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• Evelin Nova

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NOTAS ACERCA DEL DISTANCIAMIENTO Y EL EFECTO DE DISTANCIAMIENTO FERNANDO PEÑUELA ORTÍZ

"... Lo familiar, encuéntrenlo extraño! ¡Lo habitual, encuéntrenlo inexplicable! , Lo normal debe asombrarles A la regla véanla como abuso Y allí donde vean el abuso ¡Remédienlo!" Bertolt Brecht (De "La Excepción y la Regla") El Distanciamiento en el Arte y el Efecto de Distanciamiento , denominado por Bertolt Brecht en alemán , "Verfremdung Effekt" (V-Effekt) y que de manera aproximada reduciría: Efecto de Distanciamiento , Extrañamiento, Enrarecimiento o Alejamiento. Al escuchar estos términos, indefectiblemente se asocian a uno de los más grandes revolucionarios creadores del teatro contemporáneo, Bertolt Brecht, y sobradas razones hay por ello ya que fue el gran dramaturgo quien de manera nueva retomó en su época este elemento secular e inherente a las grandes obras de arte durante el desarrollo de la humanidad, pero utilizará este recurso técnico en su práctica teatral como una actitud científica , es decir, para los hombres de la era científica. "...Como acuñador de este término , Brecht ha de considerarse desde un punto de vista histórico. Comenzó a trabajar en un tiempo en que la escena alemana estaba dominada por el naturalismo o por las embestidas del teatro total, al modo de la ópera, cuya finalidad era presar al espectador en sus propias emociones y hacer que se olvidara por completo de sí mismo. Cualquiera que fuese el tipo de vida que se presentaba en el escenario quedaba neutralizada por la pasividad que exigía al público..." (1) "...Ya algunos años antes de que Brecht utilizara el término 'Verfremdung' en su teoría, i la práctica teatral se comprendía el suceso así: hacer conciente lo conocido mostrándolo uno extraño, y simultáneamente el papel de la práctica era: la transformación de lo mal o suficientemente conocido..." (2).

DISTANCIAMIENTO E IDENTIFICACIÓN Brecht dice que el "efecto de distanciamiento" fue suprimido como recurso artístico del teatro por acción de un proceso progresista : la exorcización burguesa del teatro, mediante cual el espectador acudía a éste para sentirse arrastrado, hechizado, evadido de su propia época y envuelto en ilusiones, mediante otra antiquísima técnica: La Identificación, en un tipo de teatro como el aristotélico, cuyo objetivo según definición del mismo Aristóteles, es eí de representar la catarsis de los sentimientos. Aunque la identificación en la representación se haya producido de manera diferente en el decurso de los siglos, por ejemplo entre los griegos, ésta suele variar con el tiempo: como puede darse hoy entre los individuos del capitalismo desarrollado, razón por la cual Brecht opinaba que en determinadas épocas la identificación había significado un progreso, logrando un acercamiento a los hombres, un conocimiento íntimo de su naturaleza, pero para el desarrollo ulterior, tanto de la sociedad como del teatro, la identificación se había convertido en un obstáculo cada vez mayor. La relación que se entabla entre la escena y el público mediante esta técnica, en este tipo de obras, es eminentemente una relación de tipo sentimental y emotiva, en la cual se le presentan al espectador personajes y situaciones acabadas e inamovibles, y aunque se muestren imágenes más o menos exactas de la sociedad y se describan concretamente las condiciones sociales, sólo se señalan los síntomas y no las causas de esas condiciones y los espectadores son llamados a la Compasión y no a la Comprensión. El espectador es conducido por medio de la Ilusión y la Empatia y no se le permite que sea conductor crítico de su pensamiento frente a los sucesos que se le están representando. En un momento histórico de profundas transformaciones sociales, Brecht intuía que también las relaciones entre la escena y el público debían transformarse y no limitarse a presentar en la escena el Estado de las Cosas y provocar en el espectador emociones incontrolables y compasión, sino presentar la Causa del Estado de las Cosas y despertar en éste otra forma de participación con la escena mediante la cual el conocimiento le permita dar vuelo libre a su pensamiento crítico. Más allá de un vulgar estado de conmoción , debe producirse una actitud de comprensión del mundo y las relaciones humanas que lo determinan. Los acontecimientos no serán entonces presentados como hechos acabados , imperecederos e inmutables, sino como Procesos, perecederos y transformables: lo que es así, no ha sido siempre así, ni seguirá siendo siempre así. LA ACTITUD CIENTÍFICA "...El espectador burgués espera que el teatro le proporcione, como un opio, el medio de cambiar, a precio módico, su mundo cotidiano, fracasado, insoportable, por un universo armonioso aunque ilusorio. Semejante holocausto, -hace notar Brecht-, es indigno de la era científica . Cada día la ciencia nos enseña a admiramos de lo que es, a criticar el mundo, no con un espíritu puramente negativo, sino con miras a transformarlo. Criticar una enfermedad es curarla. Brecht invita a la gente de teatro a participar gozosa, eficazmente , 'con conocimiento de causa', con este esfuerzo de transformación racional del que le dan ejemplo los médicos, ingenieros y

productores. ¿Y qué otra cosa se trata aquí, sino las relaciones entre los hombres?. Pero para criticar es necesario conocer..." (3). Brecht era un profundo observador de la naturaleza y sus procesos, de la misma manera que lo fue su gran antecesor Constantín Stanislavski; y es clara su actitud científica y moderna hacia el arte, consecuente con las transformaciones sociales y la evolución del pensamiento y conocimiento humano sobre la naturaleza, y en su práctica y teoría teatral propugnaba el desarrollo de un teatro y un actor de la era científica, para un público que corresponde a ella. En sus escritos sobre "El Efecto de Distanciamiento en el Arte Dramático Chino Brecht: "..Quien considere la fórmula dos por dos es cuatro como algo sobrentendido es un matemático, es más posible que lo sea aquel que no puede captarla. El hombre que por primera vez miró con estupor una lámpara que se balanceaba de una cuerda y no consideró lógico sino muy curioso que se balanceara, y que se balanceara así y de ninguna otra manera, se acercó mucho a la comprensión del fenómeno y, por ende, a su control. Tampoco se puede alegar que la actitud mental aquí postulada corresponde más a la ciencia que al arte ¿Por qué no habría de contribuir el arte -por supuesto con sus medios- a solucionar el gran problema social que significa dominar la vida?..." (4). Cita Ernst Bloch, en un ensayo,"...El" Verfremdung' brechtiano opera retirando, desplazando un acontecimiento o un carácter fuera de la esfera familiar, a fin de que aparezcan menos naturales...'eventualmente entonces, las escamas os caerán de los ojos'..." 4.5.3. EL DISTANCIAMÍENTO Y EL PUBLICO. Para lograr que el espectador reconozca las relaciones de los hombres (representadas en la escena) como transformables, no sólo como son , sino también como podrían ser, para conservar la libertad de decisión del espectador frente a lo representado, Brecht consideró necesario abandonar la identificación e introducir el principio de "distanciamiento", en un nuevo tipo de relaciones entre la escena y el auditorio, que le permitan al público descubrir y asumir por medio de la distancia una actitud reflexiva y crítica frente a los acontecimientos representados. "...El término 'Verfremdung' (distanciamiento) tal como Brecht lo articula, es un concepto amplio que resume una posición global respecto al arte y la conciencia humana, realizado en la práctica mediante la aplicación de un repertorio amplio de medios técnicos. (...',Las primeras formulaciones de Brecht hablan del efecto' Verfremdung'como un recurso técnico para 'despertar', para lograr que el espectador se recupere así mismo y con ello su lucidez… El alejamiento o 'distanciación' es sólo una parte del proceso por el que se elimina el embotamiento de los sentidos... 'Verfremdung' en la acepción brechtiana nos define una lucha constante contra la alienación y por la lucidez del hombre en su comportamiento productivo. Un ingrediente más de un hombre nuevo..." (6).

LO INSÓLITO DE LO COTIDIANO Se trata entonces según las anteriores consideraciones, de encontrar en los acontecimientos cotidianos aquello Insólito que contengan , así ellos sean los más comunes y aparentemente simples, conocidos, reconocidos y dados por entendidos. Se trata de que lo sobreentendido resulte no entendido , con el fin de hacerlo más comprensible. Detrás de cada palabra subyace siempre otra palabra, todo gesto contiene en sí siempre otro gesto, la superficie de todo suceso eclipsa siempre otro suceso: aquel que genera al evidente, que se presenta como consecuencia del subyacente. Infortunadamente la cotidianeidad, una especie de determinismo ideológico y una actitud de acomodamiento (alienación) nos hace habituarnos a ver los sucesos de la realidad como naturales y lógicos,, y en general a no poner en cuestión esos sucesos. Una profunda operación de selección debe llevar al artista (en este caso del teatro) a descubrir lo insólito de los acontecimientos a representar, expuestos como procesos -lo cual es ya distanciarlos-, y mediante procesos artísticos, despertar la atención del espectador frente a esos sucesos, mostrados como dignos de atención y de ser puestos en tela de juicio, para provocar la reflexión que posibilite pasar a la comprensión. El "distanciamiento" es pues, un método artístico para evidenciar en la obra de arte la dialéctica de las cosas y los fenómenos. De todo esto entonces podernos deducir que el 'distanciamiento' en Brecht va mucho más allá de la simple y vulgar acepción que el término sugiere, sobrepasando el hecho concreto de ser un medio estético, para llevarnos a verlo como una consecuente actitud del dramaturgo frente al hecho artístico. Es toda una concepción dialéctica del hombre, del mundo y del arte en la actualidad, en el mundo de la era científica, del que para gracia de unos y desgracias de otros no podrán escapar ni los más cultos, agraciados e impolutos artistas sino hasta el día de la muerte. ¿SE OPONE EL DISTANCIAMIENTÓ A LA EMOCIÓN? Críticos y furibundos detractores de las teorías brechtianas sobre el distanciamiento y el teatro épico, así como también muchos religiosos y apasionados seguidores de las mismas han llevado en diversos lugares y épocas a crear confusiones, malentendidos y falsas oposiciones entre dos categorías teatrales: "El distanciamiento" y "la emoción", cuando en realidad lo que en muchos casos ha ocurrido, es que sus planteamientos al respecto no han sido comprendidos ni analizados con el profundo sentido dialéctico como han sido planteados. Káthe Rülicke-Weiler anota al respecto: "Muchos de los críticos de Brecht interpretaban por igual identificación y emoción, a pesar de que Brecht consideraba la identificación sólo como Una de las fuentes de las emociones, y de hecho sería totalmente acientífico querer privar de emoción, por ejemplo, al rechazo (crítica) de un suceso. Por otra parte interpretaban por igual pensamiento y conciencia, entonces se habla de pensamiento frío. Es claro que el conocimiento emocional (sensorial) y el racional (lógico) son dos etapas de un proceso único, que el conocimiento sólo existe como unidad dialéctica de lo sensorial (contemplación activa) y lo racional (pensamiento)..."

"Al introducir el pensamiento en el teatro, Brecht jamás tuvo la intención de eliminar así de él los sentimientos. Sin embargo consideraba errónea la 'tesis de la estética vulgar , según la cual sólo se pueden provocar las emociones a través de la identificación..." (7). Es necesario ubicar a partir de los postulados teóricos brechtianos , la manera como se relacionan y el lugar que ocupan las siguientes categorías: Distanciamiento-Identificación y Razón-Emoción dentro del procedimiento de aprehensión o goce estético de arte, por parte del espectador. Una nueva relación entre el espectador y la obra de arte puede darse como un procedimiento que ubica a aquel frente al hecho artístico (como frente a la naturaleza) en una actitud de aprehensión y conocimiento, mediante el placer estético, en una relación dialéctica entre placer y conocimiento, teniendo en cuenta que el conocimiento, al descubrir lo ignorado es para el hombre indudablemente una fuente de placer. Es el procedimiento que Brecht llama de "exorcización burguesa del teatro" el que ha llevado a crear falsas oposiciones entre Razón y Emoción, privilegiando a la identificación como la generadora única del deleite, escindiendo entonces la razón de la emoción. Y son estas oposiciones y escisiones absurdas y acientíficas las que han producido la confusión ya citada, respecto al proceso dialéctico del conocimiento en el hecho artístico. Partiendo, claro está, de que este tipo de teatro (llamémosle aquí de la identificación) recelaba del conocimiento como origen de diversión en la obra de arte. El espectador de este teatro asistía a él como un Ritual de Reconocimiento, pero Brecht va mucho más allá y plantea que aunque deba producirse el reconocimiento del espectador frente a los hechos representados en la escena, éste debe ser sólo un Eslabón hacia el Conocimiento y no sólo su fin último. Es conmocionante sin duda, ver el estado de las cosas, (Reconocimiento), pero mas allá de esto es emocionante descubrir las causas del estado de las cosas (Conocimiento) Descubrir los mecanismos internos de los procesos sociales que determinan las relaciones de los hombres es indudablemente placentero. Brecht planteaba: "...Es esencial a la naturaleza humana que las emociones nunca puedan producirse por sí solas, es decir separadas de los impulsos de la razón..."(8). Por lo tanto, es absurdo plantear la tajante división que supuestamente hacía el teatro épico entre la razón y la emoción, así como decir que el distanciamiento, como punto nodal del teatro épico, sustentaba su relación con el público exclusivamente en la razón, como si tal postulado pudiera en realidad operar de tal manera en la mente de cualquier ser humano. Evidentemente es una apreciación ligera, sin ningún fundamento serio ni científico respecto a un proceso dialéctico de la mente, del cual la ciencia sí ha podido seriamente dar cuenta. Ernst Fischer escribe:"...No podemos pasar por al toque la esencia del hombro no se agota en su intelecto, sino que el hombre es una unidad de pensamiento, sentimiento y voluntad... "(9). El asunto radica en que un teatro moderno no sustenta ya su relación con el público a partir de la identificación, sino a partir de la distancia que libremente se le permita espectador para juzgar críticamente los sucesos representados, mediante el deleite que el conocimiento de lo representado le prodiga. Brecht escribía en "La Dialéctica en el Teatro", acerca de sus críticos: "Pero la contradicción entre la razón y el sentimiento sólo existe en sus cabezas irracionales y sólo como consecuencia de sus vidas afectivas extremadamente

dudosas. Los sentimientos nos conducen a la más extrema tensión de la razón, y la razón depura nuestros sentimientos..." (10). Y en la 'Venta del Bronce' nos dice: "...¿Por qué voy a querer eliminar la esfera de la intuición, del sueño, del sentimiento?. La intuición y el saber no son contrarios. De la .intuición nace el saber; del saber, la intuición. De los sueños surgen los planes; los planes se convierten en sueños.. Deseo, y me pongo en camino, y estando en camino deseo. Los pensamientos son pensados, los sentimientos son sentidos..." (11). En cuanto a los sentimientos, Brecht veía también la relación histórica de éstos y cómo están determinados por intereses concretos y no se dan en abstracto, en una esfera mágica , atemporal y sublimizada(...). Los sucesos de la escena, al igual que los sentimientos unidos a ellos, están determinados históricamente, unidos a determinados sucesos, época y personajes, y tienen un fundamento clasista. Brecht se oponía al teatro burgués tardío que en sus temas había elaborado lo atemporal, lo llamado eterno humano, situaciones en las cuales se puede expresar el hombre en general, el hombre de todas las épocas y de todas las tierras..." (12). Planteadas así las cosas, se puede evidenciar que la técnica de la 'identificación' sencillamente pierde su privilegiado lugar para dar paso al desarrollo de nuevas técnicas, al desarrollo del pensamiento, del conocimiento, de la ciencia y de la sociedad, así como el desarrollo del arte y de unas nuevas relaciones entre el hecho artístico y el espectador. Esto de ninguna manera quiere decir que se pretenda liquidar la técnica de la identificación. Es necesaria y hay que saber utilizarla en su justo lugar. Es un asunto de prioridades que exigen los nuevos tiempos que vivimos. El actor de un nuevo tipo de teatro -nos dice Brecht- no debe desechar de manera infantil y dogmática la técnica de la identificación, como medio de acercamiento a su personaje en determinados e iniciales estadios de su elaboración. El actor debe encontrar puntos de identificación con el personaje a representar, en su justo y adecuado momento y lugar, observando que éste es un medio y no un fin; contrario a lo que ocurre en las formas tradicionales de representación, en las que este acto se cumple durante la representación misma, buscando provocar una actitud similar en el espectador. Un poco de lógica nos permite ver que por más esfuerzos y corajudos prepósitos que se tengan, el actor nunca podrá Ser ni Vivir su Personaje en la escena, siempre lo estará representando en la medida en que es un personaje que ya pasó en su lugar y su momento que ya no es. El teatro, como la vida, tiene su condición efímera de irrepetibilidad, aunque a la noche siguiente se repitan las mismas escenas, será otra representación en otras circunstancias. De tal manera que esa identificación plena y pura es el pretender ser o vivir el personaje, será la más grande mentira que se pueda contar. Este tipo de representación indefectiblemente estará siempre navegando en aguas de falsedad. Aunque también se dan las manifestaciones de presentación y no de representación en los medios teatrales actuales, estos actos de presentación serán sólo eso, la presentación del actor mismo en la medida en que todo es tiempo presente, porque, en el mismo instante que presente a otro, estará forzosamente representándolo puesto que está hablando de alguien que ya fue, en las circunstancias que el instante, año o siglo anterior le entornaban.

4.5.6. INTERPRETACIÓN DEL V-EFFEKT (EFECTO DE DISTANCIAMIENTO) Particularizando específicamente ahora en relación al 'V-Effekt' podríamos de precisamente esto, un Efecto de Tipo Estético que el artista en un proceso intuitivo y deliberado introduce en la obra de arte con el fin específico de darle (en este caso teatral, determinado sentido, para resaltar en una situación lo insólito que en c subyacer, y la conjugación de los diferentes efectos de distanciamiento que conde el artista seleccione, serán los que den a la fábula de manera general, el sentido que se haya propuesto, aunque autónomamente los efectos de distanciamiento en determinada situación tengan su particular sentido o significado, habrá concomitancia con e global que se le quiera dar a la pieza. (13). Brecht nunca pretendió erigirse en el inventor del V-Effekt, podríamos mejor decir que es un procesador revolucionario de éste antiquísimo recurso estético, con los fines específicos que un teatro de la era moderna exigía: su aguda observación y estudio lo llevó a reflexionar dé qué manera el efecto de distanciamiento se producía en el milenario arte dramático chino, así como en la literatura citando el caso de Joyce en el "Ulises' pintura por ejemplo en el caso del dadaísmo y el surrealismo, y como en su n histórico y circunstancias objetivas se han expresado estos efectos de distanciamiento con determinado sentido. En relación a los extremos V-Effekt de los surrealistas, Brecht dice "...Objetos tan distanciados permanecen alejados de nosotros, nos son completamente ajenos, escapan a nuestra aprehensión. Distanciar -dice- no consiste en mantener a distancia cualquier cosa (una palabra, un gesto, un personaje), de cualquier manera, ni tampoco permanecer aquello que es caliente, oponer la razón a la pasión y, en vez de interpretar un personaje comentarlo y desmontarlo con fingida impasibilidad..." (14). Bernard Dort escribe que la expresión "Verfremdung-Effekt" sólo aparece en el vocabulario brechtiano hacia 1936, luego de un viaje que éste realiza a Moscú donde se en con los principales hombres de teatro soviéticos como Meyerhold. Y que Esta ex podría proceder de Prien Ostrannenjia, empleada por Víktor Shklovski desde 191 designar un procedimiento específico del arte; el "procedimiento de singularizad consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción de manera que pueda liberarse el objeto del automatismo perceptivo". (15) "De esta manera no se llamará al objeto por su nombre, pero se le describí! 1 si fuera la primera vez que se le viese, y se tratará cada incidente como si sucedí primera vez..." (16). También Meyerhold había utilizado en el teatro técnicas parecidas. Brecht no se contenta con la expresión tomada del vocabulario de los formalista! ni tampoco con los procedimientos meyerholdianos. Recarga el neologismo de "Verfremdung", forjado de este modo con toda su teoría del teatro épico. Lo instala en el corazón de su sistema. Provocar un "Verfremdung-Effekt" no es solamente proceder a una operación de singularización con fines exclusivamente artísticos, liberando el objeto del automatismo perceptivo, ni tampoco hablar de lo viejo y habitual como de lo nuevo e inacostumbrado. Es justamente lo contrario del proceso de "Entfremdung"(Alienación) del hombre en la sociedad. Es literalmente entablar un proceso de Desalienación, dando a los

acontecimientos en los que los hombres se encuentran frente a frente, el aspecto de hechos insólitos, que necesitan una explicación, que no existen porque sí, que no son simplemente naturales. Y tal "distanciación-desalienación", debe conducir al espectador a adoptar una actitud crítica desde un punto de vista social. Esto es, unas nuevas relaciones entre la sala y la escena, que anticipa una transformación de las relaciones entre el teatro y la sociedad. Luego, es claro, que lo que pretende Brecht es darle una nueva aplicación y posibilidades poéticas al" V-Effekt", que exprese en la concreción de formas artísticas, los contenidos que interesen al público de nuestro tiempo. "...Los fines sociales de los antiguos V-Effekt, eran totalmente distintos a los nuestros...'^ También debe quedar claro que el efecto de distanciamiento opera particularmente en la forma y en tanto eso, se expresa como efecto formal del contenido, dándole su sentido. Un "V-Effekt" puede operar en el plano de la iluminación, la escenografía, el vestuario, la música (o plano sonoro), y obviamente en el de la actuación, así como en el del texto verbal. O bien, determinando tratamientos de estos niveles pueden colaborar para producir el "VEffekt" particularmente en la actuación, por ejemplo. En este plano de la actuación, la base para distanciar y producir un "V-Effekt", consiste en una actuación cuyos gestos sean eminentemente demostrativos. "...El trabajo teatral-el que se fundamenta precisamente en la Verfremdung- se hace sobre las tablas. Y el actor juega en ellas un papel fundamental: no es solamente un intérprete, es un mediador. Es precisamente, el lugar y el medio de la toma de conciencia histórica..." (18). OTRA INTERPRETACIÓN. Santiago García, interpreta de la siguiente manera el "V-Effekt": "Es un fenómeno estético y por lo tanto, por el hecho de ser artístico hay que verlo como un producto creado por el hombre, no existe en la naturaleza. Diferenciar la forma y el contenido -dice- es una especulación intelectual, una abstracción para poder estudiar los fenómenos del arte, puesto que en la realidad son una unidad, como las dos caras de una hoja de papel. Por lo tanto sólo puede ser visto a través de unos presupuestos estéticos, no puede ser visto desde un punto de vista científico". Para el teatro distinguiríamos: a) En cuanto a la forma, el Argumento, la manera como se presenta el hecho teatral para ser captado inmediatamente. b) En cuanto al contenido, el Tema, de lo que trata el argumento. La parte profunda de la superficie Y en este caso el" distanciamiento", consistiría en crear una instancia entre el argumento y el tema, volviendo así más complejo el argumento. Es un hecho que en la realidad no existe esa distancia, es a partir de la aprehensión hombre, en la reelaboración de lo real que empieza a producirse esa distancia.

Veamos el siguiente cuadro: FORMA ----------------------------ARGUMENTO ------------------------------FABULA /

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CONTENIDO------------------ TEMA ---------------------------------------SENTIDO

Ahora como Sentido entendemos lo que en realidad el artista quiere contar a partir de determinado presupuesto. Por su parte el Argumento sería la expresión de la Forma, mediante la Fábula. Mientras que el Tema, es la expresión del Contenido, mediante el Sentido.. En el hecho artístico-teatral estas categorías se expresan como una unidad dialéctica Para que la fábula adquiera determinado sentido, el artista se vale entonces de subterfugios o tretas estéticas, para poder distorsionar (extrañar) el acontecimiento y poder dar el sentido que se propone. Y es justamente la tensión entre "Fábula" y "Sentido", lo que Brecht inventa c técnica y como término "Verfremdungseffekt". En términos semióticos, el sentido se produce como efecto de la distancia entre el significante y el significado. El arte crea un abanico de posibilidades (de significados) el significante, dando así la posibilidad de la metaforización, enriqueciendo la lectura del signo artístico, teniendo en cuenta que este discurso es polisémico y ambiguo, a diferencia del discurso científico que es unívoco. Hasta aquí se ha pretendido hacer una sintética interpretación, lo más clara posible, de los conceptos dilucidados, con base en una amplia bibliografía consultada y el trabajo de experimentación práctico, desarrollado en ejecución del Taller sobre este tema, fundamento no solamente de la teoría brechtiana, sino también, basamento innegable del teatro y el arte de la época moderna. Se quiso únicamente realizar las precisiones necesarias, para orientar un primer conocimiento temático, de tal modo que sea preámbulo a estudios más profundosde una técnica muy poco o superficialmente conocida, pese a ser hoy por hoy, una puerta que da paso a infinitas posibilidades para los nuevos creadores de nuestra escena í América Latina.

08 de Mayo, 2014 · ARTICULOS

BERTOLT BRECHT - Una dramática no aristotélica ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS IUNA – CATEDRA MEDRANO - (circulación interna)

BERTOLT BRECHT – “ESCRITOS SOBRE TEATRO” – Tomo 1 – Selección Jorge Hacker – Traducción: Nélida Mendilaharzu de Machain – (pág. 121/135) - Ed. Nueva Visión – Bs. As. Argentina - 1970

UNA DRAMÁTICA NO ARISTOTÉLICA

CRÍTICA DE LA "POÉTICA" DE ARISTÓTELES La expresión "dramática no aristotélica" requiere una aclaración. Puede definirse como dramática aristotélica —definición de la cual se deriva la de dramática no aristotélica— toda dramática que encuadre en la definición de tragedia contenida en la Poética de Aristóteles. No consideramos como punto principal de la definición la célebre regla de las tres unidades; Aristóteles tampoco le concedió especial importancia, como lo han demostrado las investigaciones más recientes. A nuestro parecer lo más interesante desde el punto de vista social es el fin que Aristóteles atribuye a la tragedia: la catarsis, la depuración del espectador de todo miedo y compasión, por medio de la representación de actos que provocan miedo y compasión. Esta depuración se cumple por obra de un acto psíquico muy particular: la identificación emotiva del espectador con los personajes del drama, recreados por los actores. Decimos que una dramática es aristotélica cuando produce esta identificación, utilice o no las reglas suministradas por Aristóteles para lograr 'dicho efecto. Ese acto psíquico tan particular de la identificación se cumple de manera muy diversa en el transcurso de los siglos. Crítica de la Poética Coincidimos con Aristóteles mientras habla (en el capítulo cuarto) en términos generales sobre el placer de la representación

imitativa y le atribuye motivos didácticos. Pero ya en el capítulo sexto se hace más preciso y limita el campo de las imitaciones a la tragedia. A su juicio sólo deben recrearse las acciones que provocan temor o compasión, y agrega otra limitación: se las debe recrear con el objeto de liberar del temor y de la compasión. De ello se desprende que la imitación de actitudes humanas a cargo de los actores debe inducir al espectador a imitar al actor; de modo que la forma de captación de la obra de arte sería la identificación con el actor y, a través de él, con el personaje de la obra. La identificación en Aristóteles Por supuesto, la identificación que se da en Aristóteles como forma de captación de la obra de arte no es la identificación que se da en el individuo de la sociedad capitalista. Sin embargo, cualquiera sea la idea que nos hayamos forjado acerca de esa catarsis de los griegos que se cumplía en circunstancias tan ajenas a las nuestras, es forzoso suponer que se basaba en alguna forma de identificación. Porque una posición libre, crítica, del espectador, orientada hacia soluciones puramente terrenales de los problemas, no puede constituir la base de una catarsis. ¿Es transitoria la renuncia a la identificación? Es fácil suponer que la renuncia a la identificación, a la que se ve obligada la dramática de nuestro tiempo, no es más que una actitud transitoria, un resultado de la difícil situación en que se encuentra la dramática dentro de la sociedad capitalista, puesto que debe representar la convivencia humana ante un público empeñado en una implacable lucha de clases, pero cuidándose de no apaciguar esa pugna. El hecho de ser transitoria no restaría méritos a esta renuncia, por lo menos a nuestros ojos. Sin embargo, nada aboga en favor del retorno de la identificación a su antiguo sitial, así como nada habla en favor del retorno de la religiosidad, de la cual esa identificación no es sino una forma. Sin duda, su descomposición se debe a la podredumbre general de

toda nuestra estructura social, pero no hay motivo alguno para que la identificación sobreviva a esa estructura.

ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

EL PUNTO DE VISTA RACIONAL Y EL PUNTO DE VISTA EMOCIONAL El rechazo de la identificación no surge de un rechazo de las emociones, ni conduce a ese rechazo. Precisamente el deber de la dramática no aristotélica consiste en demostrar la falsedad de la tesis de la estética vulgar según la cual las emociones sólo pueden ser producidas por la vía de la identificación. Sin embargo, una dramática no aristotélica debe someter a una cuidadosa crítica a toda emoción condicionada por ella y por ella materializada. Ciertas tendencias en las artes, como las provocaciones de los futuristas y dadaístas y el congelamiento de la música, señalan una crisis de las emociones. La dramática alemana de posguerra tomó un giro decididamente racionalista ya en los últimos años de la República de Weimar. El fascismo, con su grotesco énfasis sobre lo emocional, y quizá una cierta declinación del momento racional en la doctrina marxista, me indujeron a mí mismo a enfatizar lo racional. Sin embargo, precisamente la forma más racional, la pieza didáctica, fue la que mayor efecto emocional provocó. Me atrevo a afirmar que en gran parte de la producción artística actual hay una decadencia del efecto emocional como consecuencia de su divorcio de la razón, y que, por otro lado, se ha producido un renacimiento del efecto emocional al afirmarse la tendencia racionalista. Esto sólo puede sorprender a aquellos que tienen una imagen muy convencional de las emociones. Las emociones tienen siempre como elemento básico muy preciso la jerarquía sociaL. La forma en que se presentan está siempre delimitada y condicionada por factores históricos y específicos.

Las emociones nunca son comunes a todo el género humano ni permanecen invariables a través del tiempo. No es demasiado difícil establecer un nexo entre ciertas emociones y determinados intereses, si se buscan los intereses que corresponden a los efectos emocionales producidos por las obras de arte. Cualquiera puede ver reflejados los intereses colonialistas del Segundo Imperio en los cuadros de Dela-croix y en el Batean Ivre de Rimbaud. Y en tren de aportar pruebas aún más contundentes puede establecerse un paralelo entre el imperialismo francés de mediados del siglo xtx y el inglés de comienzos del siglo xx a través de una comparación entre el Batean Ivre y la balada Oriente y Occidente de Kipling. Tarea mucho más complicada sería, como ya lo señaló Marx, explicar el efecto ejercido sobre nosotros por esos poemas. Parece ser que aquellas emociones que acompañan a los progresos sociales subsisten largo tiempo en el hombre por ser emociones que en su momento estuvieron vinculadas a sus intereses, y en las obras de arte conservan más intensidad de lo que podría suponerse si se tiene en cuenta que en el ínterin han chocado con intereses contrarios. Todo progreso liquida a otro progreso, ya que su progreso se registra a partir del anterior. Un progreso pasa por encima del anterior, pero también lo utiliza y permite que, en cierta forma, subsista en la conciencia del hombre como progreso, así como en la vida real se mantiene vivo en sus resultados. Se produce así una generalización muy interesante, un acto de abstracción. Cuando compartimos las emociones de otros hombres, de hombres de otras épocas y de otras clases, por medio de las obras de arte que han llegado hasta nosotros, debemos suponer que estamos participando de intereses que, efectivamente, han sido de validez humana general. Esos hombres muertos representan los intereses de clases que llevaron al progreso. Muy distinta es la situación actual, en la que el fascismo produce en gran escala

emociones que no están condicionadas por los intereses de la mayoría de quienes sucumben a ellas. EL TEATRO ÉPICO ¿TEATRO DE ESPARCIMIENTO O TEATRO DIDÁCTICO? Cuando algunos años atrás se hablaba de teatro moderno, se mencionaba el teatro de Moscú, el de Nueva York y el de Berlín. Quizás se hablara también de una que otra representación de Jouvet en París o de Cochran en Londres, o de la representación del Dibuk por el teatro Habima —que en realidad pertenece al teatro ruso, ya que su director era Vajtangov—; pero, en términos generales, sólo había tres capitales en lo que a teatro moderno se refiere. ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

El teatro ruso, el americano y el alemán eran muy diferentes entre sí, pero tenían como característica común el ser modernos, es decir, el introducir innovaciones artísticas. En cierto sentido llegaban, incluso, a mostrar analogías en el aspecto estilístico; sin duda, porque la técnica es internacional (no sólo en aquellos aspectos de la técnica directamente vinculados con la escena, sino también en los que ejercen influencia sobre el teatro, como por ejemplo, el cine) y porque se trataba de grandes ciudades progresistas ubicadas en grandes países industriales. En los últimos tiempos el teatro de Berlín parecía marchar a la cabeza de los viejos países capitalistas. En él se manifestaron con máxima fuerza y madurez los elementos comunes del teatro moderno. La última fase evolutiva del teatro de Berlín —que, como ya dijimos, sólo revelaba las tendencias del teatro moderno en su aspecto más depurado— fue el llamado teatro épico. Todo lo que dio en llamarse obra de actualidad, teatro de Piscator o teatro didáctico es teatro épico. 1 - El teatro épico

Fueron muchos los que juzgaron contradictoria la denominación de "teatro épico", porque, siguiendo el ejemplo de Aristóteles, consideraban fundamentalmente distintas las dos formas que puede adoptar un relato: la forma épica y la forma dramática. La diferencia entre las dos formas no se reducía a que una fuese representada por seres vivientes y la otra se sirviera de libros (obras fundamentales de la épica, como las de Hornero o las de los trovadores medievales, fueron también manifestaciones teatrales, mientras que dramas como el Fausto de Goethe o el Manfredo de Byron alcanzaron su máximo efecto en forma de libros). Al seguir a Aristóteles, se veía la diferencia entre la forma dramática y la forma épica en las características estructurales, cuyas leyes eran enunciadas por dos diferentes ramas de la estética. Estas características estructurales estaban condicionadas por la forma en que las obras eran ofrecidas al público —unas veces por medio de la escena, otras por medio del libro—, pero, independientemente de ello, "lo dramático" existía en las obras épicas, y "lo épico" en las dramáticas. Lo novela burguesa del siglo pasado utilizó bastantes elementos dramáticos. Por "lo dramático" se entendía la marcada centralización de una anécdota, un alto grado de fusión de los diferentes elementos. Un cierto apasionamiento en la exposición, una cuidadosa elaboración del choque de fuerzas, tales eran las características de "lo dramático". El novelista Dóblin expresó con notable claridad la diferencia entre ambos géneros al señalar que, a diferencia de lo que sucedía con una obra dramática, la obra épica se podía cortar, como con tijeras, en partes capaces de seguir viviendo su propia vida. No es nuestra intención entrar aquí en el detalle de las razones que atenuaron los contrastes —durante mucho tiempo considerados como insalvables— entre la épica y la dramática; bástenos indicar que las conquistas en el campo de la técnica permitieron al teatro incorporar sin dificultades elementos narrativos a sus representaciones. La posibilidad de utilizar proyecciones, la creciente capacidad de transformación del escenario por medio de la mecanización y el cine perfeccionaron el equipamiento de la escena en momentos en que ya no podían

representarse con tanta simplicidad los principales procesos humanos personificando las fuerzas vitales o subordinando los personajes a invisibles fuerzas metafísicas. Para la comprensión de los sucesos se hizo necesario destacar, en todo su significado, el medio en que habitaban los hombres... Por supuesto, algunas piezas de la dramaturgia anterior ya habían mostrado ese medio social, pero no como elemento autónomo, sino partiendo de la figura central del drama. El medio surgía de la reacción del héroe a sus estímulos. Se lo veía como se ve una tormenta, cuando, a la distancia, las velas de un barco se inclinan sobre la superficie del agua. En el teatro épico, en cambio, ese medio habría de aparecer como factor autónomo. El teatro comenzaba a relatar. El narrador ya no era un elemento ausente como la cuarta pared. El decorado de fondo tomaba ahora posición frente a los sucesos que acontecían en la escena, recordando, por medio de grandes cartelones, otros hechos desarrollados simultáneamente en otros lugares; contradiciendo o confirmando las declaraciones de algunos personajes con documentos proyectados; aportando a discusiones abstractas cifras concretas, fácilmente captables; ilustrando, mediante cifras y citas, episodios plásticos de sentido poco claro. Los ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

actores ya no se sometían a una metamorfosis completa; conservaban cierta distancia respecto a los personajes representados por ellos y hasta exigían a las claras una actitud crítica. Ya no se le permitía al espectador abandonarse a reacciones afectivas, sin ejercitar su espíritu crítico (y, prácticamente, sin sacar conclusiones), merced a la identificación con el personaje. La representación sometió a los personajes y a los temas de esas obras a un proceso de distanciamiento. Era el distanciamiento necesario para comprender. En todo "sobrentendido" hay una lisa y llana renuncia a entender: Lo "natural" debía destacarse como lo extraordinario. Sólo así podían ponerse de manifiesto las leyes de causa y efecto. El

proceder del hombre debía ser así, y al mismo tiempo debía ser de otra manera. Esas fueron transformaciones importantes. El espectador del teatro dramático dice: "Es cierto; yo también sentí esto... Así soy yo... Eso es perfectamente natural. .. Esto siempre será así. .. El sufrimiento de ese hombre me conmueve, porque no hay salida para él... Así es el gran arte: aquí todo está sobrentendido... Lloro con el que llora, río con el que ríe." El espectador del teatro épico dice: "No había pensado en eso... No hay derecho a obrar así... Qué notable es esto, casi diría increíble. . . Hay que acabar con eso... El sufrimiento de ese hombre me conmueve, porque habría una salida para él... Así es el gran arte: nada se da por sobrentendido en él... Río del que llora, lloro por el que se ríe". 2 - El teatro didáctico El teatro comenzó a ejercer una acción didáctica. El petróleo, la inflación, la guerra, las luchas sociales, la familia, la religión, el trigo, los frigoríficos se convirtieron en temas teatrales. Los coros aclaraban al espectador circunstancias para él desconocidas. Las películas mostraban montajes de actualidades de todo el mundo. Las proyecciones aportaban material estadístico. Las actitudes de los hombres eran expuestas a la crítica, haciendo pasar a primer plano las "situaciones de fondo". Se mostraban actitudes falsas y actitudes correctas. Se mostraban hombres que sabían lo que hacían, y otros que no lo sabían. El teatro se convirtió en terreno propicio para los filósofos, para aquellos filósofos que trataban no sólo de explicar sino de transformar el mundo. En una palabra: se filosofaba, es decir, se enseñaba. ¿Y qué se hizo del entretenimiento? ¿Había que volver a la escuela primaria? ¿A ser tratados como analfabetos? ¿Había que aprobar exámenes y obtener certificados?

Según la opinión general, existe una enorme diferencia entre aprender y divertirse. El estudio puede ser útil, pero sólo la diversión es agradable. Por lo tanto debemos defender el teatro épico contra la sospecha de que se trata de algo que, en lugar de proporcionar placer, exige esfuerzos. En realidad, sólo podemos aducir que la oposición entre aprender y divertirse no es inamovible, no debe considerarse como algo que siempre haya existido y que siempre tenga que existir. Indudablemente, aprender en la forma en que lo hemos hecho en la escuela o en nuestra formación profesional es tarea ardua. Pero no olvidemos en qué circunstancias y con qué fines se realiza este aprendizaje. En realidad es una adquisición. El saber no es más que una mercancía que se adquiere para ser revendida. Todo aquel que haya superado la edad escolar debe proseguir su aprendizaje en el mayor secreto; porque si alguien confiesa que aún le queda mucho por aprender no hará más que desacreditarse por lo poco que ha aprendido. Además el beneficio que rinde el estudio es limitado por factores que se encuentran fuera del alcance de la voluntad del que estudia: está la desocupación, contra la cual ningún saber protege; existe la división del trabajo, que hace del conocimiento enciclopédico una empresa inútil y utópica. El estudio es una tarea a la que en general se entregan aquellos que ya no pueden seguir avanzando por su propio esfuerzo. No hay muchos conocimientos que procuren el poder, pero hay muchos conocimientos que se adquieren a través del poder. El estudio desempeña un papel muy diferente según los diversos estratos de la población. Hay estratos que no conciben un mejoramiento del estado de cosas ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

existente; la situación les parece suficientemente buena para ellos. Pase lo que pase con el petróleo, ellos sacan ventajas de la situación. Y además ya se sienten un tanto maduros, no les quedan muchos años por delante.

Entonces, ¿para qué aprender más? Ellos ya han dicho su última palabra; pero hay otras capas de la sociedad que todavía no "han llegado", que están disconformes con la situación, que tienen un enorme interés práctico en el estudio, que quieren ubicarse y orientarse a toda costa, que saben que si no estudian están perdidas. Esos son los mejores y más ávidos aprendices. El deseo de estudiar depende, entonces, de muchos factores; pero puede ser placentero, alegre y combativo. Si no existiera un aprendizaje placentero, el teatro —por su misma estructura— no estaría en condiciones de enseñar. El teatro siempre es teatro; aun cuando sea teatro didáctico, mientras sea buen teatro será recreativo. 3 - Teatro y ciencia Pero ¿qué tiene que ver la ciencia con el teatro? Sabemos muy bien que la ciencia puede ser entretenida; pero no todo lo que es entretenido tiene cabida en el teatro. Con frecuencia me ha ocurrido que, al señalar los inestimables servicios que la ciencia moderna bien empleada es capaz de prestar al arte, en especial al teatro, se me replicara que el arte y la ciencia son dos ramas de la actividad humana muy estimables, pero completamente diferentes. Por supuesto, éste es un espantoso lugar común y lo mejor es asentir rápidamente como con la mayoría de los lugares comunes. El arte y la ciencia tienen un campo de acción diferente, de acuerdo. Sin embargo, debo confesar, por absurdo que pueda parecer, que yo, como artista, no puedo privarme del auxilio de algunas ciencias. Sé que esta confesión puede despertar serias dudas respecto de mis dotes artísticas. Son muchos lo que acostumbran ver a los poetas como seres bastante singulares, un tanto sobrenaturales, capaces de descubrir con infalibilidad divina cosas que seres normales sólo logran captar al cabo de enormes fatigas y largos esfuerzos. Por supuesto, es ingrato tener que confesar que no se está entre esos seres tocados por la gracia. Pero no queda otro remedio que confesarlo. Tampoco puede permitirse que se identifiquen esas preocupaciones científicas con un

pasatiempo para las horas del ocio. Se sabe, por cierto, que Goethe se interesaba por las ciencias naturales y que Schiller se dedicaba a la historia; pero se supone indulgentemente que eso no fue para ellos más que una suerte de hobby. No seré yo quien los acuse de haber necesitado de estas ciencias para su labor creativa, y muy lejos estoy de querer sacar partido de su ejemplo; pero debo señalar que yo necesito de las ciencias y hasta confieso que miro con desconfianza a quienes prescinden de la ciencia y cantan como los pájaros (o como uno se imagina que cantan los pájaros). Con esto no quiero decir que vaya a rechazar un hermoso poema sobre el sabor de una trucha o el placer de la navegación, sólo porque su autor nada sabe de gastronomía o de náutica; pero creo que los procesos que se están desarrollando en el mundo de los hombres sólo pueden captarse en toda su complejidad apelando a cualquier medio que nos permita analizarlos. Supongamos que el teatro tiene que representar grandes pasiones o acontecimientos que pesan sobre el destino de los pueblos. El afán de poder, por ejemplo, se considera hoy como una gran pasión. Supongamos que un autor "siente" ese impulso, y quiere poner en escena a un hombre que aspire al poder. ¿Cómo conocerá el complicado mecanismo dentro del cual se cumple hoy la lucha por el poder? Si su héroe es un político, ¿cómo funciona la política? Si es hombre de negocios, ¿cómo funcionan los negocios? Y puesto que hay también autores que sienten un interés mucho más apasionado por los negocios y la política en sí que por el instinto de poder de los individuos, ¿cómo harán para procurarse los conocimientos que necesitan? No lo conseguirán con sólo moverse un poco y mantenerse alertas (aunque eso solo ya rendiría bastante más frutos que un éxtasis divino). La fundación de un diario como el Volldscher Beobachter,1 o de una empresa como la Standard Oil, son asuntos bastante complicados que nadie le explica a uno así como así. Uno de los terrenos más importantes para el dramaturgo es la psicología. Se supone que —aunque el hombre común no pueda hacerlo— el escritor debe estar en condiciones de descubrir, sin poseer bases científicas, los móviles que llevan a un hombre a

cometer un asesinato. Se supone que "por las suyas" es capaz de pintar el estado ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

anímico de un asesino. Se supone que, en un caso de este tipo, basta mirar "dentro de sí mismo" (¡además, está la imaginación...!). Por una serie de motivos, no me puedo entregar a la deliciosa ilusión de que he de salir del paso tan cómodamente. Ya no puedo hallar dentro de mí todos los móviles que se dan en el hombre, de acuerdo con lo que se lee en los diarios, o en los informes científicos. Como el juez ordinario que debe dictar una sentencia, tampoco yo puedo configurarme una imagen bastante precisa de la situación anímica de un asesino. La psicología moderna, desde el psicoanálisis hasta el behaviorismo, me proporciona conocimientos que me ayudan a formarme un juicio totalmente diferente del caso, especialmente si tengo en cuenta los resultados a los que ha llegado la sociología, y para qué hablar de la economía y la historia. Me dirán: "Esto se está poniendo complicado". Tendré que contestar: "Es complicado". Quizá el lector se deje convencer y admita que muchas obras literarias son lastimosamente burdas. Con todo, no dejará de preguntarse con profunda preocupación: ¿pero una velada teatral de esa naturaleza no se convertirá en algo agobiante? Mi respuesta es: no. Vasto o limitado, el saber que contienen las obras literarias tendrá que ser asimilado y transformado en literatura. El aprovechamiento de las ciencias contribuye, precisamente, a acrecentar el placer deparado por la obra literaria. Por otra parte, aun cuando la literatura no depare el mismo tipo de placer que depara la ciencia, es manifestación de cierta tendencia a ahondar en las cosas, de un deseo de lograr un mundo gobernable, indispensable para el goce de las obras literarias en una época de grandes inventos y descubrimientos. 1

El Observador Popular, diario oficia] del partido nazi. (N. del T.)

¿El teatro épico es una "institución moral? Según Federico Schiller, el teatro debe ser una institución moral. Cuando Schiller formuló esta exigencia no se le pasó por la cabeza que su prédica moral desde el escenario podría espantar al público del teatro. En aquella época el público nada tenía en contra de las prédicas moralizadoras. Fue mucho después cuando Federico Nietzsche habló de Schiller en términos despectivos, llamándolo el predicador de Sáckingen. Para Nietzsche, ocuparse de la moral era sencillamente deplorable; a Schiller le era grato. Para Schiller no había nada más noble y regocijante que difundir ideales. Era la época en que la burguesía comenzaba a elaborar las ideas de nación. Instalar su casa, ponerse un sombrero nuevo, presentar las cuentas al cobro, son todas cosas muy gratas. Tener que hablar de la decadencia de su casa, vender su viejo sombrero, pagar las facturas, son hechos realmente deplorables, y así veía el .asunto Federico Nietzsche un siglo más tarde. Era desagradable hablar de moral y, por consiguiente, también era desagradable hablar del primer Federico. El teatro épico también tuvo que enfrentar los ataques de muchos enemigos que lo consideraban demasiado moralizador. Sin embargo, en el teatro épico el aspecto moralizador pasaba a segundo plano. Su objetivo no era tanto la moral como el estudio. Claro que del estudio surgía un resultado: la moraleja de la fábula. No pretendemos afirmar, por supuesto, que nos hemos lanzado al estudio por el simple placer de estudiar, sin otro móvil más tangible, y que luego los resultados de nuestros estudios nos dejaron estupefactos. Sin duda existían algunas desarmonías dolorosas en el mundo, situaciones difíciles de soportar y no sólo por razones morales. El hambre, el frío y la opresión no sólo son difíciles de soportar por razones de índole moral. Por otra parte, el fin de nuestras investigaciones tampoco era provocar simples escrúpulos morales frente a determinadas situaciones (aunque no resultaría difícil provocarlos... por supuesto, no en todos los espectadores; por ejemplo, es difícil provocarlos en quienes se benefician con tales situaciones); lo que nosotros buscábamos era

hallar los medios de eliminar esas situaciones difíciles de soportar a que hemos aludido. Porque no hablábamos en nombre de la moral, sino en nombre de las víctimas. Adviértase que son dos cosas muy distintas, pues a menudo se emplean argumentos morales para convencer a las víctimas de que se resignen a su situación. Para estos moralistas, los hombres existen en función de la moral, no la moral en función de los hombres. De todos modos, a través de lo que acabamos de decir se podrá deducir hasta qué punto y en qué sentido el teatro épico es una institución moral. ACTUACION I-II – DPTO. ARTES DRAMATICAS - IUNA – CATEDRA MEDRANO

¿Se puede hacer teatro épico en cualquier sitio? Desde el punto de vista estilístico, el teatro épico no ofrece nada particularmente nuevo. Su carácter expositivo y su acentuación de lo artístico lo emparientan con el antiquísimo teatro asiático. En cuanto a sus tendencias 'didácticas, ya existían en los misterios medievales, en el teatro clásico español y en el teatro jesuítico. Estas formas teatrales respondían a ciertas preocupaciones de la época y desaparecieron con ella. También el teatro épico moderno está ligado a preocupaciones muy precisas. No se puede, por lo tanto, hacer teatro épico en cualquier sitio. La mayoría de las grandes naciones no se inclinan a ventilar sus problemas en el teatro. Londres, París, Tokio y Roma mantienen sus teatros con fines muy diferentes. En pocos sitios, y no por, mucho tiempo, se han dado hasta ahora las circunstancias favorables para un teatro épico didáctico. El nazismo detuvo bruscamente su evolución en Berlín. Este tipo de teatro presupone, además de un cierto nivel técnico, un poderoso movimiento social, interesado en la libre discusión de problemas vitales y capaces de defender ese interés contra todas las tendencias adversas. El teatro épico es el intento de mayor alcance y profundidad para llegar al gran teatro moderno y tendrá que vencer las gigantescas

dificultades que debe superar toda fuerza viva en el campo de la política, la filosofía, la ciencia y el arte. -Aproximadamente 1936.-