda, y cómo la recuerda para contarla». Mayra I. Álvarez Díaz 21

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Los primeros intentos

En la Francia de finales del siglo xix, en el sótano del Grand Café, situado en el número 14 del Boulevard des Capulines, tuvo lugar el nacimiento de una nueva concepción artística, que en breve tiempo quedaría hermanada con las demás artes; sin embargo, su llegada al mundo soportaría el peligro de una vida efímera, sostenida por pocas utilidades técnicas. Deberían transcurrir algunos años para que una segunda «concepción» apareciera ante la vista de todos como una nueva fantasía, insuflándole así el verdadero elixir a la existencia de esta nueva naturaleza. El encuentro entre el cinematógrafo y George Méliès haría cambiar el destino de este desconocido, pero auténtico, espectáculo de arte, rescatado de las fórmulas científicas de sus progenitores: los hermanos Lumière. La magia del cine fue difuminando obcecaciones, y mostrando, como valioso ojo, las imágenes en movimiento de una vida aún no descubierta a una sociedad; zonas del mundo, distantes entre sí, que podían ahora llegar a todas partes y mostrar lo nunca antes soñado. Si el nacimiento del cine fue un experimento en sus inicios, y sus creadores apenas confiaban en él, se debía a que estaban lejos de descubrir lo más valioso de esta ilusión óptica: el movimiento como arte, el cual, gracias al talento y la persistencia de posteriores creadores dejaría la impronta de la trascendencia. Las primeras vistas realizadas tanto en Francia como en Rusia, en México como en Perú o Uruguay, eran escenas naturales cómicas, siempre mostrando diversas facetas del país o la vida cotidiana. Así, en Francia, los Lumière filmaron un bebé almorzando, la salida de los obreros de una fábrica, la destrucción de las malas hierbas, la caída de un muro, unos hombres jugando naipes, la llegada del astrónomo Jansen al Congreso de Fotografía, un parque de diversiones, una marcha militar o una pelea de boxeo. Todo era nuevo y vital, todo quería ser mostrado a los ojos de cualquier ciudadano en cualquier parte del mundo. El entusiasmo crecía. 23

En la década de los años 20 y los 30, documentales como Nanook el esquimal o La danza de Bali fueron, entre otros cientos, inicialmente promovidos por intereses quizás menos artísticos y sí con un corte investigativo, que a la postre devino interés económico. Este aspecto es algo que aún requiere de un análisis más profundo desde varias aristas epistémicas; pero entre todo el abanico de posibles intereses, se encontraba también el más humano de todos, el de mostrar una cosmovisión todavía desconocida en aquella época para el mundo occidental. Mas no todo en el gran catálogo de cortos realizados por varios países en los primeros años fueron inocentes vistas naturales, también en estas filmaciones estuvieron presentes reportajes, publicidad y propaganda. Méliès no estuvo exento de tal tentación y filmó varios de ellos. Aunque los propios Lumière especulaban acerca de que el cine era más un instrumento científico que un espectáculo para el público, su incorporación en las ciencias sociales ha sido hasta hace poco una práctica minoritaria. En la actualidad, se ha revalorado la importancia de la imagen, por ciencias como la antropología visual –especialidad que se desarrolló después de la Segunda Guerra Mundial– a partir del interés de científicos sociales y cineastas por el documental social y por el cine y la fotografía etnográfica, de la mano de antropólogos como Margaret Mead y Gregory Bateson en los Estados Unidos y André Leroi-Gourhan, Luc de Heusch y Jean Rouch, en Europa. En 1897, tiene lugar una guerra entre Grecia y Turquía; las revistas francesas, a falta de fotografías auténticas, publican dibujos sobre los posibles episodios ocurridos en la campaña. Méliès toma otra iniciativa: se dedica a simular en su estudio de Montreuil-sous-Bois, cómo debieran haber ocurrido los combates, y es cuando aparecen cintas como Bombardement d’une maison (El bombardeo de una casa); Prise de Tournavos (La toma de Tournavos); Execution d’un espion (Ejecución de un espía); Combat naval (Combate naval en Grecia) y Massacre à Crète (Masacre en Creta), entre otros. El hecho de que las noticias, que llegaban al público con cierto retraso, ganaran una imagen, y que con ella se visualizaran determinados acontecimientos, como las guerras, era síntoma de progreso, propio de una gran civilización, según el pensamiento dominante de la época. 24

Por eso es de comprender que en Francia, la cuna del cinematógrafo, ya desde 1909 y 1910, respectivamente, Pathé y Gaumont, hicieran una especie de resumen semanal (Pathé-Journal y Gaumont-Actualités) de los acontecimientos más importantes del país y el resto del mundo. En Alemania, el noticiero semanal cinematográfico Wochenschau había surgido, al igual que en otros países industrializados, hacia mediados de la década de 1910. La entrada del país a la Primera Guerra Mundial, hizo imprescindible la creación de un noticiario. Incluso, Oskar Messter, uno de los pioneros de esta cinematografía, fundó también su noticiero semanal durante la guerra, el MessterWoche. Las producciones británica y estadounidense aparecen en los años 1910 y 1911, respectivamente, con el título Pathé Gazette. Es a partir de entonces que, con la llegada del cine sonoro, otras grandes productoras realizan adiciones a estos noticiarios, o sea, música, efectos de sonido y comentarios, e incrementaron la frecuencia a dos veces por semana. Ante ese nuevo boom, se crearon pequeñas salas de noticiarios en las grandes ciudades, en los que estos se emitían de continuo, junto con dibujos animados y documentales.1 En la URSS, el primer noticiero, Cine-semana, se estrenó el 1 de junio de 1918, bajo las órdenes del realizador Dziga Vertov, quien por entonces era el secretario del Departamento de Noticieros. En casi un año se realizaron cuarenta y dos ediciones.2 Al otro lado del viejo Continente, los primeros noticiarios en América central proceden de las imágenes comentadas en la prensa, que registraban los rituales de la alta sociedad, los acontecimientos importantes de la política –traspaso de poderes, visitas de presidentes o representantes de otras naciones–, desastres nacionales o con más frecuencia, festejos populares.3 El interés que suscitaba la proyección de imágenes propias de lugares y personas conocidas, mostró desde los inicios del siglo xx, Varios autores, Historia del cine argentino, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1992, pp. 11-12. 2 Zoia Barash, El cine soviético del principio al fin, Ediciones ICAIC, La Habana, 2008, pp. 51, 68. 3 Ibídem, p. 44. 1

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la importancia que tendría el cinematógrafo en la formación de una identidad nacional. Las primeras filmaciones en Panamá, de las cuales se tiene noticia, pertenecen al Cuerpo de Cine del Ejército de los Estados Unidos, que registraba los trabajos de construcción del Canal de Panamá, desde 1904, donde mostraba a los obreros e ingenieros en las excavaciones.4 En la década de los 20 y los 30, el camarógrafo José Antonio Sosa y el laboratorista francés John de Pool, realizaron de forma artesanal los noticiarios de esa época.5 En Costa Rica, los pioneros fueron los camarógrafos Amando Céspedes Marín y Manuel Gómez Millares quienes realizaron los primeros noticiarios nacionales. El teatro Variedades contrató a Céspedes para que realizara una cinta semanal con noticias y lugares del país, a imagen del noticiario titulado Pathé-Journal, que se exhibía semanalmente desde 1909 y que incluía una sección de modas, en París, acontecimiento muy apreciado por las damas de la época. El Céspedes Journal era una revista de actualidades nacionales, la cual tenía un importante éxito de recepción, en vista del interés de los costarricenses de la época de verse proyectados en las pantallas cinematográficas; sin embargo, nunca tuvo la periodicidad requerida y solo se filmaron unos siete noticiarios de alrededor de diez minutos de duración cada uno.6 En este país, Álvaro Chavarría realizó el primer noticiario sonoro, que se conoció como Reportaje gráfico nacional, en 1950, con imágenes del Día del Bombero, un encuentro de fútbol femenino y procesiones religiosas, entre otras.7 En 1905, se registraron imágenes en El Salvador, que recogen las actualidades del país.8 Por otra parte, en Honduras, realizadores extranjeros produjeron filmes de promoción de ese país. Es, sin embargo, el hondureño Jorge Asfura, quien realiza María Lourdes Cortés, La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica, Casa de las Américas, La Habana, 2007, p. 39. 5 Ibídem, pp. 49 y 51. 6 Ibídem, p. 45. 7 Ibídem, p. 50. 8 Ibídem, p. 40. 4

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reportajes sobre obras públicas y actos gubernamentales, durante la década de los 50, en 16 mm y en blanco y negro.9 En sentido general, y aunque no surgieron en la misma época, en varios países de América Latina los noticiarios tuvieron una importante demanda por parte del público que deseaba ver noticias con imágenes, aunque en algunos casos no tuvieron el mismo impulso en su realización ni en su continuación. En Argentina, en 1900, se inicia la filmación o «impresión» –como también se los llamaba– de noticiarios; el primero que se conoce es Viaje del doctor Campos Salles a Buenos Aires, realizado por el fotógrafo francés Eugenio Py, el 25 de octubre de ese año, al desembarcar Manoel Ferraz de Campos Salles, presidente electo de Brasil, y abrazarse con el mandatario argentino Julio Argentino Roca.10 Py también realizaría el noticiero que muestra la llegada a Buenos Aires de la infanta Isabel para los festejos del Centenario. La primera época cinematográfica de este país, hasta el año 1909, fue similar a la del cine universal, solo que un poco más extendida en el tiempo: la del noticiero breve, apenas informativo, y el documental elemental,11 pero lo que la benefició fue cierto amateurismo practicado circunstancialmente por unos pocos aficionados a la fotografía fija. No obstante, aún resultaban precarias las condiciones para la realización y sistematización de un auténtico noticiario, como bien asegura Ducros Hicken cuando afirma «la edición cinematográfica no se apartaba de las actualidades y las reuniones de familias en los cumpleaños de opulentos hacendados, algunos paisajes rurales y fluviales». Deben agregarse los desfiles militares, los actos religiosos, los grandes sepelios.12 Sin embargo, algunos extranjeros como el uruguayo Julio Raúl Alsina, quien en Argentina, en 1910, realizó La Revista del Centenario, con montaje y resumen de los imponentes festejos Ibídem, pp. 54-55. Varios, Historia del cine argentino, Centro Editorial de América Latina, S. A., Buenos Aires, 1992, p. 12. 11 Ídem. 12 Ídem. 9

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de los cien años de la Revolución de Mayo,13 llegarían al país para sumarse a larga lista de personas que aspiraban hacer cine, como también el italiano Federico Valle, quién de 1916 a 1931 creó el Filme Revista Valle, noticiero semanal que trató de recorrer caminos anticonvencionales, con nervio periodístico: la noticia se ampliaba en reportaje o en nota. En Chile, por el año 1910, Julio Cheveney y Arturo Larraín Lecaros, son los responsables de la mayoría de los noticiarios o Actualidades que se exhiben en el país.14

Los primeros pasos en Cuba

Cuba, uno de los primeros países en esta área en ofrecer exhibiciones cinematográficas (1887), tiene, no obstante, que esperar hasta la década de los años 20 para ver la realización del que se considera su primer noticiero. Pero, al igual que en otros países, tiene sus antecedentes desde casi el nacimiento del séptimo arte. Si bien es difícil acuñar quién verdaderamente fue la primera persona que en nuestro país realizara el primer reportaje cinematográfico, existe una gran probabilidad de Enrique Díaz Quesada que fuera Enrique Díaz Quesada, no que lo hiciera con la estructura y concepción actual de este género cinematográfico, pero sí conocedor de su importancia gráfica y su innegable influencia en el público. No se desecha la posibilidad de otros nombres que lo pudieron anteceder, pero ante el vacío bibliográfico al respecto, y ante el conocimiento de la labor desplegada por el inquieto y apasionado «padre del cine cubano», recordamos sus imágenes de aquellas excursiones presidenciales de principios del siglo xx, la extracción de los Ibídem, p. 18. Eliana Jara Donoso, Cine mudo chileno, Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes, Santiago de Chile, 1994, p. 24. 13 14

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restos del Maine15 de la bahía de La Habana en el año 1912, reportaje que fuera realizado por José G. González,16 otro gran precursor, quien tomara las vistas del Maine hasta su entrada al Morro y que, finalmente, Díaz Quesada las tomara a partir del lugar donde fuera hundido. Otro gran reportaje de la época ocurrió en 1914, con motivo de la explosión de unos polvorines en la Fortaleza de la Cabaña. La noticia se «elaboró» en los laboratorios establecidos por aquel entonces en la calle Estrella, casi esquina a Campanario. En él figuraban Roque Báez, Flores y otros. Lograr una precisión en tal registro histórico sobre la primera figura hacedora de este mundo noticioso, es imposible; pero ello no nos impide inclinarnos, de cierta forma, a considerar a Díaz Quesada como un precursor. Arturo Agramonte en su Cronología del cine cubano (1966) y María Eulalia Douglas (1996) en La tienda negra. El cine en Cuba (1897-1990), señalan como 1920 el año en el cual se edita o «imprime», el primer noticiero silente: el Suprem Film, con Juan Valdés en la parte técnica. En sus noticias, resaltan notas sobre la alta sociedad y anuncios comerciales. Con él colabora el cronista Enrique Fontanills. Se editaba en los laboratorios Cuban Films, de Félix Callejas (Billiken), establecidos en Consulado 122, en colaboración con el Diario de la Marina. Sin embargo, debido a varios problemas técnicos, su edición sale eventualmente. Cuatro años después, Jorge Piñeyro, Salvador Cancio (Saviur) y Rogelio Pujol, editan Actualidades Habaneras, en colaboración con el periódico La Prensa. Se editó con regularidad y se convirtió en el noticiario La Prensa (llevaba el mismo nombre que la publicación), y que estuviera establecido en la calle Consulado casi esquina a Neptuno; su director fue el periodista Juan O’Naghten. Poco después desapareció junto con el propio periódico. En 1925, surge el Noticiario OK, también de Juan Valdés, quien filma importantes acontecimientos del gobierno de Gerardo Machado. En este tiempo se rompe el «monopolio habanero» de los noticiarios cuando en ese año surge, en Santiago de Cuba, Santiagueras, de José Adzuar Pozzi. En La Habana, el nacimiento del Noticiario 15 16

El crucero norteamericano Maine fue hundido el 15 de febrero de 1898. Fue corresponsal del noticiero Pathé-Journal. 29

Liberty, en 1929, que tuvo sus laboratorios primero en Águila 28, se debe a la unión de Juan Valdés, Jorge Piñeyro y Francisco Grau Escacena.17 Por este noticiero pasaron además, figuras del reportaje cinematográfico como Julio Powers, Laureano Rodríguez Gavaldá, Luis Molina, Salvador Cancio, Rogelio Pujol, Orlando Hevia, entre otros. Con la entrada del cine sonoro a nuestro país, el Liberty entra en una especie de receso, Juan Valdés lo traslada entonces a la calle Ánimas 2, esquina a Águila y allí edita algunas ediciones de forma esporádica. Fue, a pesar de todo, el noticiario de mayor éxito en su tiempo. Sus laboratorios sufrieron un incendio en el año 1931. En febrero de 1933, el empresario Luis Ricardo Molina funda la Compañía Royal Advertising News, que produce el Noticiario Royal News; al principio sale en forma esporádica, pero a partir de 1938 regulariza sus ediciones a frecuencia semanal. Su espíritu se expandía hacia el reportaje de tipo internacional, cuya coyuntura fue el suceso de la tragedia de Cali.18 Entre sus camarógrafos, estaban, además Luis R. Molina del propio Molina, Laureano Rodríguez Gavaldá y Ernesto Caparrós, también del Noticiero Liberty,19 y son los primeros en filmar noticias fuera del país. No obstante lo anterior, la actividad noticiaria, como tal, deberá esperar cierto tiempo para consolidar su presencia en 17 Primera y única víctima del reportaje cinematográfico en Cuba, que pereciera en un accidente en 1930, al inaugurarse la carretera de Matanzas a Santa Clara y volcarse el camión en que iba tomando películas. Anuario Cinematográfico Radial y Cubano, La Habana, p. 270. 18 Se trata del terrible accidente que sufrió un grupo de cubanos que formaban parte del vuelo de Buena Voluntad por las repúblicas americanas y perdieron sus vidas cuando los tres aviones que piloteaban se incendiaron. 19 En 1947, la empresa fue comprada por Manuel Alonso.

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las pantallas de los cines, tanto de la capital como en otras ciudades del país, para contar con un verdadero auge, aunque se mantuviera abrigada por un fuerte interés económico, al punto de constituirse en un gran monopolio. Llegaría el año 1939, y a finales de él se funda, con ediciones esporádicas, el Noticiero Nacional, de Aurelio Lagunas, nombre que posteriormente adoptaría Manuel Alonso García para su propio noticiario, por lo cual, en 1942, Aurelio cambiará el suyo por Noticiario Ecos Nacionales. Jorge Piñeyro Surgen nuevas visiones y concepciones que motivarían a Manuel Alonso García, uno de los pilares del cine cubano antes de 1959, no solo en lo referente a la producción de largometrajes, sino a la actividad noticiaria. Al unirse al laboratorista Jorge Piñeyro funda, el 15 de enero de 1940, La Noticia del Día, noticiero que diariamente hacía llegar el hecho –a las pocas horas de producirse– al público habanero a través de los cines Fausto, Encanto, Alcázar, Florencia, Riviera y Auditorium. Poco después, Alonso decide separarse de su socio Piñeyro y se une a la empresa del periódico El Crisol y la radioemisora CMQ, para fundar el Noticiario Cinematográfico Cubano CMQ-El Crisol, que incluía La Noticia del Día. Este noticiario se editaba en los laboratorios de la Compañía Cinematográfica Cubana (C.C.C) en 23 y P, El Vedado. Su personal técnico lo componían Manuel Alonso, Eduardo Hernández Toledo (Guayo), Enrique Bravo, Juan Díaz, Restituto Fernández Lasa (Tuto), José Ochoa, y Alberto Fernández Doce. En esta década, otros noticiarios son editados por hombres de empresa, periodistas o fotógrafos. Unos lograron una vida más larga, otros tuvieron una corta duración. Así, el 2 de junio de 1941, Luis Ricardo Molina edita el Noticiero Royal News-RHC31

El País-Cadena Azul, al fusionarse con la radioemisora RHCCadena Azul, de Amado Trinidad, y el periódico El País, de Cristóbal Díaz. Estos noticieros se distinguían por la exclusividad de la noticia como es el caso de la invitación a La Habana hecha por el industrial Ramón Crusellas, principal accionista de la Cuban Films Co. al actor Tito Guízar, para esclarecer algunas malas interpretaciones anteriormente imputadas a su persona; la sentencia de fusilamiento20 del espía nazi Heinz August Kunning, quien vivía en La Habana por la época de la Segunda Guerra Mundial, bajo la cobertura de ser un comerciante hondureño llamado Enrique Augusto Lunin, entre Manuel Alonso otras noticias que, en un mismo noticiero, fuesen filmadas en 1941 por el camarógrafo Guayo. Esta figura merece mayor dedicación y estudio en el campo de los noticieros, pues muchas importantes noticias de los sucesos nacionales pre-revolucionarios fueron realizadas por él, como es el caso de Los sucesos de Orfila, el 15 de septiembre de 1947. A finales de enero de 1942, cesa la edición del Noticiero Cinematográfico Cubano CMQ-El Crisol con La Noticia del Día, al disolverse la sociedad de Manuel Alonso con las empresas de la radioemisora CMQ y del periódico El Crisol por discrepancias internas. A pesar de su corta duración, este noticiario introdujo, con su estilo de trabajo, nuevas modalidades en la forma de dar la noticia, hecho que le valió el reconocimiento del público y la crítica. También a finales de ese mismo mes, Ángel Cambó, de la radioemisora CMQ, funda el Radio Noticiero CMQ-El Crisol, al disolverse el Noticiero Cinematográfico Cubano CMQ-El 20

La sentencia se ejecutó el 10 de noviembre de 1942.

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Crisol, actividad que cesa en el mes de junio debido a la escasez de material virgen positivo, provocado por la Segunda Guerra Mundial. Manuel Alonso comienza a editar entonces el Noticiero Nacional,21 al desaparecer el Noticiero Cinematográfico Cubano CMQ-El Crisol. Con lo que continúa erigiéndose como monarca de los noticieros. Ya dueño del Noticiario Nacional, decide, a principios de febrero, unirse a Luis Ricardo Molina, del Noticiario Royal News-RCH-El País-Cadena Azul, y establecer ambos sus oficinas de distribución en Trocadero 161. Manuel Alonso, el «zar», se une a Cambó y Gabriel, empresarios del recién desaparecido Radio Noticiario CMQ-El Crisol, y el periódico El Crisol, para producir un noticiero que, a partir del 30 de junio, llevaría el nombre de Noticiario Nacional CMQ-El Crisol. Se exhibirá en setenta y dos cines de La Habana y ciento setenta y ocho del resto del país. Para el mes de agosto, Alonso añade a sus ediciones la sección La tribuna del pueblo, que presenta asuntos de actualidad en forma crítica. Un mes antes, tiene lugar la fundación de la Unión Nacional de Reporteros Gráficos y Cameramen de Noticieros; entre los miembros de la junta directiva se encuentra Eduardo Hernández Toledo (Guayo). En febrero de 1943, tienen lugar varios sucesos: se disuelve la sociedad entre Manuel Alonso y Luis Ricardo Molina; también la sociedad entre Royal News y RHC-El País que hace desaparecer el noticiero Royal News-RHC-El País-Cadena Azul; y se funda, por Catalina Saura, la empresa editora del Noticiero Cinematográfico Exhibidor –el cual comenzó en marzo de 1943 hasta 1944–, y que fuese dirigido por el periodista Antonio Villazón Deus, director y propietario del periódico Exhibidor, quien estableció su administración en Refugio 164. Fue el primer noticiario que comenzó a divulgar los actos que presidía o en los que se encontraba Ramón Grau San Martín. En ese mismo tiempo, la Royal News, de Luis Ricardo Molina, se asocia con la empresa Ren Mart, de Celedonio Borbolla y René Martínez, que se dedica a producir anuncios comerciales para el cine; surge entonces el Noticiero Royal News-Ren Mart. El nombre de Noticiero Nacional primeramente fue utilizado por Aurelio Lagunas Gómez, después lo utilizó Manuel Alonso, pero no es el mismo noticiario. Bajo este nombre, Lagunas filmó la firma de la Constitución en 1940, en Guáimaro.

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En enero de 1944, Manuel Alonso funda el Noticiario América. También en ese mes, René Martínez, de la firma Ren-Mart ya separado de la Productora Royal News, se propone editar el Noticiario Ren-Mart, con José Blanco, quien también producía anuncios comerciales; más tarde, ambos se asocian con Jorge Cancio, empresario del cine Rialto, y comienzan a editar el Noticiero Ren-News, cuyo emblema, en lugar del gallo de Ren Mart, era una cotorra con una cámara entre sus patas. Por otro lado, el Noticiero Nacional, de Alonso, se separa de la empresa de la emisora CMQ y del periódico El Crisol, que editaban el Noticiario Nacional CMQ-EL Crisol, para unirse a la radioemisora RHC-Cadena Azul, de Amado Trinidad, que a su vez, se ha separado de la Royal News, con la que editaba el Noticiario Royal News-RHC-El País-Cadena Azul. A partir del primero de febrero de ese año, el nuevo noticiero se llamará Noticiario Nacional RHC-Cadena Azul. Se exhibirá en el circuito de Ernesto P. Smith y de Edelberto de Carrerá. El otro, el Noticiario América –también de Manuel Alonso–, se fusiona con la empresa del periódico El País, que se había separado de la Royal News. A partir del primero de febrero se editará con el nombre de Noticiario América-El País. En el mes de julio de ese año, se constituye la compañía productora Latin American News Reel Inc. de René Martínez y demás asociados en la Compañía PLASA, patrocinados por la emisora CMQ, Diario de la Marina y la firma farmacéutica OK Gómez Plata. Se proponen filmar documentales y editan el Noticiario Latinoamericano CMQ-Diario de la Marina, que fracasa en corto tiempo. Ante la necesidad no solo de dar la noticia en la mayor brevedad, sino también ganar admiradores, el Noticiario Royal News complementa sus ediciones semanales con la presentación de un monólogo humorístico, Una atracción Royal, a cargo del actor Rolando Ochoa, actividad a la cual otros noticiarios se suman, y en diciembre, el Nacional-RHC-Cadena Azul y América-El País, también añaden cortos humorísticos, interpretados por los actores Alberto Garrido y Federico Piñeiro, patrocinados por la cerveza Polar. También se funda el Noticiero Fílmico Selecciones, de Guillermo Ramos. 34

En 1945, Pedro Giró Armenteros, con sus oficinas en Consulado 71, edita el Noticiario Cinematográfico de Cuba, con redacción y administración en la calle San Lázaro 156. Con él colaboró Bernabé Muñiz, quien quince años después participará activamente en el Noticiero ICAIC Latinoamericano. Este noticiario salió esporádicamente y dejó de editarse en 1948. Otro que vio la luz en ese año, es el Noticiario Habana que funda Pedro García, cuyas ediciones son inestables. En diciembre del 45, la primera Convención Nacional de Empresarios acordó, entre otros puntos, que el Noticiario Nacional-RHC-Cadena Azul y el Noticiario América-El País, ambos órganos oficiales de la Asociación, fueran exhibidos en todos los cines del país. En febrero de 1946, en Güines, se funda la empresa Noticiario Güinero. En enero de 1947, el empresario Luis Ricardo Molina decide concluir su contrato con Celedonio Borbolla y vende el Noticiario Royal News a Manuel Alonso, lo que hace que este obtuviera el control absoluto, por largo tiempo, de los noticieros cubanos, y de los circuitos para su exhibición en todo el país. También en ese año la Empresa Productora Nacional de Películas, de los hermanos Cruz Barrios inician la edición del Noticiario P.N.P. Para 1949, Nicolás H. Ruiz comienza a editar el noticiero Pan American News, el cual se mantiene poco tiempo. Así termina esta primera parte del período de oro de los noticiarios en nuestro país. En los años siguientes, otros surgirían con estilos e intereses diversos hasta el nacimiento de uno totalmente diferente, que rompería con el tradicional modo-dehacer, modo-de-pensar, modo-de-sentir, además de establecer una estética y pautas que lo llevarían a significar una escuela para futuros realizadores. En 1950, el entonces periodista José Guerra Alemán, el empresario José García González y el camarógrafo Eduardo Hernández Toledo (Guayo), deciden separarse de la empresa de Manuel Alonso, y constituir Cineperiódico, dirigido por el primero y la gerencia del segundo. Contaba con oficinas y laboratorios Filmcenter, en Ayestarán 164. Cierto tiempo después, se le une como administrador el joven abogado Dámaso Llano. Con este noticiario, Guerra Alemán logra romper el monopolio 35

de los noticieros que hasta ese momento se encontraba bajo el control de Manuel Alonso. Cineperiódico ofrecía noticias nacionales e internacionales que obtenía de sus relaciones con noticieros extranjeros. En 1954, comienza a editarse en colores. Entre los méritos, de esta empresa está que rescató el Noticiario de Obras Públicas, que se había editado en el período silente, durante el gobierno de Gerardo Machado. Añadiéndole comentarios por medio de un locutor, lo utiliza como aditamento de su noticiero con el nombre de «Memorias de una vieja cámara». También en ese año, se funda un noticiero en la provincia de Camagüey por el empresario Miguel Ángel Cano, que se llamó El Camagüeyano, y se financiaba con los comerciales que incluía, labor reiterada en muchos de los noticiarios ya existentes. Este tuvo mejor suerte que otros, pues se editaba en los laboratorios de Cineperiódico, y así estuvo hasta 1959. Cuatro años después de su creación, Cineperiódico sufre nuevos cambios administrativos, al separarse del consorcio el camarógrafo Guayo, con el interés de fundar su propio noticiero, el Noticuba, el cual se dedica, fundamentalmente, a hacer reportajes. El 18 de noviembre de 1954, el empresario yucateco Manuel Barbachano Ponce,22 presidente de Tele-Producciones S. A., de México, y Roberto Guastella, publicitario cubano, al fundar la compañía Tele-Variedades S. A., que inicialmente estaba situada en la calle F no. 26, esquina a 3ª, en El Vedado,23 deciden editar también un noticiero al que llamaron Noticiario Cinematográfico Tele-Variedades, S. A., y Cine-Revista, un corto de diez minutos de duración que contenía breves documentales, notas deportivas, sociales, modas y una selección de chistes (sketches humorísticos). Muchos de los técnicos y artistas que fueron contratados para formar parte de esta empresa se integraron tempranamente al primer organismo cultural creado por la Revolución –el ICAIC–, como Tomás Gutiérrez Alea (en el cargo de jefe de producción; aunque en algunos créditos figura como director técnico, también se dedicaba a Productor del cine mexicano, que entre otros filmes, tiene en su haber Raíces (1953). 23 En 1958, estaban en la calle Línea 460 entre E y F, en El Vedado. 22

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realizar sketchs), José Tabío (jefe de camarógrafos), Onelio Jorge Cardoso (jefe de redacción), Jorge Herrera (productor), Jorge Haydú, Pablo Martínez (asistentes), Julio Simoneau (empleado de la publicitaria, con una cámara Bolex de 16 mm), José López (Lopito), Iván Nápoles (iluminador), Armando Achiong (utility) y Holbein López (responsable del departamento de dibujo y escenografía). Manuel Alonso funda, el 19 de noviembre de ese año, la empresa Compañía Productora de Noticiarios Noticolor, para procesar en Cuba películas en color. Se mantuvo hasta 1960. También en 1954, Pepín Fernández, Francisco Guillermo y Ofelia Padrón se agrupan para fundar el Noticiario Norte, que solo duró un año. El Noticiario Cuba Color, también fundado en esa fecha, se debe a la unión de los empresarios Jorge Cancio, dueño de la Cuban Color Films, George P. Quigley, de la disuelta Telefílmica Maxol, y Alberto G. Montes. Este noticiario se mantiene hasta 1959. Por otra parte, en esta época finaliza la edición del Noticiario Royal News, que había comprado con anterioridad el «zar del cine cubano», Manuel Alonso, a Luis Ricardo Molina. La marca Royal News comienza a utilizarse para presentar comerciales. Nuevos cambios se operarían en este terreno sin que nadie se lo propusiera. Los primeros pasos, que cambiarían el rumbo de las cosas, tendrían como premisa un reportaje que sobre las guerrillas de Fidel Castro en las montañas de la Sierra Maestra haría el fotógrafo y empresario Eduardo Hernández Toledo (Guayo), para Noticuba, en 1958. Por razones lógicas de seguridad, este reportaje, Sierra Maestra, no llevó créditos, pero en 1959 se hizo una nueva edición con el título De la tiranía a la libertad. Solo entonces pudo exhibirse públicamente. Por la necesidad no solo de incluir, sino darle un carácter, una personalidad propia a un tipo particular de evento, el deporte, que contaba con la simpatía y el fervor del público cubano, la empresa del Noticiario Exhibidor edita el Noticiario Deportivo, que lamentablemente salió durante muy poco tiempo. En 1958 y motivado por los mismos intereses, surge otro similar, el Boletín Deportivo Cinematográfico, que incluía comerciales, como era costumbre, y necesidad para financiarse en la época. 37

El Noticiero ICAIC Latinoamericano

¿Por qué un nuevo Noticiero?

El año 1959, con el triunfo de la Revolución Cubana, marcó el inicio de cambios sustanciales, tanto en el terreno nacional como en el extranjero, por la influencia que este acontecimiento ejerció. En el ámbito cultural cinematográfico afloraban nuevas ideas e intenciones. Influidos por el neorrealismo italiano, los primeros pasos se afincaron en tal concepción estética, en ese modo de hacer cine que reflejaba la realidad de la calle, de la cotidianidad sin afeites, en el cine pobre; independiente de los estudios y del glamour de las grandes producciones. Con todos esos elementos que preconizaba tal movimiento se fue izando la escuela documentalística cubana y un nuevo noticiario con un sello peculiar formado por el esfuerzo, la tenacidad y el sudor de sus creadores. ¿Pero, por qué un noticiario?, y ¿por qué llamarse Noticiero ICAIC Latinoamericano? Primero, el noticiero es un reto comunicativo, por tanto, debe ser consecuente. Desde los primeros momentos del triunfo de la Revolución se imponía la lógica necesidad de cambios y de exponer la asfixiante realidad vivida por una gran parte de la población cubana; así como reflejar las transformaciones que denotaban una fisonomía diferente de la sociedad. Ante esta diferencia epocal marcada más que nada por las nuevas condiciones sociales, surgían nuevas preocupaciones acerca del estilo que utilizar en la manifestación de un arte más genuino y que a su vez, rompiera con el monopolio de algunos empresarios. No es hasta 1960, el 6 de junio, un año después de creado el ICAIC, que surge el Noticiero ICAIC Latinoamericano, totalmente comprometido con la historia, con el pueblo y con el nuevo arte que germinaba, capaz de buscar y revelar un nuevo lenguaje y una nueva estética, que salía de los más justos intereses humanos. 38

Se hace necesario subrayar correspondencias y diferencias entre el Noticiero ICAIC Latinoamericano y los noticiarios que lo antecedieron. En los inicios, en la época del cine silente, los primeros balbuceos noticiarios respondían fundamentalmente a la necesidad de ofrecer una noticia rápida sobre un hecho cualquiera que había terminado de acontecer o estaba ocurriendo. Recordemos que no es hasta que tiene lugar en Cuba el primer programa radial, ocurrido el 10 de octubre de 1922 –histórica transmisión que en tan importante fecha se vinculaba, por demás, en las palabras inaugurales del entonces presidente de la República, Alfredo Zayas–, donde, gracias al actor y director de programas radiales y también empresario Luis Casas Romero, dueño de la emisora 2LC, oficialmente inaugurada el 16 de abril de 1923 en la calle Ánimas 457, se crea el primer noticiario radial,1 donde poco antes de las nueve de la noche se ofrecía un boletín sobre el estado del tiempo. También en octubre, pero de 1950, después de varias pruebas a circuito cerrado, surge la televisión. Pero no existía otro medio más adecuado, ni mejor que el cine, para hacer llegar a un público exigente, una noticia determinada en forma rápida y «verídica» mediante la imagen. La prensa no cubría el espacio vacío que dejaban los miles de analfabetos o los que no podían comprar un equipo de televisión. En cuanto a la radio, no era tan impactante como el cine, pues las imágenes en movimiento ofrecían muchas más posibilidades de recepción, por lo cual también dejaba entrever un lado jugoso en cuanto a ganancias económicas. Por supuesto, a las pantallas iba lo que el empresario dueño del noticiario quería que se conociera. Los intereses económicos y políticos no estaban desconectados y muchos de estos noticiarios fueron la voz de varias campañas guerreristas, además de la de los dueños de otros negocios que financiaban las ediciones. En su inmensa mayoría, por no decir en su casi totalidad, eran en blanco y negro, y en ningún caso se propusieron nuevos retos o rupturas aprovechando la posibilidad de este novedoso código comunicacional para establecer una estética, a pesar de existir en nuestro país buenos camarógrafos y fotógrafos en tales empresas. Por tanto, podemos decir que, aunque ejercieron Oscar Luis López, La radio en Cuba, Letras Cubanas, La Habana, 1998, pp. 27-48.

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una determinada influencia, no fueron tan sistemáticos ni transformadores como el Noticiero ICAIC Latinoamericano, que incluso influyó, en cierta medida, en la producción de documentales. El papel de esta magna obra humana, queda breve esclarecido con un comentario del realizador Manuel Pérez, a través de las siguientes palabras: «El Noticiero ICAIC Latinoamericano era un instrumento de lucha política semanal en los cines en una época difícil donde el Noticiero era prácticamente un campo de lucha política, de lucha de clases. Santiago cumplió la tarea». Compuesto por tres turnos de trabajo, a través de los Responsables de guardia, se recibían solicitudes sobre la información de algunas noticias, las cuales después eran analizadas por el productor, quien informaba y solicitaba la aprobación de su máximo director, Santiago Álvarez. Para ello, un equipo de camarógrafos, realizadores, asistentes, editores, luminotécnicos, redactores de notas, choferes y secretarias componían el enjambre humano que, desde el tercer piso del ICAIC, operaba diariamente, sin tregua, ni descanso. La importancia que, desde todos los puntos de vista, implica el rescate histórico de un país, se demuestra en la variedad temática de las imágenes que fueron filmadas durante treinta años. Algunos ejemplos de acontecimientos nacionales son: el viaje del presidente Osvaldo Dorticós por América Latina (Reportaje especial del Noticiero 1, 6 de junio de 1960, de Santiago Álvarez), la entrega de más de mil títulos de propiedad de la tierra a campesinos por el presidente del Instituto Nacional de Reforma Agraria (INRA), el capitán Antonio Núñez Jiménez (nota «Entrega de títulos» del Noticiero 9, 3 de agosto de 1960, de Santiago Álvarez), los primeros 3 500 alfabetizadores (nota «Si no alcanzan movilizamos más» del Noticiero 55, 26 de junio de 1961, de Santiago Álvarez), sobre la recogida de café (nota «Recogida del café« del Noticiero 116, 27 de agosto de 1962, de Santiago Álvarez), el sepelio de Benny Moré (nota «Benny Moré» del Noticiero 142, 25 de febrero de 1963, de Santiago Álvarez), el huracán Flora (Reportaje especial del Noticiero 175, 14 de octubre de 1963, de Santiago Álvarez), la cara oculta de la luna tomada por la nave Apolo 10 (nota «Vista de la luna desde Apolo 10» del Noticiero 459, 7 de julio de 1969, de Santiago Álvarez), el análisis del comandante Fidel 40

Castro sobre la Zafra de los diez millones (Reportaje especial del Noticiero 485, 22 de enero de 1970, de Santiago Álvarez), homenaje a Bola de Nieve (reportaje especial del Noticiero 531, 21 de octubre de 1971, de Santiago Álvarez), monotemático sobre la celebración del Primer Congreso del Partido (Noticiero 741, 28 de diciembre de 1975, de Miguel Torres), los baches en La Habana (reportaje especial del Noticiero 859, 29 de marzo de 1978, de Rolando Díaz), reportaje sobre la situación del transporte (nota «Sobre el transporte», del Noticiero 860, 5 de abril de 1978, de Daniel Díaz Torres), contaminación ambiental de La Habana (reportaje especial, Noticiero 1228, 10 de mayo de 1985, de Francisco Puñal). Otros reportajes recogieron noticias del extranjero y visitas a Cuba de personalidades de países amigos. Entre ellos están escenas Lázaro Cárdenas (nota «Reunión histórica» del Noticiero 39, 28 de febrero de 1961, de Santiago Álvarez y Oscar Valdés), la visita a Cuba del cosmonauta Yuri A. Gagarin (reportaje especial del Noticiero 60, 31 de julio de 1961, de Santiago Álvarez y Oscar Valdés), sobre la discriminación racial y la lucha de Martín Luther King (nota «Discriminación racial» del Noticiero 157, de junio de 1963, de Santiago Álvarez), las luchas de las Panteras Negras (reportaje especial del Noticiero 421, 19 de agosto de 1968, de Santiago Álvarez), el terremoto de Perú (reportaje especial en los Noticieros 496, 8 de junio de 1970, de Santiago Álvarez; 497, de Santiago Álvarez y Pastor Vega, y nota «La tragedia de Perú» en el Noticiero 498, 22 de junio de 1970, de Pastor Vega), los bombardeos contra Viet Nam (nota «Nuevos bombardeos contra la R.D.V.» del Noticiero 514, 10 de diciembre de 1970, de Pastor Vega), la visita del presidente chileno Salvador Allende (reportaje especial del Noticiero 587, 21 de diciembre de 172, de Miguel Torres), el asesinato del líder africano Amílcar Cabral (nota «Asesinato de Amílcar Cabral» del Noticiero 594, 8 de febrero de 1973), el escándalo de Watergate (reportaje especial del Noticiero 613, 30 de junio de 1973, de Miguel Torres), la visita de Olof Palme (reportaje especial del Noticiero 716, 3 de julio de 1975, de Miguel Torres), sobre la invasión yanqui a Granada (reportaje del Noticiero 1151, 12 de noviembre de 1983, de Lázaro Buría. Los señalados son solo parte de los cientos de noticiarios que se realizaron. 41

Por otra parte, la organización del trabajo se estructuró de tal forma que permitió mantener una sistematicidad en las ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano; por tal razón, siempre se ha considerado una escuela esencial, no solo en la formación del gusto del público cubano, sino en la formación del futuro personal técnico y artístico por la impregnación de elementos como estética, síntesis, brevedad, agilidad, originalidad comunicativa, montaje y oficio. Posteriormente, muchos noticieros devinieron documentales no solo por el apretado límite de diez minutos que imponía el ejercicio del noticiero, sino también por la riqueza temática que ofrecía la noticia que se estaba trabajando y que requería un tratamiento más acabado, sin contradicción con el tiempo y el lenguaje cinematográfico. Dada la avalancha de sucesos que tenían por escenario tanto nuestro país como el resto del mundo, se ofrecía la posibilidad –como en tiempos anteriores– de realizar una edición semanal, con un promedio de diez minutos en pantalla, excepto aquellos números extras que podían alcanzar hasta veinte, y de estos, se editaban hasta cinco al año como promedio. Como aún era difícil cubrir todas las pantallas del país, en principio la distribución fue modesta, pero gradualmente aumentó; de catorce que se hacían en un inicio, pasaron a ser unas veinte copias, después el presidente Alfredo Guevara propuso treinta y cinco, y a pesar de lo que algunos textos exponen, realmente las copias llegaron a ser sesenta, distribuidas en los más de quinientos cines en todo el país. Esta extenuante tarea no estuvo exenta de algunos errores que se fueron eliminando por el camino y en breve tiempo. Estos noticieros se concibieron de manera tal que no perdieran su vigencia, por lo menos en un plazo no mayor de veinte semanas. La tarea no fue fácil. Por eso, Santiago Álvarez, primero bajo la dirección de Alfredo Guevara, tuvo que arreglárselas, junto con su inicial y pequeño grupo técnico, para que la noticia que se ofrecía mantuviera el mismo interés al año de editada. Se crearon y acondicionaron tres grupos o turnos de trabajo, que estuvieran disponibles en cualquier momento necesario. Así se construyó la inmediatez de la divulgación de las noticias. Por tanto, cientos son los noticieros que gracias a esta estructura contienen noticias que no envejecen, hasta convertirse, muchos de ellos, en documentales, como Muerte al invasor (1961) de 42

Tomás Gutiérrez Alea, y los propios de Santiago Álvarez como Ciclón (1963) o Año 7 (1966). Desde las ediciones de los primeros noticieros realizados mayormente con las famosas –por el ruido que hacían– cámaras Konvas y posteriormente con Arriflex, y con la experiencia de camarógrafos provenientes fundamentalmente de la otrora Cine-Revista,2 se van incorporando nuevos elementos que llegan del documental. Las ediciones números 8 y 11 constituyen un claro ejemplo del quiebre de las formas tradicionales del género, con la utilización de imágenes de archivo y notas humorísticas. Estos dos noticieros son antecedentes de lo que posteriormente resultaría con el número 47, que dio lugar al documental Muerte al invasor, o sea, el hecho de que surgiera –dada la importancia de la noticia y el mejor aprovechamiento de las imágenes– el noticiero monotemático como fenómeno peculiar y rasgo característico de nuestra cinematografía. Es con Muerte al invasor cuando, por primera vez, se logra una síntesis de gran importancia política. Por otra parte, y ejemplo de lo anterior, son los otros documentales realizados por el propio Noticiero ICAIC Latinoamericano,3 en sus primeros cuatro años: 1961 Adelante (9’). Dirección, guión y texto: Idelfonso Ramos. Fotografía: Jorge Herrera, Pablo Martínez, Arturo Agramonte, Julio Simoneau, Jorge Haydú. Sonido: Eugenio Vesa. Edición: Ángel López. Escambray (38’). Dirección: Santiago Álvarez y Jorge Fraga. Texto: Jorge Fraga, Idelfonso Ramos. Narración: José Massip. Fotografía: Julio Simoneau, Pablo Martínez y Arturo Agramonte. Sonido: Vicente Morín. Edición: Jorge Fraga y Carlos Menéndez. Muerte al invasor (16’). Dirección: Tomás Gutiérrez Alea (sin créditos). Fotografía: Julio Simoneau, Pablo Martínez y Mario Ferrer. Sonido: Alejandro Caparrós. Edición: Enrique Bravo, Santiago Álvarez y Tomás Gutiérrez Alea. Pablo Martínez, José Tabío, Jorge Herrera, Iván Nápoles, José López (Lopito), Julio Simoneau, entre otros. 3 Tomado de la revista Cine Cubano, a. 4, nn. 23-24-25, pp. 131-140. 2

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1962 Congreso por la paz (26’). Dirección: Idelfonso Ramos. Texto: Idelfonso Ramos y Alfredo del Cueto. Fotografía: Enrique Cárdenas. Sonido: Eugenio Vesa. Edición: Amparo Laucirica. Coser y enseñar (10’). Dirección, guión, texto y narración: Idelfonso Ramos. Fotografía: Urbano Gutiérrez. Edición: Amparo Laucirica. Forjadores de la paz (11’). Dirección y edición: Santiago Álvarez. Fotografía: Bernabé Muñiz. Selección musical: Arturo Iglesias. Héroes del trabajo (10’). Dirección, argumento, guión y narración: Idelfonso Ramos. Fotografía: Pablo Martínez y Julio Simoneau. Edición: Amparo Laucirica. Indemnización (11’). Dirección: José Limeres. Texto: José Limeres y Julio Batista. Fotografía: Personal del Noticiero ICAIC. Edición: Norma Torrado. Primero de Mayo socialista (11’). Dirección, guión y edición: Roberto Fandiño. Fotografía: Personal del Noticiero ICAIC. Música: Arturo Iglesias. Sonido: Raúl García. Formato: en colores. Zafra heroica (16’). Dirección, argumento y guión: Idelfonso Ramos. Texto: Idelfonso Ramos y Ramón Navarrete. Fotografía: Alberto Menéndez y Urbano Gutiérrez. Edición: Amparo Laucirica. 1963 Ciclón (22’). Dirección: Santiago Álvarez. Texto: Julio Batista. Fotografía: Personal del Noticiero ICAIC, Radiodifusión y MINFAR. Sonido: Marcos Madrigal. Edición: Mario González y Norma Torrado. En un barrio viejo (9’). Dirección y guión: Nicolás Guillén Landrián. Fotografía: Livio Delgado. Música: Federico García y Federico Brito. Edición: Cayita Villalón. Sonido: Ricardo Istueta. Un festival (10’). Dirección: Nicolás Guillén Landrián. Fotografía: Oriol Menéndez e Iván Nápoles. Edición: Dulce María Villalón. Renté (16’). Dirección, guión, fotografía y montaje: Bernabé Muñiz. Texto: Joel James. Música: Arturo Iglesias. Vida submarina (10’). Dirección, fotografía y edición: Urbano Gutiérrez y J. Francisco Ondarza. Texto: José del Campo. 44

Sonido: Carlos Fernández y Virgilio Calvo. Edición: Urbano Gutiérrez y José Antonio Sarol. 1964 Burgos. Dirección: Luis M. López. Fotografía: Urbano Gutiérrez. Edición: Justo Vega. Discriminación racial. Dirección: Ibere Cavalcanti. Fotografía: Iván Nápoles. Edición: Amparo Laucirica. Matanzas (10’). Dirección: Octavio Basilio. Fotografía: Luis Costales. Edición: Gloria Argüelles. Palangre (8’). Dirección y fotografía: Urbano Gutiérrez. Asesor técnico: J. Francisco Ondarza. Selección musical: Arturo Iglesias. Edición: Justo Vega. II Declaración de La Habana. (8’). Dirección: Julio García Espinosa. Fotografía: Personal del ICAIC. Edición: José Antonio Sarol. Formato: en colores. Vía libre a la zafra del 64 (10’). Dirección: Santiago Álvarez. Texto: Departamento de Divulgación del INRA. Fotografía: Oriol Menéndez. Edición: Goro Enomoto. Visita a un país de gigante. (10’). Dirección: Santiago Álvarez. Fotografía: Pablo Martínez e Iván Nápoles. Edición: Norma Torrado. Se realizaron muchos otros reportajes de entre diez minutos y un poco más. Durante la década de los 60 –fundamentalmente en los dos últimos años–, de 59 noticieros editados en esa fecha, 35 son monotemáticos, lo que permitía profundizar en una noticia especifica. Tal es el caso del sepelio del gran músico Benny Moré en 1963, que dio lugar a un documental donde por primera vez se utiliza la música popular tanto en un velorio como en un entierro. El noticiero monotemático es casi un documental,4 existe una dramaturgia documentalística, que tiene sus orígenes en el Noticiero. El interés de que las noticias fueran el posible punto de partida para hacer documentales, propicia, por ejemplo, que las ediciones de los noticieros 47, 88, 142, 175, 290, 305, 339, 369, 382, 393, 402, 521, 522, 523, 627, 663, 907, 966, 1296 –por citar algunos casos– correspondan respectivamente, a los documentales Muerte al invasor (1961), 4

Ibídem, p. 44. 45

Segunda Declaración de La Habana (1963), El Bárbaro del Ritmo (1963), Ciclón (1963), Año 7 (1966), Abril de Girón (1966), Camilo antimperialista (1966), Golpeando en la selva (1967), Hasta la victoria siempre (1967), La hora de los hornos (1968), Amarrando el cordón (1968), La estampida (1971), El drama de Nixon (1971), El pájaro del faro (1971), La hora de los cerdos (1973), El milagro de la Sierra Morena (1974), El gran salto al vacío (1979), La marcha del pueblo combatiente (1980), Memorias para un reencuentro (1986). Nuestro noticiario no fue ajeno a las influencias artísticas que el cine cubano respiraba, y si la Nueva Ola francesa, el Cinema verité y otras corrientes se observan en el quehacer del campo de la ficción y el documental, el neorrealismo italiano fue y es el padre en esta germinación. Los noticieros son reportajes, es un tipo de periodismo visual que requiere de un narrador que medie, como hilo conductor, en la amplificación de las imágenes que se presentan; adquieren del documental múltiples facetas, como su impronta en el uso de la cámara y la síntesis expresiva de toda la información. La utilización de símbolos facilita poder llegar a ser tanto denotativo como connotativo. Y siempre abordan –desde un posicionamiento visual, político y cultural– aspectos de la realidad. Muchos críticos piensan que el noticiario es un arte menor, lo consideran como el arte de editar imágenes bajo la presión de sentimientos de ideas. Sin embargo, a pesar de la voraz maquinaria que fue el Noticiero ICAIC, su trascendencia se puede percibir a través de la expresión del productor Francisco Marrero, quien con añoranza comenta: «de madrugada, las luces de las ventanas del tercer piso eran la bandera del Noticiero». ¿Quiénes formaron el primer grupo del Noticiero ICAIC Latinoamericano? Varios son los nombres del equipo en los primeros años de la década de los 60. Primero, una treintena que siempre estuvo apoyada por un número mayor de otros compañeros que trabajaron como colaboradores por largos años. El nivel de trabajo desplegado por el Noticiero, en sus treinta años de existencia, responde al amor entregado por cerca de doscientas personas que, de una forma u otra, se entregaron por entero a esta faena, siempre dentro de una convivencia espiritual, como una gran familia. 46

En la disposición de los créditos del Noticiero estaba como director Alfredo Guevara, quien fuera el primer motor impulsor de esta magna tarea, y quien la continuó supervisando cuando, posteriormente, la realización cayera en otras manos. Ya a principios de 1963, con la edición número 104, se incorporan nuevos hechos: primero, la aparición del nombre de Santiago Álvarez como director; y, segundo, la utilización del sonido directo, lo cual favorece indudablemente la limpieza del lenguaje verbal. En la producción, y hasta donde se conoce, estuvieron Humberto García Espinosa, Idelfonso Ramos, Alberto Palenque, Rubén Vitón, Roberto León, Leonardo Zayas, Amaro Gómez, Julio Chuarey, Bernardo Riquenes, Juan Urra, Evelio Delgado, Francisco Marrero, Isolda Machín, Jorge Delvaty, Humberto López y Néstor Pino, entre otros. Los directores-realizadores rebasan la veintena, desde Manuel Pérez, que empezó sustituyendo a Santiago en 1966, hasta nombres como Idelfonso Ramos, Octavio Cortázar, Luis Felipe Bernaza, Jorge Fraga, Pastor Vega, Oscar Valdés, Miguel Torres, Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz, Francisco Puñal, Lázaro Buría, Melchor Casals, Rebeca Chávez, José Padrón, Vivian Argilagos y Jorge Luis Sánchez, y otros. Muchos de los camarógrafos no eran «fijos» –trabajadores en plantilla–, pues simultaneaban su labor con la producción de documentales y largometrajes; pero casi todos, con mayor o menor incidencia, pasaron por la prueba de fuego del Noticiero. Algunos llegaron a mantenerse y a ser identificados como el «rostro» detrás de la cámara por largos años, como son los casos de Iván Nápoles y Dervis Pastor, pero otros nombres quedan fuera de la memoria como José Fraga, Luis Marzoa, Gustavo Maynulet, Rodolfo López, José A. Sarol, que junto a los consagrados Pablo Martínez, Julio Simoneau, Arturo Agramonte, Enrique Cárdenas, Luis Costales, Rodolfo García, Rodolfo Fernández (Luminito), Jorge Herrera, José López (Lopito) Álvarez, Jorge Haydú, y Raúl Pérez Ureta, forman parte de la pléyade de camarógrafos entre los que también cabe mencionar a José Manuel Riera, Raúl Rodríguez, Guillermo Centeno, Oriol Menéndez, Urbano Gutiérrez, Manuel Cuzán, Lupercio López, y Ricardo Torres Urra. La música fue un elemento tratado con inteligencia y belleza, en el intento especial de articular las imágenes con la banda 47

sonora. El Noticiero 461, de Manuel Pérez, del 23 de julio de 1969 sobre la Zafra de los Diez millones, es un buen ejemplo de esto. Cuando el Comandante Fidel Castro está hablándole al pueblo y se ven papeles volando, de fondo se escuchan los compases de la famosa canción de Los Beatles «Hey Jude», que en más de un noticiero se utilizara. Si en la música estuvieron Arturo Iglesias y Daniel Longres, otra persona tuvo también una destacada participación en el trabajo de selección: Idalberto Gálvez, quien, con sello peculiar, dejó clara su capacidad en todas las ediciones que realizó. Se alcanzó un elevado nivel de profesionalidad gracias al trabajo de sonido de figuras como José Luis Antuña, José León, Arturo Valdés, Emilio Ramos, Carlos Fernández, Daniel Diez, Juan Rafael (Papo) Rodríguez, Germinal Hernández, Jerónimo Labrada, José Borrás, Juan Demósthenes, Héctor Cabrera y Marcos Madrigal, entre otros. El ágil montaje es otra de las características predominantes en las ediciones de los noticieros y tal logro se debe al talento de personas que, muchas de ellas, pasaron de asistentes de edición a editores. La responsabilidad de la magia estuvo a cargo de José Limeres, Norma Torrado, Gloria Argüelles, Idalberto Gálvez –quien después, tuvo también la música a su cargo–, Julia Yip, Jorge Abello, Nelson Rodríguez, Hugo Alea, Barbarita Hernández, y Jorge Fraga (realizador y editor), y Miriam Talavera, entre otros. En las luces: Huberto Varela, Manuel Frómeta, Raúl Parra, Diosdado Yanes, Sergio Torres, Walfrido Chacón, Juan Marín. En el laboratorio estaban Restituto Fernández Lasa (Tuto) y Rosalía Saavedra. Hace más de un siglo, la curiosidad promovió el nacimiento de reportajes, cortos o documentales que mostrasen tanto construcciones manipuladas de una realidad como la verdad misma. Solo así el ser humano convertido en homo visual, salido de las cotidianas tertulias familiares o de los teatros, fue trasladándose a los nuevos locales que en medio de la imperante oscuridad dejaba sentir la magia de un nuevo arte. La historia cinematográfica de varios países nos dan crédito de ello; no obstante, hace falta un sentido más agudo para no dejar en el olvido el motivo propulsor del noticiero, el empeño de no solo hacer llegar la noticia a la mayor brevedad, sino también con la mayor belleza. En el actual siglo, el de la informática, a pesar de 48

la televisión por cable o de las bondades de Internet, los noticieros pueden aún constituir un sistema de noticias con lenguaje y estética propios, que trasmitan el espíritu humano, del cual carece la época de la fibra óptica y demás adelantos técnicos que, para algunos, parecen anunciar indiscutiblemente el progreso, pero que, en otros aspectos, anuncia más la involución del ser humano atrapado en su propia madeja cultural. El Noticiero ICAIC Latinoamericano no solo significó una necesidad política y cultural, marcada por una época, sino que se convirtió en la principal herramienta de educación que tuvo el país, a pesar de luchar contra la inmediatez de la televisión. Como dijo una vez uno de sus realizadores: «El Noticiero ICAIC Latinoamericano no daba noticias, las elaboraba», y ello era gracias a la imbricación de imágenes, sonido, talento y docenas de corazones dispuestos a latir juntos. En estos años de ausencia, no asistimos a su muerte, sino a su inmensa gloria.

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Bibliografía consultada Libros: Arturo Agramonte, Cronología del cine cubano. Ediciones ICAIC, La Habana, 1966. Adriana Álvarez, Libro de Directores, Centro de Información ICAIC. (Inédito). Zoia Barash, El cine soviético del principio al fin, Ediciones ICAICCinemateca de Cuba, La Habana, 2008. Cinemateca de Cuba, Producciones del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos 1959-2004, ICAIC, La Habana, 2004. María Lourdes Cortés, La pantalla rota. Cien años de cine en Centroamérica, Casa de las Américas, La Habana, 2007. María Eulalia Douglas, La tienda negra. El cine en Cuba (1897-1990), Ediciones Cinemateca de Cuba, La Habana, 1996. Carlos Fernández Cuenca, Historia del cine. La edad heroica, t. I, Afrodisio Aguado, S. A., Madrid, 1960. Mirtha Ibarra (selección), Titón, volver sobre mis pasos, Ediciones Unión, La Habana, 2008. Amir Labaki, El ojo de la revolución. El cine urgente de Santiago Álvarez, Ediciones Iluminuras, São Paulo, 1994. Oscar Luis López, La radio en Cuba, Letras Cubanas, La Habana, 1998. Varios autores, Historia del cine argentino, Centro Editor de América Latina, S. A., Buenos Aires, 1992. Revistas: Bohemia, La Habana, a. 90, n. 25, 4 de diciembre de 1996. Cine Cubano, La Habana, a. 4, nn. 23-24-25. Cine Cubano, La Habana, n. 104, 1983. Revolución y Cultura, La Habana, n. 11, 1986. Otros: File Santiago Álvarez (Centro de Información ICAIC) Files sobre el Noticiero ICAIC (Cinemateca de Cuba)

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ENTREVISTAS

El Noticiero ICAIC Latinoamericano debe igualmente conservar su originalidad formal y coherencia militante, como instrumento de educación política, testimonio y denuncia, y hacerlo sin descuidar el humor, la modernidad, el desenfado y el ritmo que le son característicos o su tendencia a revelar lo insólito en lo cotidiano, y a subrayar lo esencial y más permanente de la información. La escuela documental cubana que inspira, y de la que es cantera de cuadros el Noticiero ICAIC Latinoamericano, y el Noticiero mismo, deben mantenerse como proposición y ejemplo de cine directamente militante, artística y técnicamente elaborado, y ejercer decisiva influencia en la formación de los jóvenes cineastas de América Latina y el Caribe. Alfredo Guevara Tiempo de fundación

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DIRECTORES GENERALES Alfredo Guevara Valdés Presidente fundador del ICAIC, director fundador del Noticiero ICAIC Latinoamericano, y presidente fundador, y actual, del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. (Entrevista efectuada en El Vedado, el 30 de abril de 2009) Nació en La Habana el 31 de diciembre de 1925. Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de La Habana, donde conoció a Fidel Castro. Participó activamente en las revueltas estudiantiles; se destacó en las luchas clandestinas contra la dictadura batistiana. Sufrió persecuciones y encarcelamientos. Cursó estudios superiores de Dirección Teatral. Fundador del Grupo Teatro Estudio y de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. En 1955 participa, junto a Julio García Espinosa y otros cineastas, en la filmación de El Mégano, documental considerado como antecedente del Nuevo Cine Cubano. Fundador y presidente del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) por más de cuarenta años. Fundador y presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Posee, entre otras, la Orden Félix Varela de Primer Grado, otorgada por el Consejo de Estado, máxima distinción de la cultura cubana. En el año 2003, le fue otorgado el Premio Nacional de Cine en su primera edición.

M. A.: Alfredo, ¿podría hablarnos de cómo y cuándo surgió el Noticiero ICAIC Latinoamericano? Alfredo Guevara: Desde el principio sentimos que era una de nuestras tareas principales. En realidad estuvimos planeando sin confesárselo a Fidel el lanzamiento de toda la estructura del 53

ICAIC antes de la ley, y pensamos que tendríamos que hacer un trabajo en la dirección de la ficción, otro en un Noticiero, otro en la recopilación de imágenes y situaciones concernientes al país para que los cineastas vieran en pantalla nuestro país y esa fue la enciclopedia más popular, que dirigió Octavio Cortázar, que era un improvisado también, y cuando empezamos el Noticiero lo tuve que empezar yo, pero enseguida incorporamos a Santiago, que era el que lo quería hacer. Esto estaba en plan y planeado así, pero Fidel no nos acababa de dar la luz verde, porque al triunfo de la Revolución me había dicho: «No puedes pensar en cine, ahora tienes que trabajar conmigo». Pero un día llegó a la conclusión de que el cine significaba mucho, como yo le venía diciendo, para recoger la imagen primera de la Revolución, y me llamó de buenas a primeras. Yo trabajaba con él, pero estaba con Raúl en un yate, recorriendo –porque nosotros hacíamos de todo en la época– las bases navales. Imagínate lo que eran las bases navales si las que teníamos eran cuatro… Bueno, desde el mismo momento del triunfo de la Revolución, el grupo fundador del ICAIC comenzó a tratar de aplicar sus sueños, porque entonces éramos un grupo de jóvenes que nos habíamos pasado años soñando con hacer cine, y solo Titón, Julio García Espinosa y yo habíamos adquirido formación, los demás eran de los cine clubs. De hecho, en el cine yo empecé a improvisar, pero era una improvisación muy pensada, porque aun en las peores condiciones, nosotros tres y Santiago Álvarez, y algunos otros de la época anterior al triunfo de la Revolución, habíamos estado pensando y pensando cómo hacer cine; teníamos planes y sueños también; habíamos hecho El Mégano, ahí estaban también Jorge Haydú, Juan Blanco, en fin, un grupo más nutrido. En los primeros días después del triunfo, cuando vi a Fidel y me dijo: «No puedes pensar en cine, porque te necesito para otras cosas», efectivamente, me tuve que dedicar a esas cosas; porque una cosa marcada por Fidel era inapelable, inapelable desde el corazón. Así pasaron dos meses, y Fidel cambió de opinión; yo creo que se convenció de recoger en imagen aquel primer período de la Revolución que era muy importante, y sin abandonar el trabajo con él, me dijo: «Echa a andar el cine». Lo que no sabía era que ya yo tenía preparada la ley y el proyecto con ese grupo, porque nos reuníamos 54

habitualmente para soñar. De ese modo iniciamos el ICAIC, como un acto de improvisación, pero al mismo tiempo muy diseñado ya; además, nosotros habíamos seguido la experiencia de otros países, y en mi casa nos reuníamos Titón y Julio García Espinosa, que eran los que tenían formación académica, y habían aprendido mucho en el Centro Experimental de Cine de Roma. Yo tenía una experiencia técnica ideológica, cómo la ideología irradia de los guiones, porque había trabajado mucho con César Zavatini y, de un modo muy práctico además, con Buñuel, aparte de que también había trabajado y creado para eso, en dos Noticieros, en México. De ese modo, todas esas ideas nos hicieron crear una estructura para el ICAIC, en función de las ideas que teníamos, y entre ellas había dos muy similares: un noticiero y una Enciclopedia Popular. Voy a empezar por la Enciclopedia. Queríamos recoger la imagen de Cuba, que estaba recogida en noticieros, etc., pero en este caso intencionadamente, es decir queríamos entregar imágenes a los futuros cineastas, que digo improvisados, es decir, que tuvieran ese repertorio de imágenes que tienen los poetas, porque la literatura, y la literatura poética, vienen desde lejos, incluso en nuestro país. Esa fue la función que dirigió, desde muy pronto, Octavio Cortázar; desde que la creamos. Santiago Álvarez era alguien que no tenía formación cinematográfica, era un loco, pero yo he tenido siempre en mi vida, en el cine y donde no es el cine, una pasión por los locos; es decir, yo creo que hay dos tipos de locos: uno, de los que están simplemente para el manicomio o para los psiquiatras, y otros, cuya locura parte de la pasión, del desenfreno de la pasión, y Santiago Álvarez sentía una desenfrenada pasión por el cine. Casi todos los que iniciaron sus trabajos y sus vidas en el ICAIC fueron seleccionados así, pero eran ineptos, no tenían formación cinematográfica, o habían trabajado con una camarita o algo así, pero no más, pero era tal la pasión, esa fuerza casi mística, que se podía hacer lo que en tan poco tiempo hicimos. Al principio, tuve que dirigir el Noticiero, al tener al lado a Santiago, que en un dos por tres se apoderó de la técnica y empezó a entregar elementos creativos. Desde el principio quise, por mi formación, y el grupo que me acompañaba en la fundación del ICAIC, que tenían una formación parecida –y cuando no 55

la tenían se les inculcaba–, que fuera un pensamiento no solo cubano, sino latinoamericano, porque latinoamericanista, en el sentido más bello y amplio de la palabra, era José Martí, nuestra inspiración primigenia, y nos habíamos educado también en un proceso revolucionario, que desde sus inicios, es decir, los de la etapa del siglo xx avanzado, fue siempre latinoamericanista. No olvidar que Mella fue el presidente de la Liga Antimperialista de las Américas y que trabajó no solo en Cuba, sino también en México, con los criterios revolucionarios más avanzados, Mella, por ejemplo, prefigura a Fidel, Mella estuvo contra las líneas que le trataban de imponer las organizaciones; estuvo tratando de organizar una expedición insurreccional; lo asesinaron muy joven. Es muy interesante eso, las conexiones entre las distintas figuras que ha tenido el proceso revolucionario anterior al triunfo, pero nosotros –la generación de la que soy parte– nos educamos bajo la influencia de Martí ante todo, y las hazañas de Guiteras, de Mella. Eran precursores de los que han pasado después. Además, teníamos también un ideario latinoamericano por muchas otras razones, la reforma universitaria era una inspiración de todo el movimiento estudiantil; empezó en Córdoba, tuvo en Perú repercusiones muy grandes y las tuvo también en nuestra Universidad de La Habana. Teníamos también sobre nosotros el impacto inspirador de la Revolución mexicana, y no solo desde Zapata, sino más cercanamente, desde la nacionalización del petróleo y una política exterior que no seguía a los Estados Unidos, era como una barrera entre los Estados Unidos y el resto de la América Latina, con la presencia también inspiradora de Lázaro Cárdenas. Por otra parte, como generación, fuimos educados con todas estas ideas, y algunos de nosotros tuvimos, no digo que en todas las carreras, profesores maravillosos, extraordinarios, que nos inculcaban también estas ideas latinoamericanistas. Y por eso digo yo –no me gusta la palabra yo, porque en realidad fuimos un equipo, pero en realidad esta impronta la maniobré lo más que pude porque era un loco apasionado, como he descrito otros, hacia América Latina, y ahí me dijeron: esto es no un noticiero solo para Cuba, la Revolución cubana es una revolución internacionalista, solidaria, y ya veremos cómo se va a conectar toda, pero 56

es el Noticiero ICAIC Latinoamericano. Y Santiago Álvarez fue muy receptivo, de un modo tal, que lo hizo suyo, es decir, que no había que darle instrucciones, ni cosa parecida, él inventó, incluso, todo un estilo del Noticiero, con una gran influencia del documental, y que pocos años después de que comenzó su trabajo marcó el mundo del documental y el mundo de los noticieros, en el mundo, no solo en Cuba, o sea, es una obra… sería muy poco decir de Cinemateca, es una obra de Memoria Histórica, pero claro, la Cinemateca la tiene que recoger, porque es el gran archivo del cine para las cosas duras, para las cosas que valen la pena y va a quedar, porque siempre en la historia hay una decantación de pensamiento. El mundo está lleno de brillantes y de basura, pero solo quedan los brillantes, al final solo lo más duro, lo más auténtico, es lo que permanece. En el cine cubano, desde el principio hasta hoy, el Noticiero es una de las manifestaciones que permanecerá siempre en la memoria de los que tienen edad para recordarlo; creo que será una de las grandes enseñanzas que han de recibir las nuevas generaciones que se vayan incorporando al cine. M. A.: ¿Por qué el carácter internacionalista del Noticiero? A. G.: El internacionalismo del Noticiero no fue solo para con América Latina, fue tercermundista también; y también ahí se escribieron páginas de gloria, porque el Noticiero estuvo en Viet Nam por ejemplo, en Viet Nam bajo las bombas, no en Viet Nam después del triunfo, y de ahí salieron reportajes y documentales de primera magnitud. Creo que realmente nuestro interés por el Noticiero ICAIC Latinoamericano es más que justo y me parece maravilloso que no se pierda en la memoria. Ojalá que ustedes inciten a las nuevas generaciones de espectadores y de cineastas a buscar el modo de ver y aprender de aquella experiencia cinematográfica, que considero excepcional, como ya he dicho. M. A.: ¿Considera que el reto de producción que fue el Noticiero ICAIC, con tres turnos, un trabajo constante, un ejército de hormigas trabajando día a día, influyó en alguna medida en la evolución de una «estética del Noticiero»? 57

A. G.: Bueno, ya lo esbocé, pero me incitas a decir más. Sí, construyó una nueva estética para el Noticiero, pero también construyó una nueva estética de la condición humana en todos los que trabajaron allí. Era un equipo excepcional y que fue cambiando además, porque nosotros nos servimos del Noticiero como si fuera una escuela. En realidad, en la época organizamos una escuela, no al estilo actual, sino una escuela perecedera; es decir, hablé de improvisación, pues tuvimos que traer maestros de todas partes; había que organizar una escuela, tener estudiantes internos y externos también, y que esos maestros enseñaran las técnicas en las que estábamos más débiles. Invitamos también a grandes cineastas del mundo, pero cada uno distinto del otro, de distintas tendencias estéticas de modo tal de que no marcaran con un cuño, y para siempre, a sus alumnos, que estaban verdecitos, que estaban nuevecitos, sino para que unos les dijeran una cosa, otros les dijeran lo contrario en el terreno de la estética, y así pasaron algunos de los grandes cineastas de la época discutiendo con los jóvenes cineastas. Pero el Noticiero, aparte de esas escuelas perecederas, era una escuela permanente, por la que tenía que pasar todo el mundo, todo el que entraba en el ICAIC tenía que pasar por el Noticiero, era un estilo de formación; pasaban por el Noticiero, pasaban por el documental, y si tenían las características propias de esto, podían pasar a la ficción. Es como una escala; pero una escala en la cual el primer escalón no era el que determinaba si estabas ante un verdadero cineasta, o un improvisado o un juguetón, porque…, bueno, y aquí llegan mis ideas propias: yo no me canso de decir y, desde luego, nadie me escucha, pero no me importa, voy a seguir diciendo hasta el final, cuando hablo de cine, que hay muchos profesionales del cine, pero cineastas no hay tantos. El cineasta es un artista, y yo no desprecio al artesano; la artesanía es una forma del arte, pero lo que no es una forma del arte, para mí, es el que sabe la técnica y ahí se queda. Dentro de las películas de ficción –o de lo que sea, pero sobre todo estoy hablando de la ficción–, cuando un director de cine de aquella época, y hasta de la última época en que dirigí el ICAIC, me decía: «estoy buscando una idea», yo por dentro de mí decía: «este no llegará jamás». Claro, que no todo el mundo 58

es Picasso, ni todo el mundo es Carpentier, ni todo el mundo es Lezama, ni todo el mundo es Thomas Mann, para ir en toda la gama, pero considero que el que no tiene una idea, que se dedique a otra cosa. Creo que el verdadero artista está tan lleno de cosas, que no le alcanza el tiempo ni la vida; o sea, que siempre tiene algo que decir, que trabaja dentro de sí, como un impulso que casi le destroza la piel, porque necesita salir, necesita expresarse. Yo sigo oyendo a algunos cineastas nuestros: «estoy buscando una idea», bueno, ¡qué le vamos a hacer!, a veces encuentran quien le patrocine la película, yo, particularmente, no se la produciría de ninguna manera. ¿Quiere decir esto que cuando dirigí el ICAIC no acepté que se hicieran películas por simples profesionales? Sería injusto que me jactara de eso; por supuesto que acepté, porque teníamos una industria y teníamos que tener una producción, estaban ahí los cineastas, etc., pero realmente solo reconozco artistas en unos cuantos; es decir, los que tenían esa necesidad perentoria, pasional, de que de sí mismo saliera un conjunto de imágenes organizadas que expresaban algo. Incluso, si se equivocaban, que fuera eso lo que realmente los hiciera estallar. En fin, para resumir, diré que no tan solo el Noticiero creó una estética, sino que realmente el Noticiero creó el ICAIC; fue la base del movimiento artístico del ICAIC. Por supuesto, hubo otros factores, otras influencias, otras circunstancias, pero tuvo un papel de una enorme importancia, formó los editores, los camarógrafos, que terminaron después en directores de fotografía, etc. Y los editores trabajaban con una pasión que no tiene nombre. Los camarógrafos que habían filmado se quedaban toda la madrugada viendo cómo se elaboraban las imágenes que resultaban de su trabajo; los editores –para ser justo y no por feminismo– fueron casi siempre mujeres, y a ellas se debe mucho de esta obra, porque Santiago quería expresarse, pero estaba ahí al lado de los editores, y los editores tenían que lograr lo que él quería, y los músicos también. Acabo de leer una entrevista que le hicieron a Leo Brouwer, y lo dice tan bien, de cómo todo el Grupo de Experimentación Sonora se volcó sobre el Noticiero, y contribuyó mucho con su obra y con la relación imagen-sonido musical. Yo mismo era de los que teniendo tanto trabajo como tenía –porque tenía el abanico completo–, a veces me pasaba 59

horas de la madrugada con Santiago y con el equipo. Creo que tenía que ver con la admiración que sentía por el Noticiero y la vigilancia, además, que tenía que ejercer sobre él. Eran los primeros años de la Revolución triunfante, pero no es solo por eso, sino porque aquel grupo respiraba esa pasión por el arte, que hago referencia tantas veces; era pasión amorosa, no era pasión solo por el trabajo: había un clima de interamor allí, que lo voy a resumir de otro modo: había un clima de creación tan auténtico que movía la fibra de cada persona, de lo más íntimo. Por eso fue tan bueno el Noticiero. M. A.: Se dice que la idea del Noticiero fue una escuela para los artistas del ICAIC, camarógrafos, directores, pero ¿se puede decir lo mismo del público?, o sea, ¿fue una escuela para el espectador? A. G.: Sí lo fue, sí lo fue. Nunca he visto en el mundo –y he vivido tiempo en otros países, y siempre, desde luego, metido en la sala cinematográfica– el interés de un público por el Noticiero como el de nuestro público. Había gente que entraban masivamente al cine a la hora del Noticiero, para ver el Noticiero. Era el atractivo principal. Además, no he visto en ninguna otra parte a los espectadores aplaudiendo un noticiero. Es porque el nuestro tenía un sabor especial; era la actualidad, pero llevada a un análisis o una exaltación o una cultura política intelectual; es decir, estaba dirigido no solo a la imaginería del público ya establecida, sino a su inteligencia. Eso es lo que nos falta en muchas cosas de los productos que yo veo hoy. Creo que el público se sentía respetado, porque le hacían una proposición que le decían: «eres inteligente, por lo tanto me puedo dirigir a ti con este lenguaje», porque el público de entonces no era de párvulos, y el de ahora lo es menos; hemos logrado niveles de educación, de instrucción, tal vez no de cultura, ni de refinamiento, pero hemos logrado un nivel de instrucción que permite a la mayor parte de la población entender el juego de la política, de la reflexión intelectual, ciertas cosas de la filosofía, de la poética, y desgraciadamente yo veo que, muy comúnmente, nos dirigimos al público, y me incluyo porque yo asumo todo lo que haya hecho y haga la revolución; pero no sin espíritu crítico, y sin unas ganas enormes de transformar esa situación. Creo que 60

los productos culturales tienen que tomar en cuenta el nivel de refinamiento alcanzado por nuestra población –del que no estoy satisfecho, pero que es un nivel–; los productos culturales y políticos tienen que ser dirigidos a la inteligencia; respetar la inteligencia y aceptar que la inteligencia sea cultivada. M. A.: ¿Considera usted que después de veinte años de ausencia, pudiera retomarse otra vez la idea de hacer el Noticiero ICAIC? ¿Existen condiciones para ello? A. G.: No, no lo creo; ni siquiera creo que fue injusto que terminara, aunque no fue en la época en que dirigí. No me gusta recriminar a otros compañeros, porque realmente ha habido una revolución tecnológica de gran magnitud. Ojalá naciera otro Santiago Álvarez y un equipo que hiciera un noticiero y saliera tres minutos después o tres horas después. Ojalá a la televisión le interesara algo así, porque también Internet es limitada por ahora, pero la televisión no; cualquiera llega a su casa y enciende el televisor. No importa que estén trasmitiendo la pelota, la Mesa redonda, la novela. A veces la encienden para escucharla, para que haya una voz mientras van a la cocina, llaman al niño o la niña para que se acabe de bañar, o le repasan una lección; pero tiene que estar encendida la televisión. Es algo que entra en el hogar irreductiblemente. Si la televisión tiene ese poder, qué bueno que hiciera algo que obligue a la gente a que se siente a ver la noticia, que tuviera una elaboración de ese carácter, dirigida a la inteligencia del espectador. Esa fue, precisamente, la gran hazaña del Noticiero. M. A.: Muchos están de acuerdo en que las actuales generaciones de jóvenes son mucho más adictas a las artes visuales que las anteriores, y que esto es debido al desarrollo de la tecnología. De usted considerarlo así, ¿por qué entonces no pudiera surgir nuevamente el Noticiero ICAIC, si lo que hacía era no dar la noticia, sino recrearla? A. G.: Sí, la recreaba intencionalmente, para una mayor comprensión y para una profundización; no es que la recreara simplemente. Lo virtual recrea, pero puede ser una maravilla y también una basura; es decir, el sistema Internet, y en general, todos estos nuevos sistemas, tienen tal magnitud y tanta 61

diversidad, tantas proposiciones que confunden al ignorante, solo el que está ya preparado puede seleccionar, y esa es una diferencia marcada con el producto que se exhibía en pantalla; es decir, ese era el producto dirigido a la inteligencia y concebido para la inteligencia. El público general lo apreciaba, en Internet y en otros medios, no es tan específico; la selección no está hecha, tú enciendes, y tienes miles y miles de proposiciones y solo si estás preparado y sabes bien lo que quieres, aprovechas tu tiempo enfrentándote al medio. El mérito y el aporte inmenso de lo virtual positivo es, ante todo, la inmediatez; pero el hombre tiene su tiempo, y la inteligencia tiene su tiempo de asimilación también. En la mayor parte de los medios de hoy observas esto, que también incluye a la televisión –no a la cubana, porque carece de muchos recursos–, pero hoy día todo el trabajo de la imagen, en el mundo, es de una velocidad fragmentada, es decir, tú te sientas a ver las noticias en la televisión española, francesa, norteamericana, que son las que más conozco, y ¿qué es lo que ves? Crees que estás informado, ves una escena de la guerra en Iraq, un accidente en Indonesia, la coronación de una reina de belleza en Los Ángeles, tac, tac, tac, tac; y al final, te crees que tienes una visión panorámica del mundo, y en realidad te has quedado tan ignorante como antes de sentarte frente a la pantalla. Esa velocidad y fragmentación, que se expresa así en la televisión mundial, se expresa también en el nacimiento de una estética que yo no comparto; que está también en la plástica, que está hasta en la música, que es lo que menos puedo juzgar, y está desde luego, en la imagen cinematográfica televisiva, en la noticia, etc. Yo creo que la inteligencia, en la vida de un ser humano, tiene un ritmo, tiene un tempo, que lo da la respiración, la circulación, y la comprensión. Entonces, todo eso que parece superinformación es, en realidad, desinformación. Es la desinformación por la abundancia, la desinformación por la noticia. Estamos hablando de noticieros, pero es la desinformación de todo. A veces van las cosas tan rápidas que no te puedes quedar en nada; no puedes detenerte y decir: «tienes razón, no tienes razón»; no, ya estás en otra cosa. Yo tuve una experiencia, todavía relativamente joven, cuando fui a trabajar a la UNESCO, y después he viajado mil veces a París, pero esa vez residía allí. Entonces, casi dos o tres días después de tener casa 62

y todo montado, quise ver en el barrio qué cosas me serían útiles, y vi un puesto de revistas y periódicos. Había como trescientos títulos de cada cosa, uno, otro, otro, otro…, y me dije: «Ay, qué maravilla, pensar que en Cuba tengo solo cuatro periódicos y dos revistas o cuatro». Algunas eran revistas importantes y otras eran de esas que tu tenías que salir con una lupa por toda la ciudad. Bueno, como quince o veinte días después, me di cuenta que yo iba a ese puesto de revistas todos los días y compraba los dos únicos periódicos que me interesaban, aunque hubiera de todo, y que una vez a la semana compraba las tres revistas que me interesaban, dos americanas y una francesa, y que una vez al mes compraba dos revistas de arte. Lo demás estaba ahí, me daba una impresión agradabilísima de que hubiera eso, pero mi cultura, mi formación, me llevaban en determinadas direcciones. Si te sientas frente a Internet, ante todo lo rápido que es, si estás ya formado, sabes lo que escoges; pero el pobre que no está formado, que tiene instrucción, pero no está formado, quién sabe ante qué se encuentra, cuáles cosas lo confunden; pero es también su derecho, ante esas cosas que lo confunden, ante cosas que aumentan el nivel de ignorancia que tiene sobre algún aspecto. Y esto, como he subrayado, es que la velocidad de la imagen y de la información no se corresponde con el ritmo de la inteligencia, y con los otros ritmos vitales. M. A.: ¿Desea añadir algo más sobre el tema del Noticiero ICAIC? A. G.: Bueno, yo no he querido citar nombres de los muchos compañeros que pasaron por el Noticiero para no ser injusto, porque el problema es que todo el ICAIC pasó por él; mientras existió y, sobre todo, mientras Santiago estuvo más o menos bien en los últimos tiempos. No se puede hablar del Noticiero sin hablar de Santiago Álvarez, sin ese nombre. Sus últimos tiempos fueron limitados, porque fue abatido por un Parkinson, y muy debilitado para el trabajo; muy empeñado en seguir haciendo el Noticiero y los documentales, pero muy dañado ya como persona. Santiago es una figura para la historia del cine mundial, y a su equipo infinito habrá que irlo reconociendo a través de entrevistas como la que tú estás haciendo, destacando la historia del cine, los méritos que tuvo aquella legión. 63

Santiago Álvarez Román1 Es impensable un libro sobre el Noticiero ICAIC Latinoamericano sin la voz del «alma del Noticiero», como una vez lo llamara el camarógrafo Pablo Martínez. Pero a la vez, es lamentable y doloroso que exista una especie de «vacío» después de su muerte, en 1998. No obstante, para mí, es pecado capital no exponer al lector, al menos algunos fragmentos de entrevistas que sobre el Noticiero ICAIC le hicieran otros afortunados. Nació el 8 de marzo de 1919. Fue uno de los artífices más sobresalientes del cine cubano y figura destacada a nivel internacional. Su documental Now (1965), sobre la discriminación racial en los Estados Unidos, es considerado por especialistas como el antecedente del video clip actual. Realizó otras importantes obras como Ciclón, Hanoi, martes 13, L. B. J. y 79 primaveras, clásicos de la filmografía contemporánea. Fundador y director por treinta años del Noticiero ICAIC Latinoamericano, su obra se destacó por la presencia activa del periodismo, el reflejo de importantes sucesos históricos, como la guerra de Viet Nam y la invasión mercenaria a Cuba en 1961, y el genial uso del montaje y la banda sonora como parte indisoluble de la acción dramática. Defendía la importancia del periodismo cinematográfico como enriquecedor del documental y afirmaba: «Yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos». Por su labor como cineasta recibió más de ochenta primeros premios en festivales internacionales y concursos nacionales. Fue nombrado miembro de la Academia de Artes de la República Democrática Alemana y Maestro perenne de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Fue asesor del Ministro de Cultura de Cuba, presidente de la Federación Nacional de Cine Clubs y, hasta 1986, miembro de la Asamblea Nacional del Poder Popular. Obtuvo los títulos de «Gran Brujo de los Andes» y «Cronista del Tercer Mundo». En la actualidad, se celebra Foto y entrevistas brindadas a la autora por su nieto Víctor Álvarez Serrano. 1

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en su honor, anualmente, el Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam, en la ciudad de Santiago de Cuba. Falleció en La Habana, el 20 de mayo de 1998. Fragmentos de «Adivinando la noticia»; entrevista realizada a Santiago Álvarez por Manuel Pereira; revista Cine Cubano, La Habana, n. 104, 1983, pp. 9-14. Solo aparecerán aquellas preguntas relacionadas con el Noticiero.

Cine Cubano: ¿Cómo logras conciliar tu trabajo en el Noticiero, que es semanal, con el resto de tu obra documental? Santiago Álvarez: Hasta hace cinco años yo realizaba el Noticiero directamente. Ahora hay otros realizadores. Yo solamente los superviso. Pero ¿cómo lo hacía antes? Dejando de dormir dos días de cada semana, durante quince años. C. C.: El Noticiero se ha convertido entonces en una escuela de cineastas cuyo maestro mayor eres tú. S. A.: El Noticiero es un taller de gran aprendizaje donde se funde la realidad diaria con la noticia nacional e internacional. Y precisamente por ser un taller donde el trabajo es de día y de noche, con semanas de ocho días, y días de veintiséis horas, eso hace que la pasión de todo el equipo se multiplique y se produzca una atmósfera creadora interminable. C. C.: ¿Por qué se llama Noticiero ICAIC Latinoamericano? S. A.: Porque Cuba es latinoamericana. Se hace en Cuba, pero es latinoamericano, porque nuestro objetivo es trabajar cinematográficamente nuestra América, aparte de los reportajes sobre nuestra vida nacional. C. C.: ¿Cuál es la diferencia estilística de este Noticiero comparado con cualquiera de las actualidades cinematográficas que se realizan en otros países? S. A.: Muy sencilla: la noticia que sale en nuestro Noticiero se hace permanente. Se puede ver con el mismo entusiasmo la semana próxima que en el próximo año. Además, por su factura de documental, sin dejar de ser noticia, nunca envejece. 65

C. C.: O sea, convierten lo temporal en intemporal. S. A.: En el montaje está el secreto. En el montaje de la imagen y el sonido. Porque si no tuviéramos en cuenta los dos, es posible que no funcionara la permanencia. C. C.: ¿El destino pasional en los realizadores que trabajan en el Noticiero es el documental y luego el cine de ficción? S. A.: No estoy de acuerdo con los escalones y las pirámides. Yo parto del principio de que las categorías de cine tienen sus valores en sí mismas: el Noticiero, el documental y el cine de ficción. Ninguna de estas expresiones está por encima de las otras, son tres categorías desjerarquizadas. Cada una tiene su especificidad, y su valor intrínseco. C. C.: Es cierto, pero eso no evita que pueda darse el caso de un joven cuyo gran sueño sea el cine de ficción, y, sin embargo, deba empezar por el Noticiero. S. A.: Cuando los jóvenes piensan así, es porque no han probado, o ignoran, el sabor de la realización de un noticiero. Por aquí han pasado camarógrafos, casi todos los directores del cine documental, y muchos de los del cine argumental. Más o menos unos veinte. C. C.: Santiago, hemos hablado del Noticiero, del montaje, de la realidad como guionista, y ahora te quiero preguntar, ¿qué papel juega el azar, la casualidad, en tu cine? S. A.: Yo no creo en la «casualidad». C. C.: Me explico: estás filmando una escena bucólica en Viet Nam y de repente entra un avión yanqui bombardeando, lo filmas; eso es casualidad, llamo pues casualidad a lo imprevisible. S. A.: No, pero es que eso está «previsto». Desde que salí de Cuba para Viet Nam yo sabía que seguramente iba a participar en una batalla, en un bombardeo. Cuando hicimos Hanoi, martes 13 yo sabía que colocándonos cerca del puente que cruza sobre el río Rojo, donde había una batería de artilleros, en un momento determinado podíamos filmar el bombardeo sobre 66

Hanoi. Cuando estábamos en el hotel, yo, en vez de dormir la tradicional siesta vietnamita, permanecía alerta por si los yanquis bombardeaban. Otra anécdota: cuando filmamos Cerro Pelado, yo me pasé toda la noche y la madrugada en la cubierta del barco, esperando la llegada de un avión saboteador norteamericano, que yo presentía que iba a suceder porque uno siempre espera de ellos lo peor. Y gracias a esa espera paciente, con la cámara al lado, gracias a eso hoy tenemos la única prueba en imágenes de los papeles que el avión nos lanzó al barco amenazándonos con que no debíamos llegar a Puerto Rico. Fragmentos de una entrevista de Amir Labaki a Santiago Álvarez, que aparece en su libro El ojo de la Revolución. El cine urgente de Santiago Álvarez, Editorial Iluminuras, LTDA., São Paulo, 1994, pp. 38-47.

Amir Labaki: ¿Cuando usted regresa a La Habana qué hizo? Santiago Álvarez: Volví a la CMQ. El primer decreto cultural de la Revolución fue la creación del Instituto del cine, el ICAIC, en marzo de 1959. Fidel nombra a Alfredo Guevara, presidente del ICAIC. Guevara y yo éramos muy amigos y fuimos compañeros en la Sociedad Nuestro Tiempo. Alfredo me preguntó si yo quería ayudarlo. Yo no tenía todavía vocación por el cine, pero tenía una formación periodística. Antes de la Revolución, yo dirigía una revista sindical de seguros llamada Póliza y tenía la experiencia de los programas radiales los domingos. Alfredo quería que hiciera un noticiero cinematográfico. Fue así que comencé a hacer cine, a los cuarenta años. En general la gente se extraña de eso. A. L.: ¿Ante esta invitación para trabajar dentro de la esfera del cine, usted se dedicó a estudiar y analizar películas antiguas? S. A.: Simplemente pensé en hacer el Noticiero ICAIC Latinoamericano. Yo tenía conocimientos teóricos a partir de lo que veníamos discutiendo en las sesiones del cine-club de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Allá se discutían las películas cubanas de la época. En aquellos tiempos casi no se hacía cine, salvo de forma esporádica, cuando venían a Cuba algunos productores norteamericanos interesados en hacer películas pornográficas. 67

Comencé a hacer cine por aquella vocación inicial de periodismo. Después de analizar una vida entera de trabajo, pude llegar a una conclusión: un buen periodista puede ser un buen documentalista y viceversa. Comenzamos a hacer noticieros. No es que yo conociera profundamente la forma de hacer cine, pero haciendo se aprende… Recuerdo la primera vez que recibimos un «perchero» y una moviola; fue como si hubiésemos recibido un juguete (risas). Yo nunca había visto una moviola. Era un equipo americano, un modelo antiguo, de esos que tienen el sonido arriba. Ese equipo lo tenemos hoy en nuestro Museo de Imagen y Sonido que se encuentra en Santiago de Cuba, bajo la dirección de Bebo Muñiz, quien fuera camarógrafo del Noticiero, trabajó conmigo mucho tiempo y creó un museo sobre el cine cubano. A. L.: ¿Cómo aprendió usted a manipular la moviola y las técnicas del montaje? S. A.: Ahí está el problema, que yo nunca pensé que me gustaría. La moviola llegó a nuestra manos como un equipo, una cosa mecánica que se usaba para cortar y montar películas. Usted tropieza con ella de repente, pero con el tiempo comienza a sentir amor por ella. Quiero confesarle algo: yo no hago guiones. Mis documentales nunca tuvieron guiones en el sentido convencional de hacer un guión. El guión, el definitivo, lo hago en el montaje, en la moviola. Manoseando la película, escogiendo secuencia por secuencia. Es ahí donde en realidad hago el guión, en el montaje. Yo salgo a filmar, filmo esto, aquello, claro, yo ya tengo una idea de lo que quiero, pero no tengo un guión previamente escrito para hacer el documental. Por eso es que considero que el hacer documentales es algo más completo, más emocionante que la ficción. No estoy en contra del cine de ficción, pero el cine documental para mí es más emotivo, más creativo y más aventurero. A. L.: Su afirmación de que el montaje es el momento más importante en la estructuración de un filme, se refiere a la tesis similar defendida por los grandes cineasta rusos y soviéticos, Eisenstein, Kuleshov, Vertov. ¿Usted los estudió de forma particular? 68

S. A.: Ah, sí. Coincidimos en eso. No me lamento por ello, pero comencé a conocer el cine soviético solo después de haber hecho un centenar de noticieros y una decena de documentales. Fue una oportunidad en la que tuve que dar unas clases en la escuela de Periodismo de la Universidad y tuve que prepararme para explicar cómo nació el cine. Fui a buscar literatura sobre el cine soviético y comencé a descubrir que causalmente coincidía en algunos aspectos del montaje con Dziga Vertov y Eisenstein. Esos dos, según dicen, son a los que más me parezco. Sobre todo a Dziga Vertov. Pero podría decir como en los filmes, cualquier semejanza es pura coincidencia (risas). En realidad no los copié. Pensé: puede ser que me parezca a Vertov porque él vivió un momento revolucionario en su país, donde lo que sucedía a su alrededor lo motivaba a realizar un montaje como el que hacía. Yo también estoy dentro de una revolución, la cubana. Esa puede ser la explicación. Pero debo reconocer que ya había rodado la mitad de mis películas cuando fui a ver las de Vertov por primera vez. A. L.: Hemos notado que en los primeros noticieros ICAIC aparece Alfredo Guevara como Director. ¿Cuándo es que usted asume la real dirección del Noticiero? S. A.: Eso era un problema funcional de tipo burocrático. Alfredo me llamó para hacer el noticiero, él era el presidente del ICAIC y en realidad quien hacía los noticieros era yo; entonces un buen día me dijo que el nombre que debía aparecer era el mío. A. L.: ¿Usted se acuerda de cuál fue el primer Noticiero? S. A.: Un noticiero rodado durante la visita del presidente Osvaldo Dorticós a América del Sur, eso fue en 1960. También fue mi primer viaje a Brasil. A. L.: ¿Existen copias todavía? S. A.: No, de ese no existen copias. Solo existen algunas secuencias. A. L.: ¿Cómo usted realizó ese primer Noticiero? ¿Usted filmaba y después regresaba a montarlo? 69

S. A.: Justamente. A. L.: ¿Cuánto demoró para filmarlo? S. A.: Un mes, más o menos. A. L.: ¿Desde su inicio fueron semanales? S. A.: Siempre, cada semana se estrenaba un noticiero que duraba normalmente 10 minutos, Había número extras, es decir que en vez de tener 10 minutos podían tener 20 minutos con algún tema especial. Esos podían ser cinco o más al año. Hicimos 1 500 ediciones.2 Sin faltar ni una semana. Como era semanal, yo tenía que tener un gran poder de síntesis. Editaba, iba para el departamento de sonido y ya estaba. Trabajábamos con precisión y sintetizábamos todo, aprendimos a tener ese poder de sintetizar, pues el trabajo tenía que salir semanalmente. Los otros compañeros que trabajaban conmigo aprendían a ser rápidos y «sintéticos». A. L.: Por favor rectifíqueme si estoy errado: ¿los noticieros se estrenaban los jueves? S. A.: En una época se estrenaban los lunes, con la programación del cine. Se estrenaba la película de ficción, un documental y un noticiero. Después esto pasó a los jueves. A. L.: ¿Cuántas copias hacían? S. A.: Cuarenta y ocho copias. Al principio había aproximadamente 500 salas de cine, pero no podíamos hacer 500 copias. Teníamos que hacer menos, y de esas cuarenta y ocho que hacíamos, siete se enviaban al Ejército para que tuvieran una rápida información. No recuerdo cuántas se quedaban en La Habana, el resto iba a las ciudades más importantes en las demás provincias. Durante tres semanas rodaban por el país, pero qué sucedía, que en algún momento ya las noticias que llegaban eran «fiambres». Cuando nos percatamos de que era un error, lo fuimos rectificando poco a poco. Fuimos haciendo un noticiero de manera tal que dentro de veinte semanas no perdiera vigencia. Para que el Noticiero alcanzara esa estructura no fue fácil. 2

Se hicieron exactamente 1 493, más tres números extras.

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Teníamos que dar la noticia de tal forma que la información salida hoy tuviera el mismo interés dentro de un año. Existen muchos noticieros que tienen esa característica de noticias que no envejecen. Un buen noticiero era aquel que usted ponía en cualquier cine de Cuba y continuaba manteniendo el mismo interés por parte del público. Esa fue la evolución del noticiero. La realidad me hizo modificar la estructura de los noticieros de forma tal que se parecen mucho a los documentales. A. L.: Los noticieros al principio fueron politemáticos y después monotemáticos. ¿Por qué el cambio? S. A.: Para profundizar más en la noticia. Con varios temas todo era muy rápido; con el monotemático profundizábamos más en el asunto. Después también di nombre a algunos noticieros, pues tienen carácter de documental. Now nació de un noticiero. Ciclón (1963) también fue un noticiero monotemático. El noticiero monotemático es casi un documental. Existe una «documentalurgia», una dramaturgia del documental, que tiene sus orígenes en el documental. Cuando un noticiero deja de estar subdividido en varias noticias y se produce una información más estructurada y profunda, este se convierte en monotemático y al ser monotemático, refleja una de las características del cine documental. En mí había dos estructuras, dos mentalidades, dos métodos de trabajo. Los documentales nacieron de los noticieros, desde que comencé a hacer documentales siempre hubo una influencia de los noticieros. Es de esa forma que existe una influencia recíproca. A. L.: Usted siempre ha viajado mucho, pero el noticiero continuaba exhibiéndose. ¿Quién coordinaba las noticias cuando usted estaba fuera de Cuba? S. A.: Yo tenía un equipo, con un coordinador que se encargaba de todo cuando estaba fuera de Cuba. A. L.: ¿Quién era? S. A.: Humberto García Espinosa, hermano de Julio; también Jorge Fraga, Rolando Díaz, Fernando Pérez, Miguel Torres, Manolito Pérez y Francisco Puñal. Pero yo dejaba preparados los noticieros cuando me iba a demorar dos o tres semanas y 71

aconsejaba a los compañeros que tuvieran una reserva de noticias con su sonido respectivo. De esta forma, el que quedaba en mi lugar juntaba algunas noticias, armaba el noticiero y yo aportaba noticias «frescas». Realmente trabajé mucho. Era siempre un ¡corre corre! Filmaba, regresaba, encontraba el material revelado, trabajaba de noche en la edición, le ponía sonido, en fin, hacía de todo. Para todo este trabajo, fue muy importante la labor desempeñada por camarógrafos, sonidistas, editores, mesa de animación, todos excelentes profesionales: Iván Nápoles, Dervis Pastor Espinosa, Raúl Pérez Ureta, Arturo Agramonte, Julio Simoneau, Jerónimo Labrada, Jorge Pucheux, Pepín Rodríguez, Tuto, Rosalía, Miriam Talavera, Norma Torrado, Idalberto Gálvez, Gloria Argüelles, Julia Yip, en fin todos aquellos sin los cuales la labor del noticiero habría sido imposible. A. L.: Casi todos los noticieros son en blanco y negro y solo unos pocos en colores. ¿Por qué? S. A.: Son apenas tres o cuatro en colores, pues no había laboratorios de color. Demoraba más, el ICAIC enviaba a España las películas que se filmaban en colores. Por eso casi todos eran en blanco y negro. A. L.: El Noticiero ICAIC fue el último gran noticiero cinematográfico en desaparecer. ¿Cuándo fue la última edición? S. A.: Hace dos años, en 1991. A. L.: ¿Cuál era el tema? S. A.: Sobre el Festival del Caribe en Santiago de Cuba. Fragmentos de «Hablar de estas fotos», de Rebeca Chávez, revista Revolución y Cultura, La Habana, n. 11, noviembre, 1986, pp. 18-24, donde, a partir de una serie de fotografías, Santiago Álvarez recuerda episodios de su vida y su trabajo.

Conocí a Benny en CMQ. Había que hacer una guardia semanal como chequeador de estudios. Benny llegó con unos 72

tragos. No lo reporté. Se supo, y uno de los Mestre me llamó; yo lo negué, pero me amonestó. Benny se enteró y un día nos encontramos en el bar de Radiocentro y nos hicimos amigos. Nos veíamos poco. Cuando muere, hago ese noticiero.3 Uso la música, su música, con una intención narrativa y de montaje que nunca antes había hecho. Fijo resortes de lenguaje, descubro valores de la banda sonora, me doy cuenta que no solo la imagen es importante, empiezo a combinar, a montar, para lograr asociaciones. Recibí algunas críticas en ese momento, pero sentía que había algo nuevo, diferente. Es un noticiero de punto de giro para mí, y lo hice con una gran pasión, con emoción. Lo emocional no está en el corazón como piensan muchos. La emoción está en el cerebro. Razonar sin emoción es perder la efectividad de la razón. Los cubanos somos emotivos. Emocionar es pasión y si no hay pasión ni emoción ¿puede haber razón efectiva? […] Otro día fui a ver al funcionario del que dependían establecimientos como el Loipa, donde se vendían unas croquetas que… «¿A ver si tú te puedes comer esto?», le dije. Al regreso, la puse en exhibición en el vestíbulo del ICAIC. No sé si hice bien o mal, pero aquello resultó. Después se fueron perfilando los números del Noticiero que trataron aspectos de la realidad concreta cubana de cada momento, donde había cosas mal hechas y se justificaban. Venían a vernos, y discutíamos con mucha gente. No siempre salimos airosos. Todavía esto es un problema porque no está resuelto y además porque es difícil y complejo. Hay ahora un momento en que tal vez podamos hacer un trabajo y hasta un aporte al tema y al ejercicio de la crítica en los medios masivos de comunicación. He estado escuchando a compañeros míos que tienen ideas muy atinadas, que comparto plenamente. Actualmente el Noticiero sigue siendo mi cotidianidad, aunque no lo haga directamente. De él nacieron mis dos vertientes Se refiere a la nota «Benny Moré» del Noticiero 142, de 25 de febrero de 1963. 3

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cinematográficas: las noticias semanales y el tratamiento de la información, y los temas o asuntos internacionales. Pienso que es en el Noticiero donde se definió mi quehacer periodístico y político. Sin el Noticiero, sin mi vocación periodística, no me hubiera convertido en el documentalista que soy. Como nos encontramos en una ubicación geográfica muy especial, y la influencia cultural y los ataques del «vecino» no han cesado, eso nos obligó durante años a una postura: la apología, que respondía a la necesidad de divulgar la imagen de la Revolución, porque nadie lo iba a hacer por nosotros. No voy a revelarle secretos a nadie, pero esta necesidad a veces se prolongó demasiado, llegando a convertirse, en algunos momentos, en triunfalismo. Sin embargo, la situación en muchos aspectos ha ido cambiando, otros factores han venido también a influir. Hasta el avance tecnológico es un elemento que hace meditar y cambiar concepciones y políticas. De aquellos tiempos, quedaron los críticos de la crítica. Son de mentalidad individualista, estrecha. Sostienen todavía que una critica o una denuncia de lo mal hecho es un ataque al socialismo, a la Revolución. Afortunadamente estas ideas no tienen nada que ver con la Revolución ni con el socialismo. Pero hemos caído en esa trampa y este virus puede causar epidemias locales, este virus enferma un ambiente según los casos y los medios. Su origen o familia es la de los camaleones y es responsable de esa virosis que padecemos: que la crítica de cualquier actividad es hacer juego al enemigo, es converger con el enemigo. La función del cine y del periodismo no es resolver los problemas de la realidad y hacerlo críticamente o apologéticamente. Hemos querido meternos con la realidad y su complejidad. En noticieros de época más reciente aparecen análisis de problemas que aún están manifestándose. Eso me demuestra que no se resuelven los problemas detectados porque uno haga mil artículos o mil películas o mil noticieros. Uno tiene que estar consciente de esto. Es solo una contribución. ¿Cuál es nuestro papel y cuál es nuestro mejor papel? Nosotros no hemos levantado el dedo mojado para ver hacia dónde corre el viento, que de eso hay […] Un artículo, una película denuncia, ayuda a razonar sobre un problema, crea conciencia y hasta moviliza, pero no resuelve el problema. 74

PRODUCTORES Idelfonso Ramos Valdés (Entrevista realizada en El Vedado, el 20 de abril de 2009) Nació el 28 de septiembre de 1936 en Guanabacoa, La Habana. Cursó estudios de Comercio y Radioelectrónica. Comenzó a trabajar en el ICAIC en 1960 como chofer, después fue asistente de producción y en ese mismo año, pasó al Noticiero ICAIC Latinoamericano en calidad de productor, y posteriormente, como coordinador. Además del desempeño de esta tarea, realizó un grupo de notas para el Noticiero ICAIC, con lo que se inició en el guión, dirección y edición cinematográficos. En 1961, alternando con el trabajo del Noticiero, realizó su primer documental. Ha sido guionista y narrador de varios de sus documentales. Como realizador del Noticiero hizo nueve ediciones, la primera fue un reportaje especial sobre Lenin (1970). De 1963 a 1968, cursó estudios de Dirección Cinematográfica en el Instituto Superior de Cine de Moscú, y durante ese período realizó trabajos periodísticos, filmaciones para la APN, y dos cortos dramáticos en los estudios del Instituto de Cine. En 1968 regresó a Cuba y se incorporó nuevamente al ICAIC, en el Departamento de documentales científico-populares. En el documental, su primer trabajo fue como productor en Escuela rural (1960), de Néstor Almendros. Ha sido uno de los documentalistas más importantes del país. Fue miembro de la UNEAC y de la Sociedad General de Autores de España. Falleció en La Habana el 31 de diciembre de 2010.

M. A.: Háblenos de su entrada al ICAIC y en qué consistió su trabajo en el Noticiero ICAIC. I. R.: Pienso que, ante todo, hay que decir que llegar al ICAIC fue un cambio de vida total para mí, pero me imagino que fue también un cambio para todos los que entramos en el ICAIC. 75

Yo vengo, por ejemplo, de un medio que no tenía nada que ver con el cine: era viajante de comercio; tuve, por lo tanto, la suerte de viajar por toda la Isla y conocer todas las miserias que había en el país y, al mismo tiempo, conocer también de la lucha que existía contra todo eso. Cuando triunfa la Revolución, ya me encontraba rechazando el comercio, me habían ofrecido seguir trabajando en algunas fábricas textiles, haciendo confecciones; pero realmente le debo mi entrada al ICAIC a mi hermano Humberto Ramos, uno de los compañeros que redactaron la ley1 y fue fundador del ICAIC, y por cierto, nadie se recuerda de él. Entré a este organismo porque había cogido unas vacaciones y quise disfrutarlas aquí. Cuando llegué, estaba reunido, lo esperé, fui al segundo piso, me llevó para que viera cómo era el ICAIC, y de pronto, había alguien que necesitaba un chofer para la filmación del primer documental de Eduardo Manet, El negro,2 y estaban locos porque no podían filmar, tenían que ir a otro lugar, y yo les dije: «Pues, yo los puedo ayudar»; total, estaba de vacaciones. Ya de ahí para adelante no pude más, porque esa actividad, ese trabajo, venir al ICAIC de regreso de los viajes en el carro, y ver a la gente haciendo el trabajo de edición en las moviolas, el movimiento, la desesperación, al mismo tiempo el contacto ese que querían hacer con la realidad y los problemas del país, todas esas cosas me enamoraron sencillamente, pero a un costo… Yo tenía un sueldo muy alto como viajante, y la oferta que me hacían era de 90 pesos, y yo ganaba 300, pero bueno, el vicio del cine me llevó a renunciar a algunas de esas cosas económicas y así entré en el ICAIC; o sea, que mi primer trabajo fue de chofer, pero en ese momento había que hacer de todo: yo cargaba luces, ayudaba a iluminar, hacia de todo y regresaba, y me ponía detrás de la gente cuando estaban trabajando en las moviolas, a mirar cómo trabajaban, y ya me entró el bichito, y ya me convertí en asistente de producción primero, y apareció Se refiere a la Ley No. 169 que creó al ICAIC. Fue aprobada el 20 de marzo y se publicó en la Gaceta Oficial el martes 24 de marzo de 1959, «Año de la Liberación». 2 El negro (1960), de Eduardo Manet, es un documental de diez minutos, sobre la discriminación racial en Cuba desde la época de la esclavitud hasta el triunfo de la Revolución en 1959. Es el primer documental que utiliza la foto-fija con sentido cinematográfico. 1

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el Noticiero. Eso realmente fue un privilegio para mí. Entrar en el Noticiero y empezar a trabajar en él, especialmente con Santiago, que yo siempre lo recuerdo como el jefe de la sonrisa, el hermano, el amigo, el compañero, el incansable, y como yo era también incansable, parece que congeniamos de alguna forma, y empecé a trabajar directamente como productor al principio, y después ya me convertí en coordinador. Por cierto, eso fue una etapa muy privilegiada porque, primero, el Noticiero tenía una característica, y era que tenías que estar obligadamente ligado a los problemas que tenía este país; por tanto, teníamos el privilegio que, dentro de esta perspectiva, podíamos estar muy cerca de nuestros dirigentes. Recuerdo, por ejemplo, en la CTC, preparando un acto, Fidel ahí al lado de nosotros conversando, Raúl…, en fin, eso fue un privilegio para nosotros, siempre lo recuerdo como un privilegio. Y otro era, el hecho de que semanalmente, aunque no estuvieras en los créditos, te sentías realizado, porque eras parte de un gran colectivo. El papel de coordinador era muy bueno, muy efectivo, aunque me creó bastantes problemas, porque imagínate, aquí prácticamente vivíamos en el Noticiero. Esos primeros años, que había que hacer de todo con poco personal, eso se convirtió en una adicción que luego se reflejaba, por ejemplo, en la familia; yo estaba casado, y así empezaron los problemas, porque era el ICAIC o el matrimonio y, bueno, me decidí por el ICAIC y por el Noticiero. Pienso que fue muy bueno trabajar como coordinador pero fue un tiempo muy difícil, porque yo tenía el control de todos los camarógrafos, de todos los iluminadores, y entonces a cualquier hora de la noche o de la madrugada podía llamarlos a su casa a que vinieran a hacer una noticia, un evento; eso, independientemente de mi carácter, me creo una imagen de látigo. Yo recuerdo que a veces cuando llamaba a Agramonte,3 él decía: «¡Coño, pero a esta hora tú llamas!, y yo le decía: «¡Bueno, y qué vamos a hacer, hay que hacer esto!». De todos modos, a pesar de todas esas contradicciones –no contradicciones, sino la mecánica del trabajo, las responsabilidades, etc.–, el Noticiero era una gran familia, donde el padre era Santiago y nosotros éramos 3

Arturo Agramonte García. 77

los hermanos, y realmente yo nunca, nunca, en mi concepto de la vida y todo, puedo dejar de agradecer lo que el Noticiero me entregó; no solo el hecho de que pude empezar a hacer algunos documentales, el primero que hice fue Adelante,4 precisamente en el preludio a la invasión de Girón, cuando se produce la movilización grande, que se empezó a poner las cuatro bocas en el Malecón y se empezó a mover la gente. Yo recuerdo que ese fue mi primer trabajo de dirección, más directo, pero cada cosa que se hacía, cada Noticiero, cada noticia, era la vida. Recuerdo que aprendí muchas cosas que después me la criticaban y era que había que hacer de todo, cuando yo empecé a hacer documentales, a veces la gente me decía: «¡Pero para qué tú te metes a cargar lámparas!», y eso era ya un vicio de trabajo, un vicio positivo, donde tuvimos que hacer multitrabajo, había que hacer de todo, y eso fue también lo que nos dio la posibilidad de que aprendiéramos muchas cosas que después nos sirvieron para desarrollar mejor el trabajo. M. A.: ¿Cuáles fueron los noticieros que más le han impactado o los que mejor recuerda? I. R.: La memoria es muy traicionera, y el Noticiero estaba lleno de pequeños fragmentos de nuestra realidad, de acontecimientos; es muy difícil decir. Si te refieres a lo que yo hice, es muy difícil recordar cuál es este, cuál es el otro. Recuerdo que Adelante fue un trabajo que he sentido siempre, históricamente, y he agradecido. Recuerdo que hice otro, sobre el centenario de Lenin.5 Ese documental me parece muy bueno, un trabajo muy bueno, un Noticiero dedicado al centenario de Lenin, en fin, hay toda una serie de trabajos, pero es muy difícil definirlos. M. A.: ¿Cuáles anécdotas nos puede comentar? I. R.: ¡Han pasado tantos años! Anécdotas, imagínate, hay infinidad de anécdotas con los choferes de los camiones, con los iluminadores. Sí recuerdo algo: actualmente, después de Adelante (1961), dirigido por Idelfonso Ramos, trata sobre las movilización de las Milicias Revolucionarias ante la amenaza de invasión del imperialismo desde bases extranjeras. 5 Noticiero 493 del 20 de abril de 1970. 4

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cincuenta años, Rodolfito6 cada vez que me ve me dice que le debo una dieta, dos dietas dice que le debo. Aquí no había comedor ni nada, había una fonda que le decían «Las siete moscas», entonces se le daba al trabajador $1,50 para que pudiera tener merienda, y Rodolfito me está pidiendo todavía los $1,50 esos de la dieta (risa). Yo pienso que, para todos, el Noticiero significó una transformación en la vida, una serie de conceptos, y fundamentalmente, yo pienso que el Noticiero sirvió para una cosa muy importante, los que tuvimos pocas posibilidades de colaborar con el período de la lucha, la entrega que le pudiéramos tener a la nueva etapa de la Revolución ya triunfante, nos sirvió para compensar e insertarnos en la vida, en las nuevas posiciones de lucha, en fin, el Noticiero nos dio mucho. Yo pienso que es como si hubiésemos nacido de nuevo, eso pienso.

Julio Chuarey Abraham (Entrevista realizada en El Vedado, el 27 de abril de 2009) Nació en Guanabacoa, el 23 de marzo de 1939. Se graduó en Ciencias Políticas. Entra al ICAIC en el año 1960 con la tarea de intervenir los cines. Posteriormente pasa a trabajar como productor del Noticiero ICAIC hasta el año 1973, cuando se traslada al Ministerio de Relaciones Exteriores. Cumplió varias misiones internacionalistas. Actualmente se encuentra jubilado.

M. A.: ¿Puede comentarnos sobre su entrada al ICAIC y cómo llegó al Noticiero? J. C.: Comienzo a trabajar en el ICAIC alrededor del mes de agosto de 1960. En aquel entonces, el compañero Tony Briones 6

Rodolfo García, fotógrafo. 79

Montoto, quien murió en Machurrucutu, 7 en Venezuela, tenía una relación estrecha con Alfredo Guevara, a partir de su exilio en México; y este le pide que le traiga al ICAIC jóvenes del Movimiento 26 de Julio para que comenzaran a trabajar allí. En agosto del 60, estábamos en vísperas de la intervención (por parte del Estado cubano) de los cines y circuitos cinematográficos existentes en el país, y la idea de Alfredo en aquel momento era ponernos como administradores de los que iban a ser objeto de intervención. Recuerdo que a mí me pusieron de administrador del cine Acapulco el que está en la calle 26, en El Vedado; allí estuve alrededor de tres o cuatro meses. Tal vez sea inexacto en esto, pero fue ese tiempo más o menos. Posteriormente, me proponen trabajar como jefe de transporte del ICAIC. Ya empezaba el desarrollo en la filmación de documentales, algunos largometrajes,8 y necesitaban que alguien se encargara de tener en buenas condiciones su material, sus equipos de transporte. Ahí estuve en el Departamento de transporte un par de años, luego fui administrador de la escuela técnica del ICAIC, donde se estaba formando un grupo de jóvenes en técnicas de sonido, de laboratorios, etc. Alrededor de marzo del 65, Santiago me propone trabajar en el Noticiero ICAIC, como jefe de producción, y es a partir de ese momento que comienzo ahí. M. A.: ¿Cómo era el Noticiero ICAIC en aquella primera época? J. C.: Algo que me llamó mucho la atención durante mi estancia en el Noticiero ICAIC, hasta el año 73, es sin lugar a dudas, la atmósfera de trabajo que existía. Todos los compañeros, camarógrafos, luminotécnicos, sonidistas, editores, personal administrativo, choferes, etc., tenían una disposición de trabajo realmente extraordinaria; estábamos en un momento interesantísimo y estimulados por todo el proceso revolucionario que se estaba llevando a cabo en el país en la década de los 60, que realmente nos permitía una perspectiva para lograr un país Zona del litoral del Estado Miranda, Venezuela. Antonio Briones Montoto murió en 1967. 8 En 1960 se hicieron veintidós documentales y dos largometrajes: Cuba baila e Historias de la Revolución. 7

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nuevo, una justicia social. Todos estábamos imbuidos de esa esperanza de lograr este gigantesco proyecto revolucionario de hacer una nueva Cuba. M. A.: ¿Recuerda cuántas personas trabajaban? J. C.: En realidad, había como siete camarógrafos en el Noticiero ICAIC. Recuerdo que estaba Iván Nápoles, quien fue el camarógrafo de Hanoi, martes 13, un excelente documental de Santiago, filmado en el propio Hanoi, en 1967, cuando se produce un bombardeo masivo de la aviación norteamericana sobre la capital de Viet Nam del Norte. Después del bombardeo, Santiago se queda filmando las consecuencias, y de esa filmación sale este excelente documental que ganó algunos premios. Iván era, y es, un camarógrafo excelente, probablemente con quien más le gustaba trabajar a Santiago. Estaban también, como camarógrafos, Luis Costales, un excelente compañero muy creativo, con sus características especiales –todos tenemos características individuales en nuestra personalidad–; también estaba Dervis Pastor Espinosa, muy disponible siempre; Rodolfo García, un muchacho de procedencia campesina que participó en el Ejército Rebelde, viene para La Habana, empieza a prepararse, y termina siendo un camarógrafo del Noticiero ICAIC con excelentes resultados; también estaba Oriol Menéndez, que siempre estuvo vinculado al deporte. Él era ciclista, casi todas las actividades relacionadas con el INDER y el deporte, por lo general, se las daban a realizar a Oriol, porque le gustaba el deporte, lo conocía y realizaba un trabajo realmente meritorio en todo lo relacionado con el INDER. En Cerro Pelado,9 el propio Oriol estuvo filmando, lo que (junto con otros camarógrafos) resultó un documental de calidad. Estaban Roberto Fernández (Luminito), un buen camarógrafo, una gente con Cerro Pelado (1966), de Santiago Álvarez, contó con la fotografía de Iván Nápoles, Oriol Menéndez, Luis Costales, Enrique Cárdenas, Arturo Agramonte, Rodolfo García, Enrique León, Omar de Moya, Bebo Muñiz, Manuel Magariño, Blas Sierra, José Fraga y Roberto Fernández. La delegación cubana a los X Juegos Deportivos Centroamericanos y del Caribe de San Juan, Puerto Rico, viaja al evento en el buque Cerro Pelado para defender su derecho a competir. Finalmente, gana el mayor número de medallas. El documental obtuvo varios premios internacionales.

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calidad como técnico; Enrique Cárdenas… No quisiera que me faltara ningún compañero, eran siete en total. Como asistente de cámara estaba Raúl Pérez Ureta, muy eficiente; era a la vez sonidista y desde aquel entonces siendo él un muchacho, todos coincidíamos en que era una gente con una sensibilidad, con una capacidad, y que tenía un futuro como camarógrafo, lo cual se corroboró con el tiempo. Hoy es director de fotografía y creo que es afortunadamente uno de los mejores que tenemos en el ICAIC. Estaban también Raúl Parra, que ya murió, y Diosdado Yanes, eran los dos luminotécnicos. En el personal administrativo, Rubén Vitón como administrador, Miriam que trabajaba con él, Marilyn Rodríguez como secretaria, y Santiago, que era el director, una persona muy creativa, muy amplia, alguien con quien se podía conversar, criticar. Santiago era capaz de recepcionar, discutir y no cortar cualquier tipo de conversación en relación con el trabajo, etc. Todos nos llevábamos bien; había una atmósfera de trabajo, una relación muy buena, una disposición que ojalá hoy la tuviéramos en la misma dimensión. Cierto que no estaban ausentes las contradicciones; en todo conglomerado humano, en todo grupo, es natural que existan discusiones, contradicciones, intereses individuales, incluso; pero esto no entraba en oposición insalvable con los intereses colectivos. Creo que eso es algo realmente meritorio, y todo esto se daba porque existía un ambiente excelente para trabajar, y estábamos imbuidos de hacer cosas creadoras, valiosas, que tuvieran resultados a favor de todo el proceso que se estaba desarrollando en el país. M. A.: Como administrador, ¿cuál era su trabajo en el Noticiero? J. C.: Yo trabajé como jefe de producción del Noticiero ICAIC; mi trabajo fundamental consistía en conocer los hechos que estaban ocurriendo en la ciudad de La Habana, e incluso en el país, y hacer una valoración de cuáles debíamos filmar o no. Desde luego, esto no era una decisión exclusivamente mía, se consultaba con Santiago, y él finalmente tomaba la decisión y seleccionaba cuáles de los acontecimientos, políticos y de masa, se iban a filmar. Hay que recordar que el Noticiero ICAIC era semanal, que no era propiamente de noticias. La noticia se seleccionaba y se elaboraba, o sea, sufría una elaboración cinematográfica. 82

Por eso muchas veces, el propio Santiago reconoce que él era un periodista cinematográfico. Yo agregaría que además de un excelente periodista cinematográfico, fue un creador. M. A.: Háblenos algo sobre su criterio de dónde empieza y dónde termina la «creación» en el Noticiero ICAIC. J. C.: Bueno, para mí –no soy un especialista en estos temas, pero quiero dar mi opinión al respecto– la creación comienza desde el momento que se empieza a filmar, desde la percepción, la sensibilidad del camarógrafo para recoger fílmicamente un hecho que se está produciendo, y recogerlo con la mayor amplitud y precisión posible. Después de terminada la filmación viene el proceso de edición; ya ahí entran a jugar la reelaboración de ese material cinematográfico, su montaje, que está a cargo, en este caso, de los editores, que por cierto, en aquel momento eran Norma Torrado e Idalberto Gálvez, dos magníficos editores. Incluso, Idalberto, además de editor, era el que ponía la música al material fílmico a la hora de editarlo. Ambos fueron de una ayuda extraordinaria para Santiago, porque como creador, como realizador, era él quien determinaba el montaje de la información, del material que se había filmado, y de la estructura del Noticiero en su conjunto, porque, por lo general, no era monotemático, sino que recogía varios temas de distintos hechos de alguna significación nacional ocurridos en el país, o de interés político, ideológico, etc. M. A.: ¿Puede profundizar sobre los noticieros que se convirtieron en monotemáticos? J. C.: Como dije, el Noticiero ICAIC, por lo regular, no era monotemático, sino que recogía varios temas de acuerdo con las filmaciones que se realizaban durante el curso de la semana. Eso, lógicamente, exigía un montaje de las distintas informaciones, para darles una coherencia, y en eso, indudablemente, Santiago era un mago. Ahora bien, se hacían monotemáticos cuando la información lo requería, como fue el caso de Camilo (Noticiero 21, reportaje especial de Santiago Álvarez), las agresiones yanquis contra Cuba (Noticiero 46, reportaje especial de Santiago Álvarez), Muerte al invasor (Noticiero 47, reportaje especial de Tomás Gutiérrez Alea), la muerte de Benny Moré 83

(Noticiero 142, de Santiago Álvarez ),10 el ciclón Flora (Noticiero 175, reportaje especial de Santiago Álvarez), y otros. M. A.: ¿Qué espacio requería u ocupaba el Noticiero ICAIC dentro del edificio? J. C.: El Noticiero ocupaba todo el tercer piso del edificio del ICAIC, que tiene nueve plantas. Teníamos tres compañeras que se ocupaban de recibir las llamadas de los distintos organismos del Estado, de personas, etc., para comunicarnos sobre actividades que iban a ocurrir y, si estos nos interesaban, filmarlos. Ahí estaban Hilda, Evangelina y Primitiva. Evangelina era una magnífica compañera, una persona muy respetuosa, pero era muy tímida, y entonces cuando recibía una llamada donde nos estaban pidiendo que atendiéramos algún tipo de hecho por si nos interesaba filmarlo, era tan tímida que le daba mucha pena tocar a la puerta y avisarnos que debíamos atender el teléfono. Esto con el tiempo fue mejorando, pero siempre la huella de la timidez permaneció en ella. Primitiva Oquendo e Hilda Ramírez, por el contrario, eran personas muy seguras, e inmediatamente se movían y trasladaban lo que requiriera de la atención, bien mía, en este caso como jefe de producción, o bien de Santiago en dependencia de la dimensión. M. A.: Háblenos de los noticieros que más recuerda. J. C.: En muchas ocasiones, por la naturaleza de su trabajo, o bien porque estaba editando un documental, o porque tenía que asistir a algún festival de cine o salía a filmar fuera del país, Santiago tenía que apoyarse en otros directores. Recuerdo que Manolito Pérez, en varias ocasiones, estuvo como realizador del Noticiero ICAIC11 y en uno de los aniversarios En el Noticiero 142, del 25 de febrero de 1963, el sepelio de Benny Moré era una nota más entre otras. Después se hizo un documental con el tema. El 23 de febrero de 1970, Santiago Álvarez hizo, en el Noticiero 486, una nota por el séptimo aniversario de la muerte del Benny. 11 Hasta donde se ha podido comprobar, Manuel Pérez comenzó a realizar noticieros en 1967, con los números 386 y 387; le siguieron el 432, 433 y 434, entre otros. 10

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de la muerte del Che,12 hizo uno que, si mi memoria no me falla, era monotemático sobre el Che, y utilizó como musicalización aquella canción de Los Beatles «Hey Jude».13 Lo recuerdo como un trabajo excelente, muy bueno como edición, como realización cinematográfica. Otros noticieros que me resultaron muy interesantes fueron los que se realizaron en la época del Cordón de La Habana,14 no solamente por su calidad de montaje, de imagen, sino porque trasladaba una realidad de aquella época; la disposición de la población habanera de dejar sus quehaceres, su trabajo y trasladarse al campo, a la periferia de la ciudad para sembrar café. Estábamos sembrando café y gandul, y ese hecho, en esa época, fue recogido con mucha precisión histórica por parte del Noticiero ICAIC. Creo que, si vamos a hablar de las primeras décadas de la Revolución y de los hechos más importantes ocurridos entonces, el Noticiero, en imagen, es la fuente fundamental para acudir a ellos. M. A.: ¿Acompañaba Santiago a los camarógrafos en la filmación? J. C.: Bueno, en muchas ocasiones iba acompañando, dirigiendo el trabajo de los camarógrafos, pero no siempre. Ocurrían hechos que tenían una importancia significativa, entonces Santiago acompañaba a los camarógrafos en la filmación, y lógicamente, dirigía también en ese momento, pero no podía estar todos los días. Acuérdate que en el Noticiero se trabajaba de 8:00 de la mañana a 12:00 de la noche; incluso, si había alguna información, algún hecho que ocurría en horas de la madrugada, se localizaba un camarógrafo y se filmaba también, es decir, que había una disponibilidad de trabajo las 24 horas del día. M. A.: ¿Qué significó para usted el Noticiero y además, poder trabajar con toda esas personas? El Noticiero 509, del 22 de octubre de 1970. Reportaje especial que homenajeaba al Che en el tercer aniversario de su muerte. Varios noticieros tocaron el tema del Diario del Che en Bolivia. 13 En realidad, la canción «Hey Jude», de Los Beatles, aparece en el noticiero de la Zafra de los Diez Millones. 14 En 1968, varios noticieros trataron el tema del Cordón de La Habana: 398 (febrero), 402 (marzo), 407 y 408 (mayo), 410 y 411 (junio) y 426 (octubre). 12

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J. C.: Fue un trabajo que amé mucho, me gustó mucho; primero, porque es un trabajo creador; segundo, porque encontré –y esto me parece importante– una atmósfera de trabajo, de creación, de facilitar que la gente tuviera iniciativa. Nunca se cortaban las iniciativas individuales. Recuerdo que muchos de los camarógrafos, si no todos, daban ideas de cosas que hacer y eso Santiago lo recepcionaba, a veces discutía, a veces descartaba una idea, pero nunca la rechazaba, al contrario, facilitaba que la gente participara dando opiniones, no importa que fueran desacertadas, lo importante era que la gente estaba imbuida de esa necesidad de participar en todo el proceso del trabajo del Noticiero, y aportar lo mejor que tuviera dentro. Ojalá eso se mantuviera.

Evelio Delgado Suárez (Entrevista realizada en El Vedado, el 30 de abril de 2009) Nació el 1 de noviembre de 1939. Estudió hasta segundo año de Comercio y trabajó como auxiliar de contabilidad y en el Departamento de publicidad de los laboratorios Gravi, hasta fines de 1957. En 1970 comenzó a trabajar en el ICAIC desempeñando diferentes trabajos. Desde 1972 hasta 1974 fue jefe de producción del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Ha trabajado en la filmación de innumerables documentales y largometrajes de ficción tanto cubanos como extranjeros. Actualmente continúa trabajando.

M. A.: Cuando ingresa al ICAIC, ¿cómo pasa a trabajar al Noticiero ICAIC? E. D.: Ingreso en el ICAIC en julio del año 1970, como productor de cortometrajes; por un problema coyuntural en el año 72 me 86

plantean que ocupe la dirección de producción del Noticiero porque el compañero Julio Chuarey se ausentaba. Fue un año muy convulso, en el sentido noticioso: ocurría lo de Viet Nam, Salvador Allende en Chile, incluso tuvimos la visita de muchos jefes de Estado en aquella época: Tsedenbal,15 Allende,16 etc., y el Noticiero, por supuesto, tenía que darles cobertura. M. A.: ¿Cómo era la estructura del Noticiero y quiénes, en su época, trabajaron en él? E. D.: El Noticiero realmente tenía una determinada o cierta autonomía dentro de la empresa por sus características de trabajo. Tenía su laboratorio, un laboratorio artesanal, pero que garantizaba, todas las semanas, el número de copias que, por el ritmo de trabajo, no podía asumir el de 35 mm, profesional, nuestro; por tanto, lo asumía Tuto,17 que era un artesano, un profesional de su trabajo, y tenía su stock de películas, su departamento de cámaras, su cuarto de ediciones. Por eso digo que tenía su autonomía. En principio, se hacían unas veinte copias y finalmente eran sesenta para la distribución a todos los cines de la capital. Inclusive, Tuto –Raúl Rodríguez debe conocer esta historia–, después que terminaba el Noticiero, iba al cine a verlo para ver la calidad con que había terminado el trabajo, y los otros compañeros igual lo revisaban en una pre-vista para analizar la calidad. Ese fue un laboratorio que lo asumió todo, un laboratorio que era Tuto, Rosa y dos empleados. También te puedo decir que con Santiago –que era un hombre de un caudal de trabajo tremendo, que mientras editaba su noticiero el jueves, pensaba en todo lo que estaba aconteciendo internacionalmente, para ejecutar alguna filmación, algún documental, de los tantos que hizo fuera del país– todo ese trabajo era tan intensivo, que las horas eran incalculables, no había horario. Cuando se empezaba un Noticiero, los editores se pasaban las madrugadas trabajando; en aquel Yu Tsedenbal, presidente de Mongolia. Noticiero 584, 23 de noviembre de 1972, de Miguel Torres. 16 Salvador Allende, presidente de Chile. Noticiero 587, 21 de febrero de 1972, de Miguel Torres. 17 Restituto Fernández Laza. 15

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momento, en los años 70, la editora era Norma Torrado, después lo hizo Julita Yip e Idalberto, que era el musicalizador. Y todos los camarógrafos, Iván, Luminito (Roberto Fernández), Dervis, Rodolfito, Costales, Pablo, Julio y otros más, participaban en ese trabajo intenso porque a veces llegaba un jefe de Estado, como Allende, y había que salir con él hasta Santiago de Cuba y regresar. Eran jornadas de mucho trabajo en las cuales participaban todos los compañeros, los que actualmente están vivos como Iván, Dervis, Rodolfito, Costales, Roberto Fernández, y los que ya murieron, para lograr esto. M. A.: En resumen, ¿identitariamente cómo era el Noticiero ICAIC? E. D.: El Noticiero era un ente un poco independiente, era también una ventana, una cara del cine en aquellos momentos de principios de la Revolución. No tengo mucha más experiencia porque realmente estuve en el año 72 y parte del 73. Marrero puede hablar mucho más que yo, porque atendió eso antes que yo pudiera entrar al Noticiero, pero esa es mi vivencia en aquella época: caudal de trabajo, compañeros abnegados; desde el simple chofer hasta el camarógrafo más importante del Noticiero estaban sometidos a un rigor porque Santiago era un hombre que no descansaba. En los años 70, cuando Santiago salía a hacer algún trabajo en el extranjero, unos de los directores que se quedaban por él en el Noticiero eran Manolito Pérez y Miguel Torres, entre otros. M. A.: ¿Con qué recursos contaban para trabajar? E. D.: Los recursos eran los que había en aquella época: cámaras Konvas,18 muy viejas, que no eran para nada silenciosas, hacían mucho ruido; las Arriflex 2C,19 que increíblemente garantizaban muchos trabajos de este tipo; otra cámara grande era la Mitchell,20 que inclusive, en el año 73, Santiago la llevó a Santiago de Cuba 18 La Cunningham Konvas Camera, de procedencia norteamericana, desarrollada en 1942. Se la conocía por Konvas. 19 De procedencia alemana, se la conocía por la abreviatura de «Arri». 20 Cámara norteamericana diseñada en 1917 y comercializada a partir de 1920.

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para filmar el acto del 26 de Julio, y hay una anécdota muy simpática: esa cámara se utilizaba porque tenía magazines de mil pies y con ella tenías la posibilidad de estar diez minutos grabando, y mientras le cambiabas el magazín, utilizabas la «Arri» como cobertura. Esa cámara la estaban manejando Dervis Pastor Espinosa y Arturo Agramonte, y de pronto en medio de la filmación, tuvo un cortocircuito y no se podía tocar y Santiago se enardeció y discutió con Agramonte… hasta que se resolvió el problema. Esa es una de las anécdotas. Yo tuve que participar no solamente, en esos dos años del Noticiero, en la atención a todas estas figuras de gobernantes que entraron al país, sino que, posteriormente, cuando ocupo la dirección de procesos tecnológicos también tengo que asistir al Noticiero en cuanto al laboratorio, al Departamento de trucaje, y materiales de archivo que había que habilitarle todas las semanas a Santiago, para que pudiera sacar el contratipo.21

Francisco Marrero Oliveros (Entrevista realizada en El Vedado, el 30 de abril de 2009) Nació 7 de diciembre de 1937, en San Miguel del Padrón. Graduado de Historia por la Universidad de La Habana, y también de Comercio. Entra a trabajar en el ICAIC en 1963 como responsable de abastecimiento de productores nacionales. Estuvo un tiempo como productor en el Noticiero y de documentales y largometrajes de ficción. Trabajó como Correo diplomático, entre diciembre de 1978 y marzo de 1990, sin desvincularse del ICAIC. Vuelve a incorporarse directamente al organismo en ese último año. En la actualidad se encuentra jubilado. Positivo sacado de un doble del negativo original. Este procedimiento permite obtener gran número de copias de un filme, aunque no se posea el original. También se utiliza para trabajos de laboratorios y trucaje.

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M. A.: ¿Cuándo y cómo fue su entrada al ICAIC, y cómo posteriormente empieza a trabajar en el Noticiero? F. M.: Llego al Noticiero en el año 63, simplemente como productor. Pasado un tiempo, me traslado al Departamento de cine científico popular y después a la empresa ya como productor de cortometrajes. Posteriormente me llevan al cargo de jefe del Departamento de filmaciones, y ahí es donde comienzan las incidencias mías con el Noticiero. M. A.: ¿Puede describirnos detalladamente el trabajo interno del Noticiero ICAIC? F. M.: El Noticiero ICAIC salía los jueves, como dijo Evelio, con sesenta copias al final, al principio a Tuto se le pidieron veinte copias, después treinta y cinco, y al final, él hacía las sesenta copias, para la distribución. Muchas veces, en la primera tanda del jueves no se podía poner el Noticiero, porque no daba tiempo de distribuir copias por todos los cines de la capital, pero ya en la tanda de la noche tenía que estar en pantalla. Terminado ya el jueves un noticiero, distribuido, puesto en pantalla en los cines, se comenzaba a trabajar en el próximo. Había que habilitar el archivo fílmico los viernes y los lunes, que estaba bajo el control de filmaciones; trabajar con todos los cortometrajes y largometrajes que estaba haciendo la industria; las visiones de material de archivo, y su búsqueda para hacer los contratipos posteriores, limitarlo, llevarlo al resto de los días, porque el viernes y el lunes se trabajaba netamente en el Noticiero y tenía una incidencia tremenda en todos los departamentos. El Noticiero era, como dijo Evelio, «una pequeña empresa dentro de la gran empresa de Estudios Cinematográficos»; contaba con dos moviolas Kent, tenía su cuarto de edición, su almacén de película virgen, sus limitadas cámaras…, bueno, todo lo que lleva una pequeña industria, su transporte propio (no así al principio). Tenía todo eso, pero incidía, vuelvo a repetir, en todos los departamentos de la industria, porque prácticamente era la vanguardia del ICAIC, era el producto terminado que exhibía el ICAIC todas las semanas, no era un proceso que llevara un tiempo. Recordemos que en aquella época, debido a los cambios de la Revolución, era muy intensivo el trabajo noticioso, 90

constantemente se movían nuevas noticias, nuevas cosas. Como dijo Evelio, teníamos cámaras Konvas, que eran muy ruidosas porque todos sus mecanismos de arrastre eran de baquelita, en algunos casos, y en otros, de fibra. Se comenzó a trabajar para tratar de hacer un blint22 para reducir el sonido de esas cámaras, pero todo aquello se fue quedando casi sin solucionar; llegó la nueva tecnología, en línea general, de las grabadoras Perfect-One, y comenzaron después a llegar las Nagras, y a realizarse un trabajo mejor sincronizado. El Noticiero contaba con lentes pequeños: un 137, un 600, que se utilizaban para «robar» imágenes, o sea, con el 600 el camarógrafo a una cierta distancia lograba captar determinados elementos que eran de carácter noticioso. Por otro lado, las cámaras con que contaba la industria para hacer los documentales –recordemos que en aquella época se hacían varias decenas de documentales al año, que llegaron en alguna ocasión a más de cuarenta–,23 como un zoom 25-250, daban muchas posibilidades a los camarógrafos del Noticiero. Por ejemplo, se iba a filmar en el hemiciclo del Capitolio y podía ir un lente desde la persona que tenía la palabra hasta la presidencia y estando el fotógrafo ubicado en un lugar fijo. La imagen que captaba podía entonces ser mucho más rica. Todo eso había que retirárselo a los documentales, el día que estaba programado; cambiárselo para el Noticiero porque el lente era muy costoso, y al principio, en el ICAIC, había un solo lente 25-250; después hubo dos. M. A.: ¿Qué nos puede decir sobre el trabajo que hacían los camarógrafos? F. M.: Te puedo decir, sin temor a equivocarme, que a los camarógrafos del Noticiero ICAIC Latinoamericano, en mi manera de ver las cosas, yo los llamaría editores de la cámara porque por sus características, se utilizaba más película virgen que en un documental, digamos 4 a 1, 3 a 1, 5 a 1, de acuerdo con la complejidad que tuviera el documental. El Noticiero tenía Carcasa insonorizada que se le coloca a las cámaras para evitar que el ruido se introduzca en el sonido directo del filme. 23 La época más fecunda en documentales producidos fue la de los años 70, con 361 obras; la mayor cantidad en un año (47) fue en 1975. La cifra más alta se alcanzó en 1981, con 48. 22

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libertad de acción; tenía, como dije anteriormente, su stock de película virgen para hacer la noticia; sin embargo, no estaba exento de la necesidad de ahorro de material virgen, y los camarógrafos buscaban el momento importante del orador –la mayor parte de las veces era el Comandante en Jefe– y dónde estaba «la sustancia». Esto llevaba a que tuvieran un trabajo muy, muy especial. Eran hombres que se habían formado dentro del Noticiero; muchos de ellos vinieron de otros lugares, pero se desarrollaron como camarógrafos en el Noticiero. M. A.: ¿Siempre estuvo trabajando en el ICAIC? F. M.: Estuve un tiempo fuera del ICAIC, trabajando de servicio en el exterior durante casi diez años, cumpliendo misiones, etc., y cuando regreso, vengo a mi casa, al ICAIC, a lo que es mío, vengo al ICAIC, y lo primero que me asigna la presidencia es el Noticiero, y yo soy el último compañero que está allí, no solo como productor sino como coordinador, como jefe de producción, y se hace ya el Noticiero 1490 donde fui el productor; Dervis Pastor Espinosa fue el camarógrafo, y Figueroa24 el sonidista, y fuimos a filmar a Santiago de Cuba; recuerdo que hicimos la primera revista, porque al desaparecer el Noticiero siempre se pensó en hacer una revista que iba a tener un marco de tiempo un poco mayor que el Noticiero, o sea, no iba a ser semanal, sino podía ser quincenal, mensual; eso se estaba estudiando, e hicimos una revista en Santiago con el Festival del Caribe de ese año –estoy hablando de 1990–, y con ello hicimos también el último noticiero, que en su temática tiene la première de la película Mi socio Manolo, de Julio García Espinosa, que se hizo en Santiago de Cuba, y un homenaje que se le brindó a Santiago Álvarez en Guantánamo, en el Segundo Frente y en Santiago de Cuba. Esa es la temática que tiene el último noticiero que filmó el ICAIC. M. A.: ¿Qué puede comentarnos sobre las personas que en su época trabajaron? F. M.: Te puedo decir, y creo que es muy importante, que la gente que trabajó en el Noticiero, las decenas y decenas de personas 24

Diego Javier Figueroa.

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que trabajaron en todos esos años, y que trabajaron también en la industria, y que todavía trabajamos en la industria, porque hay muchísimos compañeros que están aquí –lamentablemente, algunos fallecieron– y la realidad es que siempre en el ICAIC se trabajó con amor, y el Noticiero ICAIC era ejemplo de ese amor, de ese trabajo que se hacía con la preocupación de que se hiciera, no había hora, no había tiempo, no había nada, era filmar, filmar, llevar el Noticiero en fecha, hacerlo en cada momento que era necesario hacer un noticiero. Yo digo que, realmente, el Noticiero era la vanguardia del ICAIC porque tenía un producto semanal en pantalla, ahí, con una calidad, los camarógrafos del ICAIC, incluso, no podían trabajar ni la parte del laboratorio, eso lo hacía, como decía Evelio, el laboratorio de Restituto Fernández, un laboratorio que aunque era artesanal como también dijo Evelio, era un laboratorio dirigido por una persona con mucho conocimiento de lo que era el revelado, la impresión, todo el trabajo de laboratorio, un hombre muy culto en esa especialidad, y los camarógrafos del ICAIC no podían hacer ni las correcciones de luces, Tuto le hacía las correcciones de luces al Noticiero y repitiéndolo un poco a Evelio, él, con ese amor que hacia ese trabajo tenía, trabajaba muchísimas horas para hacer sesenta copias, para hacer los contratipos, hacer todo eso; terminado el Noticiero, iba al cine Prado, llevaba muchos de sus escasos trabajadores, eran su esposa Rosa Saavedra, Ignacio Travieso, la compañera Gladys que cortaba el negativo y hacía esas cosas, y los llevaba al cine a sentarse a ver el producto que ellos habían hecho, y si eso no es amor… M. A.: ¿Desea decirme algo más sobre su vida en el Noticiero? F. M.: Puedo decir, sin temor a equivocarme, que las iluminadas ventanas del tercer piso del Noticiero, eran las banderas nocturnas del ICAIC en general; permanecían encendidas porque se trabajaba mucho de noche, porque no alcanzaba el tiempo para hacer este producto, certeramente dirigido por un hombre como Santiago Álvarez.

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REALIZADORES El noticiero del ICAIC debe ser el mejor de los noticieros que se editan en Cuba. Debe ser el más interesante para el público, el más ágil, y el más positivo desde el punto de vista político. El noticiero es una labor absorbente. Es necesario, por tanto, encontrar una persona que se dedique exclusivamente a dirigirlo. Tomás Gutiérrez Alea

Manuel Pérez Paredes (Entrevista realizada en El Vedado, el 20 de abril de 2009) Nace en La Habana, el 19 de noviembre de 1939. Desde muy joven tuvo inquietudes por el cine. Formó parte de los jóvenes que integraron la Sociedad Cultural Cine Club Visión, de donde salieron cineastas que después se integraron al ICAIC en su fundación. En 1959 comienza a trabajar en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), como asistente de dirección de documentales y largometrajes. Es, por lo tanto, uno de los fundadores del ICAIC. Fue asistente de dirección de Tomás Gutiérrez Alea (Titón) en el cuento «La batalla de Santa Clara» del largometraje Historias de la Revolución. En 1961, dirige su primer documental Cinco picos. Trabajó en el Noticiero ICAIC Latinoamericano, del que realizó treinta y seis ediciones. Como realizador, sustituyó a Santiago en varias oportunidades. Su primer noticiero fue el número 328, un reportaje especial sobre el sexto aniversario de la fundación de los CDR (1966). Entre 1964 y 1968 realiza sus primeros cortometrajes de 94

ficción: La esperanza y El desertor. En 1973, se inicia como director de largometrajes con el filme El hombre de Maisinicú. En 1977, filma su segundo largometraje Río Negro, y ese mismo año ocupa el cargo de Presidente de la sección de Cine, Radio y Televisión de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), hasta 1978. Es uno de los fundadores del Comité de Cineastas de América Latina, constituido en Caracas en septiembre de 1974. A partir de esta fecha, trabaja fundamentalmente en la asesoría artística de documentales y en la impartición de seminarios y cursillos de apreciación cinematográfica en diversos organismos e instituciones culturales. Colabora además en la realización de críticas cinematográficas para la revista Cine Cubano. De 1988 a 1992, fue elegido, de común acuerdo entre los realizadores y la dirección del ICAIC, como director de uno de los Grupos de Creación, estructura mediante la cual se organizó en esos años el trabajo creativo de los realizadores de películas documentales y de ficción. Ha representado a nuestra cinematografía en numerosos Festivales y Eventos Internacionales. Entre sus largometrajes están: La segunda hora de Esteban Zayas (1984) y Páginas del diario de Mauricio (2006). Ha sido coguionista y codirector del documental de largometraje Del otro lado del cristal, que trata sobre la Operación Peter Pan. Se desempeña como Asesor Artístico de la Productora Cinematográfica ICAIC, y forma parte del Consejo Directivo de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Actualmente, prepara un nuevo proyecto de largometraje.

M. A.: ¿Cuándo y cómo entró al ICAIC, y, cuándo empezó a trabajar en el Noticiero? M. P.: Soy uno de los fundadores del ICAIC, de lo que se pudiera llamar el grupo de fundadores de fila. Empecé en el año 1959, con la creación del organismo, aunque en una primera etapa estuve en la Sección de Cine del Ejército Rebelde; a los pocos meses fue que comencé a hacer vida interna aquí, en el ICAIC. Mi vinculación con el Noticiero no se da hasta siete años después, en 1966. El Noticiero se crea a mediados de 1960, en un momento muy especial de la historia del país, como un instrumento de movilización de la información política semanal en los cines en Cuba. En aquel momento, Santiago entra como realizador, y el Noticiero es dirigido por Alfredo Guevara, en el sentido de que es la persona que aprueba los noticieros antes de que 95

salgan a la calle. Mi relación con Santiago es muy estrecha desde el mismo año 1959, somos amigos y conversamos mucho, pero yo no me vinculé laboralmente al Noticiero hasta que, en 1966, terminando la asistencia de dirección de la película Aventuras de Juan Quinquín, que dirigió Julio García Espinosa, la dirección del ICAIC me plantea que hace falta que vaya al Noticiero como realizador, porque Santiago se iba de viaje, si mal no recuerdo, a filmar en Viet Nam lo que después fue Hanoi, martes 13; creo que también seguía hasta Laos donde filmó un documental; o sea, entro en el Noticiero como sustituto de Santiago Álvarez para su realización. Esta labor de sustitución ya se había dado coyunturalmente con algunos miembros del Noticiero algunos años atrás; si no me falla la memoria, el compañero que sustituyó a Santiago fue Humberto García Espinosa, que trabajaba como subdirector del Noticiero en aquellos primeros años. Yo entro en el 66 y estuve aproximadamente tres meses realizando noticieros, que fue el tiempo que Santiago demoró en su viaje por Asia. El Noticiero, para mí, era un ejercicio profesional nuevo, porque ese estilo de tener que hacer uno todas la semanas, o sea, tener que editar un pie de película y organizarlo con la dinámica de la vida del país y del Noticiero, fue para mí una violentación de mi estilo, de mi personalidad como realizador, pero fue muy positiva en términos de profesión, en términos de escuela. Siempre que yo terminaba un noticiero, antes o después de hecha la mezcla final, y antes de enviarse al laboratorio de Tuto para el corte del negativo y la edición e la impresión de copias, era visto primero por Alfredo Guevara que era el que le daba el visto bueno, quien lo aprobaba. En algún momento podía dar alguna apreciación bien sea de la narración o de algún aspecto de la edición, eso como norma. Ahora, tanto en esa experiencia del 66 como en las sucesivas ocasiones en las que volví a sustituir a Santiago, siempre el Noticiero era finalmente aprobado por Alfredo Guevara. M. A.: ¿Era solamente la persona de Alfredo quien daba el «visto bueno», sin otra instancia superior? M. P.: El Noticiero era el editorial cinematográfico de la Revolución, y Alfredo tenía una autoridad total para decidir sobre él. Otros órganos de prensa, o el mismo noticiero de la televisión, 96

eran atendidos por las direcciones de esos organismos, pero también tenían una atención o supervisión de las estructuras del Partido que atendían los medios de difusión masiva. No es así en el Noticiero ICAIC; que salía a la calle después que Alfredo Guevara lo veía y lo aprobaba. No había otra instancia de aprobación fuera del ICAIC. Yo tuve una experiencia muy concreta: en 1966 hice un noticiero sobre Camilo,1 un monográfico, a propósito del séptimo aniversario de su muerte. En esa semana no había nada especialmente importante en la vida nacional, y el Noticiero escogió el tema y lo convirtió en una especie de documental de diez minutos sobre Camilo; que tenía en sus orígenes una doble intención, era el noticiero de la semana dedicado a Camilo y también, por el acto central que se iba a producir en la Plaza de la Revolución por el aniversario de su desaparición, y por lo tanto, estaba ese doble interés, el del ICAIC por hacer el noticiero, y el de los compañeros de lo que entonces era la COR –Comisión de Orientación Revolucionaria, del Partido– que eran los que estaban organizando el acto en la Plaza, y pensaban situar este noticiero como parte de la actividad cultural y política ese 28 de octubre. Por lo tanto, en esa ocasión muy específica el noticiero iba a tener una doble atención. Cuando lo terminé, lo vio Alfredo, por un lado, y también lo vieron dos compañeros de la COR; pero ahí se produjo un diferendo, porque, como parte de una imagen multifacética de la personalidad de Camilo, yo había colocado algunas fotos –creo que de un viaje que hizo a los Estados Unidos en los primeros meses del 59– muy simpáticas y agradables en las que Camilo se relacionaba con unas mujeres. Por lo que recuerdo de la foto, deben haber sido modelos, unas mujeres muy bonitas y con un look que no era el de una mujer normal y corriente, con vestuario y peinado típicos de las modelos, y había un par de fotos donde esas mujeres le estaban acariciando la barba a Camilo, y él estaba muerto de risa. Para mí, dentro de la imagen de Camilo cubano, guerrillero, revolucionario, héroe, etc., también esa era una faceta de él que tenemos en la memoria Noticiero 339, «Camilo antimperialista», 19 de diciembre de 1966; reportaje especial sobre Camilo Cienfuegos en el octavo aniversario de la Revolución Cubana. En la banda sonora se incluyeron las voces de Camilo, Che y Fidel Castro.

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los que fuimos contemporáneos de la vida de Camilo, en ese año 59, de cómo era Camilo Cienfuegos. A los compañeros de la COR no les pareció acertada la idea de colocar esas fotos, no puedo recordar con exactitud los términos en que ellos se movían, pero les pareció que eran, digamos, frívolas. Era una faceta de Camilo que, evidentemente, no querían destacar, ni subrayar. Estuvimos conversando sobre esto, yo defendiendo que era muy bueno conocer un Camilo multifacético, y los argumentos que ellos me daban de preocupación, para prescindir de esas fotos, no me parecían convincentes. Por lo tanto, llegamos a un punto muerto en la conversación y decidimos llamar a Alfredo, que viese el noticiero y opinara en cuestión. Alfredo bajó al tercer piso, lo vio y le pareció que estaba bien; o sea, no tuvo ningún reparo con esa foto, como tenían los dos compañeros. Participé de la conversación, ya solo como oyente, ya la discusión era entre el presidente del ICAIC y los compañeros de los que dependía la aprobación del documental a nivel de esa comisión. No se pusieron de acuerdo; tal vez Alfredo, a mi modo de ver, hoy recordándolo, les complicó un poco la cosa porque empezó a defender la cubanía de Camilo, y que esa faceta, riéndose con esas mujeres, coqueteándoles y flirteándoles, un Camilo seductor y seducido (risa), formaba también parte de una personalidad como Camilo Cienfuegos. Entonces Alfredo les puso como ejemplo la cubanía de Rita Montaner, cosa que a mí me pareció escandalizante (risa), porque tenía la impresión de que los compañeros no lograrían entender nunca el vínculo que había entre Camilo Cienfuegos y Rita Montaner, a no ser que fueran más allá de lo externo, que era lo que Alfredo intentaba explicarles: esa simpatía natural, que era tan cubana y, digamos, urbana de Camilo, quien era un hombre de barrio. Conclusión: el asunto quedó sellado allí, muy respetuosamente, con una discrepancia, donde Alfredo fue tan cortés como firme, y los compañeros también. Todo muy bien, todo muy bien, pero el documental no se pasó en la Plaza de la Revolución; se exhibió en los cines porque Alfredo tenía la potestad de decidir eso. M. A.: ¿Podría hablar de la dinámica del Noticiero? M. P.: Si sumamos mis entradas y salidas del Noticiero entre 1966 y 1974 –ya después aparecieron Daniel Díaz Torres, Rolando 98

Díaz, Fernando Pérez, que se estabilizaron en él, trabajando junto con Santiago–, no volví, por lo menos no recuerdo haber vuelto; a lo mejor fui ocasionalmente, me llamaron para ver algún Noticiero, para opinar ya a nivel de amistad, de chocar ideas con algunos de complejas temáticas, pero lo que se llama una responsabilidad laboral en el Noticiero, la mía debe haber terminado por 1974. Ahora, en mis entradas y salidas por cuatro semanas, por dos números, por seis, siempre tuve la impresión de que el Noticiero tenía el estilo Santiago Álvarez, su impronta lo marcaba, aunque ya de por sí tenía una vida muy peculiar, porque lo mismo se podía estar mezclando el martes para salir el jueves en los cines, que podía estar ocurriendo un acontecimiento importante nacionalmente el martes, había que sacar rushes, en el famoso laboratorio de Tuto, el miércoles o el martes por la noche y editarlo el jueves por la mañana, y grabar el jueves por la noche. Entonces se usaban jornadas maratónicas de treinta y cuarenta horas seguidas, porque había acontecimientos que coincidían con el día tope en que debían estar las copias en el laboratorio de Tuto para repartirlas por los cines. Todo eso hacía que el Noticiero fuera la cosa menos planificable posible, porque todo estaba en función de lo que estaba ocurriendo en el país, y el día que ocurría, porque los días de cambio en Cuba son los jueves. Todo eso obligaba a una flexibilidad en el estilo de trabajo, pero esa flexibilidad también estaba marcada por el carácter improvisador de Santiago Álvarez, quien le daba un sello a ese aparente desorden «organizado» que tenía el Noticiero, y cuando yo llegaba allí por tres o cuatro semanas, por supuesto lo que tenía que hacer era incorporarme a ese «orden», o a ese «desorden», o a ese «caos organizado», porque el que va allí de suplente, por supuesto no va a intentar organizar nada, va a trabajar sobre las bases establecidas. Como estilo, esa era una característica que tenía que ver mucho con el carácter empírico, pragmático, intuitivo que siento que era algo dominante en la personalidad creadora de Santiago Álvarez. En los años 59 y 60, una gran parte de nosotros veíamos en Santiago a una persona que dirigía el Noticiero cumpliendo una tarea política. Pero él había llegado al ICAIC, y así yo lo veía, como un compañero que estaba ligado al trabajo cultural, que podía ser tanto un activista cultural, un hombre sensible a la cultura y al cine, y 99

a la vez, un dirigente. La mayor parte de nosotros, para no ser absoluto, imaginamos que en Santiago había un posible artista, un creador cinematográfico. Comenzó a hacer el Noticiero todas las semanas, a editar mil pies de película, con las urgencias, las características de Cuba y del ICAIC en aquellos años y su propia personalidad, y poco a poco ese ejercicio fue dando con el despegue de una sensibilidad y un talento que, según creo, para muchos eran desconocidos. Casi me puedo incluir en ese grupo en el que no imaginamos que Santiago se nos convirtiera en el creador que después fue, de renovación y empuje del cine-documental, no solo a nivel cubano, sino continental y mundial. Casi todo el mundo recuerda, hoy en día, el noticiero de Santiago sobre el entierro de Benny Moré, en febrero o marzo de 1963, donde hay un nivel de experimentación con la noticia, de elaboración creadora, que va más allá de la sumatoria de planos. Incluso, recuerdo el de la llegada de Yuri Gagarin a Cuba en el 61, cuando fue recibido en el aeropuerto se produjo un aguacero infernal, que hacía especialmente cinematográfica y diferente la llegada de un personaje como Gagarin. La manera en que Santiago manejó la edición de esa noticia era llamativa, de imaginación creadora, facilitada por una locación y por un componente de la naturaleza que ayudaban. Después es cuando aparece Ciclón, a finales del 63, y Santiago comienza a dar señales del artesano, del hombre que organiza, con determinado grado de eficacia política y de interés, la información semanal. Comienza a tener destellos de talento cinematográfico, que después va en ascenso, y cuando viene Now, los noticieros y los documentales paralelos ya dan la personalidad de Santiago como un creador, y también sus aportes en la edición y en la banda sonora. El Noticiero se caracterizaba por tener dividida la banda sonora de la imagen; tenía un editor de sonido y uno de imagen. En sonido, Santiago comenzó a hacer experimentaciones; ahí contó con la imaginación y el talento de Idalberto Gálvez que trabajaba con el perfil de la banda sonora, y todo ese trabajo fue rejuvenecedor para Santiago; digo rejuvenecedor porque Santiago es el compañero de más edad de todo el grupo de Dirección que entra a formar parte del ICAIC en 1959. Nació en 1919, o sea, cuando triunfa la Revolución tiene cuarenta años, mientras que Alfredo, Titón, Julio [García Espinosa], Pepe Massip, Raúl Taladrid, Saúl 100

Yelín –el equipo fundador del ICAIC– se movían entre veinte y treinta «corticos». Cuando está haciendo Ciclón, tenía ya cuarenta y cuatro o cuarenta y cinco años. Hoy en día esa edad no es particularmente llamativa, pero era tal la presencia de la juventud en la Revolución cubana, y los dirigentes, que eran de veintitantos, que alguien con cuarenta años llamaba la atención. En fin, Santiago se rejuveneció en ese trabajo creativo y diría que en esa experiencia que fue para él el Noticiero (y por extensión, los documentales) se encontró como persona. M. A.: ¿Puede hablarnos de los noticieros dedicados a las zafras? M. P.: En una de mis entradas y salidas del Noticiero tuve que realizar el noticiero del inicio oficial de la Zafra del 702 que, en sus complejidades, tuvo más de un inicio; hay un primer momento en julio del 69, el «Año del Esfuerzo Decisivo», el año de los 18 meses, porque empezó así, en julio, con los cortes por allá por Oriente; pero hay un acto central formal del inicio de la zafra, en el teatro que hoy es el Karl Marx, donde hay un discurso de Fidel y están en el teatro las personas que tienen responsabilidades provinciales. Había un letrero muy afirmativo en relación con la confianza en que íbamos a poder hacer los diez millones. Decía: «No nos conformamos con una libra menos». Ahí me enfrento al reto de organizar la imagen de lo que se enfrentaba el país, la batalla simultanea de hacer la zafra y no descuidar los otros planes. Y organicé así el noticiero, con la ayuda, por supuesto, de los compañeros de edición. Está claro que esto es un esfuerzo donde yo soy el responsable pero tengo, en todo momento, una colaboración muy alta de los que trabajaban con Santiago, y logramos musicalizar el noticiero agrícola. Era la zafra, eran las palabras de Fidel en el 69 y era el resto de los planes que el país estaba enfrentando en otras zonas de la economía, fundamentalmente, agrícolas; y probando músicas, buscando cómo terminar en el llamado final que hace Fidel para el esfuerzo de la zafra, resultó que tanto a mí como al editor de sonido nos resultó muy motivador, porque tenía Noticiero 471, 10 de noviembre de 1969; reportaje especial «Inicio de la Zafra de los Diez Millones», de Manuel Pérez. Acto celebrado en el teatro Charles Chaplin, antiguo Blanquita, hoy Karl Marx.

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como un aire de himno el «Hey Jude» de Los Beatles como cierre final a las imágenes de la zafra, de Fidel, del Che en el trabajo voluntario. Después vimos que eso se acoplaba perfectamente bien, que ganaba una fuerza, una epicidad tremenda, que se la daba la música, era la que la hacía crecer. Entraba por un filo muy bajito que iba subiendo y terminaba –estoy haciendo memoria, porque hace muchos años que no veo ese noticiero– intercalando carteles que entraban y salían con las imágenes, y si bien el Noticiero había sido un poco hereje en el uso de ese tipo de música (ya Santiago lo había hecho), no era un momento donde Los Beatles se escuchaban en la radio ni en la televisión. No soy capaz de recordarlo en este momento, pero ya en algunos noticieros había este tipo de música en función cinematográfica, en función de eficacia comunicativa. El «Hey Jude» funcionó muy bien, con mucha eficacia. Como siempre, se lo enseñamos a la dirección del ICAIC, a Alfredo, y no hubo ninguna preocupación. Esa era la música que le venía muy bien a ese momento, muy eficaz en todos los sentidos. Creo que finalmente realicé unos treinta y cuatro noticieros. M. A.: ¿Por qué se dice que el Noticiero «no daba noticias»? M. P.: En los primeros dos años, el Noticiero trabajaba con una inmediatez muy fuerte, con lo que estaba pasando esa misma semana. Todas las semanas pasaba algo tremendo. Después se hizo más reflexivo y en un momento dado, con la presencia de la televisión y su noticiero diario, con una o dos ediciones, más la prensa, el Noticiero ICAIC se tenía que ver en los cines siete, ocho o diez días después con una interpretación de la noticia, con una elaboración más conceptual; de ahí que comenzaran a aparecer los monotemáticos, o sea, se agarraba un tema y se desarrollaba en toda la edición; o de pronto eran dos noticias de cinco minutos cada una. Me da la impresión que ese nivel de elaboración era algo que se fue incorporando a medida que pasaba el tiempo y así se iba haciendo un noticiero que sin dejar de ser movilizador era también reflexivo, no solamente educativo, sino también reflexivo, donde se interpretaba el acontecimiento, tanto si fuera nacional, como latinoamericano o internacional. M. A.: ¿Para usted el Noticiero ICAIC era un reto? 102

M. P.: Para la mayor parte de nosotros, los realizadores, y también los camarógrafos, la dinámica del Noticiero, tener que filmar en condiciones de improvisación o que editar a un ritmo vertiginoso, hace la diferencia. Soy una persona que trabaja más lentamente; para mí el Noticiero era una autoviolentación como personalidad. No me siento afín con ese tipo de trabajo; sin embargo, me fueron muy útiles esas treinta y cuatro ediciones que hice, porque me obligaron a situarme en una relación inmediata con la realidad. Hay otros compañeros –es el de caso de Iván Nápoles o de Dervis Pastor Espinosa– que tienen una chispa tremenda, como hombres de cámara de noticieros, y hay otros que trabajan con otras dinámicas. También creo que a los directores les puede pasar también eso. No todos tenemos esa dinámica para la noticia, para la improvisación, que supone llegar a un lugar y rápidamente orientarte y saber elegir lo sustancial de un acontecimiento. Yo, como director, la viví como una escuela que agradezco mucho. M. A.: ¿Existía alguna conciencia predeterminada de que con el Noticiero estaban haciendo historia? M. P.: No; pienso que cualquier cosa que se diga en ese sentido puede ser una incorrección de la memoria. Me parece que se estaba trabajando para lo inmediato y, por supuesto, a veces terminabas un noticiero y te quedabas contento. Haces el de esta semana y sabes que va a tener un valor importante; por ejemplo, el de la Zafra de los Diez Millones, aunque no sepas si se va a cumplir o no, pero no importa. Que se hayan hecho ocho millones y medio es de por sí un acontecimiento histórico. En ese sentido, puedes sentir que has hecho un noticiero para la historia. Cuando se hace uno como el del crimen de Barbados,3 sabes que estás haciendo historia, porque el entierro de setenta y tres víctimas del sabotaje al avión de Cubana es un acontecimiento de una fuerza tremenda. O sea, en ocasiones estás filmando hechos que son históricos, y dices «estoy recogiendo la historia». El Noticiero ICAIC va a ser un documento que va a trascender como periodismo. También han existido ediciones, que ahora no Noticiero 784, 21 de octubre de 1976; reportaje especial «Morir por la patria es vivir», de Miguel Torres.

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puedo recordar, sobre cosas intrascendentes, digamos, menores, de algo que no se recuerda como estos; sin embargo, se logró un encanto, un nivel de elaboración, de periodismo, de creación, de arte, con hechos nimios, con vida cotidiana, que también, claro está, requerían de una revisión más cuidadosa. Recuerdo noticieros que lograron hacerse importantes y se convirtieron en historia, pero yo pienso que es el tiempo el que los va convirtiendo en historia, no es en el momento en que se hacen. A mí, por lo menos, me resulta imposible llegar tan lejos en esa calificación, en esa conciencia. M. A.: ¿Cuál es el noticiero que más le ha impactado o gustado? M. P.: A la hora de memorizar los noticieros que más me ha gustado hacer, están los monotemáticos. Hice uno dedicado a Camilo, del que te hablé anteriormente, y también uno sobre el Che,4 en el tercer aniversario de su asesinato en Bolivia. Hice el que te comenté sobre la zafra, uno dedicado a Marighella,5 también en 1969, y varios que recuerdo con especial cariño, porque creo que logré un nivel respetable de eficacia comunicativa y profesional. Cuando uno iba a hacer un noticiero no se planteaba realizar una obra de arte, sino un buen periodismo cinematográfico; y ahora que ha pasado el tiempo, recuerdo esto como un bien eficaz. Creo que el tiempo ha ayudado.

Miguel M. Torres Espinosa (Entrevista realizada el 21 de abril de 2009, en El Vedado) Nació en La Habana, el 29 de julio de 1941. Inició su carrera en la industria del cine como asistente de script en 1962, y después como asistente de edición y dirección. De 1964 a 1968 realizó documentales Noticiero 509, 22 de octubre de 1970; reportaje especial en recordación del Comandante Ernesto Che Guevara al cumplirse el tercer aniversario de su caída en Bolivia. 5 Noticiero 511, 12 de noviembre de 1970; reportaje especial en recordación del dirigente brasileño Carlos Marighella en el primer aniversario de su asesinato. 4

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educativos. Recibió una beca de la UNESCO para cursos de especialización en Francia e Italia un año después. Entre 1972 y 1977, fue realizador de unas 197 ediciones 6 del Noticiero ICAIC Latinoamericano, más cuatro reportajes especiales. También dirigió el Departamento de Relaciones Internacionales del ICAIC y fungió como coordinador Ejecutivo del Festival de Cine Joven, paralelo en Cuba al XI Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes (1978). Es miembro de la UNEAC y ostenta la Distinción por la Cultura Nacional, así como la réplica del machete mambí de Máximo Gómez. Actualmente es el director del Centro de Documentales «Octavio Cortázar» de la UNEAC.

M. A: ¿Cómo entra al ICAIC y cuándo comienza a trabajar en el Noticiero? M. T.: Entré al ICAIC finales de 1961 y empecé en una categoría que me dieron en un papel azul, muy bonito como «aprendiz». Yo me considero todavía un aprendiz, pero en aquella época era muy jovencito. El caso es que al aprendiz lo ponían a hacer de todo. Ese hábito se ha perdido y, realmente, es así como se aprende, o sea, está circulando, conoce de todo, conoce a todos. Después hice algunas cosas hasta que empecé a hacer documentales didácticos, con Raúl Rodríguez en la cámara. En lo personal, a mí desde muy joven el cine que me gustaba, de las varias cosas que se hacían en el ICAIC –pues estaban Titón, Humberto Solás, etc.– eran los documentales de Santiago: ese documental que golpea, casi épico y lírico, y me sigue gustando. Un día me acerqué a Santiago; para entonces, no sé cuántos Hasta donde se conoce, fue, después de Santiago Álvarez, el realizador que más ediciones del Noticiero hizo.

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noticieros ya había hecho él, y en un momento determinado, se decide por parte de Alfredo, de Julio García Espinosa, que era vicepresidente, y del propio Santiago traer a un joven para que lo ayudara con el Noticiero, y él pudiera hacer sus documentales. Esa fue mi historia dentro del Noticiero ICAIC. La carga del Noticiero era muy grande. M. A: ¿En su época cómo era la dinámica del trabajo? M. T.: Como te dije, yo entro en el año 1961; además de los camarógrafos, había un grupo de editores, después vino La China (Julia Yip), y la promueven para asistente. Estaban Mirita Lores y La China. El editor de noticieros desempeña un papel mucho más importante que en un documental, y sobre todo que en ficción, porque tiene una dinámica diaria, y en este caso de que estamos hablando, La China iba recopilando los materiales, los iba organizando de forma artística para cuando llegara el momento de editar estuvieran ya muy adelantados. Nosotros no teníamos horario de entrada ni tampoco de salida. El celuloide es mucho más trabajoso para un editor que el video. Enseguida hicimos un team de trabajo con la inclusión de Manuel Rodríguez, ya fallecido, y una serie de fotógrafos más. El Noticiero fue una gran escuela porque todo lo que hicimos y seguimos haciendo lo aprendimos ahí. Todos éramos muy jóvenes. El Noticiero no daba noticias; lo que hacíamos era dar una interpretación artística de la noticia. Esa fue la magia del Noticiero. Claro, para hacerla se necesitaba de un team work muy grande. Santiago fue el que inventó el Noticiero. Para mí, lo más importante de su obra fue el diseño del Noticiero. Años después entré yo, pero ya este caminaba solo. El ritmo de trabajo era tremendo y la comunicación permanente. Nos veíamos constantemente. ¿Cómo llegaban las noticias? Unas venían de la presidencia del ICAIC, otras caían por sí solas y había cosas que eran muy puntuales como cuando iba a hablar Fidel, que la presidencia te avisaba y te acreditaba. En esos casos tenías el privilegio de filmar en buenas posiciones y lugares; pero la edición –sin que se pongan bravos los camarógrafos de la época– era fundamental, porque se filmaba con muy poca película. Raúl Pérez Ureta era sonidista en aquella época, pero hacía algunos planitos, 106

era muy bueno, y una vez le dije a Santiago: «Me parece que vas a perder un sonidista». Daniel Diez entró al Noticiero con determinados intereses artísticos y políticos, socialmente muy comprometido y se integra; y Raulito inmediatamente «suelta» el sonido y pasa a la cámara. Cuando terminé en el Noticiero, integraron a tres realizadores, algo muy inteligente porque se podía ya simultanear mejor el trabajo, pues yo estuve cinco años de forma constante. M. A: ¿Podría comentarnos sobre aquellos noticieros que hizo sobre Chile y Allende? M. T.: Hoy en día, tú ves en los noticieros la historia de la Revolución Cubana, bien contada en imágenes; hay problemas de preservación, pero la historia está bien contada en 35 mm. En el Noticiero, a veces trabajábamos el reportaje. Recuerdo que en el año 1971, estando en Chile con Raúl Rodríguez, el camarógrafo, haciendo un documental que se llama Introducción a Chile7 cuando íbamos a regresar a Cuba nos dijeron que no podíamos irnos. Eso no nos molestó, éramos muy jóvenes y la Revolución chilena de Allende estaba en plenitud. Fue en el año 1970 cuando él asumió la presidencia, y nosotros estábamos desde enero o febrero del 71. Estábamos en la Embajada cubana con un grupo de cubanos, médicos, etc., y el caso es, que nos dicen que Fidel viene, estaba al llegar, y a Raúl Rodríguez y a mí nos tocaba hacer la segunda cámara, o sea, el equipo de apoyo de Santiago que, lógicamente, venía al frente del Noticiero; pero ya nosotros habíamos recorrido y filmado todo por donde podía pasar Fidel y otras personas más. Hicimos la segunda cámara, pero el resultado final son todas esas imágenes. Cuando Allende vino a Cuba, yo tenía amistades que conocían muy bien lo que estaba pasando en Chile; aunque no era tan eminente el golpe de Estado, ya se estaba gestando. El Allende que vi aquí era mucho más activo, más enérgico, andaba con guayabera, e hizo un discurso memorable en la Plaza de la Revolución. Yo estaba muy motivado con la Revolución chilena y me tocó hacer también el noticiero del golpe de Estado, que lo hice con mucho dolor, realmente. Allende era la esperanza de 7

Documental de 55 minutos terminado en 1972. 107

ese momento. Fue muy duro. También hice otros noticieros de grandes personalidades. Está, por ejemplo, el de Omar Torrijos que estuvo en Cuba, que también me motivaba mucho; era muy interesante lo que estaba pasando en Panamá. Ese era el noticiero diríamos «atípico», los «típicos» eran los de los discurso de Fidel, los actos, etc. Yo no tuve que ver con los noticieros «críticos»; a mí me cuesta mucho trabajar noticias críticas. M. A: ¿Podría comentarnos sobre algún noticiero que más le haya impactado? M. T.: El del avión de Barbados nos afectó mucho a todos, por varias razones. En la Plaza de la Revolución se puso una plataforma para que Fidel hablara y otra para hacer la filmación. El caso es que por poco nos tumban de la plataforma porque la gente, conmocionada con el hecho, movía la plataforma. Ese noticiero fue muy desgarrador, sobre todo para Santiago, por situaciones personales; quedó completamente en shock. Lo recuerdo como una de las experiencias más desgarradoras; yo filmé todo el cortejo fúnebre y llevar esto a la edición fue tremendo. En ese noticiero está la famosa frase de Fidel: «Cuando un pueblo enérgico viril llora, la injusticia tiembla». Eso se ha repetido en otros momentos y a uno lo conmociona, imagínate dicho por primera vez, con el dolor y la desgarradura de lo que pasó. El Noticiero fue el primero que puso la voz del piloto: «Pégate al agua, pégate al agua». Fue muy conmovedor. Otra cosa fue cuando vino Allende a Cuba. Salió con Fidel a muchísimos lugares y el Comandante lo dejaba solo para que las cámaras se dirigieran hacia él. En aquel momento, la cámara era una Arriflex con blint; recuerdo que era Iván quien estaba filmando, y yo estaba detrás de él para irlo guiando cuando caminara hacia atrás. Ambos caminábamos hacia atrás, y de pronto siento que choco con un muro, y cuando me viro, veo a Fidel muerto de risa y le digo a Iván: «Mira para atrás». Salimos de allí asustados, nadie nos alertó, si no, no hubiéramos tropezado con él; pero Fidel estaba muerto de risa y nosotros apenados, pero no pasó nada. En esa época, Iván y yo éramos fumadores de tabaco. Iván venía con sus croqueticas al cuarto de edición, para comer y a tomar café, y empezábamos después a fumarnos un tabaco. Nos pasábamos la vida detrás del 108

café. Iván era silencioso, pero con el tabaco era más silencioso todavía. Hacer que Iván hablara era muy difícil, por lo que yo recuerdo. M. A: ¿Estaba el Noticiero ICAIC entre las prioridades de la industria? M. T.: El Noticiero tenía absoluta prioridad en el archivo fílmico, la truca y el laboratorio chiquito de Tuto. Recuerda que se trabajaba contra reloj, y cuando es así se trabaja de otra manera y eso da tremenda experiencia. M. A: ¿Puede contarnos momentos agradables o desagradables que haya vivido dentro del Noticiero? M. T.: Desagradables no recuerdo ninguno ahora. Pero te puedo decir que lo agradable fue la familia que se formó. Eso explica, en parte, el ritmo de trabajo del Noticiero. Este exigía una familiaridad. O se hace una familia o no se hace el Noticiero. Fíjate cuántos años han pasado, y veo a La China, a Iván y a otros compañeros, y siento que son parte de la vida de uno. Digo esto porque el amor a lo que uno hace, si en algún lugar se lograba, era en el Noticiero; primero, era un proceso social muy fuerte, estábamos motivados y era como el amor de un padre por sus hijos. Para nosotros, todas las semanas en el Noticiero era algo que también se extendía a la industria. La época más feliz de mi vida fue esa, y mira que trabajábamos, pero fue una época muy bonita; incluso con esa experiencia desgarradora que fue el crimen de Barbados, cuando todos compartimos el dolor.

Daniel Díaz Torres (Entrevista realizada en El Vedado, el 23 de abril de 2009) Nació en La Habana el 31 de diciembre de 1948. Graduado de Ciencias Políticas en 1970 en la Universidad de La Habana. Comenzó a trabajar en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1968 como Redactor de críticas y artículos sobre cine para las principales publicaciones del país. Participó en la 109

dirección de seminarios sobre cine en la Universidad de La Habana e impartió talleres cinematográficos en distintos países. En 1975, realizó su primer documental como director: Libertad para Luis Corvalán. Desde 1975 hasta 1981, ocupó el cargo de Subdirector del Noticiero ICAIC Latinoamericano y realizó 91 ediciones. La primera fue la no. 735, de varias notas, exhibida el 13 de noviembre de 1975. Es fundador de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, donde ha sido profesor, subdirector docente y jefe de la cátedra de dirección. Ha participado en numerosos eventos internacionales (España, Hungría, URSS, Alemania, Colombia, México, Brasil, Suiza) como Jurado y miembro de delegación, entre otros. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y de la Sociedad General de Autores de España (SGAE). Ostenta las distinciones Por la Cultura Nacional y Sello de Laureado, en reconocimiento a su notable contribución al desarrollo de la cultura artística y literaria cubanas. En la actualidad se encuentra trabajando activamente.

M. A: ¿Cuándo y cómo fue su entrada al ICAIC, y cómo posteriormente empieza a trabajar en el Noticiero? D. D. T.: Creo que llegué en un año glorioso del ICAIC, en 1968. Fue una suerte para mi generación, porque fue el año de las grandes películas que han trascendido: Memorias del subdesarrollo, Lucía, La primera carga al machete. Entré a trabajar en la revista Cine Cubano como redactor y crítico, y tuve suerte incluso de escribir sobre esas películas en el momento en que salieron, en su premier. Era un momento en que los grandes directores del cine cubano estaban en plena actividad. Creo que eso fue importante, era un momento en que había un nivel de actividad creativa en el cual estaba inmersa la Institución, en su entera dimensión, incluyendo el movimiento de afiches. Tuve la suerte de escribir directamente sobre un documental como L. B. J., de Santiago Álvarez. Todo esto era algo que me atraía, me apasionaba. Yo estaba en la Universidad, en la escuela de Historia, cursando el primer año, pero lo que me 110

interesaba realmente era tratar de hacer cine, de entrar en el cine, y que tuve la oportunidad de escribir críticas sobre una parte de la programación del ICAIC. A partir de ese momento tuve una conversación con Alfredo Guevara y él me invitó a comenzar a trabajar en la revista Cine Cubano, y dije que sí inmediatamente. El trabajo de Santiago me interesó siempre. Un documental como L. B. J. me había estremecido; por eso escribí sobre él. Daba mis vueltas por el Noticiero y miraba las condiciones que existían allí; pero en esos momentos no pensaba en vincularme directamente, ni que iba a tener una relación con su realización. Por eso empecé como asistente de dirección de filmes de ficción; mi primera película fue Los días del agua, de Manuel Octavio Gómez, luego hice El hombre de Maisinicú, como director asistente, y en Río Negro también. Participé en el primer largometraje de Sara Gómez que es algo muy interesante, sobre todo por esa relación entre los documentales y la ficción, esa manera tan penetrante de utilizar elementos de la realidad, transformarlos a partir del lenguaje del cine, pero usando imágenes documentales. Todas esas fueron para mí experiencias importantes, que motivaron que en el año 1977 me propusieran que pasara a trabajar como realizador del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Creo que esta había sido una idea que venía desarrollándose por directores del ICAIC; pienso en el caso de Manolo Pérez, Miguel Torres, Pastor Vega y otros, que habían estado desenvolviéndose en el Noticiero como realizadores. Estoy convencido de que estuvieron trabajando no solo porque Santiago realizara el Noticiero, sino que, a su vez, hacía documentales, largometrajes documentales, como De América soy hijo, y toda una serie de proyectos en los que, en ocasiones, Santiago pasó meses, y por tanto otros realizadores debían mantener la salida semanal del Noticiero. Por suerte, tuve la posibilidad de que me invitaran a ser uno de los realizadores. El primer noticiero que hice yo diría que fue una experiencia bastante traumática, porque me di cuenta de lo que implicaba filmar en dos o tres días, editar en un solo día, porque obligatoriamente tenía que estar en las salas, hacer 50 o 52 copias y repartirlo por todo el país. 111

M. A: ¿Podemos ver al Noticiero ICAIC como una especie de máquina humana? D. D. T.: Había unos días marcados, estrictos, que cumplir. Por supuesto, era un colectivo de trabajo que estaba perfectamente aceitado y yo diría que todos los camarógrafos que allí trabajaban –pienso en Iván Nápoles, Raúl Pérez Ureta, Luminito, Luis Costales, Dervis Pastor Espinosa, Rodolfito, y a lo mejor se me olvida algún otro nombre– eran compañeros que ya tenían una práctica para trabajar y aportar creativamente, que luego era lo que ayudaba, porque si no, era imposible. Recuerdo a sonidistas como Jerónimo Labrada o como Daniel Diez, que fue con el que más yo trabajé en esa etapa, o Mario Abello, o los propios editores, como Jorge Abello, o Julia Yip (La China). No era una maquinaria que funcionaba para sacar un producto estandarizado y sin perfil artístico. Ya Santiago había puesto, como se dice, el listón muy alto, con noticieros que habían sido clásicos, habían cambiado el perfil del noticiero cinematográfico, yo diría que a nivel internacional. Pienso que el Noticiero cubano era sui generis, era único, y que eso obligaba a que uno tenía que estar sometido a una violentación desde el punto de vista estético, que se convertía en un imperativo para llegar a cubrir esas expectativas en ese cortísimo tiempo. Mi primer noticiero, nunca se me olvida, tuvo que ver con la muerte de Franco más otras noticias, y de pronto vi que no llegaba a los 900 pies, o sea, a los diez minutos del Noticiero. No llegaba ni a 700 pies; era algo terrible. Finalmente, lo logré más o menos, pero recuerdo que fue una experiencia tremenda. Por suerte, se depositó una confianza en mí, en mi trabajo, con la ayuda de todos los compañeros del Noticiero, y a partir de ahí, en el año 1987 pasé a ser subdirector. También entraron otros dos compañeros, Ángel Vega y Fernando Pérez, y compusimos una tríada y estuvimos trabajando casi cinco años. Creo que fue una experiencia muy valiosa para nosotros. M. A: ¿Cree usted que el Noticiero ICAIC fue una escuela? ¿Por qué? D. D. T.: Creo que sí. Era la escuela de cine del ICAIC. Ahora existen el ISA, la Escuela Internacional de Cine, pero una 112

escuela como la que significó el Noticiero es insustituible. Allí se aprendía algo que en el cine es importante: nunca hay tiempo, todo hay que hacerlo bajo una cierta presión; se puede saber de la presencia del autor, pero uno tiene que saber también que el cine funciona a nivel industrial; hay una cantidad de compañeros que también ponen, de conjunto, esas voluntades artísticas que, al final, va a ser el Noticiero de la semana. ¿Cómo hacer todo eso en un determinado tiempo? ¿Cómo imponerse unos retos que eran diarios? Saber que al final, la edición, que era de diez minutos, había que hacerla en un día, con la mezcla sonora incluida –ya había todo un trabajo a nivel de sonido, de la banda sonora, que había desarrollado Santiago– y los carteles, que era una gráfica dinámica que se incorporaba orgánicamente a lo que uno estaba expresando. Todo eso eran cosas que uno tenía que utilizar, e ir de ahí en adelante, no hacia atrás, o sea, recoger todo el acervo artístico que ya había logrado imponer Santiago con su creatividad, continuar esa tradición y tratar de hacer algo nuevo. Y creo que tanto para Fernando, como para Rolando Díaz, como para mí, que estuvimos trabajando los tres juntos desde 1977 hasta finales del 80, fueron años en que aprendimos muchísimo, aprendimos lo fundamental, por lo que creo que realmente podemos hacer lo que estamos realizando ahora, por lo que uno aprendía haciendo y discutiendo, porque no era simplemente hacer algo y terminar ahí, sino después tener intercambios con todo ese equipo creativo: camarógrafos, sonidistas, editores, Santiago mismo. M. A: ¿Cómo era la participación de Santiago en el Noticiero y este con él? D. D. T.: Su participación era directa. Cada vez que se concluía una edición del Noticiero, que casi siempre era a las 3, 4 o las 5 de la mañana, Santiago se aparecía, y veía el Noticiero. Recuerdo que era un verdadero colectivo de creación que quizás tenía experiencias anteriores en el cine que hacían los colectivos de Dziga Vertov, en la Revolución de Octubre –era a lo que a uno lo remitía un poco el recuerdo–, pero creo que si alguien habló alguna vez en el ICAIC de grupos de creación, ese era uno que no tenía ese nombre, pero era de creación verdadera, donde 113

todos, no solo los realizadores, discutíamos y hablábamos, y yo te diría que era una obra donde podría estar el sello de lo personal, pero también el de todos los compañeros que colectivamente aportaban su tremendo entusiasmo. Nadie sentía al Noticiero como un trabajo; creo que quien viva el cine como un trabajo está perdido. Tiene que haber una pasión, un entusiasmo, un interés por querer participar de una obra, cualesquiera sean las especialidades donde esté. Pero en el Noticiero yo sentía esa voluntad de todos, que lo querían y disfrutaban cuando terminaba un noticiero y cuando sentían que había quedado bien. Era muy difícil que semana tras semana, 52 veces al año, todos quedaran con el mismo nivel, y uno se sentía un poco triste, un poco apenado, con un cierto dolor, cuando el imprescindible apuro no permitía que una nota quedase a la altura de lo que pensábamos; pero cuando se lograba, cuando a pesar de todo ese corretaje lográbamos que todo quedara bien, que la solución de montaje que se buscaba, en la que se había pensado, resultó y ahí está, en la pantalla, eso realmente lo entusiasmaba a uno muchísimo. Me parece que en esta etapa fue que surgió, con el apoyo clarísimo de Santiago y el estímulo a que siguiéramos haciéndolo, lo que se llamó, digamos, «noticieros críticos»,8 aunque para mí la «crítica» nunca ha sido algo que se añade a una obra; para mí era importante que una visión de un Noticiero que no es diario sino el resultado de una semana, abarcara, a nivel de reportaje, temas que tenían que ver con la cotidianidad, problemas de la vida cotidiana, y eso yo creo que fue una vertiente que comenzamos a desarrollar Rolando, Fernando y yo, y, por supuesto, Santiago como director general. Eso fue lo que marcó a los noticieros de esa etapa, que después continuaron haciendo otros realizadores en etapas posteriores, hasta que el Noticiero concluyó a inicios de los 90. M. A: ¿Cuáles noticieros mejor recuerda o cuáles fueron los que más le gustaron? En realidad, el primer Noticiero en el que aparece una crítica, es el 162, de 15 de julio de 1963, de Santiago Álvarez, donde, en una nota, se critican algunos murales y carteles de la capital.

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D. D. T.: Creo que, más o menos, yo llegué a hacer, como realizador –porque nos íbamos alternando– unas noventa ediciones del Noticiero. Entre ellas hay por lo menos tres que recuerdo particularmente, porque resultaron lo más cercano a lo que estaba buscando. Cosa curiosa, rara vez el cine incide directamente en la realidad, en soluciones de problemas, y esos tres noticieros incidieron, directa y abiertamente, en cambios positivos, muy puntuales, pero nos dijimos: «Caray, el cine es un medio audiovisual, tiene potencialidades que bien utilizadas, con responsabilidad, son elementos que ayudan, quizás no a la gran obra, pero sí a solucionar determinados problemas; a por lo menos a motivar una reflexión, y disparar ciertas alarmas y que surja una preocupación, más allá de sentarse y mirar una obra». Fue el noticiero que se dio en llamar La ventana (902). Tenía que ver con un almacén que era un caos, un desorden; y otros dos noticieros sobre unas cafeterías tristemente célebres que hay en las Ocho Vías que se llaman El conejito. Para mí no era hablar puntualmente de eso, sino de actitudes –que lamentablemente continúan en nuestra sociedad–, de desorden, de desidia, de conformismo, de rutina ante la vida, de no tener preocupación ante problemas que tienen una incidencia social negativa y que, sin embargo, quienes estaban dirigiendo, quienes convivían a diario con esos problemas los veían ya como parte de la normalidad y no se daban cuenta de la afectación que hacían a la sociedad. O sea, la crítica no era a algo puntual, sino a una imagen hasta del socialismo, de la necesidad de eficiencia en una sociedad socialista, para resolver problemas que muchas veces eran elementales. En La ventana era evidente el caos de ese almacén, lo de esas cafeterías –las únicas en las Ocho Vías en aquella época–, era un ejemplo de desorganización, de falta de atención a las personas, de insensibilidad. Esos noticieros estaba hechos con un sentido de sátira, y la sátira tiene que doler un poco para que funcione; si es demasiado suave, deja de serlo. Estábamos asumiendo la responsabilidad de que teníamos razones para la crítica que estábamos efectuando. Creo que ambas cosas mejoraron puntualmente, tanto las cafeterías de las Ocho Vías, como el almacén, que además era un mal más allá de ese problema; era el trabajo de unos, echado a perder por la 115

negligencia de otros, y como una cadena en la cual, al final, no había responsables. Uno se decía: «¿cómo esto puede ser, cómo alguien puede sentirse tranquilo en una sociedad donde ocurran cosas así?». El Noticiero, de forma responsable, lo criticó. En ese sentido, fue una gran virtud de Santiago apoyar este tipo de noticiero, que dio lugar a dificultades en ocasiones, porque existían organismos, personas, a nivel de dirección, que no les gustaba eso, decían que era una imagen negativa que se daba, y el problema que nos preocupaba no era la imagen que se da, sino la imagen que existe. Y no es una imagen, sino una realidad. Los problemas siempre están en la realidad, y el cine debe abordarlos de manera responsable; porque no se trata de hacer algo sin el mínimo de investigación, simplemente superficial. En más de una ocasión nos planteamos abordar un tema, y cuando se investigaba veíamos que había un nivel de complejidad donde no iba a ser justa la mirada que íbamos a ofrecer, porque responsabilizar de un problema a compañeros que en definitiva no eran los verdaderos responsables, o el problema estaba en vías de solución, no tenía sentido. Lo que siempre nos planteamos –yo creo que fue una enseñanza de Santiago–, es que cuando había espacio para el triunfalismo, perfecto, el Noticiero no tenía ningún reparo en asumir un tema movilizador, que funcionara en un contexto determinado, como por ejemplo uno que tuve que hacer, sobre los sucesos de la Embajada de Perú,9 que quizás visto hoy en día, puede parecer un poco esquemático, pero ubicándose en el contexto, en los sentimientos de aquellas circunstancias, era lo que se necesitaba en esos momentos. El Noticiero siempre tuvo esa visión cuando abordaba una temática crítica. Recuerdo que cuando cambiaron el sistema de cajas contadoras en el Ten-Cent de El Vedado, que funcionaba de maravilla durante décadas, y de pronto alguien decidió, burocráticamente, destruirlo, en aras de resolver supuestos problemas higiénicos, y a partir de ahí se volvió un desastre la organización interna del Ten-Cent. Pero el problema no era hablar de ese caso particular, sino de lo que tenía que ver con los servicios relacionados con la sensibilidad de cómo establecer Monotemático «Embajada del Perú. Marcha del pueblo», Noticiero 966, 24 de abril de 1980.

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una relación con el público, con la vida cotidiana. Para mí, el Noticiero debía reflejar lo que pasaba en la nueva sociedad. Los que debían evitar dar esa imagen –que la cotidianidad se deteriora, no funciona, surgen problemas–, eran quienes debían estar más sensibilizados con esto, porque no es al Noticiero al que le correspondía arreglarlos, por supuesto: esto a nadie se le ocurrió nunca; pero sí tenía que reflejar esos problemas. Puede ser que, en algunos casos, a lo mejor nos faltó indagar un poco más; no digo que fueran perfectos los noticieros; pero lo que creo y defiendo, y defenderé siempre, es que en la mayoría de los casos fuimos justos en la forma en que abordamos y tratamos los temas. M. A: ¿Considera que el público recibía bien los noticieros humorísticos o trabajados con el humorismo? D. D. T.: Creo que sí. Hay veces que el humor molesta un poco, pero yo lo defiendo siempre porque es una cualidad fundamental de la inteligencia. Me aterroriza la gente sin sentido del humor; creo que falla algo en su mecanismo de aproximación a la realidad y de relacionarse con los demás. Cuando hablo de humor no me refiero al tono burlón, al sentido del choteo hiriente, ni se tiene que identificar con superficialidad, con exterioridad a la hora de abordar un problema. El humor hace reflexionar de una manera amplia, hace dudar sobre certezas que son relativas muchas veces, y permite que uno, por lo menos, pueda encontrar otras aristas en el acercamiento a un determinado tema. Por lo menos eso es importante. M. A: ¿En qué nos puede haber afectado el que ya no se realice el Noticiero ICAIC? D. D. T: El Noticiero fue una pequeña contribución a la imagen de la sociedad, de las sociedades. Hubo otros realizadores que se incorporaron en esos años y en años posteriores, porque otros realizadores –pienso en Luis Felipe Bernaza, Jorge Luis Sánchez– continuaron trabajando después. Por factores fundamentalmente económicos, no pudo continuar a partir de principios de los 90. Jorge Luis fue uno de los últimos. Con él se hicieron los últimos noticieros, que continuaron abordando 117

temáticas de la realidad cubana que eran complejas y que yo creo que motivaban reflexiones interesantes. No es que una película arregle nada en la realidad; no se puede extrapolar las cosas. Creo en la especificidad del arte, no mezclar las dos cosas. Muchas veces esa mezcla y la no atención a la especificidad del cine, y del arte en general, ha dado lugar a confusiones en el terreno político. En algunos momentos se ha exagerado el valor que puede o no tomar una película en una situación determinada; puede estar vinculada a una coyuntura, pero eso no siempre tiene que determinar cómo se realiza una película. No fue tanto así para el Noticiero, que cumplió una función semanal, puntual, y eso era lo primero que teníamos que lograr. No se hacían noticieros para la posteridad, se hacían para que cumplieran una función en esa semana, y nuestra voluntad era que uno lo pudiera ver diez años después, y uno pudiera decir: «Caray, ahí hay una parte, un componente, un retrato de la vida en Cuba, de la cotidianidad cubana; ahí existe algo que nos puede servir como imagen de cómo éramos en un momento determinado». Queríamos tratar de, por lo menos, ser auténticos, sabiendo que a la vez teníamos que cumplir una función para la semana de tal mes de tal año. A mí me alegra mucho ver noticieros de esa época y decir: «¡Ahí hay imágenes de una época!». Lamentablemente, al no hacerse ya el Noticiero, y el soporte en que se han filmado documentales es mucho más precario, no tiene la prevalencia que tiene la película en celuloide, creo que muchas imágenes desde principios de los 90 no existen. No poder realizar noticieros en medio del Período Especial, nos ha hecho perder imágenes de los años 92, 93, 94, que es importantísimo haberlas tenido para la posteridad. No hay la misma riqueza que cuando se hacía el Noticiero en los 60, en los 70, en los 80. Ahí hay una pérdida de algo que yo diría que es patrimonial: la imagen de aquella realidad, tenerla, poderla manejar y poderla ver en estos momentos, utilizarla, que nos sirva. Se ha tenido que recurrir, muchas veces, a materiales que se han filmado por televisoras extranjeras. Yo mismo hice el documental Caminos de Revolución, y sobre todo el que se llama Una isla en la corriente que es solo un resumen de los conflictos migratorios después de la 118

Revolución, y la mayoría de las imágenes, a partir de los 90, son de televisoras extranjeras, que nosotros hubiéramos filmado de otra manera, hubiéramos dado nuestra impronta, nuestra visión como realizadores cubanos. Eso es lo que más lamento de la pérdida del Noticiero. De aquí a treinta años van a existir muchas dificultades para encontrar buenas imágenes como las que filmaban Iván Nápoles, Raúl Pérez Ureta, y otros camarógrafos, en las que había un reflejo de realidad, pero con una sensibilidad artística. Hay planos famosos del Noticiero que todo el mundo recordará. Está el de los macheteros en un atardecer, que vienen avanzando hacia cámara, con el sonido del Grupo de Experimentación Sonora, cantando «Cuba va». Ese larguísimo plano, que es una especie de plano secuencia, se filmó por los camarógrafos del Noticiero. Había una elección en la visualidad, en la composición, en la luz que no era de simples reporteros, en el sentido más estrecho de la palabra. Mucha de la trascendencia que pueden tener algunos de esos noticieros tiene que ver con esas imágenes, que se buscaban de manera que reflejaran la realidad pero no ajenas a un concepto estético, a una valoración artística por parte de los camarógrafos. Después estaba el papel de los editores, de los sonidistas, incluso de los iluminadores. Hay figuras como la de Párraga –que lamentablemente falleció en un accidente–, que era uno de los iluminadores del noticiero con los que más trabajé, que casi trabajaban en el anonimato, y después quedan un poco en la sombra, en la parte no más comentada de la historia del ICAIC; pero eran personalidades que se entregaban con un gran nivel de sencillez verdaderamente loable. Párraga era alguien que se mostraba después en los documentales que yo hice, como Los dueños del río, con iluminaciones de cierta complejidad. Como nunca estaban en los filmes de ficción o en proyectos más complejos, sino en el Noticiero, esas personas quedaron un poco olvidadas en ese sentido. Para mí, la sensación más importante de ese colectivo de creación es que se discutía todo lo que se iba a hacer, y no estoy edulcorando el pasado; había, como en todos los lugares, conflictos, cosas en las que no nos poníamos de acuerdo, pero sí había un debate, durante el cual no nos dábamos cuenta de 119

que, incluso, estábamos teorizando, sin grandes palabras, sin denominaciones semiológicas, pero sí hablando en el lenguaje del cine, y cómo vincular elementos de ficción al documental, y cómo hacer determinado noticiero, cómo unas veces nos quedó bien y otras veces no tan bien; cómo exigirnos un rigor y criticar si esto o aquello nos quedó como un sketch, resuelto muy pobremente; cómo hay que tratar de superar eso; si vamos a usar una ficción, cómo trabajarla. En ese sentido, esa experiencia, para mí, es invalorable. De alguna manera, eso se continuó después con los Grupos de Creación, por lo menos en el que yo estuve, que dirigía Manolo Pérez; también estaba Fernando en ese grupo. Rolando formaba parte del grupo de Tomás Gutiérrez Alea. Pero creo que a la hora de hablar de Grupos de Creación hay que reconocer que, inconscientemente, se continuaba –por lo menos en el grupo de nosotros– esa experiencia originaria del Noticiero, sin que nadie diga que salieron de allí, pero en la labor que se ejercía en él, y que vivimos en el día a día muchos compañeros, sí hay un antecedente. M. A.: ¿En algún momento se detuvieron a pensar que estaban haciendo historia? D. D. T.: No. Si con un deseo de transcendencia se pensaba en eso, entonces nos empezaban a salir noticieros malos. Había ciertos acontecimientos que uno sentía que iban a dejar una huella en el país; por ejemplo, lo de la Embajada de Perú, y posteriormente lo de El Mariel. Para cubrir lo de la Embajada fueron 36 horas corridas de trabajo. Eso nunca se me puede olvidar porque fue un noticiero largo, de dos rollos, de casi veinte minutos. Ese fue un suceso que iba a marcar la vida de este país; un acontecimiento único, nunca había ocurrido antes algo similar. Y todo eso significó entrevistas a las personas que estaban allí, por qué estaban allí, qué había significado lo que ocurrió en ese momento, en 1980, por qué ocurrió algo tan inevitablemente traumático. Fue un momento con sus luces y sus sombras. Hubo elementos de unidad en el país que fueron importantes; a su vez, hubo algunos excesos en los actos de repudio. La manera en que se desarrollaron dejó bastante que desear; no tenían mucha coherencia con lo que significaba. Creo 120

que la marcha frente la Embajada, y algunas actitudes por parte de gente, sobre todo al principio de los sucesos –como que en los barrios se enfrentara de palabra a los que abandonaban el país–, sí fueron muy importantes; pero eso empezó a deteriorarse y se prestó para muchos oportunismos. Recuerdo que en la esquina de mi casa destrozaron un carro; eso es un acto de vandalismo, encubierto por un supuesto apasionamiento revolucionario. Había elementos marginales, lumpens, mezclados en todo eso, y se produjeron algunas cosas, que por suerte se pararon, que podían conducir a un cierto caos. Fue un momento muy complejo que no se ha reflejado en ninguna película de ficción. Donde único está presente es en una de las secuencias de Páginas del diario de Mauricio. Fue un momento difícil; y estaba seguro que las imágenes que yo estaba recogiendo para el Noticiero –no yo personalmente, sino los camarógrafos que estaban filmando– iban a pasar a la historia. Son imágenes que no se van a encontrar en otro lugar que no sea en ese noticiero, y creo que eso es importante; pero en la mayoría de los trabajos que hacíamos, en lo que estábamos pensando era en la eficacia de la comunicación con el espectador. Lo que sí siempre teníamos en mente eran los noticieros precedentes, hechos por Santiago, en los que el contrapunto sonoro-visual, a través del montaje, marcaba un patrón de calidad. Ese era nuestro referente más importante, al cual tratábamos de ajustarnos. Mi primer documental lo hice dentro del Noticiero, así como algunos de los que los considero más importantes, como Los dueños del Río o Madera, el primero con Raúl Pérez Ureta como director de fotografía, y el segundo con Luminito. Al cabo de los años, uno se da cuenta de que esta parte de la historia contribuyó a reflejar la del país. Cuando se acerca a uno de esos noticieros, algunos de los cuales son pequeños documentales, trabajados con una estructura, con una organicidad en el desarrollo temático, es cuando se viene a percatar de eso; como también se percata de aquellos que no quedaron a la altura de lo que se deseaba. Pero creo que ninguno de los que estábamos allí, ni Fernando, ni Rolando, ni yo, en esa etapa, estuviéramos planteándonos eso de «esto va a ser importantísimo». Lo que tratábamos era de ver cómo 121

resolver una noticia, cómo llegar, cómo lograr las entrevistas de la manera más auténtica, más natural posible, cómo hacer que una nota fuera eficaz, y que la gente se motivara, que sintiera que en un noticiero no siempre uno se ríe, que la dejara con dudas, con preocupaciones, y así por el estilo con cada uno de los temas. Incluso cuando era un noticiero de un acto nacional o un discurso de Fidel, tratábamos de ver cómo abordarlo de una forma que no fuera rutinaria, cómo encontrar aristas, porque la gente iba a verlo al cabo de una semana, ya lo había visto trasmitido por la televisión, no iba al cine a ver lo mismo. Había que encontrar un costado nuevo a esa actividad, a ese acto. Hasta diría que muchos de los mejores planos de Fidel surgieron del ojo de los camarógrafos del Noticiero, de saber cómo captar momentos especiales. No se me olvida un plano hecho por Iván Nápoles. El teatro Karl Marx estaba totalmente vacío y el único que se quedo en la mesa, escribiendo, fue Fidel. El resto de las personas que presidían el acto se habían ido al receso. Iván tuvo la idea de captar eso, y esas imágenes fueron los créditos de un noticiero: Fidel a un extremo de esa larga mesa, solo en ese teatro y los créditos saliendo a la izquierda del cuadro. A lo mejor alguien pensaría que ese no era el plano idóneo, pero yo creo que sí lo era: relacionaba a Fidel en ese momento de soledad, con un elemento de humanidad, y hasta de intimidad. Es un ejemplo de la capacidad de un director de fotografía como Iván Nápoles, saber captar ese momento. Lo mismo se puede decir de cuando fue con Santiago a filmar Hanoi, martes 13: las caras de esos niños vietnamitas asomándose por las alcantarillas, los ojos de esos niños, era algo que nunca podría formar parte del trabajo de un simple reportero que filmara un pedacito de realidad. Cuando lo de Fidel, yo estaba presente y vi cuando Iván filmó ese plano. Uno ya estaba un poco en esa línea, cómo encontrar siempre cómo filmar a Fidel o a otro dirigente, cómo no hacer un plano rutinario, hallar uno que expresara algo más, y estuviera ese costado un tanto singular, único, humano, a la hora de acercarse a un personaje; porque no se trata de una iconografía prestablecida. Eso era, para mí. Lo más importante del Noticiero y trataba de lograrlo, aunque no siempre lo lograra, porque ya te dije que había que trabajar con mucha rapidez, y 122

uno no le puede decir a un dirigente de la Revolución, o a otra personalidad, «vamos a repetir tal plano». Nada de eso, uno tenía que tener ojo avizor, como se dice, y estar ahí, captando el momento, la instantánea, como los grandes fotógrafos de foto fija, que saben captar el momento en que realmente se está expresando, en una imagen, una potencialidad, algo que está más allá de lo que el simple ojo capta en la realidad. Creo que eso es lo que les ha dado a esos grandes noticieros que han trascendido, esa permanencia. Ningún noticiero del mundo hacía cosas parecidas; podía haber algunos novedosos; pero, por lo general, tenían una estructura muy codificada. Los nuestros no tenían esas estructuras codificadas, buscábamos una propia para cada edición de la semana; no había nada prestablecido. No tenía que haber una noticia nacional, una internacional, dividirse en esto y lo otro, letreritos de tal y tal manera. No; todo eso voló en pedazos, y cada noticiero era un desafío por tratar de hacer algo original, novedoso. Unas veces se conseguía, otras no; pero ese desafío permanente fue el mejor entrenamiento para todos nosotros, como directores, que después hemos estado más vinculados a la ficción. Eso es lo que uno siempre recordará del Noticiero: la gran escuela.

Francisco Puñal Suárez (Entrevista realizada el 30 de enero de 2011, por correo electrónico) Nació en Colón, Matanzas, el 23 de mayo de 1950. Licenciado en Periodismo por la Universidad de La Habana, en 1974. Antes de vincularse al ICAIC ejerció el periodismo en el diario Juventud Rebelde, la revista Bohemia y la agencia de noticias Prensa Latina. Una vez en la institución, se incorpora al Centro de Información, y seguidamente pasa al Noticiero ICAIC Latinoamericano, primero como analista y después, durante once años, como realizador, 123

con 120 ediciones realizadas. Su primer noticiero fue el número 944, el reportaje «Recuento de la traición de Anwar El Sadat. Acuerdos de Camp Davis», de 17 de noviembre de 1979. Ha sido director de cine documental del ICAIC, asistente de dirección de los cineastas Santiago Álvarez, Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz y Fernando Pérez. Muchos de sus reportajes se caracterizan por una visión humorística y crítica. Recibió clases de dramaturgia y actuación impartidas por Enrique Pineda Barnet, e intervino en los largometrajes Los pájaros tirándole a la escopeta, y La vida en rosa, ambos de Rolando Díaz. Entre sus últimos trabajos está como figurante en la serie catalanagallega La salación, en la película Somos gente honrada y en la serie de la TV Gallega Matalobos. Actualmente reside en la ciudad gallega de A Coruña, España.

M. A.: ¿Cuándo empezó a trabajar en el ICAIC? F. P.: Entré en el ICAIC en el año 1974, y después de unos días trabajando en el Centro de Información, pasé al Noticiero ICAIC Latinoamericano, primero como redactor, después como asistente de dirección y finalmente, como realizador. Había estudiado Periodismo en la Universidad de La Habana y anhelaba desarrollarme y trabajar en el Noticiero. Estuve allí hasta que salió el último número, en 1990. Como realizador, dirigí ciento veinte ediciones. Como asistente, trabajé con Santiago Álvarez, Miguel Torres, Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz y Fernando Pérez. M. A: ¿Cómo trabajó las ediciones que hizo? ¿Propuso temas o se los asignaron? F. P.: Obviamente, la investigación en el periodismo es un paso clave y fundamental para hacer un buen reportaje o documental. Contrastar las fuentes, indagar en los hechos, obtener testimonios de los participantes, buscar en los archivos y, sobre todo, ver cómo se comporta la realidad. Es lo más apasionante de esta profesión, que tiene mucho de la labor de detective, y también de maestro. Como dijo Martí, «toca a la prensa encaminar, explicar, enseñar, guiar, trabajar. El periodismo es una espada y su empuñadura la razón». A mí, por lo tanto, me gustaba reflejar los problemas de la gente sencilla, de la calle, las contradicciones que afectaban el desarrollo de la sociedad: la 124

burocracia, las actitudes dogmáticas, la ineficiencia de diversas instituciones, la mentalidad retrógrada, la falta de lógica y de sentido común, que le hacían la vida un yogurt a las personas, y que, a mi entender, no respondían al ideario socialista. Creía una obligación reflejar esa realidad y darle la palabra a la gente del pueblo: trabajadores, amas de casa, estudiantes. Por eso en muchos de mis trabajos verás temas de actualidad, tratados con sentido humorístico y satírico; elementos que facilitan la comunicación y hacen llegar el mensaje directo al público que asiste a las salas. Para mí, la mayor emoción como realizador era asistir a una sala de cine de la ciudad, y disfrutar de las reacciones del público, sus risas, sus comentarios cuando presenciaban mis reportajes, que muchas veces eran monotemáticos. En ese momento, verificaba que el mensaje, la crítica, el comentario que yo había hecho, llegaba a la mente y al corazón de los espectadores. Ese momento de retroalimentación era muy gratificante y me estimulaba a continuar con mi trabajo. M. A: ¿Hasta dónde considera necesario que el Noticiero ICAIC tuviera un toque de humor? F. P.: No olvidemos que el humor es algo muy serio, aunque no lo parezca. En otras ocasiones había temas asignados, eventos nacionales e internacionales que había que recoger para la historia de este país y lo hacíamos con el mismo interés, buscando la manera más original y que esa información tuviera un carácter documental para que permaneciera en el tiempo. Por ejemplo, en el noticiero 1433, de 7 de abril de 1989, me tocó abordar la visita de Mijail Gorbachov a la Isla, y ahí quedó para la historia ese acontecimiento. También cubrí eventos como visitas de presidentes extranjeros, discursos de Fidel, congresos nacionales, conmemoración de fechas históricas, como el 26 de julio, reuniones de la Asamblea Nacional del Poder Popular, campeonatos deportivos nacionales e internacionales, logros científicos, iniciativas para el ahorro, semanas de cine, campañas de salud pública, festivales de teatro y de cine, entrevistas a obreros e innovadores destacados, jornadas culturales, accidentes de tránsito, noticias de América Latina, la política agresiva de los Estados Unidos, etc. 125

M. A.: ¿Cómo se organizaba el trabajo? F. P.: Las reuniones en la oficina de Santiago, donde participábamos cada semana todos los realizadores, servían para plantear nuestras propuestas y sugerencias, e ir haciendo un plan temático de forma planificada. Ahí cada realizador expresaba sus intereses e ideas. Todas esas reuniones estaban presididas por un pensamiento del filósofo y escritor indio Rabindranath Tagore, que Santiago tenía en su oficina: «Cuando se cierra la puerta a los errores, también la verdad se queda fuera». Se escuchaban las propuestas, las discutíamos, las analizábamos, y así se conformaba el plan temático. Al Noticiero llamaban distintas instituciones, organismos y personas en particular, para avisar de las distintas actividades que se iban a realizar. Esas notas las recogía el departamento de producción y las llevaba a la reunión de los realizadores con Santiago. Hay que decir que, como en la viña del señor, había de todo; algunos realizadores, que no mencionaré, se limitaban a aceptar esos encargos, y así «cumplían» su objetivo, sin buscarse líos, y casi sin proponer temas propios. Esto no ocurría todas las veces, pero sí unas cuantas. M. A: ¿Recuerda algunos de los trabajadores o colaboradores? F. P.: Recuerdo que, entre los más frecuentes, estaban, por ejemplo, en la edición, Julia Yip, Jorge Abello y Elaine Santos; en la producción, Jorge Rodríguez Loeches, Calderón, Jorge Delvaty e Isolda Machín; en las cámaras, Iván Nápoles, Luis Costales, Dervis Pastor Espinosa, Raúl Pérez Ureta, Arturo Agramonte, Rodolfo García, Roberto Fernández; en el sonido, José León (Papo), Héctor Cabrera, Juan Demósthenes, Ricardo Istueta, Marcos Madrigal, y otros que ahora no recuerdo bien. Como iluminadores estaban Raúl Parra, Manuel Frómeta, Diosdado Yanes, y Miguelito; en la musicalización, Daniel Longres. En la asistencia de dirección estaban, en una época, Vivian Argilagos e Irene López Kuchilán, y en la locución, Julio Batista y Fernández Vila. Como ves, recuerdo a bastantes compañeros. M. A: ¿Significó algún sacrificio y algún aprendizaje su trabajo en el Noticiero ICAIC? 126

F. P.: Por supuesto, ambas cosas estuvieron presentes en mi desarrollo como realizador del Noticiero. Lo fundamental y primero que uno aprende es que el cine es un arte colectivo, o sea, la importancia de que el trabajo depende de varias personas y que por lo tanto es básico y fundamental que exista un team work, o sea, un trabajo de equipo que permita hacer llegar a buen puerto el proyecto que interesa. Por ejemplo, yo me reunía, antes de la filmación, con el productor, el camarógrafo y el sonidista y les explicaba lo que pretendía lograr, y ellos se involucraban en el reportaje. Ya en la filmación, ellos hacían sugerencias de locaciones, de planos, de sonido. Recuerdo un reportaje que hicimos en el Acuario Nacional y yo quería captar las impresiones de los niños al ver las especies que allí había, pero lo quería que fuera de forma espontánea, y eso era difícil, pues al ver la cámara los niños se cortaban. Entonces el sonidista José León propuso que él seguiría a los niños y grabaría en off sus comentarios, sin que se dieran cuenta, y después los usaríamos en el montaje, con imágenes de niños de espaldas a la cámara y frente a las peceras, y así funcionó perfectamente. Cuando el tema era una cuestión que afectaba a la población, la gente del equipo, incluidos los iluminadores, choferes, asistentes de cámaras también se sentían parte de la población y daban ideas para la realización. La relación entre los camarógrafos y los iluminadores era muy fluida, dados los años de trabajo común. Mención aparte merecen los editores (la mayoría de mis noticieros fueron editados por Julia Yip y Jorge Abello) quienes, como integrantes creativos que son, dan soluciones formales y técnicas de destacadísima importancia. Ver cómo lograban editar una secuencia era para mí una alegría inmensa. Y es que «escribíamos esta composición» a muchas manos. Debo agradecer a los camarógrafos y a los editores, y a todo el equipo en general, la ayuda que me dieron y también la paciencia que tuvieron conmigo, pues muchas veces me desesperaba en lograr alguna secuencia. Dejo para el final el momento en que íbamos al laboratorio y veíamos la primera copia del noticiero en cuestión. Allí estábamos Santiago, uno de los camarógrafos que había trabajado en esa edición para que revisara las luces dadas a los planos 127

por el printer y, si fuera necesario, las corrigiera, el productor y yo. Era el momento de ver el producto terminado, y era un gran momento, por supuesto. Después, otro día de la semana, se realizaba un cine-debate interno, con todo el personal, con el objetivo de analizar lo hecho y criticar lo que hubiera que criticar, siempre con el deseo de mejorar. M. A: ¿Puede comentarnos algunas ediciones que recuerde especialmente? F. P.: Hay muchas ediciones del Noticiero ICAIC que siempre recordaré, entre ellas la que realizó Daniel Díaz Torres sobre las ventanas que se echaban a perder después de hechas (no. 902); el de Rolando Díaz, La opereta de la responsabilidad; los de José Padrón Los albergados de ciudad de La Habana y Un día en Atarés. De los que realicé, te puedo citar, entre otros, el 1472, sobre las dificultades en la distribución de la luz brillante para las cocinas Piker; el 1478, sobre el alto número de divorcios y abortos en el país; el 1459, sobre la escasez de vinagre; el 1444, sobre el abandono de las fábricas de hielo en la capital; el 1263, sobre la publicación La hiena triste, que obtuvo premio en el Festival de la UNEAC de 1986, y el 1219, sobre las quejas de la población por la falta de coronas de flores para los fallecidos, que fue retirado de la exhibición un día después de su estreno. M. A: ¿Cómo describiría lo que se ha llamado evolución del lenguaje cinematográfico de los noticieros a través de esos treinta años? F. P.: Cuando empezó, en el año 1960, su lenguaje era el mismo que el de los noticieros cinematográficos al uso. Con los años, fue cambiando su lenguaje y fue más cinematográfico, trascendiendo lo periodístico, aunque, por supuesto, siempre daba información. En este sentido, contó con aportaciones del departamento de trucaje, animación y diseño. El uso creativo de la banda sonora es también un aspecto destacable. También el empleo del humor, la sátira y la crítica lo convirtieron en un producto muy esperado por los espectadores. O sea, su lenguaje evolucionó favorablemente al incorporar, en todo su valor, un uso creativo de la imagen, del montaje, la banda sonora, la 128

fotoanimación, el dibujo animado, textos en pantalla –la cartelística–, el uso no convencional del locutor, la imagen metafórica, la autenticidad del testimonio, etc. Todos estos, elementos propios de un lenguaje cinematográfico enriquecedor. M. A: ¿Cómo describiría el fenómeno cinematográfico de los noticieros llamados «críticos»?  F. P.: Los noticieros críticos demostraron una mirada valiente e independiente. Santiago Álvarez era quien revisaba y daba el visto bueno; en nada se parecían a un periodismo gris y adocenado. Los iniciaron Daniel Díaz Torres y Rolando Díaz, a finales de los 70, y los continuamos –al calor del Proceso de rectificación de errores, promovido por el gobierno cubano, como respuesta a la glasnost y perestroika de Gorbachov– José Padrón y yo. Vivian Argilagos e Irene López Kuchilán, que eran asistentes de dirección y que en su momento realizaron varias ediciones, hicieron también notas de contenido crítico, en los 80, y hasta que el Noticiero dejó de salir, en 1990. También Melchor Casals e Idelfonso Ramos hicieron algunas notas críticas en los 80. En ellos, tratábamos aspectos de la realidad que afectaban al pueblo, siempre con el deseo de que mejoraran las cosas. Eran temas candentes como la calidad de los servicios, la dificultad con el transporte público, la mala administración, la falta de vivienda, la escasez de productos nacionales, malos hábitos de conducta, accidentes laborales y del tránsito, fenómenos sociales que evidenciaban contradicciones en el socialismo, la falta de educación sexual, la doble moral, la persistencia de malas políticas, exceso de centralismo económico, la enajenación de la gente joven, la contaminación del río Almendares,10 etc. Los noticieros críticos representaron el ejemplo de un periodismo analítico, bien argumentado, y que señalaba errores en nuestra sociedad, mala planificación y contradicciones, siempre desde una óptica socialista. Santiago Álvarez siempre nos apoyó en esta labor y solo nos ponía como condición que hubiera una previa investigación profunda del tema. No pocas veces tuvimos que enfrentarnos a la burocracia política inmovilista y dogmática que no le gustaba para nada estos reportajes, pues revelábamos que no hacían bien su trabajo, y que los hombres, a Noticiero 1435, del 21 de abril de 1989, reportaje sobre el trabajo de saneamiento del río Almendares.

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pesar de su responsabilidad política, no cumplían con su deber. Creo que al otorgarles un premio Coral, en el Festival de Cine de La Habana, a los reportajes Los albergados11 y Un día en Atarés,12 de José Padrón, realizador del Noticiero, el jurado reconoció la importante y necesaria labor que realizábamos en el campo de crítica, por el mejoramiento humano. M. A: ¿Por cuál razón considera que el Noticiero ICAIC se dejó de hacer? F. P.: La película en blanco y negro que utilizábamos para filmar en el Noticiero era ORWO, procedía de la República Democrática Alemana, que desapareció con la caída del muro de Berlín. Ya no teníamos proveedores de película virgen, y había que pagarla en divisas. Como afirma Joel del Río, en su artículo «Noticiero de alumbres y memorias»,

Los años 90 con su inmenso fardo de carestías, contracciones y escaseces, le pusieron fin a uno de los proyectos periodísticoculturales más notorios que ha tenido Cuba en toda su historia. Equívocamente, algunos consideraron que el Noticiero ICAIC Latinoamericano había cumplido su cometido, y que la prensa plana, la televisión y la radio sustituirían sus reportajes agudos, provocativos, vibrantes. Evidentemente no ocurrió de esa manera, y el vacío que ha dejado su ausencia se amplía por días, cada vez que se hace necesario reinventar el cotidiano bregar de nuestro ser nacional, recontarlo, exponerlo y mejorarlo.13

La proyección seguida, en estos momentos, de una selección de doce noticieros de los distintos realizadores, en el transcurso de trece años, o sea de 1977 a 1990, sería el mejor argumento, al abordar temas tan complejos desde el punto de vista económico, social, de servicios, de infraestructuras, de responsabilidad política y cívica, de muchos problemas de nuestra sociedad. Como bien señalan Alicia García y Sara Posteriormente (1989), convertido en documental monotemático de once minutos. 12 Posteriormente (1990), convertido en documental monotemático de once minutos. 13 Joel del Río, «Noticiero de alumbres y memorias», La Jiribilla. Revista de la Cultura Cubana, La Habana, a. VIII, no. 449, 2009. Disponible en www.lajiribilla.cu/2009/n449_12/labutaca.html. 11

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Vega en su ensayo «El periodismo cinematográfico: aventuras, peripecias y trascendencia»,

El Noticiero ICAIC Latinoamericano, testimonio y resumen del acontecer político, social, económico y cultural, permitirá en un futuro establecer juicios y valoraciones del proceso revolucionario cubano, de su dimensión nacional y continental.14

Para terminar, debo también apuntar que existió algo que Santiago denominó «Revistas» del Noticiero ICAIC, que serían como una especie de documentales-reportajes, que ya no saldrían semanalmente, y que por lo tanto, tendrían un carácter más documental y menos noticioso. El último Noticiero fue el número 1490, con fecha 7 de julio de 1990, realizado por Lázaro Buría, con reportajes de Santiago de Cuba, Guantánamo y el XXX aniversario del Noticiero ICAIC, y además, un homenaje a Santiago Álvarez. Ahora bien, el Noticiero ICAIC y su equipo, tras ese último número, decidieron hacer revistas mensuales, y no sé por qué quedaron en el olvido. Recuerdo que la número 1, La Habana no aguanta más, era en colores y la hizo José Padrón. Trataba el tema de la vivienda en La Habana. Después que se hicieron las copias no se llegó a estrenar. Tampoco fue exhibida la última revista del Noticiero ICAIC, en blanco y negro, que en mi criterio fue Olfato mutilado,15 de diez minutos realizada por Irene López Kuchilán y que contó con la fotografía de Iván Nápoles, Roberto Fernández (Luminito), José Manuel Riera, la edición de Gloria Argüelles y el sonido de José Luis Montoya. Según me comentó José Padrón, se hicieron trece revistas, la última se terminó en julio de 1991. Yo me encontraba con Santiago Álvarez en la prefilmación y producción del documental ¿Perdedores?, que se filmaría aprovechando la celebración de los Juegos Panamericanos en La Habana. Alicia García y Sara Vega, «El periodismo cinematográfico: aventuras, peripecias y trascendencia», en Reynaldo González (comp.), Coordenadas del cine cubano, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2001. 15 Documental de 1990. La directora hizo un acercamiento poético al mundo de los desechos. 14

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José Padrón Martínez (Entrevista realizada el 16 de enero de 2011, por correo electrónico) Nació en Artemisa, el 24 de octubre de 1948. Graduado de Licenciatura en Estudios Cubanos por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Recibió cursos de Especialización en Técnicas Cinematográficas en el ICAIC y en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños; además, hizo posgrados en Dramaturgia y Dirección Teatral en el Instituto Superior de Arte de Cuba y participó en el Escritorio de guiones de Senel Paz. Fue profesor asesor en Dirección de documentales, de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Durante sus estudios universitarios perteneció al Cine-club Dziga Vertov. En 1967, fue uno de los iniciadores del Movimiento de la Nueva Trova en Cuba. De 1973 a 1974, integró, como músico, el grupo Moncada. En 1974, cuando se gradúa de Licenciado, comienza a trabajar en el ICAIC como asistente de dirección de Humberto Solás (Cantata de Chile). Después, se especializa en cine documental, y trabaja como colaborador de Bernabé Hernández y Santiago Álvarez, entre otros, y desde 1977 dirige documentales. De 1983 a 1990 realiza 106 ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano. La primera fue la 1111, de varias notas, entre ellas «Marcha de las antorchas» e «Imposición de medallas a educadores destacados», el 5 de febrero de 1983. Posee la Distinción por la Cultura Nacional, Distinción Al Mérito Artístico del Instituto Superior de Arte de Cuba, Sello de Laureado de la CTC, la Orden Nacional Gerardo Abreu Fontán del Consejo Nacional de Cultura, y fue condecorado además con el Premio Nacional de Periodismo José Martí, que otorga la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC), en 1989 y 1991. Actualmente reside en Miami y se dedica a bienes raíces. 132

M. A: ¿Cuándo y cómo entró al ICAIC y a trabajar en el Noticiero? J. P.: Comencé a trabajar en septiembre de 1974, como parte del primer grupo de recién graduados de carreras de Humanidades que se incorporó a la industria del cine. Fui tercer asistente de dirección en la película Cantata de Chile, de Humberto Solás, e investigador para el guión del largometraje Rancheador, de Sergio Giral. Después, me especialicé en cine documental laborando como argumentista, investigador, coguionista y director asistente de Bernabé Hernández y Luis Felipe Bernaza. En 1977, comencé a dirigir mis propios documentales, con el cargo de Director en formación; así realicé varias cosas. Después, hice varias investigaciones y guiones (algunos nunca se filmaron), en medio de los cursos de estudios teóricos de técnicas cinematográficas que se impartían en el ICAIC para la evaluación artística obligatoria de los que nos estábamos preparando como cineastas profesionales. En 1981, volví a ser asistente de dirección, pues no había podido obtener una de las pocas primeras plazas que se ofrecieron para directores. En 1982 me incorporé al Noticiero ICAIC como asistente de dirección, considerando el consejo de varios amigos de que esa era la vía más rápida para lograr consolidarme como director. Y así fue: en enero de 1983 realice mi primer noticiero, en sustitución de uno de los directores-realizadores, que fue a dirigir un documental al extranjero. De este modo, dirigí diez noticieros usando los nombres de otros directoresrealizadores que me autorizaron a ello; hasta que Santiago Álvarez se impuso a la Dirección de programación artística del ICAIC y me autorizó a usar mi nombre en los créditos, porque no querían admitir que Santiago Álvarez tuviera el poder de promover a nuevos Directores por su propio criterio e independencia. La potestad de promoverlos era del organismo central, en función de las necesidades de la industria cinematográfica y la disponibilidad de recursos que tuvieran. Y cuando necesitaran más directores, crearían un concurso de oposición. El Noticiero ICAIC era el medio de prensa del ICAIC y se priorizaban los recursos para que no dejara de salir ni un solo número de los cincuenta y dos que correspondían a las semanas del año. Aun así, continué trabajando como asistente 133

de dirección de los otros directores-realizadores y del propio Santiago Álvarez. Obtuve una plaza como director-realizador del Noticiero. Dirigí más de cien emisiones semanales en sus últimos ocho años de existencia, su etapa más controversial y crítica. En julio de 1990, inauguré la nueva etapa del Noticiero ICAIC cuando dirigí La Habana no aguanta más (Revista número 1 del Noticiero ICAIC) que nunca se exhibió en los cines, a pesar de que Santiago Álvarez la aprobó, y se hicieron las copias en el laboratorio de color. Por esa época, Santiago nos propuso a Francisco Puñal, Lázaro Buría y a mí, el cargo de Sub-director del Noticiero ICAIC, y ninguno aceptó. Entonces, se trajo a Jorge Luis Sánchez, joven y talentoso director, que sí aceptó. Rápidamente aumentó el número de directores-realizadores, y ya tocaba a menos la cantidad de revistas o documentales que cada uno podía hacer. Por eso es que, después de la primera revista, hice la 9, poco antes de que nos cerraran el Noticiero, en 1991. Curiosamente, en esta última obra que hice, Santiago Álvarez me sugirió que experimentara con el formato del género de revista cinematográfica que era la razón de ser del cambio de concepto del Noticiero ICAIC, porque ya la dirección del ICAIC le había hecho la observación de que los jóvenes directores-realizadores estaban haciendo documentales y no revistas, y que para hacer documentales estaba la Productora ICAIC. Era como una vuelta a la época en que yo convertía la mayoría de mis noticieros en documentales, pero con un look de reportajes del género noticiario cinematográfico. M. A: ¿Cómo trabajó las ediciones que hizo? ¿Propuso temas o se los asignaron? Coméntenos cómo era el trabajo de creación. J. P.: Yo proponía los temas de mis documentales, reportajes y noticieros en el 98% de los casos. El restante 2% eran los asuntos que coincidían con las actividades generadas por el Partido, el Gobierno y el Estado, dado el carácter de medio nacional de prensa cinematográfica que era la razón principal que había generado la creación y existencia del Noticiero ICAIC. Muchas veces, lograba no incluirlos, y, como alternativa, desarrollaba un tema derivado. Por, ejemplo, si un congreso de la Central de Trabajadores (CTC) iba a centrar 134

sus discusiones alrededor del tema del transporte, citaba la actividad oficial brevemente en un pre-crédito o en una referencia final, en el texto de la narración, y dedicaba la mayor parte del tiempo en pantalla a investigar las causas reales que impedían que el problema del transporte no se pudiera solucionar en decenas de años. De manera que el resultado de mi investigación de la realidad pudiera influir –como argumentos– en las discusiones donde se tomaban las decisiones que podrían contribuir a solucionar las tribulaciones del transporte colectivo en Cuba. Así surgió mi documental Transporte popular (Noticiero 1403). En síntesis, la serie de reportajes y documentales críticos sobre los problemas que más afectaban a la población cubana fueron 100% ideados, investigados, escritos (guión y texto de la narración) y dirigidos por mí, motivado por mi sentido del deber social como director de cine, y como simple ciudadano. En esta actitud de querer hacerlo todo (y no apoyarme en los aportes de los asistentes de dirección u otros colaboradores, como era usual) influyó el hecho de que la Dirección de Programación Artística del ICAIC tenía el criterio de que para evaluar como director a alguien que solo presentara obras realizadas como emisiones del Noticiero ICAIC (y no como documentales tradicionales hechos en el Departamento de Documentales del ICAIC) había que demostrar evidencia de que los aportes artísticos eran generados por el director-realizador netamente, y no por sus colaboradores, tratándose de un género periodístico en el que la creación colectiva tenía un papel preponderante, dado el poco tiempo que había para su elaboración que era de dieciocho días, desde la elaboración de la idea hasta la mezcla final, y en una sucesión de tándem industrial en el que nos alternábamos los tres directores-realizadores. Cuando Santiago Álvarez fue, él solo, director-realizador en los primeros diez años del Noticiero ICAIC, facultó a los camarógrafos para que filmaran sus propias noticias y reportajes, y las montaran con sus editores. Finalmente, Santiago las integraba con alguna otra nota suya. Excepto en los reportajes especiales, que se incluían como números normales del Noticiero en los que él asumía la dirección directa total. Como no tuve posibilidades de hacer documentales, pues solo podía hacer mis trabajos en el 135

Noticiero, creé documentales que parecieran reportajes, a petición de Santiago Álvarez. Paradójicamente, comencé a ganar premios; así, cincuenta y nueve de ellos obtuvieron setenta y ocho premios, incluido –dos veces– el Premio Nacional de Periodismo Cinematográfico José Martí, y el Premio Especial del Jurado del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. M. A: ¿El trabajo en el Noticiero ICAIC significó sacrificio, aprendizaje o ambas cosas? J. P.: Significó tanto sacrificio como aprendizaje y, sobre todo, disfrute, al tener la posibilidad de experimentar artísticamente y, a la vez, ser útil socialmente. Cuando yo era director-realizador del Noticiero ICAIC vivía en Artemisa, a sesenta kilómetros del ICAIC. Iba y venía, diariamente, a mi casa en el nada fácil transporte público, en camiones, en rastras, en carros tirados por caballos, a pie... y así y todo, en algunos de esos años, llegué a dirigir casi 50% de la producción anual. Precisamente, esa fue la época en que más premios nacionales obtuve por mis documentales. Así de fuerte era mi motivación. M. A: Coméntenos algunas ediciones que recuerde especialmente. J. P.: Como te decía, dado mi interés en recurrir a una intensa investigación antes de abordar cualquier tema, hay algunos noticieros que hice y que recuerdo profundamente porque así mismo me marcaron; por ejemplo, Los albergados (Noticiero 1460, de 1989). Era sobre las personas que llevaban mucho tiempo viviendo, en condiciones muy difíciles, en los albergues que el Estado habilitó para los que perdieron sus viviendas debido a derrumbes, alto nivel de deterioro, incendios, huracanes, etc., y donde, ante esa precaria situación social, se hacía un llamado de atención a las autoridades del país. También está Un día en las cuarterías del barrio de Atarés (Noticiero 1488, de 1990), sobre las ciudadelas y las condiciones en que vivían muchos ciudadanos de la capital. Se enfatizan las implicaciones sociales que generan el hacinamiento humano y la contaminación ambiental y se analizan además, las causas de la apatía de la población a incorporarse a brigadas que participen en la construcción y restauración de sus propias 136

viviendas. Se utiliza el recurso dramático de diálogo de contrarios para evidenciar los contradictorios puntos de vista entre la población de las cuarterías, que sufre del hacinamiento, y el dirigente principal comisionado por el Estado para resolver esa grave situación. Un recurso del trabajo del director-realizador es que, a través del narrador, critica el lento ritmo con que el Estado construye las viviendas. Otro reportaje es Los inmigrantes orientales del barrio de Aguardiente Coronilla (Noticiero 1456, de 1989), sobre los pobladores de ese barrio marginal (la mayoría, inmigrantes de las provincias orientales), que vivían en casuchas hechas con lo que encontraran. Finalmente, el Estado los apoyó y utilizó sus ideas para crear un nuevo concepto dentro del Movimiento de Microbrigadas; en este caso, los propios pobladores construyen sus viviendas. En este documental, además, se analizan las causas de la inmigración de los cubanos desde las provincias hacia la capital del país. Recuerdo también ¿Transporte popular? (Noticiero 1403, de 1988), Los barrios marginales del río Quibú (Noticiero 1449, de 1989), El viandazo: una pesquisa en busca de la vianda perdida (Noticiero 1464, de 1989), La contaminación del río Almendares (Noticiero 1435, de 1989), 23 y 12: la esquina caliente (1443, de 1989). Y otros, como Viaje a la semilla (1317, de 1987) y La Habana no aguanta más (Revista 1 del Noticiero ICAIC), un análisis integral del problema del déficit de viviendas en la capital de Cuba. M. A: ¿Cómo describiría la evolución del lenguaje cinematográfico de los noticieros a través de esos treinta años y cómo lo relacionaría con el fenómeno de los noticieros llamados «críticos»? J. P.: En los inicios, el Noticiero ICAIC, no se diferenciaba mucho, de los noticieros cinematográficos que existieron en Cuba antes de su creación, en junio de 1960. Era, estructuralmente, una sucesión de notas informativas sin relación entre sí, en el tratamiento de la imagen y el sonido. El enfoque, desde su fundación, se hizo muy emotivo y en concordancia con las celebraciones, actividades y propaganda directa de la Revolución Cubana. Con el paso de los años (1965 al 70), Santiago Álvarez –sobre todo en los reportajes especiales– le fue incorporando elementos de un lenguaje de documental artístico, como el 137

montaje ideológico de Eisenstein y la utilización del trucaje, de los carteles y, sobre todo, de la fotoanimación (que introdujo Agnés Varda, según he investigado, cuando realizó su documental Saludos cubanos,16 en el ICAIC), y en el uso creativo de la música. La fotografía tiene más calidad artística que en la etapa anterior y que en los noticieros de antes del año 1960. Eso significó un salto cualitativo artístico que como te decía, lo diferenció de los noticieros que se hacían antes en Cuba, incluso de los Newsreels norteamericanos. Estructuralmente, continuó empleándose la sucesión de notas informativas sin estar interrelacionadas entre sí. En cuanto al enfoque de la noticia, siguió siendo celebrativo de los sucesos nacionales y no se hacían críticas. La crítica social no existía en el Noticiero ICAIC (solo se limitó, en un caso, al mal gusto con que se pintaban los rostros de los mártires revolucionarios en los afiches que elaboraban los miembros de los CDR para adornar sus murales y, en otro caso, en el reportaje especial «Despegue a las 18» se refleja una discusión en una cola del pan en la capital). La crítica era solo política, y se enfocaba contra los Estados Unidos y sus aliados. Después de 1970, en que Santiago Álvarez dejó de ser director-realizador del Noticiero ICAIC para quedarse solamente como su director general (aprobaba los temas y ediciones que realizaban otros directores-realizadores y se concentró en dirigir sus documentales) se continuó utilizando los mismos recursos estéticos que en la etapa anterior. Lo nuevo fue que las notas informativas se interrelacionaban entre sí y apareció un gran numero de monotemáticos. No obstante, Santiago Álvarez realizaba reportajes especiales que se exhibían como emisiones del Noticiero ICAIC, cuando ocurría algún suceso destacado en el país o internacionalmente y, a veces, hacía noticieros politemáticos en los que las notas no estaban interrelacionadas. La renovación llegó en 1977 cuando Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz, Fernando Pérez y Francisco Puñal –este como guionista y director asistente–, estimulados por la apertura informativa propiciada por el Comité Central de PCC después de crearse la Asamblea Nacional del Poder Popular, desarrollaron la primera etapa de crítica social en el Noticiero ICAIC. 16

En él colaboró Sara Gómez.

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El lenguaje se desencartonó, fue más fresco el tono, se comenzó a hacer notas críticas con enfoques humorísticos (su creador fue Francisco Puñal, cuando aún era director asistente); la estructura –en muchos casos– dejó de ser la suma de notas inconexas para estar todas coherentemente interconectadas de manera que un tema se relacionara con el anterior y con el siguiente. El espectador disfrutaba del Noticiero como una parte importante de la programación de cada función de cine, y no como un relleno, o como el momento de salir a fumarse un cigarro o a conversar. Esto duró hasta 1981, en que, como repercusión de los sucesos del éxodo del Mariel y la situación política nacional e internacional que se generó al asumir Ronald Reagan el poder en los Estados Unidos, la apertura informativa fue cancelada y la crítica social ya no fue muy estimulada. No obstante, se continuó haciendo. Los nuevos directores-realizadores –Francisco Puñal, Melchor Casals, Héctor Veitía, Lázaro Buria y yo–, continuamos utilizando los recursos estructurales de la etapa anterior de interrelacionar las diferentes notas informativas y la crítica social directa (aunque en menos ocasiones). Surgió una forma indirecta de trabajar la crítica, que consistía en hacer reportajes donde, por ejemplo, se trataban las cosas positivas que sucedían en una fábrica, y se alternaban con aspectos negativos que se descubrían allí. También se hacía un reportaje de un evento (asambleas nacionales, congresos, activos, asambleas de empresas, etc.) y se reflejaban las opiniones críticas expresadas por los delegados, de manera que se promovían las opiniones que uno escuchaba en las calles y que los otros medios masivos de comunicación no reflejaban. Aun así, toda esta situación restó frescura al lenguaje del Noticiero ICAIC en el primer quinquenio de los 80. Para suerte de los espectadores, los vientos cambiaron y para el año 1987 se generó una segunda apertura informativa donde se promovía la crítica social en los medios masivos de comunicación. Entonces, el Noticiero ICAIC volvió «a la carga», se desencartonó –otra vez– y floreció. En mi caso, con la diversificación de los temas, en la ejecución de investigaciones más profundas, se descubrían a los verdaderos causantes de los problemas no resueltos en la sociedad cubana. La estructura 139

se hizo tan interrelacionada que proliferaron los reportajes monotemáticos (sobre todo en mi caso), para poder exponer los temas en toda su dimensión y aprovechar así los casi once minutos, que era el tiempo máximo que podía tener una edición del Noticiero ICAIC. Los carteles, al estilo del cine mudo, casi se eliminaron, al igual que la truca, por falta de posibilidades de utilizarla, aunque sí se mantuvo el uso de la fotoanimación. La estructura tradicional y característica del género noticioso cinematográfico –tres o cuatro notas informativas (entre dos y tres minutos cada una), precedidas por un pre-crédito de un minuto– casi la eliminé de mis noticieros, de tantos monotemáticos que realicé. Los directores-realizadores que vinieron en la etapa final, ya solo quisieron seguir haciendo monotemáticos. Y eso dio paso a la Revista del Noticiero ICAIC que, en realidad, eran documentales de un rollo, como los que yo ya había hecho antes, solo que ahora, los más jóvenes, no les daban la factura de que pareciera un noticiero o un reportaje, como hacía yo, sino de documentales como los que se elaboraban, desde hacía décadas, en el Departamento de Documentales del ICAIC. M. A: ¿Puede comentarnos algunas anécdotas ocurridas durante el trabajo en el Noticiero? J. P.: Mi documental Los albergados fue muy difícil de aprobar por parte de Santiago Álvarez. Cuando él lo vio por primera vez –en moviola, con una copia de la mezcla sonora terminada– quedó conmovido y me pidió verlo una segunda vez. Paraba en algunos puntos y volvía a ver las entrevistas y fragmentos de lo que yo había escrito para que dijera el narrador, pues él solo conocía del tema lo que yo le había presentado anteriormente para su aprobación, en una breve exposición de la idea. Después yo solo realicé la investigación y la escaleta, y lo filmé con Dervis Pastor Espinosa. Finalmente, lo edité con Jorge Abello y diseñé la banda sonora en función dramática. La música de archivo la consiguió Daniel Longres, que era nuestro musicalizador en ese momento. Entonces, Santiago y yo le pedimos al editor Jorge Abello (que era la tercera persona en el cuarto de edición) que nos dejara solos para discutir si se aprobaba o no para su exhibición en los cines. Santiago cuestionó muchos de los argumentos que yo exponía en el documental y le fui 140

explicando con detalle toda la investigación que había realizado para llegar a esos resultados. Estuvimos conversando casi una hora y, finalmente, reconoció que confiaba en mis criterios y en la investigación que había hecho. Él me advirtió que todo el documental y esa aseveración sobre el rango de prioridad que se había dado a la solución del problema de la vivienda después de tantos años nos podría traer problemas, tanto a mí por decir todas esas cosas, como a él por aprobarlo, ya que su nombre aparecía en los créditos como director general del Noticiero ICAIC. Me preguntó si estaba dispuesto a afrontarlos y le dije que sí y me respondió que él también. No obstante, al otro día fui a ratificar con mis informantes todo lo que me habían dicho en el trabajo de campo y todos me ratificaron que lo expuesto por ellos era cierto. Al regreso, fui a ratificarle a Santiago el resultado de mi verificación y me dijo: «Adelante, cubanos» e inmediatamente llamó al Laboratorio para que completaran el proceso, tiraran las copias del documental y las distribuyeran en los dieciocho cines de estreno de la capital. Al otro día, se estrenó. Fui a verlo en tres cines grandes, y en todos la reacción del público era idéntica: miraban con mucha atención, hacían comentarios favorables en voz alta y aplaudían, en momentos similares, tanto las opiniones de los entrevistados como los parlamentos del narrador. Después me enteré, por un funcionario de la Empresa Exhibidora del ICAIC, que el documental lo habían mandado a retirar antes de que cumpliera su ciclo de siete días en el circuito de estreno de la capital y no había sido enviado a los cines de barrio ni a los del resto de las provincias del país. Se lo comuniqué a Santiago y me respondió: «Te lo dije, que íbamos a tener problemas con ese noticiero». A los pocos días, estando filmando dentro de los campos de plátano de la antigua provincia Habana, me avisan que Santiago quería hablar conmigo por teléfono; el caso es que se iba a propiciar una reunión de dirigentes del Ministerio de Cultura y del DOR con Santiago y conmigo por el noticiero Los albergados. Yo estaba dispuesto a reunirme con quien fuera, pero entonces Santiago me dijo: «Pensándolo bien, es mejor que termines el noticiero que estás haciendo, yo solo me entiendo mejor con ellos porque los conozco muy bien; y si te pones a discutir con ellos, 141

vas a enredar la pita y se va a complicar el problema». Al otro día, Santiago me cuenta que en el Ministerio de Cultura había molestias por las críticas que estaban apareciendo en el Noticiero ICAIC y que otros dirigentes estaban muy disgustados con lo que se decía. Aldana,17 fue más allá: quería que me sacaran por ese y otros noticieros críticos que había hecho. Santiago le dijo que él confiaba en mí y en las investigaciones que yo hacía, y que ellos sabían bien que lo que se decía ahí era verdad y que si me botaban a mí, tenían que botarlo a él también, porque él había aprobado ese y los otros noticieros míos, y su crédito estaba ahí como director del Noticiero ICAIC. Entonces, Aldana le dijo que al menos le avisaran para él ver, antes de que se estrenara en los cines, cualquier noticiero que tuviera una crítica fuerte. Santiago le respondió que si eso tenía que ser así, él le dejaba el cargo de director del Noticiero a él, y se iba a hacer otra cosa. Aldana le dijo «Santiago, contigo, no se puede». Y se acabó la reunión. Sin embargo, por las contradicciones de la época, ese documental ganó algunos de los premios más importantes que se podían obtener en Cuba. M. A: ¿Cuáles pudieron ser las razones que influyeron en el cese de los noticieros? J. P.: El Noticiero ICAIC surgió como un medio de propaganda cinematográfica directa que expresaba el punto de vista del ICAIC. Fue creado por Alfredo Guevara, presidente y fundador del Instituto, quien dirigió su primer número, pero fue transformado, por Santiago Álvarez, en una forma de expresión artística que, muchas veces, trascendía el simple panfleto o el efectivo documental de agit-pro. Con el paso de los años, el prestigio político de Santiago Álvarez creció y, con ello, su poder de decisión en el ICAIC y su independencia en la aprobación de noticieros. Cuando se produjo el proceso de renovación del socialismo en Europa del Este, Santiago Álvarez creyó en él. La propia dirección ideológica del PCC promovió la apertura informativa y que se hiciera crítica Carlos Aldana era, en la época, responsable del Departamento ideológico del Partido Comunista de Cuba y miembro de su Buró Político. 17

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social en Cuba, y el Noticiero ICAIC la asumió y la desarrolló hasta sus extremos posibles. Aunque Santiago nunca hacía crítica social en sus documentales, ni nos orientaba qué cosas ni cómo criticar, y solo nos pedía que investigáramos bien los temas, nos dio la libertad de ejercer la crítica a los defectos existentes en la sociedad, de manera constructiva, y como realizadores quisimos hacerla, en esa etapa –sin saber que era la final–, Francisco Puñal, Melchor Casals, Héctor Veitía, Vivian Argilagos y yo. Por una serie de cosas, el Noticiero ICAIC se había convertido en un problema «que resolver» para muchos dirigentes que, incluso, habían sido criticados directamente en emisiones del Noticiero, de manera que, en 1991, se aprovechó para eliminarlo «quirúrgicamente y sin escándalo»; además de que, debido al Período Especial, ya no se contaba con los recursos financieros para producirlo y a que el laboratorio del ICAIC iba a cerrar por un tiempo (tres años o más) por reformas, y era incosteable revelar y tirar las copias del Noticiero en México o España, como se hacía con las pocas películas de ficción que se realizaban, cuando se conseguía financiamiento internacional. M. A: ¿Considera que se podría realizar nuevamente el Noticiero ICAIC? J. P.: Creo que se podría realizar nuevamente aprovechando los avances de la tecnología digital. Sería muchísimo más económico que producirlo en cine de 35 mm o 16 mm, y se aumentarían sus posibilidades de utilización de recursos artísticos (truca, efectos visuales y sonoros, etc.). Así, en el futuro se podría contar con el testimonio de estos tiempos difíciles, y que no suceda como en los años 90 en que, al desaparecer el Noticiero, casi no existen imágenes documentales de la población cubana en el Período Especial a no ser las pocas tomadas por los documentalistas extranjeros que nos visitaron, por los estudiantes de la EICTV de San Antonio de los Baños y por los cineastas cubanos independientes. La existencia de un nuevo Noticiero ICAIC aseguraría la posibilidad de contar con un registro de la memoria del pueblo de Cuba que abarcaría a todos los rincones del país y en una cantidad de imágenes que multiplicaría la visión. 143

Lázaro J. Buría Pérez (Entrevista realizada, por correo electrónico, el 22 de febrero de 2011) Nació en La Habana, el 3 de febrero de 1946. De 1958 hasta 1962 realiza estudios de pintura en la Escuela de Artes Plásticas de San Alejandro. Entre 1963 y 1965 pasa a trabajar en la Industria de Metalurgia Ferrosa; paralelamente realiza diferentes cursos sobre tecnología y conocimientos afines al sector. En 1964, está vinculado a los Talleres Libres del Consejo Nacional de Cultura y participa en las exposiciones provinciales y nacionales de aficionados en 1967, donde obtiene premios y menciones en pintura. A finales de 1968 comienza a trabajar en el Departamento de Transporte del ICAIC. En 1969 se gradúa como realizador en los Estudios de Dibujos Animados del Instituto Cubano de Radiodifusión (ICR). En 1970, pasa al departamento de Sonido y en 1975 al de Producción. En ese año se gradúa en la Licenciatura de Estudios Cubanos en la Universidad de La Habana. Cursa posgrados sobre Análisis interdisciplinario del lenguaje, Teoría de la información y Semiótica, en el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba. Ha impartido charlas y conferencias en centros estudiantiles y obreros sobre cine, historia y técnicas. En 1977 realiza varias notas para la TV y, en 1978, su primer documental: Soldados de esta guerra. Formó parte de la delegación cubana al Festival de Cine Documental y Cortometraje de Leipzig, RDA. En 1978 participó en un simposio sobre cine documental de los países socialistas celebrado en Berlín. Entre 1980 y 1990 dirige cerca de cien emisiones del Noticiero ICAIC Latinoamericano. En 1986, realiza una serie de ficción, de diez capítulos, para la TV cubana, así como otros programas didácticos y/o pedagógicos. En ese año dirige un video producido por la TV cubana de 56 minutos, titulado Una estatua de silencio, y en 1987, una serie de ocho capítulos de 27 mi144

nutos, producida por Estudios Taíno que se llamó Policía. En 1990 es asesor para la producción de series televisivas en Videoamérica S. A., y al año siguiente realiza, con esta entidad, el documental El peor jugador de basquet del mundo. Participa en un Taller de Altos Estudios en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Imparte talleres sobre cine documental en la Academia de Cine de Amsterdam, Holanda y en otros países; ofrece conferencias en la Escuela de Artes Audiovisuales de Bussigni, en Lausanne, Suiza. En 1998, termina la serie Buría busca Burías –su primera obra como director y productor independiente–, y se asienta en Asturias como freelancer. Entre 2002 y 2006 dirige el diseño y la producción de la empresa de servicios audiovisuales Logro-Ser S. A. –en Logroño, capital de La Rioja, España. En 2007, regresa a Gijón y se toma un retiro para dedicarse a revisar sus trabajos literarios no publicados, entre ellos, el que primero verá la luz: Experimento: Ella y Él completamente solos. 

M. A: ¿Cuándo y cómo entró a trabajar en el ICAIC? L. B.: Fue en el verano de 1968, cuando ya podía andar sin el uniforme militar por las calles. En París, los jóvenes –hippies, les llamaban–, hacían revolución; pero en La Habana, el grupo de jóvenes en el que yo estaba hacía cola frente al Ministerio del Trabajo para que nos ubicaran en la vida civil. Yo miraba y escuchaba a mis compañeros de generación para saber qué esperaban del futuro. La mayoría no había terminado siquiera la enseñanza media y la principal habilidad que muchos ostentaban era la de chofer, o escribir a máquina, y uno que otro se preciaba de ser carpintero, chapista, mecánico, u oficio de habilidad manual que, observándoles las manos, se sabía hasta dónde serían capaces de ejercerlo. Llega mi turno y el funcionario que me atiende comienza a hacer preguntas y rellenar un formulario. Termina y dice: «Tú tienes nivel, aquí tengo tu futuro como topógrafo, veinticuatro días de trabajo y seis de descanso; doscientos pesos de sueldo más dietas. Pero lo mejor es que, al año, te mandan a Checoslovaquia a estudiar Ingeniería». Y para convencerme agrega: «Es la mejor oferta que tenemos, aprovecha». Acepté, y metí en el bolsillo el documento para presentarme en el Instituto de Geodesia y Cartografía, que estaba en la parte 145

de atrás del Cementerio de Colón. Al día siguiente, fui. Al llegar, un oficial me explicó en qué consistiría mi trabajo, las condiciones en que lo ejercería y trazó el destino de mi vida para los próximos treinta años –licenciado ya como especialista en mapas. Tras casi dos horas de reunión, salí y vi los muros del cementerio con sus cruces. Me di cuenta de que estaba ante una disyuntiva: volver al mundo militar o intentar entrar en el mundo de los cineastas, ¡mi mayor deseo! Era como tener un pájaro en las manos, pero anhelar al que va volando. Entonces, un primo promete ayudarme a entrar en el ICAIC por medio de un amigo que tenía allí; pero no le dio tiempo, pues este emigró del país. Y mientras atravesaba las calles llenas de tumbas y monumentos fúnebres por la Necrópolis de Colón, tomé una decisión heroica: «¡Buría o Muerte!, lo hago solo», me dije. Minutos después salí a la calle 12 por la entrada principal de la necrópolis para llegar al cruce con 23. Y entré al imponente edificio blanco de nueve plantas, a treinta metros de la famosa esquina donde siete años antes se declarara el carácter socialista de la Revolución cubana. Allí, pedí ver al jefe de personal. No estaba, pero me atendió su secretaria, Romelia: «¿Qué usted quiere?». Sin pestañear respondí: «Una plaza de director de cine». Y cortésmente, contestó –siguiéndome el juego–: «Ahora no tenemos, pero hay otras, ¿le interesan?». Sacó una enorme hoja de contabilidad y comenzó a leer decenas de ofertas: hojalatero, jardinero, auxiliar de limpieza, de escenografía. La escuché con paciencia hasta que dijo «fregador de carros». Y emocionado exclamé: «¡Esa, esa es la mía!». Era demasiado. Saltó. «¡Pero tú quieres ser director!», y le dije: «Empezaré desde abajo y conoceré toda la industria, para hacerlo mejor». A lo que ella añadió: «Eso dicen todos y al mes están protestando para que los trasladen o los promuevan». Y le volví a responder: «Si me da la plaza, no tendrá más noticias de mí hasta que no vea mis películas en las pantallas». Y así fue, aunque tuve que esperar diez años. De todo lo que hice para conseguirlo, nada resultó más complicado que convencer al funcionario del Ministerio de Trabajo que me ubicó, para que me cambiara el volante y me diera otro como «fregador» en el garaje del ICAIC –en la esquina de 12 y 17–, esto 146

ocurrió después de dejar completamente limpio el Alfa Romeo color vino del entonces presidente del ICAIC, Alfredo Guevara. Esta anécdota tuvo lugar hace cuarenta y cuatro años, cuando yo tenía veintidós. M. A: ¿Cuándo y cómo comenzó a trabajar en el Noticiero ICAIC? L. B.: Era 1980, y el director de la Empresa, Bernardo Riquenes, me había citado para comunicarme que debía sacar, antes de un mes, las cosas que tenía en mi cuarto del albergue de la calle 26 –residencia temporal para técnicos y especialistas del cine–, y buscar para dónde mudarme, porque con ese inmueble tenían planes a mediano plazo. «Me sobran 29 días», le dije. «¿Y a dónde vas a ir?», me preguntó. «Pues, lo pondré todo en la acera frente a la casa hasta que aparezca algo». «¡No, no puedes hacer eso!» –me volvió a decir. «Entonces, dime qué hago», le respondí. Pasó la mano por su cabeza y me dijo, comprensivo: «Vamos a esperar». La situación era muy incómoda para mí, pues aunque era de la Unión de Jóvenes Comunistas y dirigente del sindicato, tenía incertidumbre sobre mi futuro y falta de éxito en mis aspiraciones como documentalista –¡hasta ese momento! Todo esto hizo que fuera a ver a Santiago Álvarez y le pidiera incorporarme a su equipo de realizadores. Y él aceptó. Así fue como entré a ser parte de la familia del Noticiero ICAIC. Mi primer noticiero fue sobre Arnaldo Tamayo18 que, el 18 de septiembre de aquel año 1980, había participado en la expedición espacial de la nave soviética Soyuz-38, como primer cosmonauta latinoamericano. Una semana antes, fuimos a su provincia natal, Guantánamo, a recoger imágenes de su humilde origen y de su familia. La información sobre quién sería el afortunado entre los candidatos y la fecha del vuelo, era restringida, casi un misterio, como era lógico. Y cuando caminábamos por su barrio sin saber exactamente dónde vivía su familia, pregunté a una anciana que caminaba por la calle: «Por favor, ¿por casualidad usted sabe dónde vive la familia Tamayo?». Y sin pensarlo, respondió: «¡Sí, seguro que estás buscando la casa del cosmonauta; mira, es por allí!», y me indicó el recodo 18

Noticiero 988. 147

del camino donde se veían casitas de paredes de tabla y tejas oscurecidas por la humedad. M. A: ¿Qué me puede comentar acerca de los llamados noticieros «críticos»? L. B.: Los «noticieros críticos», más que hacer críticas fueron «válvulas» que aliviaban la presión provocada por la ausencia de una racionalidad útil y productiva, que pusiera en evidencia las causas de las causas de las causas –convertidas todas en efectos–, que todos sentíamos al observar la realidad del entorno nacional que habitábamos. Particularmente, a mí, en nada me atraía hacerlos, al menos en el nivel inmediato y sensible de lo que era posible filmar, pues en muchas de otras «realidades» no teníamos «autorización» para filmar. Mi «línea estética» personal estaba inspirada en la deconstrucción de la realidad y de las noticias que me tocaban registrar y/o yo proponía documentar. Quizá por ello, algunas veces, los espectadores que me conocían, preguntaban qué quise decir con esto o con aquello. Entonces tenía la oportunidad –en ese diálogo personal– de decir cuál era mi opinión sobre tal noticia. Para mí, era suficiente grado de libertad esa limitación, de la que podía disfrutar. ¿Conoces La paradoja del cuarto de baño? Isaac Asimov, el escritor norteamericano de origen ruso, se la inventó para poder entender cuál era la esencia verdadera de ella. No sé si «la crítica» servirá para «trascender» o no. Pero de que es un camino insustituible para llegar más lejos de donde se está –en el buen sentido del progreso–, nadie lo duda. M. A: Coméntenos sobre algunas ediciones del Noticiero que recuerde especialmente. L. B.: De las más de cien ediciones que realicé durante diez años, apenas una docena tienen, para mí, lo que pudiera llamarse un valor artístico –todas lo tienen testimonial–, en el sentido de originalidad del lenguaje audiovisual y/o estructura argumental. Dos de ellas las hice en 1980: una fue la edición 100219 –la última del año–, donde por vez primera se vio un resumen de 19

De 3 de enero de 1981.

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los doce meses –decían que era imposible hacerlo en tiempo tan breve–; otra fue la 994,20 que pasó a ser conocida como «el noticiero de Espartaco», aunque incluía otras «actualidades»: la lucha del Frente Farabundo Martí en El Salvador; planteamientos de los sindicatos bananeros nicaragüenses ante el Consejo de Estado por las condiciones infrahumanas de trabajo heredadas de la etapa somocista; un desfile de modas de nuevos diseños de ropa para trabajadores agrícolas cubanos; la celebración del XVI Congreso de los trabajadores azucareros de Cuba; y el VII Festival Internacional de Ballet celebrado en La Habana, donde los bailarines del Teatro Bolshoi de Moscú presentaron su coreografía con el tema Espartaco. De las cinco notas, dos nacieron de «imágenes de archivo» y newreels que recibíamos de agencias extranjeras –en película de 16 mm, que después era ampliada a 35; y tres, de filmaciones de camarógrafos del Noticiero. Generalmente, todos ellos –y sonidistas, editores y/o «luminitos» (como les decían a los ayudantes de luces)– trabajaban para la edición de turno, aunque solo en alguno que fuera «especial» aparecían sus créditos, así como los del jefe o jefa de producción y los choferes. ¿Qué hizo «notable» a Espartaco, el esclavo tracio que nació en 113 A.C., convertido después en mito? Cuando hacíamos el montaje –momento creativo por excelencia–, le dije a Julia Yip, la editora –ya habíamos acabado de «montar» cada «noticia» por separado para después sumarlas una tras otra, como se hacía tradicionalmente–: «Ahora pon el momento en que se abren las cortinas en el Congreso y aparecen los dirigentes». Y sin hacerlo en la moviola, pero dándose cuenta de qué sucedería al colocar esta imagen tras el cierre de la cortina del teatro donde se representaba Espartaco, dijo: «¡Tú estás loco, ¿cómo vas a pasar así del ballet a Fidel?!». Y aún sorprendido por su reacción, confirmé: «Hazlo y veremos; a mí me parece excelente, hace evidente algo que está ante nuestros ojos y no vemos, todos somos actores que actuamos, aunque sean diferentes los escenarios. La vida, al final, no es nada más que eso: un abrir y cerrarse cortinas de teatro». Aclarada esa idea-argumento esencial, reordenamos el noticiero mezclando los diferentes asuntos mediante las formas de analogía que nos proporcionaban las 20

De 8 de noviembre de 1980. 149

imágenes. Era sencillo, ¿cómo fue posible que no me hubiera dado cuenta antes? A partir de este, todos los noticieros que hice llevaron mi «marca de fábrica». Y los espectadores en el cine decían: «Este es de Buría». También recuerdo otro noticiero que me hizo crecer en conocimiento: Fue uno de los que más gustaron al espectador en 1984. La «noticia» más atractiva de las cuatro que trataba, me la dio Fernando Pérez conversando. Y le pregunté si haría algo con ella: «No sé, pero si quieres hazla tú». Es el noticiero 117121 –conocido como El síndrome de la jirafa–; comienza con el acto central por el Día del Libro Cubano en conmemoración de la creación de la Imprenta Nacional de Cuba, que clausuró el viceministro primero de Cultura, Rafael Almeida, recordando que habían pasado veinticinco años desde que «se nacionalizaron las imprentas y se inició la publicación masiva y a bajo precio de libros que anteriormente la población nunca pudo tener en sus manos». Tras esta información de pre-crédito, aparecía un primer plano de parte del cuello y la cabeza de una jirafa, musicalizado con un son de la Orquesta Aragón: Sube un poquito más, no me digas que no puedes, que si no subes más es solo porque no quieres. Uno viene desde abajo, va tratando de subir, solamente con trabajo es que se puede vivir.

Y tras una nota breve sobre la era mesozoica y los animales que entonces habitaban la tierra –entre ellos los desaparecidos dinosaurios–, reproducidos en el Valle de la Prehistoria en la zona de Baconao, en Santiago de Cuba, y una breve explicación de cómo se había desarrollado el sistema nervioso de los seres humanos y el papel que en ello tuvo la palabra, comenzaba una secuencia de entrevistas a la población sobre la presencia de jirafas en el zoológico de la Avenida 26. De las muchas que hice, seleccioné diecisiete, de las cuales catorce fueron a personas, de edades y/o géneros diferentes, que afirmaban que había o 21

De 7 de abril de 1984.

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hubo ese tipo de animal allí; incluso recordaban la cantidad, cuatro, cinco, una pareja, etc. Solo tres lo negaron. Supongo que los espectadores se rieron mucho al comprobar que se puede recordar que hay o hubo «algo» en un lugar donde nunca ha existido. Las leyes de la memoria, que provocan el síndrome de la jirafa, ilustrados sus síntomas por la actitud y convicción gestual con que casi todos los visitantes que acudían al Zoológico de 26 afirmaban: «¡Sí, aquí hay jirafas!». Tal «desarreglo» de la memoria humana se produce gracias a la gran cantidad de veces que hemos visto jirafas en el cine y los cómics –como Tarzán–, en libros y/o en cualquiera de los medios que nos alimentan de recuerdos con información. Y aunque Pablo Ramos, psicólogo que trabajaba en el Centro de Información del ICAIC, tranquilizaba al espectador diciendo que no era necesario acudir al psiquiatra al ser víctima de un episodio patológico del tipo «jirafa», la advertencia de que este podría llegar a convertirse en epidemia colectiva, no solo «imaginando jirafas», sino en otros muchos sentidos, quedaba implícita. Después del psicólogo, y para que no dejara duda alguna, el doctor Abelardo Moreno, miembro del grupo fundador del viejo zoológico habanero y director del proyecto del nuevo Zoológico Nacional, inaugurado tres años antes en las inmediaciones de Calabazar, próximo al Parque Lenin, confirmaba que nunca hubo jirafas en el de 26, aunque se construyó una caseta alta para ellas, pues a principios de 1960 hicieron un convenio con una firma norteamericana vendedora de animales y compraron una pareja en Mombasa, Kenia. «Hicimos un viaje a Washington, depositamos en un banco de Miami los diez mil dólares que costaban y todo parecía que estaba resuelto, pero empezaron las dificultades. Nunca llegaron a traerlas. Ahora [1984] sí hemos adquirido tres jirafas de la especie reticulada, que es la más grande de todas, al extremo de que el macho adulto puede tener una altura de dieciocho pies con el cuello erecto». Las «actualidades» de ese noticiero finalizaban con las jirafas recién adquiridas comiendo de la abundante hierba que les servían y entrando en sus jaulas, acompañadas por la voz de Silvio Rodríguez cantando: Imaginada… Y así aprendo la lección 151

de que tengo poco o nada yo de imaginación...

Las cuatro noticias las «enlacé» mediante fragmentos de comedias silentes de Buster Keaton que ejemplificaban cómo fue la vida en la prehistoria: la lucha para obtener alimentos, conflicto de dos cavernícolas por una mujer, el desarrollo de la tecnología y la desigualdad entre sexos. M. A: ¿Para usted el trabajo del Noticiero ICAIC significó sacrificio, aprendizaje o ambas cosas? L. B.: Hacer noticieros era excitante. No había tiempo para regodearse o envanecerse con el producto –una semana para hacer diez minutos en blanco y negro–, del cual se hacían unas sesenta copias en el laboratorio de Tuto. La edición permanecía una semana en los cines de estreno y después pasaba a circuitos de distribución secundarios, terciarios, etc., recorriendo las más de cuatrocientas salas que había en el país hasta cumplir el ciclo «vivo» de tres meses. Esto condicionaba el «tratamiento de la noticia», para hacerla singular y diferente a las de la prensa, la televisión o la radio. Las «actualidades» debían tener un cierto valor de permanencia en el tiempo. Dicho de forma más transparente: lo que publicaba este «periódico audiovisual» eran ideas y argumentos, sustentados en hechos inmediatos de la realidad. Y como podía ensayarse cualquier «forma» para hacerlo, el tercer piso, donde estaba la oficina de Santiago Álvarez, era escuela excepcional para aprender a hacer cine y saber cómo usarlo. M. A: ¿Considera usted que el Noticiero, desde su inicio en junio de 1960, haya influido de alguna manera en el lenguaje del documental y la ficción del cine cubano? L. B.: Sí. Ahora, para explicar por qué es menos sencillo, pues debería extenderme y hablar de cómo percibí y entendí entonces, y cómo lo hago ahora, «la metodología» del proyecto de quienes se consideraban a sí mismos «fundadores de una nueva cinematografía nacional»; aunque la producción de películas que podemos llamar «cubanas», pues fueron realizadas en y por nativos del país, «nació» muy tempranamente, a inicio del siglo xx. Rolando Díaz y yo hicimos una investigación sobre este tema, 152

como trabajo final de Licenciatura en la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana; estudio que alabó quien mejor y con más detalle lo divulgó anteriormente: Arturo Agramonte, compañero de trabajo nuestro en el Noticiero. ¿Cómo influye? Si para aprender el oficio de agricultor te exigen que lo primero que tienes que hacer es «sembrar malanga», cuando vayas avanzando en conocimientos y habilidades para emprender otros cultivos, nunca olvidarás cómo lo hiciste con aquel tubérculo. No fue así el caso de todos los realizadores de que se nutrió el ICAIC cuando nació, pues algunos sabían cómo producir, por ejemplo –volviendo a la analogía–, viandas, frutos y/o vegetales más sofisticados –me refiero a «la ficción»–, pero sí el de los que, desde nuestro deslumbramiento virgen ante las posibilidades de este «arte», ingresamos al ICAIC con el sueño de convertirnos en «agricultores famosos». Ahora es más fácil y mucho más difícil alcanzar fama de agricultor. Las cámaras y los medios para hacer «cine» –que finalmente es casi lo mismo que decir «audiovisual», aunque haya aún un matiz de diferencia en ello– están por todas partes. Y ninguna «distribuidora» mejor para divulgarlo que la red. Aunque tu pregunta sugiere otra interesante: ¿Quién ganará la batalla: el documental o la ficción? Es una pregunta de género. M. A: ¿Puede comentarnos algunas anécdotas ocurridas durante el trabajo en el Noticiero? L. B.: Contaré solo dos. La primera es de 1983. Estaba yo recordando el clima del sur de Viet Nam mientras filmaba los carnavales de Santiago de Cuba –asociados a la fecha más importante con que se vincula y celebra la Revolución desde 1959, por lo sucedido allí en 1953–, y me di cuenta de que eran muy semejantes: húmedos y calurosos. Propuse a Santiago Álvarez hacer un documental: Biografía de un carnaval,22 aprovechando que acudíamos allí por el XXX Aniversario del asalto al cuartel Moncada. Accedió, pero dijo que lo haríamos 22 Realizado en 1983; de veinte minutos de duración. Contó con Isolda Machín y Jorge Delvaty como productores y la codirección, coguión y narración de Santiago Álvarez y Lázaro Buría.

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en co-dirección. Para mí era un honor ver mi nombre junto al suyo firmando la autoría de una obra, de la que tuve que ocuparme casi exclusivamente, porque a él no le alcanzaba el tiempo para todo el trabajo que tenía, entre ellos su primer y único filme de ficción: Los refugiados de la Cueva del Muerto,23 y otro de sus grandes documentales épicos sobre la lucha revolucionaria en América y el mundo: Las campanas también pueden doblar mañana.24 En su discurso público número 24 para recordar la fecha, Fidel hizo énfasis en la necesidad de fortalecer la capacidad defensiva de Cuba frente a la amenaza norteamericana. Por eso dedicamos el Noticiero 1141,25 que hice en septiembre, y fue una edición especial de veinte minutos, a «la guerra de todo el pueblo», ilustrada con el ejercicio de una operación combinada de milicias y fuerzas armadas, que se llamó Bastión 83. Fue tan real y tan bueno el montaje de imagen y sonido, que algunas personas preguntaban: «¿Pero es la guerra de verdad, o no?». La «de verdad» ocurrió a finales del siguiente mes. Y aunque no fue en Cuba, los cubanos fueron protagonistas de ella y su pueblo entero, dentro del país, la sintió como propia. A las 5:00 a.m. del 25 de octubre, comenzó la Operación Furia Urgente, la más grande e importante realizada por el ejército norteamericano desde que finalizó la guerra de Viet Nam con el Acuerdo de Paz de París, en 1973. La 82 División Helitransportada Reforzada, apoyada simbólicamente por otros países del Caribe oriental, desembarcaron en la minúscula isla de Granada –sus 344 kilómetros cuadrados caben dos veces en la capital cubana–, y en pocas horas, los mil doscientos soldados iniciales pasaron a ser siete mil. Siete meses antes, cuando Maurice Bishop (líder del Movimiento New Jewel) derrocó a Eric Gairy y asumió el poder en el pequeño paraíso, el gobierno cubano lo apoyó en su plan de desarrollo económico, ofreciendo colaborar en la creación Realizado en 1983; de 75 minutos de duración. Argumento basado en el libro La cueva del muerto, de Marta Rojas. 24 Realizado en 1983; de 31 minutos de duración. Isolda Machín y Jorge Delvaty, productores; Santiago Álvarez, director; Lázaro Buría y Francisco Puñal, directores asistentes, y José Padrón y Vivian Argilagos, asistentes de dirección. 25 Del 2 de septiembre de 1983. 23

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de un nuevo aeropuerto. A estos efectos, más de setecientos cubanos llegaron al país vecino para construirlo. Esto no gustó a los gobiernos de Jamaica, Barbados y otros Estados de la zona –también paraísos turísticos–, que encontraron razones para considerar la obra como peligro potencial de «expansión militar castrista» –pero era obvio que el miedo era económico–, dado el rumbo en el mercado político tomado por el partido Nueva Joya; y temiendo que la pista para despegue de aviones se transformara en trampolín para agredirlos –lo cierto es que aumentaría el turismo en detrimento del de las otras islas–, pidieron la ocupación norteamericana de la islita cuando seis días antes del desembarco –19 de octubre–, la situación interna se descontroló, pues el viceprimer ministro –Bernard Coard–, respaldado por sus partidarios, ejecutó a su amigo Bishop en Fort Rupert. Este suceso, sumó, a las anteriores, «la necesidad de poner a salvo a sus nacionales y familias residentes allí», que usaron los Estados Unidos para emprender la invasión. Un coronel de las Fuerzas Armadas Revolucionarias cubanas fue enviado a Granada –cuando los barcos de Furia Urgente estaban aún en camino hacia su destino–, que tenía órdenes precisas y estrictas del comandante Fidel Castro: entregar fusiles a los trabajadores civiles cubanos y organizar la resistencia armada para impedir que los gringos tomaran el aeropuerto. Nadie debía rendirse y debían luchar hasta la victoria o la muerte del último combatiente. Con esta información –en voz directa del Comandante en Jefe–, y con entrevistas cortas y rápidas, hechas al azar en la calle, para recoger opiniones sobre qué pensaban los cubanos de un desenlace que nos conmovió a todos, que «el contingente cubano resistió hasta la muerte del último de sus hombres y se inmoló abrazado a la bandera» de la estrella solitaria, realicé el Noticiero 1149.26 Los sucesos ocurrieron con celeridad entre el lunes y el martes. Terminamos la edición casi al amanecer del miércoles. Cuando regresó el grupo de cubanos que allí estuvo, les dije a los dos camarógrafos que me acompañaban –Iván Nápoles y Dervis Pastor– y al sonidista, que estuvieran atentos a mi señal porque quería hacer una pregunta a Tortoló 26

Con fecha 29 de octubre de 1983. 155

cuando apareciera en el vestíbulo del hotel para saludar a sus compañeros de batalla. Cuando lo vi bajar por una escalera, le di la señal al equipo para abrirnos pasos entre la cordillera de sentimientos y emociones, y tomar por sorpresa a nuestro objetivo. Fuimos tan rápidos, que la seguridad que custodiaba al coronel no llegó a tiempo para impedir que yo le preguntara –rodando cámara y moviéndose la cinta de la grabadora–: «¿Cuál fue el momento más difícil del combate para ti?». Vi cómo desaparecía de su rostro la sonrisa mientras lo invadían signos y señales de la derrota dolorosa y triste, antes de decir: «Cuando tuve que ordenar retirada». Entonces llegaron los miembros de la seguridad que lo cuidaban y, cortésmente, dijeron: «No se puede entrevistar al compañero, es la orden que tenemos, disculpen». En algún estante del archivo fílmico estará esa toma, entre los «descartes del Noticiero». Ni siquiera pregunté a Santiago –solo se la mostré– si podía utilizar esa «exclusiva» en la próxima edición. Pero no fue así. Aún hoy, un cuarto de siglo después y muy lejos de aquel zoológico de 26 al que llevé a Laura –mi hija menor–, con sus hermanas, su madre y la mía, para que viera y conociera, a fines de aquel año, los animales que hay en muchas partes del mundo, sigo sin tener respuesta definitiva para la pregunta, de por qué la comunicación se vuelve tan primitiva y entorpece la información. Parece sencillo y fácil de responder, pero no lo es. Al menos en mi opinión. La segunda es de 1990, y más corta. Aquel año, hice una pregunta a varios cubanos: «¿Qué es la fe?». Entre otros, estaba Monseñor Carlos Manuel de Céspedes, entonces Secretario General de la Conferencia de Obispos Católicos de Cuba, cuya opinión contrastaba mucho con la del veterano sepulturero negro de la Necrópolis de Colón, que también opinó. La diferencia entre lo que dijeron ambos, no es –desde mi punto de vista– de fondo, sino de forma. El sepulturero no me exigió ninguna condición, ni hizo contrapreguntas para saber qué yo haría con su respuesta. Simplemente, respondió lo que él pensaba que era, sin intentar, ni querer, que todos pensaran como él. Carlos Manuel sí me interrogó antes de ofrecerme su opinión, supongo que por no querer dejar seducirse por la atractiva oportunidad que estaba dándole yo para que, después de casi 156

tres décadas, la Iglesia cubana se viera presente de nuevo en un medio de difusión masiva nacional como era el Noticiero ICAIC. «¿Cuánto tiempo tengo para dar mi respuesta?, pues no quiero que cuando tú la manipules en la edición parezca que sea algo que no he dicho». Él, como todos los de formación eclesiástica, sabía la importancia que tienen las palabras en el complejo y difícil juego del poder. «Dos o tres minutos, Monseñor», le respondí. «No quiero cortes, ¿bien?», replicó. Y respeté lo que solicitó respetuosa y absolutamente. La elocuencia, capacidad de síntesis y rigor para ceñirse al tiempo de su respuesta me dejaron admirado. Sobre todo porque, para entender aquellos casi tres minutos de palabras, necesité varios días pensando en cómo él había enlazado y gestionado los significados de cada una de ellas en sus respectivas sinergias significantes recíprocas como discurso. ¡Toda respuesta a una pregunta, y también ella, lo son! M. A: ¿Cuál es su opinión sobre Santiago como director del Noticiero ICAIC y en su papel creativo? L. B.: Te voy a responder esta pregunta con una «alegoría» para que de ella el lector saque sus propias conclusiones sobre lo que opino de Santiago Álvarez. Durante el primer semestre de 1990, realicé nueve noticieros y dos revistas (estas fueron un intento de dar «continuidad» a lo que ya había muerto por asfixia económica, pues la película virgen para imprimir copias de distribución en los cines dejó de llegar de la República Democrática Alemana). Entre esas ediciones, están la 1477 (dedicada al papel –¿qué pasaría si se acabara?–, la 1480 (¿Qué es el dinero?, ¿cuál es el origen de «la moneda» y cómo llegó a Cuba?); la 1483 (sobre «la fe», de la cual ya comenté una anécdota); la 1486 (¿Qué es el sincretismo?, didáctico sobre lo que antropólogos y etnólogos llaman transculturación y la cultura popular tradicional del país). Y para que los espectadores no lo olvidaran, les recordé por qué se celebraba el Día del Trabajador el l de mayo, tema central del 1489, el penúltimo del Noticiero ICAIC Latinoamericano, «el último y más original de los noticieros cinematográficos de América Latina», como actualmente se define al conjunto de esa obra. También dirigí 157

la última edición, la 1490,27 estrenada el 19 de julio. Trataba de asuntos culturales y la ilustramos con eventos y personajes de la vida en la zona oriental del país. En este noticiero aparece el escultor Ángel Íñigo, guajiro que para asombro de todos había creado, solo y a hachazos, su Zoológico de Piedra sobre las rocas escondidas de un bosque exuberante. Y revelamos a Ramón Moya, que explicaba –con imágenes– por qué en la palma cubana –invertida, mostrando sus raíces–, se podía apreciar el rostro singular de la identidad nacional. Paseamos Guantánamo, Caimanera, Yateras y Santiago, registrando un paisaje de talentos insólitos e ideales estéticos caribeños de quienes se sentían parte de aquellas tierras y deseaban transformar su naturaleza en arte, aunque fuese, incluso, para vender. Como sabía que estos serían los diez minutos finales de vida de la obra principal del realizador Santiago Álvarez y de otra docena de ellos, además de otros muchos creadores –camarógrafos, iluminadores, sonidistas, editores, productores, choferes, oficinistas y auxiliares–, decidí que la imagen final fuese la de él, pero actuando como personaje de la mía. Y pedí al camarógrafo Dervis Pastor, quien también estuvo entre los que hicieron «el primer noticiero», que filmara la imagen de «el Viejo» bailando, en medio de la fiesta, un sabroso son con su esposa, Lázara Herrera, la que, además de sobrepasarle un palmo en altura, complementaba su belleza negra con el cabello blanco de este cineasta especial, con el que me entendía mejor que con cualquier otro de los directores del cine cubano. Aunque poco, o nada, pudiera hacer él por ayudarme a expresar mis «ideales estéticos» de entonces. M. A: ¿Considera necesario añadir algo más? L. B.: Dejemos que los otros cuenten su experiencia, y digan qué les pasó y qué piensan de aquel entonces. Todo esto es «historia antigua».

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De 7 de julio de 1990.

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CAMARÓGRAFOS El camarógrafo debía ser la persona que se mete dondequiera y que saca la noticia por encima de todos los obstáculos que se pueden presentar. Tomás Gutiérrez Alea

Pablo Emilio Martínez Viera Julio E. Simoneau Martínez (Entrevista conjunta, en El Vedado, el 28 de abril de 2009) Pablo Martínez nació en Santa Clara el 25 de enero de 1938. Su vinculación con el cine comenzó en CineRevista, en 1954. En 1960, empieza a trabajar en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos como camarógrafo del Noticiero ICAIC Latinoamericano. En 1968, comenzó sus labores como director de fotografía. Participó como corresponsal en innumerables acontecimientos políticos y culturales en el exterior. Impartió talleres de Fotografía en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños. Realizó más de sesenta cortometrajes y fue director de fotografía de veinte largometrajes de ficción. También hizo tres seriales para la televisión, uno de ellos para el programa Día y noche. Falleció el 14 de marzo de 2010. Julio Simoneau nació en El Cobre, Santiago de Cuba el 1 de febrero de 1935. Graduado en la Licenciatura en Historia de Arte por la Universidad de La Habana. En 1950 comenzó a trabajar en el Departamento de Radio y Televisión de la Agencia de Publicidad Guastella, donde, a pesar de su juventud, llegó a dirigir el programa 159

Alegrías de Cristal, de Radio Progreso y, en el Canal 6 de la Televisión, los programas Revista deportiva e Increíble pero cierto. En el año 1956, pasó a formar parte del staff del Noticiero Cinematográfico Cine-Revista, propiedad de Roberto Guastella y Manuel Barbachano Ponce, hasta 1960 cuando es intervenido por el Estado revolucionario. Se crea entonces el Noticiero ICAIC Latinoamericano, dirigido por Santiago Álvarez, al cual se incorpora de inmediato. Posteriormente, pasó al Departamento de Documentales del ICAIC y luego a director de Fotografía. Ha trabajado en casi noventa documentales. En 1988, a pedido de la dirección del ICAIC, ocupó la jefatura del Pabellón de la Cultura, en el centro de exposiciones Expocuba, hasta su jubilación en 2004. Ha sido corresponsal de guerra durante la Limpia del Escambray y en Playa Girón (1961); en la República Democrática de Viet Nam (1972); en la República Popular de Angola (1976) y en Etiopía, durante la guerra somalo-etíope (1977-78).

M. A.: ¿Cómo llegaron al ICAIC y al Noticiero? P. M.: Nosotros trabajábamos en Cine-Revista, y prácticamente la intervinimos. Cuando se supo que los Guastella1 se fueron del país, comenzamos a hacer guardias en el lugar. Ahí había muchos equipos que después fueron muy útiles en el ICAIC; cosas muy valiosas, como cámaras, luces, etc., y entonces, en un momento determinado se desintegró Cine-Revista y todas las personas que trabajábamos allí pasamos para el ICAIC. Ya antes de eso, Tabío2 había ido para allá porque había trabajado Roberto Guastella era el gerente del noticiero cinematográfico CineRevista, y el encargado de la distribución era el doctor Rafael de la Guardia. La empresa estaba en Línea 460, entre E y F, El Vedado. 2 Hasta donde se conoce, José Tabío Palma (1915-1975) estaba haciendo fotografía de documentales desde 1938 (Acto a Castelao, Gran manifestación de septiembre de 1938, y, Toma de posesión del Comité Nacional del Partido Comunista). Filmó casi todos los acontecimientos de importancia del país. A mediados de la década de los 50, fue operador de fotografía del director español Juan Mariné, en el filme La 1

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en una película,3 igual que Jorge Herrera, y los demás que quedábamos, Lopito,4 Iván, Julio y yo. J. S.: Yo tengo en uno de mis carnés, que la fecha de mi entrada en el ICAIC es 1960, igual que Pablo. Entramos al principio del 60, o sea, en el 59 completo estuvimos en Cine-Revista. Teníamos mucho contacto con compañeros del ICAIC, porque parte de ellos trabajó en Cine-Revista, como Gutiérrez Alea. P. M.: Cuando les hacía falta les prestábamos los equipos de Cine-Revista. J. S.: O sea, existía colaboración y buenas relaciones; y como comprenderás, al ir para allá, pasamos equipo y personal. Nosotros fuimos los fundadores del Noticiero ICAIC, como camarógrafos. Pablo Martínez,5 Lopito, Jorge Herrera, Jorge Haydú, Gustavo Maynulet y yo; seis compañeros que hacíamos todo el trabajo del ICAIC en aquella época. En el sexto piso había literas, y dormíamos ahí; o sea, hacíamos guardia, pues a cada rato había una actividad. Era un año caliente. Estuvimos así en esos primeros años 60 y en los 70. Tuvimos la posibilidad de filmar una serie de cosas que ahora te das cuenta que forman parte del archivo histórico de este país. Por ejemplo, Pablo y yo estuvimos en el Escambray, en la «limpia de gusanos», que ahora se le dice «limpia de bandidos». Eso fue en el 61, y cuando regresamos del Escambray, Pablo fue a hacer un documental con Manolo Pérez y Lopito, vida comienza ahora. En 1955, pasa a formar parte de Cine Revista, y realiza allí varios documentales y dos para la televisión: Habla un campesino y Todo brilla bajo el cielo. En noviembre de 1961 se incorpora al ICAIC. 3 Trabajó como operador de cámara en el largometraje Cuba baila (1960) de Julio García Espinosa. Falleció durante la filmación del filme Mella, en 1975. 4 José López. 5 Comienza hacer documentales en 1961, con seis obras: Adelante, y Cada fábrica una escuela (ambos de Idelfonso Ramos), Año de la Reforma Agraria (Francisco Villaverde), Cinco picos (Manuel Pérez), Escambray (Santiago Álvarez) y Muerte al invasor (Tomás Gutiérrez Alea y Santiago Álvarez). 161

que se llama Cinco picos,6 y yo me quedé en el Noticiero. El 13 de abril queman la tienda El Encanto, entonces yo filmo una secuencia de todo el fuego aquel. Me acuerdo que había un productor muy simpático, León Enríquez, que me decía: «Vamos a filmar por aquí, por allá». A veces veo pasar esos planos por la televisión y no se sabe quién los filmó. Nosotros filmábamos con negativo y eso quedaba, y la televisión filmaba en 16 mm reversible y con el paso del tiempo ese material desaparecía. Por eso, el material que nosotros filmamos es el que se conserva. El fuego de El Encanto7 fue el 13 de abril, y el 17 se produce la invasión de Girón, y Pablo es el primero a quien mandan para allá. ¿No fue así, Pablo…? P. M.: Sí. M. A.: Cuéntennos cómo sucedieron las cosas. P. M.: Yo estaba viviendo en la calle 19, a dos cuadras del ICAIC. Teníamos todo el equipo preparado, porque se esperaba que iba a pasar «algo»; y recuerdo que por la madrugada me llamó Arita8 y me dijo: «Pablo ven para acá, para el ICAIC, que hay un desembarco». Y yo fui para el organismo, cogí mi equipo que ya estaba preparado y fuimos para allá, y después fue Julio. ¿Julio, tú fuiste al otro día, no? ¿O el mismo día, más tarde? J. S.: Lo que pasa es que a ti se te han olvidado un poco las cosas. Cuando Pablo entra a Girón lo hace por el central Australia. Se incorpora a los responsables de Matanzas, caminan, y van en un jeep hacia Playa Larga, y ahí es donde los sorprende la aviación. P. M.: En Pálpite, la famosa costa de Pálpite. Cinco picos (1961) fue el primer documental que realizó Manuel Pérez como director. Ángel López hizo la edición y Pablo Martínez fue el camarógrafo. 7 El Noticiero 46, del 17 de abril de 1961, «Agresiones yanquis contra Cuba», de quince minutos, muestra el sabotaje en El Encanto, y cómo los aviones B-26 bombardean simultáneamente los aeropuertos de las FAR de San Antonio de los Baños y de Santiago de Cuba. 8 Jefa de despacho de Alfredo Guevara. 6

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J. S.: Ahí te bombardearon los B-26. P. M.: Ahí llegaron los aviones y, en ese momento, no había con qué tirarles, ni nada. La gente les tiraba con cualquier cosa, pero no había ni manigua donde meterse, eran unas hierbitas lo que había, y ahí nos esparcimos todos. J. S.: O sea, esos planos que se ven en el documental Muerte al invasor,9 el avión, etc., los hizo Pablo. En mi caso, a mí me habían dejado para que el día 18 fuera a la zona de Pinar del Río, donde se supone habría un desembarco; o sea, el movimiento que hizo el gobierno americano, la CIA por supuesto, fue una tentativa de desembarco, para una distracción, por Pinar del Río; pero cuando se detecta que ya no es por ese lugar, sino por Girón, entonces me mandan para allí, y es cuando entro con Tomás Gutiérrez Alea y el escritor José Soler Puig.10 Había que tener un documento, con foto, con la firma de Dorticós. Tengo esos documentos guardados, porque para mí son de un valor histórico incalculable, por supuesto. El caso es que cuando entro, el día 19, lo primero que filmo son los restos de un avión, echando humo, que acababan de derribar en el central Australia. Eso es lo primero que filmo para Muerte al invasor. De ahí sigo para Playa Larga, y allí vemos al Gallego Fernández11 que era amigo personal de Soler Puig, y este le pregunta: «¿Oye, se puede ir Muerte al invasor (1961). Director: Tomás Gutiérrez Alea. En este documental se aprecia el ataque mercenario a Playa Girón, que se convirtió en la primera derrota militar del imperialismo en América Latina. Para mayor claridad sobre el tema de la «paternidad» de este filme, se recomienda consultar la carta de Titón a Alfredo Guevara, con fecha 28 de abril de 1965, donde el primero reclama el reconocimiento de la autoría del noticiero, convertido después en documental, ante la firme creencia de Santiago de haber sido su autor. Véase Mirtha Ibarra (selección), Titón. Volver sobre mis pasos, Ediciones Unión, La Habana, 2008, pp. 121-124 y 132-133. 10 José Soler Puig (1916-1996), escritor y colaborador activo de la sección de escritores del ICAIC. Obtuvo el premio Casa de las Américas, en su primera edición (1960), con su novela Bertillón 166. Premio Nacional de Literatura. 11 José Ramón (El Gallego) Fernández Álvarez (1923), actual vicepresidente del Consejo de Ministros y de su Comité Ejecutivo. General de División, retirado. 9

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para Girón?», y Fernández le dijo muy gráficamente «Si tienen de “aquello”, vayan, porque no se ha tomado todavía». Entonces partimos para Girón; allí, a los diez kilómetros, más o menos, hay una especie de hospital de la Cruz Roja y es donde están los heridos. Es esa secuencia que aparece en el documental, donde filmo los heridos que bajan de los camiones. En ese momento, cuando pensaba que seguiríamos para Girón, Titón, el director, decidió volver para Playa Larga. Imagínate, yo no entendía aquello, y le dije: «Pero si la cosa es para allá, para Girón», y él me respondió: «No, pero vamos a entrar por...» no recuerdo qué punto. Desgraciadamente, era el momento en que se podía haber filmado el combate para tomar Girón, y no pudimos, y al regresar para un punto y entrar otra vez, ya se había tomado. Prácticamente, cuando yo entro a Girón, ya se habían ido los mercenarios. Cuando vieron la candela fuerte, dejaron aquello, abandonaron, se metieron por los manglares, y luego se fueron entregando y, prácticamente, el día 19 estuvimos en esa misión. Llegamos el 18 de noche al pueblo de Colón, donde Pablo hace todos estos cuentos de la aviación, lo que le pasó y todo eso; y el 19 por la mañana arrancamos para Girón; o sea, lo que te conté pasó en la mañana del 19 hasta por el mediodía, y ahí la parte combativa se acabó, por lo menos, por mi parte. A partir de ahí, andábamos por la libre; o sea, a mí no me dirigió nadie, ni a Pablo tampoco. Filmábamos lo que se nos presentaba; por ejemplo, cuando Fidel está en el Sauz 100, tirando cañonazos al Houston para hundirlo –porque se supone que ahí había mercenarios–, yo siento los cañonazos en Playa Girón, y el comandante Lussón12 hace el comentario: «¡Fidel le está tirando al Houston!», cogí la cámara, me encaramé en un jeep y arrancamos para Playa Larga, de allí a Playa Larga hay como unos treinta kilómetros. Entramos por un pueblo que se llama Buena Ventura, yo me tiro del jeep, salgo corriendo y veo a Fidel encaramado en un tanque, y es el primer plano que yo tiro; y ahí me incorporo a la gente de la Columna 1 que estaba con Fidel, y son esos planos que se ven en la playa, Fidel caminando, diciendo cosas, cosas fuertes (risa), hasta que termino de filmar. General de División Antonio Enrique Lussón Batlle (1930), actual vicepresidente del Consejo de Ministros.

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A mí me pasó una cosa de lo más simpática, y era que yo quería filmar el Houston de cerca, echando candela, y me meto en el mar, para coger un botecito que iba para allá, pero el agua me llega hasta el pecho y todos los rollos que tenía en un zambrán que había traído del Escambray, un rollo de cien pies, se mojaron, y al revelarlos parecen películas viejas. Es el salitre que se le impregnó a esa secuencia de Fidel caminado por la playa. Hay un momento en que, incluso, habla conmigo –la única vez que he hablado con Fidel–, y te voy decir textualmente lo que me dijo; me preguntó: «¿De dónde tú eres?». «Yo soy del ICAIC, y esta es la cámara», le contesté. Porque yo llevaba una cámara de cuerda…, pobrecita. Ahora ella tiene historia, imagínate, filmó imágenes que son históricas, pero era una cámara muy difícil, eran solo cien pies. Había que sacarlo rápido y todo ese lío. «¿Y eso?», me preguntó. «Eso es para acercar la imagen del Houston, para que se vea más cerca echando candela». Y me dijo textualmente: «Sigue filmando para ver si explota el barco con los hijos de puta que vienen dentro». Me dijo una mala palabra y siguió caminando. Y a partir de ahí, yo filmé lo que, más o menos, quedaba y se acabó la aventura de Girón. M. A.: Quiero que comenten sobre la incorporación de Iván Nápoles y Dervis, ¿cómo recuerdan la entrada de ellos al ICAIC? J. S.: Te puedo ayudar con Iván: sobre Dervis no sé, no recuerdo bien; pero de Iván sí. Iván Nápoles era el luminotécnico de Cine-Revista, y entra con nosotros como luminotécnico del Noticiero ICAIC. Tuvimos que convencerlo de que cogiera la cámara, porque él insistía en que era luminotécnico, y uno le decía: «Oye, coge la cámara, que hay otros compañeros que vienen detrás, que van a filmar, y tú tienes experiencia». Es así como Iván empieza: «Bueno, déjame ver», decía; porque Iván es una persona muy simpática, pero tiene sus características; después demostró que era muy buen camarógrafo. En el ICAIC, era la mano derecha de Santiago Álvarez; pero en un principio fue como te digo; o sea, entra como luminotécnico y unos meses después aprende con nosotros la cámara y empieza a filmar. M. A.: Pablo, cuéntenos experiencias suyas en algunos noticieros que haya realizado. 165

P. M.: Bueno, imagínate, en esa época nosotros filmábamos todo lo que ocurría en este país, todo; cuanto acto se celebraba en la Plaza…, incluso, en el Caney de Las Mercedes.13 ¿Te acuerdas? Creo que fue un 26 de Julio. J. S.: Un 26, en Las Mercedes, sí. P. M.: Tú me dices que te comente una anécdota. No me acuerdo ahora específicamente de alguna. Es que nosotros filmábamos todo, todos los actos que había, cualquier cosa. Estábamos las veinticuatro horas filmando. J. S.: Pablo, para refrescarte la memoria, una anécdota que tú me hiciste. Nosotros filmábamos también operaciones secretas; a mí me tocó filmar con la cámara escondida. Me refiero a gente que se capturaba. Pablo hizo una anécdota hace años. Dice que se esperaba no un desembarco, sino que iban a tirar armas14 por una zona de Pinar del Río. ¿Te acuerdas? Y entonces estaba preparado aquello para ver si podían tumbar el avión o coger las armas; algo iba a pasar ahí, y había una especie de cerco, con luces en la pista para que el avión viniera. Esa operación la dirigía Núñez Jiménez.15 Entonces, cuando el avión ya viene, la gente se pone en estado de alerta, y nadie le tira. Da la casualidad que unos minutos antes había llegado Fidel, y cuando vio que el avión se iba, dijo: «Hay que tirarle», dijo con adjetivos calificativos del momento, y empezaron a tirar antes de tiempo, y el avión se fue. La anécdota de Pablo es, después, con Fidel dándole excusas a Núñez Jiménez: «Coño, perdóname, te eché a perder la operación, yo creí que el avión se iba». P. M.: Sí, porque le dispararon al avión antes de que estuviera a tiro realmente. Los proyectiles no llegaban, porque se veían Poblado del actual municipio Bartolomé Masó, provincia de Granma. En el Noticiero 42, de 20 de marzo de 1961, una de las cinco noticias es sobre la «Limpia del Escambray». En la Plaza Cívica (hoy Plaza de la Revolución) se exhiben las armas que cayeron en poder del pueblo lanzadas por aviones yanquis a los mercenarios alzados. 15 Capitán Antonio Núñez Jiménez (1923-1998). Fue el primer presidente del Instituto Nacional de la Reforma Agraria (INRA). Viceministro de Cultura en la década de los 80. Desde muy joven comenzó a trabajar la Espeleología. 13

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las balas trazadoras que no llegaban al avión y el piloto se fue por supuesto, y se malogró lo que se pretendía hacer. Los pilotos venían confiados a un lugar determinado, los mecanismos de seguridad lo descubrieron y se hizo la operación. Esa fue de las cosas que tú estabas ahí y te decían: dale, coge una cámara, coge películas y ve con esa gente para allá…, y ya. J. S.: Es bueno que tú dijeras eso Pablo, porque una característica era que a nosotros en el Noticiero no nos dirigía nadie. Cogíamos la cámara y a filmar. Cuando fuimos a Girón, con Tomás Gutiérrez Alea, llegamos a un punto, y después más nunca lo vimos; cada uno estaba en lo suyo, y todos esos planos fueron así. A veces veo que en la televisión se dice: «Documental dirigido por fulano de tal», pero a mí, realmente, no me dirigió nadie, ni a Pablito tampoco, y los planos históricos de Fidel hablando por teléfono, Fidel parando un tanque, Fidel apuntando con un cigarro en la boca, eso lo filmó Pablo Martínez, él solo. Igual que la experiencia mía de Fidel tirándole al Houston, a mí nadie me dijo nada; yo lo vi y fui para allá. Esas secuencias aparecen después; claro, posteriormente hay un montaje de los directores o el director; no sé cómo fue la cosa, pero en el terreno a nosotros no nos dirigió nadie. P. M.: Sí, después la situación era montar todo eso; además, la cuestión era que estuviera rápido, para divulgarlo inmediatamente en el país y fuera de aquí, y era una premura del diablo. Nosotros mandábamos material todos los días, lo que teníamos hecho, para que revelaran, para que editaran, para que hicieran. Y así se hizo, eso se hacía corriendo. J. S.: Yo tengo una anécdota del Escambray. Nosotros estuvimos en el Escambray, Pablo estuvo menos tiempo porque fue a hacer un documental, pero yo estuve –me acuerdo el año y el día, porque era mi cumpleaños– desde el 1 de febrero del 61 hasta abril, que vine enfermo para acá y después se empató con el fuego de El Encanto y lo de Girón. Estando en el Escambray, yo creí que aquello no tenía ningún riesgo personal, pero sí lo había porque estaban los bandidos ahí y nosotros íbamos con las tropas a buscarlos, y yo con mi cámara a filmarlos. Entonces, se dio una situación que al final fue muy simpática, pero en aquel momento me puse amarillo, me pudieron haber matado: 167

traen a un bandido –lo trae preso Dermidio Escalona, jefe de operaciones en aquel momento– para un cuartelito que tenía un nombre de lo más gracioso, aquello se llamaba Guiniquical,16 nunca se me olvida el nombre, y había un frío de madre, que es otra cosa que no se ve en la película, pero era de espanto; pues bien, traen al bandido aquel, para interrogarlo, y Dermidio le decía: «Ustedes son una partida de asesinos, abusadores», y el hombre se para y dice: «¡Yo no soy asesino, porque a este señor que estaba con la cámara, yo ayer le hice una emboscada, y el pasó por ahí chiflando (me acuerdo que yo iba con Onelio Ríos que era el chofer), y yo no le tiré, así que yo no soy asesino!». Por poco suelto la cámara y dije: «¡Coño, de la que me salvé, compay!». Son los riesgos que uno corre. En el Escambray, nadie nos dirigió a nosotros. Hay secuencias donde cogen a unos bandidos y los traen, y yo te digo que las filmé yo, las armé yo, y las dirigí yo. No sé si tú has visto en la televisión que viene una patrulla y coge a un bandido, y el tipo se entrega. Todo eso lo dirigí yo, porque en definitiva había una realidad: ver a los bandidos en el Escambray era muy difícil, y entonces a mí se me ocurrió un día hacer eso en lo que se conoce como «Lucha contra bandidos» en el Escambray.17 No sé si Pablo se acuerda de otra anécdota, pero la cuento porque era la etapa cuando el Noticiero no tenía ni carro. Empezó con uno que era de Cine-Revista y nosotros, para las filmaciones, íbamos en guagua, a mí me tocó una vez la filmación del entierro de Piti Fajardo (a quien habían matado en el Escambray), en Manzanillo. Ese día, me acuerdo que Santiago Álvarez me dice: «Oye, te tienes que ir en la ruta 34, para que vayas para Manzanillo». Era una guagua de transporte público, no era carro ni nada de eso. A veces me berreo cuando veo que la gente te dice: «¡Oye, no ha llegado el carro!»; y nosotros no teníamos carro. Bueno, cogí mi democrática ruta 34, y me fui para Manzanillo; con la desgracia de que en Sancti Spíritus, la guagua choca con un camión que estaba parado, y por poco nos matamos todos. Yo, incluso, salí por el cristal del chofer a buscar un carro que Barrio ubicado en Topes de Collantes, Trinidad. Véase Escambray (1961). Dir. Santiago Álvarez y Jorge Fraga. La fotografía aparece a cargo de Julio Simoneau, Pablo Martínez y Arturo Agramonte. 16

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me llevara, con tan buena suerte que pegadito al carro había otro vehículo, un carro grandísimo, que lo manejaba un comandante que yo recuerdo que era del pelotón suicida del Che. Se llamaba Ángel Frías, sin experiencia ninguna para manejar, y me dice: «¡Móntate!», y aquel hombre lo más bajito que corría en la Central en aquella época eran 100 km/h. Me acuerdo que era un carro Chrysler que marcaba la velocidad con un punto rojo, y cada vez que veía subir aquel punto rojo yo decía: «¡Nos vamos a matar!», y así fuimos pa’lante, hasta que él me dijo: «Ven acá chico, ¿tú quieres manejar un rato?». Y le respondí: «¡Contra, como no, compadre!» (estaba loco por manejar), y así llegamos bien hasta Victoria de las Tunas; todo bien, pero cuando él se despierta dice: «¡Oye, tú vas muy despacio, dame acá el timón». Yo me quería morir, porque de Las Tunas a Manzanillo creo que nos pusimos en tiempo record. Me bajé del carro casi corriendo porque aquello erizaba. Con el tiempo, ese mismo comandante se mató en un accidente de tránsito. Me acuerdo: el comandante Angelito Frías, un muchacho jovencito. Para explicarte las características del Noticiero: entrando en Manzanillo, voy con mi cámara, buscando dónde era el entierro, y siento una voz que me grita: «¡Simoneau, Simoneau!», y yo me dije: «¡Vaya, alguien me conoce aquí!», y era el poeta Navarro Luna, que estaba en un balcón y me dijo: «¡De parte de Santiago Álvarez, que mañana va a ser la conmemoración del desembarco del Granma, para que vayas a filmarlo!». Así era la comunicación. Al otro día cogí la guarandinga, que era lo que había allí, porque no tenía transporte, fui hasta ese lugar y filmé la actividad. Esa era la forma de resolver cosas, porque no había otro medio de hacerlo. Me acuerdo de eso porque era una cosa muy especial. M. A.: ¿Cómo era la relación de Santiago con ustedes? P. M.: Yo tuve muchas broncas con Santiago, en el mejor sentido, Santiago era hiperkinético; era de esos que te atormentaba las veces que él estaba filmando, y él y yo tuvimos broncas; pero después se ponía sentimental. Era un tipo noble, pero así y todo tuve muchas broncas con Santiago, broncas de «¡Haz esto así!», «¡No, así no, así no sirve, porque hay que hacerlo de esta otra manera!»; ese tipo de cosas. Pero, bueno, la relación, en general, 169

creo que nunca fue mala ni mucho menos. Él tenía sus ideas de cómo quería hacer las cosas y uno tenía que aceptar eso, ¿no? J. S.: Hay una realidad: el ser humano no es perfecto, hay cosas buenas, cosas malas, cosas regulares, y Santiago era un ser humano. Tenía muchas virtudes, y tenía esos problemitas que a veces provocaban discusión con nosotros, porque desde el punto de vista técnico, al principio, él desconocía una serie de cosas que nosotros conocíamos, como camarógrafos teníamos experiencia. Yo venía de la televisión, donde hacía programas, y después pasé a Cine-Revista; Pablo empieza en Cine-Revista, y en sí, teníamos experiencia en este trabajo, cuando fuimos para el ICAIC. Teníamos ya una formación técnica y, al principio, Santiago te decía cosas que eran imposibles de hacer; por ejemplo, filmar desde una ventana oscura y tirar para la calle donde hay sol. Ahí hay una diferencia de diafragma, si tú no la compensas, algo se echa a perder, y entonces Santiago te decía: «¡Tira, tira, tira!».18 «¡Oye, que no!», le decíamos. «¡Que tires, te digo!». Entonces, tenía que parar y discutir con Santiago, pero él, claro, se preocupaba, en aras de hacer un trabajo lo mejor posible. Era una gente muy asequible, pero, como dice Pablo, a veces no era fácil trabajar con él, porque por desconocimiento técnico pedía cosas que no eran factibles; sin embargo, el camarógrafo que no quería ser camarógrafo, Iván Nápoles, con el tiempo se convirtió, en la mano derecha de Santiago. Iván tiene un carácter muy especial, no se atormenta por nada, hace las cosas muy bien y tranquilo. ¿Sigue igual ahora, no? P. M.: Sí, sí. J. S.: En aquella época él congenió muy bien con Santiago, y ahí tienes el resultado. M. A.: ¿Tienen alguna anécdota que recuerden o algo más que deseen decir? P. M.: Ocurre una situación, y no es solamente en el caso del Noticiero, sino con las demás cosas también. Hay una serie de colaboradores que son muy importantes a la hora de filmar, La expresión quiere decir filmar, captar con la cámara una escena determinada.

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pero después se olvidan. En el caso del Noticiero, Santiago era el alma, por supuesto, era el director, el que determinaba qué tema se filmaba, después lo armaba, y todas esas cosas; pero hay una cantidad de gente con una labor muy importante, y cuando se habla del Noticiero es solo la figura de Santiago Álvarez. No le quiero quitar ningún mérito, por supuesto, pero hay gente, como Idalberto Gálvez, editor y musicalizador. Su aporte fue tremendo, él era el «hombre de las músicas», le decíamos el Beatle, porque en el Noticiero él ponía música de Los Beatles, cuando aquí no se escuchaban. Estaban además, Norma Torrado, la editora; Idelfonso Ramos, no sé si tú lo has entrevistado, porque era director, productor, chofer, mecánico, cualquier cosa; fue un hombre que trabajó mucho en el Noticiero. Después de Idalberto y Norma, estuvieron La China y Abello editando, porque la edición del Noticiero era un maratón. Se filmaban las cosas que se determinaban, y entonces era armar el Noticiero, y musicalizarlo. Todo eso era un día y una noche, o dos días y dos noches. En esa parte ya no participábamos nosotros, eran los editores, era Santiago con otras personas, era editar todo aquello, para después mandar todo ese material para el laboratorio de Tuto, y para que Rosa –gente importantísima– hiciera los cortes. Creo que eran ellos dos nada más en el laboratorio; esa era la otra parte del proceso: el corte de negativo, armarlo, hacer las copias de una forma, como se sabe, muy artesanal, pero lo hacían tremendamente. En fin, eso era un maratón. Realmente hubo una cantidad muy grande de gente que participó en el trabajo del Noticiero. J. S.: Volviendo a las anécdotas del Noticiero, cuando empezó, hubo gente de la que dice Pablo, que no tenía experiencia ninguna. Esta anécdota se la refresqué el otro día a Idelfonso Ramos. Él, al principio, no conocía nada de cine, pero era una gente muy activa, iba con nosotros: una gente, en ese sentido, muy buena. Recuerdo que íbamos a filmar una actividad; éramos un grupo, y yo hago un paneo con la cámara, y él me toca en el hombro y me dice: «¡Oiga, compañero, no haga paneo, para ahorrar película!». Yo me le quedé mirando y entonces me dije: «¿Este hombre será marciano?». Él quería ahorrar película, solo con planos fijos; sin embargo, era una gente que estaba las veinticuatro horas ahí en el Noticiero. 171

Llegó un momento en que el Noticiero era parte de uno. Recuerdo el 15 de abril, cuando atacan a las FAR; en mi casa sentía los cañonazos, y fui corriendo para el ICAIC, en una guagua que pasó de casualidad, y cuando llegué, tomé la cámara de siempre, la de cuerda, y a un chofer que estaba de guardia, le digo: «Agarra el carro que vamos para el lugar ese de las FAR». Yo me quedo y cuando bajo y llego a 23 y 12, no aparecía el chofer, y me digo: «¡Qué cosa más grande! ¿Dónde está el chofer?». Y entonces veo que viene otro chofer y le digo: «Vamos, que están bombardeando las FAR». Voy para allá y filmamos, hay planos ahí de la gente, la candela. Me acuerdo haber filmado a Fidel, a René de los Santos que tenía un brazo en cabestrillo. El caso es que, cuando vuelvo al ICAIC, me quedé con la intriga de qué le pasó al chofer –recuerdo su nombre, pero no lo voy a decir–, y cuando lo veo le pregunto: «¿Qué te pasó? Era una cosa urgente, me dejaste embarcado», y me dice: «Nada, Simoneau, tuve que ir al baño primero, como todas las mañanas, si no, no puedo trabajar». Esas cosas pasaban, aunque yo creo que él, en el fondo, cogió un poco de terror. Desgraciadamente eso pasa, no es que uno sea más guapo, es que pasan esas cosas. El caso es que se pudo filmar, pero esto te da la medida de que la vida del Noticiero, para nosotros, era parte integral de todo. Estábamos más tiempo en el Noticiero que en la casa, con la familia. P. M.: Volviendo un poco al tema anterior, cuando lo de Girón, el ataque en Pálpite, a mí me pasó otra cosa. Cuando se fueron los aviones y llegaron los nuestros –los cacharros que había aquí, que los pilotos se quemaban los pies–, nos levantamos de donde estábamos metidos, y empezamos a recoger los heridos, los muertos. Yo estaba haciendo eso, y de pronto me percato de lo que estoy haciendo: no continué filmando, por un problema de inexperiencia. La situación era recoger la gente herida y los muertos que había allí, que no eran una barbaridad, pero había gente muy lastimada, y yo me puse en eso, me enganché la cámara y entonces me doy cuenta, y me pongo otra vez a filmar, que era lo que tenía que hacer. J. S.: Sí, llega un momento donde uno… Tengo otra anécdota, es del ciclón Flora. Nosotros vamos para Oriente, por donde estaba pasando el Flora. Me acuerdo que fuimos Jorge Herrera y yo. ¿Tú no fuiste, Pablo? 172

P. M.: Yo no fui al Flora; no me acuerdo ni por qué. Estaba haciendo alguna cosa, no recuerdo. J. S.: Bueno, Jorge Herrera y yo fuimos en avión; así llegamos a Bayamo, y entonces, para filmar de cerca, yo me encaramaba en los helicópteros que salían a buscar personas. Aquello era sumamente impresionante, yo nunca había visto eso: grandes extensiones colmadas en agua, bohíos con gente encaramada en los techos, árboles que apenas se veían. Entonces se hacía señal para que el helicóptero bajara. Recuerdo que, una vez, cuando baja el helicóptero, yo filmo, y eso está en el documental de Santiago, que se llama Ciclón.19 Nunca se me olvida que el helicóptero no podía aterrizar; es decir, se paraba, venían las gentes, subían dos o tres y el helicóptero levantaba vuelo, y yo tenía que tirarme, y dar vueltas y esperar a que viniera el helicóptero para encaramarme. Recuerdo uno de los planos, que viene una señora con una Virgen de la Caridad, y decía «¡Mira, la virgen me salvó, la virgen me salvó!», y yo filmé todo aquello. Pero la anécdota mía es que cuando me subo en el helicóptero, dejo la cámara (me pasó como a Pablo), y había un winche con el que se subía a la gente, y yo me puse a subir gente, porque daba pena la cantidad de personas que había abajo que se podían morir, y los subí hasta que me di cuenta, y me dije: «¡Qué va, déjame coger la cámara otra vez!», o sea, que hay momentos donde uno… Después me dijo un compañero: «¡Oye, la verdad es que te la comiste, porque dejaste de filmar, y subiste gente, que estaba muy mal, al helicóptero!, y le dije: «¡Sí, bárbaro, lo que pasa que me di cuenta de que vengo a filmar esto y no a…!». Es duro, pero llega un momento donde el deber y el trabajo se funden y la solidaridad es con esa gente, y es que En Ciclón (1963), dirigido por Santiago Álvarez, según el catálogo confeccionado por la Cinemateca de Cuba, participaron los camarógrafos del ICAIC, los del Noticiero Nacional de la Televisión y los de la Sección Fílmica del Ministerio de las Fuerzas Armadas. En él se refleja el paso del ciclón Flora por las provincias de Oriente y Camagüey, en octubre de 1963, y los trabajos de salvamento y evacuación realizados. Está considerado un clásico del cine cubano y obtuvo varios premios internacionales, entre ellos, el primer premio Paloma de Oro, en el Festival Internacional de Cine Documental y de Cortometraje de Leipzig, RDA, en 1964. 19

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era impresionante aquello. Había personas que estuvieron tres y hasta cuatro días encaramados en el techo, y estaban muy débiles, casi ni hablaban. Impresionaban, impresionaban. M. A.: ¿Para ustedes qué significado tuvo el Noticiero en esos treinta años de constante labor? P. M.: En el caso nuestro, como Julio ha dicho, es una experiencia de trabajo. El Noticiero es un lugar para formar gente y para adquirir una soltura y velocidad con las filmaciones, y eso es ideal, una escuela tremenda; que esa sí no la teníamos nosotros. Teníamos experiencia de que sabíamos filmar y poner luces y todo eso, pero esa dinámica del Noticiero no la teníamos porque Cine-Revista no era de noticias, era de otro tipo. Esta experiencia con el Noticiero fue muy buena para todos los que estuvimos allí, porque adquirimos esa velocidad, porque te obliga a ser mejor, tú no puedes estar, en muchos casos, midiendo la luz con un fotómetro, tienes que calcular lo que hay, tirar y ya; no importa que quede un poquito claro, un poquito oscuro, lo importante es atrapar lo que está ocurriendo en ese momento, y eso es una experiencia muy rica en ese sentido. Por otra parte, es una cosa que te agobia, porque siempre es lo mismo, y lo mismo; nunca puedes, desde el punto de vista artístico, recrear una cosa, como lo que se puede hacer después en la ficción, en los documentales incluso, que tú puedes elaborar algo, iluminarlo, darle otra terminación; sin embargo, en el Noticiero estás obligado a filmar ahí, y ya. J. S.: Y hay una realidad, el Noticiero fue una escuela para nosotros, o sea, nos formamos integralmente, como camarógrafos, en él. La mayoría de las veces íbamos solos a filmar. A mí nadie me dirigió en el Escambray, ni en Girón, ni en el Flora. Yo fui solo con mi cámara, o sea, te agudiza ver cuáles son las cosas que tienen valor para filmarlas. P. M.: Además, uno sabía cómo filmar: «Ve a filmar un acto que va a haber en tal lugar, donde hay determinados oradores», nos decían. Incluso, tener habilidad, por ejemplo, para filmar a los oradores medio de espalda, para después ponerles el sonido, porque no había sonido en ese momento, era nada más la imagen. Todas esas cosas se hacían. Por ejemplo, yo filmaba desde 174

aquí, después desde allá, y otro desde de acá, para que después todo eso se pudiera armar. Y te digo, eso de la gente hablando y que no hubiera sonido y filmar los planos medio desde atrás se hizo muchas veces; pero es que tenías que hacerlo así. M. A.: Además de lo que ustedes nos cuentan, ¿qué otras cosas posibilitaron la creación del Noticiero? J. S.: A mí gustaba hacer el Noticiero. Además, te daba la posibilidad de estar integrado, estábamos integralmente en todo el proceso revolucionario. Si tú analizas los noticieros del ICAIC, ahí hay una historia de la Revolución y nosotros éramos parte de esa historia y la filmábamos. Yo le tenía un gran amor al Noticiero porque, sencillamente, estábamos en todo; inclusive, Pablo y yo éramos los camarógrafos designados para estar, por ejemplo, en la tribuna. No todos los camarógrafos iban a la tribuna a filmar; había determinados condicionamientos. Recuerdo que cada vez que había una actividad en la Plaza, que era larguísima; aquellos Primeros de Mayo que eran desde la ocho de la mañana hasta las seis de la tarde, nosotros estábamos allí y aquello era de lo mejor para mí, porque éramos parte del proceso revolucionario y eso no se puede obviar. Uno sentía que estaba haciendo una cosa útil, que después se trasmitía, se veía en los cines, y a la gente le gustaba. Ese tipo de cosa te gusta, y yo, por ejemplo, me sentía muy bien, al punto de que a veces tenía la posibilidad de hacer otra cosa, pero me decían Noticiero y me iba a filmar una actividad en Santiago o en otra parte, porque a mí me gustaba, y lo amaba, le sentía cariño. Incluso, desde el punto de vista profesional, cuando pasamos al largometraje era otra cosa, porque tiene que haber una estructura, un problema económico; pero en el Noticiero yo me sentía muy libre, filmaba cualquier cosa, y no había ningún tipo de dirección que iba allí a decirte cómo hacerlo, cómo poner la cámara, qué tomas hacer. Nosotros mismos lo hacíamos y a mí me gustaba. P. M.: Es que nosotros hemos tenido la suerte de hacer lo que nos gusta, que todo el mundo no tiene esa suerte. Mucha gente hace un trabajo que no le gusta, y nosotros siempre hemos hecho esto, que siempre nos gustó, que siempre lo disfrutamos. 175

J. S.: Iba a decir que en el Noticiero discutíamos todas las semanas, la emisión que iba a salir esa semana. Nos reuníamos en el quinto piso, la veíamos, por supuesto, con Santiago Álvarez, y era una escuela, porque aquellas críticas eran fuertes. Recuerdo discusiones con Santiago de: «¡Esto no sirve por tal cosa!» o «Tenías que haber hecho esto otro»; o sea, era una escuela en movimiento, en el trabajo. Nos formó; yo siento que tuve una formación en el cine por el Noticiero. Luego eso me sirvió para el documental, ya después para el largometraje; pero te daba la posibilidad de sentir que estabas haciendo una cosa que te agrada, porque, incluso, es un trabajo que, para mí, es agradable, que después tú lo ves, hay un resultado, y ese tipo de cosa es lo que te va formando como cineasta.

Dervis Pastor Espinosa (Entrevista realizada en El Vedado, el 30 de abril de 2009) Nació en Banes, Holguín, el 13 de septiembre de 1935. Estudió radio por correspondencia. En 1959, comienza a trabajar en un equipo de cine dirigido por Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea durante la realización del documental Esta tierra nuestra. Posteriormente, pasó a trabajar en el Departamento de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Comienza en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en el propio 1959. Trabajó en innumerables ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Ha sido corresponsal de guerra en diferentes países de África y Asia. Su mayor obra está en la filmación de unos sesenta 176

documentales, innumerables noticieros, y algunos largometrajes. Trabajó con directores tales como Humberto Arenal con quien hizo un número de Enciclopedia Popular (El guano del murciélago, 1960), Eduardo Manet, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa, Santiago Álvarez, José Massip, Oscar Torres, Pastor Vega, Miguel Fleitas y Jorge Fraga, entre otros.

M. A.: ¿Recuerda cómo surgió el Noticiero ICAIC? ¿Cuál fue la primera edición? D. P. E.: El Noticiero ICAIC se crea con el viaje del presidente Osvaldo Dorticós Torrado por varios países de América Latina. Con las noticias de ese viaje se crea la primera edición del Noticiero ICAIC. En ese viaje fuimos Jorge Herrera y yo. Se utilizó una cámara Arriflex de 35 mm. Esa es la primera cámara que se compró en el ICAIC después del triunfo de la Revolución. El propósito de esos viajes era dar a conocer a otros pueblos la realidad de la Revolución triunfante, y cómo la clase reaccionaria en nuestro país ya había sacado los dientes, estaban contra la Revolución. Prácticamente todos los medios masivos de comunicación estaban en manos de la clase dominante, incluyendo, las pantallas de cine. Existían los noticieros de Juan y Manolo Alonso. Entonces, en el ICAIC, Alfredo Guevara crea el Noticiero. En ese viaje iban Dorticós, Raúl Roa, Pedro Miret, Juan Almeida. Es muy interesante porque, cuando llegamos a Argentina, se estaba celebrando la Fiesta de Mayo, con el presidente Arturo Frondizi, y allí fue donde, por primera vez, un equipo de jóvenes del Ejército Rebelde desfiló en Buenos Aires. En todos los países en que la delegación estuvo siempre hubo una conferencia de prensa muy grande, ya que la Revolución acababa de triunfar y todos los pueblos de América Latina le tenían una fe muy grande y la apoyaban mucho. El nombre de Fidel estaba en todos los lugares que nosotros fuimos. En esas conferencias de prensa, el presidente Dorticós les demostraba a los periodistas cómo a los grandes medios de comunicación como Diario de la Marina, y El Mundo, les pagaban, a través de la embajada norteamericana en La Habana. Les enseñaba la copia fotostática de los cheques que la embajada americana les 177

daba para que escribieran contra la Revolución cubana. En ese ambiente es que se crea el Noticiero ICAIC Latinoamericano. Los tres primeros noticieros fueron dedicados al viaje del presidente Dorticós; la edición 3, como tal, corresponde a su regreso, y ahí empieza el que se hacía con pequeñas notas; tenía varios reportajes de distintas cosas. Así fue en sus comienzos. El Noticiero ICAIC se hizo con varios objetivos, uno de ellos era demostrar la realidad de la Revolución cubana, los movimientos que existían en el país eran enormes; todo no se podía sacar en el Noticiero, pero había una preocupación por la dirección del ICAIC de que se filmara todo. Era como un diario fílmico, se filmaba todo, y se escogía lo que iba a salir en la semana, pero siempre se pensó en un archivo de la Revolución, de todo lo acontecido. El Noticiero ICAIC Latinoamericano filmaba todos o casi todos los eventos que había en América Latina. Teníamos relaciones con amigos que nos enviaban muchos materiales, para publicarlos aquí. Además de noticiero, se hizo con la idea de que fuera una escuela. Casi todos los directores que actualmente tenemos pasaron por el Noticiero ICAIC, y no era una escuela solamente para Cuba, porque tuvimos el honor de enseñar a jóvenes de Venezuela, de Brasil, de Colombia y de otros países de América Latina, que ahora son excelentes directores. Es imposible explicar cuál es para mí el aspecto más impresionante del Noticiero, porque se trabajaba mucho. Yo trabajé en más de mil noticieros. Tuve la suerte de trabajar en el primero con Jorge Herrera y en el último, el 1490, que fue sobre el Festival del Caribe en Santiago de Cuba. Invitaron a Santiago, que era Presidente de Honor de ese Festival y fue el último homenaje que le hicieron a Santiago Álvarez. Ese fue también el último noticiero. A través del Noticiero ICAIC tuvimos la oportunidad no solo de filmar todo lo acontecido en Cuba, sino también en muchos países de América Latina y otras partes del mundo. A través de él, su personal tuvo la oportunidad de conocer tanto a figuras políticas como a los artistas más grandes del mundo. Si yo me pongo a hablar de los más grandes dirigentes que se conocían de la época, estaríamos mucho rato hablando, pero por mencionar algunos, te diré que conocí a Mao Zedong, que estuve a un metro de él, ahí, hablando con él; a Houari 178

Boumedienne, en fin, son tantos que imposible decirlos aquí. Después tuve el honor de estar con la delegación que acompañó al Papa Juan Pablo, cuando visitó Las Villas, Camagüey y Oriente. Había dos aviones, el Papa viajaba en uno, que era el último que llegaba, y estaba el de los cardenales, para recibirlo, y los únicos compañeros que fueron autorizados para viajar en ese avión cardenalístico fuimos Alberto Korda y yo. Fuimos los únicos que hicimos ese recorrido. Te digo también que tuvimos la oportunidad de conocer monumentos, grandes construcciones del mundo. Yo, honestamente, me di el lujo de, cuando hubo un concurso internacional para decidir las nuevas Siete Maravillas del Mundo, proponer cuatro que fueron aceptadas: el Taj Mahal en la India, Machu Pichu, el Cristo del Corcovado, y la Gran Muralla china. Y eso fue por las relaciones que los compañeros que trabajamos en el Noticiero ICAIC tuvimos, por la cantidad de viajes que hicimos filmando todas esas cosas. Quiero decir que cuando oí la noticia de que la UNESCO estaba proponiendo al Noticiero ICAIC como Patrimonio de la Humanidad, sentí una alegría inmensa, porque lo que tiene el archivo del Noticiero es una joya, una verdadera joya. Lo digo porque nosotros visitamos muchos lugares y teníamos libertad de hacer cosas, y nunca fallamos, siempre hicimos lo que había que hacer. Sé que muchos otros compañeros del Noticiero ICAIC también hicieron maravillas, por eso es que te digo que tenemos esa joya en los archivos. Así que fue una gran idea de la UNESCO hacer esa proposición. M. A.: ¿Cómo era el trabajo de los camarógrafos en el Noticiero? D. P. E.: Había varios turnos de trabajo; un turno era de ocho de la mañana a cuatro de la tarde, otro de dos de la tarde a diez de la noche, otro de cuatro de la tarde a doce de la noche, y uno de doce de la noche a ocho de la mañana. Teníamos un responsable de guardia que era el que recogía todos los recados, para informárselos a la dirección del Noticiero, y determinar las cosas que había que hacer. En el de las doce de la noche solamente quedaban el camarógrafo y un carro. Cada uno de nosotros tenía un carro y un chofer fijos; una taquilla con películas rápidas y películas lentas, y teníamos cámara propia, 179

porque cuando llamaban de noche el que determinaba lo que había que hacer era el camarógrafo que estaba de guardia, y si se necesitaba lo tenía todo ahí, su chofer y todo. Los dirigentes máximos de la Revolución tenían una confianza extraordinaria en nosotros. Al personal del Noticiero ICAIC nunca le llamaron la atención por nada. Yo filmaba tanto dentro como fuera del país, estaba a un metro de Fidel, a un metro del Che, de Raúl, para arriba y para abajo, y nunca se me llamó la atención; porque sabíamos el respeto que el dirigente tenía que tener, y nosotros realizábamos nuestro trabajo respetando al dirigente nuestro. Nunca fue criticado el Noticiero ICAIC por el trabajo de los compañeros, siempre fueron valiosos compañeros. El otro día yo estaba leyendo unas reflexiones de Fidel donde decía: «Hay que darlo todo», y yo le digo a Fidel que el Noticiero ICAIC lo dio todo. Él decía «bajo la lluvia». No bajo la lluvia: nosotros lo dimos todo bajo las balas, el Noticiero lo dio todo; y considero que podemos seguir haciendo más cosas con el mismo entusiasmo que teníamos antes. El Noticiero ICAIC nos dio la oportunidad de estar en todas las conducciones de la vida, pudimos estar tanto en los cortes de caña, como en las actividades, los funerales de los principales dirigentes del mundo. También estuvimos en los carnavales más importantes del mundo, llámese los de Brasil –en Río de Janeiro, o en Salvador de Bahía–, el de Colombia, en Barranquilla, y el de La Habana y el de Santiago de Cuba, por supuesto. Estuvimos con todos los dirigentes filmando. Hicimos un viaje con Fidel por África y Europa, que duró mucho tiempo. Estuvimos en casi todos los países de Europa, tuvimos oportunidad de conocer los orígenes. Yo te estaba diciendo ahorita la cantidad de dirigentes que conocí y hubo uno que me impresiónó mucho, porque oí hablar de él cuando la guerra; de los cuatro grandes nada más quedaba uno, y tuve la oportunidad de conocerlo a través del Noticiero: el presidente de Francia Charles de Gaulle. Además, el camarógrafo del Noticiero llegaba a tener una conciencia de que tenía que pensar lo que iba a decir alguien, antes de que lo hiciera la persona, para poder dar lo que dábamos. Cumplíamos las orientaciones del director Santiago Álvarez de que todos los finales del discurso de Fidel se filmaran; todos. 180

Y ya nosotros sabíamos cuando Fidel iba a terminar, y había que estar al tanto de cuando terminaba, porque las cámaras eran de cuatrocientos pies. No es como ahora con el video, porque cuatrocientos pies son cuatro minutos, más o menos, 4.26 minutos de duración, y no siempre se utilizaban cámaras Mitchell, que eran de mil pies. Al principio, los motores aquellos se quemaban; había que tirar quinientos pies con una, parar y quinientos pies con la otra, y así se refrescaban los motores. El Noticiero ICAIC es el único que ha sacado de Cuba y llevado a Angola dos cámaras Mitchell, para filmar el juicio de los mercenarios. Son cámaras de estudio para hacer el noticiero en un país africano. Ustedes se imaginan la importancia que siempre se le dio al Noticiero ICAIC. Nosotros usamos muchos tipos de cámaras. Al principio, por supuesto, usamos la Bellam Hauer, de después de la Segunda Guerra Mundial. Eran de cuerda con spool20 de cien pies, ese también se conoció como el modelo Eyemo, que normalmente tenía cien pies. No era reflex, por tanto, uno tenía que, más o menos, hacer un cálculo de la distancia de donde uno estaba filmando, para que saliera todo como cámara de enfoque,21 pero la experiencia era tan grande ya, que casi nunca fallamos. Además, eran muy rápidos los movimientos, así que tenías que pensar de aquí a seis pies cómo ponerlo. Si era en un interior, era peor aún porque no hay protección focal. Después usamos las cámaras Konvas, que eran muy ruidosas, con una óptica muy buena, pero hacían mucho ruido; y en muy pocas ocasiones la cámara Mitchell, cuando se hacían discursos largos y había que simultanear con otros tipos de cámara y sonido directo. M. A.: ¿Algún noticiero que lo haya impactado? D. P. E.: En realidad, con el tiempo, ya los noticieros no eran de pequeñas notas; prácticamente eran noticieros completos. Una cosa interesante que tuvo el Noticiero ICAIC fue que Santiago manejaba mucho la imagen y el sonido, a él no le gustaban las narraciones; las utilizaba lo menos posible; quería que el noticiero hablara con el sonido que él le ponía y la imagen. Hay 20 21

Carrete de 35 mm. Paralaje. 181

muchos noticieros que tenían un impacto extraordinario. A mí, si me pongo a hablar de los que me gustan, uno de los últimos fue –por su música y por su fuerza– el de la velada solemne en la Plaza de la Revolución por la desaparición del Che. Uno oye en cualquier radio la música que tiene ese noticiero e inmediatamente está pensando en el Che. Ese noticiero, para mí, es bellísimo. Pero hay muchos, no podemos mencionarlos aquí porque son muchos, y lo más bonito es que un noticiero de hace veinte años, tú lo pones ahora y está actualizado, porque Santiago siempre pensó en el futuro. Cuando desaparece el Noticiero, eso, por supuesto, le dolió muchísimo a él y a nosotros también, y al pueblo, porque la gente iba al cine y, a veces, cuando no ponían el noticiero se levantaba y se iba, y llamaban a ver qué pasaba, por qué no había salido el Noticiero. En estos momentos, que hace años que no está saliendo, la gente pregunta en la calle cuándo va a salir el Noticiero ICAIC de nuevo. Es el pueblo; porque el Noticiero se impregnó en los corazones de este pueblo; y en el extranjero se habló y aún se habla de él. En los últimos viajes que dimos a Brasil y a varios países de América Latina, me preguntaban por el Noticiero, y todavía a mí me escriben y me preguntan, desde el extranjero, cuándo va a salir. M. A.: ¿Recuerda alguna anécdota que le haya ocurrido en este trabajo del Noticiero? D. P. E.: Te voy a hacer unas anécdotas un poco pesadas porque fueron dolorosas para mí. Yo estaba filmando en Casa de las Américas, en la sala Manuel Galich, y una importante figura de la cultura internacional estaba diciendo unos poemas, y había muchas figuras de la alta cultura nuestra oyendo esos poemas, y yo filmando con esas cámaras que suenan tanto, imagínate tú, un poema, y el ruido aquel en una sala cerrada. El poeta dijo: «Cuando el señor termine con ese ruido, yo continuaré». Me estoy refiriendo al Premio Nobel chileno, al poeta Pablo Neruda. Eso es algo que a mí nunca se me ha olvidado, me dolió mucho, mucho. Otras veces, filmando a Fidel, los ruidos de esas cámaras afectaban mucho, y teníamos que abandonar el lugar. Son anécdotas que a uno lo dejan marcado para siempre. 182

M. A.: ¿Hay algún otro aspecto interesante sobre el Noticiero ICAIC que quisiera añadir? D. P. E.: El Noticiero ICAIC nos dio la oportunidad de desarrollarnos mucho, de contribuir a la liberación de los países africanos. Con la experiencia y la confianza que siempre tuvo la dirección máxima de la Revolución en el Noticiero ICAIC, pudimos estar en muchos países africanos, con los máximos dirigentes de esos países. Te puedo hacer una anécdota: yo estaba junto a Amílcar Cabral, mañana, tarde y noche, y hablábamos con una confianza extraordinaria; me explicaba el sistema de gobierno que pensaba hacer, porque él era ingeniero agrónomo, y lo había sido en la colonia; conocía a su país perfectamente bien, cómo iban los regadíos, etc. Tenía un sueño precioso. Empezaron a bombardear, un bombardeo del enemigo, y le digo: «Eso es por usted, Amílcar», y me respondió: «No, no, Dervis, eso es porque están las cámaras de cine del ICAIC. Cuba está aquí y ellos no pueden permitir que se publique que aquí hay un movimiento revolucionario que tiene hospitales, que tiene escuelas; ellos no quieren, y por eso es que quieren acabar con ustedes». Y añadió: «Eso, para ellos, es un arma más fuerte que las que tenemos nosotros peleando contra ellos». Era una gente muy sencilla. A veces las baterías se descargaban, y yo tenía que caminar tres, cuatro o cinco días a un país amigo, para cargarlas y regresar a pie –porque ahí no había condiciones–, velando al enemigo, por los lugares que uno sabía que se podía; las emboscadas estaban por dondequiera. Uno tenía que cuidarse, esperar la noche, y después seguir. Voy a Conakry, capital de la República de Guinea, donde estaba Ahmed Sekou Touré. Me acuerdo de él. Voy por las calles mientras se cargan las baterías, y un VW casi me frena arriba, y miro para dentro, y era Amílcar manejando solo el carro, y me dice: «Dervis, cómo tú andas solo por las calles, sin armas y solo por ahí», y digo: «¿Y usted, que es el dirigente? A lo que me respondió: «No, no, usted es quien tiene que cuidarse, no yo». Y coge y me regala una pistola, y me dice: «Toma esta pistola, y nunca andes desarmado». Porque él era muy preocupado por los cubanos, nos tenía un gran afecto. Me decía: «Dervis, ¿qué yo le digo a Fidel si te pasa algo aquí?». Y 183

yo le dije: «Chico, eso no es importante, lo importante es lo que estoy haciendo, eso es lo que dice el Che». Y él me dice: «Bueno, tenemos que cuidarte para hagas lo que estás haciendo». Lo que quiero decir es que el Noticiero ICAIC nos dio esa posibilidad de ver bajar banderas de la colonia y subir banderas de independencia. Tuvimos ese honor y la confianza de esos dirigentes con nosotros. Eso nos lo dio el Noticiero ICAIC. Por eso es que yo decía que había que darlo todo bajo la lluvia y bajo las balas. Lo dimos todo, pero no lo hemos dado todo todavía. M. A.: ¿Desea decir algo más? D. P. E.: Podría decir muchas cosas interesantes que pasaron y que a mí me dieron mucha experiencia, porque antes de pasar al ICAIC, yo estaba con Camilo en el Departamento de Cultura del Ejército Rebelde, que dirigía Julio García Espinosa. Ahí estaban Tomás Gutiérrez Alea, Jorge Herrera. De ahí son las relaciones tan estrechas de Manuel Octavio Gómez, Jorge Herrera, Arturo Agramonte, y yo. La experiencia se estaba logrando desde allá, porque en ese momento se estaba gestando el ICAIC. Conocí a Alfredo, al Che, todos estábamos ahí; era un hervidero de personal de la cultura lo que había en la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Estaban Juan Blanco, Manuel Duchesne Cuzán, que era jefe de música. Nos conocimos todos, y, como sucedían tantas cosas, ahí tenemos a Camilo cuando se tira de un helicóptero. Es una lástima que los archivos de esa época no ayudaron tanto, porque nosotros fuimos al primer trabajo voluntario del Che Guevara, en el Caney de Las Mercedes, ahora Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos. Ahí estábamos nosotros, estaba Piti Fajardo. El otro día, hablando con Rogelio Iglesias, él se acordaba de esa época del trabajo voluntario. Él estaba ahí, estaba Enrique Acevedo, estaba el Che. Era la tropa de los muchachos que les decían los descamisados del Che, y estuvimos rememorando pasajes de esa época. Cuando el avión que vino de República Dominicana con el contrarrevolucionario William Morgan, se tiró en Trinidad, nosotros estábamos filmando ahí, y estaba Fidel también. Morgan tenía una camisa que le dio Trujillo, porque se suponía que Trinidad completa estaba con Trujillo, y ahí se cogió el avión y todo eso. Quiero decir que nosotros empezamos a 184

filmar y ya algunos de nosotros teníamos experiencia, además del entusiasmo que había en la época, que no podíamos tenerle miedo a nada, ni a bala ni a nada, porque era un ambiente tan lindo, una hermandad tan linda entre todos, que fue una cosa muy bella, chica. El Noticiero ICAIC era también una cohesión; siempre estábamos juntos, unidos en el mismo grupo. Estábamos bien, y tuvimos la suerte de que Santiago confió mucho en nosotros; y Alfredo también, por supuesto. Tengo que mencionar a Alfredo Guevara porque muchos de los trabajos importantes que hubo aquí en el ICAIC se deben a él. Alfredo confió en mí, siempre aconsejándome: «Dervis, piensa bien lo que vas a hacer, nunca digas tan rápido que sí, piénsalo bien, aunque tenga que ser rápido». Me miraba, y me decía: «Dervis, esto es un trabajo por tiempo indefinido, sabes cuándo vas, pero no sabes si a lo mejor regresas». Cuando fui para Angola la primera vez, le dije: «Este es un trabajo por tiempo indefinido, pero yo voy». Y él me respondió: «Piénsalo bien, porque tu familia es muy corta y es un trabajo…» Cuando Fidel hablaba de que Cuba cooperó con la independencia de Argelia, yo recordaba que estuve en Argelia. Ese día, Alfredo fue a buscarme a mi casa; era un domingo a las 2:00 de la tarde y yo me iba ese día y no lo sabía. Mi hija tenía unos meses de nacida y estaba enferma, y a las cuatro de la madrugada del lunes, Raúl Castro nos estaba despidiendo en el aeropuerto. Eso mismo me pasó después con mi hijo varón. Por eso digo que muchos de los compañeros del Noticiero ICAIC supieron darlo todo, y probar la hiel del sacrificio.

Lázaro R. Fernández Menéndez (Luminito) (Entrevista realizada en El Vedado, el 18 de enero de 2010). Nació en la Habana Vieja, el 7 de junio de 1936. Comenzó a trabajar en el cine en 1956 como ayudante de laboratorio en Noticiero Cuba Color. A finales de los años 60, empieza como iluminador en el ICAIC. En 1962 pasa a asistente de cámara y en 1965 ocupa el 185

cargo de camarógrafo en el Noticiero ICAIC. Es también camarógrafo de documentales y largometrajes de ficción. Ha filmado más de setenta documentales. Realizó trabajos en diferentes países para el Noticiero ICAIC. Como operador de cámara trabajó en Guardafronteras, Los pájaros tirándole a escopeta, y En tres y dos. Tuvo a su cargo la dirección de fotografía en Melodrama, La vida en rosa, y otros filmes. Actualmente está retirado y vive en México.

M. A.: ¿Quién le puso el sobrenombre de Luminito? R. F.: Como iluminador, trabajaba con Julio Simoneau, y cuando salíamos a filmar él me decía Luminito para arriba, Luminito para abajo, y a mí me gustaba que me llamaran así, y se ha quedado. Después fui camarógrafo de pareja con él y me seguía diciendo Luminito, y todo el mundo me dice así, y me gusta (risa). M. A.: ¿Cuéntenos cómo fueron sus primeros pasos en el ICAIC y después en el Noticiero? R. F.: Comencé a trabajar en un Noticiero que se llamaba Cuban Color Film Corporation, que estaba en la calle 26. El dueño era Eduardo Palmer Viosca, un hombre que vivía en Miami y allí tenía una compañía de cine y otra en República Dominicana. En ese lugar comencé a realizar un sueño que tenía, y empecé a trabajar haciendo las químicas para el revelado, y después a iluminar, más bien a «alumbrar», con una lámpara a los camarógrafos que hacían las noticias. Ahí estuve trabajando hasta el triunfo de la Revolución, o sea, un año y medio o dos años; me acuerdo porque, en el 58, yo iba a un bar donde me tenían una confianza tremenda, incluso me prestaban un carro. Y un día pasa el dueño del noticiero y me dice: «No te muevas de aquí que pasa algo muy importante». Yo estaba cansado y medio en tragos, y me voy para mi casa, y eso de las dos horas me van a buscar y me dicen: «Oye, Batista se fue y Palmer quiere que 186

vayas para allá, que hay que trabajar». Estuve en ese Noticiero hasta que Palmer se fue del país. Empezaba por entonces el ICAIC, ya se había creado, y traté de llegar ahí, hasta que por fin lo logré. Soy de los primeros que empezaron a trabajar en el Noticiero ICAIC. Mi primer empleo no fue como camarógrafo, por supuesto, sino como iluminador; también asistía a los camarógrafos y ellos empezaron a ayudarme, me daban la cámara, y me decían: «¡Tira eso ahora!». Eso me fascinaba. En el Noticiero había mucha necesidad de camarógrafos por el trabajo constante y por las disímiles cosas que debía cubrir en distintos lugares del país, y eso comenzó a ampliarse y a ampliarse, y entonces comenzaron a darme la cámara y a decirme: «Haz esto y haz lo otro». Resultó que les gustaba lo que yo hacía y de ese modo trabajé muy duro hasta mi primera evaluación como camarógrafo, que fue muy buena. Yo pasé por el trabajo del Noticiero, por los documentales, por la ficción, por la dirección de fotografía, y le agradezco a la vida que me haya permitido hacer esto que es algo que me llena, y que no puedo olvidar, aunque ya no tengo la edad para hacerlo como antes, o sea, trabajar y trabajar, y sobre todo viajar que era otro de mis sueños. Todo esto lo logré creo que como nadie. Mi esposa me dice que estoy loco, y no me importa, y es porque cada dos o tres meses me pongo a ver toda la obra que tengo hecha. Eso me hace bien. M. A.: ¿Recuerda cuál fue el primer noticiero en el que trabajó como camarógrafo? R. F.: El primero fue como luminotécnico. Mi primer crédito como iluminador fue en Gesta inmortal, con el noticiero capitalista; después hice un noticiero, con Oriol Menéndez en la cámara, Pedales sobre Cuba. Como camarógrafo, el primero fue La hora de los hornos,22 sobre un Congreso cultural que se celebró en La Habana. Uno que me gustó, aunque no fue de los primeros que hice, fue El pájaro del faro,23 sobre unos pescadores que los norteamericanos habían cogido presos, y se Noticiero 393, de 15 de enero de 1968. El pájaro del faro fue el Noticiero 523, de 15 de junio de 1971, y además, un documental de ese año, dirigido por Santiago Álvarez.

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hizo como un mitin en el mar. Fue un noticiero que recuerdo con mucho amor, y Santiago estaba ahí. Él no me dirigía en cuanto a decirme cuáles tomas debía hacer, cómo lo debía hacer, creo que a él no le interesaba; esto no lo digo por mal, es que él dejaba que uno hiciera lo que veía. Él estaba al lado de uno, pero no decía: «filma esto o lo otro»; dejaba que el camarógrafo buscara e hiciera lo tenía que hacer, para después «armar» la noticia. El caso es que no es lo mismo filmar un noticiero, que un documental o una ficción. El trabajo que hacer y la relación, en el set, con el director son diferentes. Hice después muchos documentales con otros directores, y es distinto; cada día había una reunión previa; incluso en el documental, hay que dejar que el camarógrafo trabaje libremente porque siempre él encontrará otras cosas, detalles que el director no tiene, y uno sabe qué puede sacarle a cualquier cosa. M. A.: ¿Santiago les decía cuál era el tema que debían filmar, o ustedes se lo proponían? ¿Cómo era? R. F.: Salvo en El pájaro del faro, como te conté, él no estaba junto a nosotros filmando. No era así, a menos que fuera algo muy especial, como lo anterior. Con el resto de las noticias no era así ni con Santiago ni con nadie. Siempre tras la noticia iban el camarógrafo, el iluminador si hacía falta y, a veces, si tenía que llevar sonido, un sonidista. Todo era por nuestra cuenta. M. A.: ¿Piensa que el trabajo en el Noticiero ICAIC le ha aportado algo? R. F.: Mucho; porque tenía que pensar cómo hacer las cosas, porque todo parte de que, para hacerlo diferente, tienes que, como me dijo una vez una periodista, tener «ojos que sepan ver». Hay que saber ver, entonces. Uno busca a veces detalles que no están a la vista, que es algo muy personal, muy de cada uno, y creo que por eso los noticieros eran ricos en imágenes; porque había como una especie de competencia entre los camarógrafos, sin decirlo, donde cada cual con su trabajo brindaba al editor más posibilidades de hacer cosas para armar su trabajo, desde, por ejemplo, la presentación de cartas credenciales de 188

un nuevo embajador. Todo pudiera parecer lo mismo, pero uno trataba de que no lo fuera, le ponías un detalle, añadías en un vaso de agua un Alka Seltzer y filmabas la efervescencia, y eso se convertía en un planito rico; o hacías algo cuando doblaban las banderas. Siempre hay muchas cosas para hacer, crear, y convertir las noticias. Para que sean mucho más amenas, más interesantes, más sorprendentes, los detalles son importantes. Siempre todo tiene un algo bello, que se le puede extraer para dar la información, porque lo importante es que en la imagen salga esa información, se logre. M. A.: ¿Considera que una imagen pueda tener más de una lectura o que tenga tanta fuerza que pueda dar suficiente información? R. F.: El significado de la imagen puede depender del país donde se esté filmando, de su cultura, y de lo que está sucediendo, y puedes así llevar la imagen de un sentido al otro. Además, hay algo muy importante, y es la luz. Tú iluminas con una intención, con una estética; a veces tienes una sola lámpara y ya; hay veces que es mejor ni poner la lámpara, porque si hay luces del exterior, que son muy ricas, puedes usarlas y se pueden hacer cosas diferentes, atractivas. También si no sabes utilizarlas puedes quemar la escena. M. A.: ¿Podría contarnos sobre los noticieros que hizo sobre Viet Nam? R. F.: En Viet Nam estuve siete meses, pero lo que hice para el Noticiero fue, sobre todo, sobre la escuela de ballet de Hanoi, que seguía funcionando a pesar de la guerra. Hice tres o cuatro cosas en los primeros cuatro meses, pero un día me llaman de La Habana y me dicen que me quede más tiempo, y me envían una cámara nueva de 16 mm, una Arriflex, y un sonidista para hacer un documental sobre crímenes y violaciones de guerra. El sonidista era Jerónimo Labrada. Cuando llegó, empezamos a trabajar y fue muy interesante nuestro trabajo, porque realmente las violaciones de guerra que filmamos eran tremendas, los norteamericanos tiraron el agente naranja, que era algo prohibido, y dejaron la tierra devastada, y cien mil personas quedaron con la piel como cuando planchas 189

una pieza muy almidonada; así era la piel, muy fea, muy impresionante, muy triste. Esto les sucedió a niños, ancianos, mujeres, y la tierra quedó destruida, estéril completamente. Dicen que en más de cien años no será productiva, y así se filmó el documental.24 Nunca lo he visto, sé que sirvió para un juicio sobre crímenes y violaciones que se celebró en Europa, y los norteamericanos fueron condenados por crímenes y violaciones de guerra. La guerra se terminó el 1 de mayo de 1975, recuerdo eso, y sé que el documental existe, pero no se puede ver. Eso fue lo que me dijeron; que estaba en el ICAIC, pero decía «no disponible». No es que no se haya exhibido, se hizo en ese juicio; pero no sé si tuvo otras exhibiciones. Yo quisiera verlo, no sé quien lo editó, pero sé que el sonido fue de Jerónimo. No sé por qué esta engavetado; no sé por qué. M. A.: ¿Qué nos puede decir sobre su trabajo como corresponsal en Viet Nam? R. F.: Mi trabajo en Viet Nam tenía que ver con todas las cosas que querían que se filmaran, lo que sucedía, etc. Eso tiene su espacio, pero me dediqué a hacer la parte de los vietnamitas, porque los otros tres meses fue lo del documental. M. A.: ¿Podría comentarnos sobre la medalla que le otorgaron? R. F.: En 1993, dieciocho años después de regresar de Viet Nam, me entregaron una medalla y un diploma sobre mi estancia allá como corresponsal de guerra, y mi labor destacada. La medalla me la impuso el propio Santiago Álvarez. A otros compañeros ya se la habían entregado y a mí no se me había dado; por eso fue ese acto, tantos años después. Y fíjate, hace como un año y pico, más o menos, viviendo en los Estados Unidos leí que le concedieron el titulo de Memoria Fílmica de la UNESCO al Noticiero por la labor que hicieron los camarógrafos en la época de la lucha de Viet Nam, o sea, por el trabajo informativo desplegado. Eso es lo que sé. Con anterioridad a esta fecha, hubo un documental muy similar del año 1970, titulado Tercer mundo, tercera guerra mundial, realizado por Julio García Espinosa, Miguel Torres y Roberto Fernández Retamar.

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M. A.: ¿Puede hablarnos de algunas cosas agradables o desagradables que le hayan ocurrido durante su trabajo en el Noticiero? R. F.: ¡Déjame pensar! ¿Desagradables? No recuerdo. Quizás para la próxima entrevista. Agradables, muchas cosas; por ejemplo, una vez compré en Montreal, Canadá, el disco Suite heroica de las Américas, de Pérez Prado, y ocurrió que después viene lo de la muerte del Che en Bolivia, y Santiago estaba buscando música, y la oyó, le gustó y es la música que tiene el documental que se llama Hasta la victoria siempre.25 Por el otro lado tiene «Concierto para bongó», muy bonito, pero que nadie conoce. La «Suite» fue una música muy famosa. De lo desagradable aún no recuerdo algo que te pueda decir. M. A.: ¿Puede mencionar el nombre de algunos de los compañeros que trabajaron las luces al principio del Noticiero? R. F.: Sí, cómo no, Frómeta, Parra, gente increíble. Lamentablemente, uno murió en un accidente y el otro de un infarto; fue algo muy triste, que todo el mundo sintió. Eran muy buenos iluminadores y buenas personas y amigos. Parra era como mi hermano. También me acuerdo de Yanes, y de otros compañeros de sonido, como Antuña y Vesa que eran de los del principio de la creación del ICAIC. Vesa hizo de todo, era un tipo experimentado, famoso en México. M. A.: El Noticiero tenía muchos colaboradores, ¿recuerda a algunos? R. F.: Recuerdo a Leyda Oquendo, una intelectual y una trabajadora increíble, que hacía unas investigaciones tremendas. Fue colaboradora por bastante tiempo. También trabajaban, en Oriente, Blas Sierra, Bebo Muñiz y su hermano. Cuando, en el año 67, se hizo la graduación del primer grupo de médicos de la Revolución –que fue masivo y subieron al Pico Turquino, y Fidel estaba ahí–, Bebo fue uno de los camarógrafos (yo también estaba), y su hermano, de quien lamentablemente no recuerdo el nombre, era iluminador. El Noticiero tuvo colaboradores muy Basado en el Noticiero 382, de 16 de octubre de 1967, realizado como monotemático, y documental homónimo. 25

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importantes y por mucho tiempo. También recuerdo a Marta Rojas, pero no a otras muchas personas; la memoria me falla algo. M. A.: ¿Tiene algunas anécdotas que quiera compartir? R. F.: ¿Anécdotas? Sí, cómo no. Un día me mandan a hacer un trabajo en Matanzas, y voy con un asistente –que no voy a decir su nombre–, y lo veo raro; le pregunto qué le pasa y él no me decía, y no me decía; y cuando llegamos a Matanzas, a la Universidad, cuando íbamos a empezar a trabajar, le pregunto: «¿Y la cámara?», y me dice: «Se me quedó en La Habana». Yo me encolericé, armé un escándalo, me puse…; bueno, hubo que regresar a La Habana a buscar la cámara. Fue algo terrible. Tengo otro caso tremendo: trabajando con Parra, que era iluminador y además chofer, saco la cámara, pues no tenía asistente, y dejo la maleta detrás del carro. En ese momento, Parra se monta, da marcha atrás, choca con la maleta de la cámara, y la desbarata; menos mal que yo había acabado de sacar la cámara. ¿Te imaginas? Otra anécdota es que, para filmarlo, me subo a un silo de unos treinta pisos de altura; Parra subió conmigo, pero yo iba delante. Comenzamos a trabajar, y yo empecé a moverme arriba. Él sabía que cuando un camarógrafo está filmando no lo puedes tocar, no lo puedes distraer, pues puede pasar cualquier cosa. El caso es que él toca mi pie, y yo paro y lo miro y él me indica que, en la forma suelta que estaba, iba a caerme, y él se da cuenta y me toca con su pierna. Entonces me quito la cámara y miro, y realmente estuve a punto de matarme. Desde ese día me quedé con terror a la altura. ¿Te imaginas una caída desde lo alto de un silo? ¡Fue tremendo! A veces sueño con eso. Ahora recuerdo otra cosa: por el año 60 y pico, me mandan a filmar un desembarco de unos estudiantes en una playa, para conmemorar un aniversario del arribo del Granma. Me montó en un botecito con mi cámara, y de buenas a primera dicen: «Todos tienen que bajarse aquí», y entré en pánico, pues yo no sé nadar, pero bajé, y por suerte el agua me daba a medio pecho. Empecé a caminar y a ganar confianza, pero por un momento pensé que me iba a ahogar. Así y todo, logré hacer el trabajo, pero 192

pasé un susto tremendo. También estuve cuando el terremoto de Perú.26 Estuve en lugares increíbles del desastre, pero, en un momento, cuando llego, me da una cosa; después me entero que es el «mal de las alturas». Le hice el cuento a un periodista y con ello ganó un premio literario: el caso es que, en Perú, vi a los muertos salir de sus tumbas por la fuerza de los temblores de tierra que hubo. Allí se hicieron tres documentales y noticieros: Yanapawakuna,27 Piedra sobre piedra,28 y no recuerdo el título del tercero. M. A.: ¿Cómo era su relación con Santiago? R. F.: Por desgracia, las de trabajo no eran muy buenas, porque a veces él no sabía pedir las cosas, cómo dirigirse a uno, por lo menos a mí, y se volvía medio gritón conmigo. El primer día de la semana llegaba molesto, por gusto. No sé si con Iván era igual, aunque a veces él me decía que hacía lo que él daba la gana. Creo que la mejor relación que hubo fue cuando me puso la medalla. Está ahí en la foto haciéndome un chiste, y yo medio sonriendo. Pero cuando lo vi muy mal con el parkinson avanzado, me dio una pena tremenda. Es un recuerdo triste, porque él luchó mucho por el Noticiero. Las discusiones eran de trabajo porque muchos directores no saben cómo pedirle al camarógrafo, en medio de la filmación. No saben hacerlo antes pues ellos saben lo que quieren y se llega a un entendimiento; pero cuando se está rodando a veces hay problemas entre el camarógrafo y el director. Eso parece que es general, un día yo trabajé con un director muy famoso, Ruy Guerra; terminé el plano y le dije: «Ruy, no hay continuidad», y me dijo: «No te preocupes si la gente lo nota es que la película no sirve, sigue así». Y él es un directorazo. Fuera del trabajo, yo me llevaba bien con Santiago. La vida es así, y verlo así me ha ayudado a ver las cosas, y a mí mismo, de otra manera; creo que soy más comprensivo y tolerante y se 26 Noticiero 496. Reportaje especial de 8 de junio de 1970, de Santiago Álvarez. 27 Dirigido por Santiago Álvarez, en la fotografía estuvo, además, Iván Nápoles. Documental de nueve minutos, filmado en 1970. 28 Documental de setenta minutos. El equipo fue el mismo que en Yanapawakuna.

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lo debo a las experiencias por las que he pasado, en todos estos años, haciendo una labor informativa, pero aprendiendo de la gente y de este mundo, que es difícil además. M. A.: ¿Considera que pudiera surgir otra vez el Noticiero ICAIC? R. F.: Tecnológicamente ahora es mucho más fácil, mucho más factible hacerlo y ponerlo en la pantalla con tiempo de verdad; pero, pensándolo mejor, me daría tristeza, porque creo que no va a ser igual. Es como cuando uno se divorcia de la esposa y vuelve en segundas nupcias con ella; ya no es igual, no es lo mismo que había sido. Nunca segundas partes fueron buenas. A mí me entristecería si volviera a salir, porque no tendrá nunca la misma esencia, en general, que tenía cuando era el Noticiero ICAIC Latinoamericano. Sería otro noticiero; aquel ya cumplió su etapa.

Rodolfo García Echevarría (Entrevista realizada en El Vedado, el 21 de abril de 2009) Nació en Santiago de Cuba, el 28 de abril de 1940. Comenzó a trabajar en el ICAIC en 1961. Recibió cursos de fotografía y laboratorio. Su filmografía abarca toda la producción del Noticiero ICAIC Latinoamericano hasta su culminación en 1990. Camarógrafo de innumerables documentales del maestro Santiago Álvarez, así como, de largometrajes de otros directores. Ha realizado filmaciones de entrevistas y acontecimientos importantes como la llegada del Papa Juan Pablo II a Cuba, la llegada de los restos del Che, y de 194

sus compañeros en la guerrilla y de Tamara Bunke, así como diferentes ediciones del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Tiene en su haber la filmación de numerosos video-clips y videoentrevistas. Es miembro de la Unión de Escritores y Artista de Cuba (UNEAC) y miembro fundador de la Unión de Periodista de Cuba (UPEC). Actualmente se encuentra jubilado.

M. A.: ¿Coméntenos su trayectoria antes de entrar al ICAIC, y cómo logra trabajar en el Noticiero? R. G.: Hacer historia con la memoria es un poco difícil, porque hay que tratar de ser lo más fiel posible. En el año 61, siete compañeros de Santiago de Cuba fuimos escogidos por la FAR para un curso de cine en La Habana. Llegamos a la capital, precisamente, el 14 de abril de ese año, en el momento en que estaba la situación de Girón. Fuimos recibidos por el compañero Antonio Miguel, y luego, ese mismo día, nos presentaron a Arturo Agramonte García que fue nuestro profesor hasta que terminamos. En el mismo curso supe que en el Noticiero estaban, como camarógrafos, José Tabío (Pepe), Julio Simoneau, Luis Marzoa, Manuel Cuzán; por lo menos eran los que yo veía allí. El curso duró como cuatro meses, pero antes de empezar, como estaba lo de Girón, a alguien se le ocurrió que pusieran una pizarra en el segundo piso, hicieran unos diagramas, y nos explicaran qué era una cámara Eyemo de cuerda, de cien pies de película, para mandarnos a Girón. Nosotros no sabíamos ni qué era un lente, ni qué era una cámara; fue una cosa muy curiosa en aquel momento de corre-corre. Entonces a alguien se le ocurre decir: «Esta gente no sabe nada de nada, van a ir allí y los van a matar». Eso fue lo que hizo que suspendiera aquello. Recuerdo el día 16, cuando Fidel habló en la esquina de 23 y 12, sobre el carácter socialista de la Revolución, nosotros estábamos ahí. Terminado el curso, voy para Santiago de Cuba y me integro a mi unidad que era la de Cultura del Ejército Rebelde. Pasado un mes, o dos, más o menos, Alfredo Guevara se reúne con nosotros en el Hotel Casa Granda y nos plantea que íbamos a pasar al ICAIC, porque en aquel momento hacía falta personal de alta confiabilidad, por el momento histórico de aquella época; que ya eso había sido hablado con el Ministro de las FAR. Así pasamos a la delegación del ICAIC, que se formó en 195

Santiago de Cuba. Nos entregaron una casa, que era del Conde Duany, en Vista Alegre. Como responsable estaba Joel James Figarola, los técnicos principales de cámara eran Bebo Muñiz y Omar Sierra, y como camarógrafos, Omar de Moya y yo. M. A.: ¿Cómo hacían el trabajo desde allá? R. G.: Se hicieron muchas cosas; por ejemplo, un documental, muy famoso en aquella época, sobre el montaje de la termoeléctrica Renté.29 Se rodó con una cámara Eyemo de cuerda, desde el aire, con un helicóptero, una avioneta. Quedó muy bueno para aquel momento, y Bebo Muñiz contó con nuestra ayuda. Toda la actividad política que había en la provincia de Oriente se cubría, luego se mandaba para La Habana, se procesaba y se hacía el Noticiero, se mandaban copias para todos los cines de Santiago de Cuba y una copia para el archivo. M. A.: ¿Cuándo se traslada a La Habana? R. G.: Pasado un tiempo, yo hablo con Santiago Álvarez, que en aquel momento me dio una gran ayuda, por lo menos en lo personal, pues yo quería venir para La Habana, por la magnitud del trabajo. Cuando vengo, completamente trasladado, en 1963, estaban como camarógrafos Iván Nápoles, Enrique Cárdenas, Manolo Cuzán, Luis Marzoa, Luis Costales, y Antonio Agramonte como jefe de cámara. Hasta ahí me llega la memoria. M. A.: ¿Cuáles son sus primeros recuerdos del Noticiero? R. G.: Recuerdo que cuando empecé a trabajar en el Noticiero, había en el lobby del edificio ICAIC, que se llamaba Atlantic, una estación de radio que se nombraba Radio Capital Artalejo. Según me contaron en aquel momento, ese edificio lo hicieron los norteamericanos para oficinas de abogados, médicos, dentistas, etc. Incluso, se dice que hasta Masferrer tenía allí una oficina. La emisora ocupaba un área en donde ahora se encuentra la parte de atrás de la Cinemateca. Realmente, cuando llegamos, El documental se llama Renté (1963), y contó con la dirección, fotografía y edición de Bebo Muñiz; el texto de Joel James y, como narrador, Julio Batista. Fue un reportaje especial del Noticiero ICAIC Latinoamericano.

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en el 61, el ICAIC tenía allí dos o tres oficinas, no era lo que hoy se conoce. Al lado estaba el cine, que también se llamaba Atlantic, una farmacia, una óptica –también Atlantic– y una cafetería, que alguien le puso el mote de «Las siete moscas»; creo que fue Idelfonso Ramos. Mi primera filmación fue a una estatua muy grande que está en el Capitolio Nacional, que representa a Cuba. Fui con Roberto León, que era asistente de utilero también. Después, se empezó a hacer varias cosas. En mi caso, tuve la oportunidad de filmar, modestamente, unos dos millones, por lo menos un millón y pico de pies de películas. Tengo la suerte de, por el Noticiero, haber viajado por muchos lugares y saber muchas cosas del mundo. Estuve en la guerra del 67, cuando los israelitas atacaron Egipto; en El Congo, en Canadá, en muchos lugares, filmando para el Noticiero. Hay muchos compañeros que pasamos por todo; en Viet Nam filmé el final de la guerra, es uno de los mejores noticieros de aquel momento, fue muy lindo. Nadie sabe lo que fue el Noticiero. Prácticamente, había momentos en que el ICAIC no tenía nada para hacerlo, pero sí tenía una estructura muy bien hecha, muy dinámica; funcionaba como un reloj. M. A.: ¿Cómo era esa estructura, quiénes la integraban? R. G.: Trabajábamos en el tercer piso, prácticamente lo ocupábamos completo. En la edición estaban, con Santiago, Norma Torrado, Orestes, la secretaria Marilyn, que fue la primera, Mercedes Alonso creo que llegó después y, al final, Miriam Elías. Es lo que recuerdo. Cuando ya estoy oficialmente fijo, el Departamento de camarógrafos tenia como ocho o nueve compañeros, los que ya te mencioné, o sea, Iván Nápoles, Enrique Cárdenas, Manolo Cuzán, Luis Marzoa, Luis Costales, y Antonio Agramonte, además de Dervis Pastor Espinosa, Oriol Menéndez, que eran los que más se mantenían; y otros que posteriormente pasan a hacer documentales. El Noticiero tenía productores; cuando aquello estaba Riquenes, que era el productor mayor. Cada camarógrafo tenía una taquilla con su cámara, una Konvas, y cuatro mil pies de película, dos mil de película rápida –que responde a interiores y exteriores con filtro– y dos mil de película lenta; una tarjeta de baja, de salida y de entrada; o sea, cada camarógrafo tenía su taquilla y su equipo. 197

Los responsables de guardia eran Evangelina Rodríguez, Hilda Ramírez, Sergio Hernández y Primitiva Oquendo; los choferes, Francisco Rodríguez, Juan Veitía, Orlando Rodríguez, Ramón Muñoz y otro de apellido Basulto, que no recuerdo el nombre. En luces estaba, como jefe, Raúl Parra Vidal (fallecido), Diosdado Yanes Jiménez y Manuel Frómeta (fallecido). El archivo, del cual Santiago era también el jefe, formaba parte de esta estructura. Era un lugar muy grande, lleno de periódicos, revistas de cine y otras, diccionarios de todo tipo, y materiales de consulta. Los realizadores, cuando empiezan a trabajar, ya tenían una biblioteca, para ayudarlos a hacer su trabajo. M. A.: ¿Puede detallarnos cómo era el trabajo del Noticiero? R. G.: Salías con tu equipo a trabajar, traías tu trabajo hecho y lo entregabas; o sea, ibas al laboratorio de Tuto, donde se veían ya los roches, para que empezara el montaje, con Santiago atrás. Así se empezó, y así se hacía el Noticiero. En aquella época, antes de que llegaran los realizadores, cuando se iba a hacer un trabajo, el productor –casi siempre era Santiago– se reunía contigo, y te daba a hacer tal noticia o más cual reportaje o cualquier cosa. Después, el responsable de guardia te hacía una orden de trabajo. Uno preparaba la cantidad de películas, 300, 500 o 1000 pies, según lo que fueras a hacer, y buscabas tu asistente de cámara, tu lente y tus luces. A veces, nosotros llegamos a ser directores y camarógrafos al mismo tiempo, por unos cuantos años, por eso teníamos un background de conocimientos de montaje, de luces; porque en el Noticiero se aplicó un sistema, donde tenías que saber de todo: de luces, de montaje, de todo. Tanto es así, que todo el personal pasó por Cubanacán en cursos de sensitometría, laboratorio, luces; y al segundo piso vinieron a darnos clases técnicos franceses, soviéticos, checos. O sea, el ICAIC se preocupó por formarnos porque la mayoría no estaba formada en la producción cinematográfica, excepto los que dirigían, que ya venían con nivel alto de cine. Esa es la grandeza del Noticiero: millones de pies de películas que están ahí, y han salvado la memoria. Alguien dijo, y perdóname la franqueza, que lo lindo de la Revolución lo vivimos nosotros, los del ICAIC, como trabajo, porque 198

estábamos en todo, en los recorridos del Comandante, en las maniobras militares, grandes cosas en el extranjero, exposiciones, llegadas de jefes de Estado, etc. Había un trabajo muy bien hecho, y muy bien dirigido por Santiago, quien, innegablemente, hizo una estructura bien pensada y con un personal bien adiestrado en el trabajo y, te vuelvo a repetir, muy confiable, en aquel momento en que estaban los sabotajes por todas partes; no era fácil. Yo, muy humildemente, admiro a todos esos compañeros que pasaron por el Noticiero, porque era un trabajo duro. Hubo hasta accidentes. M. A.: ¿Puede contarnos alguna anécdota? R. G.: Filmando, en una maniobra militar en Isla de Pinos, las famosas coheteras –estaba también Luis García junto con otros compañeros–, hablé con el piloto para que me buscara una soga para amarrarme afuera, en el tareco ese que hay, y él me dice: «No voy a buscarla porque no hay soga»; yo insistí e insistí, hasta que intentó buscarla y, bueno, no apareció. Despegamos, filmamos aquello y, de regreso, parece que se rompió el rotor de atrás, que es el que hace que no gire completo. Sucedió a casi treinta o cuarenta pies, al ir bajando y, por suerte, cayó con la puerta hacia arriba, pero el corre-corre fue tremendo. El lugar donde yo quería amarrarme desapareció; o sea, hubiera muerto de haber aparecido la soga. Hay muchas cosas así, cargar un magazín a pleno sol porque se trabó el de la Konvas, que era un mecanismo bastante malo, pero fuerte, con una óptica muy buena. Otra anécdota, que le pasó a Bebo, filmando las provocaciones de la base naval de Guantánamo, en el año 62. Lo recuerdo porque, terminando eso se produjo la Crisis de Octubre, que también cubrimos. Bebo estaba filmando con una Eyemo, que no es reflex,30 que tú estás mirando por el visor y desde tu cuadro ves lo que está sucediendo. La cámara de cuerda no. Tiene una cosa que se llama paralaje que tú la mueves y ella más o menos te da el ángulo. Él empezó a filmar un avión de chorro, en la frontera, y lo siguió, pero en eso, como se ve tan lejos la imagen, sin darse cuenta sigue a un aura tiñosa, y así 30

Sistema óptico cuando se ve a través del lente de la cámara. 199

hasta el final (risa). Claro, después filmó al avión, y todas las provocaciones desde la base de los yanquis. Eso era bastante peligroso, pero se hizo. La imagen del avión norteamericano derribado es de Omar de Moya. Yo estuve allí y filmé la cola, que cayó a 32 km. No se me olvidará que fue en un pantano donde cayó el avión. Hemos estado en peligro en accidentes automovilísticos, en helicópteros, millones de cosas. Otra anécdota: cuando el ciclón Flora, filmando en Santiago de Cuba –pues lo peor del ciclón fue filmado por la delegación de Santiago de Cuba del Noticiero– tuve la suerte de tomar muchas escenas desde un helicóptero, muy recargado, que estaba rescatando gente; una de las veces, cuando despegó, saltó, cayó, y fue a dar contra una mata; por suerte no se partió nada; pero el susto fue tremendo. Esas cosas eran así; por ejemplo, estar filmando desde un helicóptero y casi caérsete la cámara; o que arranque y tú no sientas nada por el ruido del motor, y cuando te das cuenta ya pasó el magazín completo. Eran cosas que pasaban. Aparte de ser muy bonito, es un trabajo de valientes, porque estar detrás de una cámara no es fácil; pero si amas tu trabajo no importa donde estés, sea en la guerra, un ciclón o dondequiera. El personal de cámara del Noticiero, a mi modo de ver, se entrenó de tal manera que se convirtió casi en una computadora. Pero tiene que gustarte. M. A.: ¿Qué fue para usted el Noticiero? R. G.: Una escuela. Era como si fueras a la universidad. A veces la práctica enseña más que la universidad; esta te da la teoría y si tienes buena práctica estás bien. El Noticiero era una gran escuela, porque por él pasaron muchos compañeros que aportaron conocimientos a la gente. Todo el mundo trabajó con todo el mundo, Rebeca Chávez, Yoyita, Manuel Pérez… Todos teníamos un deseo grande de superación, de unidad. Independientemente de que pudiera haber cualquier divergencia, había una gran unidad. Hacíamos cine-debates con los noticieros, o sea, se discutía por qué lo hiciste así y no así, etc. Cuando ya estuvieron los realizadores, por el año 70, te llamaban y te decían: «Esto se hace de esta manera, ¿por 200

qué tú no lo haces así?». El difunto Sarol, el editor, te decía: «Cuando vayas a filmar una tomatera, no me enseñes la mata de tomate, enséñame el tomate porque si me enseñas la mata sin los tomates, no me estás diciendo nada». Nos enseñaban, porque muchos de nosotros no éramos cineastas, empezamos porque nos gustaba, por H o por B. Yo amo este lugar; llegué virgen, como se dice; casi todos llegamos así. Quiero a mis compañeros de cuarenta años, y a los nuevos; deseo trasmitirles esa experiencia, para que aprendan, pero de corazón; que lo sientan. Aquí hubo una época cuando no había dieta, ni divisas, ni nada; todo se hacía por amor al arte, de verdad. Por 1,50 de dieta se filmaba, a veces durmiendo en casas de campaña, sin comer. Una vez fuimos varios del Noticiero, con Santiago Álvarez, a filmar a un lugar por Bahía Honda; dormíamos en casas de campaña y no había qué comer. Y, por supuesto, Santiago estaba ahí, pasando lo mismo. El día que el Noticiero desapareció por problemas económicos, mucha gente lloró, y yo lo sentí en el alma, porque tú amas tu trabajo y amas tu lugar. Yo veo este edificio y digo: ¡Coño, caballero!, cuando tú estabas parado ahí, y subías a la azotea con una ametralladora que tenías, y Fidel estaba hablando en la esquina, aquella cantidad de personas, o te paras delante de aquella tarja, dices: «¡coño, caballero, yo estuve aquí!». Miras para arriba y piensas: qué lindo era aquello, todo el mundo era amor. Eso es de nosotros y hay que contarlo.

Juan Raúl Pérez Ureta (Entrevista en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, el 23 de abril de 2009) Nació en Sancti Spíritus, el 13 de agosto de 1942. Realizó estudios de Periodismo, Especialización cinematográfica y actuación teatral. Comenzó a trabajar en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) como asistente de cámara de animación en Dibujos Animados en 1961. Trabajó como asistente de cámara y grabador de sonido en el Noticiero ICAIC Latinoamericano hasta que, 201

en 1965, comenzó como camarógrafo en más de ochocientas ediciones del noticiero semanal. Ha trabajado en más de cincuenta documentales y veintisiete largometrajes de ficción. Desde hace años es profesor de Fotografía en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y de la Unión de Periodistas de Cuba. Recibió el Premio Nacional de Cine en 2010. Continúa trabajando.

M. A.: ¿Cuándo comenzó a trabajar en el ICAIC y cómo pasa al Noticiero? R. P. U.: Comienzo a trabajar en el ICAIC a finales de los años 60, aunque el nombramiento oficial es en el 61, porque todavía se trabajaba en esa época con el sistema del capitalismo. Entonces te contrataban por seis meses, a prueba, y firmabas un documento donde si a los seis meses prescindían de ti por cualquier razón, ya tú sabías que iba a pasar eso. Sobre principios del 61 fue que quedé fijo. Empecé como dibujante de dibujos animados. En realidad quería ser poeta, escritor, pintor y dibujante. Me interesaba el cine, tenía la inexperiencia de la juventud. Vine de Santa Clara en esos primeros momentos de la Revolución cuando emigró mucha gente de otras provincias. La gente venía a conocer, a buscar, a ver qué pasaba. Primero trabajé en una sastrería, vendiendo camisas, en Infanta entre Neptuno y San Miguel, y cerca de allí vivía Pedro García Espinosa, el papá de Pedro y me habló de que hacía falta personal en los estudios de Dibujos Animados, que dirigía en esos momentos un excelente dibujante que se llamaba Jesús de Armas. Me presenté y fue bien. Me aceptaron, pero el hecho de hacer miles de dibujitos, y de moverlos para que sirvieran para la animación me aburrió mucho, y estando en ese mismo Departamento me interesó más el trabajo de cámara. Estando en Cámara, se apareció un día 202

Santiago Álvarez, diciendo que había tenido problemas con el sonidista que hacía los trabajos en el Noticiero y venía un embajador ruso –eran los primeros momentos de las relaciones con la Unión Soviética–, un personaje importante para Cuba y había que filmarlo y le hacía falta un sonidista, que quién podía ayudarlo. A nadie le interesó aquello, pero a mí sí, y dije: «Yo voy», y me dijo: «¿Y qué tú sabes de sonido?». Y le respondí: «Nada», y él me contestó: «Bueno, ¿y cómo vas a hacer, porque eso es a la seis de la tarde y son las cuatro?, y le respondí: «Dígame qué hago». Me dice: «Ve a ver a… Galiño,31 que te enseñe la Perfect-One (era una buena grabadora suiza), y yo te recojo dentro de una hora para el aeropuerto; hay que buscar cómo vamos a hacer ahí, cómo nos vamos a situar». Y ahí Galiño me dio un curso de una hora de cómo grabar sonido; lo único que yo sabía era que no me podía pasar de ahí la aguja, porque me distorsionaba, y me fui con la inexperiencia y la libertad de tener 16-17 años, que a uno le da lo mismo cualquier cosa, no piensa mucho; e hice mi primera grabación con el embajador ruso que llegaba. Después Santiago me dice: «¿Te quieres quedar de grabador de sonido?», y le digo: «Sí, está bien, perfecto». Sabiendo que era una circunstancia para acercarme a la cámara, porque a mí el sonido nunca me interesó mucho, y así pasé ya al Noticiero. Eso sería por el año 62, más o menos. Hacía sonido en exteriores y también era asistente de cámara de los seis o siete camarógrafos que tenía el Noticiero en ese momento; y, poco a poco, como ya tenía antecedentes en cámara, me fui acercando a los camarógrafos, los asistía, les hacía foco, y me iba quedando con las cámaras. Cuando ellos se entretenían, yo tiraba algún planito. Se filmaban todas las cartas credenciales de los embajadores que venían, y después había una ceremonia en el Memorial José Martí, donde se le ponía una corona; pero eso era una filmación que nadie quería hacer porque te situaban ahí, en un lugar, y era filmar cuando ponían la corona, el hombre desataba la cintica, y ya. Pero esa fue una de mis primeras experiencias fílmicas, y para mí fue algo especial. Empecé haciendo las cosas que nadie quería hacer. José R. Galiño Martínez, trabajador veterano en el Departamento de Sonido, en Archivo.

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M. A.: ¿Cómo era el trabajo de los camarógrafos? R. P. U.: Al comienzo del Noticiero, trabajaron casi todos los camarógrafos que estaban en ese momento en el ICAIC. Eran siete en La Habana y algunos en cabeceras de provincias. Se creó un grupo de trabajo y se trabajaba veinticuatro horas y se descansaban veinticuatro, y había un cuerpo de guardia con un responsable que recogía toda la información, la trasmitía a Santiago y este iba organizando: Fulano a tal lado, Mengano a tal otro, vamos a hacer aquello, qué se hace, qué no se hace, qué se escoge, qué prioridad tiene cada cosa. Así se trabajaba siempre, con una carga de trabajo excesiva; había días de hacer seis o siete actos políticos, acontecimientos cosas que pasaban, accidentes, ballet, fiestas. Se filmaba todo lo que acontecía en ese momento. El Noticiero se estrenaba los jueves por la noche en los circuitos de estreno, en La Habana y el viernes en las cabeceras de provincias, y se trabajaba todo el resto de la semana, mañana, tarde y noche, elaborando ese producto para que el jueves en la mañana estuvieran las copias en el laboratorio de Tuto y a esa hora se distribuyeran y estuvieran en todos los cines de estreno de la capital. A veces a alguien se le ocurría una gráfica de un acontecimiento artístico, o tenía idea de hacer algún trabajo y Santiago, en aras de que aprendiéramos y que tuviéramos la posibilidad de hacer cosas, nos daba esa facultad de ir. Además, se creó como una especie de emulación en ese grupo de fotógrafos. Quien traía mejor filmado un trabajo para hacer la edición final, ganaba méritos, o ganaba honores, es decir, no había nada económico por el medio; solamente era como una competencia de ver quién lograba en cinco o seis planos construir una noticia que fuera entendible, que la gente pudiera tener un concepto claro de qué se quería decir y cómo se decía. Tuvimos una etapa en que vino muchísima gente. Recuerdo profesores de Checoslovaquia y de varios países. Era siempre como una escuela; en general, era como una escuela permanente. Yo siempre iba con los camarógrafos a filmar, asistía el sonido, después guardaba un poquito la grabadora, y me ponía a ver cómo era esto, cómo era la luz, etc. Mi primer reportaje fue un rodeo que hubo en el recién hecho Parque Lenin. El rodeo era de grupos provinciales que venían 204

a hacer monta de caballos, salto de animales, esas cosas. Lo que pasa es que por esa juventud, esa falta de sentido que tiene uno a esa edad le puse una música que era bellísima, pero que no tenía nada que ver con las imágenes que había hecho, que estaban bien, pero no eran nada del otro mundo, y Santiago me dijo: «Las imágenes me parecen bien, pero la música me parece muy pretenciosa». Para mí, eso fue algo terrible, pero, bueno, negociamos y al final se puso la nota como se había filmado y se le puso una música mucho más coherente para aquello que yo pensé que era la gran película del siglo. Poco a poco, uno va entrando en una etapa más modesta, pero yo era muy pretencioso en esa época, pero fue una de las etapas más bonitas de mi vida, una etapa que me formó como persona, y le agradezco mucho a Santiago la calma que a veces tenía con nosotros; porque éramos un grupo terrible. Ahí estaba Wichy Nogueras, estaba el que hacía los créditos del Noticiero en una cámara de animación, estaba Idalberto Gálvez, Adalberto Hernández, Dervis, Luminito, Enrique Cárdenas. En esa época también estaba Rodolfito –que me enseñó muchísimo y me prestaba la cámara a veces–, el «profe Camagüey», Arturo Agramonte, que fue como el maestro de todos nosotros; una persona que sabía mucho. Hizo el primer libro en Cuba sobre cómo enseñar a filmar. Era un modesto folletico que se imprimió y nos lo repartíamos, y lo discutíamos. A veces, por las tardes, cuando había calma y se descansaba un poquito, nos sentábamos a discutir en un saloncito que era de los camarógrafos, cada uno tenía una taquilla allí, con su cámara guardada. Entonces nos reuníamos a hablar sobre óptica, puesta en escena, proyectos de largometrajes, de muchas cosas. Bueno, uno siempre soñaba muchas cosas. El «profe» fue mi primer profesor, y fue de verdad un hombre que se ocupó de enseñarnos. Había una hermandad y un buen manejo de las cosas. A veces, cuando vinieron las Konvas, llevábamos rollitos de doscientos pies, y los camarógrafos tiraban cuatro o cinco planos, y siempre dejaban que yo tirara un planito, para que fuera aprendiendo a exponer. Recuerdo también que mi primer fotómetro me lo regaló Restituto Fernández Laza, que le decíamos cariñosamente Tuto, y era el jefe del laboratorio. Me 205

regaló un fotómetro de su juventud, que era Weston Mastery yo estaba muy orondo; imagínate, había fotógrafos que no tenían, y yo, sin embargo, ya tenía uno. Esto, para mí, era algo importante, era una tenencia importante. Fue muy lindo. M. A.: ¿Con qué equipo de sonido y de cámara se trabajaba en el Noticiero? R. P. U.: En la primera etapa del Noticiero, eran los mismos camarógrafos los que hacían todo el trabajo en el ICAIC. Recuerdo, en uno de los primeros Noticieros, a Jorge Herrera, que después fue uno de los grandes fotógrafos. Después que se formó el grupo del Noticiero empezamos a trabajar con unas cámaras soviéticas que se llamaban Konvas –todavía yo tengo la mía en mi casa–, y era como un estreno, porque antes se trabajaba con la Arri 2, heredada de alguna agencia publicitaria, de todo aquel primer lote de cámaras y de cosas que se recogió, y ya después vinieron las Konvas. Primero trabajábamos con una máquina de grabar que se llamaba Perfect-One –creo que ya no la fabrican–, y después vinieron la Nagra 3, y después, la Nagra 4. Cuando se hacían los actos políticos donde hablaba Fidel o un dirigente importante se filmaba con la cámara Mitchell, la NC, la DNC. A veces hasta tres cámaras se instalaban en un lugar y se prendían, una, la otra, la otra; y así se iba haciendo, porque había que cambiarles el motor cada dos rollos que se tiraban porque se calentaban mucho. Había que tener cuidado no solamente de cómo se ponía, sino cómo se trababa la cámara; pero en esos primeros momentos creo que el grueso del Noticiero se hizo con la Konvas soviética que era muy ruidosa y un poco insegura; a veces hasta trababa los rollos de magazine, y sonaba mucho; pero fue el equipo primordial de aquella época. M. A.: ¿Quisiera hablar de algún noticiero que lo haya impactado? R. P. U.: Hubo noticieros muy hermosos, recuerdo uno, cuando la guerra de Viet Nam, anterior a uno de los documentales de Santiago. Tiene una toma de un helicóptero que se eleva y se cae en medio de la filmación de un reportero que estaba allí. Recuerdo esa imagen con mucha claridad. Hubo bellísimos 206

noticieros que crearon época. Cuando aquí apenas se conocía a Los Beatles, hicimos un noticiero sobre ellos. Era una nota larga. Hubo noticieros de desfiles de moda. Cuando la OLAS,32 que se reunieron dirigentes de toda América Latina y de Asia, hubo varios noticieros importantísimos que recuerdo también con mucho placer. Hace unos días estaba viendo un trabajo de alguien y usaron material de archivo de un noticiero que se hizo en Casa de las Américas cuando hubo un evento sobre la Canción Protesta, en sus primeros momentos, con toda esa gente de esa época, gente de Chile, los cubanos Silvio, Pablo, etc. Hay infinidad de cosas. Creo que el día que, de verdad, se revise todo el trabajo que hizo el Noticiero durante todos esos años, se comprobará que es un material fabuloso, y además, sobre todo, cómo a la gente le interesaba lo que se estaba haciendo. Me parece que hay noticieros que son lecciones de fotografía, de puesta en escena, de trabajos que iban más allá del simple hecho de ofrecer una noticia. Eran verdaderos documentales, a veces de arte. Creo que eso fue lo que distinguió al Noticiero en una época: no era el simple trabajo de informar, sino también hacer algo que tuviera condiciones artísticas, y cómo la gente iba al cine a disfrutarlo. Sé de muchas personas que iban al cine a ver el Noticiero, más que a ver las películas. Había un público especializado que iba a ver el Noticiero, y gente que decía «aquello me gustó, aquello no me gustó». Mandaban cartas. Recuerdo una vez cuando empezó la onda de la «televisión de verano» –todavía se trasmitía en blanco y negro–, y Santiago dijo: «Vamos a hacer un noticiero de verano», y cada uno se planteó un tema. Yo dije: «Voy a hacer un reportaje sobre Santa María» (la playa), quizás porque estaba sembrada de pinos. Los pinos estaban chiquitos en aquel momento, después crecieron y los cortaron porque contaminaban la arena. No resultó, pero era muy bonito todo. Me llevé un lente que había llegado nuevo, de 600 mm, un telefoto con una imagen preciosa y me puse a filmar una parejita que estaba en el mar, sola, en un romance. Organización Latinoamericana de Solidaridad. Se creó en Cuba en agosto de 1967, compuesta por diversos movimientos revolucionarios y antimperialistas de América Latina que, en mayor o menor medida, compartían las propuestas estratégicas de la Revolución cubana.

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Era una pareja joven, en un romance muy lindo, muy sano, y la seguí y filmé, filmé. Hicimos la nota de verano, cada quien dio su aporte, y editaron mi nota. Y resultó que el muchacho de la playa era un dirigente de la Juventud Comunista que estaba haciendo un trabajo fortísimo en una zona; estaba casado y esa muchacha no era precisamente su mujer. Hace tiempo de eso ya. Cuando la editaron y salió a la calle, el pobre hombre llegó al ICAIC desesperado. Estaba en todos los cines, imagínate, en todos los cines de estreno, a toda pantalla, el pobre muchacho con su romance.33 Le dice Santiago: «¿Y tú quién eres?», y él le respondió: «Yo soy de la Juventud Comunista, que estoy haciendo un trabajo, un proyecto de dirigente en este momento, y eso me puede afectar porque… no es mi mujer; es una muchacha que me encontré… esas cosas que le pasan a los hombres». Y Santiago aceptó quitarlo. Se recogieron las copias y se quitó. Recuerdo otro noticiero que se hizo sobre la prostitución en Guantánamo, donde salían unas fotos de unos marines yanquis, con una prostituta en un bar y salió en todos los cines. Como a los dos días llega un muchacho pidiendo que si, por favor, se podía quitar del Noticiero una foto, porque una de esas prostitutas era su mamá, que se había acogido al buen vivir cuando triunfó la Revolución, y que en esos momentos ya había muerto. Pedía que, por lo menos antes de que se llevara a Guantánamo, se quitara esa foto porque era una persona conocida. Caimanera era una zona muy pequeña; ella había muerto recientemente, pero la gente iba a saber quién era y a él le daba pena. Santiago le dijo: «En Caimanera no, en toda Cuba vamos a quitarlo». Y se recogieron todas las copias de ese Noticiero y se editó de nuevo. Hay muchas historias, muy lindas, de toda esa etapa, y creo que algún día habrá que buscar en los archivos del ICAIC que es donde está todo ese comienzo de la Revolución, todo ese empuje, toda esa lucha. Hasta que duró, el Noticiero fue una constante que se filmó; se guardaron acontecimientos que en esos momentos a lo mejor no eran tan importantes, pero de que hay lugares, hechos, motivos, que pueden hacer historia, seguro. Aunque parecida, no es la misma anécdota que la de Daniel Diez Castrillo. 33

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M. A.: ¿Quién era Santiago Álvarez? R. P. U.: Santiago era un hombre muy inteligente; pero tenía un carácter durísimo. Peleaba por todo, y nosotros, el grupo de muchachos –porque éramos gente muy joven–, estábamos ahí, Idalberto, los camarógrafos, la gente que constituía el Noticiero en esa época, eran muy jóvenes y en formación, y creo que las relaciones con Santiago, más que de subordinado a jefe, eran como de muchachos malcriados a padre regañón. Fue una etapa muy feliz de mi vida, de verdad; y creo que haber conocido a Santiago, que era un hombre que cuando se proponía algo luchaba, luchaba y luchaba, y lo conseguía, y con ese tesón de trabajo que nos enseñó –pese a sus grandes berrinches y sus grandes broncas–, fue parte también de la formación de que hablaba ahorita, que nos hizo ser mejores. M. A.: Cuéntanos alguna anécdota con él. R. P. U.: Era habitual que Santiago llegara los lunes peleando. Nosotros llegábamos a las siete de la mañana, y él llegaba un poco después y «Ahhhhhh, ¿qué están haciendo?». Y nosotros sabíamos cómo venía, y entonces Norma le decía: «Estamos editando». Y volvía a preguntar: «¿Tú qué estás haciendo?», y yo le respondía: «Estoy grabando unas cosas ahí». Todo el mundo le hablaba en gerundio, y un día se paró y dijo: «¡COJONES… no me hablen más en gerundio, ¿qué cojones están haciendo? ¡Ustedes son unos sinvergüenzas, no hacen nada!». Nos metía unas descargas larguísimas, pero nosotros lo que hacíamos era cuquearlo para verlo molesto; era normal: una cantidad de muchachos, de gente joven, y él, mientras más cosas le decían, más se molestaba. A veces llegaba y peleaba mucho, y entonces yo le hablaba bajito y él decía: «¿Qué?», y yo le decía: «Dígame qué usted quiere», y él: «¿Por qué me hablas bajito?», y yo: «Porque yo soy una persona decente y aunque no tengo universidad, ni tengo escolaridad, mi mamá me enseñó a hablar bajito». Eso lo ponía frenético, entonces me decía: «¡Dime lo que tú quieras, cágate en mi madre, oféndeme, dime algo!». Mientras más él gritaba, yo más bajito le hablaba. Pero sí puedo decirte que, aparte del «bonche», Santiago era un hombre muy humano, muy chévere, aunque tenía su carácter, y como el grupo era tan 209

joven, lo fastidiábamos siempre…, pero, así y todo, después, a la larga, nos complacía en todo lo que queríamos. Como teníamos que trabajar muchas horas, casi siempre de madrugada, nos cansábamos mucho, y la gente empezó a protestar. Había un psicólogo, amigo de Norma Torrado, que decía que cuando se estaba muy cansado, si uno dormía aunque fuera minuto y medio, aunque no llegara al minuto, uno se reponía. Entonces se buscó una lata de películas, de las grandes, de mil pies de película y se ponían dentro todos los llaveros de las puertas del tercer piso, que eran los departamentos del Noticiero. Entonces uno cogía la lata en la mano, y a medida que te ibas durmiendo se iban aflojando las fuerzas y ¡paaaaffffff...! caía la lata, hacía un ruido tremendo y te volvías a despertar, y ya podías seguir trabajando hasta las seis de la mañana. Ya estabas perfecto; habías dormido lo que tenías que dormir. Pero era una mentira, una falacia, porque cuando uno estaba cansado estaba cansado, y ese cuento de la lata con las llaves era como algo indispensable a la hora de editar, cada noche, las largas jornadas que teníamos. Sin embargo, ese rigor de trabajo ayudó a formar a la gente. Era un rigor de trabajo que no había en las otras dependencias del ICAIC. M. A.: ¿Para usted qué significó el Noticiero? R. P. U.: Yo creo que los que trabajamos en el Noticiero fuimos privilegiados, porque fue la escuela de cine más importante por la que pudimos haber pasado. Como en realidad se filmaba todo: actos políticos, banderas, actos de CDR, cosas deportivas, actualidades, etc., eso nos daba la posibilidad de tirar miles y miles de pies de película, y además, de lograr dominar en cuatro, cinco, seis planos, un lenguaje que permitiera entender un hecho, una noticia, un acto, un acontecimiento. Creo que fue una escuela imprescindible, que ayudó a casi toda la gente que estuvo dentro del Noticiero a tener un oficio y a tener garantía de su oficio, por la cantidad de película que tirábamos. También en esa época yo era muy joven y estaba solo en La Habana, y las relaciones de trabajo con el grupo, como se trabajaba tanto y tan cohesionadamente, fueron como de una familia. En ese bregar diario de llegar, buscar, filmar y traer, orientar, cortar, pegar y montar planos, fue la única familia grande y 210

verdadera que tuve; y fue una etapa formadora que no solamente tuvo que ver con el oficio que después tuve, y que escogí ya para toda mi vida, sino también formadora de la personalidad, y como una gran universidad, donde no solamente se aprendía un oficio sino a cómo convivir, y a cómo relacionarse con las demás personas, y eso lo considero fundamental. Yo venía de una familia de emigrados españoles, mi mamá era asturiana, mi papá de Islas Canarias. Se conocieron aquí en Cuba. Como cuando se hacían cuentos de gente bruta, siempre se hablaba de los isleños, se pensaba en los canarios, vivíamos como en un reto, en una familia muy pequeña. Para mí, venir al Noticiero y enfrentar ese trabajo, esa cotidianidad con los compañeros, ayudó a mi formación como persona. No fue solamente buscar un trabajo sino también formarse como hombre ante la vida, sobre todo en esos primeros momentos que eran de euforia por la Revolución y que se filmaba todo, y trabajaba día y noche. Fue como la gran familia que nunca tuve.

José M. Riera Arana (Entrevista realizada en El Vedado, el 30 de abril de 2009) Nació en La Habana, el 5 de mayo de 1942. Licenciado en Historia del Arte. Comienza a trabajar en el ICAIC en 1961. Su trabajo en el documental recorre diversas temáticas científicas, didácticas, turísticas, históricas, políticas y sociales. Ha realizado diferentes trabajos como operador de cámara con directores como Humberto Solás, Manuel Pérez, Oscar Valdés, Rigoberto López y Jorge Luis Sánchez, entre otros. Su experiencia se extiende también al campo de 211

la animación y el cine de ficción. Su inquietud creativa en el campo de la realización se revela, en 1991, con el rodaje de su primer documental como director, ganador de numerosos premios en diversos festivales nacionales. A esta primera experiencia, le siguen otras cinco, igualmente reconocidas y premiadas. Muchos de los documentales que filma ostentan distinciones dentro y fuera de Cuba. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Actualmente sigue trabajando.

M. A.: Coméntenos cómo entró al ICAIC y al Noticiero, y qué le reportó esa experiencia. J. M. R.: Entro en el año 1961 en el ICAIC. Me vinculé a un Departamento que hacía documentales didácticos y de divulgación, como asistente de cámara. En el año 63 empiezo a trabajar en ese Departamento como camarógrafo. Mi vinculación con el Noticiero fue de una manera esporádica. Creo que por el Noticiero pasamos todos los camarógrafos del ICAIC, incluyendo algunas personas que después fueron directores de fotografía. La gente de animación y trucaje tuvieron una participación muy importante en el Noticiero, sobre todo en la obra de Santiago Álvarez. El caso mío en particular, como el de algunos otros camarógrafos, era eventual, no era de la plantilla del Noticiero. Me solicitaban cuando necesitaban cámaras de apoyo. Por ejemplo, en los años 60 hubo aquí la presencia de muchos presidentes de África, de Europa del Este, de Asia, algunos de América Latina, y se hacían unos recibimientos populares a lo largo de todo el trayecto, desde el aeropuerto hasta La Habana. Todo eso se filmaba con cámaras ubicadas en distintos puntos, y se hacía una crónica de la llegada de estos presidentes. Ahí actuaba yo. En otros momentos –pudiera ser un aniversario de la Revolución, un Primero de Mayo, un desfile militar en la Plaza– también se utilizaban muchas cámaras, y ahí también iba a trabajar como cámara de apoyo. Recuerdo documentales de Santiago, como Ciclón, donde trabajé haciendo un apoyo en el aeropuerto. Pasé mucho trabajo, porque las cámaras no eran como las de hoy que son mucho más fáciles de manejar; tenían unos rollos pequeños de cien pies y trabajaban con cuerda. Me acuerdo, porque eran muchos 212

compañeros trabajando en distintos puntos, sobre todo de Oriente, y algunos otros puntos aquí. En mi caso, estaba en el recibimiento de donaciones, que hacían en el aeropuerto, y me dieron una cámara Eyemo,34 americana, pero era más grande que las que utilizaban en el Noticiero que eran modelo Q. Me acuerdo que la cuerda era un pedazo de hierro grande; era muy complicado darle cuerda a aquello. Me acuerdo que ponía la cámara entre las piernas para darle cuerda, y la primera vez, cuando terminé, no sabía dónde meter aquel hierro; no me cabía en ningún bolsillo, se me caía. Finalmente inventé unas cosas con las trabillas de los pantalones, y me era muy incomodo hasta caminar. Aquel «aparatón», cuando tú caminabas, era como si fuera un monstruo vibrando; era un mecanismo muy grande. Creo que en este país se hicieron películas de ficción con esa cámara, en aquella época de La serpiente roja.35 Lo que más recuerdo del trabajo en el Noticiero es cómo el camarógrafo tenía que ser suficiente en sus criterios; tiene que saber construir, narrar de una manera. No es como en otros casos, en los documentales, que tienes al director al lado que te va diciendo lo que él piensa hacer, como quiere buscar las cosas y uno simplemente realiza lo que está necesitando el director. En el caso del Noticiero no era así; por lo menos en la mayoría de los casos, los camarógrafos trabajaban de forma independiente y tenían que conocer la sintaxis de cómo construir una noticia, de cómo filmar planos abiertos, establecer el lugar donde se está produciendo lo que van a filmar, los planos medios, los primeros planos, para que después ese material se pueda editar y pueda quedar como una noticia. Generalmente hay compañeros que siempre han sido anónimos, porque siempre está la figura del director que, por supuesto, rebasa todas las cosas, incluso hasta desmedidamente, pues no se ha tenido en cuenta que estos camarógrafos vivían a veces con unas angustias tremendas. Recuerdo a uno de ellos, Luis Costales. Una vez él me contaba que debía ir a la Plaza de la Revolución a hacer una noticia sobre el tránsito, una especie de espectáculo que se hacía allí, con motocicletas y todo eso. Me contaba que ya, el año anterior, 34 35

La cámara de cine Eyemo de la firma Bell & Howell. Se refiere al filme cubano de Ramón Peón de 1937. 213

le había tocado hacer ese mismo trabajo y había hecho el reportaje con imágenes sacadas de los espejos retrovisores o los niquelados de las motocicletas, pero ese año no sabía cómo lo iba hacer nuevamente. Es decir, que en la mayoría de los casos los fotógrafos tenían que serlo para saber dominar la técnica de la fotografía, pero aparte de eso, tenían que ser guionistas y directores también, para saber recoger un material testimonial y llevárselo al editor y que esa noticia se pudiera cortar con la sintaxis que lleva una película. Eso me parece una de las cosas más importantes que aprendí en el Noticiero. Otra de las cosas en las que siempre pienso es que nuestro Noticiero ICAIC Latinoamericano trabajó mucho el humor, la sátira en las noticias. No creo que haya noticiero en el mundo que haya tratado ese costado de lo que puede ser la cinematografía; no pienso que lo hayan hecho. El Noticiero siempre fue una escuela para muchos directores de documentales y cuando empiezan a entrar los jóvenes, se empiezan a hacer noticieros unitarios como reportajes, y la gente disfrutaba muchísimo algunos de ellos. Se dice por ahí que la gente entraba al cine a ver el Noticiero, y es cierto, porque estos reportajes eran muy alentadores, era un tipo de periodismo muy atractivo; incluso a través de la sátira se resolvían muchos problemas. A mí no se me olvida un noticiero que se hizo con El Conejito que está en la carretera Ocho Vías, que parece que era un desastre, no había abastecimiento, se tomaba agua con un solo vaso, y el vaso no aparecía. Recuerdo que Daniel Díaz Torres hizo este noticiero en dos partes. Para la segunda parte, pasaron por allí y ya habían cambiado completamente la fisionomía del lugar. Estaba abastecido, limpio, tenían las cosas más organizadas, incluso ya estaban los vasos en su lugar. Daniel lo hacía con una gracia tremenda, porque cuando aparece el vaso, la música era un «Aleluya» y era simpatiquísimo. Otra cosa que hizo Daniel fue un reportaje sobre las ventanas. No recuerdo exactamente cómo era el tema, pero sé que una ventana caminaba por toda La Habana, iba a los distintos lugares y hablaba del proceso burocrático de la producción de ventanas. Me parece que la tónica es ese tipo de periodismo. Es una lástima que se haya perdido. Esos compañeros pasaron a hacer otras cosas que eran más de su interés, a hacer documentales o películas de ficción y no hubo relevo en eso. Para mí, fue 214

una etapa gloriosa del Noticiero, porque estaba la información necesaria, de carácter político, y estaba este tipo de noticia, que era una manera de enfocar la noticia que nos gusta mucho a los cubanos, que es la sátira. M. A.: Háblenos de los camarógrafos que trabajaron en aquella época. J. M. R.: Pienso que hay personas muy destacadas en el trabajo de cámara. Lo que más me impactó de todas las cosas del Noticiero fue ese reportaje, esa manera de volcarse los camarógrafos, incluso a riesgo de su vida, en los lugares, como allá en Oriente, cuando el ciclón Flora, por ejemplo. Me parece que ese fue un documental heroico de muchos de los compañeros que hicieron noticia ahí; porque el Noticiero a veces te exigía, para que fuera un testimonio convincente, que corrieras riesgos: atravesar un río, encaramarte en un lugar peligroso, porque de ahí es donde el espectador va a tener un punto de vista mucho más eficaz para apreciar la historia o la noticia que se está dando. Pienso que las imágenes que se recogieron durante el ciclón Flora fueron muy impactantes. Yo no estuve en esa filmación. Estaba en Oriente cuando el Flora, pero mira tú que contradicción, estaba en Guantánamo filmando un documental con Juan Carlos Tabío, en una fábrica de limas, y sufrimos el Flora allí. Llegué a La Habana e inmediatamente me incorporé al Noticiero para hacer los turnos de cámara que hacían falta. De los camarógrafos del ICAIC, en los primeros puestos está un personaje como Iván Nápoles, con una gran historia y filmografía dentro del Noticiero. A veces no medimos qué es él para el cine. Considero que, entre todos los camarógrafos, es el que más películas veía. En el ciclo de cine español, o la semana de la cinematografía italiana, Iván Nápoles era de las personas que siempre estaban en los primeros puestos, y también cuando se hacían los cine-debates. Eso, como quiera que sea, le salía cuando agarraba una cámara porque empezaba a filmar y tenía toda esa información en su cabeza. También está Dervis, que hacía conjunto con Iván, un binomio tremendo. Incluso, en todos aquellos documentales de Santiago, cuando salía por el mundo con aquellos viajes de Fidel, Iván y Dervis constituían una pareja; se complementaban muy bien; pero en el Noticiero 215

trabajaron otros como Rodolfito,36 un camarógrafo que vino desde Santiago de Cuba, o Luis Costales, una persona con muchas inquietudes desde el punto de vista artístico, de hacer un trabajo en el cine, más allá de testimoniar. La anécdota que anteriormente hacía sobre las cosas del tránsito en la Plaza tenía que ver con él, porque era una persona que se preocupaba mucho no solamente por llegar a un lugar y testimoniarlo con los conocimientos técnicos que pudiera tener sobre fotografía, de cómo poner la cámara, de que estuviera bien la definición de la imagen, sino que quería que detrás de cada cosa que hacía estuviera una intención dada, estuviera algo que decir concretamente. Entonces, en el Noticiero, como te decía, participaron muchísimas personas que después fueron grandes del cine cubano como, por ejemplo, Jorge Herrera, un camarógrafo paradigmático dentro de nuestra cinematografía que trabajó en el Noticiero cuando se creó, incluso hizo muchísimas cosas en el exterior. Fue uno de los camarógrafos en aquel viaje que hizo Dorticós por China. Yo filmé con Jorge Herrera cosas que no sé si después fueron para el Noticiero. En la toma de posesión de Velazco Alvarado, en Lima, él era el único fotógrafo que iba en un carrito delante del automóvil que llevaba al presidente, y Jorge le gritaba: «¡Presidente salude…!», porque él quería que la noticia tuviera un impacto tremendo. Entonces, con la misma, se viraba y tomaba al público que saludaba al presidente y lo aplaudía, y Herrera iba como dirigiendo aquello. Era una cosa excepcional, inusitada, que un camarógrafo le gritara a un presidente que saludara, que se comportara de una manera o de otra. Jorge lo hacía así. Tabío37 también trabajó para el Noticiero, al igual que Raúl Rodríguez. Lo que pasa en el caso de Raúl y en el mío es que nosotros nunca fuimos plantilla del Noticiero, trabajábamos eventualmente. Hay un personaje que no se me puede olvidar de ninguna manera: Arturo Agramonte, quien era el jefe de los camarógrafos, el coordinador del Noticiero, cargo que prácticamente se lo había echado encima, un trabajo bien complejo. Eso sí tenía Agramonte, era una persona muy, pero muy, organizada, y eso se comprueba cuando, posteriormente, empezó 36 37

Rodolfo García Echevarría. José Tabío Palma.

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a hacer investigaciones y apuntes sobre el cine cubano prerevolucionario y publicó unos libros que dan una información muy valiosa para cualquiera. Podemos hablar también de Enrique Cárdenas, un camarógrafo muy valioso, al igual que Lupercio López, que fue también muy efectivo. Se había formado en una escuela de cine, en Moscú; y cuando regresó a Cuba y se insertó nuevamente en el ICAIC, seleccionó el Noticiero como su manera de expresarse. Era un camarógrafo muy capaz y que sabía mucho de laboratorio y podía, inclusive, hacer trabajos de mucha mayor envergadura. A estos camarógrafos del Noticiero no puedo dejarlos aislados. Creo que el complemento de los camarógrafos del Noticiero era el laboratorio, y en este caso, el de Tuto. El camarógrafo del Noticiero tiene que estar muy atento a los imprevistos, y a veces este tipo de soporte es muy especulativo, porque no ves cómo se está grabando la imagen, lo tienes que calcular todo a través del aparato, que es para medir la luz, y que calcular todas las cosas. No es como una cámara de video de hoy en día, donde estás mirando la imagen que estás grabando y, por tanto, viendo las cosas más concretas. Aquí era a nivel de estar convencido de los parámetros que estás siguiendo, o sea, que el camino que estás llevando es certero desde el punto de vista de la tecnología. Pero a veces había que filmar en condiciones muy complejas y mandaban el material a este compañero del laboratorio, que le sacaba la imagen hasta a un pedazo de lija. Él era capaz de hacer cualquier cosa y con una calidad del carajo. Nosotros mismos, los camarógrafos, comentábamos muchas veces la calidad técnica que tenían las imágenes tomadas por los compañeros del Noticiero y reveladas por Tuto. M. A.: ¿Podría hablarnos sobre el trabajo que, junto a Miguel Torres, realizó sobre el presidente Salvador Allende? J. M. R.: Cuando Santiago empezó a hacer una serie de documentales, paralelamente a su trabajo en las noticias, o salía del país porque iba a hacer un reportaje con Fidel en Europa, lo que sea; algunos directores suplían su trabajo de dirección del Noticiero. Por ahí pasaron varios compañeros, como Daniel Díaz Torres y José Jiménez en los inicios, Miguel Torres, Jorge 217

Fraga, Pastor Vega. Ellos se quedaban con la responsabilidad del Noticiero. Esta fue la época cuando me vinculé con Miguel Torres en el trabajo, aunque nos conocemos desde niños. Miguel me llamó en varias ocasiones para trabajar en el Noticiero, y hacer noticias que para mí tenían un significado un poco más relevante, porque no era hacer una cámara de apoyo en una esquina. Está el ejemplo de la visita de Salvador Allende a Cuba, cuando trabajé con Miguel en el discurso principal, en la Plaza de la Revolución. Eso se filmaba con una cámara Mitchell, con la que se iban tomando fragmentos del discurso. Hay otro momento también que trabajé, y es de las cosas más importantes que hice en el Noticiero, por el nivel de participación que tuve. Fue cuando los Juegos Panamericanos de Cali, Colombia. Este trabajo fue dirigido por Jorge Fraga. Él, Luis Costales y yo fuimos a Colombia. Allí, los dos camarógrafos nos dividimos el trabajo de los eventos. Esto es algo de lo que la gente tampoco tiene idea: salimos con una cámara mucho más grande que las actuales, mucho más pesada; como a los rollos no le podía dar la luz, había que llevar un saco para meter las manos ahí y cambiar la película en zonas oscuras. Imagínate todo ese lío, metido uno en un campo de fútbol, solo con la cámara, un lente zoom grande, las baterías, varios magazines. De ese trabajo tengo una anécdota que nunca voy a olvidar: me mandaron a filmar el encuentro de fútbol entre Cuba y los Estados Unidos. No tenía la menor idea de qué cosa es un juego de fútbol. En los últimos años he aprendido un poquito más, pero en aquel momento no sabía nada de fútbol. Me acuerdo que llegué al estadio Pascual Guerrero, de Cali, y me senté al lado de un periodista uruguayo de apellido Pedimonte, a mirar aquello. Se desarrollaba el juego, y hubo un momento en que aquel hombre, quien debía ser una persona muy ducha en las cosas del fútbol, por su condición de uruguayo, me dijo: «¿Y usted, no va a filmar?» –casi como si fuera mi jefe. «Sí, sí, como no –respondí–, estaba tratando de ubicarme, esperando que el juego cogiera otra dinámica» –le digo para justificarme; sin saber qué hacer, cogí la cámara, me fui casi al borde del terreno, planté mi lente zoom, puse todos mis «andariveles», y me dije: «¿Bueno, y aquí qué cosa hago?». Me dio por tomar cómo un equipo le daba a la pelota y cómo le daba el otro, de aquí para allá y de allá para 218

acá, y de pronto: ¡PUUUMM!… Cuba hace un gol, y cogí el gol, mira qué cosa más grande. Yo estaba feliz y contento con haber hecho eso. Es muy difícil de coger. La televisión hoy tiene diez cámaras para hacer eso, aquello era con una sola, y yo estaba muy contento y muy feliz con el gol que había filmado. Y así siguió el juego con los Estados Unidos, que empató con Cuba a un gol. Se estaba acabando el segundo tiempo, y me dije: «Me quedan cuatrocientos pies, yo no sé que más voy a hacer aquí». Había inventado cosas, tomado al público que saltaba, gritaba, y fui construyendo toda una historia con aquello. Al final, con aquellos cuatrocientos pies, cogí mi cámara en la mano y me fui a la portería de los Estados Unidos. El portero era un hombre muy llamativo porque tenía una melena muy larga y uno no lo concibe tanto. Quizás hoy en día sí, pero no en esa época. Estábamos en el año 71, y que un deportista tuviera un pelo tan largo no era muy cotidiano encontrárselo. Bueno, me puse y me dije: «Aquí voy a filmar al «pelúo» este», y de pronto pienso: «Ya no queda nada». Quedaban, prácticamente, treinta segundos de juego. Agarré mi cámara y empecé a filmar, y pateaba uno pa’cá y pateaba otro pa’llá, y venía la bola pa’cá y venía la bola pa’llá y, de pronto, tira Cuba y ¡PAAMMM!, hace el gol que le da la victoria y yo lo filmé también. Pero entonces, además, en medio de aquel júbilo que yo tenía, aquel portero se derrumbó de tristeza, porque no pudo parar el gol que era el de la victoria para Cuba, y empecé a filmar a aquel hombre. Cuando había salido a filmar aquel evento que Fraga me había encargado, no fui capaz de decirle que no sabía nada de fútbol, porque, además, tampoco podía recargar a Luis Costales, y tampoco sabía si él era un experto en fútbol o no. Cuando vimos el material, aquí en Cuba, Fraga me miraba y me decía: «Así que tú no sabes nada de fútbol, y cogiste los dos goles, ¿no?». Lo que son las casualidades. Estar en el momento y el lugar idóneos me dio la posibilidad de hacer eso y, para mí, fue el gran plano de ese trabajo mío en Cali. M. A.: ¿Qué significado tuvo para usted el Noticiero? J. M. R.: Creo que fue una barrera, un obstáculo en el desarrollo de todo camarógrafo como técnico y como artista; pero creo también que tener la experiencia del Noticiero es también de 219

un valor incalculable, porque es una manera distinta de hacer cine, donde tú tienes que demostrar que sabes, que dominas los elementos técnicos, y también la manera de contar una historia, y eso es muy valioso para cualquiera. El Noticiero ICAIC fue un elemento muy importante en la formación de todos nosotros, como camarógrafos, en la necesidad, cuando agarraras una cámara, lo mismo de cuerda, que con motor y batería, de dominar cada una de las técnicas. Debías tener en la mente cómo era la profundidad del foco, con los lentes que tenías, que generalmente eran tres y en cada uno cuál era la profundidad. Sabías que la noticia era muy complicada de retratar, pero sabías también que podías estar cerca de esas personas, o del hecho, y trabajar con lentes un poco más cerrados, pero cuando la noticia implicaba una buena definición, había que usar lentes más abiertos, para proteger. Todo ese dominio de la técnica había que tenerlo a flor de piel, porque tenías que saber, en cada momento, qué se presentaba. El fotógrafo de un noticiero es como un jugador de ajedrez, no sabe cuál es la jugada que va a hacer el personaje que va a fotografiar. Todo es inesperado, tienes que estar preparado para todo. Hay momentos en que estabas filmando una cosa y cuando la noticia era mejor se te acabó la cuerda de la cámara, y tenías que darle cuerda rápidamente. A mí no me pasó eso porque con aquella cámara y aquella cuerda, que era un hierro muy grande, no tenía esa inmediatez. Pero pasé mucho trabajo para filmar las descargas de los aviones, porque todo eso es una cosa que no está esperando por ti. Hacer un noticiero es un cine de toma 1 y, por tanto, todas las condiciones tienen que estar muy bien preparadas. Por eso esa formación es de un valor incalculable: el haber pasado por esas experiencias y luego llegar a un lugar y saber qué cosa es importante en ese lugar, en esa noticia que vas a hacer; si tiene que ver con dar el contexto, o concentrarte solo en los personajes que tienen que ver con la noticia. A veces es importante, si estas entrevistando a un personaje, saber en qué contexto está porque esto puede darle mucha información al espectador. Todas esas cosas hacen que el camarógrafo sea a la vez, su mismo director. Como formación, fue muy efectiva. 220

Creo que, dadas tales circunstancias, pasaron muchos camarógrafos que hicieron el Noticiero, como puede ser Raúl Pérez Ureta, que en la actualidad es uno de los mejores directores de fotografía de este país, y de quien siempre se vio su rigor, el buen gusto que tenía a la hora de asumir cómo dar una noticia. Otro puede haber sido Roberto Fernández (Luminito), otro fotógrafo muy importante. En documentales se vio que el trabajo de su fotografía adquiría una dimensión expresiva muy grande. Todo ello es también de las experiencias que sacaron del Noticiero, de cómo asumir determinada posición, de cómo enfrentarse a una realidad específica. Todo eso lo aprendieron del Noticiero. Creo también que los compañeros que hacían esta labor no eran los mejor pagados en el ICAIC, ni lo eran internacionalmente; sin embargo, trabajaban porque había pasión en lo que hacían, había amor en lo que hacían y eso era muy importante en ese tipo de trabajo, donde te implicabas; porque los camarógrafos se implicaban tanto, como los directores, ponían tanta pasión, tanto amor como los mismos directores.

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EDITORES

Julia Yip Nodarse (Entrevista realizada en El Vedado, el 21 de abril de 2009) Comenzó a trabajar en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), en 1962. En 1967 empieza sus labores como asistente de edición. Entre 1973 y 1989, realiza 582 ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano, bajo la dirección de Santiago Álvarez. Sus trabajos han obtenido importantes premios en diferentes festivales nacionales e internacionales. Entre los años 1992 a 1994, trabajó en la asesoría de montaje en los Talleres Internacionales de la EICTV y, desde 1991 hasta el presente, se desempeña como profesora de la Cátedra de Montaje de ese centro, aunque prosigue con los trabajos de posproducción.

M. A.: ¿Cómo entra al ICAIC y cuándo comienza a trabajar en el Noticiero? J. Y.: Entro como mecanógrafa, en febrero de 1962, en el archivo fílmico. De ahí fui involucrándome en cosas de la industria, después paso como oficinista al Cine Científico Popular, en Cubanacán, como secretaria; pero había una convocatoria para asistente de edición, y me preguntan si me interesaba, y yo dije que sí. Claro, ya yo había pasado por distintas áreas del laboratorio, y un día me llaman para hacer un trabajo en sustitución de Mirita Lores, que había fallecido. Eran las cinco de la tarde, y Santiago me empieza a hablar de lo que era la asistencia, de la hoja de mezcla, de que se empezaba por el sonido y demás. En una hora me explicó todo. Me quedé como loca, mi cabeza casi estalla, porque de momento no sabía nada, estaba nerviosa, 222

pero después todo fluyó muy bien. Se trabajaba en celuloide, con unos equipos que se llamaban moviolas, porque esa era la marca norteamericana, y después con unos equipos rusos muy manuables; y en aquel momento se trabajó en cientos y cientos de pies de película. Fui asistente de Mirita Lores y Justo Vega, que me aportaron mucho. Como asistente, uno aprende mucho. Así estuve cinco años hasta que me promovieron a editora, y estuve en el Noticiero a partir del año 1973. M. A.: Descríbanos un poco el tipo de trabajo que se hacía en el Noticiero. J. Y.: Cuando no teníamos noticias oficiales, había que buscar temas y trabajarlos de una forma atractiva. Los roches llegaban el lunes, el miércoles había que hacer la mezcla en el laboratorio de Tuto, y así. Se trabajaba contra reloj, por eso es un oficio que te entrenaba, y ya sabías dónde tenías que hacer los cortes, en un lugar determinado y no en otro; sabías lo que tenías que hacer, o sea, cómo tenías que trabajar. Nunca pensé en trabajar en el Noticiero ICAIC, porque veía toda la angustia y la premura con que se hacía; vi tantas cosas que me asusté; pero después entendí el lugar. Yo también considero que fue una escuela, porque te obligaba a especializarte en lo que hacías y a ser rápida en el trabajo. En el documental se trabaja con otra dinámica, otra estructura; puedes aportar, ser creativo. La ficción, por su parte, tiene un guión y si este no es bueno no es culpa del editor, y no lo puedes cambiar. Yo estuve veinte años en el Noticiero y en los primeros cinco nunca tuve vacaciones, porque la cantidad de materiales con la que se trabajaba era tremenda; había que trabajar constantemente. Por ejemplo, de un discurso de cuatro horas, hacer un noticiero de apenas diez minutos, o una noticia donde captaras la idea central de lo que se decía, y terminarlo en dos días. Yo no estoy en contra de la tecnología nueva, todo lo contrario, es un avance, porque, además, tienes la experiencia del celuloide y utilizarías la misma visión, esa sabiduría; empiezas con un plano, e igual lo tienes que mirar para adelante y para atrás; hay que pensarlo detenidamente, igual que en el celuloide. 223

El Noticiero no daba noticias, sino que las elaboraba con una estructura artística, tanto en la imagen como en el sonido. Se tenía que pensar todo y hacerlo, en equipo, en dos días. Además de los noticieros llamados «críticos», abordaba otros temas. M. A.: ¿Podría relacionarnos algunos noticieros que la hayan impactado o que mejor recuerde? J. Y.: Hay muchos noticieros importantes que me impactaron, pero recuerdo por ejemplo Morir por la patria es vivir,1 el de Barbados. Imagínate que cuando se supo la noticia, Santiago se quedó noqueado, y no lograba hacerlo, él era el director y no podía. Escuchar la voz del piloto que decía «¡Pégate al agua, pégate al agua!» fue muy dramático y muy duro para él, y para los que trabajaron en ese noticiero. M. A.: ¿Recuerda algunos de sus compañeros del Noticiero? J. Y.: Los que estábamos ahí en esa época éramos como una familia; el ambiente era muy agradable. Me acuerdo de Hilda Ramírez que era de la guardia operativa –debía informar, atender los teléfonos, etc.–, de Sergio Bernal, Primitiva Oquendo, que entregaban las órdenes de filmar y sacar las cámaras. Estaban también Frómeta, Parra, Diosdado Yanes, Raúl [Rodríguez]. En cámara estaban Iván Nápoles, Raúl Pérez Ureta, Rodolfito García, Dervis Pastor, Enrique Cárdenas, Luis Costales, Lupercio, y muchas personas que transitaban. En producción estaban Isolda Machín, Manolo Rodríguez; y, como realizadores, como te decía, Miguel Torres, Idelfonso Ramos, Daniel Díaz Torres, Fernando Pérez, Vivian Argilagos, Rebeca Chávez, Lázaro Buría, José Padrón, Luis Felipe Bernaza, Pastor Vega, Francisco Puñal; y en la edición, Abello y Barbarita. Eran muchos. M. A.: ¿Trabajó con Santiago en otras cosas, además del Noticiero? J. Y.: Con Santiago hice noticieros y documentales. Teníamos una relación de trabajo muy bonita; yo lo trataba con mucho respeto, le decía «usted»; él me decía que lo tratara de «tú», pero yo no me acostumbraba. Te puedo decir una cosa: Santiago se Reportaje especial del Noticiero 784, de 21 de octubre de 1976, de Miguel Torres. 1

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quedó con el deseo de hacer una sala de edición redonda donde estuvieran los «percheros», que es donde se colocan las cintas de películas de 35 y de 16 mm. Él quería ver eso a su alrededor, porque le gustaba enganchar películas aunque no las fuera a utilizar. Yo creo que ya no existe ningún perchero; quizás los chiquitos de 16 sí, pero no los de 35 mm. M. A.: ¿Puede contarnos alguna anécdota? J. Y.: La madrugada era una hora cuando las únicas personas que estaban eran el director –con Miguel Torres estuve trabajando cinco años–, el editor, el sonidista y el asistente. Ellos, esperando a que uno terminara para montar, muchas veces se quedaban medio dormidos. Entonces, alguno de nosotros cogía una lata vacía de película, de esas grandes, metálicas, y la tirábamos al piso. ¡Imagínate cómo sonaba! (risa). Daniel Diez y Elaine Santos se levantaban que parecía que les habían puesto una bomba; y todos nos divertíamos. A esa hora de la madrugada teníamos deseos de hacer travesuras.

Jorge Abello Heras (Entrevista realizada en El Vedado, en abril de 2009) Nació en La Habana el 11 de junio de 1953. Graduado de Historia del Arte. En 1972 comienza a trabajar en el archivo fílmico del ICAIC, como auxiliar en la conservación de filmes. En 1974 pasa a asistente de edición y, tres años después, se traslada al Noticiero ICAIC. En 1978, es promovido a editor. En 1984 realiza la primera edición a un largometraje, Los pájaros tirándole a la escopeta, de Rolando Díaz. Trabajó en la edición de varios documentales y largometrajes, pero también tuvo a su cargo un gran 225

número de ediciones del Noticiero. Ha obtenido importantes premios y menciones. Vive en los Estados Unidos y trabaja en su propia empresa de realización de videos.

M. A.: ¿Cómo fue su entrada al ICAIC y al Noticiero? J. A.: Entré al ICAIC en junio de 1972; empecé a trabajar en los archivos fílmicos, pero yo tenía ganas de editar, hacer muchas cosas en el Noticiero, que era un lugar donde se formaban muchas personas, y un día Idalberto Gálvez me dijo: «Ven para acá, de ayudante mío, que te voy a enseñar a editar», y así pasé al Noticiero como asistente de edición. M. A.: ¿Qué significó el Noticiero en su formación? J. A.: Fue mi gran escuela, mi formación, donde aprendí hacer cine, o lo que he hecho de cine, que ha sido un trabajo muy fuerte. Fue un trabajo de mucha dedicación, allí se hacía una edición semanal, y cuando otros compañeros tenían un mes para hacer su trabajo, el mío lo tenía que hacer en una semana. Yo aprendí mucho del Noticiero; te diría que la respuesta rápida era la improvisación; no había tiempo, y era lo que había que hacer. No era un documental que puedes hacer mañana; eso te formaba en el sello de la improvisación, de respuesta rápida. Por eso fue una escuela para todos. Ahora bien, cada material tiene su propia historia. En el noticiero de la Embajada del Perú, por ejemplo, nos pasamos casi tres días sin dormir, pues quitábamos una cosa, poníamos otra, volvíamos a quitarla, poníamos otras, y así hacíamos ediciones y ediciones del mismo noticiero. M. A.: ¿Quién fue para usted Santiago Álvarez? J. A.: Santiago era más que un líder. Fue una persona que rompió todos los esquemas de las cosas que se hacían: si se hacían azules, él las hacía rojas o verdes; pero nunca como los demás. Buscaba nuevas formas de expresión. Fue un verdadero creador, innovador, realizador, no solo de la imagen, sino del lenguaje, creador de un estilo. En cuanto a su forma de ser, un día entraba en «patines», o en bermudas, o bailando. No venía todos los días igual, era especial. 226

M. A.: ¿Qué opina sobre los llamados «noticieros críticos»? J. A.: No recuerdo bien, pero a mediados de los 70 o un poquito más, empezaron a entrar otros realizadores como Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz y Fernando Pérez. Eran tiempos en que había que enseñar más la realidad, documentarla, más que en otros momentos históricos; empezar a hablar de la realidad de la calle. Era lo que el público quería ver y había que hacer. Empezamos a hacer críticas de lo que todo el mundo hablaba. Si se construían ventanas y se estaban echando a perder, se hacía un noticiero sobre eso; empezó una campaña sobre el centavo, se hizo un noticiero sobre el centavo, otro sobre los baches en La Habana;2 o sea, era documentar la vida real, lo que estaba pasando y lo que se quería ver. Eso trajo muchos problemas, trajo contradicciones, porque las personas no estaban acostumbradas a que les dijeran las cosas en la cara; por eso se creó un espíritu de controversia; pero lo que hizo fue mejorar muchas cosas, no solo para sus creadores, que se fueron sustituyendo. Vinieron realizadores que le proporcionaron sangre fresca a todo. Eso nos ayudó mucho a todos en la creación de cada noticiero. M. A.: ¿Alguna vez se sintió un creador dentro del Noticiero? J. A.: Cada cual puso su semilla, su granito de arena, su pedacito de creación. Cada cual, desde su lugar, en el inmenso colectivo del Noticiero, trabajó con mucho amor. Cuando se terminó, lo sentí muchísimo, fue como perder un familiar; pero, bueno, todo en la vida se acaba. Yo creo que traté de improvisar, de crear un estilo más joven. Me gustaban las secuencias con música, al estilo de Idalberto, de los video-clips que veía; trataba de buscar un lenguaje nuevo, fresco, salirme de los esquemas tradicionales del documental. M. A.: ¿Cómo era el proceso de trabajo en el laboratorio de Tuto? J. A.: El Noticiero se pudo hacer gracias a que existía el laboratorio de Tuto. Había también algunos operarios, pero Tuto y Rosalía eran el corazón, el alma del laboratorio. Se filmaba de 2

Noticiero 859, de 29 de marzo de 1978, de Rolando Díaz. 227

viernes a lunes, y el lunes se empezaba a revelar el negativo para hacer los roches, para hacer la edición, la mezcla, entre el martes y el miércoles; el miércoles de madrugada se le llevaba a Tuto que hacía sesenta copias, y el jueves se estaba estrenando en las pantallas de los cines. Era una maquinaria, un reloj, un engranaje que no fallaba. M. A.: ¿Cuáles fueron sus mejores y peores momentos en el Noticiero? J. A.: Mis mejores momentos fueron todos; cuando trabajé con Julia, con Santiago, con Rolando Díaz, con Fernando Pérez. No puedo decirte que había un momento exacto, ni decirte otra cosa, sino que yo era muy feliz en el Noticiero ICAIC; me sentía muy bien. ¿Los peores momentos? Realmente, el Noticiero requería de un esfuerzo físico muy grande; se trabajaba más de veinticuatro horas seguidas. Era muy laborioso el montaje, a veces el cuerpo no podía más, y no podías dormirte. Tenías que seguir para entregar la obra; por tanto, había momentos muy duros. En otros casos, caíamos en los esquemas, en muchas situaciones que no eran ni siquiera con la creación, sino por el capricho de algunas personas que no querían que saliera una cosa o que saliera otra, y venían con supuestas nuevas «ideas» que no lo eran, ni nada similar, sino más bien censura. Venían a no dejar hacer el trabajo, pues no querían que esos detalles salieran en el Noticiero, pues los afectaba. M. A.: Menciónenos algún noticiero que le causara impacto. J. A.: Recuerdo Morir por la patria es vivir, porque en el avión de Barbados falleció la que era esposa de Santiago. Fue muy duro para él perder a un familiar en esas condiciones. Recuerdo que busqué la imagen del mismo avión que habían explotado y estuve dos días en esa faena. Fue un noticiero muy emocionante para mí, y muy duro para todos nosotros. Conocíamos a Magaly, y nos tocó la fibra. M. A.: ¿Qué pensaría si viera una cola en un cine de La Habana donde estuvieran proyectando una nueva edición del Noticiero? 228

J. A.: Me parecería mentira, porque creo que en las condiciones actuales sería muy difícil hacer un Noticiero como aquel. Eso requiere un staff, un team de trabajo muy fuerte, y la respuesta que daba el público era muy bonita. Al cine iban muchas personas a ver el Noticiero, les gustaba mucho encontrar en él la realidad que las rodeaba. Creo que en estos momentos un noticiero como aquel es lo que más falta haría; pero tendría que ser crítico, señalar las cosas incorrectas.

Miriam Talavera Fernández (Entrevista realizada en El Vedado, el 27 de abril de 2009) Nació en La Habana, el 29 de septiembre de 1942. Es Licenciada en Lengua y Literatura Francesas. Trabajó en el Instituto Cubano de Radiodifusión de 1962 a 1970 como editora de cortos para televisión. Editó también algunos noticieros. Comenzó a trabajar en el ICAIC en 1970 como editora de documentales y largometrajes de ficción. En 1985, se inicia como directora de documentales al tiempo que continúa su trabajo en la edición.

M. A.: ¿Cómo y cuándo entró a trabajar en el ICAIC? M. T.: Yo vengo de la televisión, o sea, yo no me formé en el ICAIC. Pasé de la televisión al ICAIC, en el año 70, y ahí me inserté haciendo la edición de documentales, fundamentalmente. A partir de un momento, por razones de enfermedad de algunos compañeros, hubo una suerte de bache en lo que respecta a los editores del Noticiero, que siempre tuvo su equipo de trabajo que no tenía nada que ver con el resto del personal del ICAIC. Y es entonces que empezamos a hacer el Noticiero dos o tres compañeras de documentales; nos rotábamos y lo hacíamos, hasta que, ya en la época en que entraron La China y Jorge Abello, 229

ellos se especializaron en el Noticiero y se quedaron trabajando en él. Eso tiene que haber sido entre el 70 y el 75, porque en ese año yo me fui a trabajar con Santiago, pero para la edición de sus documentales. Con él nunca hice ningún noticiero, sino solo documentales. En mi etapa del Noticiero trabajé con otros compañeros como Jorge Fraga, Miguel Torres, Lázaro Buría, y otros que no recuerdo. Más que otros, era Miguel el que estaba en ese momento. Eso era como por épocas: después vino una racha con Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres, pero ya le tocó más a La China, porque fue por los años 80. No recuerdo, por ejemplo, haber hecho un noticiero con Fernando, ni con Daniel. Sin embargo, estaba trabajando con Santiago cuando ellos hacían los noticieros, porque yo estuve hasta el 80 trabajando directamente con Santiago. M. A.: ¿Cómo era el trabajo del Noticiero cuando entró a formar parte de él? M. T.: La edición se hacía el fin de semana. Teníamos que entregar el noticiero en la noche o madrugada de sábado para domingo. Cuando terminábamos la edición y la mezcla de sonido, se lo llevaban de madrugada al laboratorio de Tuto, y ahí estaban esperando él y Rosalía, su esposa. Ella era la que cortaba el negativo, y ya el domingo empezaban a hacer las copias, para tenerlas listas el jueves, que era cuando se cambiaba la programación en los cines, donde siempre estaba el noticiero de la semana y un documental, además de la ficción que se pusiera. Santiago era quien trataba la noticia de una manera muy especial. Él empezó haciendo un noticiero de notas, y después hizo monotemáticos. Entonces se convirtieron, de hecho, en documentales. A veces era un reportaje con un solo tema, por eso era muy fuerte armar todo eso, porque lo teníamos que hacer con premura, pero ya estábamos entrenados. Desde que uno estaba editando, se estaba pensando en la música, en los efectos, en el trucaje, en todo; porque no había tiempo, era todo junto. A veces, empezábamos a editar el viernes, y el sábado por la noche estábamos entregando, y en otras ocasiones los noticieros eran de dos rollos, y hasta tres si, por ejemplo, había una actividad con Fidel. Entonces era como hacer un documental; ese era el 230

tratamiento de la noticia que Santiago le daba; por eso el Noticiero es importante, por eso tiene una trascendencia, porque no se limitó a informar. Santiago quiso hacer análisis de la noticia, él la desmontaba; en muchos casos la desmontó con una calidad estética que no es la de un noticiero tradicional. M. A.: ¿Según su opinión qué representaba el Noticiero de aquellos años? M. T.: El Noticiero filmaba los acontecimientos más importantes del país. Hubo una época en que tú salías con una cámara a la calle y todo era importante; porque todo estaba en constante movimiento. Ahora ya no es lo mismo, no es el mismo estado de cosas, ni de rapidez en las transformaciones; pero entonces sí lo era, y todo eso ocurría semanalmente. Además, a veces se filmaban cosas que quizás no se elaboraban para el Noticiero, pero quedaban en el archivo. Eso ya nadie lo hace. M. A.: ¿Podría comentar un poco más sobre la calidad estética? M. T.: Se usaba mucho el trucaje; a Santiago le gustaban mucho los letreros. Él aspiraba a que la gente entendiera mejor, pensaba que así sabrían mejor; le gustaba mucho dar datos, y todo eso era muy difícil en aquel tiempo. En la época, un estilo que se usaba era que un locutor diera todos los detalles, todos los datos, y Santiago iba haciendo el montaje con letreros, fotos de animación, etc. M. A.: ¿Cuáles son los noticieros que más le han impactado o más recuerda especialmente? M. T.: Cuando uno hace su trabajo, no tiene ese sentido de trascendencia. Le gusta y lo hace, le pone su corazón, trata de hacerlo lo mejor posible. Te digo esto porque, por ejemplo, una muchacha que estaba haciendo algo sobre el Noticiero me preguntó una vez qué sentimos nosotros el día que hicimos el noticiero sobre el hombre en la luna. Yo me le quedé mirando y le dije: «Pues, nada». Era una noticia importante, pero para nosotros, que siempre estábamos haciendo esas noticias, todas importantes, era, sencillamente, lo cotidiano, nuestro trabajo. No teníamos ese sentimiento de «¡Ay, estoy haciendo esto que 231

va a ser trascendente!». No era así; lo hacíamos sencilla y llanamente. M. A.: Alguien me estuvo comentando que ustedes le hacían maldades a Santiago. ¿Puedes mencionar alguna anécdota? M. T.: No es que fueran maldades. Santiago, como todos los directores, a veces se encasquillaba en una idea y no se daba cuenta de que era un poco forzada, y que esta no se veía bien o no teníamos materiales o imágenes para desarrollarla. En fin, hay siempre una parte de la edición en la que el editor tiene que ayudar un poquito al director, para que no se traicione a sí mismo, y nosotros esperábamos a que Santiago se durmiera –porque era muy terco, cuando él decía esto es así, costaba trabajo convencerlo de lo contrario, que renunciara a una idea–, y entonces volvíamos a zafar la cinta, pasábamos así por encima de él. Él dormía un poquito, porque era de madrugada y se pasaba el día trabajando en el Noticiero, y cuando se despertaba nos decía: «¿Esto era así?», y uno le respondía: «¡Sí, Santiago, era así!». Él dudaba: «Yo no estoy muy seguro de que eso fuera así». Claro, no se lo quitábamos todo, lo aflojábamos un poquito, le quitábamos lo que nosotros pensábamos que sobraba. A veces, si le gustaba lo que tú habías hecho, se hacía el loco como si fuera así, para no dar su brazo a torcer. Él era «Jalisco»: no perdía nunca. Por lo demás, las anécdotas con Santiago son impublicables, porque era un muchacho chiquito, un loquito, tenía un carácter tremendo. Yo le decía «Juan sin frenos»; pero también era una persona muy sencilla, no estaba en nada. Pero normalmente, las anécdotas con Santiago son «no aptas para menores». M. A.: ¿Le aportó algo el Noticiero? M. T.: Te aportaba como especialista y como persona; o sea, estabas al tanto de muchas cosas, te informabas de todo, tenías que tener una capacidad de decisión rápida. El noticiero es una especialidad en sí misma. El del ICAIC fue una escuela para todo el mundo y, cómo no, teníamos que aprender a volar, porque no se podía estar con problemas existenciales, ni con «esto no me gusta». Había que buscar soluciones rápidas, por232

que no había tiempo. El tiempo te tragaba y era un producto con calidad. Entonces uno tenía que esforzarse mucho. Había un equipo de trabajo muy bueno y una compenetración muy grande entre todos. Era una gran familia. Con «el viejo» a veces teníamos nuestras confrontaciones, vamos a decirlo así, pero nunca eran antagónicas. M. A.: ¿Tiene alguna significación que actualmente no se realice el Noticiero? M. T.: A mí me parece una pérdida, que, además, no entiendo. En un momento determinado entendí que el Noticiero no saliera porque tuvimos muchos problemas en el país durante el Período Especial. No solamente se paró el Noticiero, sino casi toda la producción. Pero ahora que ha cambiado la tecnología y es mucho más barata; que incluso es más fácil, más rápida, no entiendo por qué no se hace el Noticiero, porque, no es que lo diga yo, lo dice el mundo entero: el Noticiero es una cosa importantísima, es un hecho cultural; además es la memoria de la Revolución. Lo que se está perdiendo no es el Noticiero, es la memoria de la Revolución.

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SONIDISTAS

Carlos A. Fernández Fernández (Entrevista realizada en El Vedado, el 24 de abril de 2009) Nació en Baire, Santiago de Cuba, el 6 de abril de 1933. En la televisión trabaja desde 1952 a 1961, es allí donde recibió varios cursos cinematográficos de sonido, y donde comenzó como grabador de sonido, para posteriormente fungir como jefe del departamento de sonido. En 1961 comienza a trabajar como grabador en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Ha realizado la mezcla de sonido de gran parte de documentales y dibujos animados. En los primeros ha trabajado en alrededor de ochenta de ellos, en más de cien dibujos animados y varias decenas de largometrajes de ficción. Trabajó como grabador de sonido en innumerables ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Actualmente se encuentra jubilado.

M. A.: ¿Cómo se efectuó su entrada al ICAIC y posteriormente al Noticiero? C. F.: Yo trabajaba como sonidista desde el año 52, hasta el triunfo de la Revolución. Grababa comerciales y documentales que se hacían para la CMQ Televisión. Llego al ICAIC por el mismo Santiago Álvarez. Juan Vilar me pasa un recado de que me quería ver, porque necesitaba que yo fuera para el Noticiero. Yo conocía a Santiago desde que trabajaba en el Departamento de programas de la CMQ y a su esposa, que trabajaba como productora, en Crusellas, hacía comerciales para la televisión, etc. Y entonces, vine para acá. Eso fue en el año 61, y empiezo haciendo lo mismo un noticiero, que un documental, que una grabación para doblajes en los largometrajes. Por ejemplo, en El joven rebelde yo hice todo el doblaje de los efectos; se buscaron 234

todos los ambientes y se hizo la banda sonora de la película, pero el sonido como tal lo habían hecho otros compañeros, que no recuerdo bien si fueron los hermanos Corvisón o Mario Franca, quienes también eran sonidistas. Ellos habían trabajado, antes que yo, con el ICAIC en exteriores. Yo sabía trabajar el sonido en Telecolor1 que era donde estaban los estudios, de forma provisional, porque se estaba terminando el de Cubanacán. Entonces, todos los equipos estaban instalados provisionalmente, los cables estaban por el piso, conectados solo para poder trabajar. Ahí estaban los equipos Westrex que se acababan de comprar en los Estados Unidos: seis reproductores, un equipo para hacer doblaje, y un proyector sincrónico. Eso se ponía para poder mezclar una película. El administrador de ese local era Jorge Fleitas, y había otros compañeros como Antuña,2 que fue asistente mío como grabador, y estaba Ricardo Rodríguez como proyeccionista. Era el equipo que estaba allí fijo, para hacer lo mismo un noticiero que un documental. Después que se terminó el local de Cubanacán nos trasladamos, no sé si fue en el año 62, o más o menos, para los altos de donde estaba el laboratorio de 35 mm. Teníamos un turno por la tarde, después que este terminaba, porque el ruido de sus maquinarias era incompatible con el sonido. Ahí estuvimos haciendo largometrajes, documentales, cualquier tipo de trabajo. El Noticiero era lo más interesante; Santiago nos decía: «Voy para Cubanacán, vayan ustedes adelantando». Íbamos Antuña, el proyeccionista y yo, a instalar y preparar las condiciones para cuando Santiago llegara a hacer la mezcla, o grabar con Julio Batista el Noticiero. Muchas veces nos pasamos siete, ocho, diez horas esperando a que llegara, y entonces él llamaba y decía: «Es que me llamaron de otro lugar y tuve que ir a resolver un problema; espérenme ahí que yo voy para allá enseguida». Tres o cuatro horas más tarde, aparecía Santiago, con Julio Batista, para hacer la narración del noticiero, con la redacción que había hecho Popo, que trabajaba de redactor en el Noticiero. Entonces, Julio decía: «No, no, esto yo Era un viejo laboratorio de revelado de películas, donde se realizaban todos los efectos visuales, créditos, foto-animaciones y diseños de imágenes de los filmes cubanos de la época. 2 José Antonio Antuña. 1

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no lo puedo hacer así», y se ponía a redactar de nuevo, y eran las discusiones entre ellos. Julio hacía esas enmiendas para que le fuera más fácil; era un locutor que necesitaba la facilidad de la redacción de una noticia; él la sintetizaba, y después ya grabábamos. Nos quedábamos hasta que lo terminábamos, la mezcla la hacía Arturo Iglesias que era el musicalizador. Tenía una mesa de disco, con cuatro platos y entonces los aguantaba, como hacen ahora los disc jockeys y sincronizaba los disparos de los cañones, sincronizaba la música, los ambientes, él lo ponía todo. Daba gusto verlo trabajar, porque tenía una habilidad increíble. Se aparecía con una gran cantidad de discos, donde había música incidental, dramática, moderna; él lo musicalizaba todo. Después que se hacía la mezcla final, se probaba cómo había quedado, y entonces lo pasábamos a la grabación óptica mono, que es ya cuando hacíamos el negativo de sonido para después mandarlo al laboratorio. Allí lo revelaban, hacían la copia compuesta de la imagen, que ya estaba editada de sonido; pasaba a Rosa, en el estudio de Tuto, que era donde se hacían las primeras copias del Noticiero. Creo que se hacían como cincuenta, o un poco más, de copias semanales del Noticiero. Pero en Telecolor o en Cubanacán, yo hacía lo mismo. Había un trabajo que era como si fuera un noticiero cultural; no sé si era semanal o mensual, que se llamaba Enciclopedia Popular. M. A.: ¿Pudiera hablarnos sobre los primeros sonidistas y los primeros trabajos? C. F.: Uno de los sonidistas que ya estaban en esa época era Eugenio Vesa, que era el jefe; los otros compañeros eran Virgilio Calvo y Raúl García,3 que trabajaba en el propio edificio ICAIC; pero radicábamos en Telecolor o en Cubanacán. Ellos hacían grabaciones en exteriores, y las mezclas finales y los efectos se hacían, al principio, en Telecolor, y después en Cubanacán. En el año 64 se habilita el estudio de Prado que es donde ya hay, más o menos, lo que necesitábamos para trabajar mejor. Cuando nos mudamos para allí ya estaban creándose las condiciones para la película Soy Cuba.4 Nos dieron cables de micrófonos 3 4

Como ingeniero, trabajó como grabador y sonidista. Coproducción Cuba-URSS, 1964.

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para hacer la instalación definitiva de ese estudio; ya en este lugar teníamos una sala de proyección mucho más amplia, o sea, del tamaño idóneo para hacer mejor el trabajo de las mezclas. Tenía, más o menos, las dimensiones de una sala de cine. Para la banda sonora, la perspectiva del sonido es mejor cuando se escucha tal cual es, para que así lo oiga el espectador; o sea, a la hora de hacer la mezcla, esta quedaba mucho mejor, y era mucho más cómodo el trabajo. De la película de Soy Cuba te diré que trabajé con un soviético, Sharun, que era el ingeniero de sonido, y estuvimos allí haciendo toda la película. Se le hizo una proyección a Fidel y al cuerpo de los asesores soviéticos de la película, y Sharun, que tenía que ir a una filmación, me dice: «Carlos, como tú conoces la película y sabes cómo yo trabajo, ¿te puedes quedar?». Y yo me quedé con Kalatozov5 pasando la película para que el Comandante la viera allí con nosotros y tuviera una idea de cómo era. Esa es una de las anécdotas así de Prado. Después se hicieron Cumbite, La muerte de un burócrata, etc. Todas esas películas se mezclaron allá en los estudios de Prado, en la Habana Vieja. M. A.: ¿Podría contarnos alguna anécdota ocurrida con el Noticiero? C. F.: Juan era un señor que vivía en el estudio de Telecolor. Al lado, había, antes del triunfo de la Revolución, un club que pertenecía a la Aviación cubana. Yo era socio, iba a bañarme a la piscina y a jugar squash. Allí me encontraba con Octavio Cortázar, con Roberto Bravo, en fin, formábamos un grupo que veníamos de la televisión. Todos éramos socios de ese club. En Telecolor, que era el Canal Once, estaba trabajando Antonio (Tucho) Rodríguez. Cuando la intervención, el local pasa al ICAIC, y ahí es donde se montan los ruidosos estudios provisionales de sonido. Un día le dijimos a Juan que su perro no nos dejaba grabar, entonces él tenía que llevárselo para el puente del río Almendares. El perro nos conocía a nosotros y estaba tranquilo, pero cuando venía Julio Batista u otra persona, se ponía tan frenético que no había Dios que lo callara, y teníamos que parar la grabación. Y siempre teníamos que estar diciendo: «Juan, el perro; Juan, el perro», para que nos dejara trabajar. 5

Mijail Kalatozov, director del filme Soy Cuba (1964). 237

Otra anécdota: a Ricardo Rodríguez, el proyeccionista, le tocaba hacer la guardia una noche. Estaba solo, y sintió como pasos que se acercaban. Eran los cangrejos que caminaban por toda la orilla del río, pero él pensó que era alguien que venía a hacerle una trastada, se pone nervioso y se le escapa un tiro; y la guardia del astillero Chullima piensa que le están tirando, y se formó un tiroteo. Porque era el año 61, la gente estaba a la expectativa de cualquier ataque; eran momentos difíciles, de tensión; se vivía bajo una constante amenaza de agresión. Recuerdo que en Cubanacán había unos custodios de apellido León, a los que les decían «los leones» –Leoncito y León–; y eran familia. Frente a este lugar había una escuela de Jóvenes Rebeldes. Era el año 62, cuando las personas que hacían guardia en los centros de trabajo estaban armadas, y cuando queríamos entrar a Cubanacán –que es un lugar inmenso, solitario, lleno de árboles–, los leones nos paraban y empezaban hacer preguntas, como para dónde íbamos, qué íbamos a hacer allí, etc. Un sonidista que se llamaba Armando Fernández le tenía terror a eso. Un día, los leones introducen un fusil por la ventana del carro donde él venía, y se aterrorizó, y dijo: «No trabajo más en esto, no hago más noticieros», y renunció; porque no se acostumbraba a la locura que se vivía en aquellos años. M. A.: ¿Para usted qué significó trabajar para el Noticiero? C. F.: Puedo decirte que no solamente para el Noticiero, pues existía un sentido de pertenencia muy grande en el ICAIC, que ya no lo veo. Me emociono, porque era una satisfacción muy grande trabajar, no solamente para el Noticiero, sino para todo, porque nos sentíamos parte del cine cubano, y eso es indescriptible. Para el que tenga el bichito del cine en las venas, es fácil, porque esto hay que quererlo, si uno no tiene amor por esto, mejor que se dedique a otra cosa. Yo trabajo y no siento que trabajo, me siento satisfecho, logro lo que quiero; tengo esa sensación de disfrutar lo que hago y eso ayuda mucho al estado de ánimo de cualquiera. Me pongo así porque me acuerdo de muchos compañeros que lo dieron todo por esto, y ya no están, y eso me conmueve. Es que son muchos años de vida, y uno quiere a esto. 238

José Ramón Borrás Migues Jerónimo Labrada Hernández (Entrevista conjunta realizada en San Antonio de los Baños, el 29 de abril de 2009) José Ramón Borrás nació en Santiago de Cuba, el 27 de diciembre de 1947. Estudiando el bachillerato en su provincia, es convocado, en el año 1965, para una beca de Sonido en el ICAIC. Se gradúa en 1968. Apenas graduado comienza a trabajar en el Departamento de Sonido del ICAIC, en marzo de 1968. En los primeros seis meses de labor hace funciones de auxiliar de máquinas para mezclas (en los Estudios) y de asistente de sonido en rodajes documentales. Realiza tareas como grabador de sonido en documentales, reportajes y unas 250 ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Trabajó en el ICAIC hasta el año 1992, y, a partir de entonces, trabaja como profesor de Sonido en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), de San Antonio de los Baños. Ha realizado otros trabajos como sonidista en la industria de cine cubana y nicaragüense. Ha desempeñado labores en diversas productoras nacionales de video. Ha participado en diversos proyectos para Europa occidental (Inglaterra, Francia, Alemania y España) y para productores independientes de los Estados Unidos. Ha recibido diversas menciones y premios, tanto nacional como internacionalmente. Jerónimo Labrada nació en Auras, Holguín, el 17 de abril de 1946. Comenzó en 1968, como grabador cinematográfico en el ICAIC, después de graduarse en el Instituto de Telecomunicaciones y Electrónica. Desde muy temprano se destacó en la grabación musical por lo que entre 1969 y 1973 grabó la mayor parte de la obra del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, así como discos con autores como Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Leo Brouwer, Sergio Vitier, Frank Fernández, Sara González, Isabel Parra, Holly Near y otros. Trabajó en muchas entregas del Noticiero ICAIC Latinoamericano. De 1975 a 1985 fue jefe de la Sección de grabación del Departamento 239

de sonido. En 1980, fue el sonidista del espectáculo musical de la Jornada de la Cultura Cubana en la UNESCO. A partir de 1986, forma parte del equipo que realizó el proyecto docente de la EICTV, donde comenzó como profesor fundador de la Cátedra de Sonido y donde continúa en la actualidad como jefe de esa Cátedra y director académico. Participó, además, en el diseño de la Facultad de Medios Audiovisuales del ISA, donde se mantiene como profesor titular adjunto. En 1990 fue el representante de la EICTV en la creación de la FEISAL (Federación de Escuelas de la Imagen y el Sonido de América Latina) en México, y desde 1992 es miembro de su Consejo Consultivo, con sede en São Paulo. Entre 1995 y 2003 fue profesor de Sonido en los cursos regulares de la Escuela de Cine y Audiovisuales de Cataluña. Ha participado en el diseño del estudio de Grabación del ICAIC así como en la compra e instalación de sus nuevos equipos, además de haber impartido cursos de capacitación y formación de sonidistas en el propio ICAIC y en el Teatro Nacional de Cuba. En 1987, fue editado su libro El registro sonoro, el cual tuvo una segunda edición en 1995.

M. A.: Coméntennos cómo entraron al ICAIC y pasaron después a trabajar en el Noticiero. J. B.: En realidad nosotros que pertenecemos a la misma generación, comenzamos a trabajar en 1968, creo que fue en abril. Hay una cuestión muy particular de nuestra generación y es que como existían tan pocos especialistas de sonido en aquella época, nos compulsaron, sin pasar por la asistencia de sonido. Casi por vía directa tuvimos que empezar a asumir las producciones y esa compulsión tuvo sus costos de una manera u otra. Pienso que en la primera etapa –no sé tú, Labrada–, me tocó, en alguna medida, el Noticiero. Recuerdo que nuestro curso no había tenido tanto tiempo como para hacer pruebas prácticas experimentales, y por eso considero que el Noticiero 240

fue un taller, un espacio vital, un campo donde poder experimentar lo que no habíamos logrado hasta ese momento, o sea, por el método de prueba y error, por supuesto, y recuerdo que fue una época muy llena de trabajo. J. L.: En mi caso, yo me interesé mucho en el tema del Noticiero, sobre todo en la parte de la posproducción porque, siendo alumno, me colaba, por así decirlo, en las mezclas que se hacían en esa época, los jueves por la noche o de madrugada. Me acuerdo de Arturo Valdés que era el mezclador en los estudios de sonido; era, digamos, fijo en aquella época. Alguna gente se iba a «rumbear» por La Habana, mientras yo, esa noche la dedicaba a quedarme ahí, paradito, detrás de la mesa de mezcla, mirando cómo era todo el proceso, las manipulaciones, las órdenes, las funciones de las gentes en el proceso de mezcla. De manera que, poco a poco, me fui familiarizando con el quehacer de esa parte, incluso de la musicalización. Recuerdo, como una cosa muy grandiosa, que la noche que estaban mezclando L. B. J.,6 Arturo tenía un problema, porque no le alcanzaban las manos para subir y bajar las pistas y me dijo: «Ahora aquí, cuando pase esto, tú cierra la pista esa!», y aquello para mí fue… la gloria. J. B.: Grandioso, tremenda oportunidad…, tremenda oportunidad. J. L.: Sí, me dio la posibilidad de que cuando empecé a trabajar era una persona familiar al grupo aquel y rápidamente comencé en lo que eran las mezclas de los noticieros y de los documentales. Ahora no recuerdo si el primero que me tocó mezclar fue un documental de Santiago que se llamaba Oído receptivo o Despegue a las 18:00 horas.7 Uno de esos dos, y de ahí para adelante se fue gestando una relación chévere entre Santiago y yo, y el equipo del Noticiero, todos, los fotógrafos, Iván –lo recuerdo particularmente–, empezamos a hacer documentales, y con el paso del tiempo me tocó hacer los sonidos directos, la musicalización, la mezcla, o sea, todos los procesos de principio a fin; cosa que, dolorosamente, no se hace ya así; están muy L. B. J. (1968). Dir. Santiago Álvarez, con sonido de Arturo Valdés. Despegue a las 18:00 (1969). Dir. Santiago Álvarez, con sonido de Jerónimo Labrada y Carlos Fernández. En realidad, el primer documental donde Labrada hizo el sonido fue Nuestra olimpiada en La Habana (1968), de José Massip. 6 7

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fragmentados esos procesos, pienso que para perjuicio de las películas. J. B.: No sé si te acordarás, Arturo Valdés hacía las mezclas; luego se pasó a otro método de trabajo que era que el mismo sonidista que atendía los rodajes, era el que mezclaba, y que siempre se hacía de madrugada. Eran unos maratones tremendos. ¿Te acuerdas de las primeras mezclas, de aquel musicalizador que era de la televisión, un tal Iglesias? J. L.: Sí, Arturo Iglesias. J. B.: Él musicalizaba en vivo, o sea, no era por pistas colocadas en la máquina de reproducción, sino que él lo hacía directamente. Tenía una habilidad extraordinaria y cuando venía el momento de hacer el corte, soltaba y quedaba a la perfección. Una cosa extraordinaria, realmente era una herencia de otra época. J. L.: Sí; era un método que había que usar. Después aparecieron las mesas de edición, las llamadas moviolas con varios platos para reproducir varias pistas. En esa época todo el montaje de sonido se hacía en una moviola de verdad, la vertical, que era de una sola pista, y ponerse a armar pistas, con la premura que se hacía el trabajo, era muy engorroso y demorado, entonces se prefería ir armando las pistas, se ponía la cinta a grabar, y a dedo se tiraba la música. J. B.: En esa primera etapa uno iba mezclando, haciendo su producción y buscaba el primer cine que estuviera cerca para confrontar, ¿te acuerdas? Ver cómo se escuchaba, ir tomando experiencia de la acústica de las salas de cine, para tener la referencia más adecuada. J. L.: En ese sentido, y varios, el trabajo del Noticiero fue una gran escuela muy grande. Uno de los sentidos es el de la confrontación técnica con el resultado. Semanalmente uno iba al cine a confrontar, chequear cómo sonaba aquello, dónde se me fue la mano, para, en la próxima, ir rectificando. Pero creo que la mejor escuela de todo eso fue el contacto con el grupo humano, con Santiago, con toda esa gente, que eran, digamos, de la plantilla fija, permanente, del Noticiero. Era un grupo de 242

gente extraordinaria desde el punto de vista humano; desde el punto de vista de la entrega al trabajo, a esa cosa hermosa que se hacía allí, esos preciosos noticieros y documentales que se realizaban cada semana y en los que, independientemente del talento de Santiago y de las otras gentes que trabajaban, había un poquito de cada uno, desde Santiago hasta el último chofer. Creo que todo el mundo allí trabajaba con una pasión, con una dedicación que se veía. Eso quedaba en los rushes. J. B.: Y el público buscaba el Noticiero: Trataba de verlo porque le resultaba interesante, más allá de la actualidad. J. L.: Sí, porque, el Noticiero tenía cosas muy atractivas. La televisión en aquella época tenía sus limitaciones, y el Noticiero daba la oportunidad de recrear cada semana las noticias importantes, tanto del ámbito nacional como internacional. Así que era todo un trabajo de investigación periodística, de ensayo; es decir, el Noticiero no pretendió nunca –ni podía hacerlo– dar la noticia. Era un proceso de elaboración de los sucesos, que en algunos casos esos noticieros monotemáticos como les llamaban, después se convirtieron en grandes documentales. El otro atractivo de la época del Noticiero era la música. J. B.: Efectivamente. J. L.: El uso de la música era algo importantísimo. J. B.: Realmente novedoso para la época. J. L.: Era novedoso el sentido con que se musicalizaba, y era novedosa la música que se ponía allí. Muchos grupos o tipos de música estaban prohibidos en la radio o no había manera de escucharlos, y entonces grupos musicales muy importantes de la época, desde Los Beatles, Led Zeppelín, Iron Butterfly, The Mamas and The Papas, que no se oían por ninguna parte, se podían escuchar en el Noticiero y no era que se pusiera esa música para vender, ni con un sentido comercial, sino que se hacía una selección, una búsqueda, y se pueden oír hoy esos noticieros, y ver el nivel profundo que hay en las propuestas de musicalización, de sonorización. M. A.: ¿Podemos decir que el sonidista era un creador? 243

J. B.: ¡Absolutamente! J. L.: Hay una cuestión que relaciona el sonido al cine, y es que el cine que más se ha visto, que ha formado a los espectadores y a los aspirantes a directores, es el cine de Hollywood, el más comercial, más estándar. Y ese cine ha visto, desde sus inicios, el sonido como una cosa tecnológica, más que como un efecto atractivo para la gente, en el sentido de que las personas mueven los labios, se oye el sonido, después llegan los sistemas modernos estereofónicos, y demás; o sea, el cine norteamericano ha ido creando los desarrollos tecnológicos más para manejarlos como atractivos para los espectadores, que como un elemento que pueda formar parte de la expresividad. Y para nosotros sí está claro eso. La generación nuestra se formó viendo el cine europeo de aquellos años 60, 70; fundamentalmente el cine francés que apareció, y nos contaminó, con otra posición diametralmente opuesta a esa, que es la de pensar que dentro del trabajo de sonido hay una posibilidad muy grande de expresión, lo mismo que a través de los elementos visuales; y que la práctica de esa creatividad en el sonido tiene mucho que ver con la sensibilidad, en primer lugar, de los directores de las películas, de los fotógrafos, de los productores, del editor, hasta la del sonidista. Es algo que, como todo trabajo cinematográfico, tiene que hacerse grupalmente, no puede ningún director de ninguna película, pensar que porque tenga en su staff al sonidista más brillante, más destacado, el problema de sonido está resuelto. No es tan simple. M. A.: ¿Hubo esa creatividad en el Noticiero? J. L.: Claro que sí. En el Noticiero estaba presente ese espíritu desde el propio Santiago, porque había trabajado en la radio y era un hombre muy sensible a la escucha. Él valoraba tremendamente desde un pequeño ruido hasta una gran obra sinfónica como Carmina Burana.8 L. B. J. y otros documentales usaron desde músicas muy cultas, digamos que muy grandiosas, hasta un pequeño efecto sonoro, un ruidillo. Santiago realmente era Jerónimo quiso decir que, para musicalizar las ediciones semanales del Noticiero, se recurría a diversas fuentes y composiciones disponibles en los Archivos del Departamento de Sonido, entre las cuales, alguna vez, estuvo considerada esta obra clásica compuesta por el alemán Carl Orff.

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muy sensible a eso y creaba el ambiente, la posibilidad para que uno también desarrollara la imaginación y pusiera en práctica ideas. En el caso del sonido a veces funcionaban, a veces no, pero él era muy abierto a todo ese tipo de experimentación. Hay un documental, que ahora no me acuerdo si es Abril de Viet Nam: el año del gato9 o La guerra necesaria,10 en la que hay una secuencia que está dedicada al internacionalismo; hay unas imágenes de los barcos en el puerto de La Habana con diferentes banderas de diferentes procedencias, y a mí se me ocurrió sonorizarla con el pitazo de los barcos y un fragmento de La Internacional. Me pasé horas y horas haciendo aquello y a él le encantó la idea, y que eso estuviera en la película. Quizás mucha gente vio aquello y ni cuenta se dio de qué era lo que estaba sonando. A los pitos de los barcos que tuve que afinarlos por aquí, por allá; pero ese tipo de cosas a él le impactaban mucho. Me acuerdo que en Cambodia, cuando estuvimos allí a una semana de haberse producido el cambio de gobierno, el derrocamiento del grupo aquel de Pol Pot,11 que estaban liquidando a la población cambodiana. Nosotros entramos allí a la semana, Phnom Penh estaba vacía, habían vaciado la ciudad, no había nadie, y había un silencio espectacular, y cuando íbamos caminando, Santiago se paró y dijo: «¡Graba ese silencio!». Me acuerdo que lo complací y eché a andar la grabadora, pero no se oía nada; lo único que se oía era el ruido del motor de la propia grabadora. J. B.: Era increíble. J. L.: Era impresionante aquello; pongo eso como ejemplo de una sensibilidad especial que él tenía por el fenómeno sonoro. Abril de Viet Nam en el año del gato (1975). Dir. Santiago Álvarez (120 min). Es la síntesis de la historia de lucha del pueblo vietnamita, su vida contemporánea y sus expresiones artísticas. 10 La guerra necesaria (1980). Dir. Santiago Álvarez (112 min). Contiene entrevistas, inéditas en aquel momento, al Comandante Fidel Castro y a los altos dirigentes de la Revolución Raúl Castro, Juan Almeida, Celia Sánchez y otros, sobre la estrategia desarrollada por los fundadores del Movimiento 26 de Julio durante los años 1955 y 1956 en Cuba y en México. 11 Pol Pot (1928-1998) fue el líder del Partido Khmer Rojo, y el principal responsable del genocidio cambodiano en los primeros años de la década de los 70. 9

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M. A.: ¿Cuáles noticieros les han impactado más desde el punto de vista del sonido o de su contenido? J. B.: Yo, en particular, lo que más recuerdo es la serie de noticieros que se hicieron alrededor de los sucesos de la embajada del Perú, en el año 1980,12 al menos por una experiencia de vida muy fuerte a partir de la situación que se creó allí, donde había tantos miles de seres humanos metidos en ese lugar, en ese patio. Me ocurrió algo que no esperaba: cuando dieron la posibilidad de terminar con el hacinamiento de tantas personas allí, y empezaron a dar salvoconductos para ir a sus casas en espera de la emigración, me acuerdo que en Quinta Avenida encontré a Héctor –¿te acuerdas del apellido?–, que trabajaba de asistente. J. L.: Delgado. J. B.: Héctor Delgado. Había otro Héctor, ese no. No recuerdo el apellido; y resulta que me lo encuentro allí sentado, muy abrumado, con unos niños y una señora que parecía ser su esposa. Me quedo sorprendido, y parece que cuando él me vio se avergonzó y bajó la cabeza. Me explicó que había estado allí, dentro en ese infierno, y para mí fue impactante, porque desconocía que él hubiera dado ese paso, y, so pretexto de seguir trabajando, lo dejé, porque vi que se sentía muy mal ante esa presencia un poco contrapuesta: yo en función de rodaje y él en función de emigrante del país. Por supuesto, hay muchos otros noticieros que son muy recordables. J. L.: A mí me tocaron mucho algunos noticieros porque trabajé en ellos. Varios fueron sobre la guerra de Viet Nam, que era un tema que prácticamente estaba todas las semanas en el Noticiero. Recuerdo, en particular, una serie de la que 12 El día 19 abril de 1980 se realizó la Marcha del Pueblo Combatiente frente a la embajada de Perú, en la cual se estima la participación de un millón de cubanos. Noticiero 966: «Sucesos de la embajada del Perú», de Daniel Díaz Torres, 22 de abril de 1980. En el Noticiero 967, están las notas sobre la «Marcha del pueblo combatiente» y la «Salida de la escoria por el Mariel», de Santiago Álvarez, 30 de abril de 1980. El Noticiero 973 tiene otra nota sobre la «Salida de la escoria por el Mariel», de Santiago Álvarez, 19 de junio de 1980.

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me tocó hacer la posproducción y la mezcla. Viet Nam era un tema, en aquellos momentos, muy álgido, era algo que tenía fuertemente conmovido al mundo y al que Cuba le prestó atención en todos los órdenes, y eso estaba en el Noticiero. Hubo uno, realmente impactante, sobre la batalla de Khe Sanh, en 1967, que los norteamericanos libraron y perdieron con las tropas vietnamitas, y la famosa base aérea de Khe Sanh quedó en ruinas. Es un noticiero muy emocionante, ahí se ven imágenes también del comportamiento –clásico– de uno de los marines, acribillando, golpeando con la culata del fusil a un vietnamita prisionero o tiroteando en el suelo a otras personas, las imágenes de los quemados con napalm, etc., con una música de fondo de Mikis Theodorakis, que resultó, para esa secuencia, impactante. Todavía cierro los ojos y veo y oigo esa secuencia, realmente fue muy emocionante. Creo que son cosas que el Noticiero hizo por estimular la solidaridad con Viet Nam, por colaborar con esa causa que fue tan importante. Fíjate si es así que prácticamente la historia de la guerra de Viet Nam se puede contar a través de los noticieros y los documentales. M. A.: ¿En algún momento concientizaron que con su trabajo estaban haciendo historia? J. B.: No; por lo menos yo no me lo planteé así. Nunca me lo figuré de esa manera. Pienso que ninguno nos lo planteábamos de esa manera, pero sí éramos conscientes de la importancia de lo que estábamos haciendo, lo mismo para el Noticiero como para la producción global del ICAIC, ¿no es cierto? J. L.: Sí; creo que eso le sucede a todas las personas cuando están metidos en una situación de ese tipo, viviendo esa vorágine, acompañando muy de cerca millones de procesos históricos. Por ejemplo, ese tema de la guerra de Viet Nam, o lo que Borrás vivió en la Embajada del Perú, o en El Mariel, o la zafra; eran eventos que mirados en retrospectiva, tienen una importancia histórica, pero uno realmente estaba metido en eso, tratando de dar lo mejor de uno; pero sin ánimo de trascendencia, ni de un protagonismo absurdo. Creo que cada cual daba todo lo que podía con la mejor buena fe, con el mejor ánimo, con la mejor 247

disposición, que llegaba incluso a situaciones a veces de riesgo, de peligro, pero que, realmente, uno las vivió con tranquilidad, y con cierto espíritu de entrega, sin llegar al martirologio. M. A.: ¿Consideran que el Noticiero pudiera surgir nuevamente, con la misma concepción? J. L.: Yo creo que el Noticiero, su surgimiento y el desarrollo que tuvo, fue producto de todo un proceso histórico; o sea, los había en el mundo, incluso en Cuba. Estaban presentes en las salas de cine como una cosa tradicional, desde que se inventó el sonido. Una de las invenciones importantes fue la una cámara donde se grabaran la imagen y el sonido. La Fox creó los noticieros Movietone;13 eso fue por los años 20 y a partir de ahí surgió y se desarrolló la tradición de los noticieros cinematográficos. En Cuba también existían, de manera que cuando triunfa la Revolución pareció una cosa muy orgánica que continuara esa tradición, con un nuevo espíritu, una nueva forma, un nuevo planteamiento en sentido general. Creo que eso fue lo que sucedió, incluso algunos técnicos como Tuto, el laboratorista que trabajaba para los noticieros de antes de la Revolución, lo primero que hizo fue poner su laboratorio al servicio del ICAIC y, de hecho, prácticamente toda la producción del Noticiero se hizo allí con Tuto y con Rosalía. Pero todo ese proceso que se vivió, la existencia misma del Noticiero, sería muy complicado, muy difícil retomarlos en estos momentos en que también ha habido un salto tecnológico tan grande, la diversificación de la televisión en Cuba, la aparición de varios canales. Por otra parte, la realidad que se vive hoy, aunque es una continuación de todo aquello, no creo que encierre la necesidad de que eso vuelva a resurgir. Además, toda la gente que hizo aquello, unos están muertos, otros cogieron otro rumbo. He oído decir: «¡Si se pudiera retomar el Noticiero!». Es una cierta nostalgia, pero a mi modo de ver, no es práctico ni posible. M. A.: ¿Cómo fue el colectivo de trabajo en el Noticiero? J. B.: Considero que nos hizo mejores seres humanos definitivamente. Sin esa experiencia histórica no hubiéramos podido ser 13

El nombre completo era Fox Movietone News (1917).

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lo que somos, a partir de todo esto que hemos estado comentando hace un rato. Con todo aquel trabajo que se desplegó, con todas aquellas relaciones humanas que se establecieron, definitivamente uno siempre guarda un recuerdo grato. Incluso, a veces siento nostalgia y no hay nada más emparentado con ese amor que la nostalgia. Es una época que uno vivió, que, por supuesto, ya no regresa, pero uno sigue estrechamente vinculado con esas personas que contribuyeron, de una forma u otra, directa o indirectamente, a esa etapa histórica que cubrió el Noticiero ICAIC Latinoamericano. J. L.: Si no hubiera sido por una gran cuota de amor, de dedicación emocional sobre todo, ni el Noticiero hubiera sido posible, ni nosotros tampoco hubiéramos sido posibles, o sea, lo que somos hoy como profesionales, que podamos hacer esos cuentos y que todavía podamos aportar al cine, a esta cosa que queremos tanto, ha sido posible solo por esa entrega, que se hace de verdad cuando se quiere algo.

Juan Demósthenes Francis (Entrevista realizada en El Vedado, el 21 de abril de 2009) Nació en La Habana el 18 de abril de 1947. Realizó estudios de telecomunicaciones en el Instituto Tecnológico. Después estudia Ingeniería en Telecomunicaciones en la Universidad de La Habana. En 1967 ingresa en el ICAIC, colabora en los servicios técnicos en varias conferencias internacionales celebradas en el país. En 1968 comienza a trabajar como grabador de sonido. Ha realizado más de ochenta documentales y varios largometrajes de ficción. En varias ocasiones colabora con el cine militar y en 1978 participa como corresponsal de guerra en Etiopía. Trabajó en varios Noticiero ICAIC Latinoamericano. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).

M. A.: ¿Cuándo y cómo entra a trabajar en el ICAIC y en el Noticiero ICAIC? J. D.: Entro en el ICAIC en el año 1967, a través de una selección que hizo el organismo con jóvenes que estudiaban Elec249

trónica, pero que al mismo tiempo tenían inquietudes artísticas en cuanto al cine. A través de esa selección entro en el ICAIC junto con otros compañeros; muchos de ellos están trabajando aún, por ejemplo, Jerónimo Labrada que está como profesor en la EICTV. Yo soy también docente, pero en la Facultad de los Medios Audiovisuales del ISA (FAMCA). Comenzamos a trabajar en el organismo en diferentes cosas que tenían que ver con el sonido, tanto en rodaje como en estudio. En 1968 es cuando comienzo a trabajar en el Noticiero ICAIC. Ese fue mi estudio en la mezcla final y en la edición. También hice trabajo de campo. Recuerdo haber trabajado con Iván Nápoles, con Luminito, Rodolfito; con este último fue con el primero con quien trabajé en exteriores. Pero mi trabajo fundamental en el Noticiero fue en la terminación de las ediciones semanales. En esto estuve trabajando desde finales de 1968 hasta finales de 1979. M. A.: ¿Cómo era su trabajo en Sonido? J. D.: Generalmente se hacía de madrugada, o sea, tarde-nochemadrugada, y terminaba a eso de las 9:00 a.m. Empezábamos la edición con la grabación del narrador, el montaje de las pistas, en colaboración con los editores, en este caso con Idalberto Gálvez y Norma Torrado. Después trabajé, en muchas ocasiones, con Julia Yip, pero siempre con Santiago presente. Para mí, fue muy importante, porque el sonido óptico tiene, como es lógico, su diferencia con respecto a otro. La copia final que, en aquel caso, era un sonido monofónico se hacía en óptico y así se lograba un sonido de calidad para el cine, que requería de 250

ciertos artificios y la ventaja que propició el Noticiero, en mi lugar, fue poder ver, a las pocas horas, cómo había quedado el trabajo. Eso me ayudó mucho en el trabajo como sonidista de mezcla y también en los trabajos finales de los demás audiovisuales que hice. M. A.: ¿Podría comentarnos acerca del trabajo que se hizo sobre la IV Cumbre?14 J. D.: Fue un documental, no un noticiero. Recuerdo muchos trabajos que hice con Santiago, como el de la IV Cumbre de NOAL, sobre todo por el trabajo de posproducción. Él quería que el documental, al final, quedara con una frase reverberando, o sea, que dijera como un eco: «virtual, virtual, virtual». Eso era fácil de hacer en otro lugar, pero con la técnica con que contábamos en aquel momento, que era obsoleta, tuvimos que ingeniárnosla y crear un loop –se llama así a un «sinfín»–, no solo pasarla por una cabeza reproductora, sino pasarla por varias, y con eso lograr el efecto que Santiago quería, y es con lo que se termina el documental. M. A.: ¿A quiénes recuerda de los que trabajaron con usted en aquella época? J. D.: En el Noticiero ICAIC, además de los editores y los fotógrafos, o sea, el personal fijo, trabajaron también muchos colaboradores. Uno fue el proyeccionista Ricardo Rodríguez, que trabajaba en el noveno piso. Cuando aquello no existía el video y todo era en celuloide; lo que había era el proyector de 35 mm. También estaba el auxiliar de máquina; ellos eran los que trabajaban las múltiples pistas de acuerdo al trabajo en las máquinas de Juan Domingo Medina. Eran colaboradores permanentes del Noticiero ICAIC. También recuerdo que cuando terminábamos el Noticiero, teníamos que elevarlo al óptico y como iba a salir ese día por la noche, llevarlo al laboratorio de Tuto donde él lo estaba esperando, hacer el revelado y añadirlo Los cuatro puentes (1974). Dir. Santiago Álvarez (74 min). Testimonio de la participación del Comandante Fidel Castro en la IV Conferencia Cumbre de Países No Alineados (NOAL), y su visita, pasando por Guyana, a la República Democrática de Viet Nam, a zonas liberadas de Viet Nam del Sur, y a la República de Guinea.

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a la copia final, que estábamos viendo ya por la tardecita de ese mismo día en los cines. Recuerdo al narrador Julio Batista que venía muchas madrugadas a grabar la voz. El Noticiero ICAIC tenía su voz específica. Él fue durante mucho tiempo el narrador. Venía sobre las nueve de la noche y estaba hasta tarde para grabar y continuar después con la edición. M. A.: ¿El Noticiero ICAIC le aportó algo especial desde el punto de vista humano? J. D.: El aporte o la ventaja que tenía el Noticiero es que era como una escuela. Eso de hacer un producto hoy y ya mañana se estaba viendo en pantalla, te daba la posibilidad de ir superándote y rectificando cualquier detalle, e ir creando un producto mejor. No es lo mismo lo que se hace con un documental o una película de ficción, que la veías dentro de cuatro meses o más. En el Noticiero ICAIC era distinto, era la inmediatez; lo que hacías lo veías enseguida y eso gratificaba mucho. Ahora bien, el cine es un trabajo de equipo, y el del Noticiero también porque se trabaja con mucha intensidad, y todo ese sacrificio, de madrugada, hizo que la gente se uniera mucho, como una gran familia. M. A.: ¿Considera que podría surgir de nuevo el Noticiero ICAIC? J. D.: Pienso que sí, que se podría volver a hacer porque no era propiamente noticioso, era como un documental que reflejaba la realidad, la historia, los verdaderos momentos que se estaban viviendo. Y eso es necesario, incluso ahora, es necesario conservar la memoria histórica, no importa si el soporte es cine o video. Este, incluso, proporcionaría que se hiciera mejor aún.

Daniel Diez Castrillo (Entrevista realizada en El Vedado, el 29 de abril de 2009) Nació en La Habana, el 15 de abril de 1946. Graduado de Periodismo, entra primero al ICAIC como tecnólogo, después pasó a grabador de 252

sonido después de graduarse en el Instituto Tecnológico de Telecomunicaciones Osvaldo Herrera. Trabajó durante quince años en el ICAIC, en la especialidad de sonidista y musicalizador, junto al cineasta Santiago Álvarez y en innumerables ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano. En 1981 pasó al Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) como Jefe de Información de la Revista de la Mañana, director de programas y documentalista y posteriormente como vicepresidente para la creación artística (2001-2006). Es fundador, desde 1993, y director de TV Serrana, hasta 2002. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), Unión de Periodistas de Cuba (UPEC), Movimiento Nacional de Video, Miembro del Consejo Latinoamericano de Cine y Video de los Pueblos Indígenas (CLACPI). Pertenece al Consejo Asesor de Chiapas / Media Project. Es profesor de la Facultad de Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) del Instituto Superior de Arte, de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad de La Habana, y de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños. Ha obtenido la Medalla de la Alfabetización, la Distinción por la Cultura Nacional, Artista Laureado del Sindicato de la Cultura, Orden Juan Marinello por el trabajo en favor de la cultura, y la Distinción Félix Elmuza.

M. A.: ¿Puede comentarnos cómo empieza a trabajar en el ICAIC y en el Noticiero? D. D.: Éramos un grupo de jóvenes que estudiábamos en el Instituto Tecnológico de Telecomunicaciones Osvaldo Herrera y, por nuestras notas, fuimos seleccionados para estudiar Sonido en el ICAIC, como estudiantes en una escuela que existía acá. Pasamos el curso por un año y quedé entonces como técnico del laboratorio; pero un día hizo falta un sonidista, porque mucha gente trabajó para el Noticiero, pero trabajar en el Noticiero, reducía las posibilidades de hacer grandes películas y documentales. Yo trabajaba en el noveno piso, en el laboratorio de sonido, y un día me llamaron del Noticiero y me encantó la idea de trabajar como sonidista. Ahí mismo salí para hacer mi 253

primer trabajo en el Noticiero y estuve hasta que salí del ICAIC a desempeñar otras tareas; o sea, por quince años trabajé allí y creo que, como sonidista, debo haber hecho unos quinientos noticieros aproximadamente. Hice grabaciones en exteriores, en estudio y después las mezclas. M. A.: ¿Recuerda cuál fue el primer Noticiero en el que trabajó? D. D.: No, realmente, no lo recuerdo. Te voy a decir por qué. Donde estudiábamos, a veces hacía falta un proyeccionista y nosotros hacíamos de proyeccionistas. Recuerdo que el que más me gustaba proyectar era uno que abordaba el tema de Los Beatles, y lo pasábamos como unas diez veces, y quizás, como en mi mente se han ido mezclando, no puedo precisar bien cuál fue el primer noticiero en el que trabajé. Sí recuerdo que fue el primero que grabé en exteriores. Fue el de un terremoto, sin embargo, ahora no sé decirte cuál, pero sí me acuerdo que fue el que propició que, a partir de ahí, fuera sonidista del Noticiero. Empecé como grabador de exteriores. Carlos Fernández y otro compañero que no recuerdo el nombre eran quienes hacían la mezclas. Nosotros solo hacíamos el transfer para grabar en exteriores, hacía las entrevistas, los actos y además, los transfers para 35 mm. Grabábamos en una Perfect-One, y después se pasaba a 35 mm, y después la mezcla. Más adelante, estuve por uno o dos años haciendo la mezcla, pero también como sonidista y musicalizador. M. A.: ¿Cómo fue el trabajo de sonido en aquellos primeros años? D. D.: Al grupo de los que estábamos en la escuela Osvaldo Herrera, cuando entramos en el ICAIC, el sonido directo nos dio mucha posibilidad de expresión. No es que no se hiciera antes, pero se demoraban mucho las películas. Yo trabajaba con una grabadora Ampex, que no era sincrónica; la imagen la tomaba el editor y trataba de sincronizar el sonido con la imagen, y siempre costaba un gran trabajo. Había un equipo Perfect-One, pero era para todo el trabajo del ICAIC, después entraron la Nagra 3 y la Nagra 4, que le dieron posibilidad al ICAIC de empezar a trabajar mucho mejor el sonido directo y de hacer entrevistas con cámara en mano, pues antes de esto, 254

había que montar la cámara Arri, montar el blint para hacer las entrevistas. Después, la nueva tecnología permitió, como es lógico, nuevas posibilidades de expresión en los documentales, y fundamentalmente en el Noticiero; les impregnaba mayor vida y realismo. M. A.: ¿Considera que el sonidista es un creador? ¿Por qué? D. D.: Creo que por muchos años existió un error. Hay quien olvida que el cine es 50% imagen y 50% sonido. Esto es, en mi opinión, porque el sonidista es también un creador. No es grabar el sonido y ya, es convertirlo en expresión artística, que diga cosas, que sea capaz de modificar algo. Incluso el silencio es importante dentro del mundo del montaje cinematográfico. Hay camarógrafos que se olvidan del sonido, pero hay otros que viven pendientes de él. Cuando un camarógrafo y un sonidista se entienden y hacen un team work, es cuando el director puede lograr lo que quiere, y es ahí donde se produce la magia. Después entra el proceso de edición donde el camarógrafo termina, pero el sonidista continúa y va siendo el nexo con la posproducción, en la mezcla. En la edición, el sonidista se convierte en la persona que va acompañando la obra, junto con el director hasta el final. Tiene que entender lo que está sucediendo, lo que pasa en realidad tanto en el documental como en la noticia. Hay muchas formas de recoger la realidad, que se trasmite desde la cámara y desde el sonido y eso tiene que ver con lo que usted está buscando. Esto se lograba con el equipo de Santiago, que tenía su estilo de encontrar la realidad, la forma de recrear la noticia, no de darla planamente. Podía convertirla en expresión artística; entonces, el camarógrafo, el sonidista y después el editor funcionan como creadores y trabajan para dar vida a una obra que no funciona como una simple noticia. En mi opinión, la obra de Santiago Álvarez logró convertirse en una obra de arte. El equipo de filmación logró adaptarse a su forma de trabajo. Es uno de los valores fundamentales del Noticiero, convertir el hecho noticioso en obra de arte. Incluso, tengo la impresión de que algunos compañeros que no eran de la plantilla fija del Noticiero se adaptaron a la forma como se trabajaba. 255

Abordar la realidad es diferente cuando trabajas para hacer un documental o un noticiero; sin embargo, nosotros llegábamos a un lugar donde había una noticia, y era convertida en expresión artística. Pienso que eso tiene que ver con el team work y también con la atmósfera de creación artística que había en el ICAIC, de la cual el Noticiero no estaba ajeno. No éramos simples tramitadores de una realidad, sino buscábamos cuáles elementos de ella podían convertirse en una obra artística. M. A.: ¿Podríamos decir que el Noticiero fue un producto prioritario, más que el documental o el largometraje? D. D.: Creo que la ficción tiene su papel, el documental también. El Noticiero es otra forma de expresión y, como es lógico, cada cual es una manifestación distinta. Creo que el documental fue en un momento determinado un motor impulsor muy fuerte del ICAIC. También había una realidad muy fuerte en el día a día, en el mundo y en Cuba. En manos de Santiago, el Noticiero tomó todos esos fenómenos sociales y los convirtió en una obra de arte, mucho más para nuestro país que, en ese preciso momento, estaba enfrascado en la construcción de una nueva sociedad, pero que no dejaba de solidarizarse con otras causas justas del mundo. M. A.: Háblenos más detenidamente del trabajo con la Nagra. D. D.: Como te dije, cuando entramos al Noticiero, no existían buenos equipos para trabajar, o sea, cámara en mano sincrónica para hacer entrevistas muy libres. Había que trabajarlas en off, o grabarlas aparte en un grabador que no era sincrónico, trabajando en 16 mm, que era un equipo muy grande, montar pistas en 16 mm –también había un grabador en 17,5 mm, pero no era portátil–, y es cuando entra la Perfect-One. Así se empezó a trabajar hasta que entró la Nagra 3, después la Nagra 4, que nos dieron mayor libertad a la hora de filmar, sobre todo para hacer entrevistas, pues anteriormente nos veíamos limitados, porque la Arriflex no era «blintada». Hubo que inventar unos blint para poder hacer entrevistas con mejor calidad. Las Nagra nos dieron la posibilidad de hacer sonido sincrónico y poder trabajar; o sea, el sonidista, como creador, podía entrar a formar 256

parte del filme, irrumpía dentro de esa realidad, y se podía así lograr un sonido que hasta el momento era muy problemático, muy difícil de obtener. Eso le dio al cine cubano una posibilidad de expresión mucho más rica. Después, la tecnología continuó avanzando y no hicieron falta cables, sistema de conexión, etc. Fue más independiente. En mi opinión, trabajar el sonido en el Noticiero era muy difícil, porque en aquella época sucedían cosas complejas de grabar y de filmar con aquella tecnología. Pero había que lograrlo; se trabajaba en off o se grababa después. Las personas de memoria visual, cuando ven la imagen de la época no piensan como era el sonido de entonces, y ese sonido ha quedado, por ejemplo, el de La Habana en aquellos años, y las imágenes de la Guerra de Independencia, la entrada de los norteamericanos a Santiago de Cuba, y no se preguntan cómo era el sonido en ese momento en el país. El sonido es importante como parte de la memoria, es algo imprescindible. Los niveles de ruido en La Habana de adoquines, cuando no había autos, sino caballos, eran mucho más altos que ahora porque las ruedas eran de madera con un aro de acero y eso rodaba contra los adoquines; además de los vendedores ambulantes continuamente gritando para vender sus mercancías, los cascos de los caballos, etc. Ese sonido debió ser muy fuerte, pero el de la etapa de la Revolución, en el Noticiero, recogió todo eso, y todo ese material sonoro y visual es parte de la memoria de este país y es parte del ICAIC. M. A.: Sé que le gusta hacer anécdotas, ¿podría hacernos alguna? D. D.: Estaba filmando en Viet Nam –ahora da risa, pero en ese momento no–, los vietnamitas estaban poniendo cargas para volar un puente, con el fin de impedir que pasaran los tanques enemigos, y Santiago quería acercarse para hacer unas tomas, y atrás de Santiago íbamos nosotros. Santiago cada vez se acercaba más y nosotros detrás de él. Recuerdo que con nosotros iba Marta Rojas; y Santiago nos decía: «No, todavía está muy lejos», y nos acercábamos más al punto donde estaban los vietnamitas. Todo esto era buscando el mejor plano; sin embargo, ellos no dejaban acercarse mucho, pero allá iba Santiago buscando la mejor toma. De pronto, explotó aquello y lo que recuerdo es una lluvia de piedras que se elevaban, 257

y empezaron a caer. Eran pedruscos grandes; recuerdo que Marta Rojas no podía correr y se tira al piso y yo encima de ella; pero encima de mí se tira un vietnamita que nos cubre con un saco. Cuando todo terminó, el vietnamita retira el saco que nos tapaba, y Santiago le pregunta qué llevaba en el saco, y dijo: «¡Granadas!». El caso es que, para cuidarnos, nos cubrió con un saco con granadas. ¿Te imaginas? Otra anécdota: nosotros recibíamos de la Reuter varias imágenes; y nos envió la del primer trasplante de corazón. Era una tremenda noticia y Santiago nos dice que lo que él quería, como parte de la banda sonora, era un sonido como el del corazón. Vamos para el archivo, buscamos el sonido, lo grabamos; pero no le gustó. No era el sonido que él buscaba, no era el adecuado. Entonces vamos al ICRT, buscamos allí, en el archivo, las grandes placas de acetato que había en la época, para ver si estaba el sonido que quería Santiago, y no había nada que le gustara. Incluso, se pensó en imitar el sonido, pues en el ICAIC había grandes imitadores, pero nada de eso lo convencía. Ya era entre las cuatro y cinco de la mañana y no se paraba de trabajar, no se sabía cuál era el sonido adecuado. Se empezó a dar golpes para ver si esto resultaba y terminábamos ya de trabajar, pues nuevamente había que empezar a las siete de la mañana en el Noticiero y ya eran las cinco. Estábamos cansados, agotados y Santiago no estaba satisfecho con ningún sonido, nadie conseguía el que él quería. De pronto, en el silencio, se escucha: ¡TUM-TUM, TUM-TUM! «¡Y eso qué cosa es! –dice Santiago– ¡Ese, ese es el sonido que quiero!». Era la placa grande de acetato puesta en el plato del equipo, que había llegado al final del disco y como no regresa automáticamente al principio, se quedó haciendo ese ruido. Y ese es el sonido que tiene el noticiero sobre el primer trasplante de corazón que se filmó. Así era cómo se trabajaba. Hay muchas otras anécdotas; imagínate que filmábamos todos los congresos, todos los actos. Otra más que recuerdo: creo que fue en el primer noticiero crítico que se hizo, que surgió un día en que estábamos hablando de las famosas croquetas que se hacían en 12 y 23. Se te pegaban en el cielo de la boca; ¡era algo que te estremecía! Y de pronto, Santiago tiene la idea de ir a 12 y 23 y pedir «croquetas al plato» esto quería decir que eran sin pan. Y se apareció 258

en el lobby del ICAIC con las croquetas, subió al tercer piso, las filmamos, e hicimos el noticiero haciendo una crítica a las producciones de las croquetas. Otra más: tengo un amigo que me habló de que en Plaza de la Revolución había un almacén donde unas ventanas se estaban pudriendo, se mojaban cuando llovía y se echaban a perder. La gente de ese almacén estaba disgustada. Fuimos, y ese es el famoso Noticiero de «La ventana». Cuando llegamos, el administrador del lugar nos atendió muy bien, nos dejó filmar y con esa ventana se recorrió todas las carpinterías de la ciudad para ver quién la había hecho, hasta que por fin lo encontramos por Vento. Ahí estaba la fábrica, y entonces hablamos con los trabajadores, los montamos en la guagüita del Noticiero y los llevamos hasta ese almacén al aire libre que existía en Plaza, para mostrarles lo que había pasado con su producción, que ellos habían hecho en horas extras, inclusive en un día feriado, porque les comunicaron que hacía falta. Y al final, esas ventanas terminaron pudriéndose. Fue un noticiero muy aleccionador para el país, pienso yo. Lo más curioso es que al joven administrador, que nos había atendido muy bien y nos había dejado filmar, lo botaron del trabajo, pues entendieron que había cometido un error tremendo al dejar a la prensa filmar y mostrar cómo se echaban a perder esas ventanas. Al final, ese joven terminó trabajando en el ICAIC. Con un lente que se montaba en la Arriflex, que era de 600 mm, nos fuimos para un trabajo voluntario en el campo. Quien dirigió ese noticiero fue Pastor Vega. Empezamos a filmar a un grupo de personas que estaban trabajando el campo, abriendo surcos, sembrando, pero había uno que solo daba órdenes y órdenes; pero no se agachaba a trabajar en el surco, y nosotros lo seguíamos con la cámara todo el tiempo. Era muy risible aquello, y así salió el noticiero. Aquello fue el hazmerreír de todos. ¿Tú sabes lo que es que mandes a trabajar a los demás y que tú, como jefe, no trabajes? Al otro día, llegaron a hablar con Santiago unos compañeros del centro de trabajo a quienes se les había filmado en el noticiero, y el dirigente que había salido en el noticiero era la persona que había hecho posible la movilización para ese trabajo voluntario, pero estaba enfermo, se sentía mal, y por eso estaba en esa forma. Él quería que quitaran esa parte del noticiero; pero ya era imposible. Aunque 259

no es este el caso, había personas que mandaban a trabajar en el campo, pero no «doblaban el lomo» y el trabajo voluntario lo hacían siempre los mismos. Recuerdo otro caso. Había un eslogan que decía: «En las playas de mi Cuba yo me baño todo el año» y fuimos a un hotel que está por la Habana del Este, que tiene un cristal grande que da al mar y nos pusimos a filmar ahí y tomamos a una muchacha bañándose en la playa, pero había un hombre en la arena con un abrigo, ¡mira tú qué contraste! Ella sale del agua y va a donde está él, se le acerca y lo abraza. Aquello parecía una broma, era el gran chiste, pero al otro día de salir el noticiero en el cine, viene el joven a ver a Santiago, le dijo que él estaba «escapao», era casado y estaba en la playa con otra mujer; que por favor quitaran ese plano, y Santiago le decía: «Oiga, nadie se va a dar cuenta con ese abrigo, de espaldas», y el joven le respondió: «Ese abrigo me lo hizo mi mujer y es el único que existe». Santiago le dijo: «Mira, lo único que podemos hacer por ti es decirte qué día va a estar exhibiéndose el noticiero en tu provincia para que no lleves a tu mujer al cine». Esas eran cosas que pasaban en el Noticiero.

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MUSICALIZADOR

Daniel Longres Sosa (Entrevista realizada el 20 de febrero de 2011, por correo electrónico) Nació en La Habana el 18 de diciembre de 1947. Compositor, orquestador, productor musical de cine, televisión y ballet. Sus estudios musicales comenzaron en 1955 en el Conservatorio Municipal, hoy Amadeo Roldán, dirigido en aquella época por el maestro Gonzalo Roig. Como profesores tuvo a Silvia Suárez, destacada violinista, Irma Consuegra, Armando Romeu, y Domingo Aragu, maestro por excelencia de grandes percusionistas cubanos. En 1967, cuando fue llamado al Servicio Militar Obligatorio, fue seleccionado para integrar la Banda de Música del Estado Mayor del MINFAR, allí estuvo por espacio de tres años. Sus primeras incursiones en el cine fueron en 1970 cuando entra a trabajar en el ICAIC dentro del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC. De 1970 a 1980 compuso la música de varios dibujos animados para la TV. Para el cine, comienza a componer a partir de 1971 donde realiza la música de más de 140 dibujos animados, incluidos Filminutos y Quinoscopios. Además de la música pre-existente de presentación y despedida editadas por el ICAIC para no cambiar la sintonía musical de la serie de dibujos animados Filminutos compuestas desde el primero en 1980. En 1981, simultanea y comienza a componer para los documentales en los cuales trabajar en más de treinta ocasiones con directores como Santiago Álvarez, Idelfonso Ramos, Miguel Torres, Mayra Vilasís, Francisco Puñal, Lázaro Buría, Melchor Casals, y Rebeca Chávez, entre otros. Asimismo, intervino en la música de 349 noticieros. Su primer largometraje de ficción para el cual compuso la música fue Otra mujer, del director Daniel Díaz Torres. Realizó otras producciones musicales tanto en Cuba, España y los Estados Unidos. Estuvo viviendo en Barcelona donde estableció un estudio digital Omnimusic, S. L. donde realizó varias composiciones musicales 261

entre producciones de publicidad y animación en 2D, ambas con la productora Miratges, S. A. de Barcelona; músicas «Dance» para discotecas, un CD de «Relax music» y otro de «Afro erotic dance». En 1999 se traslada para Miami donde trabaja en varias producciones de televisión como operador de audio. Un año después, compuso la música del ballet Birthmark (Marca de nacimiento) para el Miami Hispanic Ballet. Posteriormente, crea la compañía YolMusic, Ltd., dedicada a la aplicación musical en cualquier soporte audiovisual.

M. A.: ¿Cómo y cuándo empieza a trabajar en el ICAIC? D. L.: Comencé por el año 1970, como colaborador del Grupo de Experimentación Sonora, casi inmediatamente después de licenciarme del servicio militar, donde estuve, durante todo el período en la Banda del Estado Mayor General del MINFAR. En ese mismo año ingreso en el Departamento de Sonido de la televisión cubana para trabajar directamente en el archivo de música y efectos. Después de un breve entrenamiento con experimentados musicalizadores y editores, como Eduardo Paredes, Arturo Iglesias y Juanito de la Torre, fui asignado como musicalizador de los noticieros de la Televisión (NTV) que se realizaban en un estudio destinado para eso en el edificio de 23 y P (antiguo Ámbar Motor). Unos meses después, el director de los Grupos Operativos de la Televisión, me saca del NTV alegando que yo estaba subutilizado y paso a musicalizar todo tipo de programas: infantiles, dramáticos, musicales, etc. No hice un noticiero más, muy a pesar de los redactores jefes, que estaban muy conformes con la calidad que había logrado en mi trabajo en tan corto tiempo. Estando en la televisión como musicalizador, se me presenta la oportunidad de hacer algunas composiciones para varias producciones, impulsado por otro buen profesional llamado Rolando Gómez (musicalizador de TV y excelente compositor empírico). Desde luego, en el Ejército, teniendo una banda de música a mi entera disposición, hice mis primeras composiciones y orquestaciones, y «arreglos» de piezas conocidas. Mi hermana, Mabel Longres, estaba casada con Mario Rivas Monzón que hasta hoy se desempeña como realizador-director de dibujos animados. Él supo que yo estaba haciendo algunos trabajos musicales, independientemente a mi trabajo como musicalizador y habló 262

con Hernán Henríquez, para que yo le compusiera la música de un dibujo animado que llamó Electricidad (1971) y que entraba en esos días en edición con Lucas de la Guardia. Hernán aceptó, y así compuse oficialmente, bajo contrato, mi primera música para el ICAIC. Después vinieron otros filmes de Tulio Raggi, Juan Padrón y del mismo Mario Rivas. M. A.: ¿Cómo comenzó en el Noticiero ICAIC? ¿Recuerda el primer noticiero en el que trabajó? D. L.: En 1980, renuncio a mi plaza en el ICR1 y me quedé sin trabajo fijo un par de meses hasta que el maestro Manuel Duchesne Cuzán supo de mi conflicto, precisamente en una grabación de la música de un dibujo animado con la Orquesta Sinfónica Nacional, en el estudio de Prado 210. Esa misma noche me propone trabajar con él y Juanito Márquez Lacasa en la Dirección de Música del ICAIC, como asesor y, además, para atender directamente el Noticiero ICAIC que venía presentando una relativa inestabilidad en la aplicación de la música, para malestar de los productores y directores. Duchesne me propone que aceptara un mes como prueba y, si me convenía y me atraía, me quedaba y, si no, no íbamos a discutir. Al día siguiente, me presento ante Santiago Álvarez en su despacho (ya nos conocíamos de muchas pre-vistas de dibujos animados) y le comunico la propuesta de Duchesne Cuzán referente a que yo asumiría la musicalización de los noticieros y de algunos documentales. A él le encantó la idea y me dio inmediatamente la bienvenida deseándome mucha paciencia, por las condiciones y horarios anormales de trabajo, y que confiaba en mi preparación y nivel artístico, técnico y profesional para satisfacer todas sus expectativas. El primer noticiero que musicalicé fue con el director Daniel Díaz Torres en 1980 –en 1986 compuse la música de su película Otra mujer–,2 y a partir de ahí trabajé con todos los realizadores habituales, como Melchor Casals, Francisco Puñal, Lázaro Buría, José Padrón. Santiago Álvarez, dirigía esporádicamente, así como Jorge Fraga, Sergio Núñez, Idelfonso Ramos y otros. Instituto Cubano de Radiodifusión, posteriormente llamado Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT). 2 Largometraje de ficción de 98 minutos de Daniel Díaz Torres. 1

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La mecánica de trabajo que yo traía de la televisión, me daba mucha agilidad, velocidad y efectividad en la aplicación de la música para determinadas imágenes y, obviamente, la funcionalidad con el contexto dramático. Solo en raras ocasiones se me sugería utilizar determinadas secuencias musicales. Se sobreentendía que yo era un especialista situado por la Dirección de Música del ICAIC y tenía suficiente autoridad y conocimientos para resolver todas las aplicaciones que se presentaran. El propio Santiago me comentó una vez que mi trabajo era muy bueno y que la escuela de la televisión no fallaba nunca, y daba mucha cancha. Me dijo: «De hecho, yo también provengo de esa escuela; pasé muchos años vinculado a la televisión». Para mi sorpresa, me contó que también participó en la organización del archivo de música y efectos de sonido de CMQ Televisión, mucho antes de ser ICRT. M. A.: ¿Cómo era el trabajo de musicalización en las ediciones que usted hizo? D. L.: Para mantener la variedad, frescura, riqueza sonora y de estilos en los materiales, instalé en la casa de mis suegros, en Alamar, Habana del Este –una zona privilegiada por la transparencia de las señales–, un pequeño, pero bien equipado estudio para «robar» músicas de la FM de onda corta, con la calidad estereofónica profesional requerida. Madrugadas enteras se fueron sucediendo, hasta que logré reunir un stock impresionante, actualizado en términos internacionales. Lógicamente, también me surtía del archivo de 23 y 14, y de otras fuentes. Amigos y colegas que tenían muchos discos y cintas magnéticas en impecables condiciones me las facilitaban, las transfería a mis soportes magnéticos de un cuarto de pulgada, y se las devolvía. La música de Brasil y Argentina siempre me ha atraído, sobre todo las cinematográficas y las de ballet. Egberto Gismoti (Brasil), Astor Piazzola (Argentina) por solo citar dos excelentes y prolíficos compositores, son de mi preferencia, y utilicé sus producciones musicales a fondo. De hecho, el documental de Santiago Álvarez, Gracias, Santiago posee una gran secuencia de casi dos minutos de música e imagen, proveniente del ballet Sonho, de Gismonti. También utilicé mucha música de los 264

clásicos «bomberos»: Albinoni, Vivaldi, Bach, Beethoven, y los contemporáneos Mike Oldfield, Sergio Mendes, Leo Brouwer, Vangelis, Kitaro, Rick Wakeman, grupos de rock sinfónico, super grupos como Camel, Asia, Exceptional, Rush, Alan Parson, George Benson, Pink Floyd, Queen, Beatles, Emerson Lake & Palmer, y no podía faltar, por supuesto la de «Daniel Longres», más secuencias muy puntuales de la extraordinaria música clásica, contemporánea y folclórica cubana. En fin, la variedad era fundamental para mantener un alto nivel de calidad y no caer en el facilismo, el populismo, la chabacanería de los textos de algunas canciones, la rutina, la reiteración ni los «vacíos» o «sin sentido», las músicas trilladas, gastadas o aburridas, y otras, enemigas potenciales de toda producción audiovisual que pretenda mantenerse sonoramente en la preferencia del espectador que en definitiva es el principal receptor del producto terminado. M. A.: Considera que la música del Noticiero podría tomarse como un elemento expresivo más? D. L.: La calidad y funcionalidad de la música que acompañaba indisolublemente las ediciones del Noticiero ICAIC lograron tener un protagonismo destacado, al punto que fue comentado por muchos cinéfilos y espectadores en diferentes salas. M. A.: Coméntenos sobre recuerdos agradables y desagradables que tenga del Noticiero. D. L.: Como todo, hay muchos momentos de satisfacción, felices y muy agradables que contar como eran las excelentes relaciones humanas, casi familiares que existían, los chistes de Jorge Abello (Tutti), las aventuras románticas de Carlos Miranda, la serenidad aplastante de La China Julia Yip, las anécdotas de las filmaciones humorísticas de Francisco Puñal (Panchito, como siempre lo hemos llamado cariñosamente), la personalidad inocua de Lázaro Buría, las gafas empañadas de José Padrón; en fin, la pasábamos bien, sentíamos que nos queríamos y, por consiguiente, nos respetábamos mutuamente; pero también había muchos momentos tensos, como los «maratones» de madrugadas, sin ninguna atención, factor de 265

descontento y desestabilizante del ánimo y el espíritu creativo de los compañeros que componíamos el equipo. A veces no se sabía a qué hora podríamos terminar. Los asuntos subjetivos eran nuestros fantasmas permanentes. Muchos fueron los amaneceres que nuestros ojos soñolientos vieron a través de las ventanas del tercer piso. Otro aspecto extremadamente desagradable, y que nos creaba un desbalance emocional, era el enterarnos de que se habían retirado copias de las cadenas de los cines de estreno porque «alguien» –no sabíamos quién– se había contrariado por la temática tratada en determinadas ediciones. El retiro de copias no lo hacía ni lo ordenaba el ICAIC; eso siempre fue un misterio, un tabú. No es menos cierto que, a veces, se exponían asuntos y problemas graves, que afectaban neurálgicamente a la población: el transporte, la vivienda, la distribución surrealista de bienes de consumo, la recogida de basura, los baches de las calles, el alcoholismo, los servicios deficientes generalizados, etc. Había cientos de miles de metros de tela por dónde cortar, y muy a pesar de muchos, aún hay miles de metros esperando por las tijeras adecuadas. Problemas cotidianos, que en aquellos momentos tratamos. M. A.: ¿Cómo calificaría usted al Noticiero ICAIC? D. L.: Personalmente, considero el Noticiero ICAIC Latinoamericano como una gran escuela de realizadores, en sentido general e integral. Sabemos, sin temor a equivocarnos, que instituyó un lenguaje en el cine cubano y otros foráneos. Su influencia en la creación cinematográfica latinoamericana es evidente. Es un punto exacto y obligatorio de referencia y de partida para muchos estudiosos del desarrollo lingüístico-conceptual de los medios audiovisuales de Iberoamérica y el Caribe. M. A.: ¿Cuál es su opinión sobre Santiago como director del Noticiero y como persona creativa? D. L.: La línea editorial orientada muy inteligentemente por Santiago Álvarez y la Dirección General del ICAIC, como organismo rector, era la de la crítica y la de las soluciones posibles para superar los problemas que la generaban. Nunca escuché 266

a Santiago amonestar a alguno de nosotros por la forma en que se había tratado tal o cual temática. El poseía una sensibilidad, una visión y una flexibilidad asombrosa; respetaba el trabajo creativo, artístico, y el esfuerzo de sus muchachos. Sabía, con la precisión de un buen reloj, todas las dificultades a que nos enfrentábamos. Definitivamente, era uno de nosotros. Así lo sentía; así lo manifestaba reiteradamente. La persona y la carrera artística de Santiago Álvarez como creador y director del Noticiero ICAIC y de muchos buenos documentales es altamente admirada y reconocida en todos los libros especializados del mundo. No creo que exista ninguno de los que tuvimos el placer y la dicha de estar cerca de él, que manifieste algún contrapunto estridente a esta diáfana melodía.

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ILUMINADOR

Diosdado Yanes Jiménez (Entrevista realizada en los Estudios de Cámara, el 20 de abril de 2009) Nació en Cienfuegos, el 8 de noviembre de 1927. Trabajó en varios lugares en La Habana. Estuvo vinculado con el Movimiento 26 de Julio en su ciudad natal, participó en numerosas actividades tanto en Cienfuegos como en el Escambray. Regresa nuevamente a La Habana el 2 de enero de 1959. Es fundador de la Seguridad del Estado. Empezó a trabajar en el Noticiero como chofer, después pasa a realizar trabajos de iluminación los cuales simultanea como ayudante del asistente de cámara. Posee varias distinciones. Se jubila en 1989.

M. A: ¿Cómo llega al ICAIC y cómo pasa a trabajar al Noticiero? D. Y.: Llego al ICAIC en 1961, después de mediado el año; estuve un año o año y pico como chofer. Tuve la gran suerte de que había un compañero jefe de iluminación, Raúl Parra Vidal, que me ayudó mucho a que me compenetrara con el problema de las luces; me fue sirviendo de instructor. A los dos años, más o menos, me pasaron para iluminación y hacía los dos trabajos al mismo tiempo, chofer e iluminador. Después me fueron adiestrando para los actos de más envergadura como el 26 de Julio, los CDR, y ciertas actividades que fui desarrollando. Estuve hasta el año 1989 haciendo ese trabajo. M. A: ¿Recuerda algunos compañeros con quienes trabajó en el Noticiero? D. Y.: El responsable de iluminación era Raúl Parra Vidal, estaba también Manuel Frómeta, los dos ya fallecidos. Uno murió en un accidente en las Ocho Vías, y el otro, seis meses después, porque había quedado muy mal. Venían en el mismo viaje. Eso fue muy 268

lamentable, porque eran compañeros muy valiosos. El Noticiero llegó a tener, que yo recuerde, unos once camarógrafos; como iluminadores éramos tres, y choferes. Parra era iluminador, pero de vez en cuando manejaba también. La mayor parte de los que después fueron camarógrafos entraron como asistentes. Raúl Pérez Ureta entró como sonidista y después se hizo camarógrafo. Estaban, que yo recuerde: Dervis Pastor Espinosa, Iván Nápoles –el preferido del Departamento–, Oriol Menéndez, Luis Costales y Roberto Fernández. Tuvimos un compañero que entró en el ICAIC como chofer y en el Noticiero se hizo camarógrafo, y después se fue para la TV, pero no recuerdo su nombre. Estuvo Cárdenas, Cuzán. M. A: ¿Cuán confiable era el personal que trabajaba para el Noticiero y el ICAIC? D. Y.: El personal del ICAIC y del Noticiero era de confianza. Dondequiera que hubiera una actividad política se mandaba este personal, que garantizaba tanto su trabajo como su confiabilidad. Al Noticiero llegaba la información de todas partes, el país vivía momentos críticos y teníamos que garantizar el trabajo, por eso es que debían ser de confianza. En el Departamento siempre teníamos una cámara para cualquier contingencia que hubiera en cualquier momento; cualquier compañero que supiera manipular el equipo la usaba para la filmación. Llegamos hasta tener dormitorio en el ICAIC. Había un cubículo, al lado del cuerpo de guardia, con seis u ocho literas para los que se quedaban por la noche. Al principio, hubo momentos en que un grupo de compañeros, entre ellos yo mismo, se quedaba a dormir si terminaba muy tarde. M. A: ¿Cómo eran las relaciones entre el personal del Noticiero? D. Y.: Del Noticiero mucho habría que hablar, principalmente de la relación entre los seres humanos. Hubo muchos compañeros que pasaron por él, cada cual con su carácter, pero al final, todos nos entendíamos y nos queríamos como una familia. Yo entiendo que fue una escuela, porque aquí venía mucha gente a hacerse cineasta. Muchos compañeros que están actualmente en el ICAIC, estuvieron mucho tiempo de jefe de grupo de filmación, y otros que cuando Santiago se ausentaba para 269

cualquier trabajo, alguna filmación o alguna gira, se quedaban al frente del Noticiero, como Manolito Pérez, Daniel Díaz Torres y muchos otros. Hay muchos nombres que ahora no me vienen a la memoria, pero pasaron muchos compañeros por ahí que hicieron buen trabajo. M. A: ¿Cuál fue su última actividad en el Noticiero? D. Y.: Yo me jubilé en 1989. Mi última actividad fue en Camagüey, en el acto por el 26 de Julio, donde Fidel habló de la caída del campo socialista. Ese acto fue debajo de un temporal, todo el tiempo llovió en el estadio de Camagüey, allí fue donde se dio ese acto y cuando regresamos el 28 o 29 a La Habana, ya la chequera me había llegado. Yo he sentido toda la vida un gran amor por el ICAIC, tanto es así que, como te dije, hubo momentos en que yo dormía en el Departamento, según la situación que hubiera en el país, por si hacía falta. No ha habido en la vida, en los años que tengo, otro trabajo donde yo haya estado tantos años como en el ICAIC. M. A: ¿Puede comentarnos alguna anécdota del Noticiero? D. Y.: Yo estuve en una actividad en la escalinata de la Universidad, ahí monté la iluminación, para un acto que iba a haber por la noche, con la presencia del Comandante, y llega la TV y a Arioza le faltaban unos cuantos cables y me los pidió para montar unas luces allí, es decir, para aumentar un poco la iluminación que ya yo había montado, y le presto los cables. Ya de regreso, me informan en el Departamento que un cable en la escalinata había hecho un corto circuito y había habido problemas y la Seguridad del Estado estaba preguntando quién era el responsable. Bueno, el responsable de lo del ICAIC era yo, pero no de lo que había pasado, porque ya yo estaba aquí, en el Departamento. El problema estaba en que un asistente que pusieron a tirar la línea, que era trifásica, por el medio de la escalinata, se equivocó al montarla a la pirámide, y trocó los cables. Montó un cable por un lado y el otro en la otra barra y se formó un corto circuito, y aunque yo firmé el acta que se levantó, aclaré bien que yo no era el responsable, que eso no lo había hecho yo. Lo que di fueron las extensiones que me habían pedido porque ellos no tenían. Por cierto, el cable era nuevo. 270

M. A: ¿Cuáles son sus recuerdos sobre Santiago? D. Y.: Santiago fue un compañero que a todo el que haya tenido una relación con él, y más de trabajo, a todos los que estuvimos tantos años al lado de él, no se nos olvida fácilmente. Te puedo decir que era incansable, él vivía para el Noticiero, todo era su trabajo, a cualquier hora del día y de la noche. Yo recuerdo que en los primeros años del Noticiero, usted llegaba a las tres de la mañana y ahí estaba Santiago Álvarez editando, principalmente los fines de semana con una editora llamada Norma Torrado. Yo también te puedo decir y te lo puede decir cualquier compañero del Noticiero, que Santiago siempre venía disgustado los lunes. Nosotros teníamos hasta cuidado de no tropezarnos con él en el pasillo los lunes. Pero a pesar de todo, era maravilloso. Todo lo bueno se acaba rápido. Ayudaba a todo el mundo, trataba a todo el mundo, el único problema de él era cuando entraba al ICAIC los lunes; pero, bueno, de ahí en fuera, más nada. Nos llevábamos muy bien y él me respetaba mucho, como yo lo respetaba a él. Te voy a contar una anécdota: los únicos desacuerdos de Santiago conmigo eran, por ejemplo, en los actos. A él le gustaba sentarse delante, donde se ponía la plataforma para las cámaras, sean de cubanos o de extranjeros, a él le gustaba sentarse ahí, y era donde yo trabajaba, porque tenía que estar atento a los controles de iluminación, a las corrientes de cámara. Nosotros usábamos, para las famosas cámaras trifásicas, una maleta con unos relojes que nos decían la fase que se caía o que no se caía, y nos poníamos a conversar, y a él no le gustaba que yo le dijera que él «vivía enamorado» de Iván Nápoles. Claro, era fastidiándolo, pero los demás camarógrafos tenían celos de que cada vez que él salía a algún trabajo fuera, a veces llevaba a algún otro camarógrafo, pero olvídate, el uno siempre era Iván Nápoles, y había quien se sentía un poco celoso. M. A: ¿Qué significó para usted el Noticiero? D. Y.: El Noticiero siempre tuvo un personal que se relacionaba muy bien. No importaba que la persona fuera humilde, o fuera intelectual, se trababan con el mismo placer unos y otros, y eso me llamó mucho la atención, me gustó y le cogí gran cariño, gran amor al Noticiero. 271

RESPONSABLE DE GUARDIA

Primitiva Oquendo Barrueto (Entrevista realizada en su casa, el 23 de abril de 2009) Nació en Placetas, Villa Clara, el 27 de noviembre de 1943. Se graduó de Telefonía en Larga Distancia en el Ministerio de Comunicaciones, hizo sus prácticas en la propia Empresa Nacional. Realizó otros estudios. Llega al ICAIC en el año 1974 y comienza a trabajar como Responsable de Guardia en el Noticiero ICAIC Latinoamericano, hasta que se jubila en 1989.

M. A.: ¿Cuándo entraste al ICAIC y cómo pasaste al Noticiero? P. O.: Entré en el ICAIC en el año 74 como responsable de guardia. Las oficinas estaban en el tercer piso y mi buró estaba a pocas puertas, a mano izquierda saliendo del elevador. También estaba el Departamento de Cámara, pero nosotros llevábamos todos los reportes de lo que diariamente se hacía, o sea, las filmaciones, las películas, teníamos que saber de todo, conocerlo todo. Santiago Álvarez era un profesor divino; aparte de ser el jefe, era el amigo, el hermano y una persona noble y honesta. Mi trabajo aquí era llevar todos los reportes de los camarógrafos, de los asistentes de cámara, localizarlos para las filmaciones que existían, que se podían dar de un momento a otro, en cualquier lugar. Llevábamos un stock de películas, tanto NP7 (película de gama rápida) como NP55 (de gama lenta). Teníamos también un stock de bonos de combustible; para si les cogía la noche, la tarde, o la madrugada, teníamos la gasolina. El stock de películas era para cualquier emergencia que se presentara de noche. Teníamos dos turnos de trabajo; uno, de 8:00 a.m. a 4:00 p.m., y otro, de 4:00 p.m. a 12 p.m.; el de las doce 272

de la noche se podía extender, podía llegar hasta las cinco de la mañana; dependía de las filmaciones que estaban haciendo, o sea, hasta que no entrara el último que estaba filmando, no nos podíamos ir. Después teníamos que preparar esa película y mandarla para los laboratorios urgentemente, para que saliera el Noticiero. Cuando se estaba haciendo un noticiero teníamos que estar igualmente en contacto con el cuarto de edición y con los laboratorios, primero de Tuto, después fue de Cubanacán y entonces había que tener localizable un chofer para mandar todo ese material para allá. M. A.: ¿Para usted qué significó el Noticiero? P. O.: Aparte de ser una escuela, fue mi familia, porque éramos todos una familia. Nos llevábamos bien, todo el mundo cooperaba, muchas veces nos acuartelábamos, como se podía decir, porque había un ciclón, por ejemplo, etc. Yo tenía que venir con mis hijos para acá, porque cuando se estaba trabajando bajo un ciclón, no teníamos horario; yo dejaba a mis hijos aquí y hacía todo el trabajo que se tenía que hacer. Cuando dejo de ser responsable de guardia, paso a ser oficinista, secretaria de producción. Trabajé en contabilidad, en cualquier otra cosa que hiciera falta. Con los productores era divino trabajar también, te exigían, pero el trabajo salía perfecto. M. A.: ¿Cómo recuerda a Santiago? P. O.: Cuando comencé aquí, le dije a Santiago: «No puedo aceptar la plaza, porque no sé escribir a máquina». Entonces vino con los papeles y me dijo: «Coge la máquina y aprende, aunque sea comiendo maíz (con dos dedos)», y así comencé yo a trabajar con él, en el Noticiero ICAIC. Me decía Súper Ocho o Ave Fénix: «Súper Ocho, ¿cómo tú estás?». Santiago no dormía, a veces amanecía aquí. Era el primero, el primerito en llegar al Departamento, los buenos días. No iba a almorzar solo nunca, iba con la prima: «Vamos, Súper Ocho, a almorzar». Almorzaba todos los días conmigo en el comedor. Cuando le cogía tarde porque estaba haciendo algún argumento, íbamos al Ten-Cent: «No te vayas a almorzar, vamos al Ten-Cent», y así siempre. Nunca se me olvida que él me decía: «Pregunta mil veces antes de errar, es mejor preguntar, aunque 273

canses, y no errar». Eso nunca se me puede olvidar, y cada vez que me siento trabada en algo, yo pregunto. Hay una anécdota muy jocosa, de Santiago Álvarez, en una de las travesuras que hacía, porque él era una persona mayor, muy severo, pero hacía bromas. El caso es que un 28 de diciembre él empieza a decir: «¡Llamen a Alfredo,1 llamen a Alfredo, díganle que estoy desmayado!». Y le decíamos: «¿Santiago, cómo usted va a hacer eso?». Nadie quería llamar a Alfredo; pero yo no sé como él se las arregló para llamarlo y se hizo el desmayado en el butacón, y cuando Alfredo bajó de su oficina estaba lívido, blanco, y entonces, cuando llega a la oficina de Santiago, este le dice: «¡Ehhhh!, te engañé, inocente!». Nadie se atrevía a mirarle la cara a Alfredo porque fue tremenda inocentada, y Alfredo se quedó serio. Nada, cosas de muchacho, porque Santiago era muy juguetón, aparte de ser severo con el personal y exigente con su trabajo y con todo; pero tenía sus cosas, le gustaba hacer maldades. Yo trabajé con él tantos años, y conmigo fue muy humano, una gente que me ayudó mucho y si volviera a existir Santiago yo volvería a trabajar con él, toda una vida, por lo humano que era. Te ayudaba a entender el trabajo, te exigía, por eso si volviera a existir el Noticiero, volvería a trabajar en él.

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Se refería a Alfredo Guevara.

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NARRADOR

Julio Alberto Batista Delgado (Entrevista efectuada en Centro Habana, el 24 de abril de 2009) Nació en Chaparra, Las Tunas, el 5 de febrero de 1936. Graduado de Periodismo en 1977, comienza a trabajar en CMQ y Radio Progreso, como actor, locutor y director de programas de radio. Es la primera voz, como narrador, del Noticiero ICAIC Latinoamericano, en el cual trabajó por varios años. Es miembro de la UNEAC y de la UPEC. Posee unas veinticinco distinciones entre medallas y otros lauros, entre los que se encuentran Héroe Nacional del Trabajo, Distinción por la Cultura Nacional, la Raúl Gómez García, la Félix Elmuza, Premio Nacional de Periodismo, en 1994, así como la réplica del machete mambí de Máximo Gómez. Aún continúa trabajando en Radio Progreso.

M. A.: ¿Podría contarnos cómo fue su entrada al Noticiero? J. B.: Yo había hecho narración de documentales con Julio García Espinosa.1 En 1959 hice un resumen del año, después en el 60, con él mismo, hice uno sobre el Primero de mayo del 60, el desfile de las milicias. Ya para esa época, Santiago y yo nos conocíamos de la CMQ. En abril o mayo de ese mismo año, un día me llama Santiago por teléfono, y fui a verlo. Era un sábado, recuerdo, y me dice: «Oye, vamos a empezar a hacer el noticiero del ICAIC, y queremos que tú seas el narrador». Y dije: «Bueno, encantado». Así empezamos, el día 6 de junio del 60.2 Fue una mañana que empezamos como a las nueve de la mañana y duró la grabación Un año de libertad (1960) y Patria o muerte (1960). El Noticiero 1 (14 min) trata sobre el viaje del presidente, Dr. Osvaldo Dorticós Torrado, a Argentina y Uruguay, en su recorrido por algunos países latinoamericanos.

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hasta las diez de la noche, porque había que hacerlo como un programa de radio, viendo la película, cada una de las escenas, y estaba el sonidista poniendo en la mesa de sonido los discos y lo que él traía. Era Arturo Iglesias, el musicalizador y fueron unas largas horas, y cuando lo vimos al fin hecho, dijimos: «¡Salió!». Y ahí, contentos. Como era grabación magnética había que llevársela a Tuto y a Rosalía, que vivían cerca, y ellos la hacían el proceso posterior. M. A.: ¿Cómo se grabaron los primeros noticieros del ICAIC? J. B.: Se grabaron en varios lugares; el primero se hizo en los bajos del puente Almendares, en un lugar que le decían Telecolor, que había sido un estudio de una primitiva emisora de televisión en colores que hubo aquí. No recuerdo si era de Gaspar Pumarejo. El caso es que fue una de las cosas que pasaron al ICAIC.3 Después grabamos en Cubanacán, en los foros. Había un estudio de grabación también en el noveno piso, y en Prado 210 también se grabaron muchos noticieros; incluso, recuerdo el último que hice, el 15 de agosto del 64,4 y al día siguiente traje a Enrique López para que se encargara de narrar las producciones, y lo hizo hasta que murió en el 74, cuando yo regresé de Chile. Recuerdo que Enrique me decía: «Bueno, a ver, ¿tú vuelves?», y yo le respondía: «No, usted se queda ahí, porque yo tengo mucho trabajo y no puedo volver». Hubiera sido bonito volver, pero tenía mucho trabajo. M. A.: ¿Qué hacía usted exactamente? J. B.: Yo redactaba y narraba. Al principio había un compañero, que murió, lamentablemente no recuerdo el nombre; estaba José del Campo (Popo),5 Crespo, un compañero que yo llevé de Prensa Latina. Éramos esos los que trabajábamos allí en la redacción de textos. Se refiere a la intervención de los cines. Realmente fue el 17 de agosto y fue el número 219, con siete noticias: Recursos hidráulicos; llegada a Cuba de una delegación búlgara; héroes del trabajo; asamblea en el municipio de Santa Rita, Oriente; instrumentos musicales presentados en el Museo de Artes Decorativas de París; investigación sobre los peces en un Instituto marino de la URSS, y escenas inéditas sobre el 12 de agosto de 1933. 5 Escribía para la revista Cine Cubano. 3 4

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M. A.: ¿Cómo se hacían las notas? J. B.: Cada nota había que verla, y ver el pietaje, porque en el cine el pietaje y el texto van unidos; es decir, cada pie y medio es una palabra, pero no se debe recargar, esa narración farragosa que hace interminable el texto, sería un pecado tremendo en el cine. Entonces había que ver cada nota, decir exactamente lo que se quería decir. Yo leía lo que había escrito y si estaba farragoso, retórico, con muchas subordinadas, lo corregía. Yo tengo la corrección de un texto, lo conservo. Aprendí mucho en esa época. En el tiempo que estuve de redactor aprendí mucho y quiero públicamente agradecerlo a Santiago y a Alfredo Guevara. Yo redacto, y creo que redacto bien, gracias al aprendizaje en el Noticiero ICAIC, con Santiago y con Alfredo. M. A.: Cuéntenos la anécdota de la mosca. J. B.: Eso fue en Cubanacán; había un micrófono que le decían redondo; allí trabajaba el ingeniero de sonido Argelio Mesa. Un día que estábamos grabando íbamos por el minuto nueve, todo estaba saliendo perfectamente bien, cuando de pronto me grita Mesa: «¡Corta!». Y pregunto: «¿Qué pasó?», y me dice: «Que una mosca se paró encima del micrófono, frotó las patas y parece un abejón» (risas), y hubo que empezar a hacer todo aquello de nuevo; ya te puedes imaginar. M. A.: ¿Qué significó para usted trabajar en el Noticiero? J. B.: Para mí es un recuerdo imborrable, fue un aprendizaje; tanto, que un día en la sala Martínez Villena, de la UNEAC, estaba con Santiago, se estaba presentando un libro sobre él, un best seller, que se escribió en Brasil,6 y en aquella ocasión él me dijo: «El cine influyó mucho en ti». «Sí, tremendamente. Muchas de las cosas que sé, las apliqué del cine al radio», le respondí. Y continuó: «Yo escucho tu programa de radio y tiene estructuras cinematográficas». Y es verdad, tanto que actualmente hay un género en la radio, en los festivales, que se llama radio-documentales; yo creía que eso era un reportaje. Como ves, significó mucho, lo añoro, para mí el Noticiero fue un amor intenso. Amir Labaki, El ojo de la Revolución. El cine insurgente de Santiago Álvarez, Editorial Iluminuras LTD, São Paulo, Brasil, 1994. 6

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REDACTOR DE NOTAS

Mario Piedra Rodríguez (Entrevista realizada en El Vedado, el 26 de diciembre de 2010) Nació en Matanzas, en 1947. Máster en Comunicación. Profesor, periodista y especialista en Relaciones Públicas. Profesor del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, donde imparte la asignatura Cine Cubano desde 1982. Trabajó en el ICAIC durante treinta y seis años; primero en el Noticiero ICAIC Latinoamericano y posteriormente en el Centro de Información. Fue editor del boletín ICAIC Digital durante doce años. Fundador de la Federación Nacional de Cine Clubes de Cuba y vicepresidente de la Federación Internacional de Cine Clubes durante diez años. Ha sido galardonado con varias distinciones, entre las que se encuentran Premio Nacional de Relaciones Públicas, Distinción Quijote de la Federación Internacional de Cine Clubes, Premio por la Obra de la Vida de la Federación Nacional de Cine Clubes, Distinción Félix Elmuza de la UPEC y Medalla José Manuel Valdés Rodríguez de la Universidad de La Habana. Su compilación sobre cine cubano es libro de texto de la Universidad de La Habana, donde continúa trabajando en la Facultad de Artes y Letras.

M. A.: ¿Cuándo y cómo empezaste a trabajar en el Noticiero y qué tiempo estuviste en él? 278

M. P.: Empecé el 10 de diciembre de 1974. En esa fecha entramos al ICAIC varios graduados de la actual Facultad de Artes y Letras y también de Historia. Yo fui uno de ellos. Entramos con la plaza de «analistas», lo que permitía que te ubicaran en cualquier departamento o sección del Instituto. Se nos dio entonces la oportunidad de escoger, y yo escogí el Noticiero. O sea, que coincide mi fecha de ingreso al ICAIC y al Noticiero ICAIC Latinoamericano. En tiempo físico real, trabajé apenas dos años, que equivalió a unas cien ediciones. En «tiempo vivencial», por la huella que me dejó y la importancia que le concedo en mi vida, fueron muchísimos años. A veces siento que, treinta años más tarde, todavía soy parte del Noticiero. M. A.: Hay quienes comentan que en el Noticiero algunos trabajadores eran fijos y otros colaboraban eventualmente. ¿Puedes decirme algo sobre esto? M. P.: Supongo que se refieran a que había un personal propio del Noticiero, su «plantilla» para entendernos mejor, pero había muchísimas colaboraciones de otros departamentos del ICAIC. También puede referirse a que, según recuerdo, se «llamaba» a una determinada persona, usualmente camarógrafo o sonidista, que trabajaba por un tiempo, «cubría» por un tiempo, aunque sin estar en la plantilla del Noticiero. M. A.: ¿En qué consistía realmente la elaboración de las «notas» para el Noticiero? ¿Cómo se hacía ese trabajo? ¿Había cierta libertad en los temas? M. P.: En ese momento, el director era Santiago Álvarez, pero el realizador era Miguel Torres. La labor que desarrollé, junto con Francisco Puñal, era la de «periodista». Es decir, desbordaba la simple redacción de notas. Debíamos proponer noticias, buscar información sobre ellas, en muchos casos acompañar al equipo de filmación como una suerte de «directores asistentes», y, finalmente, redactar las notas. Yo tuve, al principio, más suerte que Puñal puesto que él era graduado de Periodismo, pero yo había sido periodista en activo y tenía más experiencia. Miguel estaba interesado en establecer un estilo de notas o narraciones que se basaba en la síntesis. O sea, que los textos fueran sumamente breves. A mí la idea me encantó, era como un juego. 279

Así que Miguel proponía que dijera «esto» y «lo otro» y «lo de más allá» en cinco líneas, por ejemplo. Yo lo hacía en cinco, y después probaba a hacerlo en cuatro, y también en tres. Tuve la suerte de que el Noticiero tuviera un narrador excepcional, Enrique López. Ese hombre me enseñó muchísimo, porque con él aprendí a «marcar» los énfasis, espacios, etc. Yo incluso participaba en la grabación de la narración, para ver cómo él leía lo que yo había escrito, y muchas veces él me señalaba cómo debía utilizar correctamente la puntuación para lograr lo deseado. Fue una enorme escuela. En las filmaciones, que eran constantes, porque a Miguel no le gustaba salir a filmar, tuve la enorme suerte de trabajar con Iván Nápoles, Raúl Pérez Ureta, Raúl Parra, Daniel Diez Castrillo, Dervis Pastor Espinosa, Robertico Fernández y otros. Todos eran verdaderos profesionales, auténticas «estrellas» en su trabajo. No puedo decir cuánto aprendí con todos ellos, pero lo que más aprendí fue a sentirme sumamente orgulloso de ser miembro del Noticiero ICAIC Latinoamericano, a ser «profesional», responsable, tratar de hacer las cosas bien. En puridad, una «nota» era la cobertura de una determinada noticia, un fragmento noticioso de un número del Noticiero. O sea, una «nota» sobre un logro productivo, o una «nota» sobre un acontecimiento político, cultural, etc. Cuando abarcaba el número completo del Noticiero, estábamos frente a uno monotemático. Desde este punto de vista, la «elaboración de una nota» comportaba acopio de información sobre el suceso en cuestión, la toma de decisiones sobre su cobertura, si se realizarían entrevistas, si comportaba material de archivo, etc. En dependencia de las características noticiosas del acontecimiento, la información se acopiaba antes o después de filmada la noticia. Y, lógicamente, también comportaba la filmación de esa nota, que podía ser más sencilla o más compleja, por parte de un equipo de filmación. Este equipo, por lo general, estaba integrado por un camarógrafo, un sonidista, por un luminotécnico si era necesario, y un chofer. Tanto Puñal como yo nos integrábamos a ese equipo y hacíamos las veces de «director asistente», y también cargábamos cosas, servíamos de introductores al equipo, hacíamos cosas de producción, etc. Ahora bien, me parece que has utilizado. a lo largo de esta entrevista, la palabra «nota» para referirte a lo que nosotros llamábamos «narración». O 280

sea, el texto leído por un locutor en «off» que acompañaba a la nota. Tanto Francisco Puñal como yo desarrollamos también esta labor. Esa narración, que partía de la información que se había acopiado, se hacía siguiendo las instrucciones del realizador que solía indicar los puntos que resaltar, la extensión y otros aspectos netamente periodísticos. M. A.: ¿Cuál fue la primera nota que elaboraste para un noticiero? M. P.: Francamente, no recuerdo mi primera nota. Pero conservo todos los originales que escribí, porque tenía la costumbre periodística de hacer copia de todo lo que escribía. Fueron más de cien narraciones, pero podría buscarlas. M. A.: ¿Cuáles fueron los noticieros que más te impactaron o gustaron y por qué? M. P.: Recuerdo con especial agrado un noticiero monotemático sobre Carpentier, donde me vi obligado a escribir la narración en «estilo carpenteriano». También recuerdo los números especiales que hicimos sobre el MININT. En especial recuerdo lo que era originalmente una nota que se convirtió en un documental: Una pareja humana. Ese documental lo hicimos entre Robertico Fernández, Daniel Diez y yo. Se trataba de un matrimonio de pescadores de Sagua, que pescaban juntos y prácticamente vivían en un bote. Fue algo inolvidable filmarlos en su habitat, la cayería del norte de Las Villas. Después lo editó Julia Yip con Miguel Torres, así que en los créditos el «director» fue Miguel Torres. M. A.: Muchas personas aún recuerdan a Raúl Parra. ¿Podrías comentarnos quién era él? M. P.: Raúl Parra fue el luminotécnico principal del Noticiero ICAIC, desde su fundación hasta que murió en un accidente de tránsito, al regresar de una filmación. Parra provenía del noticiero Noticuba, o sea, el que realizaba el famoso «Guayo» antes de la Revolución, y por lo tanto era un técnico sumamente experimentado y profesional. Muchas veces me comentaron que él tuvo que ocuparse, en ocasiones, de toda la instalación de luces para filmar en la Plaza de la Revolución, algo sumamente complejo y erizado de dificultades. Esto, unido a su enorme 281

experiencia, lo hacía un verdadero «pozo» de conocimientos. Sentía al cine en la sangre y una crítica o elogio de él, significaba mucho. Era un hombre muy querido en el Noticiero y en el ICAIC por su enorme simpatía personal y por su profesionalismo. Para mí, era una especie de «duende», sumamente divertido, que encarnaba el espíritu de trabajo, entrega y rigor del Noticiero. Nunca lo vi decir «no» a una filmación; nunca lo vi abrumado por el cúmulo de trabajo; siempre parecía estar lleno de energía y entusiasmo. Aunque Santiago nunca me lo dijo directamente, no tengo la menor duda de que era una de las personas que él más respetaba en el Noticiero. Muy poco tiempo después de entrar yo, Parra me dio una lección que no aparece en ningún libro de cine, pero estoy convencido de que, a pesar de parecer irrelevante, es una de las cosas más importantes que se debe saber para quien trabaja en este mundo. Yo caminaba dentro de un set de filmación y tropecé con unos cables. Él me vio y me dijo: «Piedrita, no se puede tropezar con los cables. Los cineastas no tropiezan con los cables». Dentro de esa observación, al parecer fútil, hay una enorme sabiduría cinematográfica. Cuando «sientes» el espacio cinematográfico, nunca tropiezas con los cables. Y el «sentir» el espacio de la filmación es la esencia del trabajo en el cine. Raúl Parra fue un gran hombre, gran amigo y un gran cineasta. M. A.: ¿Podrías comentar alguna anécdota que te haya ocurrido en el Noticiero, con Santiago o con otros compañeros? M. P.: Hay tres anécdotas inolvidables. La primera fue con Santiago. Filmábamos un aniversario de los CDR, y yo llevé a mi novia de entonces, que era corresponsal voluntaria de los CDR. De regreso al ICAIC, nos montamos en el «pisicorre» Volga del Noticiero y yo le eché el brazo por encima a ella. Resultó que Santiago venía en su carro detrás de nosotros y me vio. Al otro día me llamó a su oficina y, por lo que me habían dicho otros compañeros, podía esperar que me botara por andar con el brazo encima de una mujer en un carro del Noticiero. Santiago solamente me llamó la atención y me dijo que no lo hiciera más, que los carros había que respetarlos. Fue una enorme lección de cómo se debe tratar a un subordinado joven e inexperto, y de cómo se debe comportar uno en el trabajo. 282

Otra anécdota: Iván Nápoles y yo fuimos a filmar una lancha guardafronteras en un aniversario del MININT. Iván decidió tomar imágenes desde la costa y nos movimos a Monte Barreto, donde, frente a nosotros, la lancha comenzó a hacer maniobras. Era algo muy bello. Después, se hicieron los rushes y Daniel Diez, mirándolos, decidió cuál era la música que necesitaban: un fragmento de Beethoven. Cuando la editora Julia Yip hizo el primer corte y montó las imágenes junto con el fragmento de Beethoven y aquello corrió en moviola, resultó que era inconmesurablemente más bello y significativo que la realidad. Ese día y en ese momento, comprendí profundamente lo que era el cine. Tercera anécdota: voy a filmar con Iván Nápoles a la Habana Vieja. Yo lo «dirigía», porque necesitábamos fragmentos de la arquitectura del siglo xviii y xix, así que me era útil ser graduado de Historia del Arte. De pronto, Iván giró la cámara 180 grados y empezó a filmar. Yo miré en esa dirección y, francamente, no vi nada. Después, en la moviola, vi los rushes. Bueno, «mis» planos estaban bien, pero en el plano de Iván estaba la Habana Vieja entera, con todo su espíritu. Ese es el talento. M. A.: ¿Deseas añadir algo más, que consideres interesante? M. P.: Lamentablemente, en las historias del cine siempre quedan los que aparecen en los créditos: director, cámara, editor, etc. Pero el Noticiero ICAIC Latinoamericano era mucho más que su personal creador, que era espectacular. Éramos un equipo muy amplio que amaba el cine, que se sentía orgulloso de pertenecer al Noticiero, que sentía profundamente el profesionalismo y el rigor. Y me estoy refiriendo a Raúl Parra, que si no se menciona, la historia del Noticiero está incompleta; al personal de oficina, muy pocos por cierto, Tica, María de los Ángeles, Primitiva, Sergio, al laboratorio de Tuto y su esposa, a los maravillosos choferes del Noticiero y varios otros compañeros más. El Noticiero éramos todos. Y sobre todos nosotros, el entusiasmo, la creatividad, la locura de Santiago. El Noticiero no era un departamento, era un estado de ánimo, una fiebre, un amor compartido. Al cerrar el Noticiero ICAIC Latinoamericano, se le propinó a nuestra cinematografía nacional uno de los más duros golpes que haya sufrido en toda su historia; y, como diría Talleyrand, «fue peor que un crimen, fue una estupidez». 283

ARCHIVO FÍILMICO

Humiliana Gorostiaga Canepa (Entrevista realizada en la Escuela Internacional de Cine y Televisión, de San Antonio de los Baños, el 29 de abril de 2009) Nació en Sagua de Tánamo, actual provincia de Holguín, el 23 de mayo de 1943. Graduada de Historia General, comenzó trabajar en el ICAIC en el año 1961, en el Archivo Fílmico, hasta que pasa a desempeñar la misma función en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en el año 2000. Falleció en La Habana el 29 de agosto de 2012.

M. A.: ¿Cómo empezó a trabajar en el ICAIC? H. G.: Comencé a trabajar en el año 1961 en los archivos del ICAIC, como secretaria de ese Departamento. Al poco tiempo fui clasificadora de filmes, posteriormente especialista y, al cabo de muchos años, jefa del Archivo. M. A.: ¿Qué recuerda del trabajo del Noticiero ICAIC? H. G.: Históricamente, el Noticiero era semanal. En el Archivo, trabajábamos mucho, tres y hasta cuatro días par el Noticiero ICAIC; primero por las notas que ellos ya tenían pensadas, si era una deportiva, una cultural, y todo eso se lanzaba en retrospectiva, que Santiago utilizaba mucho; materiales que habían conveniado con Inglaterra, con una firma. El caso es que, continuamente, Santiago necesitaba esos materiales. Cuando llegaban, había que catalogarlos enseguida porque él los utilizaba en el Noticiero y ayudaban a ilustrar mucho. No sé si lo recuerdan, pero, sobre todo las cosas políticas, continuamente se estaban sacando retrospectivas. Por eso 284

el trabajo del archivo era semanal. Había días en que era un corre-corre tremendo, porque se estaba editando el Noticiero. El viernes, el lunes y el martes eran días, cuando todo era trabajar con Santiago y con los compañeros asistentes que también iban a trabajar en el archivo. Recuerdo que Santiago era muy exquisito para sus materiales, y eso fue así toda la vida del Noticiero ICAIC Latinoamericano. Terminó Santiago, y quienes venían después eran Pastor y los demás directores del Noticiero. Ellos siempre utilizaron el archivo. En documentales como Muerte al invasor, los de la muerte del Che, Hasta la victoria siempre, «el drama de Nixon», y muchos otros, siempre hay utilización de material de archivo, siempre en una nota o en la otra. Y cuando había noticias de última hora, también se formaba un corre-corre. Había que estar fuera de horario de trabajo buscando los materiales. Eso era, por ejemplo, cuando Fidel hablaba. Sus discursos se ilustraron casi todos, eso significaba trabajar a tiempo corrido hasta que se terminara la búsqueda de todo lo que se necesitaba. Déjame decir que ese era el vínculo de nosotros con Santiago, pues él fue director del Noticiero y, en una etapa, director del Archivo, a principios de los años 60, y tuvimos mucho vínculo porque él determinaba los contratipos que toda la producción del ICAIC necesitaba. M. A.: ¿Recuerda algunas de las personas que trabajaron en el Noticiero? H. G.: Recuerdo a Norma Torrado, Primitiva, Chuarey, Idalberto Gálvez, Hugo Alea, Parra, Raulito Pérez Ureta, Yanes, a los choferes que ahora no recuerdo bien los nombres, a Tica que también trabajó, me acuerdo de Marilyn que era la secretaria de Santiago, cuando yo llegué al ICAIC; bueno, los otros directores que entraron, a Francisco Puñal. Me acuerdo de mucha gente, pero no recuerdo ahora el nombre de todos. Puedo añadir a directores como Miguel Torres, Fernando Pérez, Héctor Veitía, Pastor Vega, Vivian Argilagos, Rolando Díaz, [Guillermo] Centeno, Rebeca [Chávez] que trabajó pocos Noticiero, a dos hermanos, uno que trabajaba en sonido y el otro editando, los Abello, Jorge y Mario. Son muchos, muchos compañeros. 285

M. A.: ¿Recuerda alguna anécdota agradable que haya sucedido en el Noticiero? H. G.: Recuerdo que todas las semanas pasaba algo distinto, pero no me acuerdo en estos momentos de nada en particular. Ha pasado mucho tiempo. Yo me divertía trabajando para el Noticiero. No sé si era la época, no sé si era la juventud, pero yo le tengo mucho cariño al Noticiero. M. A.: ¿Qué significó para usted trabajar para el Noticiero ICAIC? H. G.: En primer lugar, fue un trabajo que me gustó mucho hacer; en segundo, a mí me gustan los noticieros, y por tanto, los disfrutaba. Los veía cuando los estaban haciendo y después iba al cine y los disfrutaba. Yo siento muchísimo que se hayan terminado. Era un Noticiero que estaba muy actualizado, tenía muchas noticias, reflejaba todo lo que pasaba en aquel momento en el país. Fue muy interesante y lo recuerdo con mucho cariño, la verdad es esa. A Santiago también lo recuerdo con mucho cariño, y a todo el personal del Noticiero, porque los conozco desde jovencitos. Yo empecé muy joven en el ICAIC.

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OPERADOR DE EQUIPOS ESPECIALES Y ELECTRÓNICOS

Germán Fernández Soto (Entrevista realizada en San Antonio de los Baños, el 29 de abril de 2009) Nació el 1 de octubre de 1939. Comenzó a trabajar en el ICAIC a finales del año 1961. Graduado de ingeniero en Telecomunicaciones. Su primer trabajo fue en posproducción en el taller de edición. Un año después crea el taller de equipos especiales y electrónicos. Fundador de los equipos de oficiales de guardia operativos. Fundador de la Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadores (ANIR). Estuvo en Nicaragua como asesor técnico cinematográfico. Formó parte del equipo que instaló y operó toda la tecnología de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), de San Antonio de los Baños. Posteriormente, impartió clases de tecnología en la Escuela. Actualmente está jubilado, pero continua realizando trabajos en la EICTV. Su vínculo con el Noticiero ICAIC se debe a que tenía continuamente que ofrecerles una atención especial a sus equipos.

M. A.: ¿Cuándo comenzó a trabajar en el ICAIC y cuáles fueron sus nexos con el Noticiero? G. F.: Comencé a finales del año 1961. En ese momento estaba por contrato, y por abril de 1962, ya formé parte del organismo como trabajador fijo. Trabajé para el Noticiero desde su inicio, y mientras existió. Yo tenía que reparar la moviola, eso era fundamental. Desde el principio, comencé en el Departamento de Edición. Meses después se fue complicando más la labor que había que realizar, éramos más personas, y entonces se le 287

cambió el nombre y se llamó Departamento de Equipos Eléctricos y Electrónicos. Se llamaba de esa manera porque teníamos que asimilar la mesa de animación Oxberry y también la truca, que también se le decía printer óptico, que era de procedencia norteamericana y no nos dejaron ningún plano y no permitieron que conociéramos cómo se armaba o se ajustaba esa mesa; y sin embargo, tuvimos que asimilar esa tarea. También estaba el laboratorio en blanco y negro de los estudios de Cubanacán, que igualmente tuvimos que atender sus equipos por varios años. Posteriormente, la especialización de distintos trabajadores nuestros trajo como consecuencia que nos fuéramos fraccionando: unos se quedaron en el nuevo laboratorio de color que se creó, y otros fueron para otros lugares. El Departamento se achicó, pero continuó teniendo las características de edición y reparación de equipos de moviola. Cuando comenzó el Noticiero fue un gran reto para nosotros, porque, al ser semanal, requería de una rigurosidad muy grande, de un trabajo muy puntual, muy preciso. A pesar de que yo no solo trabajaba para el Noticiero, había que priorizarlo; incluso trabajar de madrugada. Ese era, en esencia, mi vínculo con el Noticiero. M. A.: ¿Recuerda cómo era la estructura del Noticiero? G. F.: El Noticiero ICAIC comenzó de una forma muy tradicional, quizás por la influencia de los que se hacían en el mundo, y de los que lo antecedieron en Cuba; pero a medida que pasaba el tiempo, su estilo fue cambiando y, sin perder su esencia, el sonido se adecuó a la música que en aquella época estaba en el boom, aunque estuviera prohibida, como la de Los Beatles, que Santiago tuvo la osadía y la valentía de ponerla en varias ediciones. El Noticiero se convirtió en algo muy necesario. Todo el mundo lo esperaba semanalmente. M. A: ¿Recuerda algún noticiero en particular que para usted haya sido significativo? G. F.: Realmente, el que más me impactó no fue un noticiero propiamente dicho, sino un documental de Santiago, Hanoi, martes 13, y fue así por su huella en el ser humano, ver ese tipo 288

de sistema que tenían los vietnamitas. Las imágenes estaban muy bien logradas, el sonido muy acorde con las imágenes; en resumen, me resultó un documental muy emotivo. Otro caso fue Now que fue una escuela para los realizadores. Con algunas fotos y mucho ingenio se logró un documental como ese, que aún esta dando que hablar. M. A: ¿Para usted qué significó el Noticiero? G. F.: Una gran escuela. No solo me interesaba en el funcionamiento de las moviolas, sino en cómo salían los noticieros, su estética, su cuidado. Me convertí no solo en uno de sus admiradores, sino también en uno de sus críticos. Me gustaba ver lo que Santiago Álvarez hacía. Él se acercaba a mucha gente y nos preguntaba si nos gustaban las imágenes, el ritmo, etc. Era una retroalimentación, eso nos entusiasmaba mucho, o sea, poderle trasmitir nuestra opinión. M. A: ¿Cuáles son sus recuerdos más gratos respecto al Noticiero? G. F.: Recuerdo al Noticiero con mucho cariño. A pesar de que se pasó mucho trabajo, fue algo muy trascendental. En él estuvieron muchos realizadores, que después fueron directores de largometraje. Para ellos también fue una gran escuela. Creo que gracias al Noticiero muchos de ellos hoy son lo que son. Era una gran familia. Aunque yo no participaba directamente, me sentía parte de él. Tuve mucha afinidad con muchos de los compañeros que allí trabajaron, como Julia Yip, una excelente editora y amiga. Antes estuvo Norma Torrado, con quien también tuve una hermosa amistad, que aún conservamos.

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ANIMADOR

Francisco (Paco) Prats Tetilla (Entrevista realizada en El Vedado, el 22 de abril de 2009) Nació en el municipio Diez de Octubre, La Habana, el 5 de enero de 1944. Graduado de dibujo y pintura de la Academia de San Alejandro. En 1963 comenzó a trabajar en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) como revisor de calidad en Dibujos Animados. Desde 1964 ocupó el cargo de Productor. Ha sido coordinador de producción y director del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC y Director de Postfilmación. Actualmente se desempeña como Productor en los Estudios de Animación del ICAIC. Ha ofrecido cursos y conferencias en Cuba y el extranjero en la especialidad de Animación. Tiene en su haber la producción de más de un centenar de dibujos animados. Ha participado en calidad de Jurado en diferentes festivales de cine, nacionales e internacionales. Actualmente se encuentra jubilado.

M. A.: ¿Cómo fue su participación en el Noticiero? F. P.: En lo que yo recuerdo, porque ya hace bastantes años de eso, la participación del Departamento de Dibujos Animados1 en el Noticiero fue en los años 60; principalmente, notas animadas. Santiago Álvarez llamaba por teléfono o nos mandaba a buscar a Manolo Pérez y a mí, porque tenía urgencia en animar o ilustrar ciertas notas que quería sacar en el noticiero de la Primeramente, estaba en el tercer piso del ICAIC; después pasó a Cubanacán, en lo que sería la «ciudad fílmica».

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semana siguiente. Por ejemplo, en aquella época era la Zafra de los Diez Millones o la del café. Pero, en la época –como es también ahora, aunque tengamos tecnología más moderna–, el dibujo animado lleva un tiempo; hay que crear la idea, hacer los diseños, animar los personajes, y eso lleva mucho trabajo. En aquel tiempo, como teníamos la tecnología tradicional, se demoraba bastante, pero nos movilizábamos. Desde que Santiago llamaba ya teníamos el staff preparado. Recuerdo las notas animadas sobre la Zafra de los diez millones, que hicieron Hernán Henríquez y Tulio Raggi como director. Posteriormente, Mario Rivas también hizo cosas para el Noticiero y para documentales. Había que trabajar muy duro, hasta de noche y de madrugada, pero todo el mundo se entusiasmaba. Era un equipo muy cohesionado, porque había que hacer una nota de un minuto, que, normalmente, para una animación tradicional necesitamos por lo menos de una semana a diez días, y se hacía en una madrugada o quizás en dos días. Teníamos que mandar los materiales al laboratorio, esperar por los resultados y ver si todo había salido bien. Si se encontraba algún error, había que repetir alguna cosa. Era un trabajo muy fuerte, pero la gente lo hacía con mucho entusiasmo. De los animadores, recuerdo, por ejemplo, algunos que trabajaron muchísimo como Noel Lima, ya fallecido desgraciadamente, y Pepe Reyes, fallecido también. Pepín Rodríguez era fundamental en la cohesión y la filmación de aquellos trabajos, Adalberto Hernández, Raúl Pérez Ureta, Carmen María González Hernández, que fue una de las que trabajó muchas veces de madrugada con Macuqui,2 que ya falleció también. En fin, todos en el estudio de animación estaban muy unidos: los asistentes, los animadores, las muchachas de línea y relleno. Recuerden que aquello había que hacerlo en papel, animarlo, ver la prueba a mano, filmar en laboratorio, y si quedaba bien la prueba de hoy, entonces pasaba a línea y relleno, después al acetato. Todo aquel trabajo, que ahora se hace en dos minutos en la computadora, era manual. Si después le parecía bien a Santiago, si no quería hacer algún arreglo –porque él era muy riguroso–, había no voy a decir alegría, pero sí mucho entusiasmo. 2

María Elena Menéndez, dibujante de línea y relleno. 291

Fue una época muy bonita, éramos muy jóvenes, y ahora, de viejos, también lo haríamos, ¿por qué no?; pero ya son otras condiciones porque todo es más fácil. El pie, como decimos, eran dado por Santiago, pero las ideas creativas eran de los artistas de dibujos animados, o sea, ellos le proponían las ideas. Recuerdo, por ejemplo, aunque no es un noticiero, a Now,3 un documental de Santiago, que salió del noticiero, donde Pepín Rodríguez trabajó muy creativamente y duro. Habría que hacerle un monumento. Recuerdo, porque estuve en todo aquello, que Santiago le entregó a Pepín una enorme cantidad de fotografías, y la banda sonora y le dijo «hazme esto». Por supuesto, conversó con él, le dio la idea y Pepín Rodríguez hizo Now en la cámara Oxberry, de Cubanacán, en los años 60. Yo estaba al lado, y Adalberto, por supuesto. Creo que también estaba Raúl Pérez Ureta. Y se hizo un maravilloso documental que quedó para la historia, que surgió de un animado que Santiago mandó a hacer. M. A.: ¿Cuéntenos sobre cómo era en la época la tecnología y el trabajo en Dibujos Animados? F. P.: Estamos hablando de los años 60. Contábamos con la cámara Oxberry, que era la mayor tecnología de 35 mm, para trabajos de trucaje y de dibujos animados. Era lo último en tecnología cuando se creó el Departamento de dibujos animados en el año 59 o 60. Ya se había conveniado su compra con Hollywood, con California. Ya estaba el compromiso firmado cuando se rompen las relaciones entre los Estados Unidos y Cuba. Recuerdo que los norteamericanos se quedaron en Cuba, montaron la Oxberry, y cumplieron su compromiso. La otra tecnología era más elemental, la normal: el papel tradicional, el lápiz; filmar en 35 mm, primero la prueba a lápiz, o sea, lo que se iba a mover, hacer línea y relleno, en el acetato que era lo tradicional también, por delante el acetato entintado y por detrás el coloreado con una pintura mate y filmarlo. El Noticiero se filmaba en blanco y negro, pero había que filmarlo y mandarlo al laboratorio de Tuto, y esperar. 3 Documental clásico del cine cubano, dirigido por Santiago Álvarez en 1965. La cámara de animación fue de José Paulo (Pepín) Rodríguez. Véase su entrevista en este libro.

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Del laboratorio de la época también hay que hablar; pienso que fue fundamental. Tenía que hacer trabajos de madrugada y de corre-corre y es justo que también se hable de aquellos compañeros. No puedo recordar todos los nombres, pero, por ejemplo, me acuerdo de José Llufrío, de Jorge Pucheux de la gente de trucaje que tenían trabajos muy fuertes, porque terminada la edición, en el tercer piso, pasaba a los laboratorios. Era un trabajo de mucho esfuerzo, se trabajaba prácticamente de un día para el otro. Uno sabía que entraba por la mañana, pero no sabía la hora en que iba a salir. Podías dormir o no las horas o los días que demoraran esos trabajos en realizarse, los que, aunque cortos, eran muy laboriosos, y con un Santiago Álvarez muy exigente; pero también con nosotros mismos que éramos muy exigentes, porque no podíamos entregarle a nadie un trabajo de mala calidad; había que hacerlo con la perfección requerida. Recuerdo el trabajo que se hizo con la Oxberry sobre las siembras de café. Harry Reade –ya fallecido– era un dibujante australiano que trabajó mucho en el Departamento de dibujos animados y fue un excelente artista. Juan Padrón lo reconoce como su profesor. Harry tenía un personaje muy popular en la época, que era Pepe Cafetómano, y estaba preparando una película de ese personaje sobre la siembra del café. Santiago Álvarez, que también era el asesor del Departamento, vio la película y lo convenció para que ese dibujo formara parte de una nota del Noticiero, y se utilizó el sistema de back proyection con la cámara Oxberry, donde, de forma maravillosa, Harry mete al personajito dentro de una bolsa de café. Recuerdo que había una enorme hilera de personas hasta una montaña alta, y el personajito va en la bolsita de café del primer voluntario que cogió el café y llevó al muñequito hasta allá arriba. Para mí, fue un exitazo tecnológico de animación y está puesto en uno de los Noticieros, no recuerdo cuál.4 Ojalá esté vivo ese Noticiero y se pueda ver. M. A.: ¿Cómo recuerdas esos años? ¿Cómo era el colectivo? F. P.: Fueron los años de la juventud. Ahora siento que soy un señor mayor, pero tengo la gran suerte, el privilegio, de seguir 4

Noticiero 405, 29 de abril de 1968. 293

trabajando en el Departamento de dibujos animados, donde hace cuarenta y seis años que laboro. Cuando éramos jóvenes, lo hacíamos con seriedad, fundamento, con una entrega total, por amor al trabajo, a la profesión; al respeto por estar en una obra artística, que era útil, que era de importancia popular, que tú la veías a la semana siguiente. Era un trabajo por el que nadie venía a felicitarte, ni tampoco era muy bien pagado, pero uno trabajaba no por la felicitación, no por el pago que iba a recibir, sino por amor. Creo que todo el mundo en el ICAIC de aquella época sabe lo que estoy hablando; trabajar por amor al trabajo, por un sentimiento de entrega total. Pienso que no era entusiasmo de la juventud, porque recuerdo gente mayor, como Santiago Álvarez, por ejemplo, que era mucho mayor que nosotros, cuyo trabajo era todo por amor. Nadie pensaba en que se iba a beneficiar o qué le iban a dar a cambio. Pienso que, gracias a Dios y a la vida, se mantiene ese sentimiento; por lo menos en este estudio se mantiene ese espíritu, tanto entre las personas de mayor edad como en los jóvenes. Algunos dicen que se ha perdido en otros lugares; yo creo que aquí, en Dibujos Animados, lo mantenemos; o sea, el amor a la profesión, el respeto a uno mismo. Los años 60, los 70, fueron muy duros; y se trabajó, y se hacía lo que se hizo por amor. Y es por amor que seguimos trabajando.

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OPERADORES DE TRUCA

José Paolo (Pepín) Rodríguez García (Entrevista realizada en El Vedado, el 24 de abril de 2009) Nació en Regla, La Habana, el 26 de enero de 1939. Entra al ICAIC a trabajar como asistente de cámara en Dibujos Animados en el verano de 1960. En 1962 va a estudiar Cámara de trucaje en Checoslovaquia. Ha realizado labores de docencia tanto en Cubanacán como en Dibujos Animados. Entre los premios y distinciones obtenidas están cuatro Premios Caracol, Medalla Por los cuarenta años de la Alfabetización, Distinción por la Cultura Nacional, Medalla Colina Lenin, del municipio Regla, entre otras. Ha participado como jurado en varios países como Alemania, Polonia y Checoslovaquia. Actualmente se encuentra jubilado.

M. A.: ¿Cuándo empezó a trabajar en el ICAIC y cómo pasó al Noticiero? P. R.: Entro al ICAIC por un llamado que hubo para que todo aquel que supiera de cámara o de cine se presentara en 23 y 12. Como yo venía de una publicitaria que hacía dibujos animados en una mesa de cuadro a cuadro, entro inmediatamente a trabajar en el Departamento de Dibujos Animados, y resulta que es ahí donde también se filman los créditos y la presentación, revistas y periódicos para el Noticiero ICAIC, o sea, que se hacía lo mismo una cosa que otra. M. A.: ¿Podría explicarnos mejor qué es la mesa de trucaje o «truca»? P. R.: No sé por qué razón existe una gran confusión de lo que es una mesa de animación y lo que llaman «truca». La truca es 295

un printer óptico, donde se trabaja solamente con películas, o sea, el máster, el rushe, alto contraste, negativos, etc., mientras que la mesa de animación es una base con pedestal, una mesa con regla donde tú puedes poner los dibujos, acetatos, fondos dibujados, dibujos animados, y tiene sus movimientos porque hay un pantógrafo, etc.; y tenemos lo que llamamos Oxberry, por la marca. Igual que en la truca, también tiene un printer óptico, o sea, que igualmente podemos trabajar en ella, en caso de que la truca se descomponga. También podemos hacer proyección aérea, que lanzamos desde el printer óptico, con espejo de 45º de inclinación, dos lentes planos conversos al lente de arriba. Aquí se puede poner película, imagen, y hacerlo igual que en la truca: motion,1 ralente,2 disolvencias, etc. Lo que no hacemos es acercarnos a un encuadre, pero lo demás sí. O sea, truca es printer óptico, y mesa de animación es en la que se hacen los movimientos y cosas corpóreas, fotografías, periódicos, maqueta plana. M. A.: ¿Cómo era el trabajo de animación para el Noticiero ICAIC? P. R.: Como sabes, cada año tiene su nombre, y en el Noticiero ICAIC se hacía una animación o presentación para cada uno. Por ejemplo, cuando los brigadistas iban a alfabetizar, se les hizo la animación del farolito; cuando la Zafra, se hicieron los machetes, y así. En cada año se hacía una animación distinta para la presentación del Noticiero, y todas las semanas se filmaban los créditos de cada noticia, también en dibujos animados. M. A.: ¿Se rompieron esquemas con la introducción de la truca en el Noticiero? P. R.: Se hizo un aprovechamiento muy grande del salto que hicimos por tener dos equipos nuevos. De aquellos de construcción rudimentaria, a un equipo con manivelas, electrónico, que se podía mover con más libertad, más precisión. La truca podía hacer, fuera de lo que era el printer de laboratorio, dos gate:3 Congelado de la imagen. Saltos de frenado de la imagen en pantalla. 3 Cuando la película pasa por gate, al girar la veleta que tiene una abertura de 170 grados y se fija con cuatro pines. 1 2

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uno fijo, y otro que se podía mover; máscara, contra-máscara, colorear los créditos en pantalla, y otros efectos que anteriormente no podíamos hacer con un printer normal de laboratorio. En fin, fue un gran salto al poder comprar la truca y la mesa de animación. De ahí que, más tarde, tuvimos los reportajes nuestros, como lo del desastre de Barbados, con el avión que se reprodujo a través de la imagen de otro avión, se hizo la explosión, la voladura del avión, cuando decían: «¡Pégate al agua, pégate al agua!». Esos subtítulos yo los filmo y se introducen después, se sobreponen. Es decir, todos estos efectos se hacen ya en conjunto, mesa de animación y truca a la vez. Entre las dos se hizo un buen trabajo, y no solamente en eso, en otras muchas cosas también, como por ejemplo 79 primaveras, L. B. J., Hanoi, martes 13. Hasta la victoria siempre es casi todo foto-animación, y en vivo en la mesa, no en truca, donde se igualó el movimiento de las fotografías de Bolivia a la imágenes filmada allá en vivo. En edición, al montar la imagen viva con la foto-animación, apenas se distingue cuál es en vivo, y cuál es realmente de la mesa de animación o la foto-animación. M. A.: En las entrevistas realizadas, muchos hablan del trabajo de la truca en Now. ¿Podría añadir algo al respecto? P. R.: Fue en agosto de 1965 cuando se filma Now, antes radicábamos en el edificio de 23 y 12, en el tercer piso; pero en el año 63 nos habíamos mudado para los Estudios Fílmicos de Cubanacán y es cuando el Noticiero pasa al tercer piso del ICAIC, y Santiago coge nuestra oficina que antiguamente era de Dibujos Animados. En el trabajo fílmico ya se había eliminado aquello de poner un círculo sobre un personaje en una foto, para destacarlo, o la flechita tan usada; esa cosa del papelito con liguita se hizo en varias fotos que Santiago me entrega. Hicimos el movimiento de las foto-animaciones. A él le encantó la idea; era mucho trabajo, pero le gustó. Ya se había hecho esto anteriormente con periódicos y demás, con las mesa de animación que había en el tercer piso. Una vez en Cubanacán, ya con el equipo Oxberry, que es muy manuable, muy moderno, en comparación con lo anterior, se hace entonces una pequeña foto-animación con la canción «Now», de 297

Lena Horne que todo el mundo conoce, y se lleva a proyectar al cine Reina,4 para ver qué reacción tiene el público al ver unas fotografías sin narración, solo imagen y sonido. Lo aceptó muy bien y comprendió perfectamente lo que era aquello. A partir de ahí, Santiago recupera esta idea, que considera muy buena. Le gustó y al publico también. Me llama y me dice de hacer un documental, ya extenso, no solo una pequeña notica como habíamos hecho. Es entonces cuando me entrega fotos, revistas, y me dice: «Aquí tienes la cinta de «Now», escúchala; aquí tienes las fotos. La idea es una denuncia del tema racial; ya tienes la idea original porque tú mismo me hiciste la notica para el noticiero». Le pregunto: «¿En eso mismo?», y él me dijo: «Sí, basado en eso mismo». La idea me gustó, me entusiasmó mucho, y vi en aquello, al igual que él, que había sido un embrión que ya estaba tomando forma. Estuve trabajando una semana, me demoré en hacerlo porque hubo que filmar para poderla sacar a tiempo. Suerte que no había producción intermedia que interrumpiera; solo nos dedicamos a Now. Ya se había hecho Now y Santiago tenía la costumbre de aparecerse como a la una o las dos de la mañana. El día de Now hace lo mismo para ver cómo quedó el material, pero yo le digo: «¿Pero qué vas a ver si está todo en cámara? No puedes ver nada de lo que voy a hacer con las fotos». Y él: «¿No?, ¿qué has hecho?». «He hecho esto y esto –le explicaba–, todavía no he hecho el rushe, no pero no hace falta verlo». Eso sí demoraba tiempo; al fin se terminó, y se le entregan los rushes a Julio García Espinosa que estaba en la mesa, en lo que en aquel entonces era la moviola; Santiago puso la música a la imagen y naturalmente sincronizaba perfectamente. Le gustó la idea, sin embargo, tuvo un pequeño altercado conmigo por la candela que se veía en una foto; él pensaba que le había dado candela de verdad y que le había estropeado la foto que, por demás, era prestada. Fue la primera vez que lo vi bravo de verdad. Julio le decía: «Santiago, deja que te explique», y entonces le muestro: «Mira la foto aquí, mírala. Recuerda que yo estudié en Checoslovaquia, soy camarógrafo de efectos especiales», y así fue cómo se tranquilizó. Después le dijo a Julio: «Apúrate con esto, que va para Leipzig», y efectivamente, fue al evento y se 4

Anteriormente en el cine era una práctica usual.

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llevó la Paloma de Oro en el Festival del Leipzig del año 1965. Después de Now, siempre se empleaba la mesa de animación, que estaba dispuesta todos los viernes para el Noticiero; si eran documentales, también utilizábamos la truca, como por ejemplo en 79 primaveras, L. B. J., que son trabajos dignos realizados tanto en la mesa de animación como en la truca. Y no solo estoy hablando del Noticiero y de Santiago. Por ejemplo, tengo Oración,5 de Marisol Trujillo, que es muy buen documental; sin embargo, no tiene nada que ver con la truca, sino que es printer óptico y mesa de animación. Parece que está hecho en truca y no lo está, o sea, es el resultado de sacar a un equipo todo lo que se le puede extraer en cuanto a lo que tú requieras, para llevar una idea a la pantalla con una técnica que guste al público, que no moleste, que sea algo novedoso. M. A.: ¿Podría mencionar algunos compañeros que trabajaron con usted en la truca o en la mesa de animación? P. R.: Fueron varios, como te dije. Conmigo estuvieron, como asistentes, Adalberto Hernández Perdomo, Santiago Peñate Marsella y Leonardo Bueno Quintana. Después estuvo José Luis Rodríguez Prieto, aunque trabajó muy poco, Alfredo Rodríguez Mesa que fue camarógrafo y trabajó en Dibujos Animados, Héctor Borroto Blanco, y Gerardo Remón Lombardero quien fuera mi último asistente. Como operadores de truca estuvieron Harry Tanner Todd,6 el canadiense, que se encargó de echar a andar la truca junto con otro muchacho que ahora no recuerdo su nombre. Esto fue por 1962, cuando dos norteamericanos que llegaron a Cuba y se hacían llamar Bob and Dursty montaron el equipo. También Ángel López, que estuvo entre 1962 y 1963, Eusebio Ortiz, Jorge Pucheux y yo. Aunque no estuvieron en la truca, pero sí en la mesa de animación hay que mencionar a Alberto Valdés Dones y Adalberto Rodríguez. Como rotulistas Oración (1984) documental de 9 minutos de Marisol Trujillo, es un homenaje a la actriz norteamericana Marilyn Monroe, y a la vez, devela la situación de gran parte de la niñez norteamericana. 6 Harry Tanner Todd (1934 - †) nació en Mayarí Arriba, Cuba, de padres canadienses. Fue asistente de dirección, asistente de cámara, director de fotografía y director de documentales a principios de la década de los años 60. 5

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y dibujantes estaban Enrique Alberto Herrera (Truffó), ya fallecido, que fue fundador de Dibujos Animados y trabajó para el Noticiero ICAIC. También han fallecido René Ávila Valdés, y Delia de Quesada, rotulista y dibujante de trucaje. Relacionados con nuestro trabajo estuvieron, en la edición, Norma Torrado, Idalberto Gálvez, Julia Yip, Jorge Abello, Elaine Santos, Miriam Talavera y Gloria Argüelles. M. A.: ¿Qué significó para usted poder trabajar para el Noticiero? P. R.: En un principio, era algo más de trabajo cotidiano, se puede decir, pues todos los viernes yo lo esperaba. Todavía a estas alturas, aunque ya estoy jubilado, tengo la idea aquella de seguir instruyéndome, leyendo periódicos, oyendo radio, saber qué sucede en el mundo entero. Porque es un mundo fascinante, seguir la política de todos los países, qué nos está pasando a nivel global, cómo se destruye el planeta, etc. Todo esto aún nos queda por dentro, y es que nos llega todavía la cosa de la noticia, y nos sigue llegando aunque no trabajemos ya en el Noticiero, porque desgraciadamente ya no existe; pero nos queda todavía ese amor a seguir en la búsqueda de saber de la noticia, de enterarnos qué está sucediendo. Ojalá pudiéramos hacer este tipo de trabajo otra vez. A mí me gustaría.

Jorge Pucheux Padrón (Entrevista realizada el 12 de enero de 2011, por correo electrónico) Nació en El Cerro, La Habana, el 17 de diciembre de 1944. Se inició en el cine en el año 1958. Ingresa al ICAIC en 1960. Posee una extensa filmografía como diseñador y realizador de efectos visuales. Especialista en el área de diseño y efectos visuales de los Estudios Cinematográficos de Trucaje y Diseño, del ICAIC, y su director desde 1985. Fue profesor de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños y del Instituto Superior de Arte de Cuba, del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) en México, DF, desde 1993 hasta 1999, y en varias universidades del continente. Director de Producción de RAMM Production, en México, de proyectos cinematográficos y animaciones, para Cartoon Network, TV Española, Plaza Sésamo, 300

Televisa. En la actualidad vive y trabaja en la ciudad de Mérida, Yucatán, y es profesor en las universidades UNID y Valle de México, campus Mérida. Es asesor del Rivera Maya Underground Film Festival, y consultor de cine, televisión y publicidad.

M. A: ¿En qué fecha y cómo entró en el ICAIC y el Noticiero? J. P.: Después de terminados mis estudios de cámara de animación, paso a trabajar en el recién creado ICAIC como asistente en el Departamento de Dibujos Animados, en el año 1960. Posteriormente, me envían a trabajar a Cubanacán como asistente de cámara, en la truca del laboratorio de blanco y negro, y allí me quedo, a partir de ese momento, como especialista en la truca. Así comienzo a realizar una serie de trabajos en el Noticiero, documentales y filmes de ficción. Esto es en lo que se refiere a mi primera etapa; la segunda, consistió en trabajar más directamente en proyectos mayores como películas de ficción. En muchos casos, trabajé con realizadores de América Latina, y también haciendo efectos especiales para películas de dibujos animados. M. A.: Específicamente, ¿qué hecho determinó que entraras a trabajar en el Noticiero? J. P.: Estaba trabajando en el Departamento de Trucaje cuando sucede la catástrofe del ciclón Flora;7 Santiago se nos acercó y nos pidió que todos nos pusiéramos en función de lo que estaba sucediendo. Anteriormente, yo había hecho algunas cositas en algunos noticieros, pero ya con el tema del Flora se hicieron cosas más complicadas desde el punto de vista del trabajo de la imagen. A Santiago le gustó mucho lo que hicimos y a partir 7 Noticiero 175, 14 de octubre de 1963, y 176, del 21 del mismo mes. El primero se convirtió en el documental Ciclón.

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de ese momento, mi trabajo en los noticieros semanales se hizo mucho más frecuente. Trabajé más directamente con Norma Torrado, Idalberto Gálvez y con el mismo Santiago, también con los camarógrafos, en especial con Iván Nápoles, Dervis. Ellos, en cuanto a la fotografía, hacían secuencias que después discutíamos, a ver de qué manera yo podía transformarla haciéndole algunos efectos especiales, en relación con la imagen ya captada. Durante todo el tiempo que trabajé en el Noticiero, este significó una escuela, porque independientemente de lo que yo, poco a poco, iba aprendiendo en la truca, qué se podía hacer en ella, cómo hacer determinadas cosas, etc., Santiago nos brindaba facilidades desde el punto de vista creativo; creía en la capacidad de Pepín, en la mía. A mí me daba libertad para que yo hiciera las secuencias de la manera que yo quería y él después venía y me decía: «OK, me gustó, la ponemos». Realmente, estábamos trabajando muy conectados. Ese fue, básicamente, mi trabajo en el Noticiero ICAIC. No obstante, trabajaba en tres o cuatro películas de ficción, ocho o doce documentales, a veces simultaneaba, pero siempre llegaba la semana con algún trabajo del Noticiero. Durante ese período, mi trabajo estaba mancomunado con Pepín Rodríguez, Eusebio Ortiz, Adalberto Hernández, Alberto Valdés, Santiago Peñate, Alfredo Rodríguez, Héctor Borroto Blanco y otros compañeros que de una manera u otra trabajaron para una secuencia o para varias secuencias del Noticiero ICAIC. Así mismo sucedió con el cine de ficción y los documentales. M. A.: ¿Cómo entran los equipos Oxberry y la truca a Cuba? J. P.: Los equipos de marca Oxberry eran de origen norteamericano, y fueron comprados por el ICAIC, justo en el primer año del Instituto. Llegaron a la Isla por los años 60 o 61 y fueron instalados en los estudios de Cubanacán. Otro equipo se instaló en el edificio de los laboratorios en blanco y negro, y un tercero en el recién construido edificio de dibujos animados, dirigido entonces por Jesús de Armas. Lo curioso de esto, y me parece importante, es que cuando se rompen las relaciones diplomáticas con los Estados Unidos, aún estaban los especialistas norteamericanos en etapa de montaje, y estos, por determinación 302

de la Oxberry, decidieron, a pesar de este evento, continuar con sus trabajos de poner en alta ambos equipos. Podemos entonces decir que, gracias a la ética profesional de estos señores y de esta empresa, pudimos poner en marcha la truca y la Oxberry, que a partir de ese momento fueron generadoras de infinidad de trabajos creativos en nuestro cine, sobre todo para el Noticiero ICAIC. De cómo dejaron morir esta actividad, es otra historia, pero triste. M. A.: Desde su experiencia en la truca, ¿qué nos puede decir sobre la evolución del lenguaje cinematográfico? J. P.: Tengo mi opinión muy personal, en cuanto al lenguaje cinematográfico del Noticiero ICAIC Latinoamericano. En un principio, en los años 60, acudió a las formas tradicionales, o sea, la forma típica de hacer noticieros en la época. No eran exactamente de la misma magnitud del NODO español, ni del Movieton de los Estados Unidos, ni siquiera de los noticieros de la televisión, pero sí mantenía unos esquemas, un paradigma de los noticieros típicos. A medida que el Noticiero comenzó a desarrollarse, quizás también debido a la dirección de Santiago y de los que en él trabajaban, por ejemplo, de cómo usar la cámara, saber buscar la noticia que está delante de nuestros ojos, la manera de trabajar la edición, la libertad para trabajar que Santiago siempre daba, y también un poco la manera en que nos reuníamos y hacíamos talleres de «tormenta de ideas» a la hora de hacer un noticiero, de qué manera se iba hacer y de las inmensas herramientas que ofrecían la truca y la Oxberry, poco a poco nos fuimos liberando y creando un lenguaje propio, prácticamente sin darnos cuenta, de una manera muy dinámica, muy directa, muy simbólica también. Creo que esto ayudó mucho a que se empezara a hacer de una manera diferente y esto se trasladó también a los documentales. El mundo del documental comenzó, por ese camino, a volar alto, con un lenguaje muy particular; el manejo de la música, de la fotografía, la edición, y sobre todo, en mi caso y el de Pepín, en el manejo de la imagen visual, cómo ese aspecto se puede transformar, en función de lo que se quiere decir. Nunca nos alejamos de las historias que se querían contar. 303

M. A.: ¿Por qué se terminó el Noticiero ICAIC? J. P.: Es una pregunta muy delicada. En mi opinión, justamente fue la situación que se produjo en la URSS, también la caída del Muro de Berlín. Estos fueron aspectos sociales que comenzaron a incidir en los económicos. En nuestro caso, fue la ausencia de materiales fotográficos, fotosensibles, película virgen, etc. Había escasez de todo eso; de hecho, la producción cinematográfica en sentido general disminuyó. Recuerdo que en ese período solo trabajé para dos películas nada más: Rey y Reina y Derecho de asilo. Pienso que la causa principal fue esa, aunque también creo que ya no había un real interés, o falta de visión por parte de la dirección del ICAIC, que quizás no comprendió el interés que existía de que, a pesar de todo, se continuaran haciendo los noticieros. Esa es mi opinión personal. La falta de visión fue la que llevó a la muerte al Noticiero ICAIC, como también a la muerte de la truca. Hoy día, con la tecnología que existe, claro que sí, que se puede seguir haciendo el Noticiero, en eso no tengo dudas. El problema es a quién le interesa, esa es la pregunta. Hay suficiente gente en Cuba con talento, gente joven que podría levantar las antorchas y seguir adelante con el Noticiero, pero aprovecho esta entrevista para preguntar: ¿a quién le interesa que se haga un noticiero como el Noticiero ICAIC Latinoamericano? M. A.: ¿Podría contarnos alguna anécdota de esa época del Noticiero? J. P.: Creo que hay anécdotas muy interesantes. Recuerdo muchas cosas, pero contarlas ahora es un poco complejo, pero sí me acuerdo, por ejemplo, de que por los años 60, no era posible escuchar la música de Los Beatles en la radio, mucho menos en la televisión y el cine. Cuando la Zafra de los Diez Millones, del año 1970, esta música no se escuchaba oficialmente; pero tanto a Santiago como a nosotros, que éramos jóvenes en aquella época, nos gustaba muchísimo, y Santiago quería usar esa música en alguna película o documental. En el noticiero de esa zafra, cuando termina el discurso de Fidel en la Plaza de la Revolución, hay una serie de imágenes de personas recogiendo la basura en la Plaza, y había viento, como una especie de 304

espirales de viento; recuerdo que volaba la basura y decidimos, Idalberto y yo, hacer una secuencia usando esas imágenes con espirales de viento en medio de la Plaza y las alzadoras de caña botando la paja de la caña por el aire. Fue una secuencia muy interesante. Me tocó trabajar en la truca y ahí se puso una de las canciones más memorables de Los Beatles: «Hey Jude». Si mal no recuerdo, fue la primera vez que en el cine se escuchó una canción de ese grupo de rock. Eso nunca lo podré olvidar. M. A.: ¿Qué significó para usted trabajar en el Noticiero? J. P.: Significó un aprendizaje desde el punto de vista creativo, Santiago iba a Cubanacán, nos visitaba allá, conversábamos y empezábamos a soñar de cuál forma se podía resolver una secuencia o la otra, y con este intercambio fui aprendiendo poco a poco. Recuerdo que sí hubo mucho sacrificio, porque las jornadas de trabajo no eran de ocho horas; en esos años de los 60, los 70 y los 80, las jornadas de trabajo eran de diez, doce y más horas. A veces doblábamos el turno, sin descansar, dormíamos un ratico, merendábamos algo que nos traía el Noticiero y seguíamos. Santiago estaba junto con nosotros con un termo de café, y nos poníamos a pensar qué íbamos hacer. Santiago fue una persona que confió mucho, no solo en mí, sino también en Pepín y en los otros compañeros del Departamento, por ejemplo en el trabajo que hicimos Pepín en Now, y él y yo en L. B. J., nos dio total libertad para hacer todas las secuencias de la película. Si hay un recuerdo que tengo y que nunca olvidaré es que algunos noticieros se llegaron a convertir en documentales, eran monotemáticos, y posteriormente se les ponía un nombre y salían a la exhibición como documentales pero, en un principio, muchos fueron noticieros. Ese es el período que recuerdo del Noticiero ICAIC. Lamento mucho hoy día que haya desaparecido. Dejó de realizarse a mediados del año 1990, y fue muy doloroso porque fue una escuela, no solo para mí, sino para muchos directores que hoy día han mostrado su valía.

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MEMORIA FÍLMICA DE LA UNESCO

Manuel Herrera Reyes Dolores (Lola) Calviño Valdés-Fauly (Entrevista conjunta, en la Cinemateca de Cuba, el 22 de abril de 2009) Nació en Santa Clara, el 14 de octubre de 1942. Director y guionista. Licenciado en Ciencias Políticas en la Universidad de La Habana en 1979. A los diecisiete años se vincula al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, y comienza a trabajar en la revista Cine Cubano. Posteriormente, colabora como asistente de montaje y como asistente de dirección en largometrajes de ficción. Fue presidente de la Federación de Cine Clubs de Cuba. Ha escrito guiones de cine y televisión y publicados cuentos adscritos al género de ciencia ficción, así como artículos y críticas cinematográficas en diversos periódicos y revistas. Ha sido jefe de cátedra de primer año en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, y profesor de Realización cinematográfica y Guión en la Facultad de Medios de Comunicación Audiovisual del Instituto Superior de Arte (ISA). Actualmente, combina sus funciones de director cinematográfico con las de director de la Cinemateca de Cuba. Nació en La Habana el 10 de diciembre de 1947. Es graduada de Historia del Arte. Se vincula al ICAIC como guionista de documentales. Posteriormente realiza la producción de varios filmes de Julio García Espinosa. Desde su fundación y durante varios años fue subdirectora de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. 306

Se incorpora al ICAIC nuevamente y, después de un año como asesora de la presidencia, asume la subdirección de la Cinemateca de Cuba.

M. A.: ¿Qué importancia tiene el que el Noticiero ICAIC Latinoamericano esté nominado como Memoria del Mundo? M. H.: Es muy importante, porque Memoria del Mundo, por primera vez, nomina una colección de documentos. Casi siempre nominan un documento, una obra determinada, y en este momento están nominando 1 493 noticieros, lo que implica un reconocimiento de la importancia que tiene el Noticiero ICAIC Latinoamericano en la memoria mundial. Pienso que la memoria de América Latina no puede escribirse sin el Noticiero ICAIC; cada uno de ellos puede contener un hecho importante no solo de Cuba, sino también de América Latina y el mundo. Por ejemplo, el Noticiero tiene las únicas imágenes que existen de Ho Chi Min haciendo una entrevista para cine, y cosas así. Pienso que esta nominación va hacer que el Noticiero salga a la luz y que nos posibilite una labor de restauración de muchos números que están hoy afectados. M. A.: ¿Cómo ha sido el proceso para ser nominado? D. C.: Creo que el trabajo de la Cinemateca es salvaguardar el patrimonio; ese es el objetivo fundamental que tenemos. Todos conocemos las dificultades que ha pasado el cine cubano y en general el país, con el llamado Período Especial, que también afectó tremendamente los archivos de la Cinemateca. El ICAIC, como institución, ha trabajado por la restauración general de todo nuestro patrimonio, pero a la Cinemateca le toca seguir buscando fondos, ayuda y valoraciones de lo que se considera patrimonial. De esta manera, se nos propuso salvar los largometrajes, que de alguna manera ya tienen un apoyo, y el Noticiero, que estaba un poco desvalido. Tengo que decir que hay tres personas fundamentales que nos ayudaron a tomar esta determinación: una es Alice de Andrade,1 hija de Joaquim Pedro de Andrade, que hizo un trabajo maravilloso con la obra de ese gran cineasta que fue su padre, al restaurar sus catorce largometrajes. Ella nos impulsó mucho para que 1

Véase más adelante su artículo «Salvar los noticieros cubanos». 307

ganáramos esa posibilidad, esa categoría para el Noticiero; el otro es Iván Trujillo, que fue quien presentó, por México, hace algunos años, la película Los olvidados de Buñuel que es, de hecho, el primer material en cine categorizado como Memoria del Mundo. Iván fue fundamental porque, además, ya conocía el proceso, cómo había que desarrollarlo, porque ellos son muy estrictos en sus preguntas, en los documentos que hay que entregar, etc. Finalmente, una persona aparentemente desligada del cine: Bernarda Salabarría Abraham, del Comité Cubano de la Memoria del Mundo, porque obviamente el Noticiero no era lo único presentado, había cosas de Lezama, de la Fundación de la Naturaleza y el Hombre Antonio Núñez Jiménez, y había que distinguir a uno; y ella, desde el primer momento, apoyó la posibilidad de que el Noticiero fuera el que compitiera. No es solamente por lo que dice Manolo sobre lo que ese material significaba en aquel momento, sino además porque es la prueba, la imagen, el sonido de treinta años de la historia de este país, y su relación con América Latina, con Asia, África, con el Caribe; o sea, es una historia en cine de esta parte de los cincuenta años de la Revolución cubana. Además, está el hecho de que nosotros, como institución de cine, estamos cumpliendo cincuenta años. En este momento estamos ya entre los cinco o seis finalistas del mundo; y estamos seguros de que lo vamos a ganar. Verdaderamente, es un año a favor del cine cubano, de la obra de Santiago, de la escuela que fue el Noticiero, porque ahí se formaron prácticamente todos los que hoy son los cineastas del ICAIC, y nosotros seguimos todo este proceso con la ayuda de esas tres personas. Es un proceso muy preciso, donde ellos quieren cada dato, cada cantidad de material, los minutos, todo hay que llevarlo con una precisión enorme. Fuimos primeramente elegidos entre los ciento y tantos, después pasamos a una segunda selección que fue en la región, y toda la región apoyó la colección del Noticiero, y ahora ya está en manos directamente de la Secretaria General de la UNESCO decidir, que será en los próximos meses.2 El 31 de julio del 2009, se extendió un Certificado firmado por el Director General de la UNESCO, el Sr. Koïchiro Matsuura, donde consta que las ediciones del Noticiero ICAIC Latinoamericano quedaban registradas como parte de la Memoria Fílmica del Mundo.

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M. H.: Hay un elemento más. Todo esto que dices es muy importante, pero también está el trabajo de los compañeros de la Cinemateca al respecto. D. C.: ¡Es verdad! M. H.: Porque realmente no teníamos una documentación organizada del Noticiero ICAIC Latinoamericano; tuvimos que organizar, en menos de diez días, con el apoyo de todos los compañeros, esa información, digitalizarla, traducirla al inglés y al francés, enviarla. Hay que decir que se envió con una calidad extrema, que no hubo ningún reproche por ella. Hubo imágenes que se imprimieron restauradas por los compañeros de Dibujos Animados, o sea, la colaboración fue enorme. Hay una base que fue el trabajo que hizo Pedro,3 en el Archivo. Fue una persona que dedicó mucha parte de su tiempo a la obra de Santiago, y había escrito con mucha calma todas las fichas de los Noticieros, pero no como ellos las pedían. Había que homologar. D. C.: Por ejemplo, era muy importante decir cuando Fidel era Comandante en Jefe y cuando ya es Presidente de la República. Habitualmente nosotros decimos Comandante o Fidel, pero aquí hay que decirlo exactamente como dice el Noticiero, que es lo que históricamente es válido. También era la relación permanente con los cineastas cubanos y los latinoamericanos; de hecho, hemos restaurado algunos noticieros. Ya en el taller que hicimos el año pasado con el apoyo de Ibermedia, de la embajada de México, de la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con el apoyo fundamental de la Escuela de San Antonio que nos dio la posibilidad de hacer allí el taller, restauramos siete números, y ahora Brasil está ofreciendo ayudarnos a restaurar los que se refieren a los temas históricos de ese país, y Portugal, Chile; o sea, nada más la presentación del Noticiero a Memoria del Mundo nos ha reportado una inmediata solidaridad de los países que están involucrados en estos temas, porque en esa Pedro Beltrán, trabajador del Archivo Fílmico, con largos años de labor en el ICAIC. Actualmente jubilado. Escribió un libro sobre el Noticiero ICAIC Latinoamericano donde recogía toda la información sobre cada emisión.

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época nada más quedó el Noticiero haciéndose en cine, porque se empezó hacer televisión en general en el mundo, y esos materiales se perdieron. M. H.: El único noticiero en cine que existía era el cubano. M. A.: ¿La impronta de Santiago como artista ha sido fundamental para esta Memoria del Mundo? M. H.: Ha sido fundamental. Todavía Santiago tiene una gran vigencia en lo que es el modo de hacer el documental y de dar la noticia. Realmente, Santiago fue un descubrimiento periodístico, un descubrimiento de relación; como él decía, él hacía panfletos, pero esos panfletos tenían una dignidad artística y a cada uno de los números del Noticiero tú lo puedes apreciar, independientemente de la colección, como un documental que explora la noticia que te da, no del modo de la inmediatez de la televisión, la radio o el periódico, que honra lo diario, sino de una manera permanente, y ese modo que tenía Santiago de enfocar la noticia, para que valiera durante todo el mes o mes y medio de circulación –porque se veía al principio de mes en La Habana, pero se veía en Guantánamo a finales del mes, o a mediados del otro–, hizo que todavía resulten permanentes; por eso es Memoria, justamente. Lo que tenemos que hacer después de todo esto es iniciar un trabajo total de restauración del Noticiero y, sobre todo, una labor arqueológica, porque Santiago, por la inmediatez de la noticia, estaba obligado a coger fragmentos del negativo de otro Noticiero y pasarlo a este, y entonces ahora nosotros debemos buscar qué imagen era la que iba ahí, no traicionar su idea, sino poner la misma imagen que estaba en ese noticiero y picarla de otro lado donde esté. En fin, tratar de reconstruir toda esa cantidad –1 493– de números del Noticiero, que una buena parte tiene esa situación.

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Salvar los noticieros cubanos4  Alice de Andrade Para la directora y realizadora francobrasileña Alice de Andrade, la única manera de preservar con fiabilidad nuestro patrimonio audiovisual es duplicar las películas en un soporte fotoquímico (film de 35 mm) y almacenarlas en buenas condiciones para evitar así la obsolescencia de los soportes, formatos y equipos digitales. Hija del célebre director Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988), figura destacada del «Cinema Novo» brasileño, acaba de restaurar catorce películas de su padre. Una labor a la que dedicó cuatro años. Defensora tenaz de la preservación del patrimonio cinematográfico, Alice de Andrade inició el pasado verano un proyecto de gran envergadura: la salvaguardia de casi mil quinientos cortometrajes cubanos que reflejan la historia del siglo xx. Su contenido centra su próximo documental, de setenta minutos de duración: Una memoria cubana del mundo. Este importante fondo cinematográfico es, además, candidato a la inscripción en el Registro Memoria del Mundo de la UNESCO. 

El 1 de enero de 2009, Cuba celebrará el cincuentenario de su revolución socialista. El cine resultó ser un vehículo importante del entusiasmo revolucionario y una herramienta destinada a construir una sociedad más justa y solidaria. Así, la primera institución cultural fundada por el nuevo gobierno cubano fue el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).  Más tarde, en 1986, cuando el escritor colombiano Gabriel García Márquez (Premio Nobel de 1982), acompañado de Fidel Castro, inauguró en nombre de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), en San Antonio de los Baños (a 40 km de La Habana), se concretaba ahí una utopía de integración cinematográfica. Francis Ford Coppola, George Lucas, Ettore Scola, Miguel Artículo publicado por Alice de Andrade, cineasta francobrasileña, en El Correo de la UNESCO, n. 8, 16 de julio de 2008, pp. 13-15. Número dedicado a la celebración del 27 de octubre, Día Mundial del Patrimonio Audiovisual. Disponible en http://unesdoc.unesco.org/ images/0018/001840/184034s.pdf.

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Littín, Fernando Pino Solanas, Carlos Sorín, Costa Gavras, Raúl Ruiz, Stephen Frears, Jean-Claude Carrière, Walter Murch y Steven Spielberg, para citar apenas algunos nombres, dieron cursos allí. Entre los estudiantes, estaban Carlos Cremata, Arturo Sotto, Eryk Rocha, Camila Guzmán, Tanya Hermida, Vicente Ferraz, Benito Zambrano y Jaime Rosales, ganador del Goya 2007. En aquel momento, Cuba era todavía un polo mayor de la producción cinematográfica latinoamericana. Aprendí cine en ese hervidero de culturas y personalidades en el momento en que Cuba, tras el derrumbe del bloque socialista, a principios de los años noventa, pasaba por la mayor crisis de su historia.  Regresé a La Habana, dieciséis años más tarde, con motivo de la presentación de una retrospectiva completa de las películas restauradas de mi padre, el cineasta brasileño Joaquim Pedro de Andrade. Tras cuatro años de trabajo como coordinadora técnica de la restauración digital en alta definición de sus 14 películas, me había convertido en una defensora apasionada de la conservación del patrimonio cinematográfico. En ese lapso, debido a la penuria económica y al clima insular, el salitre y la humedad habían hecho estragos en Cuba: sus fondos fílmicos, conservados en pésimas condiciones, precisaban una intervención urgente.  Tuve entonces la idea de crear un taller de salvaguardia de este patrimonio en el seno de la EICTV, que reúne todas las condiciones necesarias para llevar a cabo un proyecto de esa naturaleza. Por una parte, algunos de sus profesores trabajaron en la producción de las películas ahora en peligro, por lo que su destino les interesa muy particularmente. Por otro lado, la escuela dispone de la infraestructura y los equipos necesarios para el análisis del material fílmico (previo a su restauración): mesas de montaje y revisión, telecine, laboratorio fotográfico, salas de proyección y estudio de sonido. El verano pasado realizamos el primer Taller de preservación cinematográfica, que recibió el apoyo de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), del Programa Ibermedia para el desarrollo de la producción audiovisual iberoamericana y de la Comisión Nacional Cubana de la UNESCO. Al mismo tiempo, el ICAIC, la Cinemateca de Cuba y la EICTV iniciaron 312

una campaña de salvaguardia de los Noticieros Latinoamericanos ICAIC [sic].

Los Noticieros: una mirada única Los noticieros eran una suerte de periódicos semanales que, en un estilo directo y original, presentaban las actualidades regionales e internacionales. Entre 1960 y 1990, entusiasmaron a los cubanos que se apretujaban en las 60 salas de cine de la isla para asistir a su cine-diario de la semana. A veces incluso se iban después de los noticieros, sin siquiera mirar la película que los seguía.  Provistos, al comienzo, de cámaras rudimentarias y de restos de película virgen, los «combatientes de la imagen» del ICAIC filmaron bombardeos, rebeliones populares, revoluciones y golpes de Estado de todo el mundo, al tiempo que realizaban retratos de grandes artistas en Cuba. Es así cómo se formaron en el arte cinematográfico. Con el tiempo se fueron equipando mejor y acabaron por escribir con el correr de los años la historia del siglo xx. Una mirada única.  Gracias a Santiago Álvarez (1919-1998), cineasta inventivo y exuberante, que encarnó el alma de la aventura de los Noticieros, vieron la luz numerosos documentales «iconoclastas». Algunos fueron conocidos en todo el mundo como: Now!, Hanoi, martes 13, Ciclón, 79 primaveras, o Hasta la victoria siempre. En total, se produjeron 1 493 noticieros de una duración aproximada de diez minutos cada uno a lo largo de tres décadas.

Contrarrestar lo irreversible Nuestro Taller de preservación cinematográfica analizó el verano pasado 33 filmes. Durante tres semanas, siete expertos internacionales de primer rango trabajaron abnegadamente en la elaboración de una estrategia de recuperación del fondo cinematográfico cubano y en la formación intensiva de 35 estudiantes latinoamericanos, en su mayoría cubanos.  Además de los cursos teóricos, preparamos material fílmico que enviamos para su restauración a México (el laboratorio del ICAIC es excelente, pero desde 2005 se encuentra fuera de 313

uso). En tan solo una semana se duplicaron nueve ediciones de los Noticieros en soporte fotoquímico (35 mm). A continuación proyectamos y analizamos los filmes restaurados. Se formó un grupo de trabajo muy unido y motivado y me enorgullece afirmar, sin temor a equivocarme, que cada uno de los participantes de esta aventura permanecerá para siempre comprometido en la preservación de imágenes en movimiento.  Es importante destacar que todo el mundo se dio cuenta de la situación crítica en la que se hallan esos fondos a punto de echarse a perder de modo irreversible. Hay que duplicarlos en film fotoquímico (35 mm) con la mayor urgencia. El film fotoquímico continúa siendo el único soporte de preservación fiable de nuestro patrimonio audiovisual. Las nuevas tecnologías constituyen medios importantes, pero no están desprovistas de grandes riesgos: los soportes, formatos y equipos digitales son muy costosos y rápidamente se vuelven obsoletos.  El ICAIC, que muy recientemente recibió de la Junta de Andalucía (España) un millón de euros para la reconstrucción de sus depósitos de filmes y para la rehabilitación de su laboratorio cinematográfico, se mostró interesado en nuestro proyecto. En la actualidad, el gobierno cubano debe emplear la misma energía de la que hizo prueba en el momento de la producción de la colección de los Noticieros para preservarla. Fueron necesarios 30 años para crearla. Ahora hay que invertir por lo menos diez de trabajo intensivo para salvarla. Y hay que empezar ahora. Así, el ICAIC reencontrará su papel pionero en el marco de la cinematografía mundial, esta vez en el ámbito de la preservación y la valorización de su patrimonio fílmico.

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ANEXOS

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Personas que trabajaron en el Noticiero ICAIC Latinoamericano Independientemente de la extensa investigación efectuada, pudiera faltar algún nombre. No obstante, considero necesario visualizar, al menos, la mayoría del personal que trabajó. Agradezco la colaboración de muchas personas que me ayudaron a conformar esta lista.1 DIRECTORES GENERALES: Santiago Álvarez Román (†) Julio García Espinosa Alfredo Guevara Valdés JEFES DE PRODUCCIÓN / COORDINADORES: Carlos Calderón Bernardino Raúl Canosa Rodríguez Julio Chuarey Abraham Evelio Delgado Suárez Jorge Delvaty Bordi José Fraga (también fue camarógrafo) (†) Lourdes García Delgado Humberto García Espinosa Guillermo (Mito) García García (†) Amaro Gómez Magaly González González Roberto León Humberto López Isolda (Tica) Machín Francisco Marrero Oliveros Alberto Palenque José Ramón Pérez Néstor Pino Francisco (Paco) Prats Tetilla (Dibujos animados) Listado confeccionado y revisado entre el 16 de junio de 2006 y el 10 de febrero de 2012. Contiene los nombres de los que trabajaron en más de tres ocasiones en el Noticiero.

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Reynaldo Portuondo Félix Puente (como asistente de producción) Humberto Ramos Valdés Idelfonso Ramos Valdés (también fue realizador) (†) Bernardo Riquenes Vives Manuel Rodríguez (†) Jorge Rodríguez Loeches Jorge Rouco Juan Urra Rubén Vitón (†) Leonardo Zayas REALIZADORES Vivían Argilagos (también fue asistente de dirección) Luis Felipe Bernaza Álvarez (†) Lázaro Buría Pérez Melchor Casals Martínez Rebeca Chávez Domínguez (también fue asistente de dirección) Octavio Cortázar Jiménez (†) Mario Crespo (Dibujos animados) (también fue Redactor de notas) Rolando Díaz Rodríguez Daniel Díaz Torres Jorge Fraga Pujol Tomás (Titón) Gutiérrez Alea (†) Hernán Henríquez (Dibujos animados) Luis M. López (†) Irene López Kuchilán (también fue asistente de dirección) Sergio Núñez Martínez (†) Raúl Molina (también fue redactor de notas) Juan Padrón Blanco (Dibujos animados) José Padrón Martínez (también fue asistente de dirección) Rogelio París Manuel Pérez Paredes Fernando Pérez Valdés Francisco Puñal Suárez (también fue asistente de dirección y redactor de notas) Tulio Raggi (Dibujos animados) Mario Rivas (Dibujos animados) 318

Jorge Luis Sánchez González (antes fue asistente de dirección) Miguel M. Torres Espinosa Oscar Valdés (†) Pastor Vega Torres (†) Héctor Veitía Madrigal ASISTENTES DE DIRECCIÓN Nicolás Guillén Landrián (†) Zita Morriña Atia Fernando Villaverde CAMARÓGRAFOS Arturo Agramonte (†) Enrique Bravo (†) Enrique Cárdenas Luis Costales Viña Manuel Cuzán Lázaro R. (Luminito) Fernández Menéndez José Fraga (†) Rodolfo García Echevarría Luis García Mesa Urbano Gutiérrez (†) Jorge Haydú (†) Adalberto Hernández (Dibujos animados) Jorge Herrera (†) Lupercio López Rodolfo López (†) José (Lopito) López Álvarez (†) Pablo Emilio Martínez Viera (†) Luis Marzoa (†) Gustavo Maynulet Alberto Menéndez (†) Oriol Menéndez Adriano Moreno Rodríguez Omar Moya Bebo Muñiz (también fue corresponsal) (†) Iván Nápoles Céspedes Dervis Pastor Espinosa 319

Juan Raúl Pérez Ureta Ángel Ramírez Harry Reade (Dibujos animados) (†) José Manuel (Pepe) Riera Arana Antonio (Tucho) Rodríguez Raúl Rodríguez Cabrera Blas Sierra (también fue corresponsal) Omar Sierra Julio Simoneau Martínez Carlos Rafael Solís Hernández (también fue asistente de cámara) José Tabío (†) Julio (Pavo) Valdés ASISTENTES DE CÁMARA Guillermo Centeno Sabí Francisco Cordero Matienzo (también fue camarógrafo) Ernesto Granados Julio Simoneau (hijo) Ricardo Torres Urra SONIDISTAS Mario Abello Heras José Luis Antuña José Ramón Borrás Migues Héctor T. Cabrera González Alejandro Caparrós (†) Jorge Luis Chijona Rivero Juan Demósthenes Francis Roberto Díaz (†) Daniel Diez Castrillo Carlos Domínguez Carlos A. Fernández Fernández Diego Javier Figueroa Torres Raúl García Aparicio Germinal Hernández (†) Ricardo Istueta Espina Jerónimo Labrada Hernández José León Marcos Madrigal Padilla (†) 320

José Montoya Ricardo Ignacio (Tato) Pérez Ramos Emilio Ramos Valdés Juan Rafael (Papo) Rodríguez (también fue asistente de sonido y mezcla) Orlando Saborido (también fue coordinador) Leonardo Sorrell Arturo Valdés Eugenio Vesa (†) ASISTENTES DE SONIDO Benito Amaro (Auxiliar de mezcla y efectos sonoros) EDITORES Jorge Abello Heras Gloria (Yoyita) Argüelles Botella Iván Arocha Rolando Baute (†) Goro Enomoto Luis Estévez José Antonio Jorge José Limeres (†) Carlos Menéndez Nelson Rodríguez Zurbarán Luz Elaine Santos José Antonio Sarol (también fue camarógrafo) Miriam Talavera Fernández Norma Torrado Justo Vega Julia Yip Nodarse ASISTENTES DE EDICIÓN Hugo Alea Orestes Fuentes Ofelia Galán Bárbara Hernández Tápanes Carlos Miranda MUSICALIZADORES Idalberto Gálvez (también fue editor) 321

Arturo Iglesias (†) Daniel Longres (Dibujos animados) OPERADORES DE TRUCA Y ANIMACIÓN Adalberto Rodríguez Alfredo Rodríguez Mesa José Paulo (Pepín) Rodríguez Eusebio Ortiz Jorge Pucheux Padrón Alberto Valdés Dones ASISTENTES DE TRUCA Héctor Borroto Blanco Leonardo Bueno Quintana Edgardo Carulla Adalberto Hernández Perdomo Pedro Hernández Riscar Santiago Peñate Marsella Gerardo Remón Lombardero José Luis Rodríguez Prieto Harry Tanner Todd ROTULISTAS Y DIBUJANTES Rene Ávila Valdés (†) Delia de Quesada (†) Enrique (Truffó) Alberto Herrera (†) NARRADORES Julio Alberto Batista Delgado José (Popo) del Campo (†) Pedro Luis Fernández Vila Ángel Hernández Vila Enrique López (†) REDACTORES DE NOTAS Noel Lima Monteagudo (Dibujos animados) (†) Mario Piedra Rodríguez CORRESPONSALES Miguel A. Cano 322

Leyda Oquendo Marta Rojas José Luis Sordo Luis Tolosa ILUMINADORES Walfrido Chacón Manuel Frómeta Juan Marín Raúl Parra Vidal (†) Jorge Suárez Sergio Torres Huberto Varela Diosdado Yanes Jiménez RESPONSABLES DE GUARDIA Sergio Hernández Teresa Hernández Primitiva Oquendo Barrueto Hilda Ramírez Fernández Evangelina Rodríguez SECRETARIAS Mercedes Alfonso Amador Miriam Elías Miriam Martínez Dora Núñez Pérez María de los Ángeles Plasencia Marilyn Rodríguez Sonia Rodríguez Mesa CHOFERES Basulto Rolando Campos Rafael Cruz Ferregul Orlando González Rafael Marto Ramón Muñoz 323

Francisco Rodríguez Orlando Rodríguez Mesa Iván Scull Juan Veitía (†) OTRAS ACTIVIDADES Sergio Enríquez2 (†) Restituto (Tuto) Fernández Laza (laboratorio) (†) Germán Fernández Soto (equipos especiales y electrónicos) Tirso Ferradas3 Antonio González (auxiliar de máquina) Carmen María González Hernández (dibujante) Humiliana Gorostiaga Canepa (Archivo fílmico) (†) Ángel López (Dibujos animados) José Martínez (Dibujos animados) Juan Domingo Medina (Dibujos animados) María Elena Menéndez (Dibujos animados) Graciela Monnar4 Fernando Padrón (mecánico de cámara) Gloria Piñeiro (cortadora de negativos) Sergio Ramírez (laboratorio) José Reyes (Dibujos animados) Ángel Rodríguez (Dibujos animados) Ricardo Rodríguez (proyeccionista) Rosalinda Saavedra Ávalos (cortadora de negativos) Colaboraron directamente en la información: Daniel Díaz Torres, Francisco Marrero, Francisco Puñal, Gloria Argüelles, Hilda Roo, José Padrón, Juan Demósthenes, Julia Yip, Manuel Pérez, Mario Piedra, Miguel Torres, Nelson Rodríguez, Pepín Rodríguez, Raúl Pérez Ureta, Rodolfo García.

No se recuerda su actividad. No se recuerda su actividad. 4 No se recuerda su actividad. 2 3

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Memoria gráfica

Santiago Álvarez y Alfredo Guevara

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Santiago Álvarez

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Alfredo Guevara

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Iván Nápoles, Rodolfo García, Santiago Álvarez, Dervis Pastor, Norma Torrado y Daniel Diez.

Hilda Ramírez, Primitiva Oquendo y Sergio Hernández 328

Jorge Abello, Diosdado Yanes, Dervis Pastor, Primitiva Oquendo, Miriam Talavera, Santiago Álvarez, Rolando Díaz, Julia Yip, Arturo Agramonte, Isolda Machín, María de los Ángeles Plasencia y Rodolfo García Echevarría (agachado).

Fernando Pérez y Jorge Luis Sánchez 329

Santiago Álvarez, Daniel Díaz, Rolando Díaz, Francisco Puñal e Idalberto Gálvez.

Restituto (Tuto) Fernández Laza 330

Idalberto Gálvez y Santiago Álvarez

Rodolfo García, Miguel Torres, Dervis Pastor, Julio Simoneau, Julio Batista, Mayra Álvarez, Francisco Marrero, Barbarita Hernández, Miriam Talavera, Pepín Rodríguez, Idelfonso Ramos y Raúl Pérez Ureta, en la premiere del documental El Noticiero ICAIC y sus voces, el 7 de junio de 2010. 331

Juan Urra, Raúl Pérez Ureta, Isolda Machín, Iván Nápoles, Diosdado Yanes, Daniel Diez y Arturo Agramonte

Luminito Fernández, Guillermo Centeno y Rolando Díaz 332

Raúl Rodríguez Norma Torrado

Miguel Torres

María de los Ángeles Plasencia

Melchor Casals

Humberto García Espinosa 333

Justo Vega

Gloria (Yoyita) Argüelles

Luis Costales

Jorge Herrera

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Lupercio López

Jorge Haydú

Juan Vilar

Raúl García

Alejandro Caparrós Jorge Delvaty 335

José Sarol José Tabío

Isolda Machín

Jorge Fraga 336

Luis Felipe Bernaza

Amaro Gómez

Arturo Agramonte

Pastor Vega Bernardo Riquenes 337

Jorge Rouco

Rodolfo López

Héctor Veitía

Marcos Madrigal Iván Nápoles 338

Gustavo Maynulet

Rafael Solís

Jorge Luis Chijona

Rebeca Chávez Sergio Núñez 339

Barbarita Hernández

Raúl Parra

Irene López Kuchilán

Rolando Baute

Roberto Bravo 340

José Fraga

Fotogramas del Noticiero ICAIC Latinoamericano

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Índice

Agradecimientos/ 9 Un inventario inapreciable. Víctor Casaus/ 11 Introducción/ 19 Los primeros intentos/ 23 El Noticiero ICAIC Latinoamericano/ 38 Entrevistas Directores generales Alfredo Guevara Valdés/ 53 Santiago Álvarez Román/ 64 Productores Idelfonso Ramos Valdés/ 75 Julio Chuarey Abraham/ 79 Evelio Delgado Suárez/ 86 Francisco Marrero Oliveros/ 89 Realizadores Manuel Pérez Paredes/ 94 Miguel M. Torres Espinosa/ 104 Daniel Díaz Torres/ 109 Francisco Puñal Suárez/ 123 José Padrón Martínez/ 132 Lázaro Buría Pérez/ 144 Camarógrafos Pablo Emilio Martínez Viera y Julio E. Simoneau Martínez/ 159 Dervis Pastor Espinosa/ 176 Lázaro R. (Luminito) Fernández Menéndez/ 185 Rodolfo García Echevarría/ 194 Juan Raúl Pérez Ureta/ 201 José Manuel Riera Arana/ 211

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Editores Julia Yip Nodarse/ 222 Jorge Abello Heras/ 225 Miriam Talavera Fernández/ 229 Sonidistas Carlos A. Fernández Fernández/ 234 José Ramón Borrás Migues y Jerónimo Labrada Hernández/ 239 Juan Demósthenes Francis/ 249 Daniel Diez Castrillo/ 252 Musicalizador Daniel Longres/ 261 Iluminador Diosdado Yanes Jiménez/ 268 Responsable de guardia Primitiva Oquendo Barrueto/ 272 Narrador Julio Alberto Batista Delgado/ 275 Redactor de notas Mario Piedra Rodríguez/ 278 Archivo fílmico Humiliana Gorostiaga Canepa/ 284 Operador de equipos especiales y electrónicos Germán Fernández Soto/ 287 Animador Francisco (Paco) Prats Tetilla/ 290 Operadores de truca José (Pepín) Paolo Rodríguez García/ 295 Jorge Pucheux Padrón/ 300 Memoria Fílmica de la UNESCO Manuel Herrera Reyes y Dolores (Lola) Calviño/ 306 Salvar los noticieros cubanos. Alice de Andrade/ 311 Anexos Personas que trabajaron en el Noticiero ICAIC Latinoamericano/ 317 Memoria gráfica/ 325 350

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