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Silvia Augusta Cirvini

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Premio Régimen de Fomento a la Producción Literaria Nacional y Estímulo a la Industria Editorial Fondo Nacional de las Artes, 2003 Segundo Premio Ensayo Jurado: Santiago Kovadloff, Patricio Loizaga, Sylvia Saitta

Silvia Augusta Cirvini

Nosotros los

Arquitectos Campo disciplinar y profesión en la Argentina moderna

Este libro ha sido declarado de interés legislativo por Resolución N° 1108, del 27 de abril de 2004, del Honorable Senado de Mendoza.

Silvia Augusta Cirvini INCIHUSA, CRICYT - Mendoza Adrián Ruiz Leal s/n, Parque San Martín, (5500) Mendoza E-mail: [email protected]

Diseño de tapa: Sergio Ariel Sevilla

Impreso en Argentina, en junio de 2004 Hecho el depósito que marca la ley 11.723 ISBN N° 987-43-7709-7

A José, mi compañero del alma, A Julia y Santiago, mis maravillosos hijos, A Eve, Mariana y Norma, mis queridas hermanas, Por el amparo y el sostén de su amor.

ÍNDICE GENERAL .................................................................................................................

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Introducción general .............................................................................................. Acerca del camino intelectual recorrido Acerca del tema y el enfoque Acerca del marco conceptual

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Prólogo

Modernidad y saber técnico .......................................................................... El proceso modernizador argentino: Del “Orden al Progreso” ......................... El nuevo siglo: una bisagra de la modernización .............................................. El saber científico técnico y las profesiones liberales ......................................... La profesión de arquitecto y la legitimación de una disciplina .........................

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Las revistas técnicas y de arquitectura .......................................................... Introducción .................................................................................................... El periodismo arquitectónico ........................................................................... Las revistas técnicas y de arquitectura como fuente .......................................... El Corpus de análisis ....................................................................................... 4.1. Caracterización de las publicaciones especializadas 4.2. Aspectos teórico metodológicos en el análisis del corpus 5. Anexo Capítulo II ............................................................................................

43 45 47 50 56

I. 1. 2. 3. 4. II. 1. 2. 3. 4.

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III. Los debates diferenciadores (1901-1948) ..................................................... 77 1. Introducción .................................................................................................... 79 PARTE 1 2. Debates fundacionales ..................................................................................... 80 2.1. Ingenieros y Arquitectos 2.2. Arte y Ciencia 2.3. Enseñanza de la Arquitectura 2.4. Cultura artística del público PARTE 2 3. Debates centrales y posiciones por la constitución del campo .......................... 124 3.1. Estado del arte arquitectónico 3.2. La arquitectura y arte nacionales 3.3. La vivienda obrera, mínima, económica o popular IV. Las prácticas diferenciadoras (1901-1948) ................................................... 229 1. Las modalidades de la práctica profesional durante el período ......................... 231 1.1. Introducción 1.2. El ejercicio liberal como componente estructural del habitus 1.3. El ejercicio profesional de la arquitectura desde la administración pública

2. Los Concursos de Arquitectura ........................................................................ 248 2.1. Acerca de los Concursos como práctica y como dispositivo 2.2. La Sociedad C. de Arquitectos y los Concursos de Arquitectura 2.3. Los Concursos Estímulo 2.4. Los Concursos del “Centenario de Mayo” 2.5. Los Concursos en la Rev. de Arquitectura y la prensa técnica V. El campo disciplinar y profesional de la Arquitectura ................................. 1. El marco conceptual y metodológico en el análisis del “campo” ....................... 1.1. Nociones conceptuales básicas: campo, habitus, illusio 1.2. Acerca de la Teoría de la acción 2. El habitus y la formación universitaria (1878-1948) ........................................ 2.1. La carrera de arquitecto en la Universidad del siglo XIX 2.2. La diferenciación del habitus: El plan académico de la Escuela de Arquitectura (1901) 2.3. Las modificaciones del habitus académico en la enseñanza universitaria 2.4. La crisis del habitus académico en la Universidad 2.5. La creación de la Facultad de Arquitectura 3. Las organizaciones corporativas en la constitución del campo .......................... 3.1. Introducción 3.2. La Sociedad Central de Arquitectos 3.3. El Centro de Estudiantes de Arquitectura (CEA) 4. Estructura y Agentes. Los practicantes ............................................................. 4.1. Caracterización del campo disciplinar de la Arquitectura 4.2. Procesamiento de los datos obtenidos 5. Etapas en el proceso de constitución del campo ............................................... 5.1. Etapa crítica de emergencia (1886-1901) 5.2. Etapa fundacional (1901-1910 5.3. Etapa de consolidación (1910-1930) 5.4. Etapa de expansión y crisis (1930-1948) 6. El campo disciplinar a través de cuatro trayectorias ejemplares ........................ 6.1. Domingo Selva 6.2. Alejandro Christophersen 6.3. Martín Noël 6.4. Alberto Prebisch

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VI. Epílogo ............................................................................................................ 355 VII. 1. 2. 3. 4. 5.

Apéndice ......................................................................................................... Síntesis biográfica de arquitectos y profesionales del período ........................... Fuentes Primarias ............................................................................................. Bibliografía ...................................................................................................... Poema de Alejandro Christophersen ................................................................ Textos de decretos y leyes nacionales referidas a la obligatoriedad del diploma y a la reglamentación profesional ................................................. 6. Nómina de gráficos e ilustraciones ...................................................................

367 369 382 391 398 399 401

Abreviaturas utilizadas INSTITUCIONES SC de A SCA CEA CEI CACYA CNI UBA MOP DGA DNA CNCB ASF ABAP

Sociedad Central de Arquitectos Sociedad Científica Argentina Centro de Estudiantes de Arquitectura Centro de Estudiantes de Ingeniería Centro de Arquitectos, Constructores y Anexos Centro Nacional de Ingenieros Universidad de Buenos Aires Ministerio de Obras Públicas de la Nación Dirección General de Arquitectura Dirección Nacional de Arquitectura Comisión Nacional de Casas Baratas Academia de San Fernando (Madrid) Academia de Bellas Artes (París)

REVISTAS RT A RCEA RSCA RA EA NA MF

Revista Técnica Arquitectura Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura Revista de la Sociedad Central de Arquitectos Revista de Arquitectura El Arquitecto Nuestra Arquitectura Martín Fierro

Nosotros los Arquitectos

PRÓLOGO Consideraciones preliminares: acerca de Pierre Bourdieu como clave lectura A menudo un prólogo puede funcionar como el sitio en que alguien, incluso el / la propi@ autor o autora, suele decir cómo y bajo qué condiciones es que el texto fue construido, cuáles los lugares académicos y políticos de su producción, cuál el recorrido que alguien siguió haciendo referencia a las peripecias disciplinares e intelectuales que condujeron a la concreción de ese libro, cuál su interés actual. Se supone además que quien prologa es a menudo una suerte de lector in fábula, depositari@ privilegiad@ de ciertas claves de lectura puesto que ha podido leer con cierta anticipación un texto que otr@s no conocen aún. De alguna manera me gustaría tomar a mi cuidado este encargo imaginario presentando en sociedad Nosotros, los arquitectos. El texto trata, utilizando como clave de lectura las categorías elaboradas por Pierre Bourdieu, del complejo proceso a través del cual la arquitectura se constituyó en un campo disciplinar con reglas propias. Un proceso iniciado cuando despuntaba el siglo XX y un grupo de pioneros entre los que se contaban el inefable Alejandro Cristophersen; el vanguardista Alberto Prebisch, el ingeniero-arquitecto Domingo Selva y Martín Noël, iniciaba la ardua tarea de establecer un lugar propio para la arquitectura diferenciándola de la ingeniería. Aquello que hoy parece obvio, que se halla materializado en instituciones, regulaciones legales para el ejercicio profesional, currículas, habilitaciones y títulos a obtener para formar parte de ese colectivo de identificación desde el cual el libro interpela: “nosotros, los arquitectos” es, sin embargo, producto de un largo proceso que ha cristalizado en lo que hoy es la profesión. Tal vez sea una buena pregunta qué interés pueda tener reconstruir el proceso de constitución disciplinar de la arquitectura en la Argentina moderna hoy, en los comienzos de un siglo que parece hacer del olvido y la velocidad, la novedad descartable y el apuro, las marcas distintivas de la vida cotidiana y del sentido común de l@s sujet@s. Sin embargo hay al menos dos buenas razones por las cuales la mirada hacia el pasado tiene sentido: la primera porque a menudo la posibilidad de distanciamiento que ofrece un tiempo ya ido proporciona iluminaciones relativas a los procesos y las tensiones a través de las cuales se han ido tejiendo las tramas que organizan las reglas del presente. La mayor parte de las veces quienes practican una profesión ignoran la lógica que la gobierna, inconscientes portadores de un habitus que penetra calladamente las prácticas al interior del campo, de una illusio que organiza silenciosamente polémicas, relaciones de fuerza y jerarquías en el espacio disciplinar y profesional que, a la vez que reúne a los actores los enfrenta entre sí en un conflicto regulado. Una suerte de mano invisible, el reconocimiento común del nomos, atenúa las disputas contribuyendo al mantenimiento del campo y favoreciendo la acumulación de capital simbólico por parte de los ocupantes de las posiciones más aventajadas. La posibilidad de analizar ese momento privilegiado de constitución de un campo profesional 13

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desde una cierta perspectiva histórica permite advertir la lógica de los intereses, las secretas alianzas que explican acuerdos, como el que se lograra en 1917, cuando el Centro de Estudiantes y la Sociedad Central refundaran la Revista de Arquitectura: un verdadero pacto entre caballeros que aseguraría a la publicación un lugar hegemónico durante muchos años; o las inflexiones que marcan los momentos nodales en la disputa por el control de las reglas, cuando la irrupción de las vanguardias pone en evidencia que los criterios de legitimidad son otros. La distancia temporal permite percibir con una nitidez mayor que aquella de la que disponemos cuando percibimos el presente, inevitablemente nublada la mirada por la opacidad de lo social. La segunda porque el hiato abierto por la llamada crisis de la modernidad, esa suerte de puesta en cuestión de los ideales de progreso técnico indefinido, a la vez que ha puesto en el foco la relación con el pasado de un modo que los años 50 y 60 ignoraban, dando lugar a un inusitado (al menos en la Argentina) interés por los testimonios del pasado, ha posibilitado explorar las urdimbres en las que se tejieron las tradiciones y el habitus moderno de la profesión. El libro juega en cierto modo en un espacio delicado: el de la trama de relaciones y el de los recorridos particulares proporcionando a la vez una mirada a los elementos que están en juego en la constitución del campo: debates diferenciadores y prácticas, a la búsqueda de una explicación del papel jugado no sólo por la formación universitaria y las regulaciones establecidas por las organizaciones corporativas, sino por los temas que pudieron ser puestos en palabras cumpliendo la curiosa función de situar a los practicantes en el espacio de la polémica y paradojalmente, contribuyendo a precisar lo propio de la arquitectura discriminándolo de “lo ajeno”. Sobre una trama urdida por los hilos de las prácticas específicas, como el dibujo y los talleres; por las organizaciones y regulaciones profesionales; por los temas de discusión, se iban delineando recorridos singulares que permiten reconocer tanto las estrategias que los sujetos desplegaron como sus papeles, en un momento decisivo para la configuración del rol profesional. Si la cuestión de arte y ciencia, de la enseñanza de la arquitectura y de la cultura artística del público constituyen las marcas propias del período fundacional, cuando de lo que se trataba era de la instauración de un nomos como principio de visión y división entre lo que es la arquitectura y lo que no lo es, otros debates permiten advertir tensiones y procesos de diferenciación, e incluso la crisis de los supuestos compartidos a medida que la profesión se vaya consolidando y ya no sólo se trate de reclamar la especificidad, sino de luchar por la autoridad y por los criterios mismos, puestos en disputa a partir de la irrupción de las vanguardias. Sobre ese tejido tenso y variable, de hilos apretados y dispersos donde pueden reconocerse distintos momentos (la etapa de emergencia, la fundacional, la de consolidación y la de expansión y crisis, cuando la matrícula se amplía e ingresan las mujeres, en tiempos en que la vieja Escuela da lugar a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires) algunos sujetos, héroes del campo como Christophersen, trazan trayectorias ejemplares. Atenta a las indicaciones de Bourdieu, pero también a una formación deudora de la historia social, el panorama que la autora presenta es complejo y multideterminado: la lógica del campo y sus cruces con la historia política que, podría creerse, enturbia la mirada hacia el mundo de la profesión distrayéndonos de las estrategias de legitimación de la dis14

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ciplina, de la cuestión del saber científico técnico como etiqueta de legitimidad llevándonos hacia el terreno de las relaciones con el Estado y los procesos de modernización de comienzos de siglo, constituye en mi opinión una de las virtudes del libro. A menudo ignoramos o no percibimos los nudos que sujetan y articulan la propia especialidad técnica a las relaciones de poder y sus transformaciones, con frecuencia no podemos percibir las razones por las cuales una propuesta que se imagina técnicamente correcta no halla espacio para su realización. Una mirada al tratamiento de la cuestión de la vivienda obrera puede servir para iluminar no sólo aquel momento histórico, sino para advertir, en una ojeada hacia el pasado, cuánto de esas tensiones entre diversos sectores sociales siguen jugándose aún en el presente cuando del ejercicio del rol profesional se trata. Una observación inevitable acerca de las fuentes y de su uso: las revistas y textos de quienes fueran los portavoces y protagonistas privilegiados del debate durante el período de estudio establecido: Selva, Noël, Chanourdie, Christophersen desfilan en el texto de Cirvini. Un análisis cuidadoso de la: Revista Técnica, de Arquitectura, la célebre Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura y la de la Sociedad Central de Arquitectos y por último la creación de la Revista de Arquitectura en 1915 permite acercarse no sólo el espacio donde se llevaron a cabo muchas de las polémicas que Cirvini relata, sino advertir que una revista puede ser a menudo el terreno mismo donde se desplegaron las estrategias, negociaciones y acuerdos por la regulación y la autoridad en el campo, un sitio privilegiado de lectura del proceso de su estructuración. Finalmente una observación acerca de los intereses cognoscitivos de la autora, una arquitecta hija del ingreso masivo de las mujeres a la universidad y educada en la entonces modernizante Facultad de Arquitectura fundada por Enrico Tedeschi. En mi entender su recorrido singular es una paradojal prueba acerca del funcionamiento de las categorías que ella misma utiliza: algo así como pensar que se puede utilizar Bourdieu como clave de lectura en un sentido casi circular: Silvia Cirvini, arquitecta, que lee el mundo de su profesión en un registro que la comprende y la interpreta. Su interés por la preservación, la mirada hacia el pasado que la llevara a realizar, en los tempranos ochenta, el primer “inventario” de obras de valor histórico-cultural, un relevamiento de las marcas escasas que nuestra ciudad conserva de su pasado a través del patrimonio arquitectónico, surgía de un viaje hasta cierto punto casual por Europa. Sin embargo ella cumplía de esa manera un antiguo ritual del que entonces nada sabía, pero que habían realizado antes los fundadores de la profesión en esa suerte de recorrido iniciático que era el viaje europeo. Su lugar como mujer en una profesión que aún no incluye a las arquitectas en el título profesional que les otorga, denominándolas Arquitectos, facilitó una trayectoria individual ligada a la investigación científica, en un momento singular en el que la atención hacia la preservación del patrimonio llegaba a nuestras tierras de la mano de los estudios pioneros de Waisman, Gutiérrez, Hardoy, Liernur. La llamada crisis de la modernidad y un horizonte de amplios debates disciplinares (donde confluyeron interlocutores con formaciones científicas diversas) a la vez que una cierta zozobra provocada por alguna incertidumbre respecto del nomos y las regulaciones del oficio (que replica de algún modo la de los tiempos inaugurales) le proporcionaron la posibilidad de mirar hacia el pasado desde una ubicación que ilumina la urdimbre del legado de la modernidad. Un legado que opera aún, silencioso y por cierto un 15

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tanto disgregado, que es preciso recuperar en las actuales condiciones de incierta fragmentación y titubeo. Si el libro trata de los recorridos que hicieron posible la constitución de un nosotros profesional sobre la trama polícroma de instituciones, prácticas, debates, revistas, rituales, un nosotros que cumplió con la función de aglutinar y diferenciar, aún cuando hubiera, por cierto, entre quienes protagonizaran esta singular empresa, múltiples puntos de conflicto y fricción, también encuadra el emprendimiento en el contexto del país. Si entonces cabía una labor fundacional de la que diferentes actores se hicieron cargo, en este caso ingenieros y arquitectos, es visible que a medida que ponían las bases para la propia disciplina edificaban la nación marcando el territorio del país con obras de distinta envergadura, públicas y privadas. Si ellos asumieron los desafíos de su época, los dilemas de hoy no son menores: las ciudades modernas van cediendo terreno a megápolis, a la vez que el mapa de las ciudades ya no está dado por recorridos de circulación abierta. Ya no se trata de las experiencias de la calle como el lugar privilegiado de la vida y la experiencia urbana de la modernidad, sino de los conflictos y disyuntivas de un espacio urbano fragmentado. La cuestión de los estilos ha, prácticamente, desaparecido, devorada por el pastiche de los shoppings. Ya no se trata de los ingenieros como adversarios únicos, sino de nuevos competidores. Es por esto que puede ser valiosa una mirada hacia el pasado, no para repetir a la letra, como ha señalado Todorov haciendo referencia a los abusos de la memoria, sino para tomar lo acontecido a la manera de memoria ejemplar. A menudo el pasado sirve para conjurar las incertidumbres de una sociedad que no puede dirigir su propia aceleración, pero no puede ni debe limitarse a proporcionar una figura autocomplaciente. En ese sentido este texto ofrece, en la recuperación de la memoria, los debates, las tensiones del campo, el ejemplo de un colectivo en el proceso de su constitución, un nosotros formado por sujetos que luchaban no sólo por la especificidad de la profesión, sino por encontrar respuesta a cuestiones sociales, a los desafíos de la Argentina moderna. En una situación como la que encaramos ahora, la recuperación del pasado que nos ofrece el texto permite, a la vez que una imagen compleja en la que reconocerse, sin las concesiones de una recolección eliminadora de las diferencias, una suerte de desafío que puede proporcionar el espacio de reflexión necesaria para encarar, desde una perspectiva novedosa, las interrogaciones que es preciso afrontar en situaciones de crisis.

Alejandra Ciriza, Mendoza, otoño de 2004

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INTRODUCCIÓN Acerca del camino intelectual recorrido Este trabajo ha sido elaborado sobre los resultados de un trabajo de investigación, que constituyó mi Tesis de Doctorado en Arquitectura realizada entre 1999 y 2002 en la Universidad Nacional de Tucumán, cuyo título fue “La constitución disciplinar de la arquitectura en la Argentina moderna 1901-1948”, defendida y aprobada en la sede de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Tucumán en marzo de 2003.1 La labor desarrollada ha conseguido, desde mi particular posición, ligar el interés por la historia que llegó con la madurez en mi formación, con la atracción por la arquitectura que retengo desde años juveniles. Desde el punto de vista histórico, fue posible relacionar de modo productivo diferentes preguntas (antiguas y nuevas) en torno de ciertas facetas de la “modernización argentina” de los siglos XIX y XX, con el desarrollo de saberes técnicos y artísticos especializados dirigidos a la construcción del hábitat. Como arquitecta, el trabajo realizado ha promovido un doble efecto de reflexión y autorreconocimiento en muchos, y a veces menudos, aspectos del estudio del “habitus”, inevitablemente cercanos a mi historia personal. De algún modo, con la concreción de este trabajo siento cubierta una deuda de gratitud con una profesión que no me dio más que satisfacciones, que me concedió ojos despiertos para apreciar la belleza y el equilibrio, la armonía y la autenticidad, no sólo de las “formas útiles” de lo arquitectónico, sino también del mundo simbólico de lo cultural, buscando sentido y explicación a las obras humanas en general. A fines de los setenta, con mi título universitario apenas obtenido, pude conocer una parte del “viejo mundo”. De la sorpresa a la admiración, recibí el impacto imborrable del peso de la historia palpable en los muros y los pisos de los monumentos, en el espacio visivo de las ciudades y sus plazas, esos escenarios conocidos pero nunca hasta entonces identificados sensorialmente. Sin saberlo, estaba haciendo el recorrido que cientos de mis colegas habían hecho desde principios de siglo y que casi era un ritual de iniciación para todo arquitecto: el viaje que coronaba la carrera, el bautismo artístico de los jóvenes. Pero yo no lo sabía, no podía percibirlo; mi formación no había sido realizada en la UBA (Facultad heredera de la pionera Escuela), donde podía uno enfrentarse con la herencia de una “tradición”, sino en la que Enrico Tedeschi había fundado a comienzos de los ‘60 en medio del desierto cuyano, como un ensayo utópico de la modernidad, emulando a los maestros americanos. Fue entonces, inmersa en la materialidad del pasado cuando nacieron una serie de preguntas en torno de una misma cuestión: el papel de la historia, o mejor dicho la presencia del pasado en la vida del presente. Como tantos jóvenes de mi generación, debía ir en contra de mi propia formación para poder procesar la experiencia: se nos había inculcado con el “habitus” moderno, no considerar la variable histórica en la evaluación y resolución de los problemas que afectaban la disciplina. Además intervenían activamente 1

El trabajo fue dirigido por el Dr. Arturo Andrés Roig (Mendoza) y el Arq. Alberto Nicolini (Tucumán).

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los prejuicios que la mayoría de los universitarios e intelectuales argentinos compartíamos por entonces: éramos un país “joven”, por eso era casi evidente que no teníamos tradiciones fuertes para respetar, ni una historia material valiosa que conservar. Sin embargo, el impacto de la cultura arquitectónica europea produjo un remezón indeleble, promovió un movimiento de significaciones que articulaba preguntas básicas como: ¿quiénes somos? ¿qué nos identifica? ¿por qué la historia no tiene, entre nosotros, el peso que es evidente en Europa? Estas y otras inquietudes orientaron mis primeras búsquedas a mi regreso al país, con el despertar de una vocación, que con el tiempo devino en una tarea profesional especializada. En este contexto y ya en la década del ‘80, mi vinculación con la investigación como tarea sistemática se materializó al unirme a líneas de trabajo iniciadas por grupos pioneros, particularmente en el interior del país (Nicolini, Gutiérrez, Viñuales, Waisman, Hardoy) en la formulación de estudios historiográficos de base, específicos sobre distintos aspectos de la realidad de nuestras ciudades y pueblos, que permitieron, a lo largo de una década, organizar un campo propio dentro de la “historia”, y construir un corpus descriptivo desde la perspectiva disciplinar. Mi ingreso como becaria a Conicet (1983) hizo posible incorporarme con un trabajo sistemático y gradual sobre un campo de conocimiento hasta entonces inexplorado en la región de Cuyo. Desde 1986, con la creación del Área de Ciencias Humanas del CRICYT - Mendoza, dirigida por el Dr. Arturo A. Roig, y mi ingreso como Investigadora a Conicet (1989) tuve la posibilidad de hallar un espacio definitivo de trabajo en Mendoza y consolidar, junto a otros becarios e investigadores, un campo temático específico. Además, tanto la presencia del Dr. Roig como la convivencia académica con otros becarios e investigadores de las Ciencias Sociales en CRICYT, enriquecieron los enfoques, ampliaron las perspectivas tanto en lo metodológico como en lo conceptual. Los trabajos en investigación histórica realizados se orientaron entonces hacia la situación contextual de la producción arquitectónica y urbanística, dentro del marco de la modernización, el desarrollo de las ideas de modernidad y el análisis socio-cultural de las grandes transformaciones espaciales del fin del siglo XIX. La finalidad del estudio de las obras (los productos) y los autores (los productores) era su explicación contextual, su vinculación con fenómenos sociales más amplios y la consideración de las condiciones histórico-sociales del momento de la producción. Progresivamente, la línea temática se fue orientando hacia la búsqueda de nuevos criterios explicativos, con diversas herramientas teóricas y metodológicas, siendo esto posible sobre la base de los numerosos estudios acumulados, en todo el país, durante la última década del siglo XX, como resultado del trabajo y el impulso que nuestra generación le dio al enfoque histórico. El énfasis puesto en el período de estudio, que denominamos de “la primera gran modernización argentina”, y que en términos amplios abarca el lapso transcurrido entre mediados del siglo XIX y mediados del XX, alude a la importancia fundacional que el mismo tuvo en el proceso argentino. Los estudios históricos de las dos últimas décadas, han puesto en evidencia el peso –así como el carácter estructural y estructurante en lo espacial– que la producción arquitectónica y urbanística de este período ha tenido. En este aspecto las búsquedas en la historia remiten a las preguntas, inquietudes y problemas que nos hacemos en un presente conflictivo, con relación al futuro de nuestras ciudades, y del legado cultural del pasado en el seno de la cultura actual. 18

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Sintetizando, en este trabajo he podido reunir –en el intento de que lo haya sido de modo creativo– muchas de las búsquedas anteriores propias y algunas compartidas por colegas de mi generación, respecto de la fecunda y variada producción del período que va desde las últimas décadas del siglo XIX a mediados del XX, del papel desempeñado en él por profesionales y técnicos, y del surgimiento de una demanda específica acerca del desarrollo del arte arquitectónico. Para desarrollar estos acápites, el trabajo consta de cinco capítulos y un apéndice. En el Capítulo I, desarrollaremos los aspectos más generales de la constitución de la profesión en el país, estableciendo los vínculos de la misma con el proceso modernizador. En el Capitulo II se aborda el estudio de la fuente principal de nuestro corpus de análisis: las revistas técnicas y de arquitectura. El Capítulo III está dedicado al análisis y evaluación de los debates diferenciadores, agrupados en dos categorías: fundacionales y centrales. El Capítulo IV, comprende el estudio de las prácticas diferenciadoras, las cuales abarcan el análisis del ejercicio liberal de la profesión, la función profesional en la administración pública y la práctica de los Concursos de Arquitectura. Finalmente, el Capítulo V sintetiza el desarrollo del proceso de constitución del campo disciplinar, anudando la labor de las instituciones de formación profesional, como ámbitos de inculcación del habitus, las organizaciones corporativas como las depositarias de la regulación de las prácticas legítimas dentro del campo, el análisis de las distintas fases o etapas que atraviesa el proceso de constitución de la disciplina y la profesión, las cuales se vinculan a sendas trayectorias ejemplares. El trabajo cierra con un Epílogo, y un Apéndice que contiene sintetizadas biografías de los arquitectos mencionados a lo largo del texto, la nómina de las fuentes empleadas y la bibliografía consultada. Este trabajo, como todo resultado en investigación, es sin dudas, un logro colectivo; porta las marcas de su producción, que implican no sólo las de la trayectoria del “agente” productor, en este caso quien escribe, sino toda la urdimbre generacional, de los contemporáneos y los antecesores, de maestros y discípulos, tejido sostén de todos y cada uno de nosotros. Tengo la esperanza de que estos resultados constituyan una contribución útil en la recuperación de la memoria colectiva de nuestra profesión en el país, en torno de una “tradición disciplinar” desdibujada por la modernidad de los años ‘60 y ‘70, y desarticulada por la posmodernidad de los años ‘90.

Acerca del tema y el enfoque Este ensayo está orientado a la explicación del proceso de constitución de un campo disciplinar, el de la arquitectura, en un país particular como lo era la Argentina de principios del siglo XX. ¿Quiénes eran estos nuevos profesionales? ¿Qué metas buscaban alcanzar como grupo? ¿Qué ofrecían aportar al proceso modernizador “nuestros arquitectos”? Diferencia y especificidad, he ahí las dos coordenadas que articulan el análisis y que buscaremos establecer respecto del resto de los agentes con quienes compartían y disputaban el espacio de “hacedores” en lo arquitectónico y lo urbano. A lo largo del desarrollo del trabajo describiremos y caracterizaremos este proceso a través del análisis de los ejes de diferenciación respecto de otras profesiones, tanto en el 19

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plano del campo de conocimiento (la disciplina), como de las prácticas (la profesión). Para ello consideraremos, por una parte, la modelación de un habitus diferenciado propio de los arquitectos, como base constitutiva y estructurante del modo de “operar” en el mundo social, así como sus ámbitos de reproducción (Talleres, Estudios, organizaciones gremiales, etc.); y por la otra, el análisis de lo que denominaremos debates y prácticas diferenciadoras. Como debates 2 diferenciadores consideramos los grandes temas sobre los cuales se articuló y organizó un campo de interés propio, a la vez que se procuraba establecer la especificidad propia, es decir, la diferencia respecto del resto de los profesionales y técnicos vinculados a la construcción de la ciudad y su arquitectura. Así, los debates contribuyen a la constitución de reglas para establecer y separar las prácticas legítimas de las que no lo son, para diferenciar lo que hacen unos y otros en el campo de la construcción del hábitat; en síntesis para definir un “nosotros”. Estos debates tienen en la prensa técnica un espacio privilegiado a lo largo de todo el período de estudio, constituyendo una urdimbre de temas interdependientes que consiguen movilizar el interés y construir la identidad del grupo. A partir del análisis puede advertirse cómo se entrelazan y vinculan, cómo se alimentan unos a otros, establecen relaciones de dependencia, se apoyan entre sí, de manera de argumentar a favor de…, de propender a…, de dirigirse hacia el propósito compartido por todos los actores: la legitimación y reconocimiento de la profesión y la disciplina. Como prácticas diferenciadoras 3 consideramos aquéllas que alimentaron la especificidad disciplinar, la identidad y la cohesión del grupo, por ejemplo, los Concursos de proyectos o la participación en Congresos Nacionales e Internacionales y en Exposiciones. Muchas son las prácticas que podrían considerarse diferenciadoras respecto de otros agentes (ingenieros, constructores, artistas, etc.), pero elegimos desarrollar particularmente una: los Concursos, por su capacidad explicativa del proceso de mutua constitución del habitus y el campo. En este ensayo se busca indagar de qué modo los Concursos fueron instrumentos que permitieron y estimularon el ejercicio de la crítica, y determinar si operaron como mecanismos de consagración y dispositivos que propiciaban el reconocimiento profesional de los arquitectos. Habitus y prácticas se entrelazan en el tratamiento de los debates, considerados a partir de la voz de los mismos actores: los arquitectos, desde sus revistas o ámbitos institucionales específicos. Sólo a efectos del análisis hemos desbrozado en siete, los temas de debate, sobre los cuales trabajamos con textos seleccionados. Ellos son: 1) Estado del arte arquitectónico: Si bien en nuestro país el debate sobre el arte arquitectónico tiene puntos de contacto con el que se plantea en Europa 4 durante el siglo XIX respecto de este tema, en Argentina está sujeto a categorías propias y tiene una lógica y evolución diferentes. Desde mediados del XIX hasta 1880, el debate se organiza –como respecto de otros bienes artísticos y culturales– sobre las categorías sarmientinas de 2

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Los debates dentro de un determinado campo constituyen nudos, puntos cruciales donde lo textual se liga a lo contextual por la condensación de significaciones. También como sinónimo utilizamos la palabra tema en un sentido amplio como tema en sí (ideas o conceptos encadenados), problema, debate, conflicto, etc. Entendemos por “práctica diferenciadora” toda aquella que contribuya a forjar, fortalecer o alimentar la illusio del campo, que sintéticamente podemos definir como el interés en el juego que allí se despliega, la adhesión no conciente a la lógica y reglas de juego del campo.

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Civilización y Barbarie, asimilando todo lo civilizado a lo europeo y todo lo bárbaro al pasado colonial americano. Hacia fines del siglo y principios del XX, el eje del debate cambia y se organiza sobre la dicotomía decadencia / regeneración. El “Eclecticismo” 5 llega a nosotros con toda su fuerza de la mano de las primeras generaciones de arquitectos europeos, o de los pocos argentinos formados en Europa, que son precisamente los fundadores del campo, organizadores de una tradición de mucho peso y permanencia. Este debate constituye el eje articulador de varios otros ya que es el “estado del arte arquitectónico” el móvil y objeto de las críticas y propuestas, el núcleo sobre el cual se condensan los resultados de movimientos que tienden a consagrar o desplazar, a prestigiar o desvalorizar posiciones dentro del campo disciplinar, y que también es producto de la enseñanza de la arquitectura, de la formación de los agentes, de la complementariedad o la oposición con los ingenieros, etc. Existe consenso –desde distintas posiciones– en que el arte, y en este caso particular la arquitectura es un reflejo de la sociedad a la que pertenece. ¿Cómo ha de ser la arquitectura de un país moderno, tanto en cuanto al carácter propio que pueda imprimir la época como la que debe señalar la particularidad del lugar? Sobre esto intentará dar respuesta la prensa técnica y arquitectónica, en una búsqueda permanente y muy dinámica. Este debate se vincula en forma directa con los señalados con los números 2) 4) 5) y 6) y en forma indirecta con el resto. 2) Arquitectura Nacional: Este debate se desprende del anterior y constituye en el caso argentino una de las propuestas más sugerentes por las vinculaciones y las implicaciones culturales que manifiesta. La discusión sobre la arquitectura nacional estará enmarcada en un debate cultural más amplio que admite, en principio, dos posiciones básicas “cosmopolitismo y nacionalismo”. Una es la que postula la “universalidad” de la cultura y la otra es la que sostiene que existe una “originariedad”, determinada por la historia de los pueblos, la geografía y clima de los países. Desde esta segunda posición se abrirá un abanico de variantes dentro de las propuestas, según dónde se ubique ese algo –esencialmente imaginario– que constituye lo “originario”, las raíces, las fuentes donde residiría nuestra identidad. En definitiva, lo que se busca, tanto en arquitectura como en otros campos del arte y la cultura, es una esencia, un “algo” incontaminado de donde asirse para construir la identidad nacional. El movimiento de la “arquitectura nacional” en nuestro país, que nace a principios de siglo sumamente influenciado por las ideas de Hipólito Taïne, fue en la década del ´20 reprocesado por la visión historicista de Ricardo Rojas, que lo engarza al movimiento nacionalista. 3) Ingenieros / Arquitectos: Este debate está organizado sobre la oposición Ingenieros / Arquitectos y también presenta en Argentina, particularidades que en la situación europea no posee. La ingeniería tenía en el siglo XIX un gran prestigio, en Europa, vinculado a los progresos y logros de la industrialización, y en el cono sur latinoamericano, 4

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En Europa como en América, la arquitectura del siglo XIX y principios del XX fue desprestigiada y desvalorizada tanto por sus contemporáneos como por la historiografía arquitectónica en el siglo XX. Esto se explica, por parte de los contemporáneos, en la importancia que en la época tuvo el debate sobre el “estado del arte arquitectónico”, al cual se buscaba adecuar a los requerimientos del cambiante y conflictivo mundo moderno. Más tarde, la historiografía del siglo XX –hegemonizada por el Movimiento Moderno– negó todo valor de la arquitectura de este dilatado período para justificar su escasa importancia en el relato, considerándola un hiato, una mala transición entre el luminoso siglo XVIII y el racionalismo iniciado en 1920. Entendemos la noción de Eclecticismo en la doble acepción de “condición ecléctica” y “actitud ecléctica”, señalada por Patteta, Luciano, La architettura dell´Eclectismo. Fonti, Teorie, Modelli, 1750-1900, Milano: G. Mazzotta editori, 1975, p.7. El tema se desarrolla ampliamente en Capitulo III.

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por el fuerte protagonismo de sus practicantes en el proceso modernizador. En nuestro país la ingeniería (como carrera universitaria, disciplina y profesión) nace con prestigio y valorizada dentro del proyecto sociocultural modernizador. La arquitectura, en cambio, es sólo una rama de la ingeniería y no tiene como en Europa la historia corporativa de los gremios ni el peso institucional de las Academias. La lucha por el reconocimiento será entonces mucho más ardua. Son los arquitectos los que buscan promover el debate frente a la mayor influencia, prestigio y poder que tenía la Ingeniería. Son los arquitectos los que padecen la situación de inferioridad y subordinación y por lo tanto quienes deben resolverla. Los ingenieros no plantean la relación con los arquitectos como problema. Las revistas de arquitectura se convierten a veces en espacios de confrontación y otras, en medios de cooperación de ambas profesiones. Este debate se vincula en forma directa con los que siguen numerados 4), 5) y 6) y en forma indirecta con el resto. 4) Arquitectura = Arte + Ciencia: Este debate pone en discusión qué es o cómo debe ser la arquitectura de un mundo moderno, cómo se integran y complementan las variables arte y ciencia. Hay quienes, desde un extremo del binomio, ponen el acento en el arte como fundamento de la arquitectura y en la condición de artista y creador del arquitecto. Otros, desde el otro extremo, consideran que el conocimiento científico, el desarrollo tecnológico y el crecimiento industrial marcarían los nuevos rumbos de la arquitectura del futuro. Desde esta última posición, los ingenieros tienen un especial protagonismo. Sin embargo, la gran mayoría de las propuestas articulan los dos términos apuntando a la complementariedad. El debate está directamente vinculado al de la formación profesional y la enseñanza de la arquitectura, indicado con el número 5) a continuación y de modo indirecto con el resto. 5) Enseñanza de la Arquitectura y formación profesional de los arquitectos: Desde 1865 en el seno de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires se organizó la formación profesional universitaria de los ingenieros en el país. La carrera de arquitecto, en cambio, no tenía currícula propia y quedaba incluida, como una especialización de rango inferior, dentro de la de ingeniería. Desde 1877 se otorgaba también el título habilitante de arquitecto a través de la reválida de títulos extranjeros. A fines del siglo XIX sólo diez arquitectos habían obtenido o revalidado el título, mientras los ingenieros egresados en el mismo período fueron doscientos cincuenta. El ejercicio de la arquitectura estaba, en los hechos, en manos de los ingenieros y de los constructores de oficio. En 1901, la creación de la Escuela de Arquitectura en el seno de la Facultad de Ingeniería y de Ciencias Exactas, señaló un paso decisivo y trascendental en la formación profesional especializada. La definición de la currícula propia, así como los contenidos de los planes de estudios y el papel de los jóvenes estudiantes en la formulación de nuevos proyectos estéticos y artísticos serán el eje en torno del cual se organiza este debate. El análisis de este tema está dirigido a determinar de qué modo la formación universitaria operaba sobre la modelación del habitus profesional y hallar vinculaciones contextuales en la formulación o modificación de planes o programas. 6) Educación artística del público: Este debate, que apunta a promover la educación artística de todos los sectores de la sociedad, se da con mayor fuerza en la etapa fundacional del campo disciplinar pero se prolonga hasta 1930. Nos interesa en tanto vincula la oferta con la demanda en la producción arquitectónica y por lo tanto enfrenta a los 22

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arquitectos con los clientes (los comitentes en general) en disputa por los criterios de valoración de las obras y fundamentalmente por el “gusto estético”. Es evidente que se trata de una lucha de reconocimiento-desconocimiento de la voz del gremio. Este debate se presenta en la prensa técnica de distintas formas, relacionando siempre el “saber-hacer” de los arquitectos con el campo social. Las exposiciones y concursos de proyectos, las obras públicas o de instituciones de cierta envergadura y aun los encargos particulares, constituyen espacios de confrontación de los criterios estéticos de los arquitectos (artistas) con los del público en general: comitentes, gobierno, sociedad (no-artistas). A diferencia de las otras artes, donde la aceptación del público puede ser diferida en el tiempo, la arquitectura tiene una finalidad práctica asociada a su función utilitaria, que supone un uso social inmediato. La educación artística extendida a la sociedad entera, así como la enseñanza (artística y técnica) de los arquitectos son los pilares sobre los cuales se asienta el progreso en materia arquitectónica. El periodismo arquitectónico bregará permanentemente y de distintos modos (haciendo docencia, publicando buenos y malos ejemplos de aquí y del mundo) por alcanzar una cultura arquitectónica apropiada, en esa Argentina donde el crecimiento económico y el progreso material –desde la perspectiva del gremio– no había hecho posible el establecimiento de un mercado de bienes arquitectónicos de calidad, de acuerdo “con los tiempos” y con las posibilidades que el país tenía. 7) La innovación tipológica: el caso de la vivienda obrera: Este debate está vinculado con los profundos cambios que introduce el proceso modernizador, tanto en la producción arquitectónica como en las “formas de habitar”.6 La innovación tipológica que se registra en una vastísima producción en todo el país, de todo tipo de edificios “modernos”, es producto de diferentes saberes técnicos convergentes, que si bien exceden el campo de lo arquitectónico, confluyen en éste en la materialización de las obras. Un claro ejemplo es el de la arquitectura escolar donde el programa de los edificios constituye la síntesis de al menos tres diferentes campos disciplinares técnicos al respecto: el pedagógico, el médico-higienista y el arquitectónico. Hay una finalidad común en todas las búsquedas de innovación tipológica: adecuar la producción a las necesidades contemporáneas. Desde el discurso de los arquitectos se registra un desajuste entre lo que los edificios son y lo que deberían ser. Tomamos el caso de la vivienda obrera o popular por cuanto el tema tiene una gran importancia en el período y arroja luz sobre el proceso de constitución disciplinar, convirtiéndose en eje de diferenciación respecto de otros actores en el tema y en un desafío de la corporación tanto en el plano arquitectónico como urbanístico. Al iniciarse el siglo, la corporación de arquitectos ingresa, junto con el tema de la vivienda, al debate de los temas urbanos, donde predominaban médicos higienistas, ingenieros, paisajistas, agrónomos, políticos, para disputar un espacio propio. El plus diferencial que ofrecen es la consideración de la calidad “estética” del espacio urbano. Conseguirán, hacia el final del período de estudio, la aceptación de que ambos temas: vivienda y urbanismo, corresponden a las funciones e incumbencias de los arquitectos. Una señal de este espacio ganado la constituye el hecho de que, en la UBA, el nombre dado en 1901 a la Escuela es “de Arquitectura” y en 1948 la Facultad es de “Arquitectura y Urbanismo”. 6

Esta expresión fue desarrollada por Pancho Liernur y su equipo, consideramos es adecuada por cuanto vincula necesidades, función y uso del espacio arquitectónico y urbano.

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ESQUEMA N°1: Objetivo, enfoque y abordaje

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Acerca del marco conceptual Para el análisis del campo disciplinar de la arquitectura, hemos apelado al marco teórico y conceptual desarrollado por Pierre Bourdieu, este importante y ya clásico autor de la sociología francesa. Si bien Bourdieu trabajó en principio con el campo intelectual, académico o universitario y científico, luego con el campo artístico y dentro de él fundamentalmente con el campo literario, sus análisis, desarrollos y nociones conceptuales son aplicables a todos estos campos (incluido el de la arquitectura). Se trata de campos análogos u homólogos en cuanto a su lógica de funcionamiento, lógica práctica y ligada a la acción y no al interés racional. Se buscará, desde esta perspectiva, utilizar la teoría de la acción para explicar el proceso de constitución de un saber (la disciplina) y de un hacer (la profesión), proceso en el cual se fueron reconociendo los actores (arquitectos) como agentes diferenciados dentro del campo social. Los habitus son principios generadores de prácticas distintas y distintivas pero también son esquemas clasificatorios, principios de clasificación, “principios de visión y de división” del mundo, que promueven prácticas e ideologías diferentes. Según Bourdieu el habitus cumple una función que, en otra filosofía, se confía a la conciencia trascendente, “es un cuerpo socializado, un cuerpo estructurado, un cuerpo que se ha incorporado a las estructuras inmanentes de un mundo o de un sector particular de este mundo, de un campo, y que estructura la percepción de este mundo y también la acción en este mundo”.7 El campo disciplinar que analizamos, como todo campo social tiende a conseguir que quienes entran en él, se interesen en el juego que allí se despliega, que adhieran a la lógica y reglas de juego del campo, es decir que mantengan la relación con el campo que Bourdieu llama illusio. El habitus permite incorporar el sentido del juego que hace que quienes participan en él se interesen en los desafíos que se plantean, se sientan participantes, tengan una adhesión no consciente y un interés no racional por lo que en el campo sucede. La “illusio” como sentido del juego es el fundamento de la regularidad de las conductas: los agentes que están dotados del mismo habitus se comportarán de una cierta manera en ciertas circunstancias. De allí la importancia –en nuestro trabajo– de caracterizar el “habitus” de los arquitectos y diferenciarlo del de los ingenieros y de reconstruir, al menos en su momento inicial o fundacional, la “illusio” del campo que implicaba una lógica de funcionamiento particular. La constitución de un campo disciplinar tiene que ver con el establecimiento de leyes propias, con la definición del mismo como mundo autónomo. Cada uno de los universos sociales regidos por una ley fundamental, un nomos independiente del de los demás universos (es decir que son auto-nomos) valoran lo que en ellos se hace, los desafíos que en ellos hay en juego, según unos principios y criterios irreductibles a los propios de los demás universos. Eso es, lo que vale o moviliza en un campo el interés no lo hace en otro. Procuramos definir los ejes por los que pasa el proceso de diferenciación o de autonomización del campo disciplinar de la arquitectura, en particular a partir de la dilucidación de la lógica de funcionamiento propia, que indica las formas particulares de interés que posee el campo. Estos ejes por los cuales pasa primero la constitución y luego la autonomización del campo disciplinar son analizados a partir de lo que definimos co7

Cf. Pierre. Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama, Colección Argumentos, 1997, p.145 y ss.

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mo los grandes debates diferenciadores o a través de las prácticas diferenciadoras, que constatan, corroboran o alimentan la “illusio” del campo. La teoría de la acción –desde la perspectiva de Bourdieu– supone que entre los agentes y el mundo social se da una relación de complicidad infraconciente e infralingüística: los agentes inscriben constantemente en su práctica, tesis que no se plantean como tales. Es decir, en un determinado campo, los agentes sociales que tienen el sentido del juego, ya que han incorporado un sinfín de esquemas prácticos de percepción y de valoración que funcionan en tanto instrumentos de construcción de la realidad, en tanto principios de visión y de división del universo en el que se mueven (es decir que han incorporado el habitus), no necesitan plantear como fines los objetivos de sus prácticas.8 El análisis de “debates” y “prácticas” a través de los textos de las revistas especializadas está dirigido a identificar y describir los momentos claves en la constitución del campo disciplinar, reconstruir su funcionamiento (posiciones y reglas) y explicar su transformación en el período. Tanto la evaluación de los estados del campo como el análisis de las principales posiciones que en el período se desarrollan, están sesgadas desde la perspectiva de la constitución del campo, proceso en el cual, las “trayectorias ejemplares” seleccionadas anudan campo y habitus, y condensan significaciones que dejaron marcas estructurales perdurables, que sólo el análisis histórico permite visualizar.

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Cf. Pierre Bourdieu. El sentido práctico, Taurus Humanidades, Madrid, 1991. Ver Cap.5: La lógica de la práctica.

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Agradecimientos y reconocimientos A las instituciones: • En primer lugar, para la concreción del trabajo de la Tesis que ha dado sustento a este ensayo, mi agradecimiento por la posibilidad conjunta que brindaron el Conicet y la Universidad Nacional de Tucumán a través de la unidad académica de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo. • Luego, me siento agradecida y honrada por la distinción del premio del Fondo Nacional de las Artes que ha hecho posible la publicación y con ello ha multiplicado las posibilidades de difusión del trabajo. A las personas: • En lo personal, mi agradecimiento a los directores de la Tesis de Doctorado, Arq. Alberto Nicolini quien siempre apoyó mi formación y crecimiento, y al Dr. Arturo A. Roig, quien generosamente me incorporó a su equipo, dando respaldo institucional a mis tareas y ayudándome a crecer junto a otros becarios e investigadores. • Un sincero reconocimiento a todos los colegas que apoyaron este trabajo con bibliografía e información histórica o sugerencias teóricas, en particular a Dardo Pérez Guilhou y a Roberto Follari por la detallada lectura de los borradores y a Yoli Consolini por la corrección idiomática que realizó de los textos. • A la Fundación CRICYT por el apoyo económico recibido para la impresión de este libro. • Un especial y profundo agradecimiento a mi amiga y colega del INCIHUSA, Dra. Alejandra Ciriza, por el apoyo inicial que recibí al proyecto de Tesis, las sugerencias teóricas y metodológicas a lo largo de su desarrollo y el permanente aporte a mi tarea. Finalmente, un reconocimiento a mi querida familia. La Autora.

CAPÍTULO I Modernidad y saber técnico

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1.

El proceso modernizador argentino: del “Orden al Progreso”

El proceso de modernización argentino se inició a mediados del siglo XIX, con la organización constitucional del país, pero tuvo su más acelerado desarrollo entre 1880 y 1910. En algunos campos, como el de la arquitectura, sus efectos se prolongaron hasta promediar el siglo XX.1 Este programa político, socioeconómico y cultural, esencialmente transformador y progresista, se autoerigió como emancipador frente al pasado hispano-criollo asociado al atraso y la ignorancia. Varias generaciones participaron en su modelación, durante los sesenta años que transcurrieron entre mediados del XIX y el Centenario, en un recorrido que fue de la instauración del “Orden”, al desarrollo del “Progreso”. Entre 1860 y 1880 se formuló lo que se ha dado en llamar liberalismo genérico o básico, como corpus ideológico, credo elemental común al que adhirieron la mayoría de los políticos e intelectuales del país. En uno de los trabajos más actualizados y completos sobre el desarrollo del liberalismo en el país, afirma J.F. Segovia que, en referencia a la generación del ‘80: “No estamos frente a un pensamiento fundador sino “ejecutor”. En el ‘80 no se diseña el futuro: sus hombres son las albaceas del plan progresista del ‘53 / 60.” 2 Las primeras presidencias después de Pavón, comprometieron sus esfuerzos y recursos para alcanzar el Orden, a través de la unidad y la pacificación del país. A partir de 1880, garantizado el control de las provincias, el gasto público se trasladó de erogaciones en el rubro milicias, a inversiones en el “progreso”: educación, administración y obras públicas, las cuales crecieron a un ritmo acelerado hasta el Centenario. El Orden se lograría a través de la secularización de la sociedad civil, que permitiría la regulación directa del Estado sobre áreas antes controladas por las corporaciones. El progreso requeriría de la racionalización en el empleo de recursos materiales y humanos. De las universidades surgirían los técnicos y especialistas capaces de producir las transformaciones necesarias en la práctica sobre la base de un nuevo privilegio: ser portadores indiscutidos del saber científico-técnico. El proyecto del ‘80 fue posible a partir de la constitución de un poder centralizado en un Estado nacional con un vasto aparato administrativo que creció notablemente hasta 1910, y permitió ejercer el control sobre el territorio nacional, vincularlo a través de un sistema de transportes y de comunicaciones, hacer efectivas las acciones de gobierno, administrar la justicia, la educación y la salud pública, y final1

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Entendemos por “modernización” la emergente material de un proceso más amplio (la Modernidad) que comprende los procesos de transformación de la sociedad y la cultura, abarcando lo arquitectónico y urbanístico. Cronológicamente, se desarrolla en Europa (con particulares características en cada país) después de la Revolución Francesa y a medida que avanza la industrialización en el siglo XIX; y en Latinoamérica, este proceso que se desencadena con distintos ritmos a partir de los movimientos independentistas y la consolidación de los estados nacionales se prolongó hasta el siglo XX. La modernización implicó en los países del cono sur latinoamericano el reemplazo de una cultura ligada a antiguas formas coloniales por otra moderna basada en la razón ilustrada y luego en el positivismo, que afectó todas las esferas de la vida pública y privada y modificó el marco material de desarrollo de nuestras ciudades y nuestras sociedades, transformaciones asociadas a los fenómenos, típicamente modernos de urbanización y burocratización racionalizada de la experiencia. Juan Fernando Segovia. “El Liberalismo argentino de la generación del ochenta” en: Historia y evolución de las IDEAS políticas y filosóficas ARGENTINAS, Academia Nacional de Derecho y Ciencias Sociales de Córdoba, Córdoba, 2000, pp. 262/63.

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mente, organizar el sistema de recursos para solventar el sostenimiento de tan complejo sistema de administración.3 El país se incorporó al mercado mundial como exportador de productos agrícolas obtenidos sobre la base de la explotación extensiva del suelo, orientando su desarrollo económico dentro de los límites impuestos por la división internacional del trabajo, que le asignó el papel de “granero del mundo”. En el interior de la República se estableció un esquema de poder que dividió a las provincias ricas de las pobres y aumentó las distancias materiales y simbólicas entre Buenos Aires y el interior. En lo político, se consolidó en este proceso, la alianza entre distintas fracciones de la clase dominante, cuyo proyecto modernizador se ligó a una serie de transformaciones estructurales y demográficas. La articulación al mercado mundial liderado por Inglaterra, exigió de una política inmigratoria que modificó notablemente la base social del país, en particular del litoral argentino. Una rápida concentración urbana y un acelerado crecimiento poblacional, cuyo pico máximo se alcanzó alrededor de 1912, así como la construcción de una extensa red ferroviaria que terminaba en el puerto, determinaron la macrocefalia de Buenos Aires y una concentración del 75 % de la población en el litoral, factores que fueron el germen de los grandes desequilibrios que nunca pudo superar el país. La fuerza y significación que tuvieron las obras emprendidas, la perdurabilidad de las formas modeladas y las condicionantes estructurales impuestas sobre lo territorial en esta primera modernización, ponen en evidencia la importancia que tuvieron las transformaciones espaciales dentro del proyecto. Puntualizaremos muy sintéticamente cuáles fueron, en el marco del ámbito nacional, los fenómenos más importantes que caracterizaron este proceso con relación a lo arquitectónico y urbanístico: 1) Un acelerado proceso de urbanización de las principales ciudades de origen colonial, en general, capitales de las principales provincias, a partir de una incipiente y diferenciada industrialización y del ingreso de grandes contingentes inmigratorios, que por lo general constituyeron población urbana, ante la carencia de una política efectiva de colonización agraria. 2) El trazado y expansión de la red ferroviaria y con ella el surgimiento de numerosos pueblos, fueron conformando un sistema territorial con centro en Buenos Aires y salida marítima a través de su puerto. En las economías regionales, este hecho fortaleció la explotación prioritaria de un solo recurso (agrícola, minero, forestal), aquél que tuviera mayores ventajas comparativas a escala nacional o que fuera una prioridad para las empresas extranjeras concesionarias de las compañías ferroviarias. Una consecuencia territorial significativa fue la desarticulación de numerosas poblaciones de antigua data, que no pudieron adaptarse al nuevo sistema de relaciones. 3) En lo arquitectónico, las nuevas necesidades, impuestas por la creciente urbanización y el impacto demográfico de la inmigración, promovieron la aparición de nuevas tipologías y una amplia gama de edificios poblaron nuestras ciudades. Edificios públicos y particulares, industriales y de esparcimiento, comerciales y bancarios, tipologías hasta en3

En relación con la organización del Estado nacional existe un trabajo de ineludible consulta: Oscar Oszlak, La formación del Estado argentino, Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1985. También es conveniente consultar los ya clásicos: Natalio Botana, El Orden Conservador, la política argentina entre 1880 y 1916, Editorial Sudamericana, Buenos Aires y Gustavo Ferrari-Ezequiel Gallo (compiladores), La Argentina del Ochenta al Centenario, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1979.

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tonces inexistentes fueron ensayadas y desarrolladas a partir del reconocimiento de nuevas funciones, usos y expectativas. La especificidad y la múltiple diferenciación funcional que alcanzó la producción arquitectónica obedecen a la lógica nueva del proceso modernizador y a la aplicación de los conocimientos científicos y tecnológicos alcanzados, en el diseño de los edificios. La arquitectura pública adquirió una importancia inusitada, condensando múltiples significados y representaciones acerca de lo que el Estado y la Nación argentina eran o debían ser. La arquitectura privada se convirtió en un referente del status social y tuvo cada vez mayor peso en la construcción y legitimación de un linaje entre los nuevos ricos –entre los que abundaban los extranjeros–. Esto explica la importancia que adquirieron a comienzos del siglo los debates en torno del estado del “arte arquitectónico”, la cultura artística, el empleo de “estilos” ornamentales y decorativos, la adaptación de las obras a los requerimientos de la época, el uso de nuevas tecnologías y la estética de los nuevos materiales (acero, vidrio, hormigón armado). 4) La clase dirigente de fines del XIX forjó y alimentó el mito 4 de la Argentina como “país europeo” y sostuvo una franca dependencia de modelos culturales provenientes de las grandes metrópolis. Esta actitud condicionó las características de la producción arquitectónica monumental y la urbanística oficial, y determinó la negación absoluta del pasado hispano criollo. Francia, Inglaterra y luego EEUU constituyeron los principales referentes modélicos. Esta ruptura con la tradición cultural hispánica se vio favorecida por la importante participación de extranjeros –profesionales y técnicos– en la proyectación y construcción de obras, tanto oficiales como privadas. 5) Un acentuado y progresivo control social fue el principal instrumento en el manejo de la conflictividad social, que tuvo un correlato espacial en las modalidades de uso de las ciudades. El “desorden” impedía el “progreso” y aludía a la “barbarie” del pasado. De allí que las tensiones sociales promovieran en las políticas públicas una legitimación en la fijación de límites, en la categorización social del espacio, en la normativa discriminatoria de usos y funciones urbanas y en la clara división entre los ámbitos públicos y privados. La generación del ‘80 era en lo político una alianza entre distintas fracciones de las clases dominantes: antiguo patriciado, nuevas burguesías nacionales y extranjeras, profesionales y administradores pertenecientes a las elites o la clase media en ascenso, lideradas por una fracción modernizante y progresista, de la que dirá J. L. Romero: “En la política, en la dirección de la vida económica, en las letras y en otras muchas actividades, una nueva generación se ponía en evidencia. Durante más de veinte años imprimió sus ideas y sus sentimientos a las distintas actividades de la vida nacional con ese aplomo que da la certidumbre de poseer, sino la verdad misma, al menos, esa verdad relativa que resulta del consenso general.” (…) “Muchos de sus miembros ejercieron carreras liberales, porque fue hábito de las buenas familias mandar a sus hijos a la universidad de Córdoba o la de Buenos Aires. En la época de estudiantes se crearon los vínculos temperamentales e ideológicos que funcionarían 4

El mito es una creencia colectiva con un alto grado de consenso, que toma el carácter de permanente e indiscutible. Si bien el mito se construye sobre una parte de la realidad: elementos o acontecimientos de base cierta, se complementa, construye y agrega con otros datos imaginarios que acaban forjando una imagen ideal, que obstaculiza la percepción de la realidad e impide ver sus conflictos. Cf. Jorge R. Ponte, La fragilidad de la memoria, Ediciones Fundación CRICYT, Mendoza, 1999, Epílogo: Mito, Utopía y Representaciones”, p.421 y ss.

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durante toda la vida y, ya hombres intervendrían muchos de ellos en las múltiples y diversas actividades de la vida del país con la específica mentalidad del universitario y del profesional.” (…) 5 Si bien esta generación, que asumió la dirección de la vida argentina, tuvo durante casi tres décadas una hegemonía apenas discutida, con la progresiva aparición de conflictos, resultado de los desajustes y límites que el mismo programa tenía, fue estrechando filas y convirtiéndose en poco tiempo en una nueva oligarquía, cada vez más conservadora y menos progresista: “…se convencieron de que constituían lo que quedaba de puro, de prístino, en el país, y que se merecían todo, a causa de ese mérito, (…) en una sociedad que ellos mismos habían hibridado; fueron los aristócratas, en una sociedad donde se desvanecía rápidamente el sentido patriarcal de la vida y comenzaban a diferenciarse las clases económicas con creciente nitidez. Y ese sentimiento tuvo tal fuerza que muy pronto se tornaron casta y configuraron una típica oligarquía abismalmente separada de las clases que gobernaban. La tarea de civilizar el país debía encontrar poco después un obstáculo fundamental en la resistencia que los que debían ser civilizados comenzaron a oponer a los que querían civilizarlos. Cada vez más, la oligarquía adquiría la fisonomía de un grupo ilegítimo.” 6 La fracción más progresista de los grupos dirigentes consideraba que la legitimidad del programa del ‘80 estaba asentada en el éxito del “progreso” y en los beneficios que el conjunto de la sociedad pudiera recibir en un país en crecimiento, con un futuro promisorio y una ubicación privilegiada en el “concierto de las naciones”, en donde debía haber lugar para todos, donde nadie debía quedar fuera. La materialización de este proyecto modernizador constituyó la emergente visible de una estrategia de poder más amplia de los grupos dirigentes, en torno de la construcción de hegemonía.7 Entendida ésta como un vasto y complejo fenómeno, suponía la constitución de una voluntad colectiva que fuera expresión del interés general, lo cual a la vez que legitimaba el proyecto global, generaba el consenso necesario para llevarlo a la práctica. La construcción de hegemonía dentro del proyecto modernizador del ‘80, si bien definida desde una particularidad, consiguió como efectos prácticos, notables beneficios extendidos a importantes sectores de la población, tanto en lo social (la educación pública, por ejemplo) como en el uso de la ciudad, particularmente en Buenos Aires que, hacia el Centenario de Mayo tendía a la integración de una sociedad heterogénea y garantizaba una fuerte “inclusividad social”.8 En este proceso de construcción hegemónica adquirieron un protagonismo especial los intelectuales en general y los técnicos en particular, ya fuera en la elaboración de las pro5 6 7

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José Luis Romero. Las ideas en la Argentina del siglo XX, Biblioteca Actual, Ediciones Nuevo País, Buenos Aires, 1987, p. 15. Ibídem. 22 y 23. Según R. Williams, la hegemonía es un proceso que no se da de modo relativamente pasivo como la dominación sino que en ella intervienen un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades que suponen límites y presiones específicas y cambiantes. Así como debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada, también es resistida, limitada, alterada, desafiada. Cf. Raymond Williams, Marxismo y Literatura, Barcelona: Península, 1980, p.139. La noción de “inclusividad social” abarca la posibilidad de uso igualitario del espacio urbano, así como la asignación de lugar en lo espacial y lo social de los diferentes sujetos. También refiere a una matriz de crecimiento, que vincula lo social a lo espacial, asentada en la homogeneidad y la igualdad. En relación con este tema Cf. nuestro trabajo: Cirvini, Silvia, “La ciudad argentina de la belle époque a los shoppings centers. El caso de Buenos Aires”. en: Arturo Roig (compilador), Argentina del ‘80 al ‘80. Balance sociocultural de un siglo. Colección Nuestra América, UNAM, México, 1993, pp. 183 /

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puestas, la articulación de las demandas desde lo social, la implementación de las políticas públicas o la reformulación de los códigos culturales. Además, la importancia de los profesionales y los técnicos estuvo dada por su posición en relación con el conflicto entre dos fracciones de la clase dominante en torno del control del Estado: se trataba de la lucha entre la fracción liberal y la conservadora. Los primeros recurrirán al discurso técnico como función de apoyo del propio discurso político y como parte del ambicioso proyecto de construcción de hegemonía. Los liberales intentarían articular, por la vía de la formulación de proyectos técnicos, un programa plenamente burgués de organización de las relaciones sociales. Se trataba de realizar ciertas concesiones fundamentales a los sectores medios y populares para evitar el estallido de los conflictos sociales y lograr, por la vía de la reforma, la construcción de una sociedad armónica capaz de sostener un crecimiento indefinido. 2.

El nuevo siglo: una bisagra de la modernización

Los historiadores contemporáneos definen el siglo XIX como el “siglo largo” ya que al parecer se extendió hasta 1914 –primera guerra mundial– mientras el XX sería el “siglo corto” porque finalizó en 1989 con la caída del muro de Berlín. Para el caso de Argentina, 1914 no fue un año particularmente significativo, sí en cambio lo fue 1910, el año del Centenario de la Revolución de Mayo, que a la vez que exhibió el “éxito” y los logros de un modelo socio-cultural y político instaurado medio siglo antes, dejó en descubierto sus fisuras y sus conflictos. Pero, ¿qué hubo, qué marcó ese año, más allá del acontecimiento del aniversario de la “joven nación argentina”? Es posible –lo consideramos una hipótesis– que la puesta en escena de los festejos, las numerosas exposiciones, las visitas ilustres, los concursos internacionales para grandes obras de homenaje, las publicaciones auspiciadas por las colectividades extranjeras, en fin, las “miradas” desde fuera puestas en este país aún promisorio, hicieron entrar en crisis a ciertos grupos de la clase dirigente ya que pusieron en evidencia los límites y las diferencias entre lo que había que mostrar y lo que había que ocultar, entre el país que se deseaba y el país que realmente era. En esa “puesta en escena”, los sectores dirigentes pusieron en juego todas sus posibilidades y sus habilidades para alcanzar no sólo el reconocimiento externo –un espejo que les devolviera la imagen deseada– sino también la legitimación interna como grupo para conducir un proyecto de vasto alcance, con indudable vocación hegemónica. Pero, los conflictos ya habían germinado, las fisuras instalaban dudas entre los mismos dirigentes y entre éstos con la sociedad, ya no era el país monolítico que la generación del ‘80 creía haber refundado, marchando en conjunto en “armonía social hacia un destino de grandeza”. ¿Qué era pues, en realidad, la Nación Argentina? El Concurso Internacional del Monumento a Mayo puso en evidencia las múltiples y encontradas versiones, posturas y posiciones vigentes alrededor de nociones como Patria, Nación Argentina, Independencia o Revolución Argentina. El “Centenario de Mayo” entonces, marca un punto de inflexión en el tratamiento del tema de lo “nacional” y a la vez señala el inicio de una etapa crítica dentro de la cultura argentina donde se cuestionan las bases del proyecto liberal-conservador instaurado en la segunda mitad del siglo XIX. El proyecto de la generación del ´80, netamente modernizador y fundacional había comenzado a mostrar sus límites y dificultades en un contexto 35

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contradictorio donde, a pesar de que el crecimiento económico parecía indefinido y los contingentes de inmigrantes eran cada vez más numerosos, los conflictos sociales aumentaban y destacados intelectuales se proponían explorar, a través del ensayo literario o del estudio sociológico, los males de la “joven nación argentina”. El optimista discurso oficial había promovido la formulación de una serie de mitos sociales ligantes que alimentaron el imaginario social durante décadas: el mito del “europeísmo argentino”, el del “ascenso social”, el del “progreso indefinido”, el del “crisol de razas”, contribuyendo a forjar representaciones de Argentina como lugar privilegiado del mundo, por su naturaleza y su historia, su población y sus posibilidades.9 Estas representaciones quedaron fijadas en las imágenes de los múltiples álbumes de homenaje editados en la época, al tiempo que, la reiteración del mensaje de país exitoso en el discurso oficial obturó toda posibilidad de ver otra realidad diferente.10 No obstante, distintos grupos dentro de los sectores dirigentes no tardaron en advertir las dificultades inherentes al programa que habían puesto en marcha unas décadas atrás. Los mismos círculos políticos que en 1880 propiciaron y apoyaron el recambio étnico a través de la inmigración masiva, en 1902 dictaron la Ley de Residencia que permitía al gobierno expulsar a todo extranjero que alterase el orden social. Esa misma clase dirigente que había fomentado la europeización de la cultura, hecho éste muy visible en el rostro material de la modernización y crecimiento de nuestras ciudades, hacia 1910 buscaba con proyectos de vasto alcance como el de la “escuela argentina”, homogeneizar la sociedad fragmentaria y heterogénea que había resultado de la superposición de la inmigración europea y la base hispano-criolla.11 Se activó una preocupación creciente por el tema de la “nacionalidad”, aclamada y proclamada desde la esfera oficial y desde grupos intelectuales. Había surgido una especie de nacionalismo reactivo, ante lo que desde los sectores dirigentes era sentido como la amenaza del peligro del inmigrante y sus efectos disolventes sobre la sociedad argentina. Más tarde, otros temores se sumarían a éste, como la importancia que adquiría el naciente movimiento obrero y la presión que ejercían en el sistema político los sectores populares desde la ley Sáenz Peña (1912), con lo cual se alimentaba una mentalidad defensiva en los sectores dirigentes que cada vez eran menos liberales y más conservadores, y que en adelante tomarían como fuente de inspiración las experiencias autoritarias de la Europa de la posguerra.12 La construcción de mitos que alimentaron el imaginario social estaba asentada en el caso argentino en una realidad diferente respecto del resto de Latinoamérica. La marginalidad, primero, dentro del imperio hispánico, el escaso peso de las culturas indígenas y el masivo aporte inmigratorio distanciaron los destinos de Argentina (y en general el cono sur con Uruguay y Chile) del resto del subcontinente, con una modernización temprana, abierta hacia el Atlántico y netamente europeizante. En relación con este tema Cf. nuestro trabajo: “La ciudad argentina de la belle époque a los shoppings centers. El caso de Buenos Aires”, op. cit., pp. 183/208. 10 El discurso oficial presentaba como único proyecto posible el que llevaban adelante los sectores dominantes, sin embargo la clase dirigente no era un cuerpo homogéneo, sin fisuras y críticas internas, muy por el contrario se dio una gama rica de matices dentro de los “liberales”, entre los que encontramos desde católicos como Estrada hasta críticos sociales como Bialet Massé. En relación con este tema aconsejamos ver la obra ya mencionada de J.F. Segovia sobre el Liberalismo argentino. 11 La escuela, como parte de un vasto y eficiente sistema de construcción de hegemonía, tuvo en el caso argentino un papel principal en el proceso de constitución de una identidad nacional. El democrático modelo sarmientino desembocaría, hacia el Centenario de Mayo, en un programa de nacionalización que incluía prácticas fuertemente ritualizadas en torno de una simbólica patria que intentaba suplir la débil identidad argentina. Cf. Silvia A. Cirvini.”La configuración de la identidad nacional a través de la escuela argentina”, en: Cuadernos Americanos, Nº 44, UNAM, México, 1994, pp. 167/178. 12 Cf. Cristian Buchrucker. “El proteico nacionalismo argentino” en: Arturo Roig (compilador) Argentina del 80 al 80. Balance social y cultural de un siglo. Colección Nuestra América. UNAM, México, 1993, pp. 57/82. 9

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Sin embargo, desde otros lugares de la sociedad argentina se elaboraron proyectos, programas y propuestas dentro de otras vertientes del nacionalismo, que aunque no tuvieron el mismo peso político, sí alcanzaron difusión e importancia en lo cultural, como la propuesta latinoamericanista de Manuel Ugarte o el proyecto de recuperación de una identidad nacional de Ricardo Rojas. Desde distintos lugares, todas las variantes nacionalistas surgidas entonces contribuyeron a dar cuerpo a la crítica de lo que había sido el “tiempo ejemplar” de la ideología oficialista, es decir, el período de la “Organización Nacional” (1853-1880) cuando la Argentina se habría encaminado y desarrollado en el primer término de la dicotomía sarmientina de “Civilización y Barbarie”. Este debate, en el campo de la cultura, tuvo fuertes connotaciones políticas y una incidencia perdurable en el pensamiento argentino contemporáneo.13 La crítica efectuada al modelo liberal a principios del siglo XX, no supuso un cuestionamiento a sus bases discursivas ni a sus fundamentos ideológicos, se trataba más bien de la puesta en evidencia de la lucha entre fracciones de la elite gobernante cuando se pretendían imponer posiciones “más realistas”, con ciertas rectificaciones que buscaban superar los conflictos y las dificultades aparecidas. En el contexto del proceso histórico seguido en nuestro país, las necesidades vinculadas a la construcción de las ciudades, edificios y obras públicas fueron cambiando a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX: se fueron diversificando y haciendo más complejas, al tiempo que se fueron creando nuevas demandas tanto en la obra pública como en la privada, permitiendo así la creación de lugares sociales con distintas características, especificidades y jerarquías. Si a mediados del siglo XIX, la labor técnica sobre la ciudad y el territorio era cubierta con la sola figura del “agrimensor de número”, para medir tierras, delinear pueblos y trazar caminos, hacia 1880 se hizo imprescindible la presencia de los ingenieros civiles para abastecer la vasta obra pública nacional. Recién hacia 1900 obtuvo consenso la idea de que lo “artístico” constituía una necesidad por cubrir en la estética edilicia y urbana. Modernidad y modernización fueron imponiendo nuevas reglas al mundo social: las ciudades y la arquitectura no sólo debían ser “modernas”, en el sentido de funcionalmente aptas y eficientes al modelo de desarrollo, sino que debían ser “artísticas”, estéticamente bellas. El lugar social del arquitecto estaba ya creado entonces a fines del XIX; este espacio sería ocupado primero por los extranjeros y luego por los argentinos –generalmente ingenieros– formados artísticamente en Europa, hasta que, desde 1901, la Universidad argentina asumiera completamente la formación de los arquitectos en el país. El análisis histórico del desarrollo de las profesiones liberales en Argentina puede abordarse desde distintos enfoques y perspectivas y articularse a problemáticas más amplias como la organización del Estado moderno o la interrelación con el modelo de desarrollo económico social adoptado. Nuestro enfoque apunta a enlazar los distintos niveles de la realidad social con el problema de estudio, y está dirigido a reconstruir y explicar el proceso seguido en la conformación del campo disciplinar de la arquitectura, con las vinculaciones contextuales que este proceso manifestó en el caso argentino.

13

Ibídem.

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3.

El saber científico técnico y las profesiones liberales

La profesionalización de las actividades que derivan del saber técnico es un producto neto de la Modernidad.14 En nuestro país, ese proceso iniciado tímidamente con las guerras de la independencia, tuvo su pleno desarrollo a partir de mediados del siglo XIX con la consolidación del Estado Nacional sobre la base del proyecto liberal que planteaba la Constitución de 1853. Desde entonces y hasta las primeras décadas del siglo XX, tuvo lugar en la Argentina una progresiva diferenciación de múltiples saberes técnicos especializados, dedicados a la construcción del espacio urbano: arquitectónico, urbanístico y paisajístico, cada vez más complejo, conflictivo, y diversificado en usos y funciones. El espacio –urbano y territorial– mantuvo, durante el período de instauración, desarrollo y fijación del modelo (1850-1910), una relación dialéctica de mutuos cambios e intercambios con el proceso modernizador, potenciando los efectos de los cuales era producto a veces y generador otras: la urbanización ferroviaria y el trazado de cientos de pueblos en todo el país es un ejemplo claro de esta reciprocidad entre las transformaciones espaciales y las sociales. Los técnicos adquirieron un rol mediador muy importante en la conversión de necesidades en obras y en las relaciones entre las fuerzas de la economía, la sociedad civil y los sectores dirigentes. La presencia y la voz de los técnicos adquirieron una importancia creciente en este período. Las razones pueden sintetizarse en: • Modernización y profesionalización: En nuestro siglo XIX, una nueva concepción, moderna y fundacional se instauró con relación a la modelación social y material del espacio, amparada en una noción moderna de la cultura, que evolucionó a lo largo del siglo desde una visión ilustrada a una positivista. El proceso modernizador tuvo en Argentina un carácter fuertemente omnipotente y pedagógico, tendiendo a un ordenamiento del mundo material y simbólico para lo cual se requería del desarrollo específico de distintas disciplinas, saberes y prácticas. • El saber como recurso de autoridad: En este marco, el discurso científico-técnico estaba asentado sobre una forma particular de privilegio: la racionalidad científico-técnica. Ésta operaba como recurso de autoridad, a la vez que permitía a los portadores del “saber” desplazarse respecto del eje de lo político, por lo tanto de la conflictividad social y presentar –desde el lugar inobjetable del conocimiento– su discurso como neutro, expresión de los “intereses generales”. • Especialización de saberes y prácticas: Disciplinas cada vez más especializadas, incumbencias cada vez más delimitadas, cubrieron los distintos campos del “saber” y del “hacer” en el territorio, la ciudad, y la arquitectura; un conjunto articulado y jerárquico de agentes: profesionales, técnicos, artesanos, obreros especializados, y también artistas constituyeron el recurso humano necesario para llevar a cabo tantos proyectos y tantas obras. La Ingeniería y la Arquitectura, como todas las denominadas “profesiones liberales,” se definieron y modelaron al compás del proceso de organización del Estado argentino; sin 14

Tomamos de Marshall Berman la noción de Modernidad como un dilatado período con distintas fases donde se mantiene una relación dialéctica e interactuante entre “modernización”, entendida como los procesos de transformación de la sociedad y la cultura y “modernismo” como la variedad de ideas, valores y visiones del mundo que sustentaban esas transformaciones. Cf. Marshall Berman. Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo veintiuno editores, Madrid, 1988.

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embargo sus prácticas, posibilidades y desarrollos estuvieron muy ligados al proceso de modernización y a la constitución de la burocracia técnica del Estado, en particular el nacional entre 1880 y 1910. También, el reconocimiento social que alcanzaron como profesionales, los ingenieros y arquitectos, fue diferente del que gozaban los practicantes de la Abogacía o la Medicina, así como la relación que mantuvieron con el campo del poder político.15 La burocracia estatal estaba compuesta por una articulada y compleja trama de agentes, reclutados de diferentes ámbitos, donde los rangos más altos “se cubrían con los jóvenes egresados de la Universidad de Buenos Aires y Córdoba, particularmente abogados y médicos”.16 Los ingenieros, quienes delimitaron primero su campo disciplinar y profesional, libraron la primera batalla de reconocimiento y legitimación: la de la importancia del “saber técnico” dentro del proyecto modernizador. La difusión del positivismo, la complejidad de los problemas por resolver con el fuerte crecimiento económico y demográfico, la envergadura y magnitud de la obra pública, contribuyeron al reconocimiento de la labor del técnico, sintetizada por la figura del Ingeniero. Ahora bien, si el discurso técnico tenía un lugar ganado hacia fines del XIX, ¿qué espacio tenía reservado el arte arquitectónico en la construcción de la Argentina moderna?, ¿Qué papel tenían asignado en el juego social los “arquitectos”, esos nuevos codificadores de los significados culturales del espacio, nexos entre el arte y la técnica? Cuando hablamos de la definición del campo disciplinar de la Arquitectura en Argentina es necesario advertir la complejidad de la situación de este “saber-hacer”, donde se articula ciencia-técnica y arte. Es decir, se trata de un campo artístico pero también científico y técnico. La arquitectura, con un pie en el arte y otro en la técnica, debía someterse a los axiomas de la ciencia en un tiempo en que los avances del conocimiento eran acelerados, y a la vez dar una respuesta al “arte arquitectónico”, en medio de la crisis cultural que la modernización había instaurado a comienzos del siglo XX. La ingeniería en todas sus ramas, más emparentada con la ciencia y el desarrollo tecnológico, podía ponerse rápidamente a tono con los requerimientos de la época. Así también, mientras el desarrollo de la ingeniería tuvo un particular auge entre 1880 y 1910 por la intensa participación de sus practicantes en la modelación de la estructura espacial de todo el país, la arquitectura fue más tardía, tuvo recién en el siglo XX un papel significativo en la reformulación de códigos culturales y sus practicantes, un relativo reconocimiento social como agentes necesarios de la modernización. En el caso de Argentina, la correlación entre el desarrollo de las profesiones vinculadas a la construcción del espacio urbano y arquitectónico y la constitución del Estado moderno, ha seguido la siguiente trayectoria, que hemos podido corroborar en trabajos anteriores:17 El primer funcionario en ocupar la dirección del Ministerio de Obras Públicas creado en 1898 fue Emilio Civit, que aunque no se recibió había estudiado abogacía, y a quien todos llamaban “Doctor”. Poseer un título de abogado habilitaba en nuestro país para ocupar los cargos más altos dentro de la política y la administración pública. 16 Mirta Zaida Lobato “Estado, gobierno y política en el régimen conservador”, en: NUEVA HISTORIA ARGENTINA, Tomo V, El progreso, la modernización y sus límites, 1880-1914 Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999, p. 186 17 Nos referimos al trabajo que realizamos como beca de perfeccionamiento en CONICET: Cirvini, Silvia, La estructura profesional y técnica en la construcción de Mendoza 1850-1930. (editado el primer tomo por el Colegio de Agrimensura de Mendoza y el IAIHAU, Mendoza, 1989; inédito el segundo tomo). 15

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• El deslinde de las profesiones fue gradual y progresivo desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1930, tendiendo a la especialización y a la diversificación a medida que avanzaba la modernización de la cultura. • La definición y consolidación de cada campo disciplinar y profesional estuvo condicionada por la relación entre la oferta y demanda surgida del proceso global de desarrollo del país. Es decir, los agrimensores primero, herederos de los antiguos alarifes coloniales tuvieron en la Argentina de la Organización Nacional (1850 c.) un lugar privilegiado por la importancia de la medición de tierras fiscales, los levantamientos topográficos y el trazado de nuevas poblaciones; luego hacia 1880, la preeminencia es de los ingenieros, en particular los civiles, por el gran desarrollo de las obras de infraestructura: caminos, FFCC, puertos, puentes, obras de salubridad, y la naciente obra edilicia nacional. Finalmente, ya en la primera década del siglo XX la arquitectura, cuando el proceso de modernización había alcanzado un umbral aceptable de satisfacción de las necesidades, la sociedad y la elite política pueden pensar en la belleza, la estética y el “gusto artístico”, entendidos como factores indispensables dentro de la cultura. • El desarrollo de la formación técnica y universitaria, la legislación y reglamentación del ejercicio de las profesiones siguieron el mismo proceso señalado de deslinde y definición de los campos disciplinares. Las fuentes secundarias existentes, así como nuestros trabajos anteriores orientaron la búsqueda de una hipótesis en torno de la explicación del proceso de constitución disciplinar de la Arquitectura como saber especializado en Argentina, que adoptó modalidades particulares, impuestas por la especificidad de nuestra propia vida histórica y el contexto sociocultural en que se desarrolló. En nuestro marco conceptual, entendemos por proceso de constitución disciplinar, la progresiva definición de un campo de conocimiento propio, a la vez que una diferenciación de las prácticas profesionales respecto de otros agentes, y los mecanismos de legitimación pertinentes. Desde la creación de la Escuela de Arquitectura en el seno de la Facultad de Ingeniería y Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires en 1901, hasta el funcionamiento autónomo de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, en la misma universidad en 1948, se desarrolló en nuestro país el proceso de constitución de la profesión de “arquitecto”, en el marco de un contexto más amplio de modernización de la cultura y la sociedad. En un primer momento, la constitución de este saber especializado, diferenciado de la ingeniería, se presentó como una opción para la elite que buscaba imprimir nuevos significados a las obras. Intentaremos explicar cómo el arquitecto se convirtió en el eslabón eficaz y necesario entre el saber técnico y el saber artístico, en el intérprete tanto de las expectativas de la elite como de las necesidades sociales de la época, y en el portavoz autorizado de las tendencias artísticas vigentes. También buscaremos caracterizar sobre qué bases estuvo fundado el “consorcio” entre ingenieros y arquitectos, y cómo, esta etapa fundacional del campo condicionó la futura relación entre ambas profesiones. En su diferenciación de los ingenieros, los arquitectos pugnaron por un espacio propio dentro del campo de la construcción del hábitat. Reservaron para sí, como grupo, la función de codificadores de los significados culturales y simbólicos de la producción del espacio urbano y arquitectónico, lo cual, de modo indirecto, asignaba a los ingenieros un papel más instrumental y técnico. 40

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Desde mediados de la década del ´20 ingresaron en el debate disciplinar y en la práctica profesional, como nuevas demandas, el tema de la vivienda popular y del equipamiento social necesario, cuyo tratamiento, que venía desde comienzos del siglo, dejó de estar exclusivamente en manos de ingenieros e higienistas, para ser desde entonces, reorientado por los arquitectos. También desde entonces y hasta finalizar nuestro período de estudio, en gran medida por las profundas transformaciones de la sociedad, el campo disciplinar de la arquitectura, ya constituido y cohesionado, fue abarcando una serie de nuevas temáticas (problemas urbanos, nuevos materiales, la estética de las vanguardias, etc.) que a través de las publicaciones o de los foros de congresos y asociaciones, fueron señalando diferentes crisis de cambio en el perfil de la profesión. 4.

La profesión de arquitecto y la legitimación de una disciplina

Como ya señalamos, la profesionalización de las actividades que derivan del saber técnico es un producto neto de la modernidad. Este dilatado proceso, que según se trate de Europa, EEUU o Latinoamérica, adoptó distintas modalidades y características, coincidió en el caso argentino con la organización y desarrollo de los aparatos del estado nacional y los principales estados provinciales. Desde 1865 y con un plantel docente exclusivamente extranjero, comenzaron a dictarse las clases de la carrera de ingeniero en la Universidad de Buenos Aires, con un título que también habilitaba para el ejercicio de la agrimensura. En 1870 se recibieron los primeros ingenieros argentinos.18 El plantel docente se formó exclusivamente con extranjeros a quienes se contrató con tal propósito en Europa, especialmente en Italia.19 Este primer plan de estudios para la carrera de Ingeniería se desarrollaba en cuatro años con dieciocho materias, y aunque era bastante general, apuntaba a brindar una formación amplia que pudiese abarcar el amplio espectro de necesidades que el país manifestaba por entonces. En 1878, el Consejo Académico de la Facultad de Ciencias Exactas aprobó un nuevo plan de estudios para la carrera de ingeniero civil, que también habilitaba para ejercer la arquitectura. Este nuevo programa tendía, en general, a lograr una mayor especialización en las distintas ramas de la ingeniería, se agregó un año a la carrera con un total de veintitrés materias. Hacia 1890, esta carrera contaba con un plantel docente consolidado y en su gran mayoría compuesto por profesionales argentinos. Entre 1870 y 1900 se graduaron en el país un total de doscientos cincuenta ingenieros.20 La carrera de arquitecto, en cambio, no tenía currícula propia y quedaba incluida, como una especialización de rango inferior, dentro de la de ingeniería. Desde 1877 se otorFueron doce los integrantes de esta primera camada y se los conoce como los “Apóstoles” en tanto fundadores de la Ingeniería argentina. Ellos fueron: Luis A. Huergo, Guillermo White, Valentín Balbín, Santiago Brian, Guillermo Villanueva, Luis Silveyra, Francisco Lavalle, Adolfo Büttner, Carlos Olivera, Justo Dillon, Félix Rojas y Jorge Coquet. Entre ellos, Adolfo Büttner, fue conocido como el apóstol arquitecto porque tuvo especial inclinación por la rama de la arquitectura. Bregó por las cordiales relaciones entre la Ingeniería y la Arquitectura y tuvo un papel decisivo en la creación de la Sociedad Central de Arquitectos en 1886. 19 El prestigio de la Ingeniería en Europa en el siglo XIX, particularmente de los politécnicos italianos, orientó no sólo la selección de profesores para la naciente Universidad argentina sino también los programas de las carreras y el sesgo decididamente científico técnico de la Institución. 20 Este cómputo contempla los egresados de la Universidad de Buenos Aires (desde 1870), de la Escuela de Ingenieros de Minas de San Juan (desde 1871), de la Universidad de Córdoba (desde 1879) y de la Universidad de la Plata (desde 1897). 18

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gaba también el título habilitante de arquitecto a través de la reválida de títulos extranjeros. Podían rendir tesis quienes hubiesen residido dos años en el país y realizado trabajos de envergadura o que hubiesen sido contratados por el gobierno para obras públicas. De 1878 son los primeros egresados arquitectos.21 Los primeros años, la arquitectura como disciplina estuvo muy determinada por el peso y la influencia de la ingeniería y el higienismo, por ende con un perfil científico que progresivamente fue cediendo a un perfil más artístico hacia fin de siglo. Según Ramón Gutiérrez, estos primeros arquitectos “por su formación en Alemania habían enfatizado los aspectos funcionalistas y tipológicos por encima de los aspectos formales que predominaban en las Academias francesa y belga”.22 La presión “artística” habría sido ejercida primero, por los arquitectos clasicistas italianos, luego por los egresados de l’École de Paris y de Bruselas. Hacia fin de siglo la consolidación de esta corriente académica dentro de la cultura arquitectónica consiguió hacer “despegar” a la disciplina, crear un fuelle entre ingeniería y arquitectura y delimitar, desde la formación artística, un campo de conocimiento propio, de dominio exclusivo de los arquitectos. El eclecticismo23 predominante hacia fines del siglo XIX fue acentuando el rol del arquitecto-artista, distanciándolo del perfil del ingeniero y convirtiéndolo en un intérprete, y aun en algunos casos, en un traductor de la cultura europea en nuestro país. Sin embargo, a través de nuestras revistas técnicas (eminentemente eclécticas) de las primeras dos décadas del siglo era reproducida y transmitida una visión sesgada del universo arquitectónico, donde son evidentes las ausencias de las vanguardias estéticas emergentes (tanto de Europa como de EEUU) como son los casos de Sullivan, Richardson, Perret, Wright, Horta, Van der Velde y hasta Gaudí. En nuestro país no existió, sino hasta la década del ‘20, una oposición crítica al academicismo y al eclecticismo del siglo XIX, apoyada como en Europa y los EEUU, en el desarrollo de una vanguardia artística que constituyera el origen de la arquitectura moderna. Esto era así porque la situación contextual de la producción arquitectónica era muy diferente. En Argentina predominaba en forma hegemónica el Eclecticismo europeo validado por las Academias, porque así lo determinaban las condiciones de la producción artística y arquitectónica que pueden sintetizarse en: • el escaso número de practicantes, en su mayoría europeos, formados en las Academias y cuya consagración dentro de la elite dirigente dependía, precisamente, de su pertenencia a la tradición europea. Este primer grupo fundacional del campo con las primeras reválidas (1878) estuvo compuesto por: Ernesto Bunge, Juan Antonio Buschiazzo y Juan Martín Burgos. En 1879 revalidaron el título Enrique Aberg y Juan Bautista Arnaldi, en 1880 Ramón Giner y en 1881 Joaquín Belgrano. 22 Ramón Gutiérrez. Capítulo 2 (1886-1900). En: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, pp.32/33. 23 Utilizamos y entendemos “eclecticismo” en las dos acepciones específicamente definidas dentro de la historiografía arquitectónica: a) Puede ser entendido como condición ecléctica: en este caso consiste en la fundamentación del pensamiento arquitectónico que se desarrolla en el lapso transcurrido entre la aparición de los primeros fenómenos que quebrantan la exclusividad del clasicismo y la aceptación generalizada del racionalismo (1750-1920). b) Puede ser entendido como actitud ecléctica o, como proyectación ecléctica es decir como una actitud frente al diseño arquitectónico, que contempla la disponibilidad de los códigos del pasado, que tuvieron los arquitectos de la segunda mitad del XIX y principios del XX, adoptando indistintamente estilos diversos o mezclándolos en un mismo edificio. Este último significado es el que usualmente tenía en la época y con el que aparecerá en la mayoría de los textos analizados. El tema está desarrollado en el capítulo III sobre los “Los debates diferenciadores”, en el punto 3.1. Estado del arte arquitectónico. 21

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• la estricta dependencia cultural de la clase dirigente con las metrópolis europeas instalaba una demanda direccionada a los gustos y modas legitimadas y reconocidas. • la estrecha relación técnicos-poder político y económico vinculaba a nuestros profesionales con los ámbitos más conservadores e institucionalmente reconocidos del saber en Europa. La cooptación de profesionales en Europa para trabajar en el país no se realizaba nunca en ámbitos marginales o de dudoso reconocimiento oficial. Es decir, nuestros primeros arquitectos no podían estar vinculados a las vanguardias estéticas europeas: para que existiera una “vanguardia” era necesario primero consolidar una “tradición”. No podía pensarse en un “arte nuevo” en un medio donde se estaba pugnando por imponer simplemente el “arte”, donde lo realmente efectivo y conveniente para el grupo era la consolidación de una tradición. Los años que fueron entre 1880 y 1910 constituyeron lo que podemos denominar la etapa fundacional de esa tradición, hegemonizada por el eclecticismo, a partir de la cual fue posible organizar y legitimar el campo disciplinar y profesional de la arquitectura en el país. Es por ello que, lo que podríamos considerar la más temprana reacción al eclecticismo europeo trasplantado sin más a nuestras ciudades, se dará en Argentina enmarcada en un movimiento cultural más amplio y respondió más bien a cuestiones ideológicas y culturales que a razones estrictamente artísticas y arquitectónicas. Este primer remezón vino desde afuera y no desde dentro del campo disciplinar, cuyos integrantes aún estaban ocupados en la tarea de consolidación y aglutinación interna del grupo. Por otro lado, el tema de la definición de un perfil de la profesión y de un campo disciplinar propio estuvo vinculado al proceso de legitimación de la idoneidad profesional, considerada a partir del reconocimiento de títulos desde el ámbito oficial. A fines del siglo XIX sólo nueve arquitectos habían obtenido o revalidado el título. El ejercicio de la arquitectura estaba en manos de los ingenieros y de los constructores de oficio. En 1901, la creación de la Escuela de Arquitectura, en el seno de la Facultad de Ingeniería y de Ciencias Exactas, señaló un paso decisivo y trascendental en la formación profesional especializada. Por una parte, significaba la posibilidad de autonomía en la formación de profesionales de grado, por otra, permitía gradualmente modelar prácticas y posiciones acordes con una realidad propia, distinta de la europea. Si bien la Escuela surgió merced a la iniciativa y gestión de los arquitectos “académicos”, en su mayoría extranjeros, escasos pero importantes, como respuesta a su empeño por desarrollar y jerarquizar la profesión, en muy pocos años fueron muchos los que ingresaron a este nuevo escenario de debate con ideas y corrientes diversas. También, el año 1901 marcó un punto de inflexión en la organización gremial de los arquitectos por cuanto la Sociedad Central de Arquitectos, cuyo funcionamiento había sido discontinuo y débil desde su creación en 1886, fue prácticamente refundada. Ejerció desde entonces una acción efectiva y aglutinante de la identidad grupal y tuvo un papel protagónico central en todo lo referente a la defensa de derechos privativos de los arquitectos así como a la legitimación de la profesión. En 1904, por Ley nacional Nº 4416 se autorizó la reválida de diplomas de Ingenieros a los egresados en Universidades europeas y en la misma ley se autorizaba el ejercicio, por idoneidad profesional en Arquitectura, previa obtención del título de competencia en la Universidad. Así, en 1905 se diplomaron noventa arquitectos que rindieron el examen 43

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en la Escuela de Arquitectura, Facultad de Ciencias Exactas, con tribunales designados al efecto. Este hecho implicó asimismo el reconocimiento de un rol central a la formación universitaria e indirectamente, a la flamante Escuela, en la regulación estatal respecto de la validez de los títulos. Si comparamos los diplomados en 1905 con los nueve del siglo anterior el crecimiento de la matrícula fue abrumador. Este modo de blanquear la situación de los títulos extranjeros suscitó grandes controversias y críticas; sin embargo era un hecho de gran importancia en la legitimación de la actividad de los practicantes de la disciplina, ya que supuso el reconocimiento por parte del Estado de la necesidad de legislar y regular las prácticas profesionales. De 1905 también son los primeros egresados de la flamante Escuela de Arquitectura de la UBA.24 Hacia 1906, la mayoría de los socios de la Sociedad Central de Arquitectos –en donde predominaban los extranjeros–, habían obtenido los diplomas. En 1905, por Ley Nº 4560 se había establecido que era necesario poseer título nacional, de ingeniero o de arquitecto, para ocupar cargos o desempeñarse en comisiones o empleos de la administración nacional relativos a obras públicas. Aunque la misma ley establecía excepciones a la regla, el camino de la legitimación del título profesional ya estaba iniciado; el debate entre los arquitectos se orientará en adelante, a definir el lugar que debían ocupar en la construcción del hábitat con relación a los otros actores con quienes compartían el campo. Por eso adquirirán cada vez más importancia las sociedades o centros profesionales, como entes gremiales y aglutinadores de identidad, así como las revistas que actuaron como órganos difusores de las ideas y portavoces de los intereses corporativos.

24

Fueron seis los egresados de la primera promoción de la Escuela de Arquitectura ese año de 1905.

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CAPÍTULO II Las revistas técnicas y de arquitectura

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1.

Introducción

Investigaciones recientes dirigidas a la construcción de una historia cultural de lo político, han puesto en la mira las posibilidades que brinda el uso de las revistas culturales y políticas como fuente, para el análisis del conflictivo siglo XX.1 Las publicaciones periódicas se presentan por una parte, como una fuente legítima y sumamente explicativa para el análisis de los procesos históricos, articulando de manera particular el plano estructural de los fenómenos que atraviesan el siglo con la riqueza de las trayectorias individuales o grupales, materializadas como emprendimientos editoriales. Por otra parte, estas revistas, bautizadas como “de debate y de combate” 2 se han convertido en objeto de estudio en sí mismas, como empresas culturales de distinto alcance, desarrolladas a lo largo del siglo XX, que ofrecen su continuidad en algunos casos y su autonomía en otros, como aspectos valiosos frente a la fragilidad de la vida institucional argentina. Las revistas, en nuestro país, fueron algo más que espacios privilegiados donde expresar ideas e inquietudes; poner en consideración propuestas; canalizar la crítica reguladora de las prácticas al interior de cada campo autónomo; es decir, fueron algo más que el eco de la vida social, política y cultural en estas tierras de modernización temprana y “periférica”. Las revistas fueron espacios de gestación de cambios sociales, núcleos de articulación de estrategias grupales, instrumentos de legitimación, expresión de los ideales de un grupo, un movimiento, una generación. “…Es indudable que la decisión de crear una revista responde a un imperativo donde se cruzan necesidades individuales y colectivas. La aparición y la publicación regular de una revista permiten a sus directores y colaboradores crear una esfera de influencia nada despreciable en el terreno de las actividades intelectuales. (…) una revista es un instrumento muy adecuado en toda estrategia de poder intelectual.” 3 La dimensión de los emprendimientos editoriales a lo largo del siglo XX, fue variada y heterogénea, tanto en cuanto a los recursos disponibles para cada empresa, como a la ambición y las expectativas de cada grupo gestor de estos proyectos. La tirada y la continuidad en el tiempo fueron factores objetivos, a veces importantes pero no decisivos, en el impacto social que produjeron las publicaciones. En el caso de las revistas técnicas o especializadas en determinados campos disciplinares, la acotada difusión que tuvieron no fue un síntoma de fracaso sino todo lo contrario, fue el efecto deseado de la llegada selectiva que buscaron tener dentro de la elite dirigente. Cuando se deseaba alcanzar una llegada más amplia, cuando era necesario conmover la “opinión pública”, se publicaba en los periódicos y diarios. Generalmente, la publicación periodística –como en la actualidad– apuntaba a informar y llegar a un gran público y por lo tanto, en temas específicos como lo arquitectónico, servía para difundir lo producido en otro sitio con anterioridad (congreso, revista, institución profesional, científica, académica). 1

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Una serie de trabajos en torno de las revistas de opinión, resultado de un proyecto conjunto, en el marco de un convenio franco argentino (CONICET y CNRS) fueron publicados recientemente por la Academia Nacional de la Historia: Girbal Blacha-Quattrochhi Woisson. (comp.) Cuando opinar es actuar. Revistas argentinas del siglo XX, Academia Nacional de la Historia, Buenos Aires, 1999. Cf.: Girbal Blacha-Quattrochhi Woisson, “Las revistas de debate y de combate: entre tradición política y empresa cultural”, (1997), en: Clío 4, Buenos Aires, pp. 13-27. Quattrochhi Woisson, Diana. “Estudio preliminar” en: Girbal Blacha- Quattrochhi Woisson, (1999), op. cit, p. 46.

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El ámbito de las revistas, en cambio, plantea en primer lugar un espacio de debate entre iguales, contradictorio y conflictivo a veces, tolerante y conciliador en otras ocasiones, pero siempre dentro de los límites de una elite intelectual y social que a lo sumo encuentra como paradestinatarios a quienes se hallan ubicados en posiciones semejantes en el espacio social, o actores, cuyo reconocimiento, convencimiento o interpelación era importante para la corporación. Es significativo considerar la llegada y circulación que pudo haber tenido una publicación: en el caso de nuestras revistas técnicas, aunque se tratara de publicaciones institucionales, tenían sin dudas, un público ampliado hacia la elite dirigente (política y económica); los arquitectos eran a principios del siglo XX muy pocos, aun si sumamos los ingenieros dedicados a la arquitectura no obtenemos una cifra que justifique una publicación restringida a ellos. Hay en esta labor editorial de los técnicos una inversión que aparentemente no brinda beneficios inmediatos desde una visión utilitarista. Se trata, desde nuestra perspectiva, de una estrategia colectiva de construcción del propio campo disciplinar donde los portavoces –o enunciadores– al dirigirse a la elite para advertirla o interpelarla sobre algún tema o a los integrantes del campo disciplinar para promover la crítica o la acción en relación con un problema, no hacen sino movilizar el efecto de reconocimiento, con lo cual van consiguiendo consolidar representaciones en torno de su papel en el juego social y darle contenido al producto diferenciado que ofrecen como arquitectos, proceso en el cual se van constituyendo como tales. El ámbito de las revistas sirve también para hacer “públicos” los actos y decisiones de un grupo de agentes especializados –una corporación en definitiva– que demanda, en primer lugar, reconocimiento como grupo y en segundo lugar, que necesita a veces consensuar y a veces legitimar su modo de “operar en el mundo” ante el resto de los actores sociales: “Un autor en el verdadero sentido, es aquel que hace públicas las cosas que todo el mundo sentía confusamente, alguien que posee una capacidad especial, la de publicar lo implícito, lo tácito, que cumple un verdadero trabajo de creación. Cierto número de actos se vuelven oficiales desde que son públicos, publicados. La publicación es el acto de oficialización por excelencia. Lo oficial es todo lo que puede ser hecho público, afichado, proclamado, frente a todos, ante todo el mundo, por oposición a lo que es oficioso, hasta secreto y vergonzoso; con la publicación oficial (“en el Boletín Oficial”), todo el mundo es a la vez tomado como testigo y llamado a controlar, a ratificar, a consagrar, y ratifica, y consagra, por su silencio mismo. El efecto de oficialización se identifica con un efecto de homologación. Homologar, etimológicamente, es asegurar que se dice la misma cosa cuando se dicen las mismas palabras, es transformar un esquema práctico en un código lingüístico de tipo jurídico. Tener un nombre o un oficio homologado, es existir oficialmente. La publicación es una operación que oficializa, por lo tanto legaliza, porque implica la divulgación, el descubrimiento frente a todos, y la homologación, el consenso de todos sobre la cosa así descubierta.” 4

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Pierre Bourdieu. “La Codificación”, (Comunicación publicada en Actes de la recherche en sciencies sociales, 64, sepi e m b r e de 1986), en: Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996, pp.88/89.

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Todo grupo que funda, dirige y sostiene una revista es porque tiene algo importante que decir. Entre los técnicos, la palabra no es sólo palabra sino que implica acción, transformación del mundo real: en las revistas se insta al debate, se promueven conductas y modelan prácticas, se establecen códigos que apuntan a homogeneizar el campo disciplinar, a construir la propia identidad y evitar los equívocos y lo confuso. En síntesis, no sólo se recepta la “opinión pública” de los especialistas, sino –y esto es lo más importante– se persigue generar una nueva opinión más decantada y legitimada por consenso y por confrontación. 5 Por último, el lugar privilegiado de la palabra escrita permite pautar toda vez que sea necesario las reglas del juego y proclamar los envites (en la doble acepción de desafío y apuesta) dentro del campo disciplinar. El motor de todo este movimiento al interior del campo es el “capital simbólico” que acumulan los diferentes agentes o grupos desde distintas posiciones, situación que es variable en el tiempo como se verá en el desarrollo de los “temas-debates” y en el análisis de las “prácticas diferenciadoras”. 2.

El periodismo arquitectónico

El periodismo especializado en arquitectura surgió en Europa (Francia, Inglaterra, Alemania y España) a mediados del siglo XIX. En nuestro país, este desarrollo fue posible casi cincuenta años más tarde, en el marco del proceso modernizador, que había dado impulso a una importante actividad periodística. La historia del desarrollo del periodismo en nuestro país está profundamente ligada a los distintos “momentos” del proceso de modernización, en donde se combinan varios de sus principales factores (inmigración, urbanización, movilidad social, educación pública) en lo que podemos denominar la construcción de la demanda, es decir, la conformación de un público lector. Por ello es posible identificar una primera etapa a partir de 1880, donde el periodismo estuvo signado por el importante flujo migratorio.6 Se editaban, en las principales ciudades del país, numerosas publicaciones periódicas de colectividades extranjeras. En pocos años, hacia fines del siglo la situación había cambiado: disminuyen notablemente las publicaciones extranjeras y la gran mayoría se edita en Buenos Aires. Alrededor de 1914 se consolida el periodismo argentino, con publicaciones que habían aumentado considerablemente en calidad y cantidad (cerca de 500), mientras que sólo se editan una veintena de publicaciones extranjeras.7 Es decir, desde 1910 aproximadamente, hay ya un público ávido de periódicos y revistas en el cruce de dos variables: la alfabetización y homogeneización de la educación pública y el ascenso social de los vastos sectores medios. Lo nuevo, aquello que condensa mejor los significados de la época (la actualidad, lo efímero de la moda, lo moderno), está representado por el auge de las revistas ilustradas (culturales y sociales en sentido amplio), entre las que se destacan: Mundo Argentino, Caras y Caretas y Fray Mocho. En medio de este panorama surgirán las revistas especializadas, no sólo arquitectónicas, que si bien apuntan a objetivos específicos y tienen una difusión restringida como se verá, están imbuidas del “es5 6

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Cf. Georges Burdeau, Méthode de la Science Politique, Dalloz, París, 1959, p.388 y ss. Ver: Ema Cibotti “Del habitante al ciudadano: la condición del inmigrante”, en: Nueva historia Argentina. El progreso, la modernización y sus límites (1880-1916), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2000, pp. 379 y ss. Para entonces se habían convertido en importantes empresas, con gran tirada, los dos principales diarios de Buenos Aires: La Prensa y La Nación y, por ejemplo, de las 27 publicaciones italianas que había en 1887 quedaban sólo 4 que se editaban todas en Buenos Aires.

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píritu” de la época, su funcionamiento y eficacia responden a una lógica que privilegia la palabra escrita en la conformación de la opinión pública. Efectuada esta breve aclaración acerca del periodismo en Argentina, volvamos sobre el tema de la prensa técnica y su rol tanto en Europa como en América. Sendos estudios sobre el periodismo arquitectónico en el siglo XIX en Francia y en España, coinciden en señalar la importancia de la actividad editorial en el pensamiento y la labor profesional, en medio de un mundo moderno, cambiante y dinámico.8 Las primeras publicaciones periódicas de arquitectura en España surgen para defender competencias, atribuciones o derechos privativos de los arquitectos, como recurso para propender al engrandecimiento de la arquitectura nacional y finalmente para apoyar la posición ecléctica, frente al exclusivismo tanto de la Academia (clasicismo) como de los románticos (goticismo). Según Ángel Isac, en el siglo XIX, las revistas son consecuencia del pensamiento ecléctico y su principal instrumento propagador, de allí que casi no haya revistas “de tendencia”, sino que la regularidad es que sean éstas espacios abiertos para divulgar todos los estilos del pasado. Las revistas constituyen un espacio de reflexión, y de “conversión” –según Isac– para aquéllos que a mediados del XIX habían sido educados en la poderosa tradición vitruviana y que contemplaban preocupados dos series de fenómenos: la existencia de otros sistemas arquitectónicos redescubiertos por el romanticismo y el gótico y cómo el avance científico técnico ubicaba a las construcciones de la ingeniería en el lugar simbólico del progreso.9 La prensa en el siglo XIX era un valioso instrumento en el que se confiaban los más variados intereses colectivos, medio representativo de la civilización y el progreso, y sus efectos sociales sólo equiparables al impacto que había producido el ferrocarril: “La aparición del periodismo arquitectónico (…) acontece cuando se acentúan los procesos de diferenciación técnico profesional, exigidos por el modelo de crecimiento industrial que siguen las sociedades europeas más avanzadas”.10 En Francia, la revista más importante fue la Revue Générale de l’Architecture et des Travaux Publics, dirigida por César Daly 11 que apareció en 1840. Como Daly se sentía atraído por las doctrinas socialistas de Fourier, el asociacionismo fue la ideología que hizo de sostén al programa editorial de la revista: “à tous les hommes de bien, à tous les hommes de science et d’art, afin qu’ils fassent converger à foyer commun les fruits de leurs recherches et leurs observations”.12 La revista propuso una convocatoria amplia que acercase a las distintas profesiones (arqueólogos, arquitectos, ingenieros) con los industriales y el público en general, que a través de un lenguaje sencillo y de divulgación hiciera accesible a la comprensión de todos los temas arquitectónicos. En general, todas las revistas europeas de mediados del siglo XIX plantearon la colaboración entre arquitectura e ingeniería, tenían entre sus propósitos la intención de servir como medio de cooperación entre ambas profesiones, en donde la Se trata de: Hélène Lipstadt, et alt, Architectes et ingénieurs dans la presse: polémique, débat, conflit. (1980) Paris, Comité de la Recherche et du Développement en Architecture (C.O.R.D.A.), y Ángel Isac. Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, Revistas, Congresos (1987), Diputación Provincial de Granada. 9 Ángel Isac, op. cit., p.118 y ss. 10 Angel Isac, op. cit., p.117. 11 Daly fue uno de los más importantes propulsores del periodismo arquitectónico, prestigioso y reconocido arquitecto que valoró la labor del ingeniero en el siglo XIX y la producción con nuevos y modernos materiales, en particular el acero. 12 César Daly, citado por Ángel Isac, op. cit., p.112. 8

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arquitectura buscaba alcanzar el prestigio del que gozaba la ingeniería. Las revistas se declaraban “técnicas”, “científicas”, “prácticas”, y hasta “positivas”. Tanto en Europa como en América, las revistas actúan como medios de identificación cultural, espejo de los signos de distinción que permite a los arquitectos conocerse y reconocerse en ellos, siendo al mismo tiempo el “lugar” del discurso de legitimación de arquitectos frente a ingenieros y el instrumento más utilizado para dirimir las controversias profesionales. Pero también, las publicaciones periódicas eran medios de conocimiento, más eficaces y útiles que los manuales y tratados, tanto para difundir el saber histórico y arquitectónico como la información técnica acerca de nuevos materiales y del rápido desarrollo de la industria de la construcción. Los buenos libros eran caros, escasos, en cambio una hoja periódica (feuille d’annonces), el antecedente directo del periodismo arquitectónico, podía presentar una información abundante y variada a un bajo costo y al alcance, tanto económico como intelectual de todos.13 Un tema clave a la hora de llevar a cabo la publicación de una revista, tanto en Europa como entre nosotros, era el de los recursos económicos y financieros para la edición. Cuando se trataba de la publicación oficial de una corporación, cuanto más sólida y solvente fuera ésta, más estabilidad, calidad de edición y continuidad tendría la revista. Esto explica el hecho que en nuestro país los ingenieros, con asociaciones más sólidas, hayan tenido ya en el siglo XIX publicaciones propias, ya sea de sus organizaciones profesionales (“Ingeniero Civil”, 1888), o una clara hegemonía en las oficiales (“Memorias de la Oficina de Ingenieros Nacionales”, 1870). En cambio, la débil organización corporativa de los arquitectos hizo más vulnerables y efímeros los intentos de editar una revista propia.14 Los anuncios publicitarios en la prensa técnica y arquitectónica cumplían una doble función: por un lado, aportar recursos financieros para la edición, por otro brindar información de las novedades técnicas del mercado de la construcción. El contenido de las revistas contemplaba secciones características o típicas, que podían variar su importancia relativa de acuerdo con la índole de la publicación, si era órgano oficial de una institución corporativa, si era un emprendimiento comercial independiente o si estaba ligada a ámbitos artísticos, culturales o estudiantiles. Las principales secciones eran las referidas a: editoriales de opinión, cuestiones disciplinares o doctrinales del arte arquitectónico, información bibliográfica, anuncios oficiales, temas científicos y técnicos, temas legales, asuntos urbanos y de higiene, convocatorias a concursos y exposiciones, etc. A medida que avanzaba el siglo XX aumentaba la importancia de la información comercial publicada en las revistas, indicador del desarrollo diversificado de la industria de la construcción. Toda revista de cierta importancia contaba también con una sección extranjera, que contenía información general y traducciones de artículos de imporDaly abre un camino en el periodismo arquitectónico que marcará una perdurable huella no sólo en Europa sino en América: “Déjà depuis longtemps on fait peu des gros livres: c’est qu’à l’heure qu’il est, et en dépit du désordre qui règne dans les trav a u x intellectuels, l’esprit générale de recherche est devenue tellement actif, que la science grandit avec une prodigieuse vitesse. Il devient dès lors nécessaire de les compléter par des écrits périodiques, destinés à maintenir les hommes de l’art et ceux qui s’intéressent à l’art au courant de ses progrès pour ainsi dire quotidiens”. Citado por Ángel Isac, op. cit., p. 113. 14 El primer proyecto de una publicación que fuera órgano de la Sociedad de Arquitectos data de 1891, que quedó trunco por dificultades financieras y económicas tanto de los socios como de la institución. Esta situación llevará a los arquitectos a apoyar la empresa periodística que encara un ingeniero, Chanourdie para tener un apartado como publicación propia. 13

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tantes referentes del campo disciplinar en Europa. Finalmente, un componente indispensable de las buenas revistas era el material gráfico: ilustraciones, fotografías y reproducciones de planos y croquis de obras tanto nacionales como extranjeras. 3.

Las revistas técnicas y de arquitectura como fuente

El tema investigado privilegia como fuente la producción textual de los técnicos, en general, expresada en publicaciones periódicas provenientes de espacios específicos como las asociaciones profesionales, los foros científicos, las organizaciones académicas. Las revistas técnicas aparecen en Argentina a fines del siglo XIX como un correlato de la organización de asociaciones profesionales, científicas y académicas tanto de la ingeniería como de la arquitectura, convirtiéndose en órganos difusores de ideas y propuestas en torno del quehacer profesional. Las publicaciones anteriores vinculadas a lo arquitectónico, eran todas oficiales, pertenecientes a las primeras reparticiones estatales de administración territorial, donde predominaban ingenieros.15 El primer antecedente de una publicación comercial referida a arquitectura, lo constituyó en 1874 la Revista de Arquitectura y de Trabajos Públicos, Periódico de los arquitectos, arqueólogos, industriales y propietarios (Buenos Aires), dirigida por el Ingeniero Arquitecto francés Teodoro Juan de Groux de Patty.16 La aparición cronológica de los órganos de la prensa corporativa se corresponde con el desarrollo habido en la delimitación de los campos disciplinares y con la modificación de las prácticas profesionales a medida que se profundiza la modernización como proceso de transformación material de la cultura. Así surgirá primero la Revista Técnica (1895), con temas de Ingeniería, Arquitectura, Minería e Industria, luego La Ingeniería (1897), órgano oficial del Centro Nacional de Ingenieros, con todas las ramas de la disciplina, más tarde Arquitectura (1904) como apartado específico dentro de la Revista Técnica. En 1910 se crea el Centro de Estudiantes de Arquitectura y al año siguiente se funda la Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura (1911), que tendrá la efímera vida de un año. Finalmente se crea la Revista de Arquitectura (1915), en primer lugar portavoz del Centro de Estudiantes de Arquitectura y luego, desde 1917, también de la Sociedad Central de Arquitectos. Esta última Revista que tendrá una permanencia ininterrumpida de casi cincuenta años (hasta 1962), será el órgano principal de expresión del conjunto de la corporación. Si bien coexistieron durante algunos períodos revistas técnicas que expresaron otras voces, como Nuestra Arquitectura (1929) y El Arquitecto (1919), ninguna tuvo la continuidad –dentro del período de estudio–, ni el peso, ni la pluralidad de voces y de debates que ofreció la Revista de Arquitectura. La difusión de las publicaciones especializadas, durante las primeras décadas del siglo, estuvo restringida al reducido grupo de los mismos técnicos y como paradestinatarios, a la elite dirigente, de quien requieren reconocimiento; su función central es aglutinante e identificatoria con un discurso eminentemente prescriptivo de lo que “debe ser” la profesión. 15

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Memorias de la Oficina de Ingenieros Nacionales, Buenos Aires, 1870. (desde 1875 se denominó del Departamento de Ingenieros Civiles de la Nación) y Memorias de la Secretaria de Obras Públicas, MOPN, Buenos Aires, 1898. ) Cf. Raúl A. Gómez Crespo, “Publicaciones periódicas argentinas sobre arquitectos, ingenieros y construcciones (18741945)”, en Sección Bibliografía, Revista DANA, Nº 15, Resistencia, Chaco, 1983, pp.124/129. Se editó hasta 1876. El autor señala que existe una única colección en la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura de la UBA, la que no hemos podido ubicar.

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No ha sido posible determinar la tirada que tuvieron cada una de estas publicaciones, sí en cambio, señalamos en cada caso su periodicidad. En cuanto al sistema de distribución y venta, lo habitual era por suscripción anticipada o a través de las instituciones (canje o venta), hasta los años ‘50 cuando se generalizan otras formas de comercialización como los quioscos de revistas. La elección de las revistas como fuente principal de nuestro trabajo respondió por una parte, a cuestiones teórico-metodológicas propias del tema de estudio y por otra, a la hipótesis que sosteníamos acerca de la potencialidad explicativa que la fuente contenía, no desarrollada aún plenamente en nuestro país, respecto del tema tratado.17 En el primer caso, el manejo previo que teníamos de la fuente nos permitía advertir el importante papel que cumplieron las publicaciones en el proceso génesis y constitución del campo disciplinar de la arquitectura. Asimismo, la opción metodológica de elección de debates y prácticas para explicar el proceso de diferenciación y la construcción de un “nosotros”, determinó la ubicación central de la producción textual de los profesionales (en particular las revistas), como espacio privilegiado de expresión, confrontación, circulación y difusión de los temas que ocupaban a la corporación. Por otra parte, la productiva utilización de las revistas como fuente en los trabajos mencionados de Argentina (Girbal Blacha - Quattrocchi Woisson), y en particular el uso de las revistas especializadas en España (Isac), para explicar la evolución de las ideas arquitectónicas en el siglo XIX y en Francia (Lipstadt) en cuanto instrumento de identificación y diferenciación en el conflicto con la Ingeniería, nos alentaba a apostar con relación a la riqueza explicativa y capacidad intrínseca que la prensa contenía y nos proponíamos explorar para el caso de nuestras revistas técnicas y del tema de estudio. Hemos definido algunas hipótesis en torno de la relación revistas / campo disciplinar, las cuales hemos buscado corroborar a lo largo del trabajo, que precisamente anudan fuente y tema, fundamentando de este modo la opción teórica y metodológica. Estas hipótesis pueden sintetizarse en: Las revistas técnicas, en nuestro caso de arquitectura, constituyen la fuente más adecuada y explicativa del proceso de constitución del campo disciplinar, por cuanto funcionaron como lugares desde donde: 1) se estatuía la especificidad de la disciplina como campo intelectual. 2) se ponían en consideración y circulación los temas de interés de la época. 3) se difundían las propuestas o las ideas arquitectónicas y urbanísticas, ya sea instando a la aceptación o promoviendo la crítica como actividad reguladora de la práctica profesional. 4) se delimitaba el perfil del arquitecto y su ubicación en relación a los otros actores con quienes compartía el campo de la construcción del hábitat. 5) se contribuía a la construcción de una identidad grupal tanto de la profesión, como del gremio. 6) Se constituyen así en el lugar privilegiado de debate acerca de los problemas centrales del gremio y en un medio para regular los intereses entre los practicantes de las distintas disciplinas, de éstos con los comitentes y también con los poderes oficiales. 17

Si bien se ha desarrollado una vasta producción con revistas políticas y culturales a la que ya nos hemos referido, no ha sucedido lo mismo con las revistas técnicas y especializadas como las de arquitectura, sólo utilizadas aún en forma parcial, como fuente complementaria dentro de la historiografía arquitectónica.

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PORTADAS DE REVISTAS EUROPEAS

1. Primer Revista Francesa: Revista General de Arquitectura y Obras Públicas (César Daly, París, 1846-1888) 2. La Construcción Moderna (Madrid, 1903) 3. Arquitectura y Construcción (Barcelona, 1914) 4. Arquitectura y Arte Decorativas (Milán, 1926)

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PORTADAS DE REVISTAS ARGENTINAS

1. Primera viñeta de la Revista Técnica (1895, Chanourdie) 2. Viñeta diseñada por Le Monnier para la Revista Técnica (1900) 3. Portada de la Revista Técnica en 1901. 4. Viñeta del primer número de Arquitectura, suplemento de la Revista Técnica (LeMonier 1904)

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5. Viñeta del suplemento Arquitectura de la Revista Técnica (1906) 6. Viñeta del suplemento Arquitectura de la Revista Técnica (1909) 7. Portada de La Revista del CACYA (1928) 8. Revista de Arquitectura (1915, R. Karman) 9. Revista de Arquitectura (1916), J. Kronfuss)

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Corpus de análisis

El proyecto contempla trabajar principalmente sobre un corpus de textos técnicos, que abordan distintos tópicos de interés acerca de la producción arquitectónica y urbanística del período y los debates que circulaban en ámbitos académicos y profesionales. El corpus propuesto es producto de un recorte sobre un universo empírico más amplio y comprende básicamente las siguientes publicaciones: Revista Técnica Arquitectura Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura Revista de Arquitectura (1ª y 2ª época) El Arquitecto Nuestra Arquitectura Otras publicaciones El corpus definido de las revistas técnicas cubre un período que va desde 1895 hasta 1945. Los criterios de pertinencia para la selección de los textos analizados en cada uno de los grandes temas ejes dependen de la especificidad y características de estos grandes agrupamientos temáticos. En todos los casos, el conjunto de textos disponible para el tratamiento de un tema debía reunir los requisitos de representatividad, confiabilidad y validez para abordar el análisis de cada uno de los aspectos involucrados. Si bien utilizamos como fuentes primarias las revistas técnicas desde 1895, consideramos en el análisis ciertas vinculaciones que pudimos establecer con otras revistas científicas, culturales y políticas del siglo XX, que hacen posible una lectura enriquecida por las relaciones de interdiscursividad con el campo social.18 Otros textos que forman parte de nuestro corpus de análisis son algunas publicaciones unitarias efectuadas por las instituciones (Sociedad Central de Arquitectos, Centro de Estudiantes de Arquitectura, Escuela de Arquitectura) o por los técnicos ya sea en forma de libros, artículos, manifiestos, folletos, presentaciones a Congresos, conferencias en sociedades científicas, etc. Finalmente, también forman parte del corpus de análisis un importante conjunto de material documental inédito, proveniente fundamentalmente del Archivo de la Sociedad Central de Arquitectos. 4.1. 4.1.1.

Caracterización de las publicaciones del Corpus REVISTA TÉCNICA (1895-1918)

Esta revista fue fundada por un ingeniero: Enrique Chanourdie en 1895, quien en el primer número lanza los objetivos interpelando a través de dos editoriales, por una parte al público en general y por la otra a los profesionales del gremio. La primera editorial, muy breve, está dirigida a la prensa. Chanourdie formula como expresión de deseo de la publicación, unirse a las filas de la prensa nacional y extranjera con “el compromiso de ser siempre 18

Es el caso del periódico Martín Fierro, los Anales de la Sociedad Científica Argentina, la Revistas Áurea, Síntesis, Nosotros, Tecné, las publicaciones de otros Centros de Estudiantes, etc.

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fieles a la bandera de principios y de progreso” (…) “para prestar nuestro contingente en pro de los bien entendidos intereses generales…” 19 La otra editorial más extensa que titula “Nuestros propósitos”, está dirigida en primera persona del plural a todos los iguales, al gremio definido por “todos los ingenieros, arquitectos, agrimensores y constructores”. Chanourdie se presenta como portavoz no sólo de los profesionales, sino de los “estadistas y demás miembros de la colectividad argentina”. La Revista se ofrece como el lugar propicio para el “estudio de todo tema directamente interesante para el gremio”. Enumera los campos de interés: FFCC, puentes, caminos, hidráulica, minería, arquitectura, mecánica, derecho administrativo, y en fin…“toda innovación o adelanto que encuadren en el vasto marco de la ingeniería moderna”.20 En párrafo aparte de los propósitos, se señala el compromiso de hacer conocer la acción y la obra de aquéllos que fueron los pioneros. Este recurso de apelación a los orígenes aparecerá de ahora en más, en distintos discursos con diferentes características (más amplios o restringidos, específicos de una rama o especialidad o generales, etc.) pero siempre apuntando a la construcción de un pasado común, al reconocimiento de una identidad aglutinante dentro de una tradición entre iguales, aunque ese pasado no tenga más de dos décadas y las tradiciones estén en gestación. Esta táctica empleada en las revistas técnicas también será utilizada por otras publicaciones culturales y políticas de la época, en la medida que ponen en circulación determinadas versiones verosímiles de hechos o de temas de interés (ya sea la historia de un grupo, las tendencias artísticas o la estética urbana). En muchos casos contribuyen a construir una realidad aún en formación o a promover una representación colectiva. De algún modo, toda publicación que opera de este modo se anticipa a la realidad y contribuye a constituirla. Finalmente la revista, de aparición mensual, se erige en defensora del interés general de la sociedad al anunciar como propósito “muy especialmente, la decisión de combatir esas propuestas (…) antes destinadas a favorecer intereses de particulares que a llenar necesidades verdaderas, tendientes a fomentar el progreso de la nación”.21 Si bien se trata de una revista de ingeniería, fundada, dirigida y financiada por un ingeniero, la publicación le otorga una gran importancia a la arquitectura, entendida como rama especializada de la ingeniería, especialidad por la que Chanourdie tenía singular predilección y vocación. Entre 1895 y 1904, la revista tendrá una sección especial dedicada a temas de arquitectura, desde 1904 y hasta 1916 Chanourdie editará un apartado o suplemento llamado “Arquitectura” (ver siguiente publicación). Los principales colaboradores de la Revista Técnica serán en su gran mayoría ingenieros, aun en temas de arquitectura: el propio Enrique Chanourdie, Manuel Bahía, Pastor Tapia, Claro Dassen, Miguel Tedin, Pablo Mantegazza, etc. También publicarán reconocidos arquitectos académicos como Eduardo Le Monnier (quien diseña dos portadas) y el joven Alejandro Christophersen. En 1895 también se funda la revista La Ingeniería, órgano oficial del flamante Centro Nacional de Ingenieros, no incorporada al corpus de análisis. Consideramos más conveniente la inclusión de la Revista Técnica, que no tiene un perfil tan específicamente ingenieril y Enrique Chanourdie en: Revista Técnica, Nº 1, julio de 1895, p.5 Ibídem. El destacado es nuestro: como es de esperar por la época y la profesión de Chanourdie, considera a la Arquitectura una rama de la Ingeniería. 21 Ibídem, p.6. 19 20

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que, en cambio, es altamente representativa del período de deslinde de los “habitus” de ingenieros y arquitectos, así como del proceso de emergencia y fundacional del campo. 4.1.2.

ARQUITECTURA (1904-1916) (Suplemento de la REVISTA TECNICA)

Esta revista nace en marzo de 1904 de una inquietud de Enrique Chanourdie: convertir la sección de Arquitectura de la Revista Técnica en un suplemento mensual independiente, con portada, temario propio y cierta autonomía. Le propone entonces a la Sociedad Central de Arquitectos que se hallaba en pleno relanzamiento de su actividad, bajo la presidencia de Alejandro Christophersen, llegar a un acuerdo para convertir la publicación en órgano oficial de la institución. Con la mediación del Arq. Eduardo Le Monnier se convino que la Sociedad entregaría una subvención anual de mil pesos a cambio de cien ejemplares mensuales de la revista (treinta para canje y setenta para los socios) y que la institución tendría una representación en la redacción de la publicación.22 Así apareció en abril de 1904, el primer número del suplemento llamado Arquitectura que mostró durante más de diez años el mundo arquitectónico del Buenos Aires del 900 a través del tamiz selectivo y elitista de la Sociedad Central de esos años. Los colaboradores de mayor presencia son los miembros de la S C de A y el propio Chanourdie, quien desde las editoriales va trazando un perfil de las inquietudes, los conflictos y los temas que se desarrollan en ese dinámico período, que abarcó los dos centenarios, el de Mayo (1910) y el de la Independencia (1916). Los temas más frecuentes que aborda la publicación tienen que ver con la cultura arquitectónica, las críticas a la gestión municipal por las conflictivas “diagonales”, los concursos de arquitectura y el tema de la vivienda obrera, el cual aparece aún como problema del higienismo y es tratado integralmente por ingenieros (Selva, Chanourdie y Fernández Poblet y Ortúzar). Se publicaron un total de ciento diecinueve (119) números a lo largo de sus doce años de vida. 4.1.3.

REVISTA DEL CENTRO DE ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA (1911-1912)

Esta revista aparece en septiembre de 1911 como órgano oficial del flamante Centro de Estudiantes de Arquitectura (CEA) creado en 1910. La publicación es el corolario de un proceso de gestación de dos años que culmina con la escisión del CEA dentro de la Facultad de Ingeniería: “La fundación de un nuevo Centro en una Facultad donde ya existía otro, el que sólo representaba los intereses de los estudiantes de una ciencia y no de un arte, parecía inusitado, atrevido, revolucionario, y traía aparejado un conflicto, planteando una serie de problemas complejos, que afectaba los intereses valiosos de ambas partes” (…) 23

El acuerdo establecía que el suplemento debía tener al menos “8 páginas independientes, 1 toda con clisés, reproducciones y obras notables hechas por los socios”. Cf. Jorge Tartarini “La revista Arquitectura” en: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, pp.77/78. 23 Cf. Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura (RCEA) –Año 1– Nº 1, Buenos Aires, Agosto-setiembre 1911, pp.1/2. 22

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El conflicto, según los promotores de la Revista, sólo pudo resolverse creando otro Centro, que pregonaba llevar a cabo un: …“programa de lucha noble y sincera (…): la defensa de nuestros intereses comunes; proporcionar a los asociados todos los elementos útiles para completar sus conocimientos adquiridos en las aulas; el bienestar social y la reglamentación de la profesión del arquitecto”. 24 Este primer número señala como etapa superada los conflictos y avatares recorridos por los estudiantes: la salida prematura de la “Revista Arquitectónica” 25, la falta de cohesión de los primeros tiempos del grupo, al que en ese mismo año de 1911, afectó considerablemente la muerte del primer presidente del Centro de Estudiantes, Juan M. Cáceres. Por otra parte, en los inicios de esta actividad editorial, la lucha gremial queda planteada por los alumnos como objetivo estratégico: “Ya ha pasado a la Historia aquella época en que escaseaban los profesionales titulados” (…) “se ha esfumado para siempre aquella rudimentaria época en que los arquitectos eran simples constructores de obras, que confiaban a la tradición y se transmitían de oído y de oficio las proporciones y bellezas arquitectónicas, corrompiendo y desfigurando los órdenes y estilos clásicos.” 26 En este manifiesto inaugural se interpela a la Sociedad Central de Arquitectos: “Desearíamos ver en la Sociedad Central de Arquitectos una ayuda mutua y sincera. Desde mucho tiempo se ha argüido de que esa sociedad se basta como ejecutiva para por sí sola obtener lo que nosotros auspiciamos; y sin embargo, ella yace envuelta en una impenetrable oscuridad, lo que obliga a interrogarnos si realmente existe y tiene vida activa.” 27 Un año más tarde, Carlos Becker como director de la Revista aborda en un artículo las dificultades de forjar un “espíritu estudiantil” en la Escuela y de alcanzar los objetivos propuestos con la fundación del Centro y su revista: “Nuestros centros de estudiantes que al fundarse, según muy claro lo establecen las bases de los estatutos, tuvieron en cuenta el fomento del buen espíritu y de la solidaridad entre sus asociados al par que llenar paulatinamente las necesidades que se presentaran en el curso de cada estudio, para hablar con verdad no han podido cumplir hasta hoy más que con parte de sus hermosas promesas; porque si bien es cierto que ellos con sucesivas publicaciones, patrocinando conferencias y otorgando distinciones, han logrado realizar en forma bien brillante la parte material de sus programas, la otra parte de los mismos, la primera, de fines puramente morales, pero por lo mismo la más simpática, ha quedado en agua de borrajas”. 28 El CEA no tuvo aceptación oficial en la FUA (Federación Universitaria Argentina), al menos durante ese primer año de existencia; este hecho, según lo expresado en la Revista, molestó mucho a la Comisión directiva, que lo tomaba como un gesto discriminatorio respecto de los futuros arquitectos. El motivo, que no se hace explícito en el artículo mencionado de Becker, debió haber sido la imposibilidad o la negativa de admitir dos centros para la misma Facultad de Ingeniería y Ciencias Exactas, que ya tenía su Centro de EstuIbídem. No hemos hallado ningún ejemplar de esta revista en los repositorios consultados, tampoco referencias en la bibliografía vinculada al tema. 26 Ibídem, pp. 3 y 4. 27 Ibídem, p.4. 28 “Página universitaria”, en RCEA. Año II. Nº 5, Buenos Aires, Agosto de 1912, p.173. 24 25

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diantes hegemonizado por los alumnos de Ingeniería. El enojo era explicable entre los estudiantes de Arquitectura ya que esto significaba una doble herida: la falta de reconocimiento social como grupo diferenciado y el triunfo implícito de los estudiantes de ingeniería que manejaban el Centro reconocido. …“que esa Federación no ha tenido hasta hoy escrúpulo alguno en no admitir en su seno a un centro de reciente creación como el nuestro, invocando ridículos principios de unión y de interés general. Ella, que se dice Federación Universitaria, significando con estas palabras que reúne en sus filas a todos los estudiantes universitarios, no acepta como uno de sus componentes a nuestra asociación, por haber sus fundadores cometido la grave falta de velar por sus intereses y tratar en esa forma de mejorar la crítica situación por la que en los momentos de fundarla atravesaban.” 29 La revista era una publicación modesta desde el punto de vista editorial, pero polémica, dinámica, “de combate”, en cuanto al contenido, que mezclaba reflexiones con caricaturas, discurso gremial confrontativo con apuntes o documentos de estudiantes en crípticos lenguajes. Los mejores y más activos alumnos de la escuela formaron parte del Centro de Estudiantes que mantuvo estrecha relación con otras organizaciones juveniles, participando años más tarde del movimiento de la Reforma universitaria, de Congresos internacionales de estudiantes, de viajes de estudio por el interior del país y por el viejo mundo, etc. Así aparecen cronológicamente: Carlos Becker, Carlos Ancell, Hugo Garbarini, Raúl J. Álvarez, Ángel Silva, Ángel Pascual, Héctor Greslebin, Alberto Prebisch, entre otros. El cierre de la revista del Centro, en 1912, no desalentó al grupo a continuar activos y a mantener y alimentar un núcleo de efervescencia y masa crítica. El entusiasmo, la actividad y la cohesión que alcanzaron y que sostuvieron les permitió no desintegrarse, sino por el contrario crecer y consolidarse para formar en 1915 el grupo fundacional de la Revista de Arquitectura. 4.1.4.

REVISTA DE ARQUITECTURA

• 1ª época 1915-1917 González Montaner ha formulado una hipótesis interesante en relación con el valor de esta Revista, como lugar de desarrollo de los conflictos que van delimitando la constitución del campo disciplinar de la arquitectura, cuando ésta adquiere una cierta autonomía frente a otros saberes y otras prácticas profesionales. En este sentido, este autor fue el primero que contrapuso la idea de esta Revista como el espacio anodino e irrelevante que le había asignado la historiografía tradicional hasta entonces, a una concepción de la misma como lugar privilegiado en la definición del nuevo perfil de la disciplina, rescatando el valor productivo y activo que este órgano tuvo en la segunda y tercera década del siglo.30 Si bien Arquitectura fue la primera publicación específica de la disciplina, no dejaba de ser un apartado de la Revista Técnica, creada y dirigida por un ingeniero, Enrique Chanourdie (que también se declaraba arquitecto). La Revista de Arquitectura fue entonces el 29 30

Ibídem. González Montaner, Humberto. "La Revista de Arquitectura" en: Historias no oficiales, Colección SUMMARIOS Buenos Aires. Nº 91/92. Julio/agosto1985. Decimos que González Montaner fue el primero en señalar la importancia de esta revista, porque luego lo harán también R. Gutiérrez, F. Liernur y A. M. Rigotti, entre otros.

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primer órgano de divulgación, información y difusión de ideas con una producción conducida por estudiantes de arquitectura, con la colaboración de arquitectos y con una circulación también orientada en forma especial a este grupo. Es sintomático también el hecho de que fuera fundada por el Centro de Estudiantes de Arquitectura en julio de 1915, apoyados por un grupo de estudiantes de Bellas Artes y de arquitectos protectores. El proyecto editorial apuntaba a constituir un bloque, con identidad y recursos propios, diferenciado respecto de los otros agentes de la construcción, que dominaban tanto en las prácticas profesionales como en el desarrollo de la industria de la construcción, donde a los arquitectos les resultaba aún difícil definir su lugar. Ahora bien, aunque existía una cierta política de alianzas, el eje diferenciador, en relación con el resto de los actores, era la formación artística: “La arquitectura reclamaba para sí la posibilidad de proveer a las construcciones el plus artístico diferencial que inhabilitaba el accionar de otros agentes de la edilicia. De esta manera intentaba apropiarse de un emergente mercado urbano de bienes simbólicos, surgido en el marco de los grandes cambios de principios de siglo.” 31 Uno de los ingredientes que tuvo este momento fundacional de la Revista fue el apoyo de otros campos de la cultura, como la literatura y las artes plásticas. A los arquitectos protectores, se sumaron importantes personalidades del campo de la literatura como Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones, de la ingeniería como Domingo Selva y Ángel Gallardo y hasta practicantes de las ciencias físico-naturales. La Revista de Arquitectura, dirigida por los estudiantes, será el primer órgano que enarbola la necesidad de desarrollar una propuesta original en el campo disciplinar y la conveniencia de la autonomía cultural. El tema de la “arquitectura nacional”, del “renacimiento argentino”, aparece en los textos como una isotopía fundacional de un nuevo enfoque del ejercicio profesional dentro de la disciplina, vinculando a los arquitectos a la literatura, el arte, y en general a todos los intelectuales que se proponían repensar la condición propia, desde las “fuentes de la historia y la naturaleza”. Los propósitos que enarbolan en la primera página del primer número dicen: …“Nuestra arquitectura deberá plasmarse en las fuentes mismas de nuestra historia, de acuerdo con razones de orden natural y climatérico (sic) que fundamenten la obra a realizar. La Edad Colonial en el tiempo; toda América subtropical en el espacio: he aquí dos puntos de mira necesarios de toda evolución benéfica, que responda en lo venidero a la formación de una escuela y de un arte nacional en materia de arquitectura. Al estudio y conocimiento de los elementos de que disponemos; al propósito de analizarlos, discutirlos y difundirlos, ha de responder esta publicación.” 32 Las búsquedas de los nuevos rumbos fueron confiadas a la juventud. Dentro de los arquitectos (profesores de la Escuela de Arquitectura y colaboradores de la Revista) había opiniones divergentes en relación con la orientación de estas búsquedas entre los alumnos. Hay coincidencia, sin embargo, en que lo nuevo ha de surgir de los jóvenes.33

González Montaner, Humberto, op. cit., p.42. “Propósitos”, Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura, Nº 1, Buenos Aires, 1915, p.2 33 Ver la relación entre el movimiento juvenilista, la reforma universitaria y este momento fundacional de la Revista de Arquitectura de los estudiantes en el Capítulo V sobre Campo disciplinar, apartado formación y práctica universitaria. 31 32

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GRÁFICO Nº 1: REVISTAS TÉCNICAS Y DE ARQUITECTURA ARGENTINAS Aparecidas entre 1895 y 1948

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Tanto Pablo Hary (profesor) como Héctor Greslebin (alumno), Alejandro Christophersen (profesor) como Martín Noël (joven arquitecto), expondrán desde los primeros números de la Revista, sus puntos de vista en torno de las búsquedas de la nueva arquitectura nacional, material éste que constituirá el soporte teórico para el debate sobre estos temas entre los alumnos. La Revista registrará los profundos movimientos que afectaron a la disciplina en estos primeros años, donde se entrecruzan los conflictos externos que sostienen los arquitectos con otros agentes del ámbito de la construcción, con los conflictos al interior del campo de la arquitectura por la hegemonía de los diferentes proyectos estéticos: “Si bien tanto arquitectos como estudiantes se enfrentaban con los ingenieros para constituirse en los hacedores de la ciudad, a su vez los estudiantes, embanderados en la corriente denominada nacionalismo también se enfrentaban en forma embrionaria a sus maestros academicistas en competencia por la validez de sus proyectos estéticos.” 34 En esta etapa de la revista se plantean nuevos temas dentro del gremio que se desarrollarán en los años siguientes, como el mencionado de la “arquitectura nacional”, la relación de los arquitectos con los otros agentes del campo, ingenieros y constructores, la reglamentación profesional, etc. También heredaron de la revista Arquitectura algunos temas de debate que permanecían activos, como la práctica de los Concursos de arquitectura y aún temas más antiguos, del siglo XIX, como era la legitimación del saber técnico frente al poder político, cruzada que unía a ingenieros y arquitectos. • 2ª época 1917-1962 Una señal de la importancia, por el éxito y la difusión que alcanzó la revista en los dos primeros años, fue el hecho de que, en 1917, la Sociedad Central de Arquitectos buscara unirse al proyecto de los estudiantes en un intento de cooptación política en la lucha por la hegemonía del campo disciplinar. Como dijimos, la Sociedad de Arquitectos había tenido, entre 1904 y 1916, como órgano oficial de la institución a Arquitectura, apartado de la Revista Técnica. Recién en 1917 la Sociedad fundó una publicación propia como órgano oficial, Revista de la Sociedad Central de Arquitectos, que tuvo la corta vida de tres números.35 Mientras la Revista de Arquitectura creada por el Centro de Estudiantes había formulado sus propósitos en dirección a la búsqueda de una arquitectura nacional, como arte y cultura propia, inspirada en nuestra historia y apoyada en los recursos de la naturaleza y el clima, la de la Sociedad Central lo había hecho en términos muy diferentes. Sus propósitos estaban orientados a fines más políticos, en un sentido amplio, de inserción institucional dentro de la sociedad civil y de una articulación con la modernización que imponía el modelo económico del capitalismo en expansión. “Nuestra sociedad necesita como complemento de su organización un órgano que exteriorice los actos de la misma y que facilite las relaciones con los otros centros de igual índo34 35

González Montaner, H., op. cit., p.44. Esta primera revista de la Sociedad Central salió en enero de 1917 con el número 110 porque se consideraba continuación de “Arquitectura”. Se publicaron sólo tres números hasta marzo, el secretario de redacción era un tal J. Taverne, editor al que se contrató para esa tarea pero que no pertenecía al gremio. El presidente de la Sociedad de Arquitectos era en ese momento el Arq. Carlos Morra y el secretario el Arq. Alberto Gelly Cantilo.

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le; que sirva de apoyo a los socios en cualquier tiempo que discutan y traten las múltiples innovaciones y mejoras que puedan proyectarse en la edificación dando a conocer los adelantos que en otros países se implantan”.36 En julio de 1917 se llega a un acuerdo para fusionar las publicaciones, con la aparente intención de aunar esfuerzos y estrechar vínculos. Dice el acta correspondiente de la S C de A: “…se ha convenido de común acuerdo con el Presidente del Centro en lo siguiente: 1º) que la “Revista de la Sociedad Central de Arquitectos” deje de aparecer; 2º) que la Revista de Arquitectura, actual “órgano oficial” del Centro de Estudiantes de Arquitectura lo será a la vez de la Sociedad Central de Arquitectos, haciéndole constar en el primer número que debe aparecer en breve, y cambiándose, después de dos o tres números, la carátula de la publicación por otra más adecuada a su nuevo carácter; 3º) que la Sociedad Central de Arquitectos prestará su influencia para que la Revista consiga el mayor número de avisos posible, 4º) que se cederá para uso de la redacción de la Revista, la Sala contigua a la Biblioteca; y 5º) que se nombrarán tres miembros para que en carácter de consejeros, representen a la Sociedad, en la Comisión Redactora de la revista”.37 (SC) Queda claro al confrontar los propósitos de ambas publicaciones y los términos del acuerdo de ambas entidades, que lo que se omite decir es precisamente lo más importante. La historiografía sobre el tema –salvo González Montaner– ha obviado tratar este hecho como un conflicto o una lucha de poder al interior del campo y se ha referido eufemísticamente a él como un acto de buena voluntad de las partes. Desde nuestra perspectiva no se trataba simplemente de aunar esfuerzos en un proyecto común. Se trataba más bien, de dos propuestas cuyos objetivos eran diferentes pero no contradictorios o incompatibles y que funcionalmente resultaron complementarias en cuanto a la consolidación del campo profesional y de la tradición disciplinar. Como podrá verse más adelante en el desarrollo del análisis de los textos, este hecho fue un episodio importante en las luchas dentro del campo en gestación, un punto de tensión y de articulación entre dos fases, en la organización interna de su desarrollo. No debe leerse la fusión de las revistas desde una visión reduccionista donde hubo buenos y malos, o poderosos arquitectos que ejercían la dominación sobre los débiles estudiantes. Sólo en su superficie el conflicto aparece como una lucha de las posibles antinomias vigentes: nacionalismo versus liberalismo, estética americana y argentina versus estilos europeos, jóvenes versus viejos. La realidad fue seguramente, bastante más compleja y matizada. El análisis de los textos que han llegado a nosotros como documentos originales o publicados sólo permiten una aproximación crítica al tema con la formulación de algunas hipótesis explicativas, cuya corroboración requiere de un posterior desarrollo. Con relación a la política gremial, esta fusión puede interpretarse en dos sentidos: por un lado, como el triunfo de una estrategia planteada por la S C de A para neutralizar la movilizadora acción de los estudiantes –articulados al proceso de la Reforma Universitaria y a los movimientos juvenilistas y arielistas–, por otro, como una muestra del éxito y la eficacia de la labor estudiantil, de la cual la revista es un emergente. En cuanto a las posiciones dentro del campo disciplinar, la Sociedad Central buscaba con esta maniobra hegemo36 37

“Nuestros Propósitos”, Revista de la Sociedad Central de Arquitectos (RSCA), Número 110, p.3, Buenos Aires, enero de 1917. Acta de la S.C.A. del 5 de julio de 1917. Libro de Actas S.C. de A. Buenos Aires. El destacado es nuestro para señalar los indicadores lexicales del desacuerdo.

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nizar el espacio de debate controlando a la vez la difusión de ideas tanto en el ámbito académico de la Escuela de Arquitectura como en el medio profesional. 38 En 1917, el campo disciplinar ya estaba completamente constituido y éste será un importante enfrentamiento en su interior que pone en evidencia que aun desde posiciones opuestas, “existe un acuerdo oculto y tácito sobre el hecho de que vale la pena luchar por cosas que están en juego en el campo”. 39 Es productivo entender este acontecimiento de la fusión enmarcado en una situación de lucha, de intercambio de capital simbólico y económico entre los arquitectos más reconocidos del campo y los jóvenes estudiantes, donde cada parte otorga y cede. Por una parte, la Sociedad de Arquitectos recibe de los jóvenes una publicación exitosa producto del sector más dinámico del campo, lo cual le da la posibilidad de intervenir institucionalmente en los debates más importantes del momento. Por otra, los jóvenes también necesitaban de la fusión en tanto la Sociedad podía brindarles el apoyo económico que no tenían y la inserción dentro del mundo real del ejercicio profesional, mundo complejo, articulado con el poder político y económico, el cual ellos desde el Centro de Estudiantes no podían siquiera avizorar. Si bien los “mayores” definen las reglas porque tienen más capacidad estratégica, tienen que aceptar ciertas condiciones de los jóvenes (por ejemplo mantener la dirección de la revista) porque un conflicto podría fracturar el campo y los estudiantes podrían llevarse como saldo, los “laureles” de la legitimidad como sucedió con el rechazo al Congreso Nacional de Ingeniería en 1916.40 A la vez, los jóvenes ceden espacio no sólo por una cuestión de cálculo racional, de conveniencia económica, sino también lo hacen alimentando con ello la “illusio” necesaria para el sostenimiento y funcionamiento del campo. Durante los primeros años después de la fusión, podríamos decir que hasta 1920 hubo un predominio de los estudiantes en la conducción de la revista, y se puede constatar un equilibrio en cuanto a la participación en las decisiones, en la publicación de artículos entre los miembros de la S C de A y los estudiantes o los arquitectos ligados a los jóvenes. Por ejemplo la encuesta de 1918 la organizan ambas instituciones, Sociedad de Arquitectos y Centro de Estudiantes. De hecho, los estudiantes retienen la dirección de la publicación hasta 1923.41 Los jóvenes, sin embargo, fueron perdiendo lentamente la autonomía como grupo dentro de la revista, en el lapso transcurrido entre 1917 con la fusión y 1922. Muchos se graduaron y fueron integrados rápidamente por la propuesta de la Sociedad (C. Becker, R. J. Álvarez), otros se vincularon a movimientos culturales de vanguardia (A. Prebisch y E. Vautier) o a asociaciones profesionales disidentes con el programa de la S C de A (A. Silva). En agosto de 1923, después de nueve meses sin que saliera la publicación, el número 32 de la revista inaugura una nueva etapa: se nombra un “Comité Directivo” compuesto por tres miembros de la Sociedad y dos del Centro, queda establecido que la Dirección de la publicación la ejercerá en adelante un arquitecto (el primero fue Carlos Becker, ya arquitecto), Este enfrentamiento se dio sobre la base de un suelo común: la Escuela de Arquitectura, que ya comparten alumnos y profesores, jóvenes estudiantes y viejos arquitectos y que estaba dado por la consolidación de una tradición en la disciplina, tarea que a todos requiere y que aglutina más allá de las diferencias. Remitimos a la “Introducción” del Capítulo V sobre “Campo disciplinar”. 39 Cf. Pierre Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1987, p.143. 40 Nos referimos al movimiento liderado por el Centro de Estudiantes en 1916 para no participar del mencionado Congreso porque consideraba a la Arquitectura una sección de la Ingeniería. Ver Debates fundacionales: Ingenieros / Arquitectos. 41 Los estudiantes que ejercieron la dirección de la Revista entre 1915 y 1922 fueron: F. A. Passeron (1915), Héctor Greslebin (1916), Carlos Ancell (1916 a 1917 y 1923, ya como arquitecto), Hugo Pellet Lastra (1917), Ernesto Lacalle Alonso (1917 a 1920), Alberto Prebisch (1920 a 1921), Huberto Honoré (1922) y Alberto Belgrano Blanco (1922). 38

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con lo cual quedaba garantizada la tutela y control por parte de la S C de A. Esta inversión de los papeles de las dos instituciones aportó como beneficio la regularidad mensual en la aparición y la estabilidad como empresa editorial, pero perdió ciertamente en cuanto al carácter polémico del contenido y a la apertura de los primeros años respecto de otros campos del arte y la cultura. Sin embargo, a pesar de la nueva organización directiva, la publicación continuó siendo órgano oficial también del CEA hasta 1951, cuando se produce una ruptura entre ambas instituciones, como consecuencia de un conflicto originado en 1946.42 Después de la conversión de la Escuela en Facultad de Arquitectura y Urbanismo en 1948, cambió notablemente la relación de las organizaciones corporativas dentro del campo profesional por las fuertes presiones externas de la vida política y cultural por la que transitaba el país. Desde 1951 hasta 1962, la revista fue órgano oficial sólo de la S C de A. Entre 1915 y 1951 la Revista de Arquitectura fue de aparición mensual (salvo el período irregular entre 1917 y 1922), entre 1951 y 1955 fue trimestral y a partir de esta última fecha hasta 1962 su aparición era ocasional sin un intervalo fijo. Se publicaron un total de trescientos ochenta (380) números.43 4.1.5.

EL ARQUITECTO (1919-1926)

Esta revista fue fundada en 1919 por el Arq. Ángel Croce Mujica. Se publicaron, con periodicidad mensual, setenta y seis (76) números hasta 1926 cuando dejó de editarse. El primer número correspondiente al mes de diciembre de 1919, apareció en el mes de enero de 1920, declarándose “Revista mensual de Arquitectura, Construcciones y Artes Aplicadas”. Muy poco tiempo después se incorporó Francisco Squirru como co-director. Croce y Squirru formaron una duradera y prolífica sociedad que abarcó no sólo la actividad editorial sino también la realización de proyectos y obras en equipo. Ambos habían sido dirigentes del CEA en el período de mayor efervescencia universitaria y habían participado como estudiantes del movimiento de la “arquitectura nacional” (desde 1915), de allí la tendencia al renacimiento colonial o la arquitectura hispanista que manifestó la publicación en sus siete años de vida. El público al cual está dirigida la revista El Arquitecto es más variado y heterogéneo que el de la Revista de Arquitectura (de la cual fue contemporánea). Los directores apuntan a sectores más vastos de la población (más profanos en materia de arte y arquitectura) y a todo el comercio y las artes aplicadas que movilizaba la industria de la construcción. De allí que en los Propósitos del primer número, se acentúe el carácter “práctico y utilitario” de la publicación, su carácter de “Informador” para todos los profesionales y técnicos y “el natural lazo de unión” entre el público, el comerciante y el técnico.44 La fundación de la revista está marcada por la euforia del inicio de los años ‘20, …“al comienzo de una época cuyas perspectivas son en alto grado halagüeñas para técnicos y comercianEste conflicto (entre el presidente del CEA, Francisco Pastrana y el arquitecto Federico de Achával) acerca de las limitaciones puestas a la participación de los estudiantes en la Revista y a la rigidez formal de las autoridades de la SC de A, reafirman la condición elitista del órgano gremial de la corporación y sus dificultades para articularse con el resto de los actores del campo en un marco de cambio de las condiciones que imponía la nueva sociedad de masas. Cf. Al respecto: Ramón Gutiérrez, “La Revista de Arquitectura y otras publicaciones”, en: Sociedad Central de Arqui-tectos. 100 años de compromiso con el país, (1994) Buenos Aires, p. 208. 43 Cf. AAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, pp.122/123. 44 El Arquitecto, Nº 1, “Propósitos”, p.2. 42

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tes, artistas y propietarios”, cuando el crecimiento económico había desplazado un importante volumen de capital hacia la construcción. Los colaboradores lo son por lo general también de la Revista de Arquitectura: Pablo Hary, Enrique Larreta, René Karman, Alejandro Bustillo, Carlos Morra, Juan Kronfuss, Ernesto Lacalle Alonso, Emilio Agrelo, Héctor Greslebin y Martín Noël. Aunque la dirección de la revista se manifestaba abierta a recibir artículos y contribuciones de todas las tendencias arquitectónicas, existe una marcada predilección por el neocolonial en todas sus vertientes. Es más, puede decirse que El Arquitecto se convirtió en un espacio disponible y predispuesto para publicar sobre este estilo en toda América desde California a Brasil, y contribuyó a difundir obras, a evaluar comparativamente las experiencias, a enfatizar en la importancia de los estudios arqueológicos, históricos y de la arquitectura de la época colonial y precolombina.45 4.1.6.

NUESTRA ARQUITECTURA (1929-1986)

Esta revista, como su nombre lo anunciaba, habría surgido de la intención de promover una arquitectura propia. Sin embargo, el propósito (no explicitado en el número inaugural) no está claro: la arquitectura que se busca promover, ¿ha de ser nuestra por argentina, es decir situada geográficamente?, ¿o ha de serlo por ser de hoy, actual, del presente? Es de esperar que no se trataba de apoyar con la revista el desarrollo de una “arquitectura nacional”, proviniendo el emprendimiento de un socialista, ingeniero y norteamericano. Lo cierto es que la publicación está dirigida a clientes y profesionales, en sus dos primeros años de vida plantea una posición convocante, es bastante amplia, elástica y flexible su propuesta, admitiendo todas las tendencias de la época: neocolonial, art decó, racionalistas y hasta académicas. En 1930, la revista es verdaderamente ecléctica: elige en abril como proyecto del mes una casa “mínima” de Lacalle Alonso y Birabén, en neocolonial. También ese año aparece mucho en californiano, algo de art decó y hasta el pintoresquismo del Tudor. Desde 1931, la revista comienza a definir un perfil de adhesión franca al racionalismo, de lo que ellos mismos denominarán “arquitectura contemporánea” (racionalismo en su vertiente funcionalista). Tanto los editoriales del activo director Walter Hylton Scott como los artículos sobre vivienda de Wladimiro Acosta, le fueron otorgando un particular y claro perfil a la publicación que hacia 1933 ya era identificada dentro del campo disciplinar como portavoz de las nuevas vertientes de la Arquitectura Moderna.46 Fundada por el ingeniero norteamericano, de filiación socialista Walter Hylton Scott Nuestra Arquitectura fue la revista argentina de arquitectura de mayor permanencia y continuidad del siglo XX. Desde su fundación en 1929 hasta 1986 cuando dejó de salir definitivamente, se editaron quinientos veintitrés (523) números.47 Sus directores fueron sucesivamente: Hylton Scott (1929-1955), Raúl Burzaco (1955-1957), Raúl Biraben (1958-1969) y Norberto Muzio (1969-1986). Si bien tuvo cincuenta y siete (57) años de vida, su papel proCf. Margarita Gutman. “La corta historia de una revista y la larga de lo propio”, en: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, pp.134 /135. Es posible correlacionar el diseño de las tapas de la revista con las etapas que transitaba la publicación: del chalet inicial a la portada racionalista diseñada por Acosta en 1932 hasta la austera tipografía moderna de los ’40. 47 Cf. AAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p.379 45

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tagónico, la contribución más significativa sobre el campo disciplinar por la acción crítica y de difusión sobre el problema de la vivienda y su carácter de portavoz de las vanguardias modernas, estuvieron concentrados en los primeros quince años de existencia. Esta revista asumió, durante toda la década del ‘30, la función de debatir, analizar y evaluar el problema de la vivienda popular en el país, tanto en el plano puramente técnico y arquitectónico, como en la planificación urbana, la gestión y el proceso de producción de las obras. Nuestra Arquitectura impulsó y difundió de manera pionera en el país, la acción cooperativa para la construcción de viviendas; además existió en el equipo editorial, la expresa voluntad de favorecer un reprocesamiento crítico y adaptable a nuestra realidad, de la experiencia arquitectónica europea del período de entreguerras. Pero, la batalla principal de la revista era una batalla teórica: de legitimación de los principios de la vanguardia arquitectónica europea y americana.48 Los principales colaboradores en esta primera etapa fueron: el ruso Wladimiro Acosta (Wladimir Constantinovsky), Alberto Prebisch y Antonio Vilar, quienes además de sus propios artículos le daban difusión a la obra y el pensamiento de Walter Gropius y Richard Neutra. Los temas centrales de la revista giraban en torno de la vivienda popular y de la clase media, la cuestión del “confort” en las transformaciones tipológicas y técnicas, entendido como respuesta –racional y universal– a las formas “modernas” del habitar. En los años ‘40, la revista incorporaría la preocupación por el urbanismo y la prefabricación. Es posible también advertir en tan extensa trayectoria, el predominio de distintas tendencias en la publicación: del eclecticismo inicial al racionalismo de la más clara filiación europea en el período de la entreguerra, luego el organicismo de la arquitectura norteamericana y finalmente en los ‘50 el interés por la historia y la arquitectura moderna latinoamericana.49 Hylton Scott dio lugar en la revista a grupos de vanguardia, como el Grupo Austral (1939), para dar a conocer su manifiesto y su propuesta. Este grupo estuvo integrado por Antonio Bonet, Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan, Alberto Le Pera, Simón L. Ungar e Hilario Zalba. También la revista llevó adelante una vasta tarea de difusión de las últimas tendencias en todo el mundo. Es más, publicó durante gran parte de la década del ‘30 un apartado que traía el extracto de las principales revistas de vanguardia, tanto europeas como de los EEUU, con un resumen de los contenidos, llamado “Revista de Revistas”. Las traducciones de artículos y trabajos cubrían un variado catálogo: desde Gropius a Gideon, desde Mies Van der Rohe a Le Corbusier. La acción de portavoz de la vanguardia y la labor crítica de Nuestra Arquitectura fue declinando en la década del ‘40 hasta desaparecer completamente, al finalizar esta década, el tema de la vivienda obrera o popular y con esto toda preocupación social sobre el problema habitacional. La revista se ocupará en adelante de temas vinculados a la decoración moderna, al equipamiento, y a la difusión de obras de viviendas individuales, paCf. Margarita Gutman. “Nuestra Arquitectura: ¿Nuestra?”, en AAVV., Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de comr o miso con el país, Buenos Aires, 1994, p.131. 49 Con relación a los distintos períodos de tensión que fue atravesando en su desarrollo la revista aconsejamos ver: Anahí Ballent, “Nuestra Arquitectura”, en: Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina (Edición preliminar), Proyecto y Dirección Gral.: J. F. Liernur, Dirección operativa: F. Aliata, 2 Tomos, SC de A, FADU-UBA, Buenos Aires, 1992, p. 302 y ss. 48

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ra estratos medios y altos de la población, extraídas por lo general de publicaciones de EEUU de Norteamérica.50 Durante los gobiernos justicialistas, particularmente entre 1946 y 1953, la publicación adoptó una estrategia propia del campo intelectual en esos años, que algunos autores califican de “resistencia cultural”, donde en un primer momento, se planteó desde las editoriales, una crítica sistemática a la acción estatal en materia arquitectónica, urbanística, fundamentalmente en política habitacional. Sin embargo, pronto se abandonaría la confrontación y se optaría por un aislamiento, un ostracismo voluntario, donde se publicaba cada vez más material extranjero, ignorando todo lo que pasaba en el país real, en “una suerte del refugio, de exilio, frente a una realidad política y cultural no deseada”.51 A partir del derrocamiento del peronismo en 1955, la publicación volverá a ocuparse del tema vivienda social y se iniciará un nuevo período productivo y con un notable impulso, vinculado seguramente a la hegemonía de la arquitectura moderna en el campo disciplinar, que atravesaba en los años ‘60 su tiempo de esplendor. 4.1.7.

OTRAS PUBLICACIONES

Las publicaciones especializadas que, si bien no forman parte del corpus analizado, han sido consideradas y consultadas en relación con el proceso de constitución del campo, su articulación con las posiciones principales señaladas y su funcionalidad en la práctica de la profesión, fueron las siguientes: Arquitectura y Arte Decorativo, luego convertida en Áurea, El Arquitecto constructor, la Revista del CACYA (Centro de Arquitectos, Constructores y Anexos),52 Tecné y La Arquitectura de Hoy. Tanto El Arquitecto constructor (1907-1957) como la Revista del CACYA (19271951), son revistas prácticas de la construcción, que vinculan arquitectos-constructores (empresarios), constructores de obras con todos los gremios de la construcción. El Arquitecto constructor tuvo una larga existencia desde 1907 publicó setecientos ochenta y seis (786) números, respondiendo principalmente a la necesidad de vincular todos estos gremios. Eran socios Anexos de la construcción: carpinteros, especialistas en cemento armado, decoradores, escultores, fabricantes de vitreaux, mosaistas, marmoleros, zinqueros, parquetistas, etc. La Revista del CACYA aparece en 1927 y es muy similar a El Arquitecto constructor, en cuanto a su intención de vincular gremios y de llegar a un público vasto formado por una nutrida clase media y una oferta temática de mayor aceptación popular como era el art decó y los pintoresquismos. Ambas publicaciones son representativas de un conjunto amplio y heterogéneo de agentes compuesto por los arquitectos con títulos extranjeros (sin validación en el país), los técnicos y los constructores de obras (maestros mayores) que cada vez eran más numerosos por la extensión del sistema de enseñanza técnica nacional. Se ocupan en forma práctica e instrumental (no hay artículos doctrinarios ni de crítica) de la “arquitectura menor”, por lo general vivienda de sectores medios, a cargo de La Editorial Contemporánea que editaba Nuestra Arquitectura, también editaba simultáneamente Casas y Jardines, las cuales en la década del ‘50 se parecieron bastante. La evaluación de los años más recientes de Nuestra Arquitectura excede los límites de nuestro trabajo en relación al período de estudio considerado. 51 Anahí Ballent, “Nuestra Arquitectura”, op. cit, p. 306 y 307. 52 Este Centro que existía desde 1917 nucleaba tanto en Buenos Aires como en las ciudades del interior a profesionales sin título oficial, contratistas, constructores y empresas de los distintos gremios anexos. 50

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una segunda y tercera línea de profesionales o constructores de oficio, que es altamente significativa a la hora de evaluar el volumen construido en el llenado del tejido urbano, tanto de los numerosos barrios de Buenos Aires como de las principales capitales del interior. La revista Arquitectura y Arte Decorativo nace en cambio como una publicación “de tendencia”, de un grupo específico: artistas, artesanos y profesionales ligados al Arte Nuevo, particularmente el “floréale” italiano. Fundada en 1925 por un grupo del que participan Mario Palanti y Francisco Gianotti y dirigida por el ingeniero Gustavo Cecherini tuvo la corta vida de seis números. En 1927 se transforma en Áurea, que es netamente una publicación modernista de base ecléctica (art nouveau, art decó y americanismos “modernistas”), buscando integrar las bellas artes con la arquitectura y la ornamentación, apoyar el desarrollo del “arte industrial” (aquél que sintetizara belleza y funcionalidad), de las artes decorativas y actuar como difusora de la oferta comercial de una vasta gama de productos vinculados a todas las artes aplicadas (vitreaux, muebles, herrajes, etc.).53 Estas publicaciones tuvieron una importante llegada dentro del sector próspero de la colectividad italiana en el país y una evidente articulación con Italia, en particular con el Piamonte y la Lombardía (instituciones, publicaciones y arquitectos).54 Entre 1926 y 1929, como resultado del importante desarrollo en Buenos Aires del mercado de la construcción, se editó un diario: El Noticiero, que cumplía una función eminentemente informativa acerca de licitaciones y concursos en todo el país y la jurisprudencia en fallos de arquitectura legal. Existieron también en la década del ‘30, revistas que respondían al sector comercial e industrial de la construcción como Arquitectura gráfica (1935), La Obra (1936), el Boletín de la CAC (Cámara Argentina de la Construcción) (1939) y Construcciones (1945).55 Tecné fue una revista de vida efímera pero de impacto en la difusión del ideario moderno en la década del ‘40. Fundada por Conrado Sonderéguer y Simón L. Ungar (del Grupo Austral), el primer número apareció en agosto de 1942 y el último en marzo de 1944. Publicó en Tecné la vanguardia moderna del país, del Uruguay y del extranjero (Le Corbusier, R. Neutra, R. Gómez de la Serna, E. Kaufmann). Desde el primer número establecen la estrecha vinculación entre la ética y la estética en el ejercicio de la profesión: “Existe en América Latina un gran número de arquitectos que luchan por hacer de su trabajo la expresión de su manera de sentir; ni un mero oficio, ni un vulgar comercio. Personas que habiendo fijado normas de honestidad a su concepción buscan (…) un medio de superación.” “Tecné no es una publicación para el goce en la contemplación de las ideas y las obras de arte. Es un instrumento de trabajo y un estímulo en la producción”.56

Cf.. Rodrigo Gutiérrez Viñuales. “La revista Áurea. Americanismo en una época de transformaciones”, en Francisco Gianotti, del Art Nouveau al Racionalismo en Argentina, Cedodal, Buenos Aires, 2001, pp.47 a 54. 54 Ramón Gutiérrez vincula estas publicaciones con Architettura e Arti Decorative (editada por el Sindacato Nazionale de Architett i de Milán) y con Per l’Arte, también de Milán. Recordemos que Juan Bautista Gianotti, hermano de Francisco, era uno de los artistas destacados del norte de Italia, con talleres de arte que exportaban al Plata, y también dirigía una publicación modernista en Milán. Cf.: Ramón Gutiérrez, “Reflexiones en torno de Francisco Gianotti y su tiempo”, en Ibídem, p. 21 a 36. 55 Ver: Margarita Gutman, “Capítulo V”, en: AAVV, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p.116. 56 Cf. Pedro Sonderéguer, “Tecné, sus objetivos y sus colaboradores”, en AAVV, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de 53

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Otra publicación especializada que operó como canal de difusión del Movimiento Moderno fue La Arquitectura de Hoy, edición en castellano de L’Architecture d’Aujourdhui. Se editaron sólo catorce (14) números entre 1947 y 1948, de cuidadosa factura tanto editorial como de contenido. Hizo posible difundir, en su corta existencia, el Plan Director de Le Corbusier para Buenos Aires (Nº 4), la arquitectura moderna de Brasil con las obras de Niemeyer, Costa y otros (Nº 9), o las obras de planificación de Antonio Bonet en Uruguay. Estuvo dirigida por André Bloc y si bien reunía las condiciones para constituirse en vocero del Movimiento Moderno en el subcontinente, no pudo consolidarse como emprendimiento comercial sin tener un apoyo institucional de la corporación de arquitectos, en el marco de un contexto socio político difícil para los intelectuales en Argentina.57 Una importante cantidad de publicaciones especializadas, de Buenos Aires, Rosario y Mar del Plata, completan la producción editorial en materia arquitectónica de este período.58 4.2.

Aspectos teóricos, metodológicos y técnicos en el análisis del corpus

Para desarrollar el trabajo propuesto hemos diseñado una aproximación teórica y metodológica que hiciera posible el análisis de los aspectos centrales del problema y la corroboración de las hipótesis planteadas. Por este motivo, fue pertinente elaborar un marco teórico potencialmente explicativo, sobre la base de los aportes del sociólogo francés Pierre Bourdieu, que a partir de la teoría de los campos disciplinares, y de las nociones de “habitus” y de “illusio” nos permitiera desplegar una serie de explicaciones específicas para el campo arquitectónico. Como ya lo hemos mencionado, la fuente principal seleccionada como el núcleo de nuestro corpus de análisis proviene de las revistas técnicas y especializadas de arquitectura del período. Es decir que los “debates” y las “prácticas” son considerados, particularmente a través de los textos de las revistas especializadas, desde la voz de los mismos arquitectos.

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Cf. “Revistas de Arquitectura” en AAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p.169. Las publicaciones que hemos identificado son las siguientes: Editadas en Buenos Aires: • Boletín de Obras Públicas, (1913-1943), Cantidad: 84 números, Editor: Ministerio de Obras Públicas de la Nación • Ciudad, Revista de Urbanismo (1929-1930), Cantidad: 16 números, Buenos Aires. • La Casa, (1938-1941), Cantidad: 47 números, Buenos Aires. • La casa económica, (1933-1938), Cantidad: 21 números, Buenos Aires • La Habitación popular, Boletín de la Comisión Nacional de Casas Baratas (1934-1943), Cantidad: 37 números, Edición oficial, Buenos Aires. • La Propiedad, (1901-1906), Buenos Aires. • Obra, (1935-1939), Cantidad: 45 números, Editor: CHADOPYE, Buenos Aires. • Obras Públicas y Privadas, (1938-1940), Cantidad: 14 números, Buenos Aires. • Revista Argentina de Arquitectura y Construcción, (1928-1932), Buenos Aires Editadas en Rosario-Santa Fe: • Las Artes Edilicias (1908-1910), El Arquitecto Constructor Sudamericano (1911-1918), El Arquitecto Constructor (1919-…), Cantidad: 179 números, Editor: Sociedad de Ingenieros, Arquitectos, Constructores de Obras y Anexos, Rosario. Se trata de la misma publicación que fue cambiando de nombre. • Arquitectura (1927-1928), Cantidad: 12 números, Editor: Centro de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe, Rosario. • El Constructor Rosarino (1925-1934), Cantidad: 119 números, Editor: Sociedad de Ingenieros, Arquitectos, Constructores de Obras y Anexos, Rosario. Editadas en Mar del Plata-Buenos Aires: • La Construcción marplatense (1937-1945), Edición: Órgano oficial del Centro de Constructores y Anexos, Mar del Plata.

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Este recorte inicial del corpus fue completado con datos históricos, primarios y secundarios, sobre la producción y los productores del período. En este punto es importante señalar cómo se articulan los abordajes disciplinares de la Historia, la Teoría Sociológica y la Semiótica en el diseño de las herramientas teóricas y metodológicas que empleamos. En primer lugar, la Historia. La interpretación histórica, en nuestro trabajo, atraviesa permanentemente el análisis de los momentos o estados del campo. Aquello que se puede decir (aquello que dicen actores, enunciadores, agentes) está determinado por un conjunto de reglas pre-lingüísticas y pre-concientes que establecen las reglas del juego. Lo dicho está determinado por lo no dicho y lo no dicho, son las condiciones históricas y estructurales del campo, aquello que probablemente nunca alcance para los actores el estatuto de lo decible, precisamente porque opera estableciendo qué y cómo puede ser dicho. De allí que no sea posible acceder a este conocimiento a partir de la sola utilización de la prensa técnica como fuente. Al avanzar en el desarrollo del trabajo advertimos la importancia del conocimiento histórico del período como el principal soporte interpretativo de los textos, pues es lo que posibilita la contextualización de los debates y lo que en última instancia ayuda a iluminar el sentido. Nos hemos apoyado, para la reconstrucción del proceso histórico en la reelaboración y reinterpretación de los datos secundarios disponibles, de archivos y trabajos propios y sobre todo de las múltiples investigaciones realizadas en la última década sobre las trayectorias y obras de los arquitectos que actuaron entre 1870 y 1950. Por lo tanto nuestro marco conceptual y corpus de datos contempla elementos e instrumentos procedentes del saber histórico: la utilización de documentos y fuentes primarias (en particular del archivo Sociedad Central de Arquitectos) y otras fuentes escritas tanto de la época como la producción historiográfica sobre el período. El conocimiento histórico acerca de la época es la base indispensable para la interpretación de los procesos de producción de significaciones en un momento histórico determinado, en la tarea de comprensión de los textos y en la elaboración de las hipótesis de trabajo acerca de cómo fue el proceso de constitución del campo disciplinar, el establecimiento de sus leyes o reglas, y las luchas y los cambios registrados en su interior a lo largo del período. En segundo lugar, la Teoría sociológica. La Teoría de la acción y de los campos de Bourdieu proporciona un esqueleto conceptual para comprender lo que sucede en determinados cortes temporales (la dimensión sincrónica) mientras que para entender las reglas de transformación del campo, la lógica de los cambios (el eje diacrónico), es indispensable una perspectiva histórica. Dicho en otros términos, los agentes mantienen con el campo una relación infraconciente e infra-lingüística, están metidos de lleno en el “hacer”, en el presente del juego. Comparando, como hace Bourdieu, con el deporte, podemos afirmar que las razones por las cuales un sujeto (agente, practicante, arquitecto) se posiciona de tal o cual manera, hace una apuesta en uno u otro sentido, elige una posición u otra, no son conscientes, no pueden ser dichas porque obedecen a las reglas del campo (reglas del juego). En definitiva, lo que no puede ser puesto en el orden del lenguaje es lo que opera en el fondo de toda práctica, aquello que moviliza la illusio y que, obviamente, no es conciente para los actores. Los que juegan, no ven el juego, tampoco ven las reglas, las llevan internalizadas en 74

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el cuerpo. Continuando con la analogía del deporte, podríamos afirmar que los umbrales de decibilidad (homologable a los umbrales de visibilidad) dependen de la ubicación del sujeto: aquello que un integrante del campo no puede decir, sí puede decirlo alguien externo al campo. Esto es así porque al no poner apuestas en el campo, quien está fuera puede “ver” y por lo tanto puede “decir” aquello que quienes juegan no pueden ver. Es claro que lo “no decible” está determinado, principalmente, no por el temor a la sanción o al descrédito entre los pares, sino porque no es conciente, no es posible verlo.59 Finalmente, la Semiótica. El análisis de los textos ha requerido una combinación particular de distintas técnicas de análisis, además de las iluminaciones derivadas del conocimiento histórico y del uso de las categorías de Bourdieu. Se trata de los métodos de análisis provenientes de la semiótica y la “teoría del discurso” desde la ampliación metodológica propuesta por Arturo A. Roig.60 Buscamos definir en cada caso aquello que se dice y aquello que se elude mencionar, identificando las estrategias que emplearon los actores para recortar un “nosotros”, diferente de los “otros”, las operaciones a través de la prensa para estigmatizar al adversario, interpelar a la dirigencia, dirigirse a los comitentes, establecer una opinión ante la sociedad en general. En síntesis, el lenguaje es para la corporación un instrumento de diferenciación, una herramienta en la delimitación del campo, que sirve para definir el juego que juegan, sus reglas, en fin para construir un colectivo de identificación en torno de la profesión y la disciplina. Cuando los textos lo permiten, se pueden determinar las marcas de enunciación (lo cual nos puede permitir evaluar la posición de quien habla dentro del campo disciplinar), las recurrencias sémicas (la presencia de isotopías61 en el proceso de diferenciación), las funciones discursivas de descriptiva y proyectiva social (evaluando la función utópica del discurso). Desde esta ampliación metodológica, el análisis que efectuamos sobre los textos considera diferentes aspectos, cuando el material textual disponible y el tema lo requieren y lo hacen posible.62 En ocasiones, quienes están en los bordes, en los límites del campo, pueden ver y decir aquello que no es posible para quienes están “inmersos” en el juego. También, quien se ubica en una posición central, jerárquicamente superior, tiene una visión y una capacidad de decir que no posee el común. Comparando campo y deporte esta sería la situación de un árbitro desde un podio en altura que puede ver el desarrollo del juego. 60 La Teoría del discurso se ha constituido dentro de nuestro trabajo en una herramienta de gran utilidad que busca ampliar el horizonte de los tradicionales análisis de contenido. Esta teoría se asienta en “las manifestaciones discursivas de una época encierran (ocultan / manifiestan) el sistema de contradicciones que atraviesa la totalidad de la realidad social”. De allí que proponemos la ampliación metodológica que permita leer en el nivel discursivo del lenguaje aquellas dimensiones de la contextualidad social que pudieron ser incorporadas bajo las formas de la alusión, la elusión o la ilusión, a sabiendas de la imposibilidad de poner en palabras las condiciones reales de toda producción simbólica. 61 Entendemos por isotopía la recurrencia de ciertos elementos mínimos de significación, que por su redundancia dotan al discurso de coherencia y cohesión. Cf. al respecto Algirdas Greimas, “Elementos para una teoría de la interpretación del relato mítico”, en Análisis estructural del relato, Barcelona, Buenos Aires editor, 1982, pp. 45-86. 62 Este listado de aspectos por considerar no es taxativo, depende de los textos y los temas. Es sólo una guía indicativa que ha resultado útil en el momento de hallarse frente a un texto. 1. Quién habla (enunciador o emisor). 2. De qué se habla (enunciado). 3. A quién se habla (destinatario o receptor). 4. Identificación del “otro” (adversario o competidor / paradestinatario). 5. Marcas de la situación contextual: a partir de la organización axiológica del discurso y de las entidades de la enunciación. 6. Metacolectivos: son los fundamentos del discurso y pueden reconocerse como funciones del lenguaje: de apoyo y de historización-deshistorización. 7. Función utópica: está presente cuando puede leerse una fase descriptiva y una proyectiva. 8. Conflicto o debate que se plantea. Vinculación con otros conflictos o debates. 9. Performatividad del discurso: eficacia simbólica como discurso de autoridad. 10. Datos históricos de la emisión del discurso: fecha, ocasión, caracteres. 59

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Sin embargo no dejamos de advertir que estos procedimientos implican determinadas consideraciones y precauciones acerca del lenguaje: “1) su carácter de fenómeno no total, 2) su capacidad de ser un medio de reproducción de las relaciones de poder y 3) su limitación en cuanto representa un solo tipo de comportamiento: el lingüístico”.63 El discurso desempeña un papel básico en el proceso de instauración de las legitimaciones sociales, “…los discursos no sólo son conjuntos de signos destinados a ser comprendidos, descifrados, sino destinados a ser evaluados y apreciados, signos de autoridad destinados a ser obedecidos”.64 Pero, si bien el lenguaje produce efectos materiales, las condiciones mismas de producción de ese juego lingüístico no podrían ser jamás dichas. Si el lenguaje no es rótulo, sino práctica social, es sólo un tipo de práctica, que induce, indudablemente materialidad. No obstante, las condiciones históricas y materiales de existencia, las reglas de poder, las posiciones ocupadas por los sujetos en sus intercambios, exceden las redes de juegos de lenguaje. En síntesis, se puede decir que éste es, principalmente, un trabajo de investigación histórica, en el cual se ha articulado una serie de herramientas conceptuales provenientes de la sociología francesa, específicamente de la teoría de los campos disciplinares de Bourdieu,65 y una serie de técnicas de análisis de los textos (utilizados como fuente primaria) incluidas algunas provenientes de la semiótica y otras concretamente de “la teoría del discurso”.

Vasilachis, Irene. “El análisis lingüístico en la recolección e interpretación de materiales cualitativos”, en: Métodos cualitativos en la práctica de la investigación, Buenos Aires, C.E.A.L., 1982, p.170. 64 Vasilachis, Irene, Ibídem, p.171. 65 Remitimos al desarrollo de las principales nociones conceptuales utilizadas en el Capítulo V- Campo disciplinar. 63

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5.

ANEXO CAPITULO II • Fichas técnicas de las principales revistas del corpus Nombre: REVISTA TECNICA Vinculación institucional: emprendimiento comercial independiente. Aparición 1º número: Abril de 1895. Director: Enrique Chanourdie. Período: 1895-1918 Temas / Secciones: Revista de Ingeniería, Arquitectura, Minería e Industria (en 1897 se agregó entre las especialidades la Electrotécnica. Entre 1904 y 1916 publica el Suplemento “Arquitectura”. Números: --- aparición mensual. Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos. Nombre: ARQUITECTURA Vinculación institucional: Suplemento de la Revista Técnica. Por acuerdo con la Sociedad Central de Arquitectos, órgano oficial de la institución entre 1904 y 1916. Aparición 1º número: marzo de1904. Director: Enrique Chanourdie. Período: 1904-1916 Temas / Secciones: Editorial, Concursos, artículos, sección oficial Sociedad Central de Arquitectos, láminas de obras de los socios de la SCA. Números: 119 (aparición mensual). Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos. Nombre: REVISTA DEL CENTRO DE ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA Vinculación institucional: Centro de Estudiantes de Arquitectura. Aparición 1º número: Septiembre de 1911. Director: Alfredo Cóppola y Carlos Becker. Período: 1911-1912 Temas / Secciones: Traducciones, artículos, reseñas, crónicas actividad universitaria, caricaturas, sección oficial Centro de Estudiantes (publicación reuniones Comisión Directiva). Números: 6 (aparición bimensual). Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos. Nombre: REVISTA DE ARQUITECTURA 1ª época Vinculación institucional: Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura Aparición 1º número: julio de 1915. Director: Fortunato Passeron (1915) - Víctor Silva (Secretario: Hugo Pellet Lastra) luego, H. Greslebin (1916) y Carlos F. Ancell (1916-1917). Período: 1915-1917 Temas / Secciones: Cursos Teoría de la Arquitectura / apoyo a la formación universitaria, temas doctrinales, proyectos, láminas con fotos o dibujos, colaboraciones, actividad del CEA. Números: Ver segunda época. 77

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Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos. Observaciones: Apoyo de ingenieros y arquitectos protectores, estudiantes Bellas Artes, poetas, escritores. Nombre: REVISTA DE ARQUITECTURA 2ª época Vinculación institucional: Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura y de la Sociedad Central de Arquitectos. Aparición 1º número: Agosto / Septiembre de 1917. Director: Ernesto Lacalle Alonso (1917-1920); luego: Alberto Prebisch (1920-1921), Huberto Honoré (1922), Alberto Belgrano Blanco (1922), Carlos Becker, E. Real de Azúa, A. Coppola, R. J. Álvarez, V. M. Labarillo, E. Fontechia y E. Ferrovía. Período: 1917-1962 Temas / Secciones: Actividad de la SC.de A, artículos doctrinarios, proyectos y obras, Concursos, editoriales de opinión, crítica arquitectónica, historia de la arquitectura, etc. Colaboradores: Miembros de la SC.de A, alumnos hasta 1921. Números: 1ª y 2ª época, total 380 (entre 1915 y 1951 fue de aparición mensual, desde ese año hasta 1955 fue trimestral y entre 1955 y 1962 de salida ocasional). Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos. Observaciones: Desde 1948 sólo órgano oficial de la S C de A. Nombre: EL ARQUITECTO Vinculación institucional: emprendimiento comercial independiente. Aparición 1º número: Diciembre 1919. Director: Ángel Croce Mujica - Francisco Squirru. Período: 1919-1926 Temas / Secciones: Editorial, artículos temáticos, obras neocoloniales de América. Números: 76 (aparición mensual). Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos. Nombre: NUESTRA ARQUITECTURA Vinculación institucional: emprendimiento comercial independiente. Aparición 1º número: 1929 Director: Walter Hylton Scott. Período: 1929-1986 Temas / Secciones: Editorial, Artículos, Crítica, Apartado de publicaciones. Obras, proyectos. Números: 523 (aparición mensual). Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos.

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CAPÍTULO III Los debates diferenciadores (1901-1948)

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1.

Introducción

Los debates desarrollados a lo largo del período, identificados y caracterizados en la “Introducción general”, constituyen como ya lo señalamos, una urdimbre de temas de interés que circulan dentro de la corporación, en cuyo desarrollo o tratamiento se entrelazan y vinculan, se apoyan y alimentan recíprocamente en pos de un objetivo: la consolidación del habitus y del campo disciplinar de la Arquitectura. Como debates diferenciadores consideramos los grandes temas sobre los cuales se articuló y organizó un campo de interés propio, con una lógica diferenciada del resto de los profesionales y técnicos. Estos debates tienen en la prensa técnica un espacio privilegiado a lo largo de nuestro período de estudio. Constituyen los ejes por los que pasa el proceso de diferenciación o de autonomización del campo disciplinar de la arquitectura, particularmente en su etapa fundacional, e indican las formas específicas de interés que articulan el campo. Tanto los debates como las prácticas diferenciadoras despiertan el interés de quienes forman parte del campo y tienen la función de constatar, corroborar o alimentar la “illusio” del campo. La elección de la consideración de los debates como puntos sobre los cuales se articuló y organizó un campo de interés propio se apoya en las dos funciones esenciales que estos tuvieron en este proceso: la Delimitación del campo y la Especificación del mismo. Esta doble funcionalidad de los debates suponía, por un lado, la construcción de un “nosotros” que buscaba reconocimiento y legitimación con relación a lo social y, por otro, la regulación de prácticas legítimas hacia el interior del grupo, reglas que sirvieron para pautar el “habitus”, para especificar las “formas de ver y de hacer” de los arquitectos. En definitiva de lo que se trata es de fijar o estipular los “códigos” sobre los cuales se ha de organizar y regular una práctica especializada como lo era la Arquitectura y de pautar los mecanismos de legitimación y reconocimiento. En los debates, particularmente en la etapa fundacional, la relación de tensión entre el “nosotros” y los “otros” se organiza en torno de tres objetivos principales: a) convencer a los paradestinatarios (clientes, políticos, autoridades), b) expulsar a los adversarios (intrusos sin formación artística) y c) educar al público en general. De esta manera, la relación entre el “nosotros” y los demás actores del campo social oscilará desde la acción persuasiva hasta la pedagógica, desde la cooperación y la complementación hasta la confrontación abierta, desde la apelación a los “intereses generales” de la sociedad hasta la defensa corporativa de los derechos profesionales. Estos debates, de distinta importancia, jerarquía y desarrollo a lo largo del período, articulan los intereses del campo disciplinar con distintas esferas de lo social, de allí que adquieran mayor o menor relevancia con relación a lo contextual, a los efectos o al eco que pudieron registrar de diferentes acontecimientos del campo cultural o social. Por otra parte resulta explicativo señalar que la trascendencia de un tema estuvo también condicionada por los distintos “momentos” que atravesaba el campo disciplinar. Así hubo debates que adquirieron una ubicación privilegiada en la etapa fundacional del campo, como Ingenieros y Arquitectos, Arte y Ciencia y la Enseñanza de la Arquitectura, porque constituyeron el marco de desarrollo del habitus diferenciado de los arquitectos. Otros debates (Vivienda obrera, Arquitectura nacional) adquirieron trascendencia entre los arquitectos recién cuan81

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do el campo disciplinar estuvo constituido y era posible entonces la aparición de diferentes posiciones con relación a un tema. A continuación, en el análisis de los debates, proponemos seguir el siguiente orden: • PARTE 1: Debates diferenciadores asociados a la etapa fundacional del campo: Ingenieros y Arquitectos, Arte y Ciencia, La Enseñanza de la Arquitectura, La cultura artística del público: El desarrollo de todos es contemporáneo a la etapa fundacional del campo. Estos debates contribuyeron a diferenciar y constituir un habitus propio, son estrechamente interdependientes, a veces de desarrollo simultáneo; con el único propósito de establecer los matices particulares, los abordamos separadamente. • PARTE 2: Debates centrales y principales posiciones por la constitución del campo: El Estado del arte arquitectónico es el debate troncal que atraviesa todo el período y articula todos los debates y prácticas que ocupan y preocupan a la corporación de arquitectos. En este punto buscaremos señalar sólo algunos aspectos generales que no se abordan en el análisis de los otros debates o que operan como marco de contención de otros debates, centrales pero más específicos como el de la Arquitectura y arte nacional o el de la Vivienda popular. También se analizarán en el debate del “Estado del arte arquitectónico”, las principales posiciones desarrolladas a lo largo del período, tomando en cuenta aquellos aspectos que se articulan con el proceso de constitución del campo y del habitus. De este modo se procura explicar el carácter fundacional que tuvo el Eclecticismo, la incorporación complementaria de los repertorios historicistas y el papel crítico de las posiciones asociadas a las vanguardias en la modelación del habitus.

PARTE 1 2. 2.1. 2.1.1.

DEBATES FUNDACIONALES Ingenieros y Arquitectos El origen del debate

Los temas principales sobre los que se organiza este debate, que aparece con frecuencia en la prensa especializada, en particular durante la etapa fundacional del campo, son esencialmente dos: por una parte, el deslinde de incumbencias con la correspondiente división complementaria del trabajo entre ingenieros y arquitectos, hermanados en la defensa en común de la validez de los títulos universitarios o de estudios especializados, frente al ejército de los “no diplomados”; y por la otra, la oposición Ingenieros / Arquitectos que articula la formación profesional de cada profesión y su relación con el arte, la técnica y el conocimiento científico. Como ya lo señalamos en la Introducción, el debate Ingenieros / Arquitectos tuvo entre nosotros un cariz particular respecto del desarrollado en Europa durante el siglo XIX, el cual era seguramente conocido por nuestros profesionales a través de la prensa técnica y del contacto con las Academias (de San Fernando, París y Bruselas). Si bien existen pun82

ESQUEMA N°2: Diferenciación a través de los debates y prácticas

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tos de coincidencia a un lado y el otro del Atlántico, como el gran prestigio del que gozaba la Ingeniería y el control de la obra pública por parte de sus practicantes, en Europa la presencia de las Academias brindaba un espacio institucional autónomo, independiente y específico a los arquitectos para actuar como punto de apoyo en la demanda de reclamos de sus derechos privativos. También, la prensa especializada constituye en Europa ya en el siglo XIX, un medio eficaz para la difusión de ideas, “un palenque” al decir de Ángel Isac, para los arquitectos, que los coloca en igualdad de situación con los ingenieros, lo cual entre nosotros no sucederá sino hasta mediados de la segunda década del siglo XX. El tratamiento de este tema como debate dentro de la corporación de arquitectos se desata en setiembre de 1903, con la sanción en la Cámara de Diputados del Proyecto de Ley Avellaneda - Varela Ortiz sobre diploma obligatorio.1 Es importante considerar que en 1903 habían pasado solamente dos años desde la creación de la Escuela de Arquitectura y la refundación de la Sociedad de Arquitectos. En 1902 se habían dictado los primeros Estatutos de la entidad gremial y los arquitectos tenían, como preocupaciones corporativas e institucionales, dictar normas internas y reglamentar prácticas como arancel de honorarios, reglamentos de concursos, códigos de desempeño profesional, etc. Los años transcurridos entre 1901 y 1910 marcan claramente la etapa fundacional del campo, el núcleo constitutivo de las reglas fundamentales que cohesionarían una tradición disciplinar en los años siguientes. Fueron años de gran movimiento y dinamismo: el aumento de la demanda laboral y el permanente flujo de profesionales europeos en esa década brindaban un marco expectante y conflictivo a la vez, promisorio en cuanto que el trabajo por hacer parecía infinito, y competitivo en la medida que existía una gran movilidad social, tanto de individuos como de instituciones, producto del crecimiento económico y demográfico de las principales ciudades argentinas. En este contexto, la Ley de diploma obligatorio significó un impacto inesperado para la corporación que, indudablemente, atendía otros aspectos más urgentes referidos a la constitución del campo, a la modelación de un habitus propio y al objetivo de alcanzar una cierta cohesión como grupo de esta camada fundacional, que en muchos aspectos era muy heterogénea.2 La media sanción de la Ley desató conflictos tanto con los ingenieros como entre los mismos arquitectos, ya que se plantearon posiciones a veces totalmente encontradas en relación con los distintos temas vinculados a la diplomación. En primer lugar, el conflicto con los ingenieros tenía distintas caras y un alto grado de ambivalencia. Por una parte, el hecho de que el Centro Nacional de Ingenieros hubiera promovido esta Ley en las Cámaras, alimentaba en los arquitectos una relación ambigua de reconocimiento, por abogar ante los poderes públicos por la reglamentación profesional,3 pero a la vez de enojo y recelo por hacerlo en nombre de todos, sin que los arquitectos hubieran opinado o prestado su conformidad para una acción estratégica de esta enver-

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Ver: Las vicisitudes y periplos de este proyecto, entre las cámaras de Diputados y Senadores, que finalmente se convirtió en Ley en 1905 y que dio origen a otra Ley sancionada en 1904 sobre Revalidación de Títulos en Capítulo V. La heterogeneidad del grupo estaba dada por diversos factores como el país de origen, las instituciones o academias donde estudiaron, la inserción social en relación al modo de ingresar en el país (empresas de FFCC, contratos con el gobierno para obras públicas, vínculos con las colectividades extranjeras, vínculos con la elite argentina, etc.) y la incorporación o no a la sociedad argentina (afincamiento, vínculos con Europa, éxito laboral y social, etc.) El diputado Marco Avellaneda remarca en el debate el “carácter tutelar” de la ley, cuyos fundamentos abarcan no sólo razones de interés profesional (amparo de los gremios / competencia desleal) sino también en razones de orden público y de interés general (calidad y estética de la construcción, protección de las instituciones educativas de Ciencias Exactas del país)

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gadura. Un sector dentro de la corporación presentó una petición ante las Cámaras en sentido contrario a lo solicitado por los ingenieros “abogando por la libertad de la profesión que es esencialmente artística”.4 Por otra parte, los ingenieros incluyeron en su pedido de reglamentación a la Arquitectura porque la consideraban una rama de la Ingeniería y buscaban defender con ello, en primer lugar los derechos de los ingenieros civiles dedicados a la construcción de obras edilicias, y probablemente los de los futuros egresados de la Escuela de Arquitectura, pero nunca pensaron en los arquitectos “reales” y menos en los extranjeros sin título, que eran la mayoría. Esto fue pronto advertido por los arquitectos y separó las aguas entre quienes aceptaban incorporar a los ingenieros civiles dentro del campo y quienes decididamente consideraban que debían ser expulsados. De hecho varios ingenieros, en su mayoría argentinos,5 eran socios de la Sociedad Central de Arquitectos y profesores de la Escuela como Domingo Selva, pero es indudable que las posiciones que defienden son diferentes de la de los arquitectos: tienen el aval del título otorgado por la Facultad de Ciencias Exactas que los habilita para el ejercicio de la Arquitectura; respetan como iguales y no compiten con los arquitectos reconocidos (por ser socios de la S C de A, por sus títulos o estudios, por su obra o simplemente por su prestigio); y en fin, no tienen nada que perder con la sanción de la ley sino mucho que ganar porque esta norma controlaría el ingreso de los “advenedizos”, “aventureros”, y “usurpadores de títulos” como frecuentemente aludía la prensa técnica y por sobre todo significaría un importante reconocimiento oficial a los portadores del saber técnico legitimado y respaldado por la Universidad. Los arquitectos trataron el tema, en el seno de la Sociedad, en forma regular durante 1904 y reclamaban se respetaran los derechos que poseían “adquiridos en los muchos años de práctica, y por las numerosas pruebas de competencia dadas en el ejercicio de la profesión”, ya que el proyecto de ley contemplaba los de los agrimensores y maestros mayores y no los de los arquitectos. También pedían que no se hablara de “regularizar” la situación de los no diplomados porque no había habido “irregularidad” en el ejercicio profesional hasta entonces, etc. La Sociedad Central de Arquitectos advirtió que era conveniente acordar acciones con el Centro Nacional de Ingenieros para “mejorar los términos de la Ley” y que no hubiera perjudicados dentro de los socios. Es indudable el peso de la Ingeniería en la época y el posicionamiento privilegiado de sus practicantes, tanto en las instituciones académicas (la Universidad, la Sociedad Científica Argentina) como en el aparato técnico de la burocracia del Estado Nacional y aun en los vínculos con el poder político. Puede decirse que los arquitectos pierden una jugada ante los ingenieros con el tratamiento de la ley para defender el espacio propio por cuanto, en el agitado proceso entre Diputados y Senadores, se suprime del proyecto el Art. 3º que podría haberlos beneficiado como sector, el cual establecía que eran las Facultades o Escuelas, como instituciones otorgantes de los títulos, las

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Intervención del Arq. Nordmann en la Asamblea del 30 de junio de 1904. SC de A. Libro de Actas, Asamblea General del 30-06-1904, folio 8. Los ingenieros de estas camadas son casi todos argentinos a diferencia de los del siglo XIX. La nacionalización de la matrícula de los arquitectos comienza a ser visible una década más tarde, pero son muchos los extranjeros que ocupan posiciones centrales hasta mediados de la década del ‘20.

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que debían establecer alcances e incumbencias, prohibiendo tácitamente a una profesión ejercer otra.6 Finalmente, esta complicada situación legal se resolvió por partes, sancionando primero la Ley Nº 4416 sobre “Revalidación de diplomas…” y luego la Ley Nº 4560 sobre “Reglamentación del ejercicio profesional…”, que no era sino el proyecto Avellaneda - Varela Ortiz modificado. La primera ley sancionada en setiembre de 1904 disponía en su Art. 2º que la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales podía otorgar, dentro del plazo de un año desde la sanción de la ley, títulos de “competencia” en los ramos de arquitectura, agricultura y química a quienes no tenían títulos pero podían acreditar idoneidad. Luego, la Ley Nº 4560 (proyecto Avellaneda - Varela Ortiz modificado), sancionada en junio de 1905 establecía la diplomación obligatoria (títulos nacionales o reválida) para ejercer todo “cargo, empleo o comisión en los ramos de la ingeniería civil, mecánica, arquitectura, química, agronomía y agrimensura”, en el ámbito del gobierno nacional. Esta ley establece excepciones que tienden a proteger los derechos adquiridos de las personas que están ejerciendo cargos en ese momento y los intereses del Estado, en el sentido de poder contratar no diplomados que poseyeran “conocimientos técnicos” requeridos para trabajos que no pudieran resolverse con los profesionales disponibles del país. La cuestión del “diploma” también suscitó enfrentamientos entre los mismos arquitectos. En primer lugar, el movido tratamiento de la ley dividió a los arquitectos en dos posiciones, por un lado quienes consideraban que la ley del diploma jerarquizaba la profesión en la medida que contribuiría a expulsar a los “advenedizos” (posición que compartían con los ingenieros) y por el otro, quienes opinaban que una disciplina creativa y artística como la Arquitectura no admitía reglamentación. En la primera posición se manifestaron los arquitectos Raffo, Aranda, Hughé y hasta el mismo Christophersen que presidía la Sociedad; en la segunda posición hallamos a Altgelt, Jaeschke, Inglis, Nordmann y Morra. Este último grupo utilizaba como referencia y en clara función de apoyo la situación europea: la total liberalidad que regía el ejercicio profesional, lo cual estaba ligado al predominio de una formación no sistemática de los arquitectos, donde lo habitual era no tener un título.7 En 1903, en una asamblea de la Sociedad, se advierte claramente las dos posiciones, donde el Secretario, Víctor Jaeschke sintetiza la oposición a la ley: “…abogando por la libertad más absoluta para la profesión de Arquitecto, pues le parece absurdo querer reglamentar en una República una carrera artística esencialmente liberal como la citada, cuando ésta es absolutamente libre en Europa, aún en los países monárquicos y con menos pretensiones democráticas que el nuestro”.8 6

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El Art. 3º decía: “Ningún diploma o título habilita para desempeñar otras funciones profesionales que las establecidas por la institución otorgante para cada una: las relaciones entre los facultativos y las reparticiones públicas de la Nación serán rigurosamente establecidas sobre este principio. A este efecto, las facultades y escuelas especiales publicarán y harán circular publicaciones detalladas sobre los trabajos que esté autorizado para hacer un ingeniero civil o mecánico, un agrimensor o un arquitecto, y el ejercicio de estas profesiones se sujetará a las disposiciones de los códigos vigentes”. Ver debate de la Ley en: Diario de Sesiones Cámara de Diputados, Sesión del 18/09/1903, pp. 1027 y ss. Este tema es abordado con mayor profundidad en este mismo capítulo, en otro de los Debates fundacionales: la Enseñanza de la Arquitectura. Sólo queremos señalar en este punto cómo se ligan en el tema del diploma ambos debates y en qué medida el caso argentino se diferencia del europeo porque organiza el sistema de enseñanza sobre la estructura universitaria, lo cual le otorga desde los inicios un marco diferente del que posee en Europa. Intervención del Secretario, V. Jaeschke en la Asamblea General de la SC de A del 14 de noviembre de 1903. Ver: Libro de Actas SC de A, Asamblea 14/11/1903, p. 106 y ss. El destacado está en el original.

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Mientras el Arq. Aranda, quien pertenece al grupo que avala desde los inicios la promulgación de la ley, afirmaba: “…que no es conveniente dejar libre el ejercicio de la Arquitectura para los individuos que vienen a establecerse en el país, sin haber hecho los estudios necesarios, y a menudo sin escrúpulos, propone el nombramiento de una comisión que averigüe en la Facultad las condiciones que se estipularían, para permitir a los arquitectos el ponerse dentro de la legalidad”.9 Los conflictos luego se plantearon con relación a la tramitación del otorgamiento de los títulos de competencia ante la Facultad de Ciencias Exactas (dirigida por Ingenieros); la Sociedad de Arquitectos pretendió gestionar una presentación colectiva, un único expediente con sus socios, propuesta que no fue aceptada. En noviembre de 1904 quedó finalmente estipulado el procedimiento: cada arquitecto que deseaba obtener título de competencia debía presentar en forma individual una solicitud, acompañada de toda la documentación probatoria de su idoneidad profesional (planos, memorias, proyectos, etc.) Luego un tribunal “ad hoc” evaluaba cada uno de los casos y otorgaba o denegaba el título de competencia. Al año siguiente se habían diplomado con este mecanismo noventa arquitectos, entre ellos casi todos los socios de la Sociedad de Arquitectos. En 1906, superado ya el trance de la ley del diploma, los arquitectos se enfrentaron nuevamente en dos grupos casi irreconciliables (herederos de las dos posiciones generadas con el tema de la obtención del diploma) por un tema de reforma de estatutos. Ya en 1903 se habían reformado parcialmente los estatutos (Art. 26) para restringir la Sociedad a los “arquitectos patrones”,10 no admitiendo en su seno a los que fueran empleados, no importaba que tuvieran o no diploma. Es importante advertir cómo la Sociedad de Arquitectos endureció gradualmente sus reglas de admisión, y apuntaba a sancionar estatutos cada vez más restrictivos. A fines de 1906, en medio de un agitado y acalorado debate, se trató nuevamente una reforma de estatutos en relación al diploma. La propuesta con mayor consenso era no admitir como socios a quienes no tuvieran diploma (moción del Arq. Le Monnier). El debate terminó con una violenta retirada de los trece socios (sobre cuarenta y uno que tenía la asamblea) que impugnaban las reformas, las cuales, con el aval de los socios restantes fueron aprobadas por unanimidad. En adelante se admitirían como “socios activos” a todos los que tuvieran título de Arquitecto, expedido o revalidado por las Facultades del país; a todos los ingenieros civiles con diploma de las Facultades del país, anterior a setiembre de 1905 11 que se dedicasen al ejercicio de la Arquitectura, y finalmente a los arquitectos extranjeros que viniesen al país convocados por las autoridades públicas para el desempeño de comisiones transitorias. Para atenuar la no-admisión de arquitectos no-diplomados extranjeros se creó una nueva categoría de socios “transeúntes”: “Los arquitectos extranjeros que lleguen al país podrán ser admitidos en calidad de socios transeúntes durante un año prorrogable por otro año más; éstos estarán eximidos de la cuota de entrada y tendrán los mismos derechos y obligaciones que los socios activos”.12 Intervención del Arq. Aranda en la Asamblea General de la SC de A del 14 de noviembre de 1903. Ver: Libro de Actas SC de A, Asamblea 14/11/1903, p. 106 y ss. Ver al respecto la discusión planteada en: Libro de Actas SCA, Asamblea del 23/10/1903 y Asamblea 24/02/1904. 11 Esta fecha alude a la puesta en vigencia de la ley Nº 4560 de diplomación obligatoria para ejercer cargos técnicos en la administración pública nacional. 12 Artículo citado por Jorge Tartarini-Capítulo 3 (1901-1915), en: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 59. 9

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Es evidente como, a partir de la regulación estatutaria fijada por el reducido grupo que dirigía la Sociedad de Arquitectos en 1906, se contribuyó a hacer del diploma la primera y más rigurosa ley de admisión al campo disciplinar, lo cual visto desde otras posiciones atentaba contra la propia naturaleza de la profesión. Quienes quedaban fuera, ya sea porque no tenían título o porque no acordaban con la no-admisión de los no-diplomados hacían sentir sus voces de distintas maneras. El grupo que se retiró de la Asamblea Extraordinaria donde se trató el tema presentó un recurso ante la Justicia, que no prosperó, ya que la reforma de los estatutos se aprobó en octubre de 1907.13 También la prensa técnica se hacía eco de la protesta y reforzaba las críticas hacia la Sociedad de Arquitectos: “Un numeroso grupo de socios que quiso ser “plus royalisque que le Roy” votó, en diciembre de 1906, un artículo que cierra las puertas de la Sociedad a todos aquellos arquitectos que no tienen título nacional, olvidando muchos de los participantes que otrora habían sido partidarios del Arte libre y que su título lo habían obtenido no por reválida ni por estudios académicos universitarios, sino por una generosa ley de excepción o de perdón, votada por el H. Congreso. Si el Gobierno Nacional ocupa y contrata arquitectos e ingenieros sin diploma nacional no veo bien por qué la Sociedad Central de Arquitectos los excluye de su seno”.14 A partir de 1913 comienzan a flexibilizarse las reglas para incorporar a los jóvenes de la Escuela, se reforman entonces los estatutos para admitirlos como socios aspirantes. En 1915 ya no hay casi socios ingenieros y sí varios estudiantes de los últimos años o recién diplomados. El grupo fundacional ha puesto las reglas, controla la admisión al campo y regula los desacuerdos. Muchos socios disidentes se reincorporan y hay una mayor tolerancia al conflicto entre pares. Todos síntomas de un campo constituido en el que se ha definido el “nosotros” y donde hay interés para tratar temas doctrinarios dentro de la disciplina, en un espacio compartido entre iguales en apariencia, ya que el poder y las posiciones dominantes siguen en manos del grupo fundacional. 2.1.2.

El conflicto en la prensa técnica

Carlos Altgelt se convierte en portavoz de la corporación en la defensa de los derechos privativos de los arquitectos, desde el Suplemento Arquitectura de la Revista Técnica en primer lugar y en todos los foros y ámbitos de desempeño donde se presenta como “Arquitecto no Ingeniero”. Este arquitecto es el autor de un texto central para considerar el estado y la importancia de este debate: “Necesidad de deslindar”, en el cual Altgelt traza una sesgada historia del proceso de constitución del campo disciplinar, donde intenta explicar por qué los arquitectos no consiguieron en treinta años legitimar una autonomía frente a los ingenieros. Es un texto de abierta confrontación que ubica a los ingenieros como adversarios, de tono virulento y frontal, propio no sólo del “estilo” particular del autor sino adecuado y funcional al momento heroico de la fundación del campo. Según el autor, la sepa13 14

Ibídem. V. Jaeschke, “Cuestión de honorarios”, en Arquitectura, Nºs de Enero y Agosto Septiembre de 1909.

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ración de ambas profesiones no se podía concretar por la oposición de los ingenieros que se ubicaban en posiciones claves tanto en la Facultad como en los cargos jerárquicos de la administración estatal, y que se resistían a perder sus privilegios. En su campaña interpela al Estado, las instituciones involucradas, los sectores dirigentes y los intelectuales en general. Se apoya entonces, en el reconocimiento que el mismo Poder Ejecutivo hizo de la separación entre las dos profesiones, al ordenar que la Sección Arquitectura del Antiguo Departamento de Obras Públicas pasase a depender directamente del ejecutivo, apoyándose en que la Arquitectura es una rama independiente de la Ingeniería. Sobre este logro pide más, que el gobierno que avanzó sobre el deslinde administrativo de las profesiones arbitre que “todos los puestos públicos, comisiones, los proyectos y dirección de obras arquitectónicas, las tasaciones, pericias, y demás trabajos pertenecientes a la profesión del arquitecto, se encomendasen exclusivamente a los Arquitectos y no a los Ingenieros Hidráulicos, de Vialidad, etc., como la confección de anteojos no se encomienda a vidrieros ó azogadores de espejos”.15 La crítica es mordaz y agresiva, el eje del deslinde: la formación artística. El autor afirma que una gran parte de los ingenieros “no ejercen su profesión sino una que no han aprendido, la que desprecian, aunque de ella viven, es decir la del Arquitecto”. Veamos entonces en qué puntos asienta la descriptiva del estado de la situación: • La “mala calidad” de la arquitectura pública y de una buena parte de los edificios privados por la intervención de los Ingenieros. • La injusta discriminación de los Arquitectos en las distintas funciones de la obra pública nacional, los concursos, las pericias, etc. • La concentración de cuatro profesiones en manos de los Ingenieros: la de Ingeniero, la de Arquitecto, la de Agrimensor y la de Maestro Mayor. • La complicidad de las autoridades en la convalidación de estas evidentes desigualdades, tanto en la Facultad como en el gobierno. Altgelt pone como contra-ejemplo la situación europea, en donde esta batalla ha sido librada y los Arquitectos tienen el lugar que merecen. Ahora bien, a quién responsabiliza en primer lugar de esta situación: a la Facultad hegemonizada por los Ingenieros: “La Facultad, que con tanto empeño defiende los intereses de los Ingenieros, hasta el extremo de habilitarlos para ejercer una profesión que no han aprendido, (…) dio título académico de Arquitectos a un número de simples artesanos, comerciantes, escribientes, de los cuales sabía, ó debió saber, que jamás habían hecho el más mínimo estudio en ninguna Academia del mundo. Así, no sólo rebajó a los competentes al nivel de los ignorantes diplomados, rebajó también el prestigio de la Facultad, cuyos diplomas deberían siempre ser garantía de competencia”.16 Señala que la formación de los arquitectos no es la adecuada porque está orientada por los ingenieros, e intenta aclarar “inexactitudes” y “confusión” con relación a la subordinación de una profesión a la otra (la Arquitectura “como rama de la Ingeniería”, el Arquitecto como un Ingeniero que “se quedó corto”): 15 16

Carlos Altgelt. “Necesidad de deslindar”, en Arquitectura, Año V, Nº 59, noviembre de 1909, p.146. Ibídem, p. 150. La cita alude al Examen de competencia en Arquitectura que se realizó en la Facultad de Ciencias Exactas dando cumplimiento de la Ley 4416 sobre diplomas.

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“Si su preparación ha de ser completa, no debe el Arquitecto aprender ni menos tiempo, ni menos materias, ni materias menos difíciles que el Ingeniero. Debe aprender OTRAS materias, tener OTRAS aptitudes.” 17 Altgelt descalifica a los ingenieros para opinar sobre Arquitectura y decidir modificaciones del plan de estudios, el cual, según el decano de Ciencias Exactas “es demasiado artístico y poco técnico”. También se opone tenazmente al predominio de los ingenieros en las Comisiones de Estética y Ornato, los Consejos Municipales y todo espacio donde es necesario tener formación artística, y dice: “En asuntos de Arquitectura, un mal Arquitecto es mejor que un buen Ingeniero” (…) “Nuestros Ingenieros han contribuido con lamentable éxito a afear el país con las horribles producciones de su ingenio…” 18 Precisamente, la crítica opera en dos sentidos, por una parte desautoriza la voz de los ingenieros para opinar y niega su capacidad para producir buena arquitectura, por la otra, reafirma la voz de los arquitectos, únicos capacitados para opinar en relación al Plan de Estudios y defiende su tendencia “artística” ya que hace posible “emancipar la Arquitectura de la tutela injustificable e irritante de la Ingeniería, tendencia ésta que significa proporcionar al país lo que necesita, es decir, profesionales de Arquitectura que dominen su profesión…” 19 Finalmente, el último señalamiento del portavoz de la corporación en este tema, es que, ante la “incompetencia de los Ingenieros”, para las grandes obras oficiales las autoridades acuden a la contratación de arquitectos extranjeros, a quienes pagan “honorarios fabulosos”, eximen de pagar todo tipo de tasas e impuestos por su actividad y permiten ejercer la profesión “sin obtener el diploma que es de rigor para los nacionales.” “Sé que interpreto el sentimiento unánime de mis verdaderos colegas al protestar contra estas prácticas injustas”, decía Altgelt y cerraba el artículo con una propuesta de cinco puntos que sintéticamente expresaba: “I. Deslindar en absoluto las profesiones de Arquitecto e Ingeniero. II. Entregar la enseñanza de la Arquitectura exclusivamente a Arquitectos. (…) La enseñanza debe tener completa autonomía dentro de la Facultad en que está (desgraciadamente) incluida, mientras no se instituya la Facultad de Arquitectura o de Bellas Artes. (…) III. Proveer exclusivamente con Arquitectos los puestos públicos de Arquitectura, (…) IV. Entregar exclusivamente a arquitectos de reconocida competencia y radicados en el país la confección de todos los proyectos oficiales de Arquitectura, (…) V. No contratar profesionales en el extranjero, o solo hacerlo en casos muy excepcionales (…) y aun entonces en igualdad de condiciones con los nacionales respecto a honorarios, obligaciones, cargas…”.20 (SC) Las críticas de Altgelt eran compartidas por otros colegas como Víctor Jaeschke, y apuntaban, en primer lugar, a la defensa más absoluta de los derechos privativos de los arquitectos, en cuanto a ser los únicos capacitados para producir “arte arquitectónico”. Pero también este grupo “combativo”, de gran presencia en la prensa técnica en tiempos fundacionales, levantará otras banderas, asociadas entre sí, como eran: Ibídem, p.150. El destacado en mayúsculas aparece en el original. Ibídem, p.151. Ibídem, p.151. 20 Ibídem, p.153. El destacado es nuestro para señalar los indicadores lexicales de inclusión-exclusión aplicados a las dicotomías Arquitecto-Ingeniero y Nacional-Extranjero. 17 18 19

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1) El ejercicio de la Arquitectura debe ser “libre”, el Arquitecto es un artista y como tal no puede estar sujeta su labor artística a reglamentos, leyes o condiciones que no provengan estrictamente del campo disciplinar. Por ello se opondrán a la ley de diploma obligatorio y a la actitud de exclusión que adopta la Sociedad Central de Arquitectos respecto de los no diplomados; a las Comisiones de Estética municipales, dirigidas por funcionarios y comerciantes, a los jurados de Concursos con predominio de integrantes carentes de formación artística, etc. 2) Si bien admiten que el cliente es el único que puede imponer criterios al Arquitecto, son críticos mordaces del mal gusto, de la moda de “estilos”, del deseo de singularidad y prestigio a través de las fachadas y del asesoramiento de amigos que creen conocer lo más novedoso del arte europeo. 3) Se oponen también a la actitud dependiente de la clase política y los funcionarios que contratan en Europa a profesionales “notables” desconociendo la capacidad y calidad de los arquitectos locales. En cuanto al Plan Bouvard,21 V. Jaeschke le hizo una crítica sistemática, exhaustiva y prolongada durante años, y recibió el apoyo solidario de C. Altgelt quien decía: “No creo que una sola persona competente en la materia opine de diferente manera, pero usted y yo somos argentinos, no venimos de París. París, en cuyos boulevares y centros de diversión, como en todas las grandes capitales, uno se codea con 10 veces más imbéciles que gente de talento, y a dónde muchos van baúl para volver petaca, y, cuando estuvimos en la Meca, no nos hicimos compinches de los peregrinos que en Sud América manejan los títeres de la política nacional, provincial, comunal y comercial”.22 Ahora bien, ¿cómo contribuyen estos tópicos a profundizar o resolver la oposición ingenieros / arquitectos? Según esta posición crítica dentro de la corporación, los ingenieros sostienen posiciones privilegiadas y desde esos lugares intervienen en forma directa o indirecta a través de funcionarios del poder político sobre el cual tienen influencias para, por un lado mantener sus prebendas y por otro, impedir el fortalecimiento institucional de los arquitectos en la sociedad. Es decir, desde la posición más crítica y combativa de la corporación, los Ingenieros manejan la obra pública del Estado, tienen un rol decisivo en los Concursos, dirigen las instituciones de formación profesional y están más cerca de los resortes de poder. Es tiempo de blancos y negros, de posiciones radicales y taxativas, y aunque existen motivos reales para ver de este modo la situación, consideramos que esta visión está acentuada por el momento fundacional del campo, que necesita de emblemas aglutinadores para reforzar la identidad grupal, con metas claras para alcanzar la construcción de un “nosotros”, diferente, único, necesario. El papel que cumplían estos miembros combativos como integrantes del campo era útil dentro de una estrategia grupal y sin dudas, tenía la anuencia y la complacencia de los sectores más conservadores que detentaban posiciones centrales y dominantes, quienes podían capitalizar toda esta acritud en la tarea de consolidar espacio para la corporación. Nos referimos al plan de apertura de diagonales para Buenos Aires, proyectado por Jean Bouvard, Administrador de Obras Públicas de Paris, en 1907. 22 C. Altgelt, citado por: Jorge Tartarini, Cap. 3 (1901-1915), en: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p.66. 21

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2.1.3.

En la Escuela de Arquitectura

La carrera de “arquitecto” nació en la Universidad de Buenos Aires, con el objetivo implícito de alcanzar una progresiva diferenciación respecto de la ingeniería. La marca que imprime este nacimiento es indeleble y estructural, tiene efectos estructurantes sobre el futuro desarrollo de la disciplina y la profesión. En Europa, las Escuelas de Arquitectura se fundaron en el siglo XIX al amparo de las Academias, la formación era netamente artística y se proponían alcanzar una adecuada formación científica y técnica adecuada a la época. En nuestro país, en cambio, la Arquitectura hará el recorrido inverso: de ciencia exacta a disciplina artística. Es decir, nació como una rama de la Ingeniería (de rango inferior y subordinada), a la que era necesario hacer crecer hasta adquirir independencia, ya fuera por influencia externa (cultura artística, instalación de una demanda) o por la acción, el ímpetu y la presión ejercidos por la propia corporación de profesionales dedicados a la Arquitectura. Las camadas de los precursores, y particularmente la de los fundadores, buscaron acentuar los rasgos distintivos de un habitus propio, actitud que encontró el ámbito adecuado de reproducción con la creación de la Escuela de Arquitectura en 1901. Esta institución será entonces el primer ensayo de diferenciación, de distinción entre ingenieros y arquitectos. Desde estudiantes, los jóvenes buscaron la diferenciación de sus pares de Ingeniería, no sólo con la autonomía lograda a partir de la creación de un Centro de Estudiantes propio, sino a través de una serie de prácticas, códigos y rituales que formaban parte esencial de la vida estudiantil, que se prolongaron durante décadas. Nos referimos a cuestiones tan variadas como, por ejemplo, el uso de la capa como abrigo, la pasión por las caricaturas y los afiches, el manejo sutil de la broma, el humor y de códigos especiales en gran número de los artículos en las revistas, cuya comprensión marcaba claramente una pertenencia al grupo y su incomprensión –situación que abarcaba a casi todo el mundo incluidos los estudiantes de ingeniería– era obviamente señal de exclusión. También es probable que los propios estudiantes hayan alimentado la representación imaginaria y estereotipada por cierto, del arquitecto como un “artista”, más libre y menos sujeto a convenciones de todo tipo, frente a la mentalidad práctica y científica de los ingenieros. Estas representaciones estaban reforzadas por conceptos que circulaban en la época respecto a las habilidades requeridas en unos y otros: mientras para los arquitectos se hablaba de “talento” o dotes artísticas con las cuales se “nace”, para los ingenieros estaba reservada la capacidad para el estudio, la resolución de problemas prácticos a partir del conocimiento científico, tarea que con perseverancia y esfuerzo podía “hacer” o alcanzar cualquier sujeto inteligente. Es decir, “El Arquitecto nace, Ingeniero se hace”.23 Recordemos que Altgelt había convertido en lema dentro de la corporación en 1909 que “Donde empieza el Ingeniero termina el artista” o que “Ingeniero puede ser toda persona inteligente, Artista sólo quien nació con la chispa divina”.24 En el primer número de la Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura (1911), se lanza una encuesta sobre el tema “Reglamentación de la profesión de Arquitecto” donde se formulan tres preguntas a todos los arquitectos diplomados y con experiencia en la prácHemos hallado este refrán en revistas españolas del siglo XIX. Ver: José Manjarrés. “Arquitecto e Ingeniero”, (1877) en Revista de la SCA, Madrid, p. 53/54, citado por Ángel Isac, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, Revistas, Congresos (1987), Diputación Provincial de Granada, p.181. 24 Carlos Altgelt. “Necesidad de deslindar”, en Arquitectura, suplemento de la RT, Año V, Nº 59, noviembre de 1909, p.146. 23

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tica profesional.25 Las respuestas de la encuesta tienen para el núcleo más activo de los estudiantes, una marcada importancia en cuanto contribuyen a forjar el perfil deseado de la profesión.26 La Escuela ya tiene diez años de funcionamiento y hace poco más de cinco que egresaron los primeros arquitectos, por lo cual es posible reflexionar sobre ciertos resultados y revisar el cumplimiento de las expectativas puestas en el proyecto inicial. Kronfuss es el primero que responde pero no lo hace como arquitecto sino como profesor, por lo cual apunta las soluciones a la formación de los estudiantes y desplaza hacia el futuro la resolución de los conflictos presentes. Como docente acentúa la importancia de la formación científica del arquitecto, aspecto en el cual la enseñanza de la Escuela “no llena las necesidades de nuestros tiempos, prácticos más que nada”. Esta formación científica abarca, según Kronfuss, el conocimiento de “estilos modernos”, el desarrollo y estudio de la “arquitectura interna” (proyecto funcional) y todos los conocimientos referidos a instalaciones que hacen al confort de las construcciones. Lejos de antagonizar con los ingenieros y de oponer ciencia y arte, tiene una visión conciliadora: “…se puede comprobar que el alma del arquitecto puede encontrarse en cualquier ingeniero, puesto que el arte no depende más que de la inspiración. Ahora bien; no quiero imaginar que la inspiración es el único factor para el desarrollo del arte arquitectónico, puesto que la arquitectura es arte técnica”.27 En el Nº 4 de la Revista (1912), se publica la respuesta del arquitecto Le Monnier, quien responde a la primera pregunta diciendo que no debe existir reglamentación puesto que “la arquitectura es un arte y quien la profesa debe ser un artista”. Según Le Monnier el arquitecto es el resultado de la conjunción de un talento innato y de una buena formación técnica. Cita a Vitruvio: “El arquitecto deberá ser ingenioso y aplicado; pues ni el talento sin el estudio, ni éste sin aquél, pueden formar un artífice perfecto. Será instruido en las buenas letras, diestro en el dibujo, hábil en la geometría, inteligente en la óptica, instruido en la aritmética, versado en la historia, médico, jurisconsulto y astrónomo”.28 Según Le Monnier, el estudio, el dibujo, y el conocimiento de las ciencias de las construcciones pueden lograr un buen arquitecto, pero no un artista. El perfil del arquitecto debe reunir arte y ciencia: “El arquitecto, en nuestra época, debe ser, pues, un hombre múltiple; avezado en el arte, ser serio e instruido; tener buen gusto y sentimiento artístico, desarrollado en todas las manifestaciones de la evolución estética, tener mucha imaginación; poseer una ciencia profunda, ser un hombre sociable, refinado y nada esquivo. Todo esto es lo que contribuye a forjar el ideal de la profesión”. 29 Los espacios construidos por alumnos y docentes en las Revistas que dirigieron los estudiantes, fueron instrumentos eficientes en el proceso de diferenciación y sirvieron paEstas preguntas fueron sintéticamente: 1. ¿Cuál es la reglamentación ideal de la profesión de Arquitecto? 2. Opinión sobre el Registro Municipal (¿diplomados, no diplomados y constructores?) 3. Juicio sobre el desempeño de la S.C.de A. en la defensa de los intereses profesionales. 26 La función de las encuestas en la prensa técnica, permitía definir el campo posible de jugadas; se hacen para establecer consenso y los límites de las posiciones posibles dentro del campo. 27 Juan Kronfuss. “Contestación a nuestra encuesta”, en RCEA, Año I, Nº 3, 1911, p. 79. 28 Vitruvio citado por Eduardo Le Monnier, en RCEA, Año I, Nº 4, setiembre de 1912, p.123 29 Ibídem, p124. 25

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ra exponer y hacer circular los debates de los tiempos fundacionales. Ya en 1915, cuando está claro cuáles son los derechos privativos de los arquitectos con relación a lo artístico, los estudiantes pueden movilizar otras preguntas más específicamente disciplinares en cuanto a los fundamentos y criterios estéticos de un arte propio y nacional.30 Es significativo que, en la etapa fundacional de la Revista de Arquitectura, sus promotores busquen el apoyo de los Estudiantes de Bellas Artes, acentuando la faceta artística de la formación en claro proceso de diferenciación de los estudiantes de Ingeniería. 2.1.4.

Un Congreso como escenario del conflicto

El primer “Congreso Nacional de Ingeniería” realizado en adhesión al Centenario de la declaración de la Independencia en julio de 1916, puso en evidencia la querella instalada entre ingenieros y arquitectos, al considerar a la Arquitectura como una “Sección” especializada de la Ingeniería. En un artículo publicado en la Revista de Arquitectura –presentado a modo de editorial– se expresan las causas que determinaron la no adhesión del Centro de Estudiantes de Arquitectura a este encuentro, que formaba parte de la serie de “acontecimientos” oficiales en el plano nacional que acompañaron los festejos del Centenario de la Independencia. Este hecho puntual permite señalar algunos aspectos importantes del conflicto entre ingenieros y arquitectos como los siguientes: • Son los estudiantes los que encabezan la no adhesión y el rechazo a la asistencia al Congreso que subordina a la Arquitectura, limitándola a ser una Sección especializada de la Ingeniería. Son, en este sentido los jóvenes, la fuerza de choque del enfrentamiento de los propios arquitectos divididos en dos grupos: quienes rechazan el posicionamiento que señala el Congreso y los que plantean una posición más conciliadora con los practicantes de la Ingeniería. • La Sociedad Central de Arquitectos como ente gremial se pliega, finalmente, al rechazo del Congreso, posición que evidentemente reporta mayores beneficios a la institución, que busca prestigiar la profesión y legitimar su independencia disciplinar respecto de la Ingeniería. • La apelación de los estudiantes a la formación universitaria que se les imparte como especializada y diferenciada respecto de los estudiantes de ingeniería, permite incorporar como paradestinatarios del discurso a las autoridades de la Universidad. Es decir, la acción de los estudiantes involucra un tercer actor en el debate a quien busca comprometer con una toma de posición respecto del tema. Si bien la Sociedad Central de Arquitectos no adhiere ni participa institucionalmente en este importante Congreso, deja libres a sus socios para concurrir o no; de hecho, algunos arquitectos como J. C. Buschiazzo y Ángel Silva (h) aunque manifiestan que están en todo de acuerdo con sus colegas, afirman que deben concurrir porque comprometieron su asistencia con anterioridad a la decisión adoptada por la Sociedad. La gran mayoría de los ingenieros-arquitectos vinculados a la Sociedad Central participaron y no recibieron 30

Ver Debates centrales: Arte y Arquitectura nacionales, en este mismo capítulo.

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sanciones. Si bien se trata de una batalla más en este proceso de reconocimiento que impulsa la corporación, sirvió para acercar y unir en una estrategia conjunta las dos instituciones más importantes que tienen en ese momento los arquitectos: el Centro de Estudiantes y la Sociedad Central de Arquitectos.31 También es posible reconocer la acumulación de capital simbólico en beneficio de la corporación de los arquitectos, tanto frente a sus “otros”, iguales o pares, los ingenieros, como frente a las autoridades que presiden los festejos del Centenario de 1916. 2.1.5.

El debate “Arquitectos e Ingenieros” 32 en la Revista de Arquitectura

En 1917, una editorial de la Revista de Arquitectura, cuando aún estaba en manos de los estudiantes, que transcribe una opinión del ingeniero Raúl Martínez Vivot pone nuevamente en circulación el problema del deslinde de las profesiones. El artículo se organiza claramente en tres partes sucesivas: una descriptiva, una analítica y una proyectiva en la que se establecen las propuestas. La primera plantea los términos del problema: la aún insalvable distancia entre el progreso material de nuestras ciudades y el desarrollo del arte arquitectónico y sus principales causas: “Buenos Aires, ciudad de rapidísimos progresos, presenta en su aspecto general obras de gran valor artístico que hacen más notoria la falta de homogeneidad y de belleza de la mayoría de sus edificios. Esto último se debe sin duda a la falta de una reglamentación adecuada que, a la vez que impida que albañiles y dibujantes audaces usurpen un título y atribuciones que no les corresponden, suprima la errónea autorización concedida a los ingenieros civiles para ejercer la arquitectura, ya que en su carrera sólo tienen durante un año un curso de 6 horas semanales en el que pretenden resumir, con meras copias de láminas del Vignola, los conocimientos que adquieren los arquitectos en cinco o más años de labor continuada”.33 (SC) La situación que había resultado de la aplicación lisa y llana de la legislación de 1904 / 1905 (de diploma, competencia y validez de títulos) había colocado en situación de privilegio a los Ingenieros, ya que les permitía dentro de sus incumbencias el ejercicio de la Arquitectura. Desde la Revista se insta a rectificar este error proponiendo a la vez incorporar, dentro del campo disciplinar, sólo a aquellos ingenieros que tuviesen estudios especiales: “Existen, ciertamente, algunos ingenieros que, en razón de sus estudios especiales, o por haber dedicado toda su actividad al ejercicio de una profesión en la que han adquirido derechos y méritos indiscutibles, se hallan en condiciones muy distintas al resto de sus colegas, que no son ni pueden ser llamados arquitectos y que, por moral o por decoro, debieran reconocerse inhabilitados para ejercer una profesión que desconocen.” 34 El análisis reitera la división tradicional de las funciones en cuanto al arte de construir: a los arquitectos el arte, a los ingenieros la ciencia y la técnica:

Un año más tarde ambas instituciones alcanzan un acuerdo por el cual fusionan sus revistas en una estrategia de mutuo apoyo y reconocimiento. Ver cap. II Las Revistas. No es casual la inversión del binomio “Ingenieros y Arquitectos” de los primeros años de las revistas técnicas a la de “Arquitectos e Ingenieros” en las revistas especializadas de arquitectura. 33 Raúl Martínez Vivot. “Arquitectos e Ingenieros”, en Revista de Arquitectura, Enero, febrero de 1917, p.8. El destacado es nuestro. 34 Ibídem. 31

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“El arquitecto tiene que ser artista y sus obras deben llevar un sello que sea la expresión de la belleza y de las concepciones razonadas.” (…) “Los ingenieros pueden secundar y complementar su obra allanando dificultades constructivas y de cálculo. Su misión en tal sentido es amplísima y nada se opone a ella, ya que de una cooperación semejante surgiría en el andar del tiempo la tan anhelada arquitectura nacional”.35 La propuesta final se apoya en un primer párrafo de discurso netamente performativo, que tiene aún mayor peso en la medida que proviene de un ingeniero y finalmente concluye con una solución conciliadora, que une a los “hombres de saber”, en salvaguarda de los intereses generales: “Necesario es, pues, que los ingenieros civiles renuncien a atribuciones ajenas o se decidan a cursar estudios especiales en la Escuela de Arquitectura para que pueda justificarse el título de ingenieros arquitectos de que hacen alarde.” (…) “La Facultad de Ciencias Exactas debiera crear, en todo caso, cursos con un programa mínimo para aquellos ingenieros civiles que deseen obtener el título de arquitectos. Tal reforma, impuesta por el progreso de la enseñanza y por la indispensable especialización de los estudios, redundaría en directo beneficio de arquitectos e ingenieros que, unidos así en fraternal consorcio y en el abrazo de los hombres de saber, lucharían por la defensa de sus fueros y por el engrandecimiento intelectual y material de la República”.36 (SC) Los términos con los que plantea la Revista de Arquitectura, en sucesivos artículos, el conflicto de pertenencia al campo es claro: el adversario es la “legión de aventureros”, “los albañiles y dibujantes audaces”, y no los ingenieros con quienes es necesario disputar otra batalla, la de la igualdad en primera instancia y la de establecer las diferencias en las incumbencias, en segundo lugar. La resolución de esta querella está desplazada hacia un futuro próximo donde ambas profesiones deben, necesariamente, hacer lo suyo, aquello que a cada una le compete, en aras de responder a los desafíos que se plantean desde el campo disciplinar, por ejemplo, la búsqueda de una “arquitectura nacional”.37 Es significativo señalar que la prensa hace un llamado permanente a la unión y desactiva el conflicto siempre latente desde la Ley Avellaneda y pide “a los actuales y a los futuros arquitectos” (…) “que se dejen de lado pequeños desacuerdos en honor a principios de importancia mayor e indiscutible”. La editorial de Carlos Ancell finaliza con una invocación a la unidad en defensa de los intereses corporativos, apoyando la legitimación social de la profesión y colocando al “tiempo” como único juez: “Es un deber, por consiguiente, de las asociaciones existentes marchar unidas en asuntos de verdadera orientación profesional que requieren el apoyo colectivo. Por encima de una diversidad de principios de menor cuantía, existen intereses valiosos que deben ellas amparar y obligaciones que han de cumplir para no verse desautorizadas en su verdadera finalidad. Hay que insistir sobre ello. El tiempo se encargará de lo demás, pues él dará a cada cual la parte de razón que corresponda, consiguiendo a la vez, por lógica evolución 35 36 37

Ibídem. Ibídem. El destacado es nuestro. Carlos F. Ancell. “Orientación profesional”, Revista de Arquitectura, marzo abril de 1917. El autor de esta editorial menciona que: “El deslinde futuro de las atribuciones de arquitectos e ingenieros y la necesidad de imprimir un rumbo a la arquitectura nacional, son otras dos cuestiones sobre las que no hemos de insistir.”

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de la cultura, la modificación del ambiente y las costumbres y el arraigo de una profesión que, nacida al parecer de la más alta excelencia del corazón humano, eleva y dignifica a quien la ejerce.” 38 El debate pierde fuerza en la década del ‘20, cuando ya ha cumplido su función diferenciadora y su función aglutinadora en un “nosotros” para los arquitectos. Los términos sobre los cuales se debe establecer el “feliz consorcio” entre Ingeniería y Arquitectura se van definiendo y ajustando en el tiempo. La construcción en altura, el uso del hormigón armado, la cada vez más compleja resolución de las instalaciones y equipamiento de confort en los edificios, hacen imprescindible la presencia de los ingenieros en la etapa del proyecto y de la obra. Si bien la querella queda latente en el tema de la reglamentación profesional, y en el espacio compartido en las instituciones de formación universitaria, ya nadie, ni arquitectos, ni ingenieros, ni profesionales, ni gobierno, ponen en duda que son complementarias, necesarias y diferentes ambas profesiones. Para finalizar, este es uno de los debates más importantes de la etapa fundacional, momento en el cual el proceso de diferenciación entre los habitus de ambas profesiones es lo central. El desarrollo de este tema en la etapa fundacional marcó la relación con la Ingeniería, de cuya tutela no podrá la Arquitectura desprenderse hasta la creación de la Facultad propia en 1948. Es elocuente en este aspecto advertir el posicionamiento de hermana menor y hasta de “Cenicienta” que adopta la Escuela en las caricaturas del Centro de Estudiantes.39 También este debate está vinculado con un tema crucial: el diploma como regla de admisión y el reconocimiento, legitimidad y validez de los títulos. Resulta explicativo además, comprender los vaivenes en el tratamiento de la oposición ingenieros-arquitectos, la mayor agresividad o tolerancia en el conflicto asociada a las etapas que se atraviesan en el proceso de constitución del campo. Así, mientras en un primer momento las disidencias entre los fundadores son imposibles de admitir, en un segundo momento, si bien continúa el núcleo duro del grupo inicial, aparecen posiciones divergentes, periféricas pero muy combativas que favorecen la negociación de los derechos de la corporación. Finalmente un último tiempo del período fundacional incorpora a los jóvenes, cuando ya están fijadas las reglas básicas, jerarquizadas las posiciones y muy en claro quién ejerce la supremacía. 2.2. 2.2.1.

Arte y Ciencia Arquitectura: ¿arte o ciencia?

Este debate, cuyo origen está vinculado al desarrollo de la Modernidad en su fase “madura”, aparece reiteradamente en el discurso arquitectónico en Europa, durante el siglo XIX. Las Academias (y los académicos), la prensa especializada, técnica y arquitectónica en particular, las instituciones de formación profesional, los foros académicos y profesionales como los Congresos, tratan este tema vinculándolo a distintos aspectos del desarrollo general del “arte arquitectónico”, que manifestaba, desde la perspectiva de los mismos actores, una creciente crisis de adecuación a las condiciones cambiantes y conflictivas del “mundo moderno”. 38 39

Ibídem. Remitimos al Capítulo V, sobre Campo disciplinar, donde se reproducen las caricaturas de los alumnos.

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Si bien desde la cultura clásica, Arte, Ciencia y Técnica se hallaban indisolublemente unidas en la materialidad de la obra arquitectónica, la situación cambió notablemente con la Ilustración y el Iluminismo. El tipologismo 40 del siglo XVIII contribuyó a diferenciar y autonomizar el desarrollo de los tres vértices del triángulo vitruviano, aspectos constitutivos del producto arquitectónico: la utilitas (función, uso), la firmitas (la estructura, lo tecnológico) y la venustas (la belleza, lo estético). En cierto modo, dentro del método proyectual decimonónico, el Arte quedó confinado a la venustas, en lo que se denominaba “estilo” (síntesis de forma y contenido) o “carácter” (expresión del espíritu de la obra, condensación anímica de las variables de lugar y tiempo). La Ciencia y la Técnica en cambio, propulsadas por el Iluminismo y la Revolución Industrial, contribuyeron a disparar el desarrollo autónomo de la utilitas y la firmitas, en una rápida adaptación a las nuevas necesidades: nuevos tipos funcionales edilicios y nuevos materiales surgen y se multiplican sin una estética de soporte. Por primera vez, sienten los arquitectos del XIX, el arte no ha precedido a la ciencia como decían los maestros clásicos. Hay una cierta perplejidad y desorientación dentro de la corporación de arquitectos en cuanto a cómo desempeñarse (cómo formarse, producir y crear) entre los principios del Arte, al que se percibe en decadencia a pesar de ofrecer el más rico abanico estilístico y formal de la historia, y los axiomas de una Ciencia dinámica, en permanente progreso, que opera en la concurrencia de múltiples saberes, fuertemente enraizada en el proceso productivo del mundo moderno a través del desarrollo industrial. Toda esta urdimbre de debates llegó a nuestro país a través de los mismos profesionales, ya fueran éstos los extranjeros que se establecían en el país o los argentinos que estudiaban en Europa. Heredamos las mismas preguntas, padecimos las mismas dudas, de un lado y del otro del Atlántico, situación de la cual claramente dan cuenta las revistas técnicas. Analizar la presencia de este tema en los “discursos de recepción” de la Academia de San Fernando,41 permite establecer la importancia que tuvo en los debates durante la segunda mitad del XIX, dilucidar cuánto de Ciencia y cuánto de Arte debía tener la Arquitectura y la incidencia que este tema tenía en la situación de “decadencia” del arte arquitectónico, en este caso en España. En 1886, Leandro de Serrallach, un destacado académico, exponía en su discurso de recepción las dos posiciones enfrentadas en el modo de ver el problema. La primera consideraba que la “regeneración” de la Arquitectura sería posible merced a los progresos de la ciencia y sus aplicaciones industriales; la segunda advertía que la arquitectura desaparecería si no se lograba mantener la primacía de los ideales artísticos. He aquí los límites del espectro en el que se desarrollaba el debate. Sin embargo, a medida que avanza el siglo irán desapareciendo las posiciones extremas, exclusivistas y crecerán los partidarios de una posición conciliadora: ya no se trata de Arte o Ciencia, sino de Arte y Ciencia. Ya en los discursos de Remitimos a la noción de tipologismo (como método proyectual) que exponemos en el punto III.3.1. Estado del arte arquitectónico de este mismo capítulo. 41 En 1752 se crea la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, con una función similar a la francesa de implantar y difundir el neoclasicismo como arquitectura oficial, organizar una burocracia técnica y propender a la progresiva liberalización del ejercicio profesional de la Arquitectura. Desde entonces, también la enseñanza de las artes y la formación profesional se convierten en una cuestión de estado. En la primera mitad del siglo XIX, la Academia de San Fernando padece diferentes crisis, en particular por la oposición ejercida por los románticos. A partir de 1850 se reorganiza y comienza una nueva y productiva etapa con un papel preponderante en la formación de la cultura artística. Es entonces cuando se hace obligatoria la lectura del “discurso de recepción”, cada vez que un nuevo miembro ingresaba, el cual era respondido con un discurso por otro académico. 40

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Serrallach (1886), Eugenio de la Cámara (1871), Francisco Jareño (1880) se habla del feliz “consorcio”, del “consorcio inseparable”, de “feliz armonía” entre Arte y Ciencia. “Las obras arquitectónicas deben ser esencialmente bellas, y verdaderamente útiles, y no gozarán de estas cualidades, si no son concebidas por quien sintiendo como artista, posea a fondo los conocimientos científicos (…) el Arte, la Ciencia y la Industria, lejos de ser incompatibles, representan tres aspectos de la unidad universal”.42 “Procuremos no romper nunca por pequeñas susceptibilidades ese hermoso utilísimo consorcio: que nunca se divorcie el Arte de la Ciencia”.43 “La Arquitectura tiene el carácter que la señala entre las Bellas Artes, de ser, mejor que otra alguna manifestación genuina del hombre: Ciencia y Arte, materia e idea…”.44 Otra de las causas señaladas en los discursos académicos acerca de la decadencia del arte arquitectónico era la falta de educación artística: de los arquitectos en particular, y del “público” o los clientes en general. Si bien trataremos en forma separada este tema en este mismo capítulo, nos interesa aquí destacar la articulación que tiene con este debate, en la medida que se tornaba cada vez más complejo adquirir una cultura artística adecuada a las necesidades de la época, tanto para los arquitectos como para consumidores de este mercado de bienes. Quienes insisten en la importancia de la formación artística de los arquitectos, proponen ampliar el aprendizaje habitual de la teoría del arte abarcando: la Estética como teoría de lo bello, la Historia de las Bellas Artes y la Arqueología. Mientras estas dos últimas son asimiladas dentro de la práctica usual de la época, en parte por el particular auge de la restauración de Monumentos, hay quienes desvalorizan la importancia de la Estética: …“útil tal vez a los filósofos, pero que yo, convencido de que jamás ha guiado ni guiará por el camino del Arte, he procurado no leer, porque un cristiano viejo no tiene para qué abrir el Corán”.45 Esta sentencia pone en evidencia una suerte de resistencia a la reflexión teórica sobre la producción arquitectónica, apoyada en el convencimiento de que el proceso creador marchaba por otros carriles. Esta posición alcanzó un gran consenso entre los académicos, y tanto en España como en Francia constituye una de las condiciones previas necesarias de la aparición de una nueva actividad o práctica: la crítica, que posicionada a distancia del hecho arquitectónico puede convertirlo en objeto de análisis.46 2.2.2.

Saber técnico y saber artístico

El racionalismo de la Modernidad atraviesa todos los campos del conocimiento: la técnica ya no puede ser producto de un saber pragmático, acumulado por corporaciones de generación en generación a través del tiempo. La técnica aparece entonces, como el resultado de un conocimiento especializado, científico, a la vez que, el positivismo del siglo Leandro de Serrallach, Consideraciones acerca de la intervención del Arte, de la Ciencia y de la Industria en la Arquitectura, citado por Ángel Isac, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, Revistas, Congresos (1987), Diputación Provincial de Granada, p.88. 43 Eugenio de la Cámara, citado por A. Isac, op. cit., p.89. 44 José Camaña, Carácter progresivo de la Arquitectura como Bella Arte (1885), citado por A. Isac, op. cit., p.89. 45 Arturo Mélida, Causas de la decadencia de la arquitectura... (1899), citado por A. Isac, op. cit., p.91. 46 El desarrollo de la crítica arquitectónica es considerado otro de los caminos para propender al enriquecimiento de la “cultura estética del público” y de la formación de los arquitectos. Ver en este mismo capítulo el debate correspondiente. 42

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XIX presenta este camino como ineludible para todas las disciplinas. El desarrollo científico y tecnológico se había disparado con la revolución industrial en Europa y sus efectos se harían sentir en todo occidente. El desarrollo del arte, en cambio, manifestaba una lógica diferente, ya que dependía de factores culturales, de condiciones regionales y locales que hacían difícil aspirar a la universalización de las respuestas. También en nuestro siglo XIX, una nueva concepción se instauró en relación con la modelación social y material del espacio, amparada en una concepción moderna de la cultura, que evolucionaba al compás del siglo desde la matriz conceptual de la Ilustración a la del Positivismo. El proceso modernizador tuvo en Argentina un carácter fuertemente omnipotente y pedagógico, tendiendo a un ordenamiento del mundo material y simbólico para lo cual se requería del desarrollo específico de distintas disciplinas, saberes y prácticas. Si bien el saber técnico y el conocimiento científico tenían un lugar ganado hacia fines del XIX, ¿qué se esperaba de la arquitectura, de la cual se afirmaba, era “el arte que tiene más ciencia y a su vez la ciencia que tiene más arte.” ? 47 En otros términos,¿qué espacio tenía reservado el arte y la arquitectura en la construcción de la Argentina moderna?, ¿qué papel tenían asignado en el juego social los “arquitectos”, esos nuevos codificadores de los significados culturales del espacio, nexos entre el arte y la técnica? La complejidad del hecho arquitectónico está dada por la articulación entre ciencia-técnica y arte. Es decir, se trata de un campo artístico pero también científico y técnico. La arquitectura debía responder a las grandes y aceleradas transformaciones de la ciencia, pero a la vez debía dar una respuesta al “arte arquitectónico”, en el marco de la crisis cultural que la modernización había instaurado a comienzos del siglo XX. La ingeniería en todas sus ramas, vinculada a la matriz conceptual del positivismo y dependiente del progreso científico y el desarrollo tecnológico, podía adecuarse rápidamente a los requerimientos de la época. Recordemos que sus practicantes fueron los fundadores de un vasto campo de conocimiento y de una de las profesiones liberales pilares de la modernización, que abarcaba también a la Arquitectura y que tuvieron un papel especial en la organización de instituciones vinculadas a la Ciencia y la formación profesional en el país.48 Los nuevos materiales como el acero y el hormigón armado y la tecnología derivada de su utilización escapaban al saber tradicional del arquitecto. Pablo Hary, al referirse al “cemento armado” cuya técnica crearon “los matemáticos y los ingenieros”, dice que requiere la creación de una estética propia por parte de los arquitectos. Pero, los tiempos de la creación artística no pueden estar sujetos a los del avance tecnológico. Nuevamente se desplazará hacia el futuro la resolución de este desafío: …“libremos al tiempo y al ingenio de las generaciones venideras el cuidado de crearle una estética” (…) “¿cuántos (años) no se necesitarán para que abandonemos rutinas milenarias frente a un material de proyecciones tan inmensas”.49 H. Greslebin parafraseando a los académicos en:"La técnica de los arquitectos del futuro". Revista de Arquitectura, Año III, 1917, p.51 Nos referimos a la participación de los Ingenieros en la Universidad de Buenos Aires, Córdoba y La Plata y su papel en la fundación de la Sociedad Científica Argentina. 49 P. Hary."Curso de Teoría de la Arquitectura". En: Revista de Arquitectura, Año II, Buenos Aires, Nº 2 de 1916, p.17. 47

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Algunos como Greslebin avizoran la necesidad de crear una nueva disciplina que él considera una “ciencia intermedia”, que denominará la “técnica de la estética” capaz de reunir un nuevo saber (como ciencia exacta), derivado tanto de los avances tecnológicos, el cálculo y la matemática, como del arte y la estética. “El arte, desde los orígenes siempre precedió a la ciencia”, repetía Pablo Hary, parafraseando a los clásicos, en sus lecciones a los alumnos de la Escuela, en franca contradicción con lo que pensaba respecto del uso del hormigón armado. De sólida formación académica, Hary aconsejaba apoyarse en el conocimiento profundo de la cultura clásica para toda búsqueda del presente; como fiel representante de la época era ecléctico por convicción: sólo quien conoce todo puede elegir y crear; incentivaba a sus alumnos en la búsqueda de una “arquitectura de arraigo”, pero les advertía “nunca encerrarse dentro de los límites de una escuela”. Tanto Hary como Christophersen, utilizando en función de apoyo a Viollet le Duc, insistirán en la importancia de volver la mirada a los clásicos, no para copiarlos sino para aprender de ellos los principios reguladores de toda creación arquitectónica. René Karman, otro de los profesores, también se dirigía a sus alumnos acentuando la formación artística como esencial de la labor del arquitecto: “En nuestras aulas no se puede enseñar “un arte nacional”, lo que supondría la elección de una forma de arquitectura conocida y casi su imposición en el país; eso sería contraproducente puesto que los estudiantes latinos necesitan un criterio más liberal en su enseñanza, no debiendo ser influenciados en el desenvolvimiento de sus imaginaciones creadoras”.50 Ahora bien, en este contexto ¿cómo se produce, cómo se prepara un arquitecto?, ¿cuánto tiene su formación de artística y cuánto de técnica? Existe en general consenso entre los profesores, que la Escuela sólo puede modelar el talento artístico que cada uno trae, de modo que a diferencia de otras carreras, el alumno no puede garantizar con la aprobación de los cursos y la obtención del título, que posee una preparación definitiva para un buen desempeño en el mundo laboral: “Es un error común creer que un título es una comprobación de talento, sobre todo en un arte. Error más grave aún resulta considerarlo prueba de la terminación de los estudios. No. El diploma es tan sólo el testimonio de los cursos seguidos en los años juveniles en una facultad, pero no debe olvidarse que marca únicamente la iniciación, pues para el artista o el arquitecto los estudios deben proseguir durante toda su vida, ya que no hay límites ni tampoco fechas para la manifestación de un talento, que no puede acreditarse sino en la realización de una obra completa hecha con voluntad decidida y con entera conciencia.” 51 Carlos Altgelt decía que “la Arquitectura es la primera entre las BELLAS ARTES; y el Arquitecto es un ARTISTA (y técnico), mientras que la Ingeniería es CIENCIA PURA, con exclusión absoluta de todo ARTE BELLO; el Ingeniero es exclusivamente TÉCNICO”…52 Duro juicio contra la Ingeniería, propio de los tiempos heroicos de la emergencia del campo arquitectónico, donde era imposible para quien se empeñaba en la diferenciación, poder reconocer abiertamente los méritos artísticos de las construcciones de hierro, la belleRené Karman, “Sobre la contribución de la enseñanza en la prosecución de nuevos rumbos”, en: Revista de Arquitectura, Año II, Nº 2 de 1916, p.7. René Karman, Ibídem, p.8. 52 Carlos Altgelt, “Necesidad de deslindar”, en Arquitectura, suplemento de la RT, Año V, Nº 59, noviembre de 1909, p.145. (la mayúscula figura en el original). 50

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za formal de los puentes, o las posibilidades estéticas de los nuevos materiales, todos temas de la profesión muy vinculados a la Ingeniería. Es más, Altgelt consigue invertir el discurso de César Daly, ferviente admirador de la Ingeniería del siglo XIX, al citarlo en frases descontextualizadas y poco felices como: “El Ingeniero nunca engendra una obra de ARTE”. También podrían entenderse contradictorios los comentarios de Altgelt sobre la expresión de los nuevos materiales: “Si hemos de construir un ladrillo paralelepípedo con hierro laminado, hagámoslo honradamente sin esforzarnos por imitar la piedra, mostrando el laminado, los remaches y tornillos, sin pretender dar a una columna de hierro doble T, base y capitel de hierro fundido que imitan las formas características de la piedra, aplicados ambos a la columna con remaches que brutalmente atraviesan una moldura, una hoja de acanto o una flor”; 53 o cuando desconoce-reconoce los valores de la arquitectura de hierro y los rascacielos, al denigrarlos porque “desprecian por completo la ornamentación”, y al elogiarlos cuando dice: “prefiero la fea honradez u honrada fealdad de esas construcciones de hierro que la mentira que vive la arquitectura del día”…54 Consideramos que, tanto el duro ataque a la Ingeniería como el desconocimiento de la calidad artística de su producción, integran una estrategia discursiva dentro de la sistemática defensa de la profesión de Arquitecto. C. Altgelt ubica a la Arquitectura como principal o básica entre las Bellas Artes, ya que exige de los conocimientos artísticos del escultor y el pintor, además de los numerosos conocimientos científicos y técnicos que éstos no necesitan. Es también, según este autor, el arte más “ingrata”, en el sentido de que la concreción de la obra depende de numerosas variables que escapan al campo de lo artístico: …“el proyecto que no se hace es papel sucio, jamás podrá su autor utilizarlo para otro fin, ni recuperar el dinero en él invertido”.55 La complementariedad Arte y Ciencia es vista también como la clave de la resolución de la querella entre Ingenieros y Arquitectos. Según la prensa técnica, tanto unos como otros advertirán cómo “el feliz consorcio” entre ambas profesiones redundaría en una mejor calidad de la producción arquitectónica pública y privada. Este debate tomará un cariz especial desde la creación de la Escuela de Arquitectura, ya que para decidir la currícula era necesario definir cuánto conocimiento científico y cuánta formación artística debía recibir los alumnos. De la formación eminentemente científica y técnica que habían tenido los pocos que estudiaron en la Facultad de Ingeniería dentro de Ciencias Exactas en el XIX, se pasará a una tendencia eminentemente artística con la Escuela. Entre 1901 y los primeros años de la década del ‘20, todos los programas, todas las reformas tienden a delinear un perfil apropiado cuyo tronco es la formación artística. Sin embargo, progresivamente, la formación científica y técnica irá adquiriendo mayor importancia. El mismo Christophersen que en los primeros años del siglo apoyara y diera forma al plan académico, netamente artístico de la Escuela, hacia 1930 dirá que es necesario imponer reformas sustantivas en la enseñanza, haciéndola más científica, más técnica, dando a los alumnos instrumentos de finanzas, administración y organización de obras también desde el aspecto económico. Se apoya en las conclusiones emanadas del C. Altgelt (1900) en la Revista Técnica, citado por R. Gutiérrez y otros. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, op. cit, p.39. 54 Ibídem, p.39. 55 Ibídem, p.164. 53

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Congreso Internacional de Arquitectos de Budapest, que “…sin detrimento de las concepciones artísticas, estiman que el Arquitecto debe capacitarse en muchos aspectos técnicos nuevos, que surgen de las necesidades actuales…”.56 Un año más tarde Christophersen insiste en la necesidad de adecuar la formación del arquitecto a los tiempos que corren: “El arquitecto debe ser, además del artista que concibe la obra, un hombre práctico que estudie la mejor forma de realizarla con economía y solidez, agregando a ésta todos los halagos del confort requerido por las nuevas exigencias de los locatarios al tiempo que consiga el apetecido rendimiento para el capitalista, lo que sólo logrará un arquitecto de espíritu práctico y de plenos conocimientos de las necesidades del público.” (…) “¡Dichosos los arquitectos del renacimiento, cuya única preocupación era la belleza de la obra!” (…) “El arquitecto de hoy tiene que estudiar infinidad de soluciones a nuevos problemas insospechados antaño y de los cuales en parte jamás recibió una debida enseñanza en las escuelas de arquitectura por cuanto estos establecimientos han continuado, ya sea por tradición o por dejadez una enseñanza que no está a la altura de las necesidades de nuestra vida moderna.” 57 Es decir Christophersen reconoce que la formación artística de la Escuela es buena pero que los alumnos ingresan en el mundo laboral sin las herramientas necesarias para “abordar el lado práctico de la carrera”, que es necesario familiarizarlos “no sólo con el pasado sino con el presente, de manera que fijen su atención no solamente en el aspecto artístico de su composición, sino en los medios de que disponen para realizar su obra, teniendo en cuenta las exigencias de nuestra vida moderna”.58 El debate desaparece de la prensa especializada en la década del ‘20, con el campo disciplinar y una tradición ya consolidados, donde ya no se discute si la Arquitectura es Ciencia o Arte. La realidad que imponen las necesidades de una sociedad moderna torna indiscutible la creciente importancia de la componente científica y técnica en el quehacer arquitectónico. La legitimación de los derechos privativos sobre lo artístico hace posible que se expongan una variedad de posiciones respecto del significado de la producción en la búsqueda de la adecuación, no sólo funcional dentro de la modernización sino también simbólica, en aspectos del terreno cultural: la nacionalidad, la identidad, la codificación entre el uso y el estilo, la adecuación del diseño y la respuesta formal a las condiciones de lugar y tiempo. 2.3. 2.3.1.

Enseñanza de la arquitectura El debate europeo en Buenos Aires

En Europa, la consolidación y autonomización del campo artístico en el siglo XIX favoreció el restablecimiento de la figura del “arquitecto artista”, esa conjunción ideal de artista, creador y genio, que dominaba las tres bellas artes: arquitectura, pintura y escultuAlejandro Christophersen. “Apuntes para una lógica orientación de la enseñanza de la arquitectura”, Revista de Arquitectura, Año XVII, Nº 123, marzo de 1931, pp.111 y ss. Alejandro Christophersen. “Nuestra profesión frente a las exigencias de la actualidad”, Revista de Arquitectura, Año XVIII, Nº 140, agosto de 1932, pp.367 y ss. 58 Ibídem, p.368. 56

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ra, y cuya representación imaginaria habían forjado los grandes modelos del Renacimiento (Brunelleschi, Da Vinci, Buonarotti). El perfil deseado para ese técnico-artista, que debía ser el arquitecto, no se adecuaba a la enseñanza de las escuelas por cuanto no satisfacía las condiciones de lo que se denominaba “el libre desenvolvimiento del genio”. El tema de la enseñanza de la Arquitectura, que venía siendo tratado cíclicamente con las sucesivas reformas de las Escuelas amparadas por las Academias, es abordado ya en forma sostenida en la segunda mitad del siglo XIX por la prensa especializada europea y tratado en todos los Congresos nacionales e internacionales de la disciplina. A través de estos medios y mecanismos, el debate llega a nuestros arquitectos y es asumido como propio. En la cuestión de la enseñanza se articulan, de modo particular, otros problemas del arte arquitectónico del siglo XIX como: la querella Ingenieros / Arquitectos, la oposición Arte y Ciencia y la discusión en torno de los fundamentos mismos de la producción, es decir, ¿sobre qué bases o lineamientos ha de apoyarse la Arquitectura para que sea expresión y respuesta de las necesidades y expectativas de la sociedad moderna? Existió, al menos en España y Francia, una oposición entre quienes consideraban la arquitectura como práctica en el campo artístico, por lo tanto sujeta a la ley fundamental del “arte por el arte” y quienes sostenían concepciones de la arquitectura ligadas a imperativos sociales o morales: “Las Bellas Artes tienen su fin, su principal objeto en sí mismas, no en condiciones particulares ajenas a ellas (…) ni son instrumentos al servicio de cualquier fin, por alto y elevado que sea, incluso el moral y religioso; sino que son una libre creación del espíritu humano, y que tienen, por lo tanto, una existencia y un valor propios (…) tienen por fin el placer de lo bello, sentimiento de una especie particular, esencialmente distinto de todo otro, incluso el moral”.59 También en ambos países, encuentra consenso dentro del mundo intelectual y artístico el considerar la arquitectura como reflejo de la sociedad y por lo tanto como un espejo de sus carencias y problemas.60 La situación de crisis y decadencia por la que, según los propios actores, transita la arquitectura se acentúa a medida que avanza el siglo y los avances técnicos refuerzan la importancia de la Ingeniería. La enseñanza de la arquitectura es considerada entonces, desde el campo disciplinar, uno de los pilares en el proceso de “regeneración” del arte, en el cual no cabe continuar con los sistemas tradicionales de las Academias. Es importante señalar que tanto en España como en Francia, la enseñanza aparece en el debate asociada al engrandecimiento y regeneración del arte arquitectónico: se plantea un círculo

Simeón Ávalos y Agra (1875), “Algunas consideraciones respecto de cómo entiende la filosofía moderna los caracteres y las facultades del genio, manifestando que la enseñanza de la Arquitectura como hoy se da no responde al ejercicio y desarrollo de aquellas facultades”, citado por Ángel Isac, op. cit., p.93. 60 En Francia, Hipólito Taïne elabora la teoría del medio (du milieu) con sustrato positivista que permite alcanzar una explicación científica de la producción artística, como expresión de su tiempo y su medio, no importando la jerarquía o importancia de la obra. También, los textos de los académicos españoles dan cuenta de esta noción materialista / positivista de la arquitectura, en estrecha dependencia con el desarrollo histórico. 61 Según Isac, en España la enseñanza aparece a fines de XIX como principio y fundamento de la tan ansiada regeneración, verificándose esta asociación entre sistema de enseñanza y engrandecimiento del arte en los discursos de recepción de la Academia de San Fernando en todos esos años. Cf.: Angel Isac, op. cit., p.94. 59

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virtuoso entre enseñanza, reconocimiento de la profesión y crecimiento material del país.61 Toda esta urdimbre de temas de la que da cuenta la prensa especializada, primero en Europa y luego en Buenos Aires, llegaba a nuestros arquitectos no sólo por las revistas sino de modo directo por el contacto que significaban los viajes y las prolongadas estadías en el viejo mundo. Es decir, la representación de pertenencia al mundo europeo que tenía el grupo de los “fundadores”, era ratificada día a día por la fluidez de contacto entre El Plata y Europa, en particular con Paris. La enseñanza de los arquitectos, está claro hacia fines del XIX, debe estar dirigida a favorecer el desarrollo de la creación artística, pero no puede omitir la formación científica y técnica que los tiempos requieren. Las falencias que se señalan dependen del sitio desde donde se mira el problema: los sectores más cercanos o vinculados a la Ingeniería consideran que es agregando más ciencia al arte como se podrá arribar a una arquitectura acorde con el siglo; quienes defienden, de modo radical, la posición del arquitecto como artista, consideran que sólo más arte puede salvar al arte, y que por lo tanto, hay que acentuar la formación artística. En este último grupo hay matices en: cómo debe ser el aprendizaje artístico, cuál ha de ser la relación con las otras artes plásticas y fundamentalmente cómo ha de considerarse en la producción contemporánea la arquitectura del pasado, es decir la relación con la historia del arte y la arqueología. Desde ciertas posiciones críticas, se afirma que la enseñanza institucional de las Academias propiciaba el aprendizaje de la “copia servil”, permaneciendo ignorados los principios esenciales del arte arquitectónico. Lo que sucede en el campo de la arquitectura está relacionado con la importancia que adquirió la arqueología en el siglo XIX, por el rigor científico alcanzado en el marco del positivismo de la época, lo que hizo posible y dio sustento al desarrollo del medievalismo (goticismo, romanticismos) en oposición al clasicismo de las Academias. Es decir, el conocimiento arqueológico se erige en “paradigma historicista” cuando hace posible y hasta promueve el renacimiento de todo estilo del pasado, al dignificarlo por su condición de histórico. La restauración de monumentos tuvo un notable desarrollo, particularmente en el último tercio del siglo XIX y sus prácticas, muy prestigiadas dentro del campo disciplinar, contribuyeron a vincular pasado y presente en la tarea del arquitecto, a la vez que legitimaba las opciones del eclecticismo historicista para la nueva arquitectura. Las obras del pasado ofrecieron un marco de inspiración y de experimentación que no reconoció límites temporales.62 Ahora bien, veamos sintéticamente cómo y dónde podían formarse como arquitectos tanto los extranjeros que llegaban para instalarse en Argentina, como los argentinos que estudiaban en Europa antes de que fuera posible hacerlo en el país. Para los argentinos había, en líneas generales dos caminos: a) se iban muy jóvenes (17 años) a Europa donde realizaban sus estudios (caso de Carlos Altgelt), b) estudiaban ingeniería en la Facultad de Ciencias Exactas, para luego viajar a Europa y adquirir formación artística durante dos, tres o cuatro años (caso de Pablo Hary). Los extranjeros, en su mayoría, se formaban, o iniciaban su formación en su país de origen, aunque muchos poseían, como decía Christophersen, “ciudadanía artística de Francia, por haber estudiado 62 63

Cf. Angel Isac, op. cit., p. 196. Alejandro Christophersen nació en Cádiz, España, era hijo del cónsul noruego en esa ciudad y había estudiado en Francia.

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en sus escuelas”.63 Las alternativas de instituciones de formación profesional en Europa eran: las Academias, las escuelas especiales como los Politécnicos, las Universidades y los talleres de “maestros”, oficiales o libres. En la mayoría de los países europeos se combinaban estos sistemas y el alumno obtenía distintos entrenamientos en los diferentes ámbitos donde transcurría su formación. De todo ese proceso de enseñanza-aprendizaje podía obtener o no un título oficial; de hecho, la necesidad de un diploma no era tan imperiosa como entre nosotros y sí, pesaba en cambio, la perpetuación de una tradición disciplinar que concebía la formación profesional de un modo menos sistemático y unificado que el que se proponía desde la centralización del Estado moderno (tanto en Europa como en América). Lo que predominaba era la realización de cursos teóricos y científicos en las Escuelas o Academias, luego la formación profesional, práctica y técnica se obtenía en los estudios o talleres. Este sistema estaba más ligado a la estructura corporativa medieval de los gremios que a la de la Universidad moderna; el control, tanto del sistema de enseñanza como del ejercicio profesional, en la mayoría de los casos quedaba en manos de la corporación y no del Estado que difícilmente legislaba al respecto o sólo lo hacía limitado a las obras públicas. En Francia, por ejemplo, la enseñanza de la Arquitectura estaba hegemonizada por la Escuela de Bellas Artes (dependiente de la Academia) donde era impartida la enseñanza técnica y científica en cursos específicos y la formación artística, en talleres oficiales o libres. Si bien no había un plan oficial con una duración limitada, los estudios se desarrollaban en cuatro o cinco años como mínimo y se otorgaba un diploma avalado por el gobierno. El perfeccionamiento de la educación artística se proponía a través de los Concursos de Composición anuales, cuyos ganadores podían continuar estudios de posgrado, como pensionados de la Academia de Francia en Roma, durante cuatro años más.64 La enseñanza en Italia, en cambio, estaba canalizada principalmente a través de sus escuelas politécnicas: de Nápoles, Turín, Milán, la Academia de Brera, la Escuela de Palermo, la Laura en Roma, donde también se formaban ingenieros. En España existían tanto en Madrid como en Barcelona, escuelas de arquitectura dependientes de las Academias. En Alemania, Austria-Hungría, Suecia, Suiza y Países Bajos predominaba la enseñanza técnica en las instituciones oficiales, siendo el aprendizaje artístico más libre y menos sistematizado. En Bélgica, tanto la enseñanza técnica como la artística alcanzaban un notable desarrollo en una amplia variedad de instituciones. En Gran Bretaña, la enseñanza oficial cubría los cursos teóricos y científicos mientras que el aprendizaje artístico y práctico de la arquitectura se adquiría en estudios de arquitectos y se validaban con un examen en el Instituto Real de Arquitectos. En Rusia, la formación se realizaba a través de la Academia de Bellas Artes y de otras escuelas de arquitectura, complementando la educación artística de los mejores alumnos en las más importantes academias de Europa, donde se los becaba como pensionados del Estado.65 El tratamiento del tema de la enseñanza en los Congresos Internacionales se halla sinCf. Un panorama sintético de la situación europea en la ponencia del francés M. A. Louvet, presentada en el Congreso Internacional de Arquitectos realizado en Roma (1911) Esta ponencia fue publicada casi simultáneamente que en Europa, en tres números sucesivos de la publicación oficial de los arquitectos en Buenos Aires: M. A. Louvet. “La educación técnica y artística del arquitecto” Parte 1, en: Arquitectura, Nº de febrero-marzo de 1912, p.20 y ss. 65 M. A. Louvet. “La educación técnica y artística del arquitecto” Parte 1, en: Arquitectura, Nº de febrero-marzo de 1912, 64

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tetizado en una propuesta del francés Louvet, publicada en 1912 en la revista Arquitectura, la que contemplaba: “Instrucción científica en escuelas-facultades, educación artística en talleres de maestros, educación práctica en estudios de arquitectos”.66 La enseñanza científico técnica no era un punto conflictivo en la currícula, se tenía en cuenta cada vez más y era considerada un medio y no un fin en la formación profesional de los arquitectos. Las diferencias en el debate aparecían en todo lo concerniente a la formación artística. ¿Cómo, cuándo, cuánto y dónde, debía el futuro arquitecto aprender y aprehender el “arte”, sobre qué soporte teórico, o en qué marco conceptual debía desarrollar su formación artística? Las respuestas varían de un país a otro y también, obviamente se fueron modificando en el tiempo. Las propuestas diseñadas dependen por lo general de dos variables: el peso de la Ingeniería y el grado de autonomía del campo arquitectónico. Mientras la “ingenierofilia” 67 contribuía a acentuar en la enseñanza la importancia de la formación técnica y científica (con una escasa diferenciación respecto de la ingeniería), la autonomización del campo, por ejemplo en Francia o Bélgica, contribuyó a acentuar el lado artístico de la formación y la profesión con un acercamiento a las demás Bellas Artes y a la Historia del Arte. “La instrucción científica y técnica puede ser más o menos la misma en todas partes, pero hay interés, por lo que se refiere a la preparación artística, en multiplicar los maestros de tendencias diversas, en no centralizarla en escuelas, sino en dejar al estudiante toda libertad de seguir la dirección que le convenga”.68 He aquí claramente una expresión del rotundo liberalismo que se pregona como guía de la enseñanza artística y a la vez una señal de imposición de la condición ecléctica en contra de todo exclusivismo (clásico, romántico o gótico). Es decir, lo deseable es una educación “ecléctica”, lo conveniente es no uniformar la educación artística bajo las normas de una única escuela y garantizar que el alumno pueda “elegir” diversas tendencias ante diversas situaciones; los maestros también han de ser “eclécticos”, quien tiene una tendencia es parcial, ser ecléctico es sinónimo de ser ecuánime.69 También es aconsejado el perfeccionamiento de la formación artística con posterioridad a la finalización de los estudios, ya sea a través de “prolongados estudios personales, con viajes, para el estudio de los bellos monumentos de todas las edades”, hasta la generalización de los viajes al final de la carrera: “Es para el joven arquitecto el mejor medio de perfeccionarse en su arte, y si por otra parte, ha recibido la muy sólida instrucción científica y técnica indispensable en nuestra época, volverá en condiciones de tomar el puesto que le corresponde al arquitecto verdaderaM. A. Louvet. “La educación técnica y artística del arquitecto” Parte 2, en: Arquitectura, Nº de abril-mayo de 1912, p.42 y ss El término “ingenierofilia” ha sido felizmente empleado por Lipstadt y por Isac para designar la posición sostenida desde el campo disciplinar de la Arquitectura con relación a las producciones de la Ingeniería del siglo XIX, donde se valoriza la “verdad constructiva”, el acertado uso de nuevos materiales y la liberación de las reglas de tradición académica. Las obras de referencia, ya citadas en otros capítulos son: • Hélène Lipatti, et alt., Architectes et ingénieurs dans la presse: polémique, débat, conflit. (1980) Paris, Comité de la Recherche et du Développement en Architecture (C.O.R.D.A.), y • Ángel Isac. Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, Revistas, Congresos (1987), Diputación Provincial de Granada. 68 M. A. Louvet. “La educación técnica y artística del arquitecto” Parte 2, op. cit, p.43. 69 Este apoyo indirecto al eclecticismo puede advertirse también en la práctica de los Concursos, donde la condición ecléctica es valorada en los jurados como sinónimo de imparcialidad, justicia y ecuanimidad. 70 M. A. Louvet. “La educación técnica y artística del arquitecto” Parte 2, op. cit, p.43. 66

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mente completo”.70 El coronamiento de la carrera con el viaje a Europa, el cual podía durar de dos meses a dos años, fue adoptado como parte de la formación necesaria, desde los años fundacionales de la Escuela en Buenos Aires, como paso casi ineludible para completar la enseñanza artística, y era una experiencia que, sin dudas, condicionaba el futuro posicionamiento dentro del campo disciplinar. Es decir, la formación profesional del arquitecto requería de estudios sistemáticos y de viajes para acrecentar la cultura artística, lo que significaba acumular recursos materiales y simbólicos individuales, que marcarían de modo indeleble con su regreso al país y su incorporación al mundo laboral, su lugar en el campo. Finalmente, el tema de la enseñanza y los estudios sistemáticos se vinculan al controvertido debate sobre la validez del diploma como regla de admisión. Entre las dos posiciones extremas de total libertad y de estricto control, se desarrolla una propuesta intermedia que alcanza consenso en la prensa y en Congresos, que consiste esencialmente en una libertad con regulaciones. Es decir, si bien es deseable que la profesión siga siendo libre es necesario defenderse de “toda una categoría de parásitos, de intrusos, desprovistos de saber y frecuentemente de honorabilidad”, para lo cual se interpela no sólo a las universidades o escuelas como las instituciones otorgantes de títulos o a los gobiernos como fiscalizadores del uso o usurpación de títulos, sino también a las sociedades de arquitectos para estrechar filas y garantizar sólo la admisión de “iguales”, ya no por la posesión de un título sino por el reconocimiento de la idoneidad: …“que los arquitectos verdaderos se agrupen en sociedades profesionales donde la admisión sea severamente controlada, que se hagan conocer y se defiendan resueltamente contra los intrusos, los incapaces y los indignos”.71 El gran embate que sufrirá en Europa la enseñanza de la arquitectura será el proveniente de los cuestionamientos y críticas de las posiciones antiacadémicas: los modernismos primero y las vanguardias estéticas del Movimiento Moderno luego. Sin embargo, las grandes transformaciones sobre el campo disciplinar, que transformaron el habitus, la enseñanza, los fundamentos conceptuales sobre el proceso de diseño fueron las que sintetizó el ideario moderno que alcanzó difusión ecuménica recién a partir de los años ‘30, llegando sus efectos a nuestro país una década más tarde, cuando el campo disciplinar ya estaba consolidado. 2.3.2.

La enseñanza de la Arquitectura en Argentina

En el capítulo V abordaremos del desarrollo del tema de la formación profesional en el país canalizada en primer lugar a través de la Universidad de Buenos Aires, luego también las de Tucumán, el Litoral y Córdoba. Analizaremos para el caso de la primera Escuela (1901), la de la Universidad Nacional de Buenos Aires, los planes de estudio y las principales reformas, así como ciertos aspectos referidos a la caracterización de la vida estudiantil. Es decir, atenderemos a la inculcación (con la enseñanza) y la fijación del “habitus” (con otras prácticas estudiantiles), como modos estructurantes de percibir el mundo de la disciplina y la profesión, preparando al alumno para su ingreso y admisión al cam71

M. A. Louvet. “La educación técnica y artística del arquitecto” Parte 3, en: Arquitectura, Nº de junio de 1912, p.66 y ss.

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po, luego de atravesar con éxito las distintas etapas de su formación. En este capítulo sólo queremos puntualizar la vinculación entre distintos aspectos del debate sobre la enseñanza de la arquitectura y los otros debates fundacionales que operaron como temas diferenciadores. Como dijimos, el debate llegó a Buenos Aires aún antes de fundada la Escuela, a través de las revistas y de los mismos profesionales. Las propuestas aparecidas en la prensa técnica argentina ponen en evidencia el conocimiento previo del tema a través de la experiencia europea. En 1895, una editorial de la Revista Técnica de su director, Enrique Chanourdie, plantea la necesidad de la creación de una “Escuela Nacional de Arquitectura”. Alerta sobre los peligros de la modernización sin belleza en la arquitectura de Buenos Aires, donde “no hay arquitectos salvo una docena y media de extranjeros”. Existe, según Chanourdie, básicamente un problema de falta de demanda: los propietarios desconocen la utilidad de contratar un profesional en lugar de un simple constructor. Las bellas artes y la estética no son una preocupación en la sociedad, es decir, como se ha expuesto en otros debates de este período, el “gusto artístico del público” no ha sido cultivado y nos encontramos con sus efectos: el progreso material de las ciudades no está acompañado de un desarrollo estético. El Arquitecto –decía Chanourdie– que actualmente egresa de la Universidad de Buenos Aires es un ingeniero “que se ha quedado corto”, ya que obtiene el diploma únicamente cursando “los cuatro primeros años de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, con muy raras variantes en los programas que siguen los ingenieros civiles”.72 El autor propone crear una carrera con currícula propia, donde se dicten las materias “que hacen famosas las Academias en Europa”, vinculadas a las Bellas Artes, la Estética y la Historia del Arte.73 La referencia europea es permanente. Chanourdie, que es ingeniero pero formado también en la arquitectura, se resiste a ceñir la proyectada Escuela de Arquitectura a la estructura universitaria, tanto en cuanto a los planes de estudio como en las condiciones de admisibilidad. Propone que, para la nueva Escuela, se admitan con cierto grado de liberalidad a jóvenes con estudios en la Academia de Bellas Artes y no sólo a los del Colegio Nacional, sugiere una combinación para un cursado mixto (formación científica en Ciencias Exactas de la UBA, artístico en la Academia de Bellas Artes y específico de arquitectura en la Escuela por crearse). También propone becar a los mejores egresados para estudiar dos años en Europa para completar su formación artística. Concluye: “Es lo que hacen casi todas las naciones del viejo mundo y es lo menos que puede hacerse en obsequio de arte tan útil”.74 Seis años más tarde publicará congratulado, una editorial sobre la creación de la Escuela, presentando el hecho como un notable logro del campo propio, ese espacio indiferenciado aún, que reunía a ingenieros y arquitectos, saber técnico y artístico frente al “doctorismo” que había dominado en los cuerpos académicos.75 El artículo incluye este acontecimiento dentro de una serie de medidas 76 introducidas en todo el país que tienden Enrique Chanourdie, “Arquitectura y Arquitectos”, en Revista Técnica, Año I, Nº 9, 1895, p.135 y ss. Ibídem. Ibídem. 75 Enrique Chanourdie, “La Escuela de Arquitectura”, en Revista Técnica, Año VI, Nº 124, marzo de 1901, pp. 403 / 405. 76 Las reformas que se mencionan son: la creación de la Escuela Industrial en Buenos Aires, las reformas introducidas en la Escuela Nacional de Minas de San Juan y en la enseñanza secundaria de todo el país. 72 73 74

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a actualizar el sistema educativo con la acentuación de la enseñanza práctica, de manera de articularlo funcionalmente al proceso modernizador. Aplaude con beneplácito la acción de “ese pampero reformador que ha principiado a barrer las ideas rancias que en materia de educación predominaban hasta ayer en la República”…y felicita a sus artífices: los arquitectos Christophersen, Hary, Pereyra y al Dr. Bahía, muy especialmente, como promotor del proyecto ante la Facultad de Ciencias Exactas. Otro aspecto importante que señala la prensa técnica es cómo la formación de arquitectos en el país representa una solución al “cosmopolitismo”. En 1904, Bartolomé Raffo intuye los beneficios potenciales de la creación de la Escuela: “La creación de una Escuela de Arquitectura, que nos dé con el tiempo un núcleo de hombres bien preparados, creados aquí en nuestro ambiente, será la valla que se opondrá al cosmopolitismo arquitectónico y que encarrilará a nuestro arte dentro de un derrotero perfectamente nacional, adaptando la línea a nuestro clima, a nuestro modo de ser y a nuestro ambiente”.77 Luego del Centenario de Mayo aparecieron los primeros desajustes al programa esbozado en 1901, tanto de los planes de estudio como del plantel docente y la formación alcanzada, probablemente por las presiones de los propios alumnos y del medio con relación a lo que se esperaba de la Escuela. Se buscan entonces las causas de los problemas, tanto fuera como dentro del claustro universitario. En el primer caso, hay quienes responsabilizan de los limitados resultados alcanzados por la Escuela, a una serie de condiciones externas impuestas por la demanda real: el ambiente artístico pobre aún de nuestro país que no propiciaba el desarrollo de las artes, el mal gusto generalizado de los comitentes, el cosmopolitismo “mercantilista”, etc. Otros, en cambio, atribuyen las dificultades a la heterogeneidad del cuerpo docente de la propia Escuela, formado con profesionales en su mayoría extranjeros, “sin antecedentes en la enseñanza y de tendencia artística diversa [no existiendo aún] en los preceptos que se dan a los alumnos esa unidad de miras que precisamente se llama Escuela”.78 Como podrá advertirse, tanto lo que se espera de la formación que otorgaba la Escuela o lo que es lo mismo: qué se entiende por transmitir el “habitus” diferenciado, dependerá de las posiciones dominantes en el campo. Es por esto que, lo que en 1900 era un mérito, ser ecléctico, en 1914 ya es considerado un obstáculo para alcanzar una arquitectura “nacional”, propia, adaptada a las necesidades y características del país. Se advierte también entonces que el plan de estudios tiene una acentuada deficiencia en la formación científica: como se había buscado enfatizar la formación artística de la que carecían totalmente los alumnos ingresantes, se habían dejado de lado las materias científicas y técnicas. En conclusión, según los diagnósticos efectuados, la enseñanza en la faz científica era deficitaria y en la artística inadecuada y con magros resultados. La prensa técnica se ofrece como el espacio adecuado para debatir la solución de este problema. En 1914 se agrega un año al plan primigenio de cuatro y se concreta la primera gran reforma de los planes de estudios incorporando los siguientes cambios: por un lado, aumentar la carga horaria en asignaturas de matemáticas y técnicas de construcción de ma77 78

B. Raffo. “La Escuela de Arquitectura” en Arquitectura, año I, Nº 1, 1904, p.10. Mauricio Durrieu. “La Enseñanza de la Arquitectura-Reformas en el plan de estudios” Parte I, Arquitectura, Enero, Febrero de 1915, p.2.

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nera de mejorar la enseñanza científica, por el otro, acentuar la formación artística. Se propone agrupar en los primeros años las materias científicas de modo de otorgarle al alumno una base sólida para cuando ingrese por completo en los últimos años en la tarea específica del diseño, lo que se denominaba entonces, la “composición arquitectónica”. Para alcanzar el segundo objetivo de mejorar la formación artística, se propone instaurar el sistema de “atelier” o taller al modo de la Escuela de Bellas Artes de París. Con ello se busca estimular el trabajo en el aula con alumnos en distintos niveles de su formación, desarrollando la emulación y la crítica entre alumnos, dirigida por un profesor, jefe del taller. Los fundamentos del sistema y el funcionamiento del taller reproducen la experiencia de las grandes academias europeas: “Este método de trabajo realizará la enseñanza mutua, porque los alumnos adquirirán fácilmente la costumbre de consultarse, de ayudarse los unos a los otros. El recién llegado trabaja al lado del alumno antiguo que hace su último proyecto; se interesa a lo que ve hacer, oye críticas y consejos.” (…) …“Toman copia de los esbozos y en el taller, bajo la dirección y con los consejos del profesor, estudian un proyecto y hacen uno o más dibujos concluidos (rendus) que, pegados sobre bastidor, son expuestos en el local de la Academia y sometidos a un Jurado compuesto de profesores de la misma.” (…) …“Este método de trabajo tiene ventajas considerables. En cada visita, el profesor examina sucesivamente el trabajo de cada alumno, hace la crítica de su esbozo y la de sus estudios de detalle; dale consejos, dirige sus esfuerzos y todos los demás alumnos siguen la visita y asisten a todas las correcciones hechas para cada uno de ellos. “Resulta así que el trabajo del alumno no se limita a su propia tarea, sino que participa en los esfuerzos, en los estudios de todo el taller, ve lo que se hace de bueno y mediocre, su criterio se forma poco a poco; otra ventaja está en la emulación, entre los alumnos del mismo taller y entre los de los diversos talleres. “La crítica, el razonamiento se prosiguen fuera del taller, en la sala de exposiciones, abierta igualmente al público. (…) Se instituiría un sistema de recompensas de variada importancia, llamadas menciones o medallas, que serían discernidas por el jurado de los concursos de arquitectura”.79 Los primeros dos talleres estuvieron a cargo de los arquitectos René Karman y Pablo Hary. En 1915 su funcionamiento completo hizo posible instaurar, por primera vez desde la creación de la Escuela de Arquitectura, una sólida y compacta comunidad educativa, alimentada seguramente por el dinámico movimiento estudiantil de esos años. Hary recordará, en el homenaje de su despedida de la docencia en 1925, la gratificante experiencia del taller, en un relato que más allá de lo afectivo y personal, traza un esbozo transparente del ámbito de reproducción de prácticas que significaba ese espacio, el taller, y los ámbitos con los cuales se articulaba: “Debo a mi taller, a mi querido taller A, los recuerdos más gratos de mi vida de profesor, las horas de comunión intelectual con mis alumnos, el esfuerzo común, ellos por entender, y yo por hacerles comprender y amar lo bello y noble de nuestro arte, la atención afectuosa 79

O. Francotte. “La Reorganización de los Estudios de Arquitectura en Bélgica”, Arquitectura, Año X, Nº 95, octubre / Diciembre de 1914, pp. 81 a 86.

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y la ávida curiosidad de mis muchachos para asimilar lo que yo les daba de todo corazón, lo que me enseñaron los libros y a veces lo que duramente me enseñara la vida, y luego la “detente”, esas charlas entre amigos, esa expansión cordial de fin de clase, la confianza mutua del aprendiz con el compañero viejo que sabe más por viejo que por maestro…”.80 El grupo que promueve la instalación de la Escuela pertenecía al núcleo fundacional del campo, el que en 1901 refunda la Sociedad de Arquitectos, el mismo que apoyó, en 1904, la aparición de la publicación “Arquitectura”, suplemento de la “Revista Técnica” y estableció por primera vez vínculos orgánicos como portavoz de la corporación, ante los poderes públicos con motivo de la ley Avellaneda o por distintos aspectos de la regulación del ejercicio profesional. Tanto Hary como Christophersen, cuando muchos años después relatan lo sucedido con la creación de la Escuela, coinciden en señalar el hecho como resultado de la feliz conjunción de voluntades. Es decir, queda claro que la formación profesional de los arquitectos en el país era una necesidad que el desarrollo del país planteaba, pero su concreción fue posible, según esta memoria selectiva de lo sucedido, porque confluyó la visión “de vastas miras” de sus promotores institucionales, los ingenieros Huergo y Bahía y el altruismo de ese cuerpo docente inicial que por años no recibió sueldo por dictar cátedra, que sostuvo el proyecto con el propio esfuerzo. Es indudable la inversión en capital simbólico que hacen los actores en la tarea de construcción de la Escuela, desafío que no es personal sino grupal y que promueve la equiparación entre la fundación de la Escuela y la del campo. La Escuela de Arquitectura es vista, veinticinco años después de su fundación como el resultado exitoso de una feliz iniciativa de un estrecho grupo de amigos (arquitectos), apoyado por otros amigos (ingenieros y autoridades de la Facultad) que no se detuvo ni desalentó ante los obstáculos. La trayectoria heroica de la institución responde a la de sus fundadores y promotores: es claro que en esa historia han sido omitidas las falencias y dificultades de esa primera etapa. Frugalidad, altruismo, desinterés económico, patriotismo, sacrificio y abnegación aparecen en el discurso de los fundadores. Hary afirmaba: “Cada uno de los ocho profesores fundadores echó sobre sus hombros varias cátedras porque el plan de estudios era de 20 asignaturas.81 “A los pocos meses de funcionar, el éxito de la Escuela era visible, indiscutido. El apoyo moral de la Facultad era muy grande, pero era moral… Los tiempos eran de frugalidad, y conseguir entonces fondos para crear una cátedra en la Universidad eran palabras mayores. Muchas lo eran ad-honorem y así continuaron durante años y años. Pero dudo que haya existido nunca un ambiente más propicio.” (…) “No nos pagábamos con palabras, enseñábamos lo que sentíamos necesario para el tremendo empuje de edificación en cuyo torbellino nos desempeñábamos. Nuestra cátedra era prolongación de nuestras febriles oficinas. No sólo la Facultad sino el público nos alentaba”…82 Christophersen se ubicaba como actor principal en la iniciativa de constitución de la El fragmento pertenece al discurso de Pablo Hary publicado dentro del artículo: “El Homenaje al Arquitecto Pablo Hary”, en Revista Arquitectura, Octubre de 1925, pp. 393 y ss. El primer elenco de profesores estuvo conformado por: Alejandro Christophersen, Horacio Pereyra, Mariano Cardoso, Jo sé Carmignani, Domingo Selva, Torcuato Tasso, Ernesto de la Cárcova y Pablo Hary. Luego se sumaron Eduardo Lanús, Eduardo Le Monnier y Julio Dormal. Con la reforma de 1914-15 se incorpora René Karman y luego Juan Kronfuss. 82 “El Homenaje al Arquitecto Pablo Hary”, en Revista Arquitectura, Octubre de 1925, pp. 339 y ss. 80

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Escuela y muchos años más tarde recordará así el tiempo fundacional: “Él se propuso crear esta escuela [Ing. Eduardo Huergo] que faltaba al desarrollo general de los progresos de los establecimientos de educación del país, y cúpome el honor de ser llamado por él para organizarla y dar forma a una idea que pude poner en práctica gracias al apoyo incondicional que hallé en todos los hombres ilustrados que formaban entonces la Academia. “El sueño de Huergo trocóse pronto en realidad. Empezó a funcionar la escuela, acompañándome en la enseñanza un grupo de valerosos catedráticos con escasa recompensa, pero sí con fé y patriotismo. “Recuerdo que dicté mi primera cátedra con un solo alumno regular y dos oyentes, entre los cuales figuraban el actual ministro de Guerra, general Agustín P. Justo”.83 También en la reforma de 1915 se proponía instaurar la llamada “prueba-valla”: un examen eliminatorio al finalizar el primer año, que permitiría identificar a quienes tenían vocación y talento para la carrera y separar a quienes decididamente no tenían aptitudes.84 Aparecen nuevamente con el tratamiento de este tema los siguientes pares de opuestos, que remiten a la vinculación de la enseñanza de la arquitectura con otros debates de la etapa fundacional del campo: ARTE ≠ CIENCIA ARQUITECTOS ≠ INGENIEROS TALENTO Y VOCACIÓN ≠ ESTUDIO Y DISCIPLINA MENTAL En 1922, un artículo de Ernesto de la Cárcova en la Revista de Arquitectura, da cuenta de las dificultades y obstáculos que tuvo la instalación de los talleres en la Escuela, como sistema idóneo para el aprendizaje artístico. Aquello que Chanourdie advertía premonitoriamente en 1895 se había cumplido: la nueva institución había sido sometida en los primeros años de su creación, a la presión de un régimen universitario estricto y adaptado a las carreras científicas (ciencias físicas y naturales), pero poco adecuado para las disciplinas artísticas. Pronto, merced a la propia dinámica adquirida por la Escuela consiguió modificar su funcionamiento en aras de satisfacer las necesidades de una formación especializada: no sólo la instauración de talleres sino de una serie de prácticas: viajes de estudios, Concursos estímulo para alumnos, publicaciones especializadas, participación en congresos, prácticas en estudios de arquitectos, etc. Concluyendo, podemos decir que, en el tema de la enseñanza de la arquitectura como núcleo de la transmisión del “habitus” entre maestros y alumnos se organizaba en torno de los estudios sistemáticos, por una parte, a través de la Escuela de Arquitectura y por la otra, en otros circuitos con prácticas más libres pero no por ello menos calificadas o pautadas. Esto es, en el caso de la enseñanza de grado en la Escuela, el debate apuntaba a definir en particular la formación artística más adecuada, organizada a través del Taller o Atelier, donde el grupo fundacional se beneficiaría de la fusión entre capital simbólico y ejercicio de la docencia. Por otra parte, existieron otros ámbitos cuyas prácticas o entrenamientos eran tan necesarios e ineludiAlejandro Christophersen. “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires”, En: Revista de Arquitectura, Julio de 1927, pp.291 y ss. 84 Mauricio Durrieu. “La Enseñanza de la Arquitectura-Reformas en el plan de estudios” Parte II, Arquitectura, Mayo Junio de 1915. 83

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bles de transitar para alcanzar la formación deseada como los cursos universitarios, tales como los viajes, la experiencia en los estudios profesionales, los Concursos, etc. Es decir, el circuito de formación profesional era también circuito de pertenencia al campo disciplinar; a nuestros arquitectos les preocupaba no sólo la diferencia respecto de los ingenieros, sino también la distinción.85 En síntesis y para finalizar, el tema de la enseñanza entre nosotros está articulado con los debates vinculados al momento fundacional del campo, hay coincidencia entre fundar el campo y fundar y apoyar el desarrollo de la Escuela, ámbito específico de la diferenciación de habitus y prácticas respecto de los ingenieros por una parte, y ámbito de reproducción de los practicantes de la Arquitectura, por el otro. Los aspectos para resolver dentro del problema de la enseñanza son los mismos que en el debate europeo: a) la formación científica, b) la formación artística y c) la formación técnica o práctica, aunque las soluciones o salidas que se busquen o encuentren fueron diferentes. Si bien, las tres caras del problema de la enseñanza son indisolubles en la formación del arquitecto, la importancia relativa que cada una tiene a lo largo del período de estudio es variable y dependiente de distintos factores. Por ejemplo, la formación científica no fue una preocupación central en el período fundacional puesto que era un tema resuelto de antemano, al pertenecer a Ciencias Exactas, la Escuela tenía una base sólida, más que suficiente como plataforma de despegue. Lo científico y la formación técnica serán un problema más tarde, cuando los programas de enseñanza quedan atrasados en relación con el proceso de la modernización, el uso de nuevos materiales, y el gran desarrollo tecnológico que impacta en la industria de la construcción en la década del ‘20. Recordemos que el eje de deslinde entre ingenieros y arquitectos, es la condición artística de la Arquitectura, la cual adquiere importancia central en tiempos fundacionales. Por ello, la propuesta de creación de la Escuela se asentó sobre la formación artística, que era considerada el eje principal de la enseñanza, la que debía reglar y pautar la currícula de los nuevos arquitectos. En este punto, al intentar definir cómo debía ser la enseñanza de la Escuela, este debate está estrechamente imbricado a los otros debates vinculados al tiempo fundacional del campo: Arte y Ciencia, Ingenieros y Arquitectos, Cultura Artística; las argumentaciones y fundamentos se tornan complementarios, equivalentes, relacionales, dotando al discurso de nuestros técnicos de una notable coherencia, unidad y eficacia, a la hora de alcanzar resultados prácticos en la conformación de un “nosotros”. 2.4. 2.4.1.

La “cultura artística del público” Las Comisiones de ornato y la “tiranía de la moda”

Si bien el tema de la cultura artística o educación estética aparece en la Revista Técnica desde fines del siglo XIX y constituye una meta por alcanzar con la creación de la Escuela de Arquitectura en 1901, será recién en la prensa arquitectónica especializada (Arquitectura, 1904) cuando es asumido como asunto de interés de la corporación y 85

Desde la perspectiva de Bourdieu un signo de diferencia respecto de los ingenieros era, por ejemplo, el plan de estudios, mientras que un signo de distinción era, por ejemplo, el viaje a Europa.

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estrechamente imbricado en el proceso de constitución del campo. Este tema aparece también en las revistas europeas ligado a la crisis del academicismo, el desarrollo del eclecticismo y el surgimiento del “arte nuevo”; pero su tratamiento en Argentina (también en Uruguay) presenta caracteres particulares que provienen del momento histórico singular que atraviesa (la modernización) y del modo en que se constituyó una demanda específica en relación con lo arquitectónico (el lugar social del arquitecto). El tema de la “cultura artística del público” está, en nuestro caso, vinculado a distintos aspectos activos dentro del proceso de constitución del campo, a saber: • La función del arquitecto como modelador del gusto estético de la sociedad. • La instalación de una demanda “culta”, respetuosa con el arte y los artistas. • El deslinde disciplinar de la Arquitectura respecto de la Ingeniería, en la medida que, desde la voz de los arquitectos, la falta de formación artística de la población se asienta fundamentalmente en la labor de los ingenieros, cuyo “nefasto” resultado había sido la proliferación de una arquitectura mediocre en todo el país. Enrique Chanourdie, desde los editoriales de la Revista Técnica, es el primero en plantear el tema dentro de la prensa especializada, ligándolo a los otros temas “fundacionales” del campo. Tanto Carlos Altgelt como Víctor Jaeschke, con un tono más ácido y crítico, Eduardo le Monnier y Christophersen, con actitudes más conciliadoras, continuaron en la revista Arquitectura el tratamiento de este tema, en donde se ligaba lo social con lo disciplinar en el marco de la modernización: la europeización de la cultura, la “moda”, la relación con los clientes, la oferta y la demanda en el mercado inmobiliario, etc. Este debate, que apunta a promover la educación artística de todos “los sectores de la sociedad”, se da con mayor fuerza en la etapa fundacional del campo disciplinar pero se prolonga durante todo el período, en particular hasta 1930. Nos interesa en tanto vincula la oferta con la demanda en la producción arquitectónica y por lo tanto “enfrenta” los criterios de valoración, fundamentalmente, el “gusto estético” de arquitectos y clientes (los comitentes en general). Desde la prensa técnica es evidente que se trata de una lucha de reconocimientodesconocimiento de la voz del gremio, que de distintas formas va relacionando el “saber-hacer” de los arquitectos con el campo social, otorgando y disputando a la vez la autoridad y la capacidad de los arquitectos para el cumplimiento de diferentes lugares (o funciones) sociales: como técnicos, como artistas, como profesionales, como educadores del “gusto estético”. Es importante señalar que a diferencia de las otras artes, donde la aceptación del público puede ser diferida en el tiempo, la arquitectura tiene una finalidad práctica asociada a su función utilitaria, que supone un uso social inmediato, lo cual le otorga una voz privilegiada al comitente, tanto en la satisfacción de las necesidades materiales como en las simbólicas. Esto ubica a los practicantes del campo en una posición oscilante entre la autonomía del “arte por el arte”, reglada por normas propias y la consideración de otros criterios, extradisciplinares provenientes de distintos espacios de lo social. Los pilares sobre los cuales se asienta el progreso en materia arquitectónica son: la educación artística extendida a la sociedad entera, que contemplaba desde promover la cultura en arte arquitectónico de los clientes (en los sectores dirigentes) hasta la formación artística y técnica del artesanado (en los sectores subalternos), así como el enriquecimiento de la enseñanza artística y técnica de los arquitectos. Con relación a la educación del “gusto artístico” de los clientes –que era una elite 115

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dentro de la elite– la corporación de arquitectos se enfrentaba con un obstáculo difícil de salvar: el ejercicio por parte de los comitentes de “la tiranía de la moda”, que sintetiza el carácter efímero de toda realización a la luz de los tiempos modernos. La difusión del eclecticismo había promovido la proliferación de “todos los estilos del orbe”, situación que, según los arquitectos era peligrosa en manos de los “aventureros”, de los malos “dibujantes” e inescrupulosos constructores que atendían cualquier pedido de mal gusto bajo la influencia de la moda. Así, nuestros arquitectos citan a los académicos franceses para defenderse de sus efectos nocivos: (la moda) “Bajo el imperio de sus caprichos, decía, la arquitectura es hoy maciza sin motivo, mañana ligera sin objeto, grave sin necesidad, simple sin conveniencia, pero sólo porque es el tono del día, y sin otra razón determinada que los caprichos ó el desconocimiento de las reglas del arte… La moda es el tirano del gusto y el patrimonio de los artistas subalternos”.86 Le Monnier aboga por el afrancesamiento pero advierte el impacto estético de una “luisiada” sobre la ciudad, “como si hubiera caído una nevada de luises”: “Buenos Aires está plagado hoy día de fachadas Luis XV; un arquitecto de buena escuela inició el movimiento con algunos ejemplares discretos y de buen gusto; actualmente no se ve otra cosa por todos lados, en todos los barrios; ricos o pobres, palacios y casuchas ostentan el estilo de moda en sus frentes; ¿cuántas construcciones coloniales, de paredes de barro, no han sido ya modernizadas y han visto asociarse esos dos productos de civilizaciones tan distintas: la azotea y el Luis XV”.87 Christophersen evalúa los efectos de la modernización en la arquitectura de Buenos Aires, particularmente los vinculados con la adecuación de la oferta a la demanda, en la dinámica vertiginosa de los mercados, tanto inmobiliario como de capitales: “Para nadie es un misterio que la rama del Arte que ha progresado más que ninguna en Buenos Aires es la Arquitectura: el arquitecto ha encontrado aquí un buen terreno de acción para ejercitar sus fuerzas, debiendo amoldarse a determinadas circunstancias (…), y todo ello en un ambiente donde, sobre todo, el rasgo peculiar en materia de construcciones es una especulación económica sui generis en la que no sólo se quiere asegurar una buena renta, sino que, dada la inestabilidad de las pasiones (…), se pretende que el arquitecto ha de adivinar el porvenir y ha de prever construcciones aptas para muy diversos destinos, de modo que su realización sea fácil en cualquier momento”.88 También advierte Christophersen la estrecha vinculación que existe entre las prácticas culturales de la elite, modificadas por la creciente europeización, las modernas pautas de confort y la consolidación de la figura del arquitecto como intérprete de las nuevas necesidades: “…la frecuencia con que nuestras familias pudientes viajan ahora por el viejo mundo ha hecho que éstas introdujesen prácticas de lujo y confort desconocidas en gran parte aquí veinte años atrás, circunstancia ésta que ha contribuido poderosamente a hacer Jacques Dunant citando a Blondel, “De la lógica en Arquitectura”, Arquitectura, Año II, Nº 31, Octubre de 1905, p.90. Eduardo Le Monnier, citado por: Ramón Gutiérrez. Capítulo 3 (1900-1915). En: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, pp.37. 88 Christophersen citado por: Ramón Gutiérrez. Capítulo 3 (1900-1915). En: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 55. 86 87

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valorar más los méritos del arquitecto, pues jamás podrían haberse satisfecho los modernos refinamientos del buen gusto estético y de las comodidades interiores con los elementos de que antes se valían los que hacían edificar. Hoy hay cierta comunidad de ideas entre el propietario –para el cual ya no son cuentos las exigencias de la estética– y el arquitecto. Apreciador aquél de lo bueno, no hay ya razón para que los edificios de Buenos Aires sean inferiores a los de otras capitales más importantes bajo el punto de vista arquitectónico (…) todo lo que influye directamente en el fin capital de toda construcción: la renta”.89 Víctor Jaeschke proponía, en 1904, que los edificios públicos principales que se construyeran en el futuro debían presentar “cada uno un estilo arquitectónico distinto y bien definido, puro en lo posible, para que más adelante puedan servir de modelos a las nuevas generaciones”.90 La arquitectura pública tiene en la época una importante carga simbólica, es referente de peso en la organización estatal moderna, contenedor de esenciales y nuevas funciones urbanas y es el rostro visible del desarrollo de la cultura material. De allí, la función educativa que se le impone, de ser modelo y ejemplo, de estimular conductas y promover significaciones más allá de lo meramente utilitario. Otro modo de apoyar el desarrollo de la cultura estética era, según Jaeschke, que el Estado premiara a quienes contribuyeran al embellecimiento urbano con obras en sitios estratégicos: “Que se establezcan recompensas (primas: subvenciones, exenciones de impuestos, etc.) para estimular en todo tiempo la construcción de edificios sino monumentales, por lo menos de buen gusto arquitectónico en las plazas públicas y en todos los sitios más a la vista de la Capital, por ejemplo, frente a las estaciones de ferrocarriles; en los terrenos que cortan una calle, ó donde esta forme un codo, ó donde se enangosta una avenida, etc., etc.” 91 Jaeschke 92 insiste en la importancia de la creación de bibliotecas especializadas de arquitectura que permitan a los profesionales, constructores, técnicos, artesanos y aun al público, cultivar el “gusto estético”, formarse e informarse acerca de todo tipo de novedades relativas a la arquitectura y la construcción: “Que la Municipalidad de la Capital mande formar una Biblioteca Pública de Ingeniería y Arquitectura urbana, anexa a un museo ó exposición permanente de todo aquello que se utiliza en estas especialidades, para que todos los que colaboran directa é indirectamente en el embellecimiento y progreso edilicio de Buenos Aires, encuentren siempre donde inspirarse e instruirse”.93 El “caos cosmopolita” de Buenos Aires, resultado del auge del más variado eclecticismo es considerado, al promediar la primera década del siglo XX, como un factor de disturbio y signo de decadencia de la calidad estética del ambiente. La propuesta desde la esfera oficial municipal fue la creación de “comisiones de ornato y embellecimiento urbano”, que tenían la potestad de hacer modificar los proyectos de las fachadas que no reuniesen condiciones artísticas y estéticas adecuadas. Estas comisiones buscaban limitar la “total liChristophersen citado por: Ramón Gutiérrez, Ibídem. Víctor Jaeschke, “Edilicias”, en Arquitectura, Año I, Nº 8 y 9, Agosto de 1904, pp. 68 y 69. (el destacado figura en el original). 91 Víctor Jaeschke, Ibídem, p. 69. (el destacado figura en el original) 92 Jaeschke fue un promotor incansable de bibliotecas técnicas, en el seno de las asociaciones profesionales y organismos estatales. Fue fundador y varias veces bibliotecario de la Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, de la cual en 1929 realizó un pormenorizado inventario (ver Capítulo V: Campo disciplinar) y que actualmente se llama Alejandro Christophersen. 93 Víctor Jaeschke, “Edilicias”, en Arquitectura, Año I, Nº 8 y 9, Agosto de 1904, p.70. (el destacado figura en el original). 89 90

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bertad” otorgada por la ordenanza de 1902, ya que, según el edil promotor del proyecto, con los premios municipales de fachada se había alimentado “en manera alarmante la difusión de una multitud de fachadas de tan mal gusto arquitectónico, que hablan poco a favor de la cultura y grado de adelanto de este pueblo”. La resistencia a la acción de estas comisiones desde la corporación de arquitectos es formulada por el grupo más “radical”, fuertemente activo durante la etapa fundacional del campo, y las críticas se apoyan en dos puntos. Por una parte, en que el funcionamiento de estas comisiones es limitativo de los derechos del propietario, lo cual, en el marco del liberalismo vigente, era considerado un atropello, y por otra, en que esta regulación no puede ser ejercida por personas que nada tienen que ver con el arte, tema del cual poco entienden y por lo tanto no están habilitados para decidir qué debe hacer un arquitecto con el encargo de un cliente: “El único que tiene derecho a imponer al arquitecto su gusto –bueno o malo– es el propietario que paga la obra y la hace para sí y no para el vecino de enfrente. “Nadie cree tener mal gusto, ¿pero acaso una comisión de sabihondos en materia de gustos tiene el derecho de imponer su “buen” gusto en materia de decoración de fachada (…) a los que –en opinión de tal comisión monopolizadora del buen gusto y sentido común– tienen “mal” gusto? “¿O acaso una tal comisión, compuesta quizás de personas incapaces de distinguir un capitel de una base, o de trazar una recta, será capaz de “corregir” una obra de arte que no es capaz de crear? “Y estas comisiones, integradas muchas veces por personas muy competentes para clasificar trigos o lanas, fabricar embutidos o negociar empréstitos, o hacer triunfar candidaturas –gentes por lo demás muy honorables– digamos: “buenas gentes pero malos músicos”, ésas son las que van a enmendar la plana a los que, por poco que sea, por lo menos somos capaces de crear obras de arte? “A los 30 años de concluidos mis estudios académicos estoy en condiciones de enseñar lo que es bello. Hace más de 30 años que no necesito ninguna comisión que me lo enseñe, o quiera hacer frente a mí el papel de «maestro ciruela».” 94 El debate sobre el asunto del “gusto artístico o arquitectónico”, según da cuenta la prensa especializada, es un espacio de conflicto donde tendrán lugar numerosos enfrentamientos entre arquitectos y clientes, arquitectos y ediles o funcionarios municipales, entre profesionales entre sí: arquitectos e ingenieros o arquitectos contra arquitectos, entre profesionales y constructores, entre diplomados y no diplomados, etc. El problema es invariablemente el mismo: ¿quién tiene la vara que mide el “buen gusto”? Siempre quedan individuos o grupos excluidos: los ingenieros, el constructor, el modernismo, el racionalismo, etc. El reconocimiento, la legitimidad, el control del campo disciplinar están asociados directamente a la capacidad para determinar los criterios de valoración de lo que es buena arquitectura y lo que no lo es. El tratamiento del tema divide y separa: los que saben y los que no saben de arte, los que conocen las “reglas del arte” y los que las desconocen, los que pueden hacer “arte ar94

Carlos Altgelt, citado por: Ramón Gutiérrez. Capítulo 3 (1900-1915), en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p.64.

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quitectónico” y los que sólo pueden hacer malas copias de “mal gusto”. No todos pueden ser o “hacer” de arquitectos; los buenos clientes son, según la prensa, respetuosos del espacio del profesional-artista que es el arquitecto. Este planteo es compartido por todos: europeos y americanos; en los Congresos de Arquitectura aparece ligado al tema del ejercicio profesional, si ha de ser regulado o libre: “Vais a dejar el campo abierto a todas las construcciones horribles, vais a destruir la labor de todos los Congresos anteriores, vais a destrozaros vuestras mismas cabezas…; la libertad, sí; la libertad para lo bueno, pero jamás para lo malo, para lo horrible, para lo antiestético” (…) 95 “En mi país hay seis millones de arquitectos… tantos como habitantes, con quienes tenemos que sostener grandes batallas; si se declara la libertad de nuestra profesión, yo, en cuanto vuelva a mi país, debo decirles: señores, vengo de un Congreso de arquitectos, allí hemos acordado que pueden construir, sigan edificando y ustedes dispensen…”. 96 Otro importante artículo sobre el tema está escrito como editorial de la Revista de Arquitectura en 1918. Se evalúan en su contenido distintas facetas del tema de la educación estética de la población, cuya falencia o carencia afecta el ejercicio de la profesión de los arquitectos. El problema, según se diagnostica, se inicia en los planes de enseñanza secundaria, donde “La enseñanza artística y, muy particularmente en sus relaciones con la arquitectura, la pintura y la escultura, es relegada a último término, sin atribuirle significación alguna”. Los destinatarios del discurso son los mismos arquitectos y los artistas en general, quienes, “lejos de dejarse dominar por el ambiente utilitario” deben contribuir a modificar la enseñanza pública en todos los aspectos del arte. Como paradestinatarios del discurso aparecen los funcionarios responsables de la educación que son calificados de ineptos o incapaces de diseñar planes que contemplen la enseñanza artística. El “público” en general, los “clientes”, en particular, son víctimas –según la editorial– de la ignorancia en cuestiones de arte y a su vez, se convierten en tiranos con los arquitectos a quienes tratan de imponer sus equivocados criterios.97 En este artículo es posible evaluar por un lado, cómo reacciona la corporación de arquitectos ante la imposición de criterios de un campo que les es exclusivo, el arte arquitectónico: al referirse a los clientes se habla de “violenta tiranía”, “incapacidad y capricho”, “ignoran su propia ignorancia”. Por otro, permite advertir cómo perciben la dimensión social del problema de la cultura estética: se habla de “público” o de “sociedad”, cuando en realidad los comitentes de los arquitectos constituían una estrechísima elite dentro de la elite. También en 1918, Karman afirmaba el rol del arquitecto como educador del gusto estético de la sociedad, vinculando el desarrollo de la educación estética con las búsquedas del desarrollo del “arte argentino”. La estética de una arquitectura nacional ha de surgir –dice– de la convergencia de tres factores: el clima (geografía), el ambiente (recursos) y las necesidades y costumbres (la sociedad). En la Encuesta de 1918 hay una notable coincidencia de los participantes en la importancia que otorgan al desarrollo del “gusto artístico” Intervención del conde ruso de Suzor, en la crónica del “IX Congreso Internacional de Arquitectos” (Roma-1911), en Arquitectura, Año VII, Nº 73, Noviembre y Diciembre de 1911, p.146. 96 Comentario del representante de la “República portuguesa”, en la crónica del “IX Congreso Internacional de Arquitectos” (Roma-1911), en Arquitectura, Año VII, Nº 73, Noviembre y Diciembre de 1911, p.146. 97 Si bien la editorial no tiene firma, es posible adjudicarla a: Ernesto Lacalle Alonso, “Enseñanza Artística”, en Revista de Arquitectura, Año IV, Nº 14, 1918, p.2. 95

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y a la “educación estética” de los comitentes, que hará posible la intervención adecuada de arquitectos y artistas. Decía Karman: “No obstante, la educación artística del arquitecto no resultará suficiente si le falta un ambiente adecuado, proveniente de una cultura generalizada en el público y favorable al desarrollo de su arte”. 98 Según Christophersen es necesario reunir tres factores para alcanzar el progreso edilicio dentro del tan ansiado arte nacional: “la educación artística de todos los habitantes de este suelo, la cultura de sus gobernantes y la preparación de los arquitectos”. Los textos oponen reiteradamente el desequilibrio entre modernización / desarrollo tecnológico por un lado, dirigidos al progreso material de la cultura y la sociedad, por el otro, estancamiento artístico, ausencia de belleza en la arquitectura y el espacio público, lo cual disminuye o vuelve inconsistentes los logros en el crecimiento alcanzado como país. Es decir, la falta de cultura artística o educación estética de la población hace cada vez más evidente la oposición entre “materia” (la modernización) versus “espíritu” (arte). Los arquitectos, los artistas en general son convocados por la prensa especializada para abogar por una educación estética generalizada, tanto en la esfera privada como en la pública, que contemple el fomento de las artes aplicadas y que reúna voluntades en torno del tema: artistas, gobierno, empresarios y comitentes. Es necesario, según Christophersen, aunar, acercar, industria y arte, propendiendo al desarrollo de un artesanado que hiciera de sostén y respaldo de la labor del arquitecto. Para alcanzar este fin, apunta al desarrollo de la Escuela Industrial y de la Academia de Bellas Artes, no sólo para artistas sino también para artesanos. La incorporación de los sectores populares en el tema de la cultura artística es un indicador de la vocación hegemónica que asumía el proyecto modernizador, donde la corporación de arquitectos tiene una participación muy activa durante las dos primeras décadas del siglo XX. Esta preocupación por la formación de jóvenes en las artes decorativas estaba también presente en Ricardo Rojas, que avanzaba con una propuesta para la Universidad de Tucumán donde contemplaba el desarrollo de toda una amplia gama de artes industriales, de producción colectiva, aplicadas y útiles a la vida moderna y engarzadas en la búsqueda de un arte nacional, inspirada en una estética de fuentes americanas.99 Todas las opiniones publicadas en las revistas coinciden en que el desarrollo alcanzado en el campo de la construcción “ha sido muy poco secundado por el arte arquitectónico, en una palabra: el feliz empleo de la materia no ha sido, generalmente consagrado por la belleza de las formas”.100 Desde 1895, con Chanourdie alertando respecto de los peligros de una modernización sin belleza hasta las exhortaciones del Centro de Estudiantes y la Sociedad Central veinte años más tarde, el mensaje es el mismo: elevar el ambiente artístico a través de la labor educativa, lo que supone, por parte de los arquitectos, el desarrollo de la buena arquitectura y obtener el consenso necesario para ser los únicos portadores legítimos del saber artístico en este campo: “El desconocimiento de la misión del arquitecto por la falta en el público de las nociones de arte más elementales y la carencia absoluta en gran número de personas de todo René Karman, en: “Encuesta de la SCA y el CEA”, Revista de Arquitectura, Nº 17, Año IV, 1918. Ricardo Rojas. “Artes decorativas americanas”, Revista de Arquitectura, Año I, Vol. 4, octubre / diciembre de 1915, pp.10-16. 100 Enrique Chanourdie. “Arquitectura y Arquitectos”, en Revista Técnica, Año I, Nº 9, 1895. 98 99

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sentido estético, son motivos suficientes para explicar una desorientación profesional que lamentamos. No existe, en efecto, un objetivo fijo hacia el cual concurran los esfuerzos de los arquitectos nacionales, tanto en el aspecto artístico de su profesión como en el que tienda a elevar el ambiente nuestro y a corregir abusos y defectos amparados tan sólo por la inercia y el descuido. Y en tal sentido la obra a realizar es amplísima, ya que, sin duda alguna, son tantos los excesos como grande la ignorancia.101 (SC) Ciertos indicadores lexicales del párrafo anterior como “desconocimiento” y “desorientación” colocan la producción arquitectónica bajo imperativos morales: el arquitecto no sólo es el portador del saber artístico sino también el responsable de la educación estética de la sociedad, del “conocimiento” del arte, de la “orientación” en la senda correcta y de mediar ante los poderes públicos por una educación pública que contemple el arte. Un aspecto en el cual puede advertirse la estrecha vinculación que tenían entre sí los debates de la cultura artística, la estética urbana y el estado del arte arquitectónico, era la preocupación por satisfacer una demanda de la época: la resolución estilística “original” de las fachadas de las residencias particulares, como signo de prestigio social de los propietarios. Este carácter representacional de la fachada, a través del cual ésta adquiere la función de telón escénico de la vida urbana, está fuertemente ligado al desarrollo del espacio urbano moderno. En el tema de las “fachadas” se condensan importantes componentes del debate acerca del “estado del arte arquitectónico” que se vinculan entre sí como son: a) por parte de los comitentes / clientes y propietarios: la necesidad de “representación” social de éxito y refinamiento, la mayor o menor cultura artística o la dependencia de la “moda”, expresada a través del “gusto”, b) por parte de los profesionales: con las fachadas se disputaban un espacio de reconocimiento, también de “propaganda” expuesta a la vista de todos, sobre la que colocaban la inscripción del nombre como indicador de la propiedad intelectual y de competencia profesional. Esta función representacional de la arquitectura privada, que José Luis Romero tipifica como un aspecto relevante de la “ciudad burguesa” para el caso latinoamericano, también es posible corroborarla en muchas ciudades europeas bajo el predominio de las burguesías industriales del siglo XIX: “Las fachadas, en consecuencia, se convirtieron en el soporte arquitectónico más eficaz para hacer valer públicamente el “gusto” particular del cliente, es decir, la misma función que, en el dominio privado, estaba destinada a toda clase de objeto mueble. La proliferación de “concursos” y “premios” a las mejores fachadas, en este sentido, no es más que consecuencia de pensar en el proyecto arquitectónico como si se tratara de un “objeto de exposición” (…) la cultura del Historicismo (…) estaba interesada en declarar que todo objeto de civilización –pasada o presente– merecía el honor de ser “expuesto”, difundido, reproducido y, en definitiva, que así se avanzaba en la propagación del «buen gusto»” 102 El papel del periodismo especializado, tanto en Europa como en nuestro país, con relación al desarrollo de la cultura artística se orientó en varias direcciones. En primer lugar, fue por excelencia el mecanismo de difusión del historicismo y el eclecticismo, que contribuyó a legitimar, como tendencia predominante, a partir del conocimiento de las obras del 101 102

Carlos F. Ancell. “Orientación profesional”, Revista de Arquitectura, marzo abril de 1917. El destacado es nuestro. Angel Isac, op. cit, p.211.

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pasado y del uso resignificado de los lenguajes históricos en el presente. En segundo lugar, la reproducción de numerosos ejemplos con gráficos y fototipias buscaba educar a los posibles comitentes (en general a la elite dirigente) y contribuir, con la difusión de las obras consagradas, a la consolidación de una cultura arquitectónica y al desarrollo de las principales “nociones del arte”, del “buen gusto”, “de los ideales de la belleza”, etc. Por último, en tercer lugar, la creación de secciones en las revistas especializadas con artículos sobre temas “doctrinales” o de opinión permitió desarrollar la crítica arquitectónica la cual por una parte, al interior del campo, apuntaba a enriquecer la cultura y formación artística de los arquitectos, por la otra, hacia lo social, buscaba promover el desarrollo del gusto artístico de un público ampliado. Hacia mediados de la década del ‘20 aparece ya una interpretación más “social” del ejercicio de la profesión de arquitecto, por parte de A. Virasoro, que además de dedicarse al diseño en su estudio, era empresario de obras, por lo tanto tenía un entrenamiento especial y una mayor amplitud de miras respecto de lo que significa la relación con los clientes. Si bien sigue confiando a los jóvenes la “nueva arquitectura” (se refiere al art decó y a la arquitectura moderna), alcanza a avizorar los límites que tiene la práctica profesional y cómo los arquitectos (en particular los jóvenes) son víctimas más que artífices de las condiciones en las que producen sus obras. Así, su discurso cambia de destinatario. Ya no son sus pares, los arquitectos, a quienes se dirige: “Hay que cambiar el público para que cambien los arquitectos. Por eso he resuelto dirigirme al público. Tal vez los que vengan detrás de mí me lo agradecerán, porque así a ellos no se les opondrán ya los prejuicios y la rutina que ahora hay que echar abajo”.103 En la década del ‘20, el campo disciplinar ya está constituido, aunque ya no se habla de “gusto artístico”, sí continúa vigente el tema de la “cultura artística del público”. La vanguardia moderna, la corriente nacionalista y americanista y los modernismos han disputado espacio y poder a la camada fundacional: académica, ecléctica e historicista. Las asociaciones profesionales, la regulación estatal sobre la arquitectura pública, el sistema de Concursos habían tenido efectos sobre las grandes obras, pero no sobre la arquitectura doméstica, menor, aquélla en la que no había mediación profesional, que era por su volumen la que estaba modelando la imagen urbana de las principales ciudades. Es entonces cuando los arquitectos salen en defensa del “interés general”, al atender lo artístico en las ciudades, al velar por la “estética urbana”.104 Se busca expulsar a los “intrusos” del campo, pero como la reglamentación vigente no les impide trabajar en la arquitectura privada, la solución esbozada en la prensa es hacer “racional y científica” la reglamentación municipal de construcciones, con lo cual los incompetentes se auto excluirían. Pero los mismos arquitectos concluyen en que sólo una adecuada reglamentación del ejercicio profesional en el campo de la construcción que ubique “chacun à sa place”, podrá garantizar que se cumplan los reglamentos de construcciones: “Este es para nosotros un problema vital, ya que la acción tóxica del ambiente nos alcanza. Defendamos el interés general defendiendo al mismo tiempo nuestra propia libertad. El día en que la reglamentación profesional se imponga, empezará recién a peneA. Virasoro. “Tropiezos y dificultades al progreso de las artes nuevas”, en: Revista de Arquitectura, Nº 65, Buenos Aires, mayo de 1926, p.180. 104 Horacio Terra Arrocena. “Reglamentación profesional”, en Revista de Arquitectura, Febrero de 1924, pp.45 y ss. 103

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trar en la conciencia de los propietarios la idea de su propia incapacidad para recetar plantas y fachadas y estilos y caprichos a sus arquitectos. Acostumbrados a tratar con los mercachifles del ramo “proyectistas”, siguen sintiéndose para su propio mal, paternales mentores de los técnicos”.105 Las revistas técnicas registran un cambio notable en la década del ‘20 respecto de la reglamentación profesional. Ya no hay defensores de la liberalidad a ultranza, hay consenso unánime en la corporación sobre la necesidad de regular y reglamentar el ejercicio profesional de la arquitectura, como se hace con la medicina o la abogacía, ya no puede admitirse que cada propietario se convierta en arquitecto de su propia casa. Se reconoce que si bien puede haber talentos sin estudios, títulos o diplomas…: (…)“Pero lo probable, lo normal es que no ocurra así, y que el amateur que se dedica a hacer Arquitectura, el que cree entender algo porque él también ha construido, el que hace un planito, tomando idea de alguna parte, sea un inconsciente elaborador de bodrios, un asesino del arte! “¿Qué cada uno es dueño de hacer su casa cómo le dé gusto y gana? ¡No y mil veces no! El derecho de una persona termina donde empieza el perjuicio de los demás y el señor que hace su casa a su gusto condena al público a la existencia nefasta de esa casa, y a ese público es al que me refiero al principio, al público en general, al que tiene que aguantar los inconvenientes de que su ciudad sea un adefesio, que las casas de que dispone para vivir, comprar o alquilar, sean concebidas sin pies ni cabeza, que sean antihigiénicas, sin luz, sin aire, sin estética, sin composición de ninguna clase…”.106 2.4.2.

El problema de la crítica arquitectónica y la cultura artística

Como ya se ha señalado, el desarrollo de la crítica era otro de los caminos posibles que vislumbraban los arquitectos locales para contribuir al “engrandecimiento del arte” y al acrecentamiento de la cultura artística. Christophersen aborda el tema de la crítica de arte, en arquitectura, a partir de lo que sucede en los Salones Anuales de Bellas Artes de Buenos Aires, considerando la posición de quien la ejerce como alguien ajeno al campo disciplinar que se escuda en la inmunidad del periodismo para hablar “de lo que ignora”.107 El autor afirma que esta tarea debe reservarse “para los espíritus selectos, preparados y eclécticos”, sin embargo está en manos de quienes no tienen preparación suficiente “individuos ajenos a toda emoción y a toda sensación de arte…” Compara nuestra situación con la de la crítica europea “donde verdaderos maestros señalan al artista su desfallecimiento, sus flaquezas dentro de las formas corteses y dignas que usan los hombres superiores”… Si la crítica ha de ser actividad reguladora de la práctica de los artistas, tiene la misión de ayudar a superar los defectos, a actuar “como correctivo y enseñanza para el artista”. Christophersen señala agudamente que en Buenos Aires la crítica es superficial, denigra o elogia

Ibídem, p.48. Exequiel Real de Azúa. “Algo sobre la Reglamentación profesional”, en Revista de Arquitectura, Julio de 1925, p.233 y ss. El destacado figura en el original. 107 Alejandro Christophersen, “A propósito de las críticas de arte”, en Revista de Arquitectura, Año III, Nº 12, 1917, p.30. 105 106

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en exceso, lo cual no sirve a nadie, ni al artista que queda perplejo ni a la opinión pública que queda confundida. Es importante señalar que el medio en donde se menciona el desempeño del cronista de arte es la prensa diaria de difusión general y no la revista especializada, donde la corporación de arquitectos tiene mayor capacidad de control y de censura. La propuesta del portavoz de la corporación de los arquitectos es profesionalizar la función del crítico por una parte, jerarquizando esta tarea que “tiene una misión muy alta, es guía, es norte, es derrotero para el artista” y suprimir la crítica anónima por la otra, ya que firmar un artículo –dice– implica responsabilizarse del contenido así como el artista lo hizo de su obra: “Si en cambio el crítico pusiera su firma al pie de su sentencia crítica, como el artista la puso al presentar su obra al público, meditaría, y estudiaría sus juicios para llevar al artista su corrección estética, su aplauso o su advertencia, según el caso, y al público una opinión que le sirva de criterio y de enseñanza”.108 Esta visión negativa de la crítica, en cuanto al apoyo en el desarrollo del arte y el crecimiento profesional de los arquitectos, es compartida con la prensa arquitectónica europea: …“la crítica en materia de arquitectura es apasionada e injusta, y lejos de servir para estimular a los arquitectos, produce en ellos el desaliento o la indiferencia, cuando no cierto fatal pesimismo, que inclina su ánimo a prescindir por completo de toda intención artística, abandonándose por entero al fin industrial a que por los profanos e imperitos se empujan en el día al arte de construir”.109 Los ámbitos donde se producía el encuentro entre público, artistas y críticos eran, entre otros, los de las Exposiciones que se efectuaban todos los años junto a las artes plásticas, escultura y pintura. La participación en estos Salones Anuales de Bellas Artes no despertaba interés ni en los jóvenes arquitectos, ni en los que tenían prestigio consolidado. Christophersen reflexiona sobre este hecho y concluye que las exposiciones no son ámbitos reconfortantes para la profesión ni en Argentina ni en Europa. La causa, dice, parece hallarse en que el dibujo arquitectónico no atrae al público, es un lenguaje de difícil comprensión y tiene sólo la función de expresar el proyecto cuya concreción es la obra. Es decir, desde el portavoz del gremio, es absoluta la descalificación de estos salones para alcanzar la consagración y la legitimación dentro de la profesión. La especificidad de lo arquitectónico requiere de ámbitos diferentes de los de las artes plásticas. Lo que se “vende” en arquitectura no es obra sino “proyecto”, por lo tanto, el mercado de bienes (respecto de la escultura y la pintura) se mueve con otra lógica, por lo tanto también los espacios y los mecanismos de consagración y de intercambio varían. En Europa, desde las últimas décadas del XIX, es permanente la mención por parte de la prensa especializada de las dificultades que ofrecía la presentación de obras de arquitectura en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. En estos ámbitos reconocidos de consagración, útiles para las otras “bellas artes”, los proyectos de arquitectura no pueden rivalizar con las obras pictóricas y las esculturas. Estas obras de arte pueden ser apreciadas, valoradas y fundamentalmente adquiridas, mientras que los arquitectos deben conformar-

108 109

Ibídem. Artículo sin firma, titulado “Los críticos”, publicado en la Revista de la Sociedad Central de Arquitectos (1883), España, citado por Isac, op. cit, p.192.

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se sólo con los premios. No pueden encontrar en estas exposiciones “justa recompensa” ni “honra verdadera”: “no son el lugar más a propósito para que los arquitectos concurran en busca de un nombre o a conquistar las simpatías y el favor de un público (…) como sucede con los de las otras artes plásticas”.110 Se plantea, no hay duda, una distancia infranqueable con el público neófito. Las dificultades parecen residir en las características de la expresión del proyecto arquitectónico, sólo comprensible para iniciados en este arte, “los demás, en general, sólo ven en sus trazos o planos un laberinto, una obra de paciencia que les gusta poco más o menos, según el adorno que distinguen en el papel”.111 A la indiferencia del público se asocia la de la prensa común que, en la mayoría de los casos, elude o ignora la mención de la sección de arquitectura en estas exposiciones: “La Sala de Arquitectura se ve constantemente desierta, nadie se para ni por curiosidad ociosa, a ver que representan aquellas líneas y colores que forzosamente se ofrecen a la vista; y las producciones de nuestros arquitectos, condecoradas honrosamente con los tarjetones de premio, pasan las horas y los días mirándose unas a otras como los retratos abandonados en la sala de una antigua residencia señorial”.112 El estudio de Isac sobre las publicaciones periódicas de arquitectura en España confirma que la participación de los arquitectos en las Exposiciones de Bellas Artes fue censurada tanto por las revistas profesionales, que no la consideraban un ámbito adecuado para promover el desarrollo del arte y el reconocimiento de la profesión, como también por las duras críticas que provocaba en la prensa diaria y en las revistas “ilustradas” de la época.113 Las soluciones que se esbozan como propuestas, tanto en Europa como en nuestro país apuntan a definir un espacio exclusivo para las exposiciones de la arquitectura, tanto de proyectos como de obras realizadas. Fue habitual entonces, desde las dos primeras décadas del siglo realizar exposiciones de los proyectos premiados en los Concursos o anexas a los Congresos de Arquitectura. Sin embargo, estas exposiciones no contaban sino con un público muy restringido. Finalmente, el modo más directo y aprehensible que tenía el público en general para entrar en contacto con la arquitectura era la visita a las grandes exposiciones nacionales e internacionales, donde los edificios de los “pabellones” de los países o de las provincias, según el caso, era una muestra tangible del “estado del arte” y donde la primacía de lo arquitectónico era evidente. Otro medio eficaz de una importante llegada a un público extendido fue el de las reproducciones fotográficas que podían ser expuestas o que circulaban en álbumes de propaganda, homenaje, regalo, etc. Para concluir, el tema de la cultura artística aparece en ámbitos donde se plantea un espacio de confrontación entre el gremio de los arquitectos y el público, ya sea éste representado por los funcionarios de las “comisiones de ornato”, los miembros de los jurados de

Eduardo de Adaro, “La sección de Arquitectura en la Exposición de Bellas Artes”, Revista de Arquitectura Nacional y Extranjera (R.A.N.E.) V (1878), pp. 34-37, España, citado por Isac, op. cit., p.186. 111 Antonio Ruiz de Salces, “Dos palabras sobre la actual Exposición Nacional de Bellas Artes y sobre la adjudicación del Premio de Honor”, R.A.N.E. VIII (1881), pp. 103-107, citado por Isac, op. cit, p.187. 112 Eduardo Saavedra, “La Arquitectura en la Exposición de Bellas Artes”, Anales de la Construcción y la Industria (A.C.I.) I, (1876), pp. 49-51, citado por Isac, op.cit., p.205. 113 Angel Isac, op. cit, p.206. 110

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Concursos, neófitos en materia artística, los comitentes (clientes, funcionarios de gobierno) y el público en general en el caso de las exposiciones de Bellas Artes. Las principales demandas que surgen, según registra la prensa especializada, de esta lucha de reconocimiento que libra el gremio, particularmente en esta etapa fundacional son: • Los arquitectos se opondrán a la acción de las comisiones de ornato y estética pública, porque su funcionamiento está sujeto a la arbitrariedad del poder político y al “mal gusto” de la clase dirigente. • También desestiman la participación en los Salones de Bellas Artes porque no son ámbitos específicos para la arquitectura y sí en cambio se adaptan a las exigencias de la pintura y la escultura. • Si bien reconocen al cliente derechos con relación al “gusto artístico”, el gremio advierte sobre los peligros de la “tiranía de la moda”, donde se ampara la acción de los advenedizos del campo. En síntesis, la corporación de los arquitectos en un doble movimiento hacia lo social, reclama (lo que le pertenece) y ofrece (un plus diferencial) apoyándose en: 1) Ser los únicos autorizados para dictaminar con relación a lo bello desde un lugar específico: el de portadores del “saber hacer” en materia de “arte arquitectónico”. 2) La necesidad de generar espacios diferenciados respecto de las otras bellas artes, donde sea posible poner en juego lo específico, ámbitos que permitan al público una valoración y apreciación más completa de la obra de arquitectura. Esta demanda promoverá nuevos rituales vinculados al consumo de lo arquitectónico, en las exposiciones nacionales e internacionales, las muestras fotográficas y aun en las conferencias y la prensa especializada como medios eficaces de difusión de la cultura arquitectónica.

PARTE II 3.

DEBATES CENTRALES Y POSICIONES POR LA CONSTITUCIÓN DEL CAMPO

3.1. Estado del arte arquitectónico 3.1.1. La posición fundacional del campo 3.1.1.1. INTRODUCCIÓN

Para considerar, en un contexto, el debate sobre el “arte arquitectónico” a principios del siglo XX en Argentina, particularmente en Buenos Aires, como centro cultural y simbólico del país, es imprescindible ampliar el análisis en dos dimensiones: una temporal, hacia el siglo XIX y otra espacial, hacia Europa. Esta aproximación, global por cierto, nos permite evaluar en qué medida y de qué maneras, la elaboración de respuestas al arte arquitectónico de este período, clave por lo fundacional del campo, fue entre nosotros resultado de múltiples articulaciones y superposiciones, de historias propias (nuestro siglo XIX: el proyecto modernizador, la urbanización, la inmigración, la representación imaginaria del progreso indefinido) o de condicionantes ajenas (particularmente del proceso seguido por el arte europeo). 126

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Sin dudas que el tratamiento de este debate en nuestro país y sus vínculos externos, podría ser por su amplitud, objeto de un trabajo específico. Por eso, es pertinente aclarar que sólo nos limitaremos a tratar aquellos tópicos vinculados o articulados con la constitución del campo disciplinar en Argentina y que, por su amplitud o generalidad, no puedan ser tratados en los otros debates analizados. En este marco buscamos contribuir con la formulación de respuestas a ciertas preguntas centrales sobre el “arte arquitectónico”: por qué y cómo el “Eclecticismo” tuvo ese papel protagónico en el proceso de constitución del campo y del habitus de la Arquitectura en Argentina, de qué modo sus prácticas, ligadas a un modo de concebir y producir las obras, fueron coincidentes con la demanda que el proceso modernizador instauró dentro de la cultura argentina. En primer lugar, es importante señalar la distancia que en el campo artístico existía con Europa en la segunda mitad del siglo XIX. Del otro lado del Atlántico, las preocupaciones centrales en torno del “arte arquitectónico” eran: hallar respuestas artísticas adecuadas al “mundo moderno”, elaborar un “estilo propio” dentro del mare mágnum de estilos históricos, ajustar oferta y demanda en una situación de grandes cambios económicos, sociales y tecnológicos, etc. En nuestro país, como en otros del cono sur latinoamericano, las elites gobernantes buscaban afianzar la organización del estado nacional después del lento proceso de la Independencia; para ello se abocaron a la elaboración y puesta en marcha de un proyecto modernizador de vasto alcance. Sólo algunos intelectuales (escritores, estadistas, políticos) podían visualizar la importancia de los aspectos culturales del problema del desarrollo nacional, en quienes es posible advertir la búsqueda de modelos en todos los campos de la vida social: política, legislación, educación, economía, etc. Con la denominada “generación del ‘37”, la vinculación cultural con Europa fue importante pero limitada a un reducido grupo con intereses políticos y atinentes a los aspectos estructurales de la organización del país. Lo artístico no se manifestaba aún como una demanda importante. El período constitucional y las denominadas presidencias fundadoras de Mitre, Sarmiento y Avellaneda, estuvieron abocadas a concretar lo que constituía la base de un proyecto de vasto alcance: la pacificación, la unidad de la Nación y un mecanismo de organización estatal que permitiera el control territorial y la recaudación de impuestos. Es a partir de la acción de la “generación del ‘80” (Roca y sus seguidores) cuando se logra instaurar un contacto cultural fluido, permanente y ampliado de toda la clase dirigente con el viejo mundo. Recién a partir de entonces, podemos afirmar que algunas de las preguntas que circulaban en la prensa especializada europea son asumidas como propias por nuestros arquitectos (argentinos o extranjeros afincados en el país), un pequeño grupo de agentes que se hallan empeñados en la constitución de un campo disciplinar diferenciado de la ingeniería. Puede afirmarse, sin dudas, que en la Argentina de mediados del siglo XIX se produce una bisagra entre un antes y un después en la cultura material vinculada al espacio urbano y arquitectónico. Hasta entonces habían perdurado elementos residuales tanto en los usos como en las formas coloniales, simples y rudimentarias del antiguo virreinato, modificadas paulatinamente por las técnicas y materiales, la modulación y la ordenada métrica italianizante que fueron incorporando los primeros técnicos extranjeros llegados desde la Independencia. Sin embargo, mediaba aún una gran distancia entre el convulsio127

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nado panorama arquitectónico europeo, influido por la modernización y la industrialización y la situación argentina. Las diferencias son notables, visibles y explicables por condiciones de desarrollo del propio proceso histórico global. Argentina era un país extenso, subpoblado y con una economía de base agrícola y ganadera, con pocas ciudades importantes y una clase dirigente terrateniente conservadora cuyos orígenes se remontaban a tiempos coloniales. La arquitectura estaba sujeta a formas de funcionalidad pre-moderna, y era en el plano simbólico, respuesta a necesidades elementales de una sociedad criolla de escaso refinamiento. El relativo aislamiento en el que estuvo sumido el país, en particular el interior, durante las décadas de las luchas civiles, con un débil desarrollo de las ciudades había favorecido la continuidad de modelos culturales cerrados, de repetición, con escasa alteración en el tiempo. Se hacía difícil en ese contexto pensar en el desarrollo cultural, en particular de la estética urbana y arquitectónica que requerían de un soporte material y técnico que el país aún no tenía. Desde mediados del siglo XIX, las miradas se orientaron decididamente hacia Europa como referente cultural, aun en el caso de Sarmiento, cuya ferviente admiración por los Estados Unidos no hace sino reforzar la condición ecléctica de la arquitectura del siglo XIX y legitimar con esta operación la apropiación y la resignificación de la cultura clásica, en definitiva europea, que ofrece el “arte americano” al que propone imitar. El papel desempeñado por las elites intelectuales, políticas y económicas, el fenómeno inmigratorio y la escasa importancia material que tuvieron en nuestro país las culturas indígenas contribuyeron a forjar el mito del “europeísmo argentino”. Dentro del campo artístico, existieron dos mecanismos básicos a través de los cuales la Argentina devino en pocas décadas, en un apéndice americano del continente europeo. Por un lado, los sectores dirigentes que asumieron el proceso de organización nacional (1850-1880) y sus herederos que materializaron la modernización social y cultural (1880-1930) manifestaron una acentuada actitud eurocéntrica en la formulación de las políticas culturales y sociales vinculadas a lo arquitectónico y urbanístico, que privilegiaron el “civilizado” progreso, vinculado a Europa, frente a la “barbarie” representada por el pasado indígena, criollo e hispánico. Por el otro, la significativa y activa participación de extranjeros en los cuadros técnicos y profesionales que actuaron como base estructural de las grandes transformaciones de la modernización, tanto en la obra pública, como en la edilicia privada y la organización de las instituciones de formación profesional. Ya los primeros técnicos europeos habían llegado durante el gobierno de Rivadavia (década de 1820), así como también de esa época son las primeras reparticiones estatales dirigidas a la administración del territorio, lo arquitectónico y urbanístico; pero será recién con el período constitucional, cuando esta labor será sistemática, planificada y continua, extendiéndose con la acción de los Departamentos Topográficos no sólo a las grandes ciudades sino a todo el territorio nacional. Más tarde, la creación de la Facultad de Ciencias Exactas en la Universidad de Buenos Aires y la organización de las primeras reparticiones nacionales para las obras públicas, requirió de la incorporación selectiva de extranjeros contratados particularmente en Italia. A partir de 1880 y hasta 1914, la incorporación de cuadros técnicos crece notablemente al ritmo de los flujos inmigratorios que traen y atraen al país no sólo a profesionales, sino a toda una amplia gama de artesanos, obreros y trabajadores vinculados directa o indirectamente con la construcción. 128

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En este marco, proponemos desarrollar algunos aspectos o ejes estructurantes del debate sobre el “arte arquitectónico” durante el siglo XIX que se hallan articulados al momento fundacional del campo en nuestro país. En primer lugar, nos parece pertinente precisar las nociones de Eclecticismo e Historicismo porque aluden a posiciones centrales y fundacionales del campo disciplinar en Argentina; luego, abordaremos ciertos tópicos vinculados con el desarrollo del debate sobre el “arte arquitectónico” y su transposición desde Europa a nuestro país. 3.1.1.2. DOS CONCEPTOS VINCULADOS: ECLECTICISMO E HISTORICISMO

“Eclecticismo” es un término polisémico que, en el marco de este trabajo, utilizamos en dos acepciones, específicamente definidas dentro de la historiografía arquitectónica: a) Puede ser entendido como condición ecléctica: en este caso, consiste en la fundamentación del pensamiento arquitectónico que se desarrolla en el lapso transcurrido entre la aparición de los primeros fenómenos que quebrantan la exclusividad del clasicismo y la aceptación generalizada del racionalismo (1750-1920).1 b) Puede ser entendido como actitud ecléctica (Collins, 1965) o, como proyectación ecléctica (Patteta, 1975), es decir, la disponibilidad de los códigos del pasado que tuvieron los arquitectos de la segunda mitad del XIX y principios del XX, adoptando indistintamente estilos diversos o mezclándolos en un mismo edificio. Este último significado es el que usualmente tenía en la época y con el que aparece en la mayoría de los textos analizados. La noción de eclecticismo en arquitectura está vinculada al significado que tiene en filosofía. Etimológicamente “eclecticismo” significa escuela o secta que elige o selecciona lo que estima “lo mejor” de cada doctrina. El término eclecticismo en filosofía puede quedar precisado de diversos modos 2: • En un sentido amplio puede calificarse como “eclécticos” a los filósofos que no son sectarios o dogmáticos. Esta calificación puede ser aplicada a una considerable cantidad de pensadores. • En un sentido más estricto, puede denominarse “ecléctica” la escuela desarrollada por Víctor Cousin y sus partidarios en el siglo XIX, cuya doctrina es con frecuencia llamada “espiritualismo ecléctico”. Para Cousin el eclecticismo es a la vez una posición filosófica y una determinada fase en la historia de la filosofía. La posición filosófica consiste en la adopción de un criterio a través del cual se seleccionan las doctrinas del pasado. Cousin desaconsejaba el “ciego sincretismo” que intentaba aproximar por la fuerza los sistemas contrarios. Dice Cousin “Lo que recomiendo es un eclecticismo ilustrado que, juzgando con equidad e inclusive con benevolencia todas las escuelas, les pida prestado lo que tienen de verdadero y elimine lo que tienen de falso. Puesto que el espíritu de partido nos ha dado tan mal resultado hasta el presente, ensayemos el espíritu de conciliación” (Du Vraie, du Beau, du Bien. Discurso preliminar) 3. El eclecticismo de Cousin es resultado de una actitud conciliadora, toleran1

2 3

Las obras de referencia son: • Peter Collins. Los ideales de la arquitectura moderna. Su evolución 1750-1950, Barcelona, Gustavo Gili, 1977. • Luciano Patteta. L´arquitettura dell´Eclettismo. Fonti. Teorie. Modelli, 1750-1900, Milano, Gabriele Mazzotta editore, 1975. José Ferrater Mora. Diccionario de Filosofía, Tomo I, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971, pp. 496 / 497 Víctor Cousin, citado por Ferrater Mora, Ibídem.

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te y esencialmente moderada, por medio de la cual se intenta “salvar” el pasado pero no restituirlo íntegramente. En toda tendencia ecléctica, tanto filosófica como arquitectónica, puede observarse entonces la presencia de ciertos elementos constantes como: la oposición al dogmatismo y a todo exclusivismo en nombre de la conciliación y la moderación, la búsqueda de un criterio de verdad que permita no sólo justificar las propias posiciones, sino también las adoptadas desde otros puntos de vista, la búsqueda de armonía entre posiciones aparentemente contrarias. El eclecticismo en filosofía, no es “sincretismo” (mera acumulación) ni tampoco “integracionismo” (dialéctica y creación). La característica más saliente del eclecticismo parece ser la moderación constante, inclusive con respecto a la propia actitud ecléctica. Víctor Cousin, como dijimos, dio difusión en Francia a mediados del siglo XIX, al eclecticismo filosófico que fue la filosofía política del moderantismo. Casi simultáneamente, se inicia el eclecticismo en arquitectura como una tendencia con carácter de doctrina liberadora del exclusivismo grecorromano, del vitruvianismo de las Academias. El “Historicismo” en cambio, es una cualidad de la cultura europea que se asienta en la “facultad genérica del pensamiento moderno, cuyo origen se encontraría en la segunda mitad del siglo XVIII, caracterizada por introducir en el conocimiento intelectual una serie de elementos anti-iluministas. Estos son los que conformaron un nuevo entendimiento de la Historia, no apoyado en la fiabilidad de la razón, sino basado en la rehabilitación de las capacidades subjetivas del individuo y en la relatividad del acontecer histórico”.4 El “revival” en arquitectura, es una actitud propia del razonamiento historicista, así como la actualización de significados de los lenguajes y formas del pasado o la oposición a la hegemonía absoluta de la razón clásica (vitruvianismo). En este marco, desde fines del XIX en nuestro país, las propuestas historicistas se filtrarán en el horizonte ecléctico de la época y legitimarán un abanico de posiciones: desde el neogótico hasta el neoplateresco, desde las arquitecturas “regionales” a los pintoresquismos. En lo arquitectónico, frecuentemente, los términos historicista y ecléctico aparecen como equivalentes o asociados, pero, el primer concepto se refiere a los hechos arquitectónicos en el ámbito de los intereses culturales contemporáneos de la época, mientras que el segundo se refiere a la naturaleza específica del pensamiento arquitectónico. Nuestros arquitectos, entre 1880 y 1940 fueron esencialmente eclécticos, sin embargo también puede afirmarse que fueron historicistas, clasicistas o modernos, según la circunstancia, el momento o el cliente. La práctica generada, a partir de la asociación del eclecticismo con el historicismo, fue determinante del “modus operandis” de la etapa fundacional del campo, el cual había adquirido legitimidad en Europa y era considerado conveniente y adecuado dentro de la “modernizada” sociedad argentina. En Europa, durante el siglo XIX, al perder el valor universal, permanente y hegemónico la posición clásica, hubo una crisis del orden epistemológico del “vitruvianismo”, lo cual, por una parte, legitimó el uso de elementos “bárbaros” provenientes de la Edad Media (romanticismo / goticismo) y por la otra, el quiebre de los rígidos códigos clásicos en la composición favoreció el desarrollo del eclecticismo. Si bien el clasicismo se mantuvo incólume en las Academias se relativizó su valor exclusivo. Veamos muy sintéticamente so4

Friedrich Meineke, El historicismo y su génesis, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1983, p.7.

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bre qué ejes de debate se organizó en Europa la crítica al exclusivismo clásico, cuya consecuencia fue en términos generales la difusión del eclecticismo como “estilo de transición” y el florecimiento de los historicismos, desarrollos que no fueron homogéneos ni simultáneos en los diferentes países europeos, menos aún en los alejados estados americanos. Inglaterra tuvo en el siglo XIX un proceso muy particular donde, el desarrollo del gótico y la manera medieval de construir nunca murieron, lo cual estuvo vinculado a dos cuestiones fundamentales: por una parte, el carácter nacional de la arquitectura gótica, por la otra, la estrecha vinculación, casi homologación entre estilo y religión cristiana. Pugin fue aún más allá, formuló un verdadero programa de reutilización del gótico que superaba el revival arqueológico, donde vinculaba moral y fe con estética y arte, y con ello logró instalar en la sociedad inglesa una idea-lema: que el gótico no era sólo un estilo, sino que era una religión y que era mejor que el clasicismo grecorromano porque la religión cristiana era superior al paganismo.5 La Edad Media se convertía así en el XIX en modelo de vida comunitaria y de creación artística, al tiempo que se adjudicaba un origen natural a la arquitectura gótica.6 En el siglo XIX el interés por la arquitectura medieval o por las distintas manifestaciones del romanticismo, se manifestó de diferentes maneras en los distintos países de Europa, que apuntaban a: • Combatir el exclusivismo del dogma clásico. • Establecer la superioridad del sentimiento, de la imaginación y de las facultades del “genio” sobre cualquier sistema normativo. • Indagar en los orígenes nacionales de las distintas culturas para marcar la singularidad de cada pueblo o nación. • Procurar la recristianización de la sociedad. • Establecer la relatividad de la historia. Hacia mediados del XIX se desarrolla en Francia en particular, una oposición o querella entre “góticos y clásicos” que tiene una fuerte impronta política, situación que terminó favoreciendo el desarrollo del eclecticismo. Los góticos apelaban a los sentimientos populares nacionales y liberales; los clásicos estaban sujetos, en cambio, a un cierto internacionalismo aristocrático, académico y conservador. Los primeros proponían la reutilización de los principios presentes en el gótico para la nueva arquitectura, debiendo para ello cambiar la enseñanza exclusivista de l’École. Los clásicos, como Raoul Rochette 7, advirtieron que el desarrollo en favor del gótico podía conducir a un nuevo exclusivismo y entonces optaron por avalar como tendencia al eclecticismo. Esta querella dentro del campo disciplinar de la arquitectura puso en evidencia en toda Europa, la influencia que habían alcanzado particularmente en la sociedad francesa, los arqueólogos e intelectuales del romanticismo. El goticismo, como todo historicismo, fue progresivamente aceptado en las Acade5 6

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Cf. Angel Isac, op. cit., p.15. Tardíamente, Lugones a principios de siglo XX desarrollaría el tema del uso de la arquitectura gótica en nuestro país. Leopoldo Lugones. “La Cacolitia” en Piedras Liminares (1910). Obras en prosa. Selección y prólogo de L. Lugones (hijo), Aguilar, México, 1962. Raoul Rochette fue secretario de la Academia de Bellas Artes de París, sucesor de Quatremère de Quincy. No hay que olvidar la importancia central y el gran desarrollo teórico y técnico que alcanza, dentro de las Academias, la restauración de monumentos como campo específico en la disciplina, no sólo en Francia (con Viollet le Duc) sino también en Italia, Alemania y España.

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mias a medida que avanzaba el siglo XIX, y fueron consideradas como prácticas prestigiosas dentro de la disciplina, las restauraciones de edificios medievales.8 También fueron reconocidas las cualidades técnicas y estéticas del gótico pero se negaba rotundamente su capacidad para constituir un lenguaje válido para el estilo propio del siglo XIX. 3.1.1.3. EL “ARTE ARQUITECTÓNICO” COMO DEBATE DESDE EUROPA A AMÉRICA

El “estado” del arte arquitectónico aparece como un tema recurrente, como una isotopía, en los textos académicos y en las revistas especializadas del siglo XIX, tanto en Francia como en España. Los análisis que se realizan desde el espacio rector de la consagración del arte, oponen decadencia a regeneración, en una sucesión de pares de opuestos vinculados, en la descriptiva, a la decadencia y en la proyectiva, a la regeneración. Cuando se buscaba identificar a los responsables de la postración artística, por lo general, se adjudicaba la situación a razones concurrentes: la sociedad industrial en transformación, el individualismo propagado por las nuevas teorías políticas y económicas y la postergación de los sentimientos religiosos. Se alimentaba de este modo una representación colectiva que acentuaba la componente utópica, en una abierta oposición entre el individualismo de la sociedad industrial y el idealizado esfuerzo colectivo que, para el romanticismo del XIX, significaba la sociedad medieval. También es habitual hallar en el discurso arquitectónico europeo del XIX, una interpretación determinista (materialista) de la producción arquitectónica como un fiel reflejo de las condiciones materiales de existencia.9 …“cuando las ideas sociales se confunden, el arte se expone a divagar”, decía el académico Rada y Delgado en 1883, a la vez que manifestaba su apoyo al eclecticismo como estilo de transición, que lejos de ser perjudicial, decía Rada, ofrecía las mejores condiciones para un renacimiento artístico: “El arte arquitectónico en nuestro siglo tiene que ser ecléctico, pero no ecléctico confundiendo los elementos de todos los estilos para producir composiciones híbridas en que no se encuentre un pensamiento generador y dominante… El eclecticismo, pues, así entendido, forma en nuestro juicio la nota característica de la arquitectura de nuestra época, sin que esto sea obstáculo para que pueda formarse, andando el tiempo y pasado el período de transición que atravesamos, un estilo propio, con peculiares caracteres de originalidad”.10 Serrallach (1884) coincidía en aceptar el eclecticismo en la etapa de transición y revisión de doctrinas, de manera de crear las condiciones de producción de un estilo propio para el siglo XIX: “El eclecticismo, ya que no puede fundar un arte nuevo, por ser sistema y no principio, destierra los procedimientos exclusivistas y combate los antagonismos … No ignoramos que el eclecticismo no ha constituido, ni es capaz de constituir una arquitectura con ca-

Con algunas décadas de diferencia, las revistas de arquitectura entre nosotros sostendrán la misma teoría del reflejo, donde la arquitectura es un espejo de la sociedad. Esta noción materialista de la cultura está asociada, por lo general, en el caso argentino al liberalismo positivista. 10 Juan de Dios de la Rada y Delgado, Caracteres de la Arquitectura contemporánea (1883), pp.28-29, citado por Ángel Isac, op. cit., p. 78. 11 Leandro Serrallach y Mas, Discurso sobre el tema de las causas que influyen en el estado actual de la Arquitectura (1884), pp.252 6 , 9

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rácter propio, (…) La misión del eclecticismo en el presente momento no es otra que la de iluminar las inteligencias…”.11 El Marqués de Monistrol, otro académico, definió la arquitectura de la época como una “máscara trágica” (figura retomada y difundida más tarde por Nicolaius Pevner) de la que no eran artífices los arquitectos sino la sociedad entera: “El espíritu de la duda, tanto en religión como en el arte, se ha apoderado del dominio público: se cree en todo y no se cree en nada (…) Ni siquiera se respetan los estilos que se adoptan; se les confunde y se les desfigura, y se les trastorna en sus disposiciones fundamentales. ¡Y a esta verdadera anarquía se da el pomposo nombre de invención!” 12 Según Arturo Mélida y Alinari (1899), las causas de la decadencia de la arquitectura se asentaban en el utilitarismo de la época, la desaparición del antiguo maestro de obras y el hecho de confundir la construcción con la arquitectura, lo que ponía en riesgo la consideración del arquitecto como artista. Arturo Mélida proponía dos puntos de apoyo para el resurgimiento arquitectónico: la belleza de la estructura “donde reside el verdadero clasicismo” y apuntar las búsquedas de una estética para los nuevos materiales, ambos tópicos ligados a la Ingeniería y a la vanguardia moderna. Las Academias reconocieron oficialmente la condición ecléctica de la arquitectura en las últimas décadas del siglo XIX, cuando la búsqueda de un estilo propio de la época evidenciaba un desajuste entre la oferta y la demanda. El desarrollo de la Arqueología había estimulado la metodología de la copia, principalmente a partir del gran desarrollo del goticismo. Es más, se hablaba de una “arquitectura arqueológica”, que legitimaba la imitación de “todos los estilos” del mundo conocido. Sin embargo, para los académicos, el desarrollo de la arquitectura contemporánea no podía limitarse a resucitar formas artísticas, lo cual hubiera sido renunciar a la idea de progreso continuo, y no hay que olvidar que en última instancia los académicos eran, ante todo, racionalistas: “Resucitar un arte que ha dejado de existir, porque dejaron de existir las condiciones sociales que lo reclamaron, es hacer una tentativa imposible, es luchar en vano contra la fuerza de las cosas, es desconocer la naturaleza de la sociedad, que tiende siempre y sin cesar al progreso por medio del cambio de las ideas” 13(…) “No hay tanto para las artes como para las sociedades, más que un medio natural y legítimo de producirse: este es el de pertenecer a su siglo, vivir con las ideas del mismo, apropiarse de todos los elementos de la civilización que encuentran a la mano; y crear obras que les sean propias, tomando en lo pasado y escogiendo en lo presente todo cuanto pueda servir a su uso”.14 El Eclecticismo fue difundido en toda Europa a través de las revistas y los libros de modelos (patterns books), de tiradas cada vez mayores y de menor costo. También fueron importantes las publicaciones acerca de edificios históricos monumentales como producto del auge de la historiografía arquitectónica y del desarrollo disciplinar de la restauración, como campo de saber prestigiado, asociado a la arqueología. El Eclecticismo fue aceptado como un elemento de transición en espera del naciMarqués de Monistrol, contestación al discurso de recepción en la ASF de Rada y Delgado, citado por Ángel Isac, op. cit., p. 79. Raoul Rochette, Consideraciones sobre la cuestión de determinar si es conveniente construir iglesias de estilo gótico en el siglo XIX, citado por Ángel Isac, op. cit., p. 24. 14 Ibídem, p.25. 12

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miento de un estilo original y propio del siglo XIX. El problema del estilo ocupaba un lugar preferente en los debates de la época. Tanto Daly como Viollet le Duc consideraron que la principal tarea de los arquitectos de su época era resolver los parámetros técnicos y figurativos contenidos en el concepto de estilo, que permitiera hallar uno propio del siglo XIX. Sin embargo, una cierta homologación entre estilo y decoración / ornamentación condujo inevitablemente a la desvalorización de la arquitectura ecléctica por parte de sus contemporáneos y a desconocer su papel innovador en la resolución de los tipos funcionales modernos. Recién en 1910, Adolf Loos reconocerá por primera vez los valores de la arquitectura ecléctica afirmando que era falso e incorrecto aquello que se pensaba en el siglo XIX de que se carecía de estilo arquitectónico. Para Loos el estilo estaba escondido debajo de la ornamentación historicista, los edificios “desnudos” eran notablemente innovadores.15 Desde mediados del XIX, las Academias se ubicaron contra todo exclusivismo y dejaron la discusión abierta acerca del estilo más apropiado al siglo. Sin embargo es evidente que es la función la que rige los procesos de cambio, es la adaptación de las formas al destino de los edificios la condición necesaria e indispensable de adecuación a los “tiempos modernos”: “Estudiemos pues todos los estilos y las obras maestras de todas las edades, y de todas las naciones; pero tengamos muy presente que el primer elemento de belleza es la conveniencia, esto es la relación armoniosa del edificio con su destino especial y con todas las condiciones que le imponen su situación, la naturaleza del clima, y el estado de la civilización a la que pertenece; tomemos después, al crear un edificio, los caracteres generales de sólo tal o cual gran familia de monumentos, modifiquemos el tipo que de entre ellos hayamos escogido, imprimámosle un carácter particular, y apropiémosle en lugar de copiarle”. 16(SC) En la segunda mitad del XIX, la Arqueología marcha hacia un rigor positivista, apoyada por los resultados de una gran cantidad de expediciones, descubrimientos, excavaciones y restauraciones de ruinas y edificios monumentales. El conocimiento arqueológico se erige en paradigma historicista: hace renacer todo estilo del pasado al dignificarlo por su condición de histórico. La arqueología, como disciplina está ligada a la historia y a la conservación de monumentos, lo cual la ubica en una posición instrumental privilegiada en las políticas culturales de consolidación de la nacionalidad en diferentes países europeos. Asimismo, la Arqueología contribuye en el proceso de legitimación y resignificación de los estilos del pasado; sus trabajos y publicaciones constituyen un medio de difusión de los repertorios estilísticos, de motivos ornamentales, de edificios o partes de ellos. Por otra parte, la Restauración como práctica prestigiada dentro de la disciplina desde las mismas Academias contribuye a poner en circulación, en el debate arquitectónico, toda una serie de problemas vinculados con los materiales, técnicas y estilos del pasado: “La primera circunstancia que debe tener todo arquitecto, puesto al frente de una restauración, es respeto mutuo a lo hecho por todos los artistas de otros tiempos, sus antecesores; y subrayamos el todos, porque si algo bueno hay en el criterio de la época presente, es el creer que en todas las escuelas, en todos los estilos y en todos los tiempos, ha habido mu15 16

Cf. Adolf Loos Ornamento y Delito (1910), citado por A. Isac, op. cit., p.34. Antonio Zabaleta. “Aplicación del arte antiguo al moderno. Sistemas opuestos. La Academia, la Escuela gótica, y los eclécticos de Francia”, publicado en El Renacimiento I (1847), pp.3/6, citado por Isac, op. cit., p.141. El destacado es nuestro.

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cho que admirar, y no poco que aprender, y algo que rechazar; pero esto ha de hacerse con mucha parsimonia, sin pasión alguna, desechando todo prejuicio y procurando colocarse, en cuanto sea posible, fuera de toda clase de exclusivismos. La piqueta es una herramienta que el buen restaurador debe tener guardada bajo siete llaves…” 17 Los académicos se oponen al exclusivismo tanto de los defensores del gótico como de la autoridad de los doctrinarios clásicos, convirtiéndose en los principales defensores de la postura ecléctica, en tanto moderada y provisoria: “El carácter de nuestra época es no tener ninguno, y este es cabalmente el carácter de nuestra arquitectura. Se discuten y se ensayan todos los sistemas sociales y todos se abandonan y desechan porque ninguno inspira la bastante fe; la Arquitectura, a su vez, discute, ensaya y por la misma causa abandona los estilos todos”.18 Es decir, la crisis del academicismo (o vitruvianismo) del siglo XIX llevó a las mismas Academias a variar y revisar sus inmutables patrones teóricos, su ortodoxia clasicista para poder mantener el lugar que ocupaban como organismos rectores del “juicio” sobre los criterios válidos en la disciplina. Un síntoma de la integración, del moderantismo que pregonan es la aparición, a fines del siglo, del Tratado de Barberot que incorpora dentro del repertorio académico todos los lenguajes conocidos de las culturas americanas, consagrándolos como instrumentos válidos para el diseño contemporáneo. Las Academias integrarán luego repertorios de una segunda línea, los que correspondían a las arquitecturas regionales de los distintos países europeos. El eclecticismo, de esta manera, es útil –y funcional– en la perpetuación del poder de las Academias, progresivamente disminuido ante el avance de las vanguardias en el siglo XX, y contribuye a mantener su predominio y su tutela intelectual sobre la disciplina en todo occidente hasta mediados del siglo XX. En el periodismo arquitectónico europeo ocupan cada vez un lugar más importante los temas históricos y la crítica artística. Desde la mitad del siglo XIX la percepción de los practicantes del “arte arquitectónico” es que se atraviesa una época de transición donde es difícil hacer arquitectura y predomina una visión negativa respecto de las posibilidades del arte en la sociedad contemporánea. En ese marco, las revistas especializadas, lo cual también se constata más tarde en el caso argentino, cumplían una doble función cargada de contradicciones: por una parte, buscaban convertirse en un medio eficaz para “educar al público” elevando la cultura arquitectónica con la difusión de “buenos” ejemplos; por la otra, al favorecer la difusión del eclecticismo también sirvieron para imitar y copiar, así como para mezclar estilos y tendencias en forma indiscriminada, favoreciendo la proliferación de “advenedizos” y “aventureros” en el campo. Este aspecto del problema del arte arquitectónico es significativo en relación con lo sucedido en Argentina: a diferencia del academicismo del XIX donde cualquier constructor hábil con un Manual o un Tratado podía reproducir los órdenes clásicos, el eclecticismo era una posición que requería de los practicantes una formación artística completa y adecuada; la mezcla, alteración y resignificación de numerosos y diferentes lenguajes forJuan Bautista Lázaro, “El criterio artístico”, Revista de la Sociedad Central de Arquitectos, XI (1884), Madrid, p.202, citado por Isac, op. cit, p.196/ 197. La posición de Lázaro alude al desplazamiento de las teorías violletianas de restauración luego de la trascendente contribución de Camilo Boito en el congreso de 1883 (Congreso degli Ingegnieri e Architetti italiani) 18 Luis Céspedes. “Correspondencia entre la arquitectura contemporánea y nuestro actual estado social”, en Arquitectura Española, I (1886), p.4., citado por Isac, op. cit, p.157. 17

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males hacía imprescindible poseer conocimientos adecuados y talento artístico. Esta noción restringida de la práctica profesional legítima, prestigiada, consagrada, al eclecticismo académico y limitada a los “arquitectos artistas” fue sumamente útil en la etapa fundacional del campo en nuestro país, donde la definición del “nosotros” se organiza en torno de un grupo reducido pero poderoso en cuanto al capital simbólico acumulado, a los recursos que moviliza y al reconocimiento que alcanza por parte de la clase dirigente. 3.1.1.4. EL CASO ARGENTINO: DEL “ORDEN” DEL ACADEMICISMO AL “CAOS” DEL ECLECTICISMO

El Academicismo como movimiento derivado de la práctica instaurada desde el siglo XVIII por las Academias se organizaba en torno de una normativa severa de respeto estricto a los códigos clásicos. En el cono sur latinoamericano, la adhesión al neoclasicismo contribuía asimismo a poner distancia con el pasado español, al cual las elites criollas quisieron borrar de las ciudades a partir de la Independencia. Es decir, el Academicismo ligado conceptualmente a la Ilustración, se convirtió en una herramienta simbólica útil en el proceso de constitución de los estados americanos. Los mecanismos de difusión fueron los mismos en todo el continente: “Los tratadistas de la Academia francesa, de Durand a Gaudet, pasando por Reynaud, Garnier, Barberot y posteriormente Cloquet, constituyeron junto con los escritores clásicos (Vitruvio, Vignola, Serlio, Palladio), la fuente de referencia precisa para los diseñadores que actuaron en América. Es necesario tener en cuenta que la mayoría de ellos eran europeos emigrados a América o americanos que habían realizado sus estudios en el viejo continente”.19 El academicismo francés fue el que mayor difusión alcanzó en la arquitectura pública de los nuevos estados nacionales americanos: “…Se trataba de una arquitectura de códigos previsibles, simetrías rígidas y equilibradas y jerarquizadas composiciones arquitectónicas que, en definitiva, recurrían a un léxico clásico de vasta difusión. Lo utilizaban desde los profesionales hasta los albañiles, que apelaban a las múltiples ediciones de los «Vignolas para obreros» o «de bolsillo»”.20 En nuestro país, la difusión gradual del Academicismo durante el siglo XIX constituyó una garantía y un canal de acceso para la aceptación generalizada del Eclecticismo hacia fines del siglo. Puede hablarse en nuestro caso de Academicismo ecléctico o de Eclecticismo académico ya que la flexibilización de las exigencias y pautas rígidas del clasicismo llegó a través de las mismas Academias. En Argentina, además, la difusión tanto del academicismo primero, como luego del eclecticismo se apoyaba en un par de condiciones fuertemente enraizadas en las bases estructurales del proyecto modernizador. En primer lugar, el desarrollo de la “Civilización” para Sarmiento suponía el reprocesamiento o apropiación creativa de todo elemento de la cultura universal, condición que admiraba y valoraba de la sociedad norteamericana, “el único pueblo culto del mundo”.21 Lo que Sarmiento destaca de este pueblo es la capacidad 19 20

AAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p.120 Ibídem.

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que posee de tomar de la cultura universal todo aquello que le sirve para la satisfacción de sus necesidades y resignificarlo al interior de la propia. Es decir, desde la visión sarmientina, los “yanquis” poseen el “genio artístico” del mundo del futuro, una aptitud o capacidad para elaborar, “en una feliz y grandiosa combinación de elementos”, que no importaba si eran propios o ajenos, algo que era una creación: “Si los americanos no han creado, pues, un orden de arquitectura, tendrán, por lo menos, aplicaciones nacionales, carácter y formas sugeridos por las instituciones políticas y sociales, como ha sucedido con todas las arquitecturas que nos ha legado la antigüedad”.22 … “No han inventado sin dudas los americanos ni el camino de hierro, ni el buque, ni el orden jónico; pero suyas son las colosales aplicaciones y los perfeccionamientos que introducen diariamente en su construcción; pues si no han podido mejorar los órdenes arquitectónicos, algo de carácter nacional les han añadido a los conocidos, como la estatua de Franklin sosteniendo el pararrayo en el pináculo de las cúpulas, como ya lo he indicado antes, y la mazorca de maíz como coronación y remate, en lugar del piñón antiguo”.23 Con Sarmiento como ejemplo, puede decirse que, el eclecticismo fue una característica y una condición de la cultura argentina (incluida la arquitectura) sustentada por una actitud de su clase dirigente desde 1840 hasta 1880, imbuida de distintas corrientes del liberalismo, que permitió articular, en un mismo programa modernizador, diferentes modelos, sistemas, leyes, etc. De este modo se adoptaban sistemas educativos, penitenciarios, códigos y modelos urbanísticos o de colonización agrícola. A partir de 1880, el creciente positivismo de los sectores dirigentes apoyará la difusión del eclecticismo en el arte, como expresión de adhesión al progreso, en vista de ser la corriente consagrada en las principaToda la obra de Sarmiento está atravesada por la estructura categorial, dicotómica y antitética de Civilización y Barbarie, ya esbozada en el Facundo (1845), sobre ella organiza la descripción de la realidad y diseña las soluciones. La presencia de EEUU está vinculada a la proyectiva: la Civilización y a la cara más luminosa del proyecto modernizador del XIX. Sarmiento se convierte en un ferviente admirador de este país sobre el cual propone dirigir las miradas como referente del mundo del futuro, en el marco de una democracia republicana, igualitaria, en contraposición a la situación fragmentaria y conflictiva de Europa. El análisis acerca de la ideología urbana de Sarmiento y el peso del modelo norteamericano ha sido ampliamente abordado en varios de nuestros trabajos realizados en el marco del Seminario de Historia de las Ideas dirigido por el Dr. Arturo A. Roig entre 1988 y 1998. Los que se hallan publicados son los siguientes: • CIRVINI, Silvia. “La vivienda como signo en la simbólica sarmientina”. En: Actas de las II Jornadas de Preservación del Patrimonio Cultural de la región de Cuyo, organizadas por el IAIHAU, la Facultad de Arquitectura y el CRICYT-Mendoza. Tomo II, EDIUM, Universidad de Mendoza, junio de 1992, pp.87-99. • ------------------ “La ciudad en el discurso sarmientino. EE.UU. un referente modélico”. En: Revista Ambas Américas (fundada por D.F.Sarmiento en New York en 1867), Nº 5 (primera de la segunda época), Buenos Aires, setiembre / octubre de 1992, pp.78-99. • ------------------ “El espacio urbano moderno. Estados Unidos en la proyectiva sarmientina”. En: Cuadernos del Centro de Graduados de Filosofía y Letras, Nº 1, 1992, U.N.C., Mendoza, febrero de 1993, pp. 24-45. • ------------------ "El espacio urbano moderno. La función utópica en el discurso sarmientino". Publicado en: Revista Historia de América IPGH, OEA, número 122, enero-diciembre de 1997, editada en 1999, México, pp.109 a 126. 22 Domingo F. Sarmiento.Viajes, Tomo III (1955) Buenos Aires, Hachette, p.61 23 Ibídem, p.199. 24 Existe una vinculación por explorar entre el desarrollo del liberalismo en el país y la conformación material de una “cultura moderna”. Con relación a las distintas fases del liberalismo y cómo en Argentina el positivismo clausura la etapa del desarrollo del liberalismo alimentado por el espiritualismo ecléctico ver: • Dardo Pérez Guilhou, Los liberales mendocinos 1820-1870, Instituto Argentino de Estudios Constitucionales y Políticos, Mendoza, 2001. • Dardo Pérez Guilhou, “Las ideas políticas de Echeverría, Alsina, V.F.López y Avellaneda” en: Historia y evolución de las ideas políticas y filosóficas argentinas” Ediciones de la Academia Nacional de Derecho y Ciencias Sociales de Córdoba, Córdoba, Argentina, 2000, pp.157 a 257. • Juan Fernando Segovia, “El liberalismo argentino de la generación del ochenta”, en Historia y evolución de las ideas políticas y filosóficas argentinas” Ediciones de la Academia Nacional de Derecho y Ciencias Sociales de Córdoba, Córdoba, Argentina, 2000, pp.259 a 345. 21

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les Academias europeas. Es decir, la aceptación del eclecticismo se canalizó primero por su condición de “culto y civilizado”, luego por su carácter “moderno y progresista”.24 En segundo lugar, en el caso argentino, el desarrollo y aceptación generalizada del eclecticismo arquitectónico tenía una explicación y justificación particular en la composición de la base social modificada por la inmigración: la clientela era cosmopolita, la sociedad un crisol de razas, ¿qué otro estilo, corriente o actitud más apropiada que el Eclecticismo? “Los arquitectos hacían simultáneamente proyectos en diversos “estilos”, convirtiéndose ellos mismos en eclécticos. Esta notable ductilidad aseguró por un tiempo la satisfacción de la demanda individualista de las pujantes burguesías urbanas, pero a la vez abrió las compuertas a otras manifestaciones que lograron así desbordar los diques que la ortodoxia clásica había construido con tanto esfuerzo”.25 Entre 1880 y 1910 –tanto en Europa como en el Plata– era frecuente la equivalencia entre Eclecticismo y Cosmopolitismo, hecho del cual da cuenta la prensa arquitectónica, adjudicando simultáneamente a la misma una acepción positiva donde la arquitectura es el fiel reflejo de una sociedad heterogénea,26 con toda la complejidad y la riqueza que esto supone y una negativa donde lo artístico de la arquitectura aparece como el resultado más nefasto del mercantilismo desplegado en las ciudades, asociado al caos, la confusión y la proliferación del “mal gusto”. Es decir, esta doble cara del Eclecticismo, necesario y criticado, defendido y vilipendiado, aparecerá durante todo el período, mostrará al mismo tiempo el peso y la fuerza (por ende la permanencia) que tuvo como posición dominante y central y también las debilidades y fisuras internas que tuvo aun desde los inicios. En el caso de Argentina, la gran obra pública y los Concursos que se desarrollaron desde fines del XIX, en particular en torno del Centenario de Mayo, ayudaron a difundir y desplegar al máximo todas las alternativas del eclecticismo europeo. El ejemplo paradigmático fue, sin dudas, el edificio del Congreso de la Nación del cual diría Anatole France en 1909, que era una “mezcla conteniendo ensalada italiana e ingredientes griegos, romanos y franceses”, (…) y donde “se tomó la columnata del Louvre. Encima le colocaron el Partenón, sobre el Partenón lograron ubicar el Panteón y finalmente espolvorearon la torta con alegorías, estatuas, balaustradas y terrazas. Eso recuerda la confusión de la construcción de la torre de Babel”.27 Una evaluación de la producción del período 28 pone en evidencia la franca hegemonía de los modelos franceses borbónicos dentro del eclecticismo de la arquitectura argentina, opción sostenida desde la misma elite dirigente que dirigía su mirada a París. Desde la década de 1880, se difundía tanto en la obra pública como en las residencias más importantes de la elite, este academicismo Beaux Arts, derivado del clasicismo franAAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p.120. Hacia 1914, la Capital Federal tenía el 50% de su población extranjera; era la proporción más elevada de extranjeros del país. Ver: Ernesto J. Maeder. “Población e Inmigración”, en: Gustavo Ferrari-Ezequiel Gallo (compiladores). La Argentina del Ochenta al Centenario, (1981), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, p.567. 27 Anatole France citado por Gutiérrez, op. cit., p.122. 28 Existe una amplia producción sobre este período citada en la bibliografía, desde La arquitectura del Liberalismo, de F. Ortiz y otros, a fines de los años ‘60 hasta las obras monográficas de los importantes productores del período encaradas en los últimos años por el Cedodal. 29 Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina (Edición preliminar) (1992), Proyecto y Dirección Gral: J. F. Liernur, Dirección operativa: F. Aliata, 2 Tomos, SCA, FADU-UBA, Buenos Aires, p. 32. 25 26

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cés con hibridaciones italianizantes.29 En la historiografía arquitectónica más reciente se ha buscado vincular la predilección que cada grupo o sector social manifestaba por uno u otro estilo, una u otra tendencia, dentro del panorama ecléctico de fin de siglo XIX y asociar estas elecciones con los distintos modelos culturales y nacionales a los que hacen referencia.30 …“Aparece entonces el eclecticismo como símbolo del caos metropolitano, pero también como singular modo de sistematizar tendencias, grupos, categorías sociales que buscan la afirmación de una identidad afanosamente invocada, respondiendo a estructuraciones ideológicas que los países de origen ponen en marcha desde el poder en franca oposición con las estrategias homogeneizadoras del Estado Argentino”.31 El academicismo y el eclecticismo de procedencia italiana tuvieron en el país tres momentos claramente diferenciados. Una primera fase que se desarrolló tempranamente a partir de los primeros técnicos que llegaron a mediados del siglo XIX, difundiendo repertorios neorrenacentistas, clásicos, adecuados para la primera edilicia pública, sobria y austera, ya que se adaptaban a la representación simbólica de la incipiente Nación-Estado. Un segundo momento es el que corresponde al fin de siglo y a las grandes obras públicas, que despliega una gama más amplia del eclecticismo italiano. Según algunos autores, el “italianismo” de Buenos Aires y las principales capitales del interior, no fue herencia del pasado clásico de Italia, sino una reelaboración del mismo siglo XIX europeo, es decir, que buena parte de la producción de este período “tiene más relación con los grandes almacenes de Moscú de Pomeranzew, que con las obras de Brunelleschi, Bramante o Miguel Ángel”.32 Por último, un tercer momento es el que corresponde al eclecticismo del modernismo italiano (floréale), que es marginal como todos los modernismos, tiene su desarrollo hacia 1910 y es antiacadémico sólo a medias. Más adelante abordaremos el tema del Arte Nuevo y su vinculación con el debate sobre el “estado del arte arquitectónico”. En nuestro país los modernismos no surgen como reacción radical al Academicismo y el Eclecticismo, ni como rechazo o abandono de los estilos históricos, ni tampoco en aras de una búsqueda de adaptar la forma a la función. Coincidimos, en términos generales, con la hipótesis aceptada (Gutiérrez, Liernur y Ortiz) de que el Arte Nuevo surge entre nosotros como una moda, como una alternativa más del repertorio ecléctico que tuvo una fuerte componente de representación simbólica para las distintas colectividades extranjeras, en particular españoles (modernismo catalán) e italianos (floréale). Sin embargo, aunque volvemos más adelante sobre el tema, es importante señalar en este punto un aspecto vinculado con la constitución del campo disciplinar. Tanto para los modernismos del siglo XX como para todos los historicismos registrados desde el XIX, podremos corroborar el predominio de la actitud ecléctica o proyectación ecléctica, como organizadora de las prácticas de los arquitectos, constituyendo los estilos, tendencias, de todos los tiempos y sitios del orbe, recursos a la mano de proyectistas y clientes. De este modo, el eclecticismo se Nos referimos a los trabajos sobre el Arte Nuevo de Francisco Liernur, Ramón Gutiérrez, y en general a las publicaciones colectivas de los Cuadernos de Historia de la FADU-UBA y del Cedodal. Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina (Edición preliminar) (1992), Proyecto y Dirección Gral.: J. F. Liernur, Dirección operativa: F. Aliata, 2 Tomos, SCA, FADU-UBA, Buenos Aires, p. 31 32 Francisco Bullrich. “La Arquitectura de Buenos Aires”, en: Gustavo Ferrari-Ezequiel Gallo (compiladores). La Argentina del Ochenta al Centenario, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1991, pp.912 / 913. 30

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convierte en el eje estructurante del habitus profesional del arquitecto (como modus operandis), en el tronco medular de la práctica y en el principio orientador de la mirada para los integrantes del campo arquitectónico. Las distintas tendencias o vertientes del eclecticismo (académica, historicista o modernista) aluden a posiciones dentro del campo, cuya jerarquía e importancia son variables en el tiempo, con relación a diferentes temas y grupos sociales.33 3.1.1.5. EL ECLECTICISMO EN ARGENTINA COMO POSICIÓN CENTRAL Y FUNDACIONAL DEL CAMPO

El primer indicio que hemos hallado, a partir de las fuentes consultadas acerca de la aceptación del Eclecticismo en nuestro país, data de 1880. En una conferencia leída en la Sociedad Científica Argentina, la posición de Juan Martín Burgos sintetiza el estado del “gusto arquitectónico” predominante en Buenos Aires y muestra la articulación entre el Academicismo y el Eclecticismo: cómo se selecciona, elige y desecha aquello que ofrece la cultura europea, pasada y presente. Burgos está en conocimiento del debate que moviliza a las naciones europeas a consolidar las tradiciones de carácter particular que han desarrollado en cada país (España = morisco, Francia y Alemania = gótico, Italia = renacimiento). Su juicio crítico sobre la arquitectura europea del XIX marca una acentuada predilección por el clasicismo italiano y los estilos germánicos de impronta neogriega, mientras desecha los estilos franceses por falta de belleza y el gótico inglés por “atrasado”. El autor señala en su denostación del estilo francés, las peores características del eclecticismo como método proyectual: “El estilo francés es la mayor innovación que se ha hecho en el arte contemporáneo, es una corrupción completa de los anteriores, en este no hay ni belleza del conjunto como en el italiano, ni en los detalles como en el alemán, (…) Es un fárrago de columnas, pilastras, cornisas, que no obedecen sino al capricho del arquitecto, los detalles en general son de un gusto pésimo”.34 “Aquí es un museo de estilos, de gustos, de proporciones, cada habitante propietario ejecuta ó hace ejecutar sus ideas, y cada arquitecto pone en práctica aquellas en que se ha inspirado”.35 También Burgos acepta el código impuesto que vincula estilo y función, en la convención fijada en el siglo XIX para la arquitectura pública: … “y como hemos convenido en aceptar el arte tal como se enseña en las Academias y abandonar su historia, los arquitectos establecen su filosofía y prescriben su empleo para cada uno de los órdenes, dividiendo también todos los edificios públicos en tres clases: 1. Edificios de seguridad pública, como cuarteles, fortalezas, puertas de ciudad, arsenales, aduanas, prisiones, palacios policiales, etc. En estos deberá emplearse el orden dórico por ser el más robusto. 2. Edificios de administración pública y de enseñanza, como casas municipales, casas de Ver Capítulo V, sobre el Campo Disciplinar. Juan Martín Burgos. “La arquitectura en Buenos Aires”, en Anales de la Sociedad Científica Argentina, Tomo 9, Buenos Aires, 1880, p.195. 35 Ibídem. 33 34

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moneda, bancos, casas de gobierno, tribunales de justicia, facultades, universidades, etc., bibliotecas, museos, templos. Deberá en ellas emplearse el orden jónico por la medianía en las proporciones y por su severidad y elegante decoración. 3. Edificios de magnificencia pública tales son los teatros, circos, anfiteatros, arcos y puentes triunfales, catedrales, porticados, etc. El orden corintio será el más a propósito usar porque reúne en la delicadeza de sus proporciones la mayor suma de decoración posible.” 36 Tanto la creación de la Escuela de Arquitectura (1901) como la práctica de los Concursos para las obras públicas nacionales y provinciales, consolidaron al eclecticismo como posición estructurante del “habitus” artístico de los arquitectos. En 1916, Pablo Hary, en su cátedra de Teoría en la Escuela, reafirmará ante sus alumnos la vigencia de la actitud ecléctica en el diseño: “Lo que nos caracteriza es el eclecticismo. No discutamos si ello es bueno o malo: somos eclécticos, sabemos mucho, hemos progresado de tal modo en el orden científico que el arte, de evolución siempre lenta, no ha podido correr pareja con la ingeniería; conocemos a fondo arqueológico-artísticamente a todas las obras del pasado, estamos, en una palabra, formidablemente documentados. Agréguese a eso el cosmopolitismo, la facilidad de emigrar y viajar con el consiguiente intercambio de ideas, y se explicará que, compongamos con un espíritu repleto de reminiscencias abigarradas.” (…) “cada época tuvo su estilo, basado en la lenta evolución de los estilos precedentes. Nosotros no tenemos estilo sin duda porque los conocemos a todos y porque en general no tenemos netamente establecida una tendencia nacional, y al decir nosotros nos referimos a la civilización europeo-americana.” (…) “¿qué es el estilo? (…) estilo es el carácter, es el indefinible acento de sinceridad y de vida que emana de toda obra maestra. En la naturaleza todo tiene estilo” (…) 37 Como se verá hubo variedad en el panorama arquitectónico local desde fines del XIX hasta 1920. Hay quienes defienden copiar estilos del pasado pero en su versiones más puras, (Burgos, Jaeschke); otros que, más tarde, son partidarios de la mezcla y la adaptación, de un “eclecticismo creativo” o abierto (Le Monnier, Christophersen); también quienes, desde una visión historicista son selectivos con los modelos del pasado restringiendo el espectro a la “edad colonial” o precolombina (Noël, Guido, Greslebin). El eclecticismo como método de transición había legitimado la recuperación de “todos los estilos” del pasado, pero no la copia, que debía quedar limitada a ser una guía auxiliar en la labor del arquitecto y la primera fase del aprendizaje en el conocimiento de los géneros históricos; conocer para aprender del pasado pero no para copiar, era la regla que se buscaba imponer, en particular en las revistas técnicas, durante los primeros años, cuando estaban en manos de los estudiantes. Los profesores, Pablo Hary, y en menor grado Christophersen reproducen en la Escuela de Arquitectura la propuesta de Ruskin y de Viollet-le-Duc de “modernización de los estilos”, es decir adaptar los programas a las necesidades modernas: Pablo Hary. “Curso de Teoría de la Arquitectura”, Cap.I y II, Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura, mayo de 1916, pp. 11 y 12 38 Eugène Viollet-le Duc, Caractère de l´architecture moderne, citado por A. Isac, op. cit., p.247. 37

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“La copia no es arte, es un retroceso a lo que pasó…, ¿no será mucho mejor que todos se esforzasen en buscar nuevas formas en armonía con el trabajo del material, suprimiendo material inútil, y que en las construcciones cada parte reflejara el oficio constructivo y mecánico a que está destinada?” 38 El eclecticismo en Argentina tuvo numerosas tendencias y vertientes, académicas e historicistas pero también antiacadémicas y como veremos, hasta modernistas. Es cierto también que no todo eclecticismo gozó del mismo prestigio; que algunas tendencias tuvieron una posición central, fueron admitidas y valoradas para la arquitectura pública o la más importante arquitectura privada de las elites (academicismo beaux arts, sobre modelos franceses borbónicos e italianos), mientras que otras, como el arte nuevo, alcanzaron una difusión restringida a ciertos grupos sociales o a la arquitectura de “impacto” o “efímera” de los pabellones de las Exposiciones del Centenario. Es claro entonces, no hubo un eclecticismo sino muchos; todos con una base común el hecho de ser una posición cargada de tensiones y contradicciones, tal como ha sido tratada en la historiografía más reciente. Pero también, desde nuestro enfoque, es productivo considerar el eclecticismo como una actitud frente al diseño, un procedimiento de composición arquitectónica fuertemente enraizado en el habitus profesional y en la demanda de los comitentes, que tuvo una prolongada permanencia durante todo el período de estudio. 3.1.2. Otras posiciones sostenidas en el período 3.1.2.1. ¿ANTIACADEMICISMO O ECLECTICISMO MODERNISTA?

El eclecticismo en Argentina, como ya se dijo, estructuró las prácticas en la etapa fundacional del campo, y a tal punto arraigó dentro del habitus profesional que afectó todas las tendencias y estilos y aun sus contrapropuestas, tanto en la producción más culta y refinada de las elites, como en las heterodoxas versiones populares de las clases medias. Dentro del período de estudio coexistieron entonces dentro del campo arquitectónico, el academicismo decimonónico, los más variados eclecticismos (incluidos los historicismos), los modernismos de todo tipo y los pintoresquismos, aún con la aparición de las vanguardias modernas a fines de los años ‘20. Se ha denominado a esta condición de la producción de la época, como el “juego de las arquitecturas paralelas”, donde el arquitecto se convertía en ecléctico por naturaleza para poder satisfacer una demanda aleatoria, heterogénea, a gusto y medida de cada cliente. Las clasificaciones taxativas dentro del campo y la producción son imposibles: no todo lo académico era de pura ortodoxia clásica, ni lo antiacadémico era necesariamente modernista, no siempre la tectónica espacial y el lenguaje expresivo, decorativo y ornamental, respondían al mismo estilo y además era habitual que un mismo arquitecto describiera una trayectoria que, ya fuera en lo sincrónico o lo diacrónico, atravesaba distintas posiciones. Las tendencias mejor ubicadas dentro del universo ecléctico, a partir de su preferencia en las obras más importantes de la época, fueron aquéllas que tuvieron el visto bueno de las Academias, en especial la de Paris. A su vez, las distintas tendencias y estilos tenían, dentro del contexto académico ecléctico de las Academias una organización jerárquica y una ubicación relativa: lo que era admitido para algunas obras no lo era pa142

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ra otras. Las distintas vertientes del “art nouveau” primero, las de la “arquitectura nacional”, más tarde y finalmente en los años ‘20 el moderno “art decó”, señalan posiciones que podrían denominarse antiacadémicas pero sólo a medias, ya que se mantuvieron siempre dentro del marco contenedor del eclecticismo. Así como los Concursos de edificios públicos en torno del Centenario de 1910 mostraron las variadas alternativas del eclecticismo académico, la arquitectura, festiva y transitoria de las grandes Exposiciones (industrial, ferroviaria, de artes, etc.), asociadas a este acontecimiento, puso en el escenario urbano los eclécticos lenguajes del “arte nuevo” 39: francés, italiano, belga, catalán, apoyados en la función de exhibir novedades, de mostrar los alcances del “progreso” y lo “moderno”. Las obras de los numerosos pabellones (de países y provincias) fueron realizadas por profesionales extranjeros contratados directamente por instituciones o miembros de las colectividades, en lenguajes modernistas. Muchos de estos arquitectos se afincaron en el país o quedaron definitivamente vinculados a la Argentina aunque volvieran a su país de origen.40 Asimismo, las grandes exposiciones fueron el sitio privilegiado para la difusión de lo arquitectónico en general, y del “arte nuevo” en particular, entre vastos sectores de la población de la creciente clase media, quienes ávidos de novedad acudían a estas “ferias del progreso” para conocer los anticipos del mundo moderno. El importante aunque breve desarrollo de las tendencias modernistas en el país se debió a razones concurrentes y a condiciones contextuales. En primer lugar, el arte nuevo encontró un espacio de desarrollo porque era un estilo admitido por las elites dirigentes para ese tipo de edificios, transitorios de las Ferias y Exposiciones, pero también porque a pesar de ser una posición marginal encontró eco y aceptación en las progresistas burguesías comerciales e industriales de origen extranjero, que habían logrado acumular en muy poco tiempo importantes fortunas (como fue el caso de la vitivinicultura en Mendoza).41 En segundo lugar, el arte nuevo, particularmente la vertiente francesa pero también la belga, tuvo otras formas de llegar y un desarrollo más extendido que la arquitectura de las elites, en campos como el mobiliario, el equipamiento, elementos de decoración y ornamentación, vitrales, carpintería y herrería y también a través del arte gráfico de las revistas ilustradas, culturales, sociales y de las colectividades.42 Finalmente, el arte nuevo, como po-

Adherimos al criterio de P. Liernur de utilizar la expresión “arte nuevo” en castellano para hacerla abarcativa de todas las tendencias: art nouveau, floréale, jugendstil o sessezion, y modernismo. En sentido amplio utilizamos el término “modernismo” para designar el arte nuevo, en todas sus variantes, como movimiento de las artes, de alcance internacional de ruptura con la posición del academicismo y eclecticismo del siglo XIX: Cf. : “Arte Nuevo” en: Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina (Edición preliminar) (1992), Proyecto y Dirección Gral.: J. F. Liernur, Dirección operativa: F. Aliata, 2 Tomos, SCA, FADU-UBA, Buenos Aires, p. 61 . 40 Es el caso de Gaetano Moretti, Virginio Colombo, Francisco Gianotti y Mario Palanti, entre otros. Ver en Apéndice breves reseñas biográficas. 41 El caso de la Provincia de Mendoza ejemplifica lo que afirmamos acerca de la importancia que habían alcanzado hacia el Centenario las nuevas burguesías de origen extranjero, en este caso vitivinicultora e italiana: el pabellón de Mendoza en la Exposición en Palermo fue encargado a Atilio Locatti, así como proliferó el arte nuevo (sinónimo de progreso), particular mente el floréale en la arquitectura de los Chalets de las Bodegas y las residencias urbanas de esta burguesía (Gargantini, Giol, Grafigna, Arizu, etc.) 42 Tanto J. Cacciatore como J. Tartarini señalan en sendos artículos la aceptación generalizada que tenía todo elemento cultural proveniente de Francia a comienzos del siglo, desde el lenguaje hasta la gráfica y la arquitectura, sin importar si pertenecía a la tradición o a la vanguardia. Cf. Julio Cacciatore, “El contexto antiacadémico en la Argentina de principios del siglo XX” y Jorge Tartarini, “La obra del arquitecto Pablo Pedro Alfredo Massüe en Buenos Aires (1889-1914)”, en AAVV, Alfredo Massüe. Eclecticismo y Art Nouveau en el Río de la Plata, Cedodal, Buenos Aires, 2000, p.43 y 57 respectivamente. 39

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sición marginal, criticada por el sector más tradicional del academicismo-eclecticismo, que dominaba la corporación y la prensa institucional, consiguió una gran adhesión en vastos sectores de la población (clases medias emergentes) que no se identificaban con las realizaciones de las elites, y que se movían en otros ámbitos de consumo y comercialización de productos, entre quienes impactaba notablemente la arquitectura “moderna” de las Exposiciones. El eclecticismo académico (o el academicismo ecléctico, como se prefiera) suscitará críticas y promoverá búsquedas tanto en los modernismos como en los historicismos, que según veremos en el análisis del debate “arte y arquitectura nacionales”, fueron prolíficas y ricas en variedad y posiciones. Sin embargo, aún con la incorporación de elementos del repertorio modernista, y con la acentuación de la importancia de la adaptación funcional de los edificios a programas modernos, en la mayor parte de la producción, la base académica dominaba la composición arquitectónica en lo estético formal y lo volumétrico espacial. El eclecticismo expresaba mejor que ninguna otra tendencia la heterogeneidad y la variedad cultural y étnica del país. La hegemonía que mantiene como posición dentro del campo, y el gran volumen construido durante las primeras décadas del siglo XX, desde lo que podríamos denominar la “actitud ecléctica”, presente tanto en los profesionales que proyectan como en los comitentes que orientan la demanda, pone en evidencia la adecuación funcional al proceso modernizador que venía desarrollando el país desde 1880. Si la arquitectura era “la representación material de la mentalidad, costumbres y cultura de una época”, en la cual se “refleja el estado social, (…) se lee su fé o su incredulidad, su aristocracia o su democracia, aún más la rectitud de su ambiente por la severidad de sus edificios dentro del arte, la corrupción de sus costumbres por el relajamiento de su arquitectura”, el eclecticismo aparecía como la respuesta natural, lógica y adaptada a un país cosmopolita y en crecimiento.43 En el caso de los historicismos, por ejemplo, a partir de la búsqueda de un estilo propio “nacional”, “argentino”, se formulan duras críticas a quienes apuestan a la fórmula del pasado hispano colonial y en general de los modelos españoles: “El renacimiento español, con sus escudos, leones de Castilla, etc., están muy bien en España, pueblo que aún está bajo la monarquía, país de blasones y de nobleza. Entre nosotros, todos esos atributos ancestrales, no tienen significado alguno. País republicano por excelencia, democrático y cosmopolita, los escudos, leones y blasones los miramos como adornos y no como símbolos y por lo tanto están de más.” “Una casa con esa arquitectura, para un señor cuya fortuna proviene de que sus antepasados llevaron ganado a Chile o plantaron viña, es una cosa simplemente ridícula”. (…) “El renacimiento español evoca una época de mucha fé, de religión, tiene mucho de santuario. Nuestra libertad de pensamiento, sin ser ateísmo, pide otra arquitectura”.44 Dentro del universo ecléctico no todos los lenguajes, estilos o tendencias logran arraigarse o generar obras de importancia. Volviendo a la década del ‘10 y al arte nuevo, quienes han abordado el tema coinciden que a la Argentina llegaron los ecos del debate europeo, sin la carga crítica que oponía al academicismo y como una cuestión de epidermis Enrique del Castillo. “Evolución de la Construcción en Mendoza 1898-1928”, en: La Quincena Social, año X, Nº 228, Mendoza, octubre de 1928. 44 Ibídem. 45 Cf. AAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, pp.122/123. 43

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ornamental, lo cual lo convirtió en un estilo más, disponible como otros en el repertorio ecléctico.45 El ataque velado, la descalificación y la casi completa ausencia de sus obras en las principales revistas técnicas no remite a un debate de fondo entre académicos y modernistas, sino que alude a la batalla ganada de antemano por quienes hegemonizaban la prensa, la Escuela y trabajaban en la gran obra pública o para las elites: la vieja guardia académica que no mencionaba al arte nuevo, simplemente por lo que denominaban, una cuestión de “buen gusto”. Lo que resulta explicativo de esta situación, y que fue señalado tanto por P. Liernur como por R. Gutiérrez, es el trasfondo sociocultural que hubo, en el caso argentino, detrás del uso de este estilo, que se expresa con la adopción selectiva de sus distintas vertientes por parte de las colectividades extranjeras. Así, para los españoles la opción por el modernismo catalán o para los italianos el uso del floréale, es tanto un modo de identificación nacional, como la forma de manifestar una posición vanguardista respecto de las tradicionales expresiones académicas de las elites locales. El arte nuevo (modernismo, art nouveau o floréale) se desarrolla entonces, en nuestro país entre el fin de siglo y 1915, como una opción de grupos, de colectividades o minorías que buscan diferenciación del contexto académico con una posición más dinámica y progresista que la expresada por la arquitectura oficial. En el caso de los italianos Gianotti, Colombo y Palanti trabajaron limitados a un grupo social determinado (sectores prósperos de la colectividad italiana) y permanecieron marginados de los grandes emprendimientos y encargos estatales.46 Esta marginalidad respecto de la obra pública les dio la posibilidad de tener una mayor independencia profesional, que se tradujo en la respuesta estético formal, en una producción heterogénea pero reconocible porque se apartaba de las presiones a nivel simbólico y representacional que tenía la arquitectura del Estado. Es decir, el carácter privado de las obras, la flexibilidad y libertad que otorgaba el comitente, esa burguesía próspera como era la de origen italiano, les permitió jugar con lenguajes más libres, composiciones formales menos codificadas desde las Academias.47 También, la situación económica floreciente de los años del Centenario, que contrastaba con la estancada de Italia, actuó como imán atrayendo a los más importantes arquitectos italianos (Gaetano Moretti, Luiggi Broggi, Sebastiano y Atilio Locatti) para trabajar en Argentina, asociados a sus connacionales afincados en el país.48 Es más, el hecho de ser una posición marginal dentro de un campo en proceso de constitución, les permitió a los proyectistas explorar con más libertad creativa y aun más,

La importante presencia del floréale puede corroborarse también en las provincias donde el flujo inmigratorio italiano fue significativo y asociado a prosperidad económica. En el caso de Mendoza, como ya mencionamos, la arquitectura de los chalets patronales de los establecimientos vitivinícolas de propietarios italianos como Giol y Gargantini (actual Museo Nacional del Vino) es netamente modernista, con proyectos probablemente de arquitectos lombardos y llevados a cabo por constructores italianos (Manuel Mignani y Ricardo Ciancio) 47 Este aspecto de la producción modernista ha sido señalado por F. Aliata y H. Caride en los artículos citados más adelante, sobre Gianotti, Colombo y Palanti. 48 En relación con las vinculaciones entre Italia y Argentina se puede consultar: • Fernando Aliata. “Eclecticismo y Arte Nuevo: la obra de Virginio Colombo en Buenos aires”, en Cuadernos de Historia, Nº 8, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario Buschiazzo”, Junio de 1997, pp.5 /33. • Fernando Aliata. “La cantera de la historia. Mario Palanti y la construcción de una poética ecléctica en Argentina”, en Cuadernos de Historia, Nº 8, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario Buschiazzo”, Junio de 1997, pp.125 /153. 46

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oscilar entre tendencias y posiciones diversas (desde el gótico de Gianotti al “modernismo conservador” de Palanti) rompiendo reglas, como no podían hacerlo en sus países de origen, donde la regulación institucional dentro del campo disciplinar era más fuerte, las reglas más rígidas y las sanciones más duras. Es importante también señalar que, por lo general, los practicantes del “arte nuevo” incursionaron en la actividad comercial.49 Gianotti se instaló en Buenos Aires con la representación de empresas italianas (Arcari, Fontana y Cía.); también mantuvo lazos comerciales con su hermano Juan Bautista, cuyos talleres proveyeron de la herrería, la ornamentación y el equipamiento de sus primeras obras en Argentina.50 El arquitecto francés Alfredo Massüe, también incursionó en la actividad comercial con la instalación de una empresa arenera en Uruguay y más tarde, una fábrica de pretensados en Río de Janeiro. El hecho de no pertenecer a la Sociedad Central de Arquitectos les daba una cierta libertad para infringir las reglas que la institución fijaba acerca de actividades permitidas y prohibidas: para el grupo que hegemonizaba la Sociedad Central, el arquitecto era un artista a quien le estaba vedada toda actividad comercial. La obra del modernismo italiano ha sido objeto, en los últimos años, de una importante producción historiográfica, como nunca había sucedido antes, atención que sí recibió la producción ecléctico académica e historicista. La arquitectura del modernismo tanto español como italiano o francés, fue marginal en la historiografía porque también lo fue como producción dentro del período y no alcanzó a consolidar una legitimidad como estilo o vertiente salvo para determinados usos o dentro de determinados grupos. Insistimos, los arquitectos italianos mencionados, así como también otros cultores del “arte nuevo” como Massüe ó García Núñez, no pertenecían a la S C de A, no publicaban en Arquitectura y la Revista de Arquitectura, como prensa oficial de la corporación, no participaban de la formación profesional en la Escuela de Arquitectura y tampoco realizaron arquitectura pública en los grandes emprendimientos del Estado. Las obras de este grupo aparecían en publicaciones de un circuito diferente del oficial-institucional de la Sociedad de Arquitectos, que vinculaba los ámbitos empresarios y comerciales de la industria de la construcción. Estas publicaciones eran, entre otras El Arquitecto Constructor y la Revista del CACyA (Centro de Arquitectos, Constructores de Obra y Anexos). Más tarde, el grupo de los italianos modernistas tendrán su propia revista Arquitectura y Arte Decorativo, publicación que llevará el sello del “floréale” del norte lombardo.51 En Argentina, en las revistas técnicas del entresiglo hubo un espacio para las obras modernistas que se fue limitando gradualmente en la medida que fueron adquiriendo mayor peso en ellas los arquitectos que representan a la corporación a través de la Sociedad Central de Arquitectos. Tanto la Revista Técnica primero, como luego en Arquitectura, dirigidas por un ingeniero, fueron eminentemente eclécticas y por cierto permeables al arte nuevo, por su Este no es un dato menor ni anecdótico sino un indicador de la ubicación periférica en el campo y la jerarquía en cuanto a legitimidad y reconocimiento del resto de la corporación, que sustentaban las posiciones asociadas al arte nuevo. Cf. Capítulo VI sobre Reglamentos de los “deberes del arquitecto”, acerca de las prohibiciones para ejercer la actividad comercial. 50 Ramón Gutiérrez.”Reflexiones en torno de Francisco Gianotti y su tiempo”, en: AAVV, Francisco Gianotti, Del Art Nouveau al Racionalismo en la Argentina, Cedodal, 2000, p. 27. 51 Cf. Horacio E. Caride. “Francisco Gianotti, la vanguardia en la mansarda”, en Cuadernos de Historia, Nº 8, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario Buschiazzo”, Junio de 1997, pp.35 a 87. 52 Un artículo de la revista Papel y Tinta, titulado “Adefesios a granel”, ilustra la predilección de una “modernidad conservadora” en los gustos de la elite, y el peso del clasicismo francés en Buenos Aires. Cf. Jorge Tartatini, op.cit., p.63. 49

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condición de “moderno” y por el apoyo de la prensa técnica al uso del hormigón armado. Sin embargo, también hubo en ellas espacio para la crítica: para la elite porteña, el arte nuevo (en todas sus vertientes) era una “novedad de mal gusto”, y aun las revistas ilustradas de la época se refieren a sus obras como “mamarrachos”, “adefesios” y “extravagancias”.52 La prensa especializada apuntará entonces a establecer la diferencia entre el “arte moderno” (aceptado, conveniente e ineludible) y el “arte nuevo” (rechazado por antiestético, perjudicial y producto de la improvisación de los advenedizos). Enrique Chanourdie elogiaba, en 1903, la obra ganadora del primer premio del Concurso de Fachadas, del Arq. Le Monnier: …“contemplando las bellezas de esta obra de arte moderno que, por fortuna, nada tiene de ese art nouveau con que tanto se pagan los noveleros desprovistos de brújula y frecuentemente escasos de sentido común (…) ese cornisón serpenteado, rematado por dos semicírculos con sus mensulitas que parecen rayos troncados de una rueda de carro apretado por algún tranvía eléctrico”. 53 Hacia el Centenario, la revista Arquitectura publica un artículo (traducción del académico español L. M. Cabello y Lapiedra de un trabajo de M. Fierens Gaevaert) en la que se da difusión a las tendencias modernas en arquitectura, en los diferentes países de Europa.54 La escuela belga, la francesa, la alemana, la vienesa, la de Darmstadt, la inglesa, la holandesa, la escandinava y la escocesa, son descriptas a partir de sus más significativos exponentes. El traductor señala la inexplicable omisión del modernismo español (también se ignora el floréale italiano) y remite a publicaciones de Barcelona para tratar el tema. Hay una clara preferencia por la arquitectura moderna belga y vienesa: V. Horta, M. Vandevelde, Otto Wagner, Olbrich, Beherens, etc.: “Toda una generación nueva se alza, desligada de los antiguos prejuicios, decidida a construir obras personales, renunciando al gótico, al cruel renacimiento flamenco, a todos los estilos pasados, a todos los trabajos extravagantes de restauración y al saqueo arqueológico, por el cual el genio arquitectónico se ha visto comprometido durante todo un siglo”.55 En 1916, la crítica al arte nuevo apunta no ya a los intrusos al campo sino a los arquitectos, que desde una posición periférica, llevaron el estilo a grandes obras como por ejemplo, el famoso Pasaje Güemes, de F. Gianotti. René Villeminot desarrolla una pormenorizada crítica de esta obra que abarca aspectos estéticos y expresivos de los materiales empleados, en particular el hormigón armado.56 Es significativo señalar que mientras la Revista Técnica le dio un importante espacio y fue generosa en la crítica del que era el edificio más alto y moderno de la ciudad, la Revista de Arquitectura señalaba una posición más dura y ortodoxa. En 1923, también la revista El Arquitecto se pliega a la crítica oficial de la corporación, al flamante Pasaje Barolo sobre Avda. de Mayo, de M. Palanti, obra innovadora en Chanourdie citado por Patricia Méndez, “La crítica de todos los ignorantes. Los concursos y proyectos de Eduardo Le Monnier” en: LE MONNIER. Arquitectura Francesa en la Argentina, Cedodal, Buenos Aires, 2001, pp. 83 y ss. 54 M. Fierens Gaevaert. “Las escuelas de Arquitectura Moderna”, en: Arquitectura, Nº 61, Enero/Febrero 1910, (traducción), p.10/18. 55 Ibídem, p.13. 56 René Villeminot, “Algunas críticas sobre el Pasaje Güemes”, en Revista de Arquitectura, Octubre de 1916, pp.32 a 35. 57 “Carta abierta”, en El Arquitecto, Nº 36, Vol. III, julio de 1923. Palanti trabajó para los más encumbrados miembros de la colectividad italiana, realizando obras como el Pasaje Barolo de una envergadura (inmobiliaria y edilicia) inusual en la época. Palanti tuvo en relación con sus colegas connacionales una mayor capacidad y posibilidad de acumulación de capital simbólico, además de una importante producción arquitectónica, escribió y teorizó sobre su obra. Respecto de su trayectoria consultar el citado artículo de F. Aliata. 53

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más de un aspecto, es calificada como “un exponente de la incultura artística de capitalistas y pretendidos arquitectos que tanto abundan en nuestro ambiente”.57 Desde el periódico “Martín Fierro”, la vanguardia moderna ataca al modernismo desde otro flanco, y con un tono aún más virulento que el academicismo. Prebisch advierte con relación al Pasaje Barolo, la incapacidad de alcanzar una estética apropiada al material empleado: el hormigón armado, en una obra que se jactaba de vanguardista: “El pasaje Güemes y el edificio Barolo, cuya hiriente fealdad es demasiado notoria para no ser percibida por el transeúnte menos cultivado, son dos pruebas contundentes de lo que deseamos demostrar: que es absurdo todo intento de rejuvenecer viejos estilos; que un nuevo método de construcción exige formas nuevas, y que no se puede forzar impunemente una estructura adaptándola a las arbitrarias exigencias de un estilo cualquiera”.58 En nuestro país, las revistas especializadas de arquitectura son lo suficientemente eclécticas para sostener una posición que acepta, con límites, el desarrollo del Arte Nuevo a ciertos edificios, usos u obras (asociadas en este caso a los festejos de ambos centenarios). Es indudable que las posiciones dominantes entre 1915 y 1920 oscilaban entre el eclecticismo Beaux Arts y las distintas vertientes de la “arquitectura nacional”; el campo disciplinar está hegemonizado y controlado por los arquitectos académicos, quienes estipulan las condiciones de consagración de la buena arquitectura fijando los patrones de la Belleza y el Equilibrio de la composición, parámetros en los que no caben, plenamente, las producciones del modernismo. Se puede admitir del nuevo arte que tenga originalidad y una adecuación a los tiempos modernos, pero no se le reconoce bello; hasta en Barcelona se acepta de este modo la obra de Gaudí, según Vega y March “más genial que bella”. Tanto en nuestras revistas como en el periodismo español se pone de manifiesto que hay ciertos aspectos de las nuevas tendencias modernistas que el núcleo duro de la tradición conservadora no admite, mientras otros aspectos o facetas son aceptados e integrados dentro de la práctica profesional de los arquitectos y del consumo de bienes simbólicos por parte de la elite. Es decir, aquello que las Academias cuestionan del Arte nuevo se concentra esencialmente en su “actitud transgresora” respecto de los principios beauxartianos de composición: simetría, equilibrio, relación armónica de las partes con el todo, disposición reglada de la ornamentación y la decoración. Lo que sí se acepta de las nuevas tendencias, directa o indirectamente, o se resignifica al interior de la cultura dominante, es la importancia creciente de las artes industriales y decorativas, y el acercamiento de distintos campos de la producción artística y artesanal con la arquitectura, como los objetos decorativos y ornamentales, la pintura, el mobiliario, la herrería, el equipamiento interior, etc. Esta característica netamente moderna del arte nuevo, anticipa el postulado del diseño integral enarbolado por la vanguardia del Movimiento Moderno. Por último, un señalamiento que, sin dudas, amerita nuevas y particulares búsquedas: los arquitectos modernistas españoles que actuaron en nuestro país en el entresiglo y la primera década del XX, no se sienten atraídos ni adhieren a las búsquedas historicistas de la “arquitectura nacional” en su vertiente hispanocolonial, sino que son en su 58

Vautier y Prebisch, “Hacia un nuevo estilo”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, 28 de agosto de 1925.

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mayoría antiacadémicos, particularmente influidos por la gran fuerza del modernismo catalán. Esto es aún más significativo si consideramos que hubo una demanda específica desde los sectores más prósperos de la colectividad española, de arquitectura representativa de lo “nacional” hispánico, homologado estilísticamente con el renacimiento español, el plateresco y en última instancia el mudéjar y el morisco. Esta demanda fue satisfecha aleatoriamente por arquitectos “eclécticos” de cualquier nacionalidad.59 Sintetizando, con el arte nuevo el campo prueba la elasticidad de sus fronteras, precisamente en un momento crucial como es la etapa fundacional. Aunque no tienen el mismo reconocimiento que los académicos, los arquitectos modernistas encuentran un espacio de acción en la dinámica sociedad de principios del XX y son notablemente “exitosos”, con más posibilidades de desarrollo y de expansión profesional que en sus países de origen. Sin embargo, al revés de lo sucedido con los partidarios de la “arquitectura nacional”, con quienes el academicismo / eclecticismo como posición dominante, tuvo siempre una actitud conciliadora y consiguió absorber el movimiento incorporando sus búsquedas, con los practicantes del arte nuevo se marcaron diferencias. Los más tolerantes lo admitieron como posición marginal, limitado a usos efímeros, festivos como las exposiciones o locales comerciales y como lenguajes ornamentales aplicados sobre composiciones académicas. El núcleo tradicional del campo fue todavía más duro con las composiciones netamente modernistas, las asociaba a la práctica de los “aventureros”, y “advenedizos” dentro de la disciplina y la profesión. Finalmente, los arquitectos académicos más ortodoxos aprovecharon su denostación del arte nuevo para oponerse y diferenciarse de los ingenieros, a quienes no les desagradaba este estilo más libre y menos sujeto a reglas, además asociado a lo “moderno” y al “progreso”, donde se acentuaba el uso de materiales innovadores como el acero y particularmente el hormigón armado. 3.1.2.2. LO

“MODERNO” COMO CONDICIÓN

Desde 1900 y hasta 1930, primero con el “modernismo” 60 y luego con la “arquitectura moderna”,61 la noción de “lo moderno” articuló uno de los puntos claves del debate sobre lo que la arquitectura debía ser como respuesta a la época y a las nuevas necesidades. En sentido amplio, por “moderno” se entendía aquello actual o reciente que se adecuaba al “gusto” o a las necesidades del momento, que además, en lo expresivo se presentaba como innovador frente a la tradición. La adecuación de la producción a las necesidades actuales que la época planteaba, estaba articulada con la cuestión de la universalidad o la particularidad de la respuesta. Para algunos, lo “moderno” era un estilo más dentro del repertorio de la época, que abarcaba En el caso de Mendoza, por ejemplo, la búsqueda simbólica de los Arizu, vitivinicultores prósperos, es cubierta con las obras en neocolonial de Raúl J. Álvarez, quien también trabaja para la colectividad (Hospital Español-Godoy Cruz) y en la españolización de las bodegas de impronta italiana (Arizu de Godoy Cruz y Villa Atuel). 60 Remitimos a la primera nota del punto 3.1.2.1 en este mismo capítulo. 61 Nos referimos al movimiento relacionado con las vanguardias estéticas de comienzos del siglo XX, que representa un alejamiento definitivo del arte y la arquitectura académica, y que condensan en la escuela racionalista, funcionalista alemana. Algunos de sus principales caracteres fueron: ruptura con toda referencia formal de la arquitectura histórica, búsqueda de un nuevo lenguaje expresivo, donde la “forma sigue a la función”, exaltación de una estética pura, basada en la geometría, racionalización del proceso de diseño, unificación del producto arquitectónico, fuerte compromiso social de la disciplina. 59

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todos los modernismos (art nouveau, jugendstil o sessezion, floréale o modernismo catalán) y más tarde también al art decó; para otros era una corriente foránea (el funcionalismo europeo ligado al arte abstracto, el racionalismo alemán), pero casi todos coinciden en la acepción tecnológica del término. A mediados de la década del ‘20, ya nadie podía ignorar las inmensas transformaciones que se habían operado dentro del arte de construir por efectos de la modernización y el avance tecnológico, en particular en todo lo referido a instalaciones, equipamiento y nuevos materiales. El método proyectual heredado del tipologismo 62 del siglo XIX (tanto en el academicismo como en el eclecticismo), había perpetuado en el habitus del arquitecto la concepción de la obra a partir de la tríada vitruviana: utilitas, firmitas y venustas. La función (utilitas) estaba determinada por programas “modernos”, resultado de las necesidades de un presente en vertiginoso cambio. Los sistemas tecnológico-constructivos (firmitas) habían sido revolucionados con el proceso modernizador. Había consenso en la necesidad de adaptarse a los avances tecnológicos y al uso de nuevos materiales, fenómeno que no solamente se veía como algo inevitable sino cuyo desarrollo era autónomo e imparable y constituía la nueva utopía del siglo XX. La expresión estética, el lenguaje ornamental y decorativo (venustas), la búsqueda de un “estilo”, eran el punto de conflicto entre las distintas posiciones. En las tres primeras décadas del siglo XX, modelados por el eclecticismo como posición central, se ubicaban quienes consideraban que cualquier edificio por “moderno” que fuese, tanto por su programa funcional como por su resolución tecnológica, podía vestirse con ropajes estilísticos al gusto del cliente y el arquitecto. Esta modalidad proyectual se había instalado como actitud con el eclecticismo y perduraba en el habitus de la gran mayoría de los practicantes a lo largo de todo el período. Esta posición tiene un lugar privilegiado en la prensa especializada, es también hegemónica en la Escuela de Arquitectura y la Sociedad de Arquitectos. Por otro lado, a mediados de la década del veinte, y en una posición periférica dentro del campo puede ubicarse a muy pocos arquitectos de la incipiente vanguardia del racionalismo y el funcionalismo, que propiciaba un enfoque diferente, más integral y El tipologismo como método proyectual es hijo de la Ilustración en Europa, cuando hubo una reforma radical de la figura, la función y la profesión del arquitecto. Liberalización del ejercicio profesional, especialización, instauración de una burocracia técnica fueron los rasgos predominantes. Esto se tradujo –tanto en Europa como en América– en la creación y desarrollo de las Academias (que propendieron a la normatividad y a la difusión de una arquitectura oficial) y con ellas a la construcción y consolidación de una especificidad disciplinar, de un saber profesional diferenciado. También con la Ilustración, la noción de estilo como síntesis o expresión unitaria de imagen o forma y contenido fue reemplazada por la de tipicidad o tipo, que respondía a la nueva concepción de la génesis y esencia de las formas. El desarrollo del tipologismo está profundamente ligado al espíritu de la modernidad: se tipifican los fenómenos de la naturaleza para controlarlos, se extrapola la tipificación a lo social y a la cultura material. Si bien el Iluminismo había conseguido separar los conceptos de tipología formal y de tipología funcional, durante todo el siglo XIX se profundizó la disgregación de aquella noción unitaria del “tipo”. Así, se desarrollaron en lo funcional numerosas tipologías planimétricas y distributivas, se institucionalizaron como tipologías formales los antiguos estilos resignificados y se expandió notablemente el espectro de los tipos tecnológicos, para satisfacer las nuevas necesidades planteadas por las numerosas y novedosas tipologías funcionales. La tríada vitruviana: utilitas – firmitas y venustas se disgregaba cada vez más y cada una de estas dimensiones comenzó a ser tratada como un aspecto diferenciado de la obra de arquitectura. La función (utilitas) fue la que hegemonizó los procesos de cambio, a partir de las nuevas necesidades fue sucesivamente reelaborada con la concurrencia de otros campos del saber. Las tipologías estructurales (firmitas) comenzaron a manifestar un desarrollo autónomo fomentado por la industrialización y los nuevos materiales. La composición formal y los lenguajes decorativos y ornamentales (venustas) recogen el más variado repertorio de la historia, y en múltiples procesos se re-codifican en el seno de nuevos valores culturales. 63 La primera difusión del racionalismo y el funcionalismo se hará a través del periódico Martín Fierro. 62

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unitario: la expresión formal y la belleza de una obra debía ser el resultado de la respuesta a la función, adaptada al medio, la época, los materiales y la tecnología. La vanguardia moderna tiene un espacio muy limitado en las revistas técnicas hasta la década siguiente.63 Entre el eclecticismo académico y la incipiente arquitectura moderna, es habitual hallar una variada gama de posiciones intermedias, en donde la riqueza de las soluciones propuestas, más o menos creativas, más o menos integrales en cuanto al diseño, dependió de la interacción e integración de las variables en juego, internas y externas al campo. Es decir, la producción arquitectónica estuvo signada por los grandes temas y búsquedas que preocupaban y ocupaban a la corporación, en definitiva por cuestiones disciplinares, pero también, en muchos casos estuvo fuertemente condicionada por razones extradisciplinares, como por ejemplo la rígida codificación entre el estilo, el significado y la función, impuesto desde la demanda oficial en la edilicia arquitectónica estatal. A continuación, intentaremos señalar sintéticamente las diferentes posiciones que hemos identificado en el campo disciplinar en los veinte años que van desde 1925 a 1945. No pretendemos presentar un panorama completo de la diversidad de situaciones que pudieron haberse presentado en esos años, sí en cambio son las que hemos advertido como más significativas con relación al tema que nos ocupa, la constitución del campo y del habitus, a partir de las fuentes consultadas. Si hacia 1915, el debate acerca de cómo debía ser “nuestra arquitectura”, dividía a los maestros académicos o eclécticos, de los jóvenes alumnos nacionalistas, apoyados en algunos profesores,64 hacia 1925 la situación comienza a variar por la aparición de nuevos actores, los integrantes de una incipiente vanguardia. Hubo entonces, al interior del campo, una recomposición de las alianzas y una nueva conformación de bloques entre grupos otrora antagónicos. Podría decirse que, quienes fueron jóvenes estudiantes entre 1915 y 1921,65 tomaron en los años siguientes, distintos rumbos en cuanto a la búsqueda planteada de una nueva arquitectura, que podrían resumirse en dos opciones principales. La primera fue permanecer dentro del marco contenedor de la línea reconocida como fundadora del campo, nucleada en torno de la Sociedad Central, que se hallaba hegemonizada por los “mayores” y crecer alineados bajo la conducción de los maestros (es el caso de Carlos Becker, o de Raúl J. Álvarez, por ejemplo). El debate sobre lo nacional, como dijimos, fue perdiendo fuerza, riqueza e integralidad en la medida en que la discusión se redujo a una mera cuestión de lenguaje. De este modo, la búsqueda de los jóvenes dejó de ser contestataria y opositora al eclecticismo cuando se convirtió en un estilo más, una alternativa diferente dentro del elenco ecléctico de la época. Sólo algunos casos –como Greslebin o Guido– tuvieron trayectorias independientes y muy decisivas dentro del campo, que justifican un análisis particular.66 La otra opción para los jóvenes fue atravesar la línea divisoria y ubicarse como disidentes de una tradición disciplinar apenas consolidada –que era a la vez académica, eclécRemitimos al tratamiento del debate sobre “arquitectura y arte nacionales”, en este mismo capítulo. Es importante considerar que serán los jóvenes de 1915 quienes participan activamente en los años próximos a la reforma universitaria y que 1921 marca el límite de la acción de este movimiento en los claustros de la facultad. A partir de entonces disminuye la participación estudiantil en las revistas del gremio y aparentemente aminoran –o son negados– los reclamos formulados por los alumnos. 66 Remitimos al análisis del debate sobre la “arquitectura y arte nacionales”, en este mismo capítulo. 64 65

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tica y nacionalista– adscribiéndose a grupos de vanguardia que adherían tanto al art déco, al funcionalismo, al racionalismo como en general al Movimiento Moderno. Estos jóvenes arquitectos consiguieron, desde mediados de la década del ‘20, ser un foco de atención dentro del campo disciplinar, opacar cualquier otro debate sustantivo acerca de lo que era o “debía ser” la arquitectura o los arquitectos y desarticular cualquier otra crítica que no fuera contra ellos, sus propuestas o posiciones teóricas. Se convirtieron en el centro de las críticas y de ataque de los “grandes” como Christophersen, Bustillo y Coni Molina de la Sociedad Central. Esta puja entre posiciones, que se prolongaría durante más de dos décadas, suscitó el interés de la prensa especializada, y puso en evidencia la potencial “igualdad” 67 de los oponentes, a pesar de las jerarquías y las distintas situaciones de fuerza. Esta tensión en el campo produjo escritos memorables, verdaderos manifiestos de fe, en particular la disputa Christophersen - Prebisch o el enfrentamiento entre Virasoro y Coni Molina - Bustillo.68 Veremos a continuación cómo las posiciones que representaron las vanguardias artísticas en arquitectura en el caso argentino, en este período, afectaron el campo disciplinar de la arquitectura: 3.1.2.3. DEL ART DECÓ AL RACIONALISMO

“Nos repugna lo fragmentario. Estamos hartos de amputaciones y de aparatos ortopédicos. Aspiramos al cuadro y al poema, a la estatua y al monumento con pies y con cabeza, con sexo y con esqueleto” Martín Fierro (1925) (pie de página 25 / 08 / 25)

Para Jorge Ramos, en el caso de Argentina, si bien el Art Decó tuvo un importante desarrollo, la adscripción a esta tendencia no fue tema de debate en el campo profesional, no mediaron polémicas cuestionadoras de la arquitectura academicista, ni de las otras expresiones del Movimiento Moderno, es decir, no hubo el entusiasmo crítico que tuvo en Francia o en EEUU. El punto culminante del desarrollo de este “sistema estético” (que abarcaba varios campos culturales: mobiliario, vestimenta, fotografía, coreografía, diseño gráfico e industrial, etc.) fue la Exposición de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París en 1925. En Europa, el Art Decó, aunque débil doctrinariamente, insertó sus propuestas en el debate teórico del Movimiento Moderno, planteando la primera oposición al racionalismo abstracto alemán. Ramos afirma que en Argentina “la producción corresponde a un campo temático bastante acotado, con algunas obras paradigmáticas en Esta situación no se dio por ejemplo con los arquitectos que adscribieron al art nouveau, ya sea en su vertiente del modernismo catalán o del floréale italiano. Este estilo era considerado de mal gusto y por tanto desacreditado sin más. Bourdieu afirma que querer trastocar las relaciones de fuerza en un campo, es decir querer hacer una “revolución” significa admitir lo esencial de lo que está tácitamente exigido en ese campo, esto es, que lo que en él se juega es suficientemente importante como para que se tengan ganas de hacer la revolución. Además –dice este autor– es evidente que, entre personas que ocupan posiciones opuestas y que parecen radicalmente opuestas en todo, existe un acuerdo oculto y tácito sobre el hecho de que vale la pena luchar por cosas que están en juego en el campo. 69 Señala como diseñadores destacados del Decó a: Alejandro Virasoro, los hermanos Kalnay, Alberto Gelly Cantilo y Valentín Brodsky. Cf. Jorge Ramos, “Art Decó” en: Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina (Edición preliminar) (1992), Proyecto y Dirección Gral.: J. F. Liernur, Dirección operativa: F. Aliata, 2 Tomos, SCA, FADU-UBA, Buenos Aires, p. 81 y ss. 67

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ciudades como Rosario y Buenos Aires”.69 Este autor señala asimismo, la importante difusión que tuvo en la arquitectura de los vastos sectores medios y populares, a lo largo de todo el país y particularmente en el tratamiento de los frentes de las viviendas de extensos barrios en la Capital y en las principales provincias (“un art decó de 30 cm. de espesor”), cubriendo variadas tipologías funcionales de edificios de servicio, viviendas individuales y pequeños comercios.70 Desde nuestra perspectiva, nos interesa señalar del Art Decó, algunos aspectos vinculados con las luchas entre las posiciones al interior del campo disciplinar. Puede advertirse que el art decó presenta algunas características y condiciones de desarrollo compartidas con el arte nuevo y otras con las vanguardias de la arquitectura moderna. En este sentido, el desarrollo de esta tendencia puede considerarse una situación de transición entre el antiacademicismo del “arte nuevo” y la posición más crítica y más integral (aunque mucho más tardía en sus efectos prácticos) de la vanguardia del Movimiento Moderno. Veamos entonces su ubicación relacional en el campo entre la década del ‘20 y del ‘40: • El Art Decó comparte con el arte nuevo el doble nivel de difusión: las versiones más completas e integrales entre grupos de la elite (mediadas y producidas por profesionales: arquitectos e ingenieros) y las más simplificadas y parciales entre los sectores medios y populares (reinterpretadas por constructores de oficio). • La apropiación no culta y extendida es un rasgo “moderno”, relacionada con la popularización y el consumo masivo de lo arquitectónico entre las nutridas clases medias, cuya difusión se extiende como una moda (al igual que con el californiano) que se propaga a través de las revistas y el cine. Esta difusión del Art Decó a partir de una reinterpretación no especializada, sin mediación profesional, es un fenómeno que se extendió no sólo en Buenos Aires sino a las principales capitales del interior. • Como el arte nuevo, el Decó se propone como sistema estético, integrando las artes mayores y menores, la arquitectura a las artes industriales y decorativas, en una posición que anticipa el diseño integral de las vanguardias racionalistas.71 • El Art Decó comparte con la vanguardia de la arquitectura moderna, la estética pura del cubismo, la geometría y la tenaz oposición al ornamento. • Finalmente, el Decó coincide con las otras posiciones de vanguardia en la negación de los valores de la arquitectura histórica propia para el desarrollo de la nueva arquitectura: “No podemos alegar una tradición respetable, ni tenemos ningún compromiso con la historia” [Virasoro], “nuestra situación excepcional de pueblo sin pasado y sin tradición nos permite considerar objetivamente las condiciones de la vida actual (…) [y]… aprovechar el severo ejemplo de las máquinas” [Prebisch y Vautier]. En la prensa especializada, el debate teórico que libra Alejandro Virasoro como representante de esta tendencia, aparece ligado conceptualmente a la posición racionalista y funcionalista, próxima a la estética del ingeniero y de la máquina de Prebisch y Vautier. Por otro lado, quienes atacan a Virasoro son los mismos que atacan a Prebisch: Christopher70

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Jorge Ramos. “El sistema del Art Decó: centro y periferia”, en Art Decó, allí y aquí. Colección Summarios, Nº 105, Buenos Aires, 1986, pp.8/11. En nuestro país, el carácter integral de la tendencia, donde el tratamiento del espacio, lo ornamental / decorativo y el equipamiento responde a una única concepción total (como es el caso de A. Perret en Francia) quedó acotado a unas pocas obras paradigmáticas de Rosario y Buenos Aires. Cf. Jorge Ramos, Ibídem.

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sen, Coni Molina, Bustillo. Se definen así dentro del campo disciplinar, un núcleo central, hegemónico, autoreferente de la tradición, y una vanguardia donde conviven desde mediados de los años ‘20 y durante toda la década del ‘30, el Decó con el racionalismo, el funcionalismo y luego también el llamado estilo internacional. En 1924 el artículo “Estética Contemporánea” 72 de A. Vautier y A. Prebisch, que presenta el proyecto de una ciudad azucarera en Tucumán dentro de la vanguardia moderna, fue el primer artículo de ruptura de la tradición académica en la prensa arquitectónica y desató la polémica que se prolongaría hasta promediar el siglo. Se trataba de un proyecto utópico inspirado en la “Cité industrielle” de Tony Garnier (1901),73 donde la memoria descriptiva que se publica, expone con un lenguaje apasionado y disonante para los hábitos de la época, una integral oposición a la estética vigente desde un nuevo planteo ligado al arte abstracto, el maquinismo y la arquitectura moderna. Es una propuesta para pocos ya que propone una recodificación muy importante dentro de los valores estético-formales de la época. Para los autores una de las claves se halla en la relación artista-público, dado que para apreciar una obra se necesita casi tanta sensibilidad como para crearla: “De ahí, en nuestra época, la escasez no sólo de verdaderos artistas, que traduzcan su espíritu, sino también de espectadores que comprendan las obras de esos artistas”.74 La apelación al maquinismo actualiza debates latentes en la corporación desde comienzos del siglo: entre ingenieros y arquitectos, entre arte y ciencia: “La máquina nos indica cual es el espíritu de nuestra época: espíritu científico, preciso, mecánico, que busca afanosamente la claridad y el orden perdidos” (…) “El ingeniero ha llegado a un resultado de belleza plástica intensa sin buscarlo. (…) El arquitecto ha matado la arquitectura. Mientras que el espíritu de esta época necesita urgentemente una forma de expresión propia, el arquitecto se empeña en el empleo de las formas tradicionales, formas muertas…”. Los autores aclaran que se refieren al ingeniero “que hace su oficio”, al de los silos y paquebots y no al que tiene “pretensiones artísticas, producto híbrido de una enseñanza en exceso ramificada”.75 Sin dudas, no era fácil en el contexto de la cultura arquitectónica del Buenos Aires de los años ‘20, adherir al principio de la belleza de las formas útiles, valorar una expresión plástica tan diferente y tan distante de las normas y lenguaje del academicismo. Alberto Prebisch, junto a Vautier inició la labor de difusión de las vanguardias en el periódico Martín Fierro, de la cual dará acuse de recibo en 1927 la virulenta respuesta de Christophersen con el artículo “Charlas con un futurista”, publicado en la Revista de Arquitectura.76 E. Vautier, A. Prebisch, “Ensayo de Estética Contemporánea”, Revista de Arquitectura, Nº 47, noviembre de 1924. El proyecto de Ciudad industrial de Garnier (1869-1948) fue iniciado en 1901 y expuesto en 1904 como pensionista de la Academia Francesa en Roma, en la cual desarrollaba la especialidad de “planeamiento urbano”, y donde con gran audacia afirmó que “la arquitectura antigua es un error. Sólo la verdad es bella. En arquitectura, la verdad es el resultado de cálculos hechos para satisfacer necesidades conocidas con materiales conocidos”. La torre de la estación de ferrocarril es muy similar a la del proyecto de Vautier y Prebisch. Cf. Nikolaus Pevner, Pioneros del diseño moderno, Ediciones Infinito, 2da edición, Buenos Aires, 1963, pp.212 y 213. 74 E. Vautier, A. Prebisch, “Ensayo de Estética Contemporánea...”, op.cit., p.407. 75 Ibídem, p.410. 76 Más adelante en este mismo capítulo analizamos la controversia Prebisch-Christophersen. 72 73

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Desde los primeros artículos en Martín Fierro, y apoyados en la línea editorial del periódico, esbozan tempranamente los lineamientos de una nueva estética: “Pero he aquí que la belleza ha sido siempre el resultado de un proceso constructivo, de una lógica arquitecturación de formas creadas por el espíritu. El artista de hoy, cometiendo una grosera alteración de los términos del proceso estético, ha tomado como punto de partida el resultado de pasadas experiencias. Así la preocupación del “estilo” preside tiránicamente todos sus intentos. “El ingeniero, libre de la obsesión estética gracias al cálculo que le impide toda fantasía, ha alcanzado sin embargo un resultado de una belleza sorprendente, mostrando al artista el verdadero camino tradicional. Y ya hemos dicho en otra oportunidad cómo el Partenón clásico y el automóvil contemporáneo responden íntimamente a un mismo proceso creativo”. 77 “…Porque el número es el principio fundamental de todo gran arte” (…) “Los ingenieros nos han acercado a los principios fundamentales del arte clásico. Sus producciones, sometidas a las exigencias del número y a la ley de la economía, aparecen así depuradas y simplificadas; la forma se hace en ellas cada vez más pura y más elemental. Y ya Platón hacía notar el singular acuerdo existente entre la forma despojada de todo vano accesorio, rigurosamente adaptada a su fin, y su eficacia estética”.78 La Exposición de Arte Decorativo de París en 1925 dio pie, desde la visión de la vanguardia, para la crítica del exceso ornamental de la arquitectura y las artes aplicadas. Vautier y Prebisch, en un artículo en Martín Fierro donde oponen una y otra estética con imágenes por demás elocuentes (grandes estructuras de hormigón de Perret en Francia y un automóvil versus la Galería Güemes y el Palacio de la Exposición en París), citan en función de apoyo al maestro Augusto Perret “la figura más prominente entre los arquitectos contemporáneos”: “…Hay que suprimir el Arte Decorativo. Quisiera ante todo saber quién ha acoplado estas dos palabras: arte y decorativo. Es una monstruosidad. Donde hay arte verdadero, no hay necesidad de decoración. Lo que hace falta en arte es la desnudez, la bella desnudez antigua o medioeval”.79 “…La decoración, como la retórica, aparece indefectiblemente cuando la concepción exige un velo para disimular su pobreza.” (…) 80 La incipiente vanguardia arquitectónica encontró apoyo en otros intelectuales del grupo martinfierrista, que en tono irónico, humorístico y mordaz, como Oliverio Girondo, pueden decir más allá de lo permitido a los practicantes del campo. En “Cuidado con la Arquitectura”, el poeta califica como una situación de esquizofrenia la que transitan arquitectos y alumnos de la Escuela de Arquitectura, que no pueden ver lo que “cualquier palurdo” advierte de la realidad circundante: “…En el código de las bellas artes que algún día editará MARTIN FIERRO, se reservan a los arquitectos los tormentos más voluptuosamente crueles. ¿Qué otra cosa merece una Vautier y Prebisch, “Fantasía y Cálculo”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, 5 de agosto de 1925. Vautier y Prebisch, “Hacia un nuevo estilo”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, 28 de agosto de 1925. Vautier y Prebisch, “Arte decorativo, arte falso”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, 25 de setiembre de 1925. 80 Pie de página en el artículo: Vautier y Prebisch, “Arte decorativo, arte falso”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, 25 de setiembre de 1925. 77 78 79

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especie que demuestra una voluntad tan tenaz de aniquilamiento?…” “En la escuela (…) se aprende a diferenciar el dórico del jónico, el renacimiento del barroco. Allí los más comprensivos, presienten acaso, el partido que los arquitectos románicos sacaron del “arco de medio punto”, o los efectos que obtuvieron los maestros del renacimiento del juego de la luz en las cornisas. Pero, eso sí, no pretendamos que recuerden que, con cornisas y arcos, se resolvieron problemas de resistencia que carecen de toda razón de ser en construcciones cuyos esqueletos de hierro los hacen innecesarios; pues, aunque lo sepan, tratarán por todos los medios de olvidarlo”.81 Girondo critica con mordaz ironía esa suerte de teoría de la “adaptabilidad” a la que recurren los arquitectos, cuando apelan al arcón del pasado para utilizar antiguas soluciones a nuevos problemas: “…A ellos no les interesa que las necesidades de la vida contemporánea exijan y requieran nuevas soluciones. Para ellos carece de importancia que los procedimientos de construcción sean distintos y que los materiales de que disponen ofrezcan y reclamen soluciones inéditas”.82 Vautier y Prebisch, desde la tribuna que significaba Martín Fierro, apelan, en función de apoyo de su discurso, a dos “grandes” maestros europeos: Perret y Le Corbusier, para decir lo que no pueden en forma directa, en un medio tan hostil a la vanguardia moderna como era Buenos Aires en los años ‘20. Oponer arquitectos e ingenieros y denostar el aprendizaje de la Escuela de Arquitectura eran apuestas muy fuertes contra la tradición académico-ecléctica que hegemonizaba el campo: “Los ingenieros construyen los útiles de su tiempo. Todo salvo las casas y los tocadores depravados. “Hay una gran escuela nacional de arquitectos y existen en todos los países escuelas nacionales, regionales, municipales, de arquitectos, que enredan las inteligencias jóvenes y les enseñan lo falso, lo ficticio y las obsequiosidades de los cortesanos. ¡Las escuelas nacionales! “Los ingenieros son sanos y viriles, activos y útiles, morales y alegres. Los arquitectos son decepcionados e inocupados, hoscos y jactanciosos. Esto a causa de que en breve, se hallarán sin nada que hacer. No tenemos más dinero para levantar recuerdos históricos. Tenemos necesidad de justificarnos. “Los ingenieros proveerán a ello y construirán. “Sin embargo existe la arquitectura. Cosa admirable y la más bella.(…) “El diagnóstico es claro. “Los ingenieros realizan arquitectura, porque emplean el cálculo que proviene de las leyes universales, y sus obras nos hacen sentir la armonía. Existe, entonces, una estética del ingeniero…” 83 Más tarde, Prebisch retomará e insistirá, en sus conferencias y en la prensa en la influencia nefasta de la enseñanza académica aun sobre los mejores talentos: “Viollet Le Duc y Labrouste fueron académicos a pesar de ellos, a pesar de su prédica escrita”… y corroborará que son, precisamente quienes se formaron fuera del sistema educativo de enseñanza Oliverio Girondo, “Cuidado con la Arquitectura”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, octubre de 1925. Ibídem. 83 Le Corbusier citado en “Arquitectura”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, mayo de 1927. 84 Alberto Prebisch. “La Enseñanza de la Arquitectura”, en Nuestra Arquitectura, N º 67, febrero de 1935, p.229 y ss. 81 82

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del arte, los únicos que pueden considerarse como innovadores (menciona a Gropius, Le Corbusier y Mies Van der Rohe).84 Por otro lado, Alejandro Virasoro, desde una estética art decó, en 1926 publicaba en la Revista de Arquitectura el artículo “Tropiezos y dificultades…”, al cual responderán casi simultáneamente Coni Molina, Bustillo y Christophersen.85 Dice Virasoro que hay una oposición casi natural al cambio entre los hombres, pero que en arquitectura la situación es más grave que en otras artes: “La desgracia de la arquitectura está (…) en que los arquitectos en vez de combatir el temperamento conservador del vulgo, lo halagan. Esta práctica pusilánime ha tenido por efecto la pululación de las copias de los estilos más inadecuados, de las formas más híbridas y finalmente, la pululación de los mamarrachos.” (…) “Los jóvenes son los únicos que pueden hacer algo por una nueva arquitectura”.86 Sin embargo, Virasoro es un agudo crítico de la realidad: la responsabilidad de la crisis del arte arquitectónico está compartida por los profesionales y los comitentes. No va a cambiar la situación si no cambia la demanda; el problema no son sólo los arquitectos sino el público: “He sufrido los efectos de la estrechez de miras del que manda construir y la rutina del que construye; he conocido la venalidad común en el arquitecto que se conduce como artesano, y no como artista; he hecho, en fin, lo que todos hacen e hicieron, lo que los más seguirán haciendo: copias fieles, puras e híbridas, remedos de confección. Sé, pues, de qué pie cojeamos”.87 Con relación al método de diseño, desarticula el procedimiento de la imitación y la copia, enraizado en el habitus académico: “Cualquier mero dibujante cleptómano le ofrece al más puntilloso de los clientes el plano y los detalles de un palacio. No tiene sino que hacer lo que hacemos de ordinario los arquitectos: copiar cualquier monumento arquitectónico del Renacimiento o de otra época, (…) El cliente no entiende, por lo regular de nada; el arquitecto no entiende un comino de arte, o no quiere o no puede entender; sólo hace su oficio; así salen las obras; así se llena la ciudad de adefesios, y los dueños tan contentos y los autores tan tranquilos”.88 Virasoro arremete contra las prácticas de la tradición ecléctica y apunta a un nuevo modo de mirar el problema, muy próximo, como se advierte de la posición de la vanguardia racionalista. En el punto siguiente señalaremos lo aspectos más significativos de los efectos que produjo esta controversia en el campo disciplinar. La indiferencia del núcleo más rígido de la corporación ante la visita de Le Corbusier a Buenos Aires en 1929, hecho que ignora completamente la Revista de Arquitectura, y cuyos movimientos quedan reducidos al núcleo de seguidores de la vanguardia porteña, es un síntoma del escaso impacto que tuvo en la realidad este hecho. Todos los autores que El artículo fue publicado en la revista, órgano oficial de la Sociedad de Arquitectos, según su presidente A. Coni Molina, por casualidad y por error. En la respuesta que se publica en el número siguiente explica que él estaba de viaje y que lamenta que en su ausencia se hubiera filtrado un artículo tan hiriente con la matrícula, hecho que no debía haber sucedido. 86 Alejandro Virasoro. “Tropiezos y Dificultades al progreso de las artes nuevas”, en Revista de Arquitectura, Nº 65, mayo de 1926, p.179. 87 Ibídem, p.180 88 Ibídem. 89 Se trata de F. Ortiz, R. Gutiérrez, A. De Paula, R. Iglesias, M. Gutman, Balao y Katzein y Nicolini. 85

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han abordado la visita de Le Corbusier a Buenos Aires 89 coinciden en los pocos frutos que tuvo este resonante hecho, visto como un hito por sus seguidores muchos años después. Lo cierto fue que recién en 1948 se publicaron en la Revista de Arquitectura dos conferencias traducidas por Sacriste y Caminos. Finalmente, en 1979, la Sociedad Central le rinde homenaje a Le Corbusier en el cincuentenario de la histórica visita, con la publicación de las conferencias y una exposición retrospectiva. Le Corbusier habría estado vinculado a la constitución del Grupo Austral (Ferrari Hardoy - Kurchan - Bonet Correa) voceros de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) en Argentina, que publicaron una revista: Tecné, de una efímera vida, entre 1938 y 1941.90 En 1929, el socialista Walter Hylton Scott funda la revista Nuestra Arquitectura que canalizará la difusión del racionalismo, el funcionalismo y el Movimiento Moderno en general, a la vez instalará el debate sobre la vivienda obrera, ya como un tema específico de arquitectos, con resolución de gran número.91 En ambos campos temáticos tuvo notable peso la labor de difusión teórica y casi doctrinaria que realizó un arquitecto emigrado ruso de la posguerra: Wladimir Constantinovsky (Wladimiro Acosta) que representa a una fracción progresista de la vanguardia europea.92 Desde el materialismo histórico jerarquiza la dimensión social de la nueva arquitectura, en particular con el tema de la vivienda obrera y rechaza el reduccionismo de los problemas arquitectónicos y urbanísticos a una cuestión estético-formal. W. Acosta pretende instalar tempranamente, temas como la necesidad de lo “standard” y la utilización de un procedimiento científico y “objetivo” en el proceso de diseño, que contemplara pasos estructurados, convirtiendo en transparente el recorrido entre la necesidad y el producto arquitectónico, camino por lo tanto controlable, susceptible de reflexión, rectificación y crítica. Acosta enarbola la necesidad de desarrollar, en particular para el tema vivienda mínima y popular, los tres principios corbusianos de producción masiva: standardización, industrialización y taylorismo. Sus propuestas no podían ser oídas aún en un medio tan hostil a la vanguardia como era Buenos Aires de los ‘30; permanece aislado con la única posibilidad de producir teoría y publicar en la revista, con muy pocas obras en el país y sin posibilidades de enseñar en la Escuela de Arquitectura hasta 1958, cuando ya es Facultad y toma a su cargo, con gran éxito y adhesión del alumnado, un taller de diseño. En 1929, Nuestra Arquitectura publica algunos textos corbusianos, gráficos y fotografías de las obras, en coincidencia con la visita del maestro a Buenos Aires. También introduce en la prensa el problema urbano desde la perspectiva de los CIAM y dice de Le Corbusier… “Su frase, concisa y clara, traduce admirablemente sus teorías que tienen la precisión de las fórmulas. En cuanto a sus vistas sobre urbanismo, es indudable que reflejan algunas verdades indiscutibles”.93 Curiosamente Le Corbusier aparece formando parte del equipo del Grupo Austral en el Concurso del Plan Regulador de la Ciudad de Mendoza (1940), donde el equipo ganador fue el que dirigió Fermín Bereterbide (junto a Belgrano Blanco y Scasso). Investigaciones recientes confirman que esta participación fue simbólica pero que en los hechos reales no hubo colaboración del “grande” en este plan. (versión testimonial Dr. J. R. Ponte) 91 Remitimos al tratamiento de este tema en el análisis del debate sobre Vivienda popular. 92 Es importante considerar que no toda la vanguardia europea fue progresista ya que una parte de la vanguardia futurista y racionalista italiana adscribió al fascismo mussoliniano y a partir de la circulación por toda América, en 1934 de la Exposición italiana, se crearon numerosos sindicatos de arquitectos “fascistas all´estero”. 93 Copete del artículo “La Casa y la Ciudad” por M. Le Corbusier, en Nuestra Arquitectura, Año 1, Nº IV, p.123. 90

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Además, esta publicación busca instalar un nuevo espacio en la crítica arquitectónica, que se había convertido, según diagnóstico de la Revista, en un factor retardatario del desarrollo del arte arquitectónico, al no admitir los nuevos materiales y la nueva estética. En este tema publican traducciones de revistas europeas sobre “estética” o editoriales para la revista, como las de Antonio Vilar sobre “arquitectura contemporánea” y de Wladimiro Acosta sobre “estilo moderno”.94 Antonio Vilar utiliza en 1931, el término contemporánea para calificar la arquitectura heterogénea y contradictoria del momento. En una carta al director de Nuestra Arquitectura, critica el irracional y “fanático culto por el pasado”: “La tradición no puede ser más que un instinto respetuoso, por el esfuerzo sano de nuestros antecesores; debe servirnos de estímulo, de ejemplo, de jalón, pero nunca de cómplice involuntario para anular el esfuerzo maravilloso de una época como la nuestra, sacrificando tantos afanes a malsanas ambiciones, huecas pomposidades e imposibles «aristocracias»”.95 La posición de Vilar contempla, como la de Virasoro y Prebisch, el desplazamiento de la atención de Europa a América, acompañando el itinerario del Movimiento Moderno, desde el racionalismo y funcionalismo alemán y francés a las vertientes más heterodoxas y organicistas de los EEUU, que alcanzan difusión ecuménica con la Exposición Internacional de Nueva York en 1932. Este desplazamiento de la mirada convierte a América, una vez más, en el lugar privilegiado del desarrollo del mundo moderno, del futuro, que Europa no podrá alcanzar, limitada por su historia: “Un país nuevo como el nuestro, no tiene perdón si no saca provecho de la dura experiencia ajena. No tenemos por qué pagar tributo a la rutina, a la trabada evolución de antiguas civilizaciones ni a los prejuicios en que se está debatiendo la vieja Europa…” 96 A propósito de la Exposición de Artes Decorativas en París de 1925, había dicho Virasoro: “Imitemos el ejemplo de Francia, al volverse a lo nuevo necesario, pero no imitemos el arte de Francia, porque Francia ahora, como los otros viejos pueblos de Europa, ya nada tiene que enseñarnos en este orden. Francia misma va a la escuela. Los maestros son los yanquis o los rusos, según se prefiera. Y también seremos nosotros los maestros, si nos hacemos a la existencia real del presente; si nos olvidamos al punto de todo lo que hemos aprendido de Europa y vamos de nuevo a la escuela de los americanos, para llegar a ser lo que ellos y ser, no iguales a ellos, pero, a nuestro modo, tan fuertes y originales como ellos. “En la exposición de Chicago ya se ha visto que Europa tiene ahora que aprender de América, más que América de Europa”.97 Las editoriales de Walter Hylton Scott, entre la ironía y la observación aguda, describen la Buenos Aires del inicio de la década del ‘30 en donde la modernización es sólo superficial porque se toma el diseño moderno como receta de adaptación del maquillaje forCf. Antonio Vilar, “Arquitectura contemporánea”, en Nuestra Arquitectura, Agosto de 1931, p.18 y ss. y Wladimiro Acosta, “Nueva Arquitectura”, en Nuestra Arquitectura, Abril de 1932, p. 359 y ss. 95 Cf. Antonio Vilar, “Arquitectura contemporánea”, en Nuestra Arquitectura, Agosto de 1931, p.18 y ss. 96 Ibídem, p.19. 97 Alejandro Virasoro. “Tropiezos y Dificultades al progreso de las artes nuevas”, en Revista de Arquitectura, Nº 65, mayo de 1926, p.182. 98 Editoriales de W. Hylton Scott, “La industria de la Construcción y la crisis”, en Nuestra Arquitectura, marzo de 1932, Año 3, p.293 y ss. y “El camino de la prosperidad”, en Nuestra Arquitectura, julio de 1932, Año 3, p.445 y ss. 94

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mal o como herramienta para la especulación en el caso de la “vivienda mínima”. La crisis económica del ‘30 repercute sensiblemente en el campo de la construcción, que venía en la década anterior con un ritmo progresivamente ascendente y permiten tomar contacto, evaluar el déficit habitacional entre sectores populares y medios.98 Wladimiro Acosta traza en 1932, un breve recorrido de los “modernos” entre nosotros y selecciona los protagonistas y las etapas del relato: señala que en la primera década del siglo, la disputa entre la “vieja guardia” (académica) y los “modernistas” (según Acosta imitadores débiles de la arquitectura vienesa) fue una…: “Farsa inútil; los edificios en ambos casos eran absolutamente iguales en su esencia; se cambió solamente la manera de decorar la torta pero su gusto y consistencia quedaron los mismos. Ese detalle escapó, desgraciadamente, a la atención de ambos partidos”. Es significativo que Acosta ignore por completo la labor de Prebisch y Vautier en la década del ‘20, a través de Martín Fierro y afirme que fue Victoria Ocampo, quien al encargar a Bustillo una casa en “estilo moderno”, dio un giro en la demanda movilizando el fenómeno de imitación por moda. Pero Acosta es claro y reiterativo, plantea la nueva arquitectura como un problema social no estético, formal o de estilo. Dice, “no existe el estilo moderno” (…) “Las fachadas modernas de los edificios porteños no son más que un disfraz. Lo que se entiende aquí por nueva arquitectura no es en realidad más que un nuevo formalismo (estilo moderno)”.99 Wladimiro Acosta insiste una y otra vez que la arquitectura moderna en Buenos Aires es un hecho superficial y no un proceso integral que incorpore o promueva el cambio social; es más, advierte tempranamente el carácter elitista (ya no sólo de una elite económica sino también intelectual) que implica la opción por lo “moderno”: “Es notable que uno de los primeros edificios modernos no fue una casa colectiva ni una vivienda popular. Fue un petit hôtel lujoso (…) para proyectar esta obra moderna se eligió a un arquitecto especializado en “estilo francés” que, simultáneamente publicó un largo artículo en que combatía a la nueva arquitectura…” (…) “Aparecieron casas de renta con departamentos pequeños, pero estas viviendas no estaban destinadas a obreros.” [sino que] “se emplazaban en barrios céntricos, con preferencia elegantes, y se destinaban a garçonnieres de gente adinerada”.100 El periódico Martín Fierro primero y la prensa especializada luego, recogen un aspecto significativo del desarrollo de las vanguardias: nuestros modernos estuvieron más cerca de Loos que de Marinetti.101 En 1931, Prebisch manifiesta la necesidad de “apartarse definitivamente del ornamento y llegar a una completa depuración geométrica de la forma”, pero también rectifica interpretaciones simplificadas del racionalismo corbusiano; es diferenciable la labor de ingenieros y arquitectos: “No puede escapar el buen sentido de nadie que por el cálculo puro es imposible llegar al arte. Para un problema estático cualquiera, el cálculo presenta varias soluciones. Una solución Wladimiro Acosta, “Nueva Arquitectura”, en Nuestra Arquitectura, abril de 1932, pp.359 y ss. Texto leído por Wladimiro Acosta en el Congreso Panamericano de Arquitectura (Río de Janeiro-1930), citado por Julio Cacciatore, “La arquitectura de la primera modernidad racionalista en tiempos del arquitecto Prebisch”, en: ALBERTO PREBISCH. Una vanguardia con tradición, Cedodal, 1999, p.57. 101 Nos referimos a la obra-manifiesto de Adolf Loos “El ornamento es delito” (1910) y el “Manifiesto Futurista” de R. Mariani (1909), al que adhería Marinetti. 102 Alberto Prebisch. “La Nueva arquitectura”, Conferencia pronunciada en el primer Salón Anual de Estudiantes de Arquitectura, en Revista de Arquitectura, Nº 121, Enero de 1931. 99

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estática exacta no es forzosamente bella. Aquí debe intervenir la intuición plástica del arquitecto para elegir, de todas las soluciones, la más pura y directa, es decir la más arquitectónica. Lo cual significa ya un desbordamiento de la idea utilitaria. Y este desbordamiento de la idea utilitaria es la creación estética, desligada en cierto modo de la técnica. Es la Arquitectura”.102 Incorpora al debate de la nueva arquitectura el tema del arte popular, al cual valoriza por su independencia, su carácter no contaminado “al margen de las academias y las teorías estéticas”: “…La arquitectura popular, obra de la necesidad inmediata del hombre y de un instinto artístico no malogrado aún por la erudición y la academia, comporta entonces una lección de salud, de buen sentido y de pureza de que carece la arquitectura oficializada por la torpeza y la incomprensión de los estetas profesionales. El pueblo comprende instintivamente las necesidades básicas del arte de construir”.103 En Prebisch es posible reconocer en el planteamiento de la oposición entre tradición y vanguardia, el interés de cargar simbólicamente cada término de la antítesis. Para ello apela, como otros integrantes de la vanguardia, al recurso de una homologación entre las formas rebuscadas, recargadas de la arquitectura ecléctica, condensadas en el “arte decorativo” con lo femenino en un sentido negativo y entre el racionalismo, el arte puro “fuerte y viril” con lo masculino, con una carga positiva.104 Es productivo considerar este enfrentamiento, esta dicotomía entre femenino y masculino, algo más que una estrategia de la crítica artística que alude a una categoría sexuada de valor, para ver que se enmarca en una conceptualización más amplia que articula arte / ciencia, arquitectura / ingeniería, tradición / vanguardia, donde aparecen ligados a lo femenino los primeros términos: arte, arquitectura y tradición en oposición a los segundos, vinculados a lo masculino: ciencia, ingeniería y vanguardia.105 En 1939, el denominado “Grupo Austral”, compuesto por jóvenes de una segunda generación moderna (A. Bonet, J. Ferrari Hardoy, J. Kurchan, A. Le Pera, S. Ungar e H. Zalba), publican en Nuestra Arquitectura, su manifiesto de constitución con el título “Voluntad y Acción”. Lo importante de esta declaración es la mirada crítica sobre el breve camino recorrido, que les permite advertir los límites del funcionalismo y la complejidad del problema arquitectónico y urbanístico, identificando errores, señalando extravíos y finalmente instando a recuperar el mensaje de la modernidad. 3.1.2.4. TRADICIÓN Y VANGUARDIA, UN CONTRAPUNTO EN LA PRENSA

Si atendemos el desarrollo de la oposición entre tradición y vanguardia en la prensa especializada de los años ‘30, es posible advertir el recorrido zigzagueante que el tema describe entre las dos publicaciones más importantes del período: la Revista de Arquitectura, órgano de la Sociedad Central de Arquitectos y portavoz del núcleo más ortodoxo de la profesión y Nuestra Arquitectura, como espacio alternativo de búsquedas renovadoras, pero más flexible y tolerante que el vanguardista Martín Fierro de la década anterior. Ibídem. Este aspecto en la labor de Prebisch fue señalada por: Rodrigo Gutiérrez Viñuales. “Alberto Prebisch y las Artes Plásticas…” en: ALBERTO PREBISCH. Una vanguardia con tradición, Cedodal, 1999. 105 Esta categorización sexuada del arte no es privativa de las vanguardias modernas. Entre los nacionalistas también aparece asociado lo femenino al caos formal del Eclecticismo y se convoca a los jóvenes arquitectos a realizar un “esfuerzo viril” en la búsqueda de una “arquitectura nacional”. 103 104

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A continuación, puntualizaremos ciertos aspectos vinculados con los estados del campo disciplinar y el “habitus”, en los escritos más memorables respecto de la controversia entre vanguardia y tradición en nuestro país, que se hace pública a través de la prensa especializada desde mediados de la década del ‘20. El “duelo” 106 planteado entre Christophersen y Prebisch tuvo el siguiente historial a partir de la documentación publicada: a) Prebisch desarrolla entre 1924 y 1927 una verdadera campaña de difusión de las nuevas propuestas estéticas como hemos ya visto a través particularmente del periódico de vanguardia “Martín Fierro”. No hay alusiones directas a los arquitectos académicos porque el ataque es teórico y hasta cierto punto idealista. Aunque la tarea de difusión y de crítica hacia las academias lo tiene como principal protagonista a Prebisch, muchos de los artículos los firma en asocio con Vautier. Recordemos que, egresados en 1922, eran un par de jóvenes que aún tenían fresca la experiencia de la vanguardia europea.107 b) Christophersen se siente interpelado y como portavoz de la porción más ortodoxa y reconocida del academicismo que hegemonizaba la corporación, responde a través de un irónico y agresivo artículo que denomina “Un rato de charla con un futurista”.108 Lo publica la Revista de Arquitectura, órgano oficial de la S C de A. c) Prebisch responde con una carta la estocada del “grande” y pone en evidencia la dureza del enfrentamiento por la actitud reactiva del academicismo. Esta carta se publica sólo en Martín Fierro,109 a pesar de que Prebisch envió una copia a la Sociedad para que simultáneamente tuviera difusión en la revista de la corporación. d) Christophersen sella la controversia con una carta a Coni Molina, presidente de la S C de A, que no fue publicada en su tiempo.110 En el caso del enfrentamiento entre Virasoro y los “académicos”, el recorrido del debate fue el siguiente: a) En 1926, Virasoro publica en la Revista de Arquitectura un crítico artículo donde adscribe a las “artes nuevas” de la Exposición de París del año anterior y a la vez adhiere a una nueva estética que coincide en el plano conceptual con la planteada por Vautier y Prebisch en Martín Fierro. Este es el ya citado, mordaz artículo “Tropiezos y dificultades…” en donde el núcleo de académicos eclécticos se siente directamente atacado por las críticas que Virasoro expone con relación a las prácticas profesionales habituales de los arquitectos. b) Alberto Coni Molina, desde la presidencia de la S C de A, le responde en un tono enérgico y cortante, con una “Carta abierta al Arq. Alejandro Virasoro”,111 donde “Duelo de titanes” fue el título que utilizó M. Gutman cuando publicó todos los documentos vinculados a esta controversia. Cf. AAVV. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Cap. 5, Buenos Aires, 1994, pp. 122/123. En cuanto a la formación alcanzada en Europa y a la relación con Ernesto Vautier, consultar el valioso artículo de Ramón Gutiérrez, “Alberto Prebisch: una vanguardia con tradición”, en: ALBERTO PREBISCH. Una vanguardia con tradición, Cedodal, 1999. 108 Alejandro Christophersen, “Un rato de charla con un futurista”, en: Revista de Arquitectura, Nº 77, mayo de 1927. 109 Alberto Prebisch, “Correspondencia. Prebisch versus Christophersen”, en Martín Fierro, junio de 1927. 110 Esta carta que se encuentra en el Archivo de Correspondencia de la Sociedad Central de Arquitectos, fue publicada por M. Gutman, en op. cit., p.123. 111 Alberto Coni Molina, “Carta abierta al Sr. Arq. Alejandro Virasoro”, en: Revista de Arquitectura, Nº 67, Julio de 1926, pp. 245/248. 106

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se erige en portavoz de la corporación en defensa de la tradición académica. Se publica en la Revista de Arquitectura. c) Alejandro Christophersen y Alejandro Bustillo responden indirectamente con sendos artículos publicados a continuación de la Carta de Coni Molina. El primero sobre “Las nuevas tendencias arquitectónicas” 112 y en el número siguiente el otro: “La verdadera originalidad”.113 Como puede advertirse toda la fuerza de una sanción disciplinar reunida en la Revista oficial de la corporación. Tanto Christophersen como Bustillo construyen una noción evolutiva de la “tradición”, con lo cual no niegan la necesidad y conveniencia de lo nuevo en arquitectura, pero afirman que esto llegará por “evolución no por revolución”, “el nacimiento de un estilo (…) es un proceso lento y reflexivo”, según uno, que “Tradición no es rutina sino evolución”, según el otro. La posición del primero oscila entre un atemperado conservadurismo…: “El movimiento revolucionario o renovador (…), llegará también a romper con todo el pasado, traduciendo sus aspiraciones artísticas y producirá una nueva e insospechable estética que hasta ahora sólo ha dado un resultado dudoso, y de ahí el retroceso a formas antiguas y consagradas que volvemos a ver, a veces, con placer, y hasta como un descanso, después de las demencias que nos han servido ciertos innovadores”.114 …hasta la más franca oposición reaccionaria, combinada con cierto darwinismo social: “Vivimos en la época del cálculo. Cifras de costo, cifras de resistencia y cifras de renta. ¡En fin, números! “La misma humanidad no es ya de selección sino de números; millares de seres sin cerebro ni preparación son los que dictan reglas y leyes y oponen la masa y la cantidad numérica ante la calidad y el genio. (…) “Según algunos esa masa será la que dictará las reglas de una nueva estética que arrasará con todo un pasado que les molesta porque el culto de la tradición no puede existir sino para los que tuvieron vínculos con ella. En tal caso, esa nueva estética formaría los espíritus del porvenir y en ella encontrarían los goces suficientes para esa mentalidad democrática”.115 Bustillo compara los términos del problema con una ley natural: “la tradición es el árbol y nuestras obras sus flores y sus frutos”, refuerza la necesidad de seguir una tradición (nadie puede producir fuera de ella) y dice: “Declararse enemigo de la tradición, equivale a serlo de la Naturaleza y la evolución. ¡Qué absurdo y ridículo resulta!”. Muestra así el único camino para poder ser “verdaderamente originales”.116 Ambos enfrentamientos ponen en evidencia la virulencia de la controversia entre vanguardia y tradición y tienen en común algunos rasgos como: a) La agresiva respuesta por parte de los representantes de la tradición académica y el “espíritu de cuerpo” evidenciado por la corporación. Esta reacción, sin embargo, les otorga a los interlocutores (Virasoro - Prebisch) entidad y existencia en el cam-

Alejandro Christophersen, “Las nuevas tendencias arquitectónicas”, en: Ibídem, pp.249/252. Alejandro Bustillo, “La verdadera originalidad”, en: Revista de Arquitectura, Nº 67, Agosto de 1926, p. 291 y ss. Alejandro Christophersen, “Las nuevas tendencias…”, op. cit, p.252. 115 Ibídem, p. 252. 116 Alejandro Bustillo. “La verdadera originalidad”, op.cit., p.291. 112 113 114

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po, un reconocimiento implícito que no tienen otros miembros de la vanguardia (Acosta, Bereterbide, Hylton Scott). b) La desvalorización por parte de los arquitectos académicos de la posición de las vanguardias, homologando a sus representantes con el “futurismo” (nada más lejos de nuestros modernos) y adjudicando la crítica de los “revolucionarios” a la inexperiencia de la juventud o a la falta de capacidad artística o talento. c) El control de la prensa especializada por parte de la posición dominante, que se convierte en una herramienta en el debate, que permite regular lo que puede decirse y lo que no puede salir del estrecho círculo de los miembros involucrados. d) Son los “grandes”, desde las posiciones centrales y dominantes del campo quienes ponen fin a la discusión, al menos públicamente dan la última palabra.117 La posición de las vanguardias conmociona notablemente el status quo del campo disciplinar porque no sólo cuestiona las nociones académicas de belleza y equilibrio, planteando un nuevo modo de “ver” la arquitectura y la función del arquitecto, sino que cuestiona el habitus instaurado en tiempos fundacionales, al proponer un camino diferente en el proceso de diseño. 3.1.2.5. CONCLUYENDO LO MODERNO

Si en la década del ‘30 la difusión de las distintas corrientes del Movimiento Moderno fue preeminentemente teórica, en la del ‘40, la gran obra pública edilicia desarrollada convierte la puja de posiciones en una batalla cotidiana en las oficinas de proyectos del Estado y en los Concursos Nacionales. La larga década justicialista (1945-1955) fue testigo de múltiples procesos paralelos pero distantes, entre la arquitectura oficial y la privada, entre la práctica de los arquitectos en la función pública y la que se desarrollaba en los estudios de los que no apoyaban al régimen, entre lo registrado en documentos oficiales y lo que publicaba la prensa especializada. Parecen convivir distintos mundos bajo una misma realidad, donde los procesos y los hechos que afectan al campo disciplinar están fuertemente signados por el proyecto político. Para concluir esta etapa, es pertinente efectuar algunos señalamientos acerca de las situaciones que afectaron al campo disciplinar, ya sea teniendo en cuenta variables y condiciones internas del mismo y otras externas. Sintéticamente pueden mencionarse: La progresiva consolidación del ideario del movimiento moderno hizo que esta producción fuera ganando espacio en la arquitectura oficial en los ‘40 y se consolidara en los ‘50. A lo largo de este agitado período (que excede los límites de este trabajo) se produce una suerte de “apropiación” del ideario moderno, a partir de una nueva generación que buscará un camino propio, que cuestionará la adhesión incondicional o la imitación de la Christophersen termina la discusión con la carta que envía al presidente de la SCA donde otorga reconocimiento al adver sario: “Aun cuando navegamos en distintas aguas no quita que le tribute al autor la admiración que me merece todo hombre que sostiene con valentía sus quimeras.” Pero le pone un límite contundente en relación a opinar sobre su desempeño: “En cuanto a sus apreciaciones justas o injustas de mi actuación profesional, éstas no me corresponden a mí apreciarlas… y quizá tampoco a él.” 118 Este neoacademicismo de gran parte de la obra pública monumental en Argentina, tuvo eco en toda Latinoamérica, desde Cuba con el Capitolio hasta República Dominicana con el desatinado proyecto del faro de Colón, porque satisfacía, tanto a las dictaduras como a los populismos, sus ambiciones de grandeza y según algunos autores su vocación “imperial”. 117

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producción europea. Sin embargo, la arquitectura moderna no es hegemónica, debió coexistir en la obra pública del Justicialismo con un neoacademicismo que combinaba escala monumental y grandilocuente con un clasicismo anacrónico 118 y con el pintoresquismo y el neocolonial de la edilicia pública menor y finalmente el californiano de los chalecitos de los barrios peronistas. El tema de la vivienda popular puso en evidencia uno de los tantos desencuentros entre los intelectuales y el gobierno justicialista, ya que todo lo debatido, todo lo producido en el plano teórico, todo lo revisado críticamente de la experiencia del período de la entreguerra europea, proceso llevado a cabo durante la década del ‘30 y parte de la del ‘40 –de lo cual las revistas dan cuenta– no fue prácticamente considerado a la hora de resolver el problema a través de los planes estatales, en especial el Plan Eva Perón. La creación de la Facultad de Arquitectura en la UBA en 1948, sobre la base de la Escuela existente indica claramente una bisagra de un antes y un después en la situación del campo disciplinar, en lo referente a la reproducción del “habitus” profesional a partir de la enseñanza. En el marco de la lucha por las posiciones al interior del campo, el hecho puede ser considerado un logro del Movimiento Moderno en la puja por desplazar definitivamente al Academicismo de la formación universitaria.119 Este giro en la enseñanza universitaria habría de alcanzar a las otras Escuelas-Facultades (Tucumán-Córdoba-Santa Fe) que existían desde la tercera década del siglo y es la base de las nuevas que se crean a partir de una segunda camada moderna, por ejemplo en San Juan y en Mendoza (Tedeschi, Sacriste, Janello). El derrocamiento del gobierno justicialista en el ‘55 contribuyó a consolidar la posición de los “proscriptos” de la función pública y algunos autoexcluidos, en su mayoría enrolados en el Movimiento Moderno (Prebisch, Acosta, Bereterbide, etc.). El Movimiento Moderno habría de ser hegemónico en el campo disciplinar en nuestro país recién en la década del ‘60, cuando sus planteamientos más integrales y sus propuestas más ortodoxas habían sido llevados a la práctica en numerosas obras en todo el subcontinente, particularmente en Brasil, y cuando irónicamente entraba en crisis, en la teoría y en la práctica, en los países centrales.120 3.2. 3.2.1.

La arquitectura y arte nacionales El debate sobre la “arquitectura nacional”

El lapso transcurrido entre 1910 y 1930 constituye un período de grandes transformaciones en la producción y la cultura arquitectónica de nuestro país, una bisagra entre el eclecticismo académico de fin de siglo, incuestionable hasta el Centenario y los albores de “El control ideológico de las facultades y escuelas de arquitectura aseguró al Movimiento Moderno una prédica sin contrapesos que definió la ruptura definitiva con el antiguo sistema: desde la quema pública de los libros de Vignola hasta la inflamada retórica del arquitecto como catalizador de los procesos sociales. Los arquitectos latinoamericanos transitaron por las certezas de lo que no querían y las ilusiones de una esquiva modernidad”. R. Gutiérrez. En: AAVV. Arquitectura latinoamericana del siglo XX, Grandes voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p.130. 120 Nuevamente América Latina es terreno de ensayo de propuestas europeas, es el reino de utopía donde todo aún es posible. Decía Le Corbusier a Victoria Ocampo en 1935 que quería volver a Buenos Aires a construir obras; “Probar algo. Eso es lo que importa. Demostrar construyendo. Europa está enferma, embrutecida. Buenos Aires puede hacer lo que hay que hacer: construir. (…) Esa es una meta útil, fecunda, una demostración. ¿Pero conferencias solamente, un viaje semejante para hablar tan sólo? No. Tengo cincuenta años. Es hora de demostrar…”, Le Corbusier citado por M. Gutman, “Le Corbusier en Buenos Aires (1929)”, en: AAVV. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Cap. 5, Buenos Aires, 1994, p. 127. 119

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la arquitectura del Movimiento Moderno. Al iniciarse este período se formaliza un debate cuyo origen se remonta a los primeros años del siglo: el de la “arquitectura nacional”; cuya función es eminentemente identitaria y distintiva respecto de la ingeniería. Este gran tema es abordado por la frágil corporación de arquitectos como problema por discutir y resolver, por una parte y como propuesta y meta por alcanzar, por la otra. Se promovió, en un primer momento, una interesante polémica en torno de los significados de la producción arquitectónica, la cual, con el transcurrir de la década que fue del ‘15 al ‘25 desembocará en la consolidación de una corriente estilística: el neocolonial, que alcanzó gran difusión en las décadas siguientes del ‘30 y aun del ‘40. Más allá de los resultados obtenidos en cuanto a la calidad de la producción arquitectónica, el valor de la instauración de este debate, residió precisamente en el hecho de ser el primer gran desafío entre los miembros de la corporación, y en plantear una problemática, que si bien era disciplinar, ligaba el “saber hacer” de los arquitectos al amplio campo de la cultura. La importancia del desarrollo de este movimiento residió en: • Haber cuestionado la actitud dependiente y acrítica de modelos europeos que la propuesta del proyecto liberal del XIX había instalado como cultura artística, y que finalmente, al cabo de unas décadas, se había naturalizado entre los miembros de las elites argentinas. • Haber planteado la necesidad de la elaboración de una propuesta propia para una arquitectura y arte nacionales, lo cual suponía una incorporación crítica al proceso de modernización que transitaba la sociedad argentina. • Promover el desarrollo de estudios históricos, técnicos y arqueológicos sobre la arquitectura americana, que permitieron su incorporación dentro de la historiografía, contribuyendo a fisurar la hegemonía de las categorías eurocéntricas del valor. • Permitir a los arquitectos: a) consolidar un espacio en el campo social como intelectuales, ligado a otros campos de la cultura como la literatura, la historia o la política; b) como artistas-técnicos brindar a la sociedad una respuesta a la crisis derivada del eclecticismo europeo, dentro de la cultura arquitectónica de la época. • Convertir en capital simbólico ciertos resultados del debate en beneficio de la consolidación de la identidad grupal, con un razonamiento apoyado en la siguiente idea: nosotros, los arquitectos, nos constituimos y nos fortalecemos como grupo, mientras hacemos una “arquitectura nacional” (es decir, con carga semántica dentro de la propia cultura), diferente de la producción de quienes son “advenedizos” en el campo o de los ingenieros. De este modo, los arquitectos hallan un canal de acceso para expresarse en el mundo artístico, intelectual y cultural de la época con una serie de inquietudes y propuestas específicas, que si bien provienen y responden a lo corporativo, llevan las marcas de distintas corrientes, movimientos y expresiones de la época. A partir del análisis de los textos más significativos, seleccionados de las revistas de arquitectura en torno de este tema, y de la producción escrita de algunos de sus promotores (Noël, Guido, Rojas) se podrá advertir la amplitud y la riqueza de la problemática en la que está imbricado. ¿Qué vinculación tienen los problemas debatidos en la prensa técnica por nuestros arquitectos con el nacionalismo cultural, con las renovadas visiones del positivismo, con el juvenilismo y las variadas corrientes artísticas: el criticado eclecticismo, los distintos modernismos y finalmente las 166

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incipientes vanguardias estéticas? El primer paso en el desarrollo del debate que hemos identificado desde la prensa técnica, consistió en determinar las categorías a las cuales se debía subordinar la formulación de las propuestas, o dicho de otro modo, era necesario establecer las bases sobre las cuales se debía diseñar nuestra arquitectura. Hubo consenso en que eran básicamente tres, a saber: 1) la historia, 2) la geografía y el clima, 3) las tradiciones constructivas y tecnológicas propias. Es evidente el peso de las teorías de Hipólito Taïne, cuya difusión a fines del XIX alimentó el desarrollo de búsquedas regionales o nacionales, tanto en Europa como en América. Taïne reelaboró desde el positivismo y sobre la base de la teoría del “carácter”, las propuestas de “inspiración nacional” que surgieron en distintos países europeos (Ruskin, Boito, Viollet le Duc, etc.), centradas en que la arquitectura debía dar cuenta de la geografía, la tradición local y el clima.121 Con sus trabajos, Taïne fundamenta y legitima una estética modernizada apoyándose en un sistema clasificatorio vasto y omniabarcante de la producción arquitectónica, proveniente de modelos de las Ciencias Naturales, lo cual le permite despegarse de la estética clásica (platónica y aristotélica) y otorgar valor a obras menores y a toda producción que no se ajustara a los rígidos cánones clásicos. De este modo, la difusión de la teoría taïneana de las condiciones que impone el medio (“milieu”) contribuyó por una parte, a la legitimación académica del eclecticismo, por la otra, a promover el desarrollo de las llamadas “arquitecturas nacionales”. A partir del material analizado y en el vasto período que va desde principios de siglo hasta la década de 1930, podemos afirmar que la discusión sobre la arquitectura nacional estuvo enmarcada en un debate epocal cultural más amplio que admitía en principio dos posturas básicas: cosmopolitismo y nacionalismo. Una es la que postula la universalidad de la cultura y la otra es la que sostiene que existe una “originariedad”, determinada por la historia de los pueblos, la geografía y el clima de los países. Los que se ubican dentro de esta segunda tesis abrirán un abanico de variantes dentro de las propuestas según dónde ubiquen ese “algo”, completamente imaginario, que constituye lo “originario”, las raíces, las fuentes donde residiría nuestra identidad. En definitiva lo que se busca, tanto en arquitectura, como en otros campos del arte y la cultura, es una esencia, un “algo” incontaminado de donde asirse para construir o consolidar la identidad nacional. El movimiento de la “arquitectura nacional” en Argentina, que nace a principios de siglo claramente influenciado por las ideas de Taïne, fue en la década del ‘20 reprocesado por la visión historicista de Ricardo Rojas, que lo engarza al movimiento nacionalista. Como ejemplo de la riqueza desplegada en la búsqueda de soluciones, basta señalar la multiplicidad de alternativas propuestas en los indicadores lexicales de variación en torno del tema, es decir, la serie de nombres con que se bautizó a la tendencia (ya fuera por sus autores o por sus seguidores): arquitectura nacional, renacimiento argentino, renacimiento colonial, neovirreinal, neohispánico, neoprehispánico o renacimiento precolombino, escuela argentina, criollismo mágico, arquitectura moderna criolla, colonial moderno, tendencia americanista, orienta121

Taïne sucedió a Viollet le Duc en la cátedra de Historia de la Arquitectura de L’École de Beaux Arts de Paris, desde la cual fue posible llegar a varias generaciones de arquitectos europeos y americanos que estudiaban en Europa, y trasmitirles los fundamentos de esta estética hegeliana modernizada y su teoría de la incidencia del “milieu” en la producción de la arquitectura. En 1883, Taïne deja la cátedra en manos de Eugenio Muntz con quien estudiará Noël en sus años de formación en l’École. Ver: Pancho Liernur. “¿Arquitectura del Imperio español o arquitectura criolla?, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario Buschiazzo, Nº 27 y 28, Buenos Aires, 1989/1991, pp.138 a 143.

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ción regionalista y neocolonial, que también podían presentar vertientes como neoplateresco o neochurrigueresco y finalmente californiano. La denominación de “neocolonial” difundida por Ángel Guido en la década del ‘30 es la que perduró y con la cual se lo conoce en general y en ámbitos no especializados a todo el movimiento. El debate alcanza dimensión continental en Hispanoamérica, desde el Mission Style californiano al neocolonial en Argentina y también tiene un desarrollo casi sincrónico en la madre patria. En España, el tema de la “arquitectura nacional” fue uno de los ejes centrales del proceso de “regeneración” del arte arquitectónico, tanto en ámbitos académicos como profesionales y artísticos en la segunda mitad del siglo XIX, tomando particular importancia a partir de los sucesos del ‘98 (independencia de las últimas colonias, derrota ante EE.UU.). El punto culminante en el tratamiento del debate está señalado en España por el Congreso de San Sebastián en 1915.122 El desarrollo de este movimiento, como en América, surge del rechazo al eclecticismo y remite a la tensión entre el par antitético: tradicionalismo / exotismo. Sucedía que, a diferencia de los franceses con el gótico o los italianos con el renacimiento, no había, mirando hacia atrás, un único modelo en el pasado español que pudiera sintetizar la nacionalidad. De todos modos, aunque heterogénea y a veces contradictoria, esta búsqueda logra en la producción del período, una revalorización del plateresco y del mudéjar, también del churrigueresco, con sendos “neos” con carta de ciudadanía y más tarde, hacia la década del ‘20, la mirada se dirige también a las arquitecturas populares, de rango menor, de las distintas regiones de España.123 Si quisiéramos esbozar un mapa general de este movimiento en nuestro país, podríamos señalar tres grandes corrientes que contienen a todas las tendencias producidas a través del tiempo, y en torno de estas posiciones identificar a los arquitectos que en forma individual o grupal se ubican dentro, en los límites o fuera de ellas. No hay, sin embargo, ubicaciones taxativas: una gran mayoría se ubica en una zona de intersección entre dos corrientes o modifica su posición en el tiempo. Las tres grandes corrientes que se pueden identificar son: a) la indigenista o prehispánica, b) la hispanista, c) la colonial o de fusión, donde, para la primera los modelos deben ser americanos y precolombinos, para la segunda es España la fuente de modelos e inspiración, y para la tercera, las búsquedas deben orientarse a la fusión de lo americano y lo europeo, síntesis de la cual el propio pasado colonial americano es ya un antecedente. Si quisiéramos identificar grupos entre los principales participantes del debate tendríamos el siguiente panorama: • Kronfuss, Noël y Guido: constituyen el núcleo principal de referencia del movimiento, aunque con modalidades y posiciones diferenciadas se apoyan en la labor de Ricardo Rojas. • Christophersen y los eclécticos-académicos (Hary, Karman): tienen una actitud de apoyo al movimiento pero con reservas respecto del valor de la arquitectura americana y sin abandonar nunca la posición académica. Ángel Isac. Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, Revistas, Congresos, Diputación Provincial de Granada, 1987, pp.340 y ss. 123 Ibídem, pp. 353 y ss. 122

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• Los alumnos, los más jóvenes (Greslebin, Ancell, Álvarez, Lacalle Alonso, Croce, Prebisch, etc.): son el elemento dinámico del movimiento entre 1911 y 1920, que adoptan a través del tiempo distintas posiciones. 3.2.2.

Ricardo Rojas y el nacionalismo cultural

Ricardo Rojas es una figura clave para comprender los orígenes del movimiento nacionalista en la cultura argentina. Tanto en “La Restauración Nacionalista” (1909) como en “Eurindia” (1924) esbozará un completo programa de inculcación patriótica, que si bien parte de su intención de mejorar la enseñanza de la historia en las escuelas, fue abarcando progresivamente distintos campos involucrados en la cultura nacional como: el carácter pedagógico del espacio público, la importancia de los monumentos históricos y conmemorativos, la toponimia, la protección de sitios arqueológicos y la iconografía arquitectónica. Para Rojas, lo importante era la formación del sentido histórico que “consiste en la representación imaginativa de la idea del tiempo”, para lo cual era lícito valerse tanto de un libro como de la ciudad entera. “Una época, al desaparecer, deja monumentos incorporados al suelo, ó lugares señalados por grandes acciones, ó ciudades sobrevivientes. Cuando a estos restos sea posible visitarlos se les visitará. Ellos perpetúan a los ojos de las generaciones la tradición del país, el esfuerzo de los antepasados”.124 Desde esta perspectiva, Rojas critica a los gobiernos por la despreocupación que manifiestan en cuanto a la conservación de los monumentos históricos, como el abandono de la Casa natal de Sarmiento o la demolición del Cabildo de Buenos Aires.125 Más adelante hará una pormenorizada enumeración de todo lo que se ha perdido en Buenos Aires y en otros sitios del país responsabilizando a la clase dirigente de tanta desidia y error; también opone progreso material y progreso espiritual, binomio tan desequilibrado en la Argentina del Centenario, a los ojos de muchos de sus intelectuales:126 “El culto a los monumentos, que reside en la emoción de la piedra sucia y de la pátina añosa, lo ejercen los argentinos de una manera realmente yanque (sic): dejan lotear, en pública subasta, la casa de Rodríguez Peña, y mandan blanquear anualmente la Pirámide de Mayo. Nuestra pequeña reliquia del año 13, de una humildad doméstica, se hace perdonar su fealdad, por su origen venerable. Testimonio de este origen sería la suciedad del tiempo y el orín de las lluvias, pero nuestros ediles ponen su prolijidad en darnos, a viva cal, la sensación de que acaban de construirla. Tanta falta de sentido estético e histórico es sólo comparable a la de nuestros curas párrocos y señoras elegantes que han mandado revocar por modelos Luis XV, casi todas nuestras viejas iglesias parroquiales del si-

Ricardo Rojas. La Restauración Nacionalista. Informe sobre Educación, Ministerio de Instrucción Pública, Buenos Aires, 1909, p.53. 125 Es significativo señalar que Rojas advierte en una nota a pie de página que el italiano E. Ferri “campeón del internacionalismo”, había dicho en su conferencia de despedida del país que la Casa de Sarmiento en San Juan le había producido una “impresión estética y cívica más grande que la Avenida de Mayo”. 126 Muchos son los intelectuales que advierten a principios del siglo XX las dificultades y conflictos que el modelo del liberalismo había acarreado y en coincidencia con nuestros arquitectos “nacionales” van a oponer propuestas alternativas. Nos referimos tanto a Rojas como a Lugones o Ingenieros. 127 Ricardo Rojas, La Restauración Nacionalista, op. cit., nota a pie de páginas 452 / 453. 124

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glo XVII y XVIII, cuya humildad y suciedad eran su mérito. Pero estas gentes progresistas tienen por la vetustez el mismo horror que los Cristianos de Castilla por los azulejos y artesonados de las mezquitas mozárabes: tomadas Córdoba ó Toledo a los moriscos las mandaron blanquear a casi todas…” 127 Su interés en convertir el espacio urbano en un escenario significativo en el proceso permanente de construcción de la nacionalidad, lo lleva a proponer una “pedagogía de las estatuas”, en la que convergen civismo, estética e historia. La crítica –en general orientada al Estado argentino por no ejercer una función reguladora– abarca distintos tópicos: la función de la estatuaria pública, quiénes deben tener estatuas y finalmente dónde deben estar localizadas. Rojas carga de significado la ubicación en un determinado solar de una estatua, en clara referencia a las de Mazzini y Garibaldi en Buenos Aires, critica su emplazamiento en sitios centrales donde deberían estar los “héroes políticos” propios.128 Se opone, como en otros campos de la cultura, a la extranjerización y a la ocupación simbólica del espacio público. Sólo admite que las estatuas de los “héroes intelectuales son las únicas que pueden alzarse en cualquier sitio de la tierra, porque ellas son el símbolo de las cosas universales y humanas”.129 En cuanto a la función de la escultura pública, queda expresado en forma reiterada que son un medio eficaz para promover “el culto a los héroes”: “Insisto sobre el tema, porque las estatuas pertenecen a la Historia y a la pedagogía de la Historia. Son como los museos, una forma intuitiva y eficaz de enseñanza. En un país como el nuestro, ellas han de influir no solamente sobre el alma de las nuevas generaciones, según el viejo propósito, sino sobre la imaginación de las nuevas avalanchas inmigratorias. Las sugestiones estéticas y civiles que de ellas se desprenden, son un problema de política y de pedagogía, como todos los problemas de la Historia”.130 Es tal el convencimiento que tiene Rojas acerca de la posibilidad de otorgar significado a la vida del presente a través de lo histórico, que en 1927 encarga su casa en Buenos Aires (ubicada en calle Charcas, actualmente museo) a Ángel Guido con quien colabora estrechamente en la concreción del proyecto. La obra se convierte en un icono, es casi un acto de reparación histórica, “el todo y las partes tienen un alto contenido simbólico” dice Nicolini. La fachada reproduce la demolida Casa de la Independencia en Tucumán, la organización espacial y la ornamentación reconocen la inspiración del altiplano.131 En 1924 cuando se publica “Eurindia”, el movimiento nacionalista en la cultura está ya instalado. Rojas esboza entonces los principios de una teoría estética que sea expresión de la síntesis así como de la asimilación de lo europeo y lo americano: “Eurindia es el nombre de un mito creado por Europa y las Indias, pero que ya no es de las Indias ni de Europa, aunque está hecho de las dos (…) y la Argentina es, sin duda, el órgano más fecundo de tal creación”.132 En el Capítulo II, “Anomalías de nuestra cultura”, afirma que “la cultura americana, Ricardo Rojas, Ibídem, p. 454 y ss. En cuanto a la de Mazzini dice que no puede seguir “a las puertas de la ciudad” y se impone el traslado, que no debe ser desde luego a La Boca, “pues tal cosa importaría consagrar oficialmente esa población como un pedazo de Italia. 129 Ricardo Rojas, Ibídem, p. 454. 130 Ricardo Rojas, Ibídem, p.456. 131 Alberto Nicolini,“Ángel Guido, Arquitecto de una época de transición 1896-1960”, Tucumán, 1999.(inédito) 132 Ricardo Rojas, Eurindia, Librería La Facultad, Buenos Aires, 1924, Prólogo, pp. 8/9. 128

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cuando se haya realizado, tendrá que ser distinta de la cultura europea”; esto es así, según Rojas, porque en nuestras ciudades “el genio americano perece en una atmósfera que no es la suya, porque históricamente es de Europa, y el genio europeo también perece en ella porque geográficamente esa atmósfera es de América”. Historia, geografía y base social son los tres factores que marcan la producción cultural y, si el pasado era de Europa, el territorio era de América y la sociedad un crisol de razas donde había un predominio cultural de lo extranjero, la consolidación de una posición nacional se hacía difícil.133 Aunque Rojas critica a Taïne por positivista, materialista y rígido en sus teorías, también confiesa que sus ideas lo han ayudado a comprender los fenómenos de la cultura en América. Reconoce a la Arquitectura 134 como el arte que más sintéticamente expresa el carácter de una civilización. Las etapas que encadenan la historia de la arquitectura en el país ponen en evidencia su posición historicista y el peso de su fe nacionalista. En su relato distingue tres etapas consecutivas en la arquitectura americana: la primitiva, la colonial y la cosmopolita, cambiando de una visión idílica en las dos primeras a una crítica del caos de la ciudad contemporánea en la última, de la cual Buenos Aires es un arquetipo. Es significativo señalar que Rojas es probablemente el primer escritor que saca el tema de la “arquitectura nacional” fuera del ámbito de las revistas y periódicos especializados, para dedicarle un capítulo de un libro explicando cómo surge esa postura nacionalista en arquitectura como reacción a la destructiva acción sobre el área central de la ciudad de Buenos Aires, y cómo este movimiento pasó de ser reactivo a ser creativo. Rojas identifica la urdimbre cultural en la que se apoya el movimiento: “…La obra paralela de historiadores y poetas ha fortalecido en los nuevos arquitectos el ideal de una edificación más argentina. “La cátedra de Kronfuss, las investigaciones técnicas de su escuela, la “Revista de Arquitectura”, los salones anuales, la obra personal de artistas como Pirovano, Gallardo y el malogrado Bermúdez (hermano del pintor), la casa de Larreta, la prédica y la acción profesional de Martín Noël, autor de una “Historia de la arquitectura hispanoamericana” y de varios edificios inspirados en la tradición arquitectónica de nuestras ciudades coloniales, son claros signos de que está formándose una “escuela argentina” de arquitectura”.135 Con relación a las fuentes reconoce que aún hay confusión, por lo que trata de señalar una posición desde la visión de Eurindia: “…Se habla de lo español y de lo colonial, designaciones absurdas, por ser contradictorias con el propósito que se persigue. La arquitectura ha de ser algo orgánicamente expresivo de la vida social, y nuestra vida ya no es ni colonial ni española, aunque debemos reconocer que le falta nueva unidad colectiva. Algunos jóvenes desearían copiar lo incaico, lo azteca, lo calchaquí, por lo menos para sus decoraciones, pero ya no debemos Rojas juega permanentemente en su discurso con pares dicotómicos como indianismo / exotismo, americanismo / universalismo, tradicional / moderno, en donde la propuesta eurindiana consiste en una síntesis: “No queremos ni la barbarie gaucha ni la barbarie cosmopolita, Queremos una cultura nacional como fuente de una civilización nacional; un arte que sea la expresión de ambos fenómenos” En: Ricardo Rojas, Eurindia, op. cit., p. 20. 134 Ver: Ricardo Rojas, Eurindia, op. cit., Cap. LXVIII. 135 Ricardo Rojas, Eurindia, op. cit., p.276. 136 Ricardo Rojas, Eurindia, op. cit., pp.276 / 277. 137 Ver: Ricardo Rojas, Eurindia, op. cit., Cap. LXIII y ss. 133

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copiar, sino crear, sin desdeñar la arqueología, pero sin olvidar la naturaleza”.136 La estética propuesta en Eurindia es de variedad en la unidad pero donde, según Rojas se corroboran las leyes de “continuidad de la tradición”, “unidad de la cultura” y “correlación de los símbolos”.137 3.2.3. Las posiciones de la 3.2.3.1. EN LA “REVISTA DEL

“arquitectura nacional” en la prensa artística y técnica CENTRO DE ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA” (1911)

Esta primera revista fundada por los estudiantes de arquitectura tuvo un objetivo casi exclusivamente gremial, de reforzamiento identitario, en una Facultad (Ciencias Exactas) donde los alumnos de ingeniería hegemonizaban tanto la vida universitaria como la relación con el mundo exterior.138 El tema de la “arquitectura nacional” aparece aún en forma incipiente como una inquietud ligada a temas más amplios como la “cultura artística” o el “progreso” del arte arquitectónico y opera como elemento diferenciador respecto de los estudiantes de ingeniería. En el artículo “Por la patria y por el arte”, Hugo Garbarini, subdirector de la Revista, organiza su discurso sobre la crítica del progreso exclusivamente material visto en la edificación de Buenos Aires que no respeta criterios estéticos sino utilitarios y comerciales: …“Pero moralmente, estéticamente no progresamos, no mil veces no, caminamos a paso de tortuga, la educación estética no existe en el pueblo y ni aun en los que por sus medios estarían obligados a poseer una mediocre cultura. Y bien es menester educar, fomentar el amor hacia lo bello, en el pueblo”…139 Para ello la solución vislumbrada por los jóvenes es: “De nuestra facultad debe partir el movimiento viril de renovación y de censura contra todo ese conjunto de edificadores, de fabricantes de casas, que destruyen con sus ridículas construcciones importadas el natural sentimiento hacia lo verdaderamente bello que existe latente en todo hombre”.140 El método propuesto por Garbarini es buscar la enseñanza en los antepasados (quiénes eran esos antepasados era motivo de más de una discusión): …“y que tratemos también de beber en la misma fuente que bebieron ellos, en la naturaleza, en nuestra naturaleza potente y rica, para poder más tarde apoyar la primera piedra de nuestra arquitectura nacional y agregar nuestro modesto esfuerzo a la formación de un arte nuestro, americano, esencialmente americano”.141(SC) En otro editorial de 1912 del mismo Garbarini, vuelve sobre la crítica a la modernización de la ciudad, vista como fenómeno avasallante que no contempla el arte. Cuando habla de la crisis artística que se atraviesa, invierte exprofeso ciertas nociones afirmando que lo “moderno” es la rutina y que innovar es volver al clasicismo y a la naturaleza, como

Ver Cap. II Las Revistas. Debe entenderse esta primera publicación como un acto de afirmación de la propia identidad del grupo, también como un ejercicio o ensayo que permite otorgarle entidad al flamante Centro de Estudiantes. 139 Hugo Garbarini. “Por la Patria y por el Arte”. Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura, Año 1, Nº 1, Buenos Aires, Agosto-septiembre de 1911, p.8. 140 Ibídem, p.8. 141 Ibídem, p.8. El destacado es nuestro. 142 Hugo Garbarini. “De la arquitectura y el embellecimiento urbano”. Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura, Año 1, Nº 3, Buenos Aires, Junio de 1912, pp. 91/94. 138

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fuente de inspiración y aprendizaje.142 Este enfrentamiento con los efectos de la “modernización sin belleza”, esta equiparación del eclecticismo de Buenos Aires con el caos arquitectónico, convierte a los alumnos, apenas organizados en el Centro de Estudiantes, en el primer “gran” ensayo de identidad para la corporación. Esta suerte de gimnasia intelectual que implica la incipiente crítica artística opera como ejercicio de diferenciación y autorreconocimiento: son alumnos de la Escuela, serán “arquitectos nacionales”, lo saben y lo asumen como desafío. 3.2.3.2. EN LA

“REVISTA DE ARQUITECTURA” (1915) Y EN “EL ARQUITECTO” (1919)

La “Revista de Arquitectura”, que fuera fundada por el Centro de Estudiantes de Arquitectura en julio de 1915, apoyado por un grupo de estudiantes de Bellas Artes y de arquitectos protectores, nace casi como un instrumento colectivo para promover el desarrollo de una “arquitectura nacional”. Los “Propósitos” explicitados en el primer número son prácticamente un Manifiesto donde se proclaman los principios y metas del entonces naciente movimiento.143 Los primeros años de la publicación, hasta 1919 / 20 serán los más productivos en relación con el debate planteado, la cantidad y calidad de los artículos publicados, los apoyos externos que se registran y las oposiciones que se manifiestan. En la década del ‘20, el debate pierde la fuerza inicial y se reorienta en torno de variables más pragmáticas siendo canales de expresión tanto la “Revista de Arquitectura” como “El Arquitecto”, fundada en 1919 por Ángel Croce, quien había participado de la fundación de la primera como estudiante. Para el análisis de los principales textos no vamos a seguir un orden cronológico sino el de las distintas posiciones adoptadas por cada uno de los principales referentes, a lo largo del período. Pablo Hary propone iniciar el “Renacimiento argentino”, que en lo arquitectónico significa mirar al pasado desde el presente para aprender de él, no para imitarlo. De allí que no adhiere al neocolonial por considerarlo una solución acrítica, apoyada excesivamente en el “recuerdo histórico” o en el “romanticismo literario”.144 De formación netamente académica y defensor a ultranza de los estilos clásicos, este profesor de la Escuela incluye la problemática de la arquitectura nacional en sus clases de Teoría (años 1915 / 17) de las cuales la Revista publica un interesante material. Pablo Hary 145 se había recibido de ingeniero civil en 1898, en la Universidad de Buenos Aires, luego se graduó de arquitecto en la Escuela de Artes de Bruselas. Regresó al país en 1900, participó activamente en la organización de la Escuela de Arquitectura: entre 1901 y 1904 tuvo a su cargo la cátedra de Historia de la Arquitectura y entre 1907 y 1925, la de Teoría de la Arquitectura. Como docente Hary, valora la arquitectura del pasado por aquello que puede ense-

Héctor Greslebin apelará en 1924, nueve años después de la fundación de la revista, a los contenidos de esta página inicial para reafirmar los objetivos allí señalados frente a sus alumnos de la Escuela. Pablo Hary,“Sobre Arquitectura Colonial”, en: Revista de Arquitectura, Nº 2, Buenos Aires, Agosto de 1915, pp.9/14. 145 Pablo Hary nació en Paris en 1875 y llegó con su familia a la Argentina en 1880, donde vivió hasta su muerte en 1956. Ver trayectoria en Apéndice final. 143

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ñar y no como fuente de inspiración. Por eso no es partidario de los “neos” en general, porque “no pueden resultar más que modas efímeras”. Rescata de la arquitectura colonial su valor educativo, su “buena voluntad” para responder a las necesidades que le dieron origen; el pasado es considerado como una lección de adaptación a los escasos recursos tecnológicos y económicos con que se contaba en nuestro medio. Ahora bien, lo que se pregunta Hary es si el colonial como arte y como arquitectura tiene el “poder germinativo” suficiente para iniciar el “Renacimiento argentino” que pregona. Tiene sus dudas al respecto. Para responder apela a su formación: sólo las obras clásicas, por su equilibrio y armonía estética, han podido provocar “renacimientos duraderos”. La visión de Hary es académica, científica (no olvidemos que su primer título fue el de ingeniero) y positivista, su adhesión al movimiento de búsqueda de una arquitectura nacional proviene de un convencimiento racional y no de motivaciones sensibles o románticas. Tanto Hary como Kronfuss 146 promovieron los viajes de estudio de los alumnos avanzados de la Escuela al interior del país; mientras Kronfuss estimulaba el acercamiento sensible a los edificios a través del paisaje, con la realización de croquis y acuarelas; Hary organizaba relevamientos minuciosos, tecnológico-constructivos de las obras, como por ejemplo, el de las bóvedas de la Compañía de Jesús en Córdoba. Hary destaca el valor de nuestras iglesias como la manifestación más elevada de la arquitectura colonial. “Sus plantas y combinaciones de bóvedas son clásicas –dice Hary– en la acepción educativa de la palabra. Se adaptan maravillosamente a los recursos del suelo, al clima y a las creencias religiosas, no sólo coloniales sino actuales. Debemos unirnos para defenderlas de toda restauración ignorante.” 147 También expone en estos primeros escritos, dos cuestiones que al parecer ya circulaban en 1915 dentro del campo como nudos significativos del debate acerca de la arquitectura nacional. La primera se refiere a si los modelos donde hay que dirigir la mirada son los propios (Argentina) o los del resto de América Latina o España. Hary es conciso y claro, en lo nuestro no ve “poder germinativo”, pero respecto de los modelos hispanoamericanos advierte distancia: “El Cuzco o Lima, México o Toledo, nos son tan exóticos como La Meca. (…) El pasado colonial americano es de exclusiva incumbencia del historiógrafo, del literato o del poeta. (…) Al arquitecto no le inspiraría sino escenografía si quisiera aplicarlo prácticamente a nuestras necesidades actuales.” 148 (SC) “Os parecerá paradojal, pero os repito: a mi entender nuestra tendencia intelectual y nuestro futuro arquitectural se alejan más del Perú que de la misma España, y nos acercamos cada vez más a la tendencia latina predominante en Europa. La mentalidad de los virreyes del Cuzco, Potosí y Lima, nos parece contemporánea de los faraones…” 149 La otra cuestión planteada, vinculada con la anterior, es la relación con la arqueología,

La prensa da cuenta de la estrecha relación entre discursos y prácticas de estos dos docentes que tienen una visión completamente diferente del tema: mientras Hary publica su Curso de Teoría de la Arquitectura, acentuando la importancia de forjar una sólida formación clásica, Kronfuss estimula la inspiración, el desarrollo del talento a través de la observación y el dibujo artístico. 147 Pablo Hary.“Sobre Arquitectura Colonial”, op. cit, p.12. El destacado aparece en el original. 148 Ibídem, p.12. El destacado es nuestro. 149 Ibídem, p.11. 150 Ibídem, p.12. 146

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desde la “especificidad” de la mirada de la arquitectura, de lo cual dice: “Ningún arquitecto que ame su arte, puede desinteresarse de la arqueología monumental y menos aún de la de su tierra natal, para conocer los recursos del suelo y la evolución de las formas tradicionales. Debe estudiar el punto como arquitecto y no como pintor”.150 En la etapa fundacional del campo y en su consolidación hasta 1920, el debate acerca de “lo nacional” contribuye a establecer la especificidad y a fortalecer el habitus del arquitecto, diferenciándolo respecto de otras disciplinas artísticas o técnicas. Hary plantea desde una posición netamente moderna, la necesaria e ineludible división social del trabajo, que traía aparejada la época, en oposición a una visión romántica y en cierto modo arcaizante de concentrar en la figura del arquitecto prácticas tan diferentes como la arquitectura, la pintura o la literatura: “Dejad a los pintores el cuidado de hacer cuadros, y a los poetas el glorioso placer de hacer hablar a las ruinas. Harán ambas cosas mejor que vosotros, ya que en nuestra época la complejidad ha traído la subdivisión del trabajo, y que ya no es posible que seáis como Leonardo da Vinci, pintores, escultores, arquitectos, ingenieros, mecánicos, poetas”.151 Tanto Pablo Hary como René Karman, ambos profesores de los talleres de la Escuela de Arquitectura, coinciden en un par de ideas básicas respecto de este tema. Por un lado, sostienen la imposibilidad de enseñar a los alumnos un “arte nacional”, hecho que podría darse en el futuro como un resultado deseable de la práctica y por otro, la conveniencia de poseer una sólida formación clásica con destreza y entrenamiento en el oficio de arquitecto, como herramienta indispensable para poder crear: “En nuestras aulas no se puede enseñar “un arte nacional”, lo que supondría la elección de una forma de arquitectura conocida y casi su imposición en el país; eso sería contraproducente puesto que los estudiantes latinos necesitan un criterio más liberal en su enseñanza, no debiendo ser influenciados en el desenvolvimiento de sus imaginaciones creadoras”.152 [el «arte nacional»]…“debe ser una consecuencia del esfuerzo constante e individual de los arquitectos investigadores, de conciencia, cuidadosos de ejecutar siempre la solución más conforme con la lógica y la estética y capaces de hacerlo con facilidad”. (…) … “los estudiantes de hoy no deben ignorar, pues, que la arquitectura es un arte de composición y que si no es posible enseñarles el “arte nacional” deseado, ellos pueden en sus talleres de la Facultad acostumbrarse a la composición arquitectónica y adquirir, por su propia voluntad y un trabajo sostenido, los medios sin los cuales toda manifestación de arte es ilusoria”.153 El tema del “carácter” fue central entre las cuestiones que debían resolver los arquitectos de la época. El “carácter” era aquello que definía la particularidad dentro de una ley general de ordenamiento o desarrollo; admitía desde las teorías vigentes en las Academias tres niveles de tratamiento: el general (nacional o categorial), el programático (que dependía de la función) y el particular (que vinculaba lugar, materiales y técnicas). Pablo Hary reconoce la “falta de carácter” de la arquitectura de la época, responsabiIbídem, p.10. René Karman. “Sobre la contribución de la enseñanza en la prosecución de nuevos rumbos”, en: Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura, junio de 1916, p.7. 153 Ibídem, p.8. 151 152

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liza de tal situación a la utilización de tanto material importado y de mano de obra y profesionales extranjeros, así como al desconocimiento del clima y la geografía del propio país. Su discurso es netamente perlocutorio y está dirigido a sus jóvenes alumnos, a quienes les propone convertirse en “arquitectos de arraigo”: “Quienes podrán mejorar en el futuro estas deplorables condiciones serán los arquitectos de arraigo, aquéllos que conozcan a nuestro país en su naturaleza y tendencias intelectuales,” (…)“Tratemos, pues de crear ese núcleo de estudiosos y artistas y tengamos por seguro que al hacerlo abriremos la única vía posible para nuestro porvenir arquitectural, abandonemos la pueril ilusión de querer salir del atolladero haciendo interesantes acuarelas de arcaicas formas hispano-coloniales,” (…) “tratemos más bien de interpretar con nuestros recursos genuinos las aspiraciones de nuestros contemporáneos”.(…) “Pero eso sí, iniciémonos en la carrera con una sólida base de enseñanza clásica, pues esa es la única que jamás ha fallado”. (…) “Estudiemos esas grandes escuelas, no para copiarlas sino para aprender a razonar y crear”.154(SC) Este texto de Hary señala con mucha claridad la articulación que existe entre el tema de la “arquitectura nacional”, los rasgos atribuidos al ejercicio legítimo de la profesión (el “arraigo” anclado en el conocimiento del país y la resolución de las necesidades contemporáneas) y los modos de inculcación del habitus (enseñanza clásica, no para copiar sino para “razonar y crear”). Todo lo dicho está reforzado porque procede de un enunciador privilegiado: profesor universitario, que dicta “Teoría de la Arquitectura” y dirige uno de los dos talleres de la Escuela. Héctor Greslebin formaba parte del grupo de estudiantes que tuvo especial participación en la constitución de este movimiento en su momento fundacional y su labor dio sustento, ya en la década del ‘20, a la corriente Neoprehispánica.155 Se recibió de arquitecto en 1916 con la primera medalla de oro que otorgó la Escuela, habiendo participado como estudiante de la primera Revista del Centro de Estudiantes en 1911 y de la Revista de Arquitectura en 1915.156 Alumno brillante, más tarde investigador minucioso e incansable de nuestro pasado, su trayectoria tuvo un marcado sesgo hacia la Arqueología y en lo conceptual una notable vocación de integración americana. En el debate sobre la problemática del neocolonial y la arquitectura nacional se ubica junto a Noël y Kronfuss, en franca confrontación con sus maestros “académicos”, en relación con la importancia de la historia americana como fuente de inspiración. En “Como una nueva arquitectura puede constituirse en Estilo”,157 toma a Viollet le Duc como apoyo de su discurso y reproduce el principio básico que exige una “arquitectura lógica y verdadera”: “Tal es como deberíamos pensar vislumbrando un futuro en el cual se destacase una ArquiPablo Hary. “Curso de Teoría de la Arquitectura”, en: Revista de Arquitectura, julio de 1916, Buenos Aires, p.17/18. El destacado es nuestro para mostrar el carácter netamente performativo del discurso. 155 Esta corriente surgió en las últimas décadas del siglo XIX y se difundió en Europa con los Pabellones de México y Ecuador en la Exposición Internacional de París en 1889. Tuvo un gran auge hasta fines de la primera guerra mundial. Estimuló el desarrollo de estudios arqueológicos que permitieron jerarquizar el arte americano. 156 Ramón Gutiérrez y otros. “Héctor Greslebin. Una búsqueda permanente”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p.121. 157 Héctor Greslebin. “Como una nueva arquitectura puede constituirse en Estilo”, en: Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura, Enero / febrero de 1916. 158 Ibídem, p. 17. 154

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tectura Nacional, en medio del mare mágnum de arquitecturas existentes en nuestra metrópoli; pensar, en una palabra, que los esplendores de la riqueza en la ornamentación y la profusión de detalles no sabrían suplir la falta de ideas y la ausencia de raciocinio, que conducirían a Nuestra Arquitectura por el sendero de la moda; y moda es sinónimo de efímero”.158 En el próximo artículo de su autoría que aparece en la revista: “Arquitectura colonial Latino-Americana. Un ejemplo de adaptación a los programas modernos”,159 delinea ya lo que será su posición teórica en relación con el tema. En oposición al eclecticismo vigente: [la nueva arquitectura surgirá] (…) “contrastando con los tipos arquitectónicos franceses que nos son familiares, con las innovaciones “Art Nouveau”, con los temas italianos y con la simplicidad de nuestras viviendas de planta colonial” (…) 160 Con relación a las fuentes de inspiración estética: (…) “la tradición arquitectónica Hispano-Americana buscada en sus fuentes iniciales, es decir, en los monumentos del suntuoso Virreinato del Perú, según lo comprueban los documentos expuestos por el Sr. Arq. Martín Noël en su artículo sobre el Convento de San Francisco en Lima”.161 En cuanto a la adaptación de esta nueva arquitectura a los programas que la época requiere, describe una “Casa Habitación moderna de estilo colonial”.162 Sugiere que este tipo de viviendas transformaría el modo de sentir y vivir el pasado: “Es un feliz ensayo, un ejemplo que nos brinda lo real de nuestras aspiraciones, el comienzo de un arquetipo al cual se arribará con constancia y esfuerzo.”(…) “Y el fenómeno psíquico-social que en la mayor parte de los casos fue precursor de nuevos estilos, en nuestro caso tal vez se observaría a posteriori. Es decir, la vista de estas nuevas viviendas, sus rústicos interiores, tantos y tan gratos recuerdos de orfebrería y decoración que conservan nuestras familias y que encontrarían su marco apropiado, por su diaria visión, traerían la noble obsesión de nuestro origen, el culto a nuestro pasado.” “¡Sólo han sido grandes y conservaron su unidad los pueblos fieles a sus tradiciones, que supieron conciliar en sus días de progreso las prácticas modernas con aquéllas que por tradición eran fuerza de ley!”.163 A medida que Greslebin avanza en sus estudios de arqueología irá delimitando más el espacio del pasado que puede transformarse en fuente de inspiración de esa arquitectura americana propia. Esa historia pura e incontaminada, esa “edad de oro”, donde el arte era auténtico se limitaba, según Greslebin, a la etapa precolombina. Así, en 1920 presentará en el I Congreso Panamericano de Arquitectos (Montevideo), una ponencia en donde planteará la creación de tipologías arquitectónicas sobre la base de utilización de la arquitectura y los motivos decorativos y ornamentales del arte precolombino. A fines de ese año, junto a su colega Ángel Pascual, presentan en el X Salón de Bellas Artes, un proyecto de Mausoleo Americano y obtienen el primer premio. El criterio Héctor Greslebin. “Arquitectura colonial Latinoamericana”, en: Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura, julio de 1916, Buenos Aires. 160 Ibídem. 161 Ibídem, p.26. 162 Se trata de la vivienda del Sr. Julio Victorica Roca, ubicada en calle Anchorena 1350 y proyectada por los arqs. Noël y Blancas. 163 Ibídem, p.27. 159

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proyectual se torna transparente, los autores fundamentan la propuesta en una transición gradual, de inspiración en motivos antiguos americanos sobre principios proyectuales clásicos: se procede literalmente, dentro de los cánones compositivos académicos a reemplazar las unidades formales clásicas por otras derivadas del lenguaje formal del arte americano.164 En la revista El Arquitecto el proyecto se publica como “Un ensayo de arquitectura americana”. Greslebin y Pascual plantean en consonancia con sus maestros la dificultad de aplicar la teoría taïneana en el arte americano. Se preguntan cómo compatibilizar la herencia artística europea y americana. Para Greslebin, los temas americanos son para el artista moderno una fuente inagotable de recursos. El proyecto publicado sobre el monumental mausoleo americano es decididamente ecléctico combinando el arte azteca, maya e inca.165 Greslebin finalmente, al promediar la década del ‘20 se muestra partidario de un desarrollo paulatino, de una evolución artística en la cultura arquitectónica que permitiera transitar del estilo colonial primitivo hacia el Renacimiento Colonial. Sugiere elaborar una propuesta de “fusión” de lo español con lo americano “donde no debe predominar el exotismo extranjero ni el indianismo nuestro”. Pero Greslebin no abandonaría jamás sus hábitos de arqueólogo, visibles tanto en la metodología de la clasificación de los ejemplos que hace al describir el estilo colonial, como en el enfoque analítico del estilo en sí, que es eminentemente tecnológico y tipológico: “Llámase estilo colonial, al ofrecido por el conjunto de construcciones americanas erigidas en la época de la conquista y durante los primeros años de nuestra emancipación. Conjunto que se caracteriza por una cierta armonía de detalles originales, productos de la fusión del arte español con el arte indígena o la manera de hacer criolla; armonía que sin llegar a ofrecer una unidad al conjunto es representativa de una verdad constructiva casi absoluta, de una incapacidad técnica, artística y de recursos ambientes; defectos que hacen el conjunto interesante, duradero, y formado con elementos fácilmente identificables”.166 Greslebin fue definiendo progresivamente su vocación por la arqueología y la historia, dedicándose a la investigación y la docencia, hasta abandonar por completo el diseño y la construcción. Trabajó en un par de Concursos de Monumentos conmemorativos junto a Luis Perlotti, con quien compartía criterios estéticos y de quien diría Greslebin: “(…) Luis Perlotti en la escultura americana moderna es uno de aquellos artistas que ha sabido entender y valorar el tema americano y aprovecharlo como fuente de inspiración. Su obra se plasma en la observación del tipo indígena americano y del paisaje que lo rodea. (…) ” 167 La importancia de la labor de Greslebin está dada por su posición casi militante en defensa de la colaboración, necesaria y complementaria, entre las disciplinas: arquitectura, arqueología, historia y arte, así como en su propuesta pionera con relación a la preserCf. Margarita Gutman. “La corta historia de una revista y la larga de lo propio”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, pp.134/135. 165 H. Greslebin-A. Pascual. “Un ensayo de arquitectura americana”, El arquitecto, Vol. I, noviembre 1920, Nº12, Buenos Aires, pp. 231 a 244. 166 Héctor Greslebin. “El Estilo Renacimiento Colonial”, Revista de Arquitectura, Nº 38, Febrero de 1924, Año X, p. 37. 167 Greslebin citado por: Beatriz Patti-Daniel Schávelzon.“Lenguaje, arquitectura y arqueología: Héctor Greslebin en sus años tempranos”, En: Cuadernos de Historia IAA, Nº 8, Buenos Aires, Junio de 1997, p.94. 168 Ver respecto de la obra de Greslebin y del elenco de sus publicaciones la obra citada de Patti y Schávelzon. 164

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vación y restauración de edificios históricos, labor que más tarde continuará nada menos que Mario Buschiazzo.168 Este camino abierto por Greslebin pone en evidencia el acuerdo y coherencia entre discurso y práctica, en la constitución de un campo de difícil desarrollo en la Argentina. Otro de los importantes referentes en el tratamiento de este debate fue Juan Kronfuss. Había nacido en Budapest (Hungría) en 1872 y se había graduado de arquitecto (era también ingeniero) en Munich. En 1910 llegó a la Argentina a propósito de un concurso y fue contratado para dirigir un taller en la Escuela. Una figura clave de la Revista de los alumnos, cuyos “Propósitos”, explicitados en el primer número se le adjudican, fue también profesor de Arquitectura en la Universidad Nacional de Córdoba, ciudad donde se afincó y falleció en 1944.169 Su formación combinaba el academicismo germano con las tendencias regionalistas centroeuropeas. La Revista de Arquitectura está poblada de dibujos de Kronfuss. Escribía relativamente poco, su lenguaje más difundido era otro, dibujaba edificios, sus partes, sus pequeños y a veces minúsculos detalles. Movilizó en sus alumnos la capacidad de observación de todo un universo ignorado de formas y temas, de elementos cotidianos, hasta entonces desvalorizados que pertenecían a la arquitectura y arte coloniales. Kronfuss valora la autenticidad de aquellas obras tan lejanas y menores, por el acuerdo recíproco que manifiestan entre formas y materiales. Es el mentor, dentro de la Escuela, de los viajes de estudio para conocer no sólo edificios sino paisaje y cultura. De sus excursiones al interior del país, con sus alumnos, quedaron como saldo valiosos relevamientos y registros gráficos del patrimonio arquitectónico colonial. Como los otros profesores de la Escuela, también delega en los jóvenes arquitectos la creación de este nuevo estilo. El procedimiento que sugería contemplaba la imitación y la copia como etapa necesaria para llegar a conocer la naturaleza del arte colonial, de allí la importancia de los croquis y las acuarelas. Kronfuss tiene una visión ruskiniana y romántica en la valoración de la arquitectura del pasado, a diferencia de otros profesores de la Escuela evidencia un sustrato antiacadémico y culturalista en su enfoque (propio del centro europeo), lejos del vigente positivismo taïneano de la Academia (Hary, Christophersen, Karman). Años más tarde, Kronfuss desarrolla en dos artículos consecutivos en la revista “El Arquitecto” un recorrido de la evolución estilística de la arquitectura hispana e hispanoamericana. Acompaña con dibujos de quienes habían sido sus alumnos: Pellet Lastra, Brodsky, Croce Mujica. Interpreta la evolución del renacimiento al barroco y su traslado a América donde manifestó transformaciones que generaron un estilo propio, el colonial.170 Hacia 1920 es importante señalar que ciertos rasgos de la polémica han variado. El campo disciplinar ya está plenamente constituido y puede advertirse cómo el predominio de la actitud ecléctica hace posible convertir gradualmente, las búsquedas de una “arquitectura nacional”, en un problema estético. En 1922 Emilio Agrelo afirmaba …“inventar un estilo, se dirá, eso sí que es uno de los más arduos problemas de estética y una cosa mucho más difícil que copiar o imitar”. Según Alberto de Paula. “Kronfuss en la Universidad y ‘lo nacional’ en el diseño arquitectónico”. En: M. Waisman y otros. Documentos para una historia de la arquitectura argentina. Período VI. El renacimiento colonial, Buenos Aires, Ediciones Summa, 1980. 170 Juan Kronfuss. “Los estilos coloniales”, El Arquitecto, Vol. IV, Mayo y junio de 1924, Nº s 46 y 47, pp.333/334. 169

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Agrelo, las razones que dificultan el desarrollo de un estilo nacional son: 1º) La heterogeneidad de la base social (nacionalidades y formación tanto de propietarios, o de los profesionales entre quienes no puede predominar una idea u orientación) y 2º) la falta de cultura artística del público. Por otra parte, tampoco se debe homologar, según Agrelo, estilo español a plateresco, ya que, cuando se habla de estilo español podemos referirnos, al gótico, al mudéjar, al plateresco y al renacimiento, en sus diferentes vertientes. Según el autor hay grandes dificultades en la adaptación de los de modelos (formales estilísticos) europeos, con otros programas, funciones y escala, de los nuevos edificios. Menciona como ejemplo el caso del flamante teatro Cervantes proyectado sobre el modelo de la Universidad de Alcalá de Henares.171 Cuatro años después, Emilio Agrelo vuelve a tratar el tema de la “arquitectura colonial” y a debatir, no ya la imposibilidad, sino las dificultades de desarrollo de un estilo colonial, o neocolonial: “La formación de un estilo arquitectónico es algo sumamente difícil. Todos los estilos se han formado tras de una larga serie de tanteos”. Fundamenta la elección de lo colonial, como fuente de inspiración en la legítima búsqueda de lo nacional entendida como un fenómeno de constitución previo a la gran inmigración. En Emilio Agrelo se está homologando “colonial” con “nacional argentino”. Es importante señalar que la noción de patria o nación que hay detrás de cada propuesta, condiciona y altera el alcance que cada uno de los participantes del debate le otorga al concepto de “arquitectura nacional”.172 En 1923 la revista El arquitecto publica un artículo sobre arquitectura en México, de un arquitecto de esa nacionalidad, Guillermo Zárraga, lo cual pone en evidencia aquello que hemos señalado como un mérito del movimiento: que las discusiones en torno del tema de la arquitectura colonial y su resignificación para la arquitectura moderna es un debate continental: “¿Por qué, pues no interrogarnos a nosotros mismos? Sobre nuestra tierra hay una fuerte tradición arquitectónica. Nuestros indios sellaron con sus manos las formas y los ornatos que nos trajeron los conquistadores (…). La nueva hornada de arquitectos ha sentido estas cosas y de un modo u otro se ha puesto al estudio de aquella arquitectura pasada. Pero el punto realmente decisivo es que este: ¿vamos a imitar o vamos a interpretar? (…) Estamos cayendo en hacer un estilo y ya se habla del estilo colonial, como antes se hablaba del Francisco I, o de Luis XV. Muy pronto las señoras pedirán su fachada colonial lo mismo que antes pedían su fumador japonés. (…) En este sentido el colonial puede llegar a ser una muy eficaz escuela del mal gusto. De hecho ya lo es. Se toman los elementos sin análisis, sin ningún sentimiento y sin ninguna sinceridad: del barroquismo expresivo de antaño se hace un barroquismo confuso y falso. Se cree que con prolongar los pies derechos de las puertas, con poner remates, con quebrar pretiles, con ondular los basamentos y colocar uno que otro nicho y uno que otro azulejo, se hace arquitectura colonial. Muy malo sería copiarla fielmente, pero es peor remedarla con tanta torpeza”.173 El tema se va enriqueciendo con publicaciones centradas en aspectos particulares desEmilio Agrelo, “Hablando de Arquitectura”, en: El Arquitecto, Vol. III, Abril de 1922, Nº 21, pp. 448 a 454. Emilio Agrelo, “La arquitectura del porvenir”, en: El Arquitecto, Vol. VI, Febrero de 1926, Nº 67, p. 596. 173 Guillermo Zárraga. “Lo que significa la arquitectura colonial”, El Arquitecto, Vol. III, Febrero de 1923, Nº 31, pp. 184/186. 171 172

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de otros campos del conocimiento y el arte, escritos por referentes importantes de la época. Así aparecen artículos de Ángel Gallardo (La casa colonial en México), Ricardo Rojas (Artes decorativas americanas / Resurrección del arte americano a través de la Universidad), y Rafael Sanmartino (El arte en la arquitectura colonial). Alfredo Bufano representa dentro del movimiento arquitectónico un puente con el mundo de las letras. El poeta publica en las revistas de arquitectura y remarca que aquello que ven los extranjeros en la ciudad es lo distinto: “Buenos Aires tiene la pirámide” habría dicho el filósofo y crítico Eugenio D’Ors.174 Aparece nuevamente la oposición entre prosperidad económica y cultura artística: …“nos encontramos de pronto independientes y ricos, como adolescentes inexpertos que reciben una cuantiosa herencia inesperada y nos empeñamos en demoler y construir, sin sujetarnos a ninguna ley…”.175 Con mirada de poeta reivindica naturalmente la labor de Kronfuss. Narra la sucesión de evocaciones en una caminata nocturna de verano por los barrios de Montserrat y San Telmo, donde la arquitectura y el ambiente lo habían transportado un siglo atrás en el tiempo: “Yo me he sentido preso de un encanto en plena ciudad de Buenos Aires, de la Buenos Aires cosmopolita y antiestética. Es algo que no perciben los porteños progresistas que quisieran vernos ahogados cuanto antes bajo el mayor número posible de rascacielos y son los mismos porteños que nos quitaron para siempre la vista del río con las horrorosas construcciones de la Aduana”.176 Bufano expone el abanico de facetas que tiene ese nacionalismo cultural del cual son protagonistas poetas, músicos y artistas plásticos: “Pintores como Bermúdez y Gutiérrez Gramajo, este último sobre todo, se dirigen al interior de la República, para retratar los tipos autóctonos. Músicos como Williams y de Rogatis recogen los temas populares de las provincias para vastos proyectos sinfónicos. En literatura los nombres que podrían citarse son innumerables: nos limitaremos a nombrar entre los jóvenes a Fernández Moreno, con su “Campo argentino” tan nuestro, a Dávalos, a Ricardo Rojas con toda su obra…”.177 La solución es planteada en todos los casos como un lento proceso, evolutivo, lineal y ascendente, de construcción de una nueva arquitectura (y con ello de una cultura arquitectónica) resultado del esfuerzo, la creación y el trabajo de las jóvenes generaciones de artistas. Hay un desplazamiento hacia un porvenir venturoso de los frutos de un presente incierto, y todos los pronósticos acerca del futuro están teñidos de una considerable omnipotencia, en tanto se ubica a los arquitectos como únicos responsables de la conformación de esta nueva arquitectura. Existieron también posiciones críticas y en cierto punto reaccionarias con relación al surgimiento de este debate en torno de la “arquitectura nacional”. Un artículo de Cándido Villalobos en 1916, expone la inconveniencia de propender a un “estilo nacional” a parEugenio D’Ors no era para nada un observador ingenuo: había sido el promotor en Cataluña de un movimiento político, cultural y estético, el noucentisme que propiciaba un retorno a la mediterraneidad y al espíritu clásico, frente a la acción del modernismo gaudiano. 175 Alfredo Bufano. “La arquitectura colonial”, El Arquitecto, Vol. IV, octubre de 1923, Nº 39, p. 78 y ss. 176 Ibídem. 177 Alfredo Bufano. “La arquitectura colonial”, El Arquitecto, Vol. IV, octubre de 1923, Nº 39, p. 82. 178 Cándido Villalobos. “La inmotivada tendencia colonial”, en: Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura, Buenos Aires, 4º Número de 1916, pp. 21/24. 174

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tir del apoyo en el pasado. Califica al estilo colonial de exótico y para nada hermoso.178 Es decir, según el autor esta arquitectura no era ni propia ni buena, derivada del barroco importado de Italia, nuestras iglesias eran una mala copia del Gesú de Roma, cuyo modelo fue traído a América por maestros jesuitas italianos. “Si el propósito que guía a nuestros jóvenes es de diferenciación nacionalista, convengamos que el modelo está elegido con poca fortuna, pues se trata de una arquitectura importada aquí, del mismo modo que fue llevada a España, y ni siquiera a través de ésta, sino directamente, a la par de ella, la recibimos”.179 La ornamentación indígena es desvalorizada como arte, en medio del marco del positivismo de principios de siglo. La crítica apunta a desbaratar la propuesta nacionalista, al menos desde una perspectiva ingenua. Cita, en función de apoyo de su discurso, un agudo diagnóstico del Dr. Juan Álvarez: …“pero la verdad es que nunca tuvimos un idioma netamente distinto del español, ni una literatura específicamente nuestra, como tampoco hubo escultura, pintura, arquitectura, religión o ciencia netamente argentinas; apenas si en materia de música, la influencia de las quejumbrosas flautas quichuas nos permite ofrecer ciertos aspectos de originalidad local. Y así, la tentativa de restaurar el pasado a base de exotismo, nos ofrece hoy la escena de algunas hijas de extranjeros del litoral, que en las escuelas oficiales copian pacientemente en telares primitivos, los modelos indígenas que prepara algún profesor italiano…El propósito de caracterizar la nacionalidad con algo raro e inconfundible, ha llevado a olvidar que las pobres industrias incásicas no fueron producto espontáneo del suelo argentino, sino implantadas en el Norte de la República por otros conquistadores indios venidos de afuera; que las ciudades argentinas no se asientan sobre las ruinas de las ciudades indias; y que aquellos europeos que las fundaron en el siglo XVI (…) pareciánse bastante a los inmigrantes europeos del siglo XX. Lo que acostumbramos llamar “características de la nacionalidad” no son otra cosa que aspectos movedizos y cambiantes, ofrecidos en determinada fecha por el conjunto de los elementos que actúan sobre cierto territorio; empeñarse en que persistan, cuando han dejado de actuar las causas que les dieran vida, es obra de atraso, no de patriotismo”.180 Importantes protagonistas de este debate son los arquitectos Martín Noël y Alejandro Christophersen, quienes si bien comparten ciertos espacios de privilegio como el Museo de Bellas Artes (con conferencias sobre el tema) o la tribuna del Diario La Nación,181 sólo accesible a los hijos dilectos de la elite porteña, tienen posiciones encontradas. Martín Noël exalta los méritos de la arquitectura colonial peruano-boliviana, producto de la fusión de lo hispánico y lo indígena. Valoriza la labor de los artesanos peruanos que: …“cumplieron con la más alta misión haciendo revivir las artes de sus antepasados (…) Ellos, los vasallos, consiguieron imponer su estética ornamental. Entre los elementos plaIbídem, p.22. Juan Álvarez. “La escuela argentina y el nacionalismo”, en: Revista Argentina de Ciencias Políticas, T. XII, p. 338, citado por Villalobos, op. cit., p.24. 181 Hacia 1910, escribir en La Nación constituye un asegurado mecanismo de legitimación intelectual y artística, de gran importancia en el caso de la arquitectura porque significa existir en el ámbito de relaciones de las elites dirigentes y porque es un medio periodístico de gran tirada, más aun en comparación con los órganos de difusión profesionales (revistas especializadas) o de ámbitos científicos (Sociedad Científica Argentina, Sociedad internacionales, Congresos, etc.). 182 Martín Noël, “Nacimiento de la arquitectura hispanoamericana”, en Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura. Nº 1, Buenos Aires, Julio de 1915, p. 12. 179 180

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terescos, mudéjares, jesuíticos y barrocos se abrieron paso los arabescos y festones del cincel indígena y la labrada piedra se convirtió en fiel imagen del alma peruana (…)”.182 Noël había estudiado en París, tenía una formación taïneana aunque matizada con cierto anticlasicismo ruskiniano, y su regreso al país a través de Bolivia, Perú y el norte argentino, alimentó una vocación americanista que ya estaba en germen. Él mismo advierte la dificultad de la empresa en la que se siente embarcado y dirá: “Cuando hube consumado mis estudios de arquitecto en París, y habiendo recorrido en un viaje quimérico el diccionario de mis añoranzas, sentí confundida mi inteligencia”.183 Intentará elaborar una teoría que fundamente la propuesta americanista, de fusión, en oposición al “cosmopolitismo extranjerizante”, apoyándose en la obra de Ricardo Rojas y de Manuel Gálvez, que a la vez resulte adecuada a un país moderno y progresista como lo era la Argentina. Este procedimiento de “adaptación”, diferente de la “copia o imitación” del pasado era el mismo que sostenían sus contemporáneos, arquitectos académicos españoles como Vicente Lampérez o Manuel Vega y March.184 Noël comparte y fomenta la tendencia artística de la revista de los estudiantes, pero coincide con los profesores Hary y Karman en la importancia de la formación de las nuevas generaciones en la arquitectura clásica, visualizada como la única base cierta y sólida de toda búsqueda hacia el futuro: “Una labor constante y metódica sobre el estudio de la arquitectura española y americana afirmada sobre los conocimientos clásicos, sería quizás la fórmula, el verdadero punto de apoyo del cual podrían partir nuestros primeros ensayos. Para la realización de estos nuevos programas bien en evidencia quedan los buenos propósitos que guían a la nueva generación de artistas, dado que a su celo debemos la fundación de esta Revista, cuyos fines perseguirán la generalización de los conocimientos y de las tendencias americanistas”.185 La labor de Noël alcanzó una importante difusión, tanto de sus trabajos historiográficos, como de sus propuestas teóricas, a través de artículos en revistas y periódicos, de libros y de conferencias. Noël fue también director de la revista Síntesis, de neta tendencia hispanista, tarea en la que pudo articular la vocación artística y la política.186 Esta publicación registró en distintos artículos la participación de Noël como delegado argentino en la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1927, donde la arquitectura de los diferentes pabellones de los países participantes mostraba este revival en su cenit, en una escala hispanoamericana. Alejandro Christophersen considera en un primer momento, que sólo el arte español puede ser fuente de inspiración de una arquitectura nacional, la cual deberá necesariamente adecuarse a programas modernos: Martín Noël citado por: Pancho Liernur. “Arquitectura del Imperio español o arquitectura criolla. Notas sobre las representaciones ‘neocoloniales’…” En: Anales del IAA Mario Buschiazzo, Nº 27/28, 1989/91, p. 143. La adaptación era –según Lampérez– un procedimiento que pretendía …“la modernización de los principios tradicionales, modificándolos lógicamente para hacerlos aptos a nuestra vida actual, a nuestro espíritu”, y según Vega y March “la teoría estética a seguir: el cultivo de los estilos nacionales, no para copiarlos, no para imitarlos, no para adoptarlos siquiera, sino para hacerlos servir de base a obras nuevas que tengan el aliento, el espíritu de nuestro siglo…” Ángel Isac. Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, Revistas, Congresos, Diputación Provincial de Granada, 1987, pp. 342/343. 185 Martín Noël, “Nacimiento de la arquitectura hispanoamericana”, op. cit., p. 12. 186 Con la rica producción editorial de la década del veinte, la revista Síntesis surge de la confluencia de una vocación por lo hispánico y una tradición política ligada al radicalismo. La revista fundada en 1927 dejó de salir de un día para otro con el golpe de 1930. El primer director fue Xavier Bóveda hasta el Nº 8, a partir del cual comenzó a dirigirla Martín Noël. 183

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“De esas modernas imposiciones, de esas necesidades nuevas, sin destruir el pasado nacerá una arquitectura racional y nacional. “Un arte racional, que será nacional por cuanto responderá a las necesidades de un ambiente moderno, de un clima peculiar, de una vida propia y de costumbres nacionales. “Arte que reflejará, no sólo en sus líneas de composición las aspiraciones de un pueblo, sino que sus detalles, su escultura y su decoración serán reflejo fiel de las cosas que nos rodean, serán cada una un símbolo de las particularidades de la raza”.187 El debate se torna inconsistente cuando se circunscribe el problema de la arquitectura nacional a una cuestión de lenguaje ornamental y decorativo, en fin, cuando la resolución del problema parece limitarse al establecimiento de un código estilístico. “¿Por qué razón debemos conservar la hoja de acanto del capitel Corintio cuando otra flora más nuestra puede reemplazarla? “¿Por qué no podemos sustituir las clásicas metopas con argumentación de nuestra vida moderna? ¿Por qué dentro de los elementos cuyas proporciones y líneas respetamos no hemos de cambiar, refrescar y modernizar sus detalles?”.188 Dos años después del lanzamiento de la convocatoria a través de la Revista de Arquitectura, Christophersen evaluaría los efectos producidos en la realidad y criticará lo que él denomina los rumbos “equivocados”: “No se trata, pues, de copiar nada, sino aprovechar con acierto una gran enseñanza, aplicarla juiciosamente y completarla, como he dicho anteriormente, con nuestra reflexión y experiencia, con nuestros conocimientos arquitectónicos y con nuestra visión de arquitecto moderno”…189 La fórmula propuesta es clara: aprovechar de la arquitectura española aquello que se adapta a nuestro clima y nuestro suelo, agregándole el confort, la higiene y la distribución funcional de los locales impuesta por “los tiempos modernos”. En lo estético propone inspirarse en aquello que la arquitectura española tiene de clásica (renacimiento italiano): “Yo exalté ese arte con el propósito de que buscásemos todos en su verdadero origen la fuente de inspiración, por cuanto ese arte denominado colonial es tan sólo una sombra, un reflejo deformado del que le dio vida y que vino de la madre patria”.(…) “…creo que debemos predicar para que todo arquitecto reflexione sobre los méritos de la característica de ese estilo colonial que es reflejo del suelo sudamericano, de su clima y aun de sus hábitos, donde los muros espesos conservan el fresco de las habitaciones, donde los aleros y las recovas protegen las paredes contra los rayos del sol, donde la teja árabe, (…) da una nota encantadora en medio del paisaje de tonos subidos y de un cielo azul”.190 Para Christophersen, la “esencia” de nuestro colonial se hallaba en el “renacimiento italiano que pasando por España y transformado al rozarse con el mudéjar y el plateresco llegó disfrazado a las Indias”. En su afán de reafirmar la importancia de adaptar sólo lo que es útil, elogiará ampliamente la arquitectura del Mission Style, en la misma posición que Sarmiento setenta años antes, otorgándoles a los norteamericanos la capacidad para producir Alejandro Christophersen. “El balance de un siglo de arquitectura”, en: Revista de Arquitectura, Año III, Nº13, Septiembre-Octubre de 1917, p. 12. Ibídem, p. 12. 189 Alejandro Christophersen. “A propósito del arte colonial”, en: Revista de Arquitectura, Nº15, marzo-abril de 1918, p. 32. El destacado figura en el original. 190 Ibídem, pp. 32/33. 187

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un arte nacional resignificando los elementos de la cultura universal: “He elogiado la interpretación que los americanos han realizado con los vestigios de una civilización anterior. Han sabido elegir lo que con tanto tino han implantado los jesuitas, han buscado el origen de esa arquitectura y la han resuelto inspirándose en una interpretación libre del renacimiento italiano. Creo que entre nosotros algo parecido sucederá cuando nos demos bien cuenta que no necesitamos hacer arqueología sino que debemos sacar partido de los materiales que poseemos, adaptando nuestra arquitectura al clima y al paisaje argentino, tratando de reflejar todo esto con sinceridad”.191 Finalmente, para cerrar el análisis del tema de la “arquitectura nacional” no podemos dejar de mencionar a Ángel Guido. Si bien no participó en los años iniciales del debate y escribió poco en las revistas de arquitectura, su posición ideológica con relación al tema y su preocupación teórica por resolver el binomio tradición-modernidad fueron tratados y expuestos en importantes foros científicos y publicados en sus libros de la década del ‘30.192 Guido era ingeniero (Universidad Nacional de Córdoba) pero tenía una formación artística enriquecida por el conocimiento de la historia y una actividad profesional que abarcaba también el urbanismo, siendo en este campo pionero en el país. Su posición teórica en relación con la arquitectura nacional está apoyada en la “Eurindia” de Ricardo Rojas, de la cual dirá Guido “…propone un ideal de autonomía y superación. No rechaza lo europeo, lo asimila; no reverencia lo americano, lo supera”. La propuesta de Ángel Guido surge de una descriptiva crítica del eclecticismo, al que responsabiliza del caos arquitectónico de nuestras ciudades. Apoyado en Rojas propone desarrollar una estética que apunte a la unidad en la diversidad, en una propuesta de fusión de lo indígena americano con lo hispano. Si bien para Ángel Guido toda América es la inspiración, la fuente modélica para el “Estilo mestizo criollo” que propone es la del altiplano peruano boliviano, particularmente Arequipa. El aporte que realiza Guido al movimiento puede sintetizarse en: • el análisis crítico de las obras americanas en donde puede identificar una lógica, compositiva diferente de la europea, tanto en lo prehispánico como en lo hispanoamericano. • su interpretación en clave woffliniana del barroco americano.193 • su teoría de la fusión o mestizaje entre lo americano y lo hispánico, en donde desarrolla dos hipótesis:1) el mestizaje artístico como proceso de integración o fusión, 2) la validez de la relación arquitectura europea, decoración americana.194 Ángel Guido se alimenta en la estética vanguardista alemana y del centro europeo; se opone a la hegemonía francesa en el arte y la arquitectura.195 En su labor como urbanista Ibídem, p. 34. Nos referimos a: Concepto Moderno de la Historia del Arte (1936), Rosario, UNL y Redescubrimiento de América en el Arte (1940), Rosario, UNL. 193 Guido considera el barroco como un momento que se repite, en el proceso de autogénesis de la forma: siempre hay un período clásico y uno barroco en cada uno de los estilos arquitectónicos. Cf. Alberto Nicolini-Bibiana Cicutti. “Ángel Guido, Arquitecto de una época de transición1896-1960”, Tucumán, (inédito-Mimeo-1999). 194 Ver: Ramón Gutiérrez. “La historiografía de la arquitectura americana. Entre el desconcierto y la dependencia cultural 1870/1985”, en Revista SUMMA, Nº 215/216, agosto de 1985. 195 Su oposición a la hegemonía francesa en el arte y la arquitectura se extiende también a la vanguardia moderna. En la visita de Le Corbusier en 1929 a Buenos Aires es el único que opone un discurso contrario y fundamenta su desacuerdo con lo que expone y propone el gran arquitecto francés para la ciudad. El resto asiente o calla. 191 192

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(Tucumán y Salta) apoyará la difusión del estilo neocolonial en su versión californiana, como medio para contribuir en la región a la argentinización del paisaje. A mediados de la década del ‘20, nadie podía ignorar las inmensas transformaciones que se habían operado dentro del arte de construir por efectos de la modernización y el avance tecnológico, en particular en todo lo referido a instalaciones, equipamiento y nuevos materiales. Hay quienes como Guido se esfuerzan por integrar las búsquedas de una arquitectura nacional con los avances de “lo moderno”, en una adhesión crítica y selectiva de aquello que venía de afuera: “Nuestra actitud está en no perder el ritmo de la corriente moderna, sugerida por Europa, ni renegar de él, sino muy por el contrario: tratar de ser modernos, asimilar todas las necesidades materiales y espirituales contemporáneas; pero ser nosotros mismos; decir y hacer estas cosas, pero no con inspiración prestada, sino con creación bien nuestra, recónditamente americana”.196 Y bien, tanto Christophersen como Noël, Guido o Greslebin coinciden en que es necesario partir de programas “modernos”, considerar las necesidades del presente para producir una arquitectura que respondiera a una demanda actualizada. Es claro que hacia 1920, la noción de “lo moderno” articula uno de los puntos claves del debate arquitectónico. Para algunos era una corriente foránea (el funcionalismo europeo ligado al arte abstracto), para otros era un estilo más, pero casi todos coinciden, por un lado, en la acepción programática (adaptada a los tiempos modernos), por la otra, en la acepción tecnológica del término. El método proyectual heredado del tipologismo del siglo XIX había perpetuado en el habitus del arquitecto la concepción de la obra a partir de la tríada vitruviana: utilitas, firmitas y venustas. La actitud ecléctica predominante entre los practicantes del campo disciplinar, aún en las décadas del ‘20 y ‘30, hacía posible considerar que cualquier edificio por “moderno” que fuese podía vestirse con ropajes estilísticos al gusto del cliente y del arquitecto. La separación entre lenguaje y tectónica arquitectónica fue uno de los ejes alrededor del cual se movió la crítica a la arquitectura del eclecticismo y por lo tanto uno de los factores que impulsaron la reunificación de la obra de arquitectura como organismo unitario, primero en los movimientos del Arte Nuevo y luego ya en forma programática en el Movimiento Moderno.197 Es decir, desde las posiciones de vanguardia, aunque incipientes y débiles en nuestro país, se proponía un enfoque más integral y unitario del diseño, donde la expresión formal y la belleza de una obra debían ser el resultado de la respuesta a la función, adaptada al medio, la época, los materiales y la tecnología. Para quienes eran partidarios del desarrollo de una arquitectura nacional “lo posible” fue sostener la “actitud ecléctica”, enraizada en el habitus profesional, limitada desde esta posición a ciertos repertorios y modelos semánticamente significativos, camino que probablemente fue más fácil que bucear en la vanguardia e intentar ser “modernos” y “nacionales”, a la vez. Desde la perspectiva de Bourdieu puede afirmarse que las búsquedas nacionalistas y americanistas en arquitectura pudieron establecer, respecto del eclecticismo, una pequeña diferencia, y constituyeron más bien líneas de innovación de la misma tradición apenas consolidada, que necesitaba perento196 197

A. Guido en el III Congreso Panamericano de Arquitectos, citado por: M. Gutman, op. cit. pp. 124/125. Cf. Marina Waisman. El interior de la historia, Escala, Bogotá, 1991.

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riamente apoyarse en lo ya legitimado, de manera de mantener el peso de la illusio, es decir, fue prioritario para la mayoría de los practicantes mantener el interés en las reglas del juego. 3.2.3.3. LAS OTRAS VOCES

El movimiento de la “arquitectura nacional” tuvo que enfrentar dentro del campo disciplinar, posiciones en contra (de deslegitimación, de desprestigio o de crítica) de distinto tipo y alcance según de quién y de dónde provenían. Por una parte, están las objeciones que le hace permanentemente el grupo de los “eclécticos académicos” del cual Christophersen es el más representativo. Esta posición es difundida a través de las mismas revistas que contribuyen a plantear y hacer circular el debate dentro del campo, es decir, defensores y detractores comparten muchos espacios comunes. Esta actitud de objeción respecto de la arquitectura nacional estaría sintetizada en la sentencia: “Apoyamos las búsquedas de una arquitectura nacional pero…” y allí podían enumerarse distintas razones para no convalidar: “no acordamos con los modelos de inspiración, con las propuestas teóricas, con los resultados alcanzados, etc.” La Revista de Arquitectura publica un documento muy significativo por todo lo que condensa en cuanto a las posiciones respecto del tema, en el cual con tono irónico y jocoso se describe la situación del campo: se trata del poema “El Arte Colonial en oda…” ,198 adjudicado a Alejandro Christophersen, en donde señala con críticas y mordaz humor, quienes están validados para estar dentro del campo, en qué lugar y cual es el papel que cada uno juega, y quienes quedan definitivamente excluidos. Es evidente que el tono humorístico del artículo le permite al autor eludir las sanciones que implicaría decir eso mismo con seriedad, a colegas destacados y reconocidos dentro del campo.199 Por otra parte, y como una voz de oposición perfectamente diferenciada está la incipiente vanguardia, que tiene su propia publicación. La revista Martín Fierro nace de un grupo de jóvenes escritores en 1923: Ernesto Palacio, Conrado Nalé Roxlo, Pablo Rojas Paz, Luis Franco y Cayetano Córdoba Iturburu. La dirección estaba a cargo de Evar Méndez y desde el manifiesto, publicado en el número 4, la revista toma un rumbo abiertamente vanguardista y reúne al denominado “martinfierrismo”. Alberto Prebisch formaba parte de su consejo directivo. En círculos intelectuales y literarios, en la década del veinte, estaba en plena vigencia el tratamiento del binomio cosmopolitismo / nacionalismo. En 1925, la revista Martín Fierro realizó una encuesta tratando de indagar entre conocidos escritores y artistas que opinaban acerca de la existencia o no de una sensibilidad o mentalidad argentina, pidiendo a la vez su caracterización o descripción. Un artículo de Pablo Rojas Paz de 1925 plantea el tema del hispanoamericanismo, particularmente en relación con el idioma, y como es de esperar hay una adhesión a la España de la generación del ‘98 (Unamuno, Marañón, CaPublicado en: Ramón Gutiérrez y otros. “Recuadro en Capítulo 4 : 1916-1925”, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 95. Remitimos al texto del poema en Apéndice. 200 Ver en este mismo capítulo en debate sobre “Estado del arte arquitectónico” el desarrollo de la querella entre Prebisch y Christophersen. 198

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jal) y una oposición a la España de Primo de Rivera y sus adláteres. Desde 1924 publican Alberto Prebisch y Ernesto Vautier, lo que señala la aparición de la vanguardia en arquitectura en las revistas de la época.200 En 1925 en un artículo denominado irónicamente “Noél”, Prebisch plantea, desde la única publicación que por entonces contiene a la incipiente vanguardia, la posición respecto del movimiento de la “arquitectura nacional”, al cual sintetiza y condensa en la emblemática figura de Martín Noël:201 “Arquitecturalmente el señor Noël es de una ingenuidad que ya llega a hacerlo simpático. Cree en un “estilo colonial”, cuando los estilos arquitectónicos de la vieja península pueden ponerse todos en discusión, desde que, en realidad, España no han creado más que ornamentos decorativos. “No son otra cosa, sin duda alguna, el muzoárabe: adaptación de la arquitectura arábiga a la arquitectura occidental; el mentado estilo plateresco: simple amalgama del gótico y del renacimiento; el churrigueresco: “delirium tremens” de lo barroco; el herreriano: el renacimiento pasado por el ayuno y la esqueletosidad de la meseta castellana. “El señor Noël cree a pesar de ello, en un estilo, en un orden arquitectónico, autóctono, nuestro, su “estilo colonial” simple trasplante del barroco español y la arquitectura andaluza y cuya única originalidad consiste en el primitivismo, la ingenuidad o la inhabilidad con que ha sido ejecutada la ornamentación de los edificios que copia”.202 3.2.4.

Los desplazamientos del debate acerca de lo nacional

Lugones figura entre los intelectuales que apoyaron, hacia 1915, el movimiento estudiantil que fundó la Revista de Arquitectura. A propósito del Monumento a Mayo en 1910, planteará una posición que tendría luego gran adhesión: la conveniencia de la utilización de materiales del país. Con el Monumento del Centenario insiste en la utilización del “asperón rosa de Misiones” (…) “con esculturas blancas”: “Un monumento levantado con los materiales más valiosos del país sería también más carne de su carne, (…) La sola idea de un friso colosal que luciera nuestros ónices y jaspes más bellos, (…) a la cual podrían agregar sus maravillas nuestras maderas en composiciones adecuadas. Así por lo que respecta siquiera a los materiales, el monumento del centenario argentino sería una cosa argentina, con sitio propio en el mundo del arte.” 203 La posición que expresa Lugones fue ganando adhesiones con el tiempo, de lo que dará cuenta la prensa técnica que irá registrando ciertos desplazamientos en el debate de lo “nacional”, los cuales responden tanto a cuestiones disciplinares del campo (estado del debate, impacto de nuevos temas de interés, relación con la ingeniería), como a situaciones extradisciplinares (posguerra, ascenso del radicalismo al poder, reforma universitaria) La figura de Noël era particularmente atacada por los editores de Martín Fierro, quienes le dedicaron uno de sus duros epitafios, donde lo acusan de ser autor de un “renacimiento ramplón”. Este ataque sistemático de la vanguardia puede explicarse en diversas razones: su carácter de embajador cultural ante España, su hermano en la intendencia de la ciudad era motivo de crítica frecuente, su amistad con Enrique Larreta y Arturo Capdevila, etc. 202 Alberto Prebisch. “No-él” en: Martín Fierro, junio 1925. 203 Leopoldo Lugones. “El monumento del Centenario” en Piedras Liminares (1910). Obras en prosa. Selección y prólogo de L. Lugones (hijo), Aguilar, México, 1962, pp. 761 y 762. 201

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Pablo Hary afirmaba que la falta de carácter de nuestra arquitectura se debía en gran medida al uso casi exclusivo de materiales y mano de obra importados. Trataba de promover entre sus alumnos, en su Curso de Teoría de la Arquitectura, el conocimiento de las posibilidades de los materiales y recursos del país. Decía Hary que se había dado: …“el colmo de lo inverosímil en el hecho de haberse adoquinado calles de Buenos Aires con adoquines de Noruega o con asfalto de las Antillas, en competencia con nuestros granitos del Sur y algarrobos del Interior. Hemos llegado al caso que, salvo los ladrillos, la cal, la arena y alguna que otra tabla de cedro, todo el material de nuestros edificios es importado. (…) La consecuencia lógica de tal estado de cosas es la completa falta de carácter de nuestra arquitectura actual”.204 Para Hary la solución no se hallaba en búsquedas formales de la arquitectura del pasado: “…abandonemos la pueril ilusión de querer salir del atolladero haciendo interesantes acuarelas de arcaicas formas hispanocoloniales”, (…) “tratemos más bien de interpretar con nuestros recursos genuinos las aspiraciones de nuestros contemporáneos”.205 Puede advertirse cómo la búsqueda de una “arquitectura de arraigo” como decía Hary, comenzaba por un conocimiento y una valoración del país real, de sus recursos y posibilidades: “Tenemos en el Chaco vigas de perfumado cedro como no las sacó mejores del Líbano el rey Salomón, y preferimos a un soberbio artesonado de vigas y casetones de madera, un cursi enyesado costoso por sus patisseries y dorados; podríamos hacer con nuestros quebrachos pan-de-bois eternos, que por cierto se armonizarían mejor con el cielo y los horizontes cordobeses, que una pretenciosa Villa Italiana; (…)” 206 En 1918, poco tiempo después de la fusión de las revistas de ambas instituciones,207 la Sociedad Central y el Centro de Estudiantes de Arquitectura encaran en forma conjunta la realización de una encuesta entre importantes arquitectos sobre temas de interés vinculados al tema de “lo nacional”. Las respuestas publicadas en la Revista, de Karman, Aloisi, Christophersen, Álvarez, Géneau y Storti, nos permiten evaluar el estado del debate, la coincidencia de la mayoría en ciertos puntos y dónde se alojan los conflictos. Todos coinciden en la necesidad de una arquitectura nacional adaptada al clima y al suelo argentino y aun a los hábitos de sus habitantes; arquitectura que en nuestro caso presentaría un espectro variado de alternativas dada la diversidad climática, la extensión territorial y la heterogeneidad cultural que ofrecen las diferentes situaciones regionales. La mayoría afirma que existe una dificultad (algunos hablan de imposibilidad) de asentar las búsquedas de modelos en nuestra historia. Si bien se reconoce la importancia de este factor identificatorio, las propuestas de búsquedas en el pasado oscilan entre España o el pasado de otros (América o países latinos). La respuesta más benévola con nuestro pasado real es la de Raúl J. Álvarez quien afirma que nuestra arquitectura colonial con sus pocos elementos históricos puede ser aplicable a un número limitado de obras, en particular rurales. Pablo Hary. “Curso de Teoría de la Arquitectura Cap. IV-1916”, en Revista de Arquitectura, Buenos Aires, mayo de 1916, pp. 17 y 18. El destacado figura en el original. Ibídem, p.18. 206 Ibídem, p. 18. El destacado figura en el original. 207 Respecto de la fusión de las revistas ver Capítulo II: Las revistas… 204

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La pregunta más productiva resultó ser la última con relación a los “materiales nacionales”. Se solicitaba la opinión acerca de fomentar industrias nacionales de materiales de construcción y sobre la adhesión que éstas tendrían entre los arquitectos respecto del uso de los materiales importados. Este era un tema crucial en la época por cuanto la guerra de Europa –que interrumpió temporariamente la provisión de materiales– había demostrado la conveniencia del autoabastecimiento y por otro lado cómo el tema de la dependencia cultural había desembocado en el de la dependencia tecnológica. El nacionalismo en arquitectura empezaba por el origen nacional de los materiales, afirmaba la mayoría. Las respuestas más significativas son las de Christophersen y Géneau, si bien todos coinciden en la necesidad de su desarrollo: “Considero indispensable fomentar las industrias nacionales de materiales de construcción, desarrollar nuestras canteras de mármoles, de piedra y de granito, dar impulso a las fábricas de cerámica, implantando la fabricación de la cerámica de arte decorativo, la tierra cocida, los esmaltes, los azulejos, mejorar los procedimientos de la fabricación de nuestros yesos y de nuestras cales, llegar a fabricar nuestros colores y nuestras tierras, dar salida a las maderas nacionales más apropiadas para la construcción, etc., etc. y, en una palabra con la ayuda del gobierno, con la rebaja de fletes y con una dirección superior bajo la autoridad de un ministerio de la industria, podría el país crear mucho de lo que hasta ahora importa”.208 C. Géneau ratifica un elemento al debate: “Tengo esperanza que, con el empleo de materiales nobles del país se llegará a caracterizar nuestra arquitectura”.209 A los materiales más tradicionales le suma el “cemento portland”: “Este, que será un producto nacional, obtenido por la cocción de la cal y arcilla por medio del petróleo argentino, nos permitirá levantar los esqueletos de hormigón armado necesarios para los edificios de gran altura que se requieren en los grandes centros de población” (…) “Podremos pues, con materiales del país, hacer evolucionar la arquitectura nacional, manteniéndola a la altura del progreso…”.210 (…)“En la actualidad debido a la dificultad creciente para conseguir materiales de construcción extranjeros, resulta ser éste el problema más escabroso que se presenta al profesional, para el progreso y economía de la edificación. Es necesario, por lo tanto, hacer economía de materiales extranjeros, sustituyéndolos por los que se puedan conseguir en el país, siempre que lo permita la estabilidad del edificio o bien su estética”. “Fomentar las industrias nacionales y estudiar nuevos métodos de construcción o bien modificar los existentes a fin de que permitan utilizar los productos del país (…)”.211 La conveniencia del uso del hormigón armado ya había sido planteada, al iniciarse el A. Christophersen, en: “Encuesta de la SCA y del CEA”, Revista de Arquitectura, Nº 18, Año IV, Buenos Aires, 1918, p. 4. Entrevista a C. Géneau, en “Encuesta de la Sociedad Central de Arquitec-tos y del Centro de Estudiantes de Arquitectura”, en: Revista de Arquitectura, Nº 18, Año IV, Buenos Aires, pp. 6/7. 210 Ibídem, p.8. 211 Entrevista a Jacobo P. Storti, en “Encuesta…”, op. cit. p. 11 212 Puede considerarse a Selva como el primer especialista con base científica en estructuras de hormigón armado y de edificación sismorresistente que hubo en el país. Obtuvo premios por sus trabajos teóricos (“Edificación contra temblores”, Exposición Internacional de Milán-1906) y por su obra (En 1915 en la Exposición Internacional de San Francisco-USA, por sus obras de hormigón armado en Mendoza-Argentina). Cf. Silvia A. Cirvini, (colaborador: José A. Gómez Voltan), “Edificación contra temblores. Aportes para una historia de la ingeniería sismorresistente en Argentina”, en: Revista Historia de América, IPGH, Nº 128, Costa Rica-México, enero-junio 2001, pp. 141 a 163. 208

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siglo, por los practicantes de la ingeniería, en una propuesta de vanguardia, tanto para solucionar el problema de las construcciones sismorresistentes como para un sinnúmero de aplicaciones desde la obra pública del Estado. Será el ingeniero Domingo Selva 212 quien lanzará una completa propuesta programática de utilización del “cemento armado” como el material de construcción más conveniente para todo el país –no sólo para áreas sísmicas– y para todo tipo de obras. Es más, este ingeniero planteaba hacia 1904, los principios de la producción seriada y estandarizada de viviendas; además ligaba el uso del hormigón armado tanto a la construcción de vivienda obrera, como a la ejecución de toda la obra pública del Estado. No se trata de un simple elemento utópico dentro de sus propuestas, sino de un auténtico proyecto vanguardista en cuanto al desarrollo tecnológico del país: se buscaban soluciones alternativas para el autoabastecimiento de materiales básicos para la construcción, que permitieran al país independizarse de la costosa importación de estructuras de acero.213 Este saber de vanguardia tenía una función crítico reguladora y anticipatoria de futuro, en la medida que señalaba, a partir de la crítica del estado de cosas vigente, un camino de soluciones masivas y definitivas para un futuro visto como cercano y promisorio. En este caso, la vanguardia no sólo es portadora de un saber sino que además opera como dictaminadora de un “deber ser” social: si el Estado y los particulares asumen sus obligaciones, lo utópico, lo imposible se hará realidad. Así establecido el deber ser, el problema se transforma en la búsqueda de criterios que posibiliten su realización. Un amplio programa de acción está esbozado en los escritos técnicos de la época, particularmente en los Anales de la Sociedad Científica Argentina, la Revista Técnica y La Ingeniería. Para los técnicos ingenieros los criterios se han de apoyar en el desarrollo del conocimiento científico y tecnológico, tanto del fenómeno sísmico como del material y sus posibilidades, el estudio (diseño y ensayo) de las mejores soluciones constructivas así como elaborar un modelo de cálculo coherente con el nuevo material. Para los particulares (inversionistas-capitalistas) los criterios transitarán desde la filantropía hacia el interés racional de la ganancia: construir con “cemento armado” es más económico (casa de renta y vivienda obrera) y más seguro (construcciones sismorresistentes). El desarrollo es presentado por la vanguardia también como “un buen negocio” para los inversionistas.214 Para los gobiernos, los criterios que determinan “el deber ser social” se orientan a velar por el “bien común” y promover el progreso, lo cual se traduce en diferentes medidas e iniciativas que tienden a proteger este incipiente desarrollo tecnológico: exoneración de impuestos y disminución de fletes para los insumos (hierro y cemento), promover la instalación de fábricas de cemento, propiciar el uso del cemento armado desde la esfera oficial, etc. Como puede advertirse, lo que a principios del siglo queda desplazado hacia el futuro, es la búsqueda de una nueva estética de este nuevo y revolucionario material como era el hormigón. Pablo Hary dirá “El cálculo matemático por primera vez en el arte de construir precedió al arte. Los matemáticos y los ingenieros crearon la técnica pero desgraciadamente no Si bien para el hormigón armado es necesario el acero, la cantidad y por lo tanto en costo, es mucho menor que si se trata de estructuras de acero. En cuanto al cemento, si bien se importaba, en un futuro próximo era posible producirlo en el país a partir de las iniciativas oficiales y privadas de instalación de fábricas de cemento en Buenos Aires, Córdoba y Mendoza, desde principios del siglo XX. 214 Remitimos al tratamiento del tema de la vivienda popular como debate, en este mismo Capítulo. 215 Pablo Hary. “Curso de Teoría de la Arquitectura Cap. IV-1916”, en Revista de Arquitectura, Buenos Aires, mayo de 1916, p. 17. 213

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pudieron crear conjuntamente la estética de su creación. Y ello es debido a que el arte requiere tiempos y hasta ocios para desarrollarse en una rama nueva”.215 Este será un desafío que asume la corporación de los arquitectos “nacionales” recién después de 1918 y que se difunde en las revistas de arquitectura con la Encuesta que analizamos. Hacia 1919, el debate sobre la arquitectura nacional ha sufrido un desplazamiento: de temas de la historia a aspectos más pragmáticos referidos a lo económico y lo tecnológico, la disponibilidad de materiales de construcción y el desarrollo industrial del país que comienza a manifestarse como una preocupación de muchos dentro y fuera de la profesión. Los cambios tecnológicos producidos en la década, con relación a los materiales, las instalaciones, el equipamiento, fueron induciendo cambios significativos en el funcionamiento y uso de los edificios. Existe todo un vasto tema por investigar en cuanto a la relación de la industria de la construcción (nacional y trasnacional) con los procesos de transformación de la arquitectura en esta década, es decir cómo se fueron induciendo cambios significativos por la imposición de tecnología innovadora. 3.2.5.

El tema de la “arquitectura nacional” en los Congresos Americanos

Además de las revistas técnicas existieron otros ámbitos donde se puede rastrear la evolución del debate y cuyos distintos momentos se correlacionan con lo analizado de la producción textual. Uno de esos espacios fueron los congresos americanos. En el l Congreso Panamericano de Arquitectos (Montevideo, 1920) es planteado el tema de la relación entre la producción de materiales de origen nacional y la expresión de la arquitectura; concluyendo en la necesidad de recomendar el impulso y apoyo de las potencialidades de desarrollo industrial de cada país en este campo. El II Congreso en Lima (1924) se ocupará, en relación con el tema de lo “nacional”, de la conservación de los monumentos y el patrimonio arqueológico americano. Los siguientes congresos, III y IV, incorporan el tema de manera orgánica planteando el debate entre tradición y modernidad. En el III Congreso (Buenos Aires, 1927) es este el único tema en el que no hubo acuerdo ante las duras críticas que sufrieron las exposiciones de los “americanistas”; el Congreso se abstuvo de expedirse al respecto. Sin duda, la ponencia de Ángel Guido dentro del tema IV “Orientación espiritual de la arquitectura en América” desató la polémica. En ella se esboza un auténtico programa de acción que contempla el desarrollo de cuatro etapas para poder hacer practicable y posible la búsqueda de esa arquitectura propia, que el movimiento venía pregonando desde hacía más de una década.216 En el IV Congreso (Río de Janeiro, 1930) es evidente la consolidación institucional de la tendencia americanista, ya que se recomienda oficialmente la creación de cátedras de arte nacional y se declara que “no existe incompatibilidad entre el regionalismo y el tradicionalismo con el espíritu moderno, ya que es posible obtener una expresión plástica nacional dentro de las normas y prácticas que los programas y materiales imponen”. En el V Congreso (La Habana, 1933) continúa el debate entre los defensores de una arquitectura de raigambre hispanoamericana y los adherentes a la arquitectura internacional del Movi216

Ver: Alberto Nicolini-Bibiana Cicutti. (1999) “Ángel Guido, Arquitecto de una época de transición1896-1960”, Tucumán, (inédito- Mimeo), 12 pp.

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miento Moderno. Algunas preguntas lanzadas en 1915 no han hallado respuesta apropiada hasta el presente. En los casi noventa años transcurridos han aparecido cíclicamente formulaciones similares y articuladas a esa pregunta inicial de cómo debía ser “nuestra arquitectura”, que vinculan la arquitectura a la identidad y que cuestionan las bases teóricas de la producción, su significado y su inserción en el campo de la cultura. Si bien la difusión y consolidación del ideario del Movimiento Moderno, aunque tardío, brindó la ilusión efímera de haber solucionado los términos de la ecuación en favor de respuestas universales, utópicas y atemporales, los límites impuestos por la realidad hicieron que a fines de la década del ‘60, y en particular en la del ‘70, se reanudara, asociada a la efervescencia del debate socio político, la discusión acerca de la identidad. Aunque esta primera fase del debate sobre la arquitectura nacional recién se clausura a mediados de la década el ‘20, en 1919 como ya dijimos, hay indicios que marcan el estancamiento de la búsqueda, que progresivamente se fue reduciendo a cuestiones de lenguaje. De todos modos, algunos temas que vinculaban identidad y arquitectura, arrojados al debate en la prensa arquitectónica en 1915 promovieron en los años sucesivos una serie de propuestas que darían frutos y producirían efectos muchos años después, desde la revalorización y conservación de los monumentos históricos hasta la resemantización del “californiano”, convertido en un estilo “nacional” apropiado para la vivienda masiva en los primeros gobiernos justicialistas. En relación con el tema de la conservación del patrimonio monumental colonial y arqueológico prehispánico, el gran aporte inicial lo realizó H. Greslebin.217 Colaboraron en la construcción de un campo de conocimiento en torno de la preservación y restauración de edificios históricos, practicantes de otras disciplinas como la historia con Guillermo Furlong y José Torre Revello, o el arte con Vicente Nadal Mora quien contribuyó en el conocimiento del arte y ornamentación indígenas. Luego, la acción de Mario Buschiazzo y la creación de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos por ley nacional en 1940, coronaron un desarrollo que tuvo su origen en el período analizado. 3.2.6.

Conclusiones del debate

A partir del análisis del desarrollo de este debate hemos podido observar ciertas regularidades, e identificar las características y límites que tuvo el denominado movimiento de la “arquitectura nacional”: 1. Todos los participantes parten de una crítica al eclecticismo,218 por ser ésta la posición central del campo, la que ha conseguido aglutinar el núcleo duro que establece las reglas de juego de la etapa fundacional. Se critica la arquitectura eclécLos principales aportes de Greslebin en este campo fueron: 1) la ponencia presentada al l Congreso Panamericano en 1921 sobre “Conservación de los monumentos que tengan valor histórico”, 2) el trabajo publicado en la Revista de Arquitectura sobre “Estancias puntanas”, 3) Sus innumerables trabajos arqueológicos, 4) el proyecto de ley que envía en 1925 a la Comisión Nacional de Bellas Artes de “Conservación de monumentos artísticos, históricos y arquitectónicos”, con quince años de anticipación de la ley de creación de un ente nacional similar. Cf. R. Gutiérrez y otros, op. cit., p. 121. 217 Remitimos al desarrollo del eclecticismo en el debate “Estado del arte arquitectónico” en este mismo capítulo. 217

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tica ya sea por extranjerizante (cuestiones culturales, de nacionalidad e identidad), o porque manifiesta un desajuste entre la demanda y la oferta del arte arquitectónico en un país joven y moderno (cuestiones funcionales y sociales) o porque la heterogeneidad de los resultados ha conducido al caos urbano (por cuestiones estéticas y artísticas). En definitiva, todos parten del agotamiento no sólo del repertorio ecléctico, sino de las teorías que le daban sustento. 2. Las búsquedas iniciales desarrolladas en torno del Centenario de Mayo, alimentadas principalmente por la obra de Rojas y potenciadas con la creación de la Revista de Arquitectura (1915), tienen en general un signo ideológico ambiguo, y buscan profundizar la modernización desde una posición crítica. Hasta 1918 se desarrolla el período más productivo del movimiento, cuando se vincula con el campo literario, los movimientos estudiantiles y las artes plásticas. Es en este período cuando el debate cumple una importante función aglutinadora de la identidad de los arquitectos, colaborando en la consolidación del incipiente campo disciplinar. El debate sobre la “arquitectura nacional” contribuyó a alimentar la base ecléctica, a fortalecer el habitus del arquitecto, diferenciándose definitivamente de la ingeniería. Es decir, amplió el horizonte ecléctico incorporando el arte y la arquitectura americanas al repertorio disponible en el diseño de obras. 3. El desarrollo continental del movimiento, así como la vinculación con otras disciplinas: la Historia, la Arqueología, las artes aplicadas, tuvo como efectos a mediano plazo la incorporación a la cultura universal del arte americano, el desarrollo de la historiografía arquitectónica y las primeras acciones de salvaguarda del patrimonio monumental americano. 4. El desarrollo del debate de la “arquitectura nacional” a partir de la década del ‘20 se encauza en diferentes caminos, a veces paralelos, a veces encontrados, de los cuales nos interesa puntualizar algunos rasgos que hemos podido visualizar a partir del análisis efectuado, así como ciertos efectos en la producción y en el campo disciplinar: • Se produce una “especialización” de la búsqueda y una “especificación” del alcance de lo que se denominaba genéricamente arquitectura nacional. A la vez, el debate generalizado entre los practicantes se diluye y pierde fuerza polémica. • Los principales referentes del movimiento alcanzan la consagración dentro del campo disciplinar, a través de la especialización de su labor, historiográfica en el caso de Noël, teórica en el caso de Guido o en la arqueología y la historia como fue el caso de Greslebin. • Si bien en el campo de lo cultural el hispanismo fue funcional, en la década del ‘20, a ciertos grupos oligárquicos desplazados del poder por el gobierno de Irigoyen, con apoyo de España, en la dictadura de Primo de Rivera, no podemos afirmar a partir del análisis del material consultado, que hubiera una particular vinculación de los arquitectos nacionales con el nacionalismo conservador argentino, ni siquiera en el caso de Martín Noël, cuya filiación política estaba dada con el radicalismo de Alvear. • En los años veinte surgen otras voces que asimilan arquitectura nacional a tópicos más pragmáticos como el empleo de materiales nacionales, el desarrollo 194

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de ciertos rubros claves de la industria argentina de la construcción y la formación de mano de obra nacional, posiciones que vinculan a ingenieros y arquitectos con empresarios en un proyecto de cooperación y desarrollo. También, desde esta perspectiva, la arquitectura nacional está ligada al desarrollo de una nueva estética, la de los nuevos materiales, como el hormigón armado. Estas posiciones contribuyeron a la consolidación del campo disciplinar, en el marco de un desarrollo tecnológico creciente de la industria de la construcción. • Paulatinamente, la arquitectura nacional comienza a plantearse como aquélla que está dirigida a satisfacer las necesidades y solucionar los problemas del país: de vivienda popular urbana y rural, de crecimiento de las ciudades, de industrialización, de modernización del equipamiento urbano. Es decir, el planteo evade el exclusivo terreno de lo artístico para abarcar lo social, lo funcional, lo político, lo económico. 5. Las búsquedas formales de un estilo nuevo, propio, nacional, no se resolvieron con el desarrollo de este debate, ni hubo confrontación importante de teorías estéticas. El marco del eclecticismo sostuvo su hegemonía. En la década del ‘30 se consolida el neocolonial como una opción con significado simbólico importante y en la década del ‘40 se difunde dentro del neocolonial la vertiente del californiano, como una arquitectura que condensa las imágenes de lo nacional en el marco del estado peronista. El neocolonial como el californiano admitían una producción completamente nacional, tanto desde el punto de vista de los materiales (económicos y disponibles en todo el país) como de la mano de obra local no especializada. Esta situación favorecería su difusión ya sea en la arquitectura del Estado como entre las clases medias de la incipiente sociedad de masas.219 6. El californiano tuvo una amplísima difusión en todo el territorio nacional. Se empleó para planes de vivienda popular en todo el país (en particular plan Eva Perón), escuelas hogar o colonias de vacaciones, colegios, hoteles de sindicatos, estaciones de servicio de YPF y para las múltiples construcciones de las Fuerzas Armadas (cuarteles, barrios, capillas, etc.).220 Para finalizar, el debate sobre la arquitectura nacional estuvo estrechamente vinculado al proceso de constitución del campo disciplinar en Argentina, contribuyendo a diferenciar el habitus, aglutinando la identidad de los practicantes, articulando la arquitectura con las otras disciplinas artísticas, desde su especificidad y su diferencia, regulando y legitimando las prácticas y distanciándolas de las de los ingenieros que permanecieron completamente al margen del debate. Este tema, central dentro del debate disciplinar acerca del estado del “arte arquitectónico” constituyó uno de los ejes importantes en la construcción de un “nosotros” por parte de la corporación de arquitectos, legitimó la in219 Con relación a la arquitectura durante el primer justicialismo ver: María Isabel de Larrañaga y Alberto Petrina (1987), “Arquitectura de masas en la Argentina (1945-1955): hacia la búsqueda de una expresión propia” en: Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario Buschiazzo”, Nº 25, Buenos Aires: FAU-UBA, pp.107 a 115. Ana Lía Chiarello. (2001) La vivienda popular del peronismo: el chalet californiano1943-1955, Separata de las Actas del Undécimo Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, Buenos Aires: Academia Nacional de la Historia, 13 pp. 220 Ver: Adrián Gorelik, “La arquitectura de YPF: 1934-1943. Notas para una interpretación de las relaciones entre Estado, modernidad e identidad en la arquitectura de los años 30”, en: Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario Buschiazzo”, Nº 25, Buenos Aires: FAU-UBA, pp. 97 a 106.

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corporación de la “historia” y la “geografía” en las variables de tiempo y lugar como condicionantes del diseño. Por último amplió la base y el horizonte ecléctico de la época, incorporando el arte y estética americana, proveyendo de significado y simbolismo a la producción. 3.3. 3.3.1.

La vivienda obrera, mínima, económica o popular Introducción

El tema de la vivienda popular, de resolución masiva o de gran número surge en Argentina, al igual que en los países industrializados, como un fenómeno típicamente moderno. En nuestro caso, este problema, que se hará visible desde fines del siglo XIX pero particularmente en el XX, estuvo asociado a diferentes aspectos del proceso modernizador como fueron la urbanización y el crecimiento demográfico de las ciudades, en particular las del litoral atlántico, el desarrollo de industrias, agroindustrias o grandes empresas de servicio o transportes como los ferrocarriles, etc. Las particularidades con que el tema fue abordado por nuestros profesionales, los ámbitos de desarrollo, los aspectos del problema que era necesario cubrir o resolver, las intervenciones de los técnicos en las políticas públicas, la ubicación central o periférica dentro del universo de temas de interés de la corporación, remiten a la fuerte articulación que este tema tuvo con el modelo de desarrollo y particularmente con el proceso de modernización iniciado en 1880. A partir del análisis que hemos efectuado, tanto de la prensa especializada como de las fuentes disponibles en organizaciones profesionales y científicas, podrá advertirse la estricta vinculación entre las condiciones históricas de desarrollo del problema y la producción de las propuestas. Más que otros temas disciplinares, la vivienda está fuertemente imbricada en los problemas sociales, urbanísticos y simbólicos de una sociedad conflictiva, dinámica, en medio de un proceso de crecimiento como lo era la de comienzos del siglo XX. De este modo, puede afirmarse que el debate operará de modo muy diferente a lo largo de la primera mitad del siglo y puede ser abordado en el cruce de tres variables: la caracterización de la demanda (como problema de base o necesidades), los recursos para aportar soluciones técnicas (como teorías, cambios en la illusio del campo y el habitus profesional) y las condiciones que señala cada momento histórico. En la prensa técnica y científica aparecerá a lo largo del período con diferentes nombres, indicadores lexicales que refuerzan uno u otro aspecto del tema: “habitación higiénica”, “habitación popular”, “casas baratas”, “casas económicas”, vivienda “obrera”, “higiénica”, “popular”, “económica”, “mínima”, “social”, etc. Pueden diferenciarse tres grandes etapas del desarrollo del tema: 1º etapa (1880-1915): La vivienda obrera como eje de la “cuestión social”. 2º etapa (1920-1945): La vivienda mínima como problema de la vanguardia. 3º etapa (1945-1955): La vivienda popular como problema político y derecho social. Los caracteres que adoptó el tratamiento de este tema, en cada una de las etapas mencionadas, fueron sintéticamente: 1º etapa: En el siglo XIX la vivienda de los sectores populares urbanos fue una preocupación del higienismo, dentro del control de la salubridad pública y el saneamiento de las ciudades. A principios del XX, el tema es asumido por la naciente corporación de ingenie196

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ros-arquitectos, quienes apuntan a desarrollar soluciones superadoras del problema desde una perspectiva más integral. Advierten por una parte, la importancia de esta “variable” dentro de la cuestión social y por otra, cómo el tratamiento de la vivienda obrera está directamente articulado con el uso y función de las ciudades, con lo cual, vivienda se liga a urbanismo, planeamiento de las ciudades, emergente campo de conocimiento también en creciente desarrollo. Es significativo que fueran en su mayoría ingenieros quienes se ocuparan del tema en los foros científicos y la prensa técnica; el saber requerido para solucionar este problema es la matemática, el cálculo, la racionalidad aplicada a la materia constructiva. Los arquitectos académicos y eclécticos, en su mayoría extranjeros, no se sienten compelidos a resolver un tema que aún está fuera de su interés, cuya solución no requiere desde su visión de formación artística, que es el plus diferencial que pueden ofrecer respecto de los ingenieros. Los arquitectos de esta primera época ni siquiera hacen buenos diagnósticos, simplemente porque no pueden “ver” el problema 221, no lo pueden distinguir como significativo o importante para la disciplina y algunos hasta consideran poco digno y nada prestigioso que un arquitecto se ocupe de tal cuestión. De hecho, no lo comienzan a tratar sino hasta la década del ‘20 como tema en los Congresos Panamericanos de Arquitectos. En esta primera etapa hay que considerar también la creación de la Comisión Nacional de Casas Baratas (1915), el primer intento desde el Estado Nacional de intervenir para hallar soluciones al problema. 2º etapa: En esta etapa, el problema es asumido como central por un grupo que ocupa una posición periférica dentro del campo: las vanguardias modernas. A partir de 1930 hubo un importante desarrollo conceptual y teórico: W. Acosta, F. Bereterbide y A. Prebisch, desde distintas posiciones vinculadas a las vanguardias modernas, ubican a la vivienda en un espacio central de la profesión. Apoyados por una parte de la prensa especializada consiguen dar difusión a un reprocesamiento crítico de la experiencia europea de la posguerra, siempre en beneficio de la elaboración de una solución propia, adecuada y a medida de las necesidades. La oposición ejercida hacia la arquitectura tradicional desarticula las búsquedas exclusivamente estéticas y reafirma el valor de la belleza de las formas útiles y la negación del decorativismo. La vivienda popular y mínima es entonces el mayor y más noble desafío que puede tener un arquitecto moderno, hay en ello un imperativo ético, de allí que para algunos el tema concita una actitud militante. La labor teórica y pedagógica, crítica y técnica desarrollada incita a poner en su lugar los deberes de cada una de las partes: el Estado, la iniciativa privada, los profesionales, las organizaciones sociales. Toda la década del ‘30 es de una importante actividad: se debate si la vivienda popular ha de ser encarada por el Estado o por los particulares, si ha de ser colectiva o individual, si ha de ser en propiedad o en alquiler, así como también se desarrollan aspectos exclusivamente técnicos, referidos al plano funcional: tipologías distributivas, asoleamiento, agrupamiento, dimensionamiento; al plano construcBourdieu afirma que el habitus impone las formas de visión y de diferenciación entre los agentes. En este sentido, los arquitectos no están preparados, en ese momento, para poder percibir este fenómeno como algo significativo vinculado a la profesión. 222 Esta situación se dio no sólo en Buenos Aires sino en las principales capitales de provincia. En Mendoza, por ejemplo, la acción de Manuel y Arturo Civit en la Dirección Provincial de Arquitectura dejó como saldo en la década del ‘30 numerosas obras racionalistas entre las que se cuenta el primer barrio obrero construido por el Estado provincial: las Casas Colectivas. En lo urbano, el Plan Regulador de 1940 ganado por el equipo de Cravotto-Scasso-Beretervide-Belgrano Blanco fue pionero en el país. 221

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tivo: estandarización, industrialización, etc. y a los recursos económicos: financiamiento, cooperativismo, planes estatales, autoconstrucción, etc. El naciente “Estado benefactor” (a través de la burocracia técnica estatal o de Concursos) hará posible la concreción de algunas intervenciones y obras (de avanzada experimental) vinculadas a la vivienda y lo urbano,222 abriendo una brecha para un mejor posicionamiento de la arquitectura moderna y promoviendo la modificación del habitus académico. Es importante señalar que la fracción más retardataria del campo, que aún mantiene una posición dominante en las organizaciones profesionales y las de enseñanza, queda en evidencia respecto de su franca oposición a la resolución del problema de la vivienda popular a partir de políticas estatales y de gran número. Esto se explica, en términos generales, en que sus intereses profesionales están vinculados con grupos de las elites que han invertido desde 1915 importantes capitales en la construcción de casas de renta o de alquiler, un campo de trabajo muy valioso, que se resisten a perder. 3º etapa: Esta etapa comprende principalmente la labor del gobierno justicialista que en el tema produjo un salto cualitativo notable en la oferta a partir de una enérgica acción desde el Estado. Dentro del campo disciplinar existió una distancia insalvable entre quienes venían tratando el tema desde 1925 y quienes participaron en la resolución desde el estado peronista. En la solución oficial adoptada, particularmente en los primeros años, hay una predominancia de la vivienda individual por sobre la colectiva y pareciera voluntario ignorar todo lo procesado, en el plano conceptual, por la vanguardia moderna. En esta etapa, la corporación está hegemonizada por el Movimiento Moderno en sus distintas vertientes, y las posiciones disciplinares están en este tema más cerca una de otra. En general, lo que une a todos los arquitectos es la oposición a la gestión del gobierno justicialista, en materia de vivienda principalmente. Así se oponen a los planes del peronismo tanto la fracción más progresista de las vanguardias (por cuestiones teóricas, técnicas e ideológicas), como los académicos –eclécticos (por cuestiones de intereses laborales) quienes ven amenazado el trabajo profesional de las casas de alquiler, con la prórroga de la ley de alquileres, luego la construcción masiva de viviendas a cargo del Estado y finalmente la vigencia de la ley de propiedad horizontal. La solución peronista apunta a la vivienda en propiedad, individual, con una tipología repetida a lo largo de todo el país: el chalet argentino, versión simplificada del californiano, que ya había tenido desde la década anterior una amplia aceptación en las clases medias y en viviendas suburbanas y rurales de las elites. El estado peronista se desentiende de los debates disciplinares, no busca desde el punto de vista técnico la mejor solución al problema, diseña aquélla que el proyecto político requiere: hay mucho de reparación simbólica, de reivindicación social, de apropiación de aquellos elementos de alto valor simbólico, dentro del imaginario colectivo, para construir la casa del obrero argentino. Trataremos con especial atención el desarrollo del debate en las dos primeras etapas por cuanto en ellas este tema se articula al proceso de constitución del campo disciplinar. En la primera etapa, en tiempos fundacionales, el tratamiento del tema registra los vaivenes de la diferenciación respecto de la ingeniería y está sujeta a las condiciones de una posición subalterna en el campo donde parece que son otras las preocupaciones centrales. Sin embargo, es durante la primera década del siglo cuando el tema se estructura dentro de la corporación y muestra los ejes sobre los cuales se desarrollaría en adelante. En la segunda 198

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etapa, las posiciones vinculadas a las vanguardias modernas incorporan este problema a los espacios de confrontación con la arquitectura tradicional que hegemoniza el campo. Después de más de una década de confrontaciones y batallas logran consensuar la centralidad del tema. De la tercera etapa sólo señalaremos algunos aspectos parciales estrictamente vinculados con la práctica profesional y los cambios que se preanuncian en el habitus y el campo disciplinar. 3.3.2.

1º ETAPA: La vivienda obrera como eje de la “cuestión social”

En la fase inicial de desarrollo del problema apuntaremos a evaluar la emergencia de este tema dentro del discurso científico técnico, sobre propuestas destinadas a solucionar el problema de la escasez de vivienda para los sectores populares en Buenos Aires a comienzos del siglo XX, ante la brusca explosión demográfica producida por la inmigración masiva. Este discurso técnico en la primera década del siglo estaba en manos de una corporación en la que aún no se habían diferenciado claramente las funciones de ingenieros y arquitectos.223 El corpus de análisis de esta primera etapa, recortado dentro de la prensa técnica y científica de la época está compuesto por textos producidos por los ingenieros Domingo Selva, Enrique Chanourdie (también arquitecto), Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, así como también el texto y el debate previo de la Ley Nacional de Casas Baratas. Para el desarrollo y el análisis de esta primera etapa ha sido utilizado como material de base los datos elaborados y procesados en nuestro trabajo, a saber: Silvia Cirvini-Alejandra Ciriza, “La vivienda popular en Buenos Aires 1900-1915: un análisis de la producción discursiva en torno al tema”, en: Cuadernos Americanos, Nº 70, Vol. 4, Julio / Agosto de 1998, UNAM, México, pp. 150 a 184. 224 Desde el abordaje de Diego Lecuona se realiza una pormenorizada descripción de la situación del problema tendiendo a evaluar el contexto general (ideológico- técnico y político) para la producción de propuestas y las acciones de los planes estatales y la acción gubernamental en el área; la compilación y análisis de textos centrales acerca del tema de Gutiérrez y Gutman es indispensable a la hora de evaluar el desarrollo de la problemática; Oscar Yujnovsky, en “Políticas de vivienda en la ciudad de Buenos Aires 1880 - 1914”, se realiza un estudio de las políticas estatales de vivienda; el trabajo de Pancho Liernur “Buenos Aires, la estrategia de la casa autoconstruida”, liga el análisis tipológico al seguimiento de la estrategia de los sectores populares ante el problema de la vivienda. Otros enfoques, como el de Diego Armus, “Enfermedad, ambiente urbano e higiene social. Rosario entre fines del siglo XIX y comienzos del XX”, tratan la temática de la vivienda obrera relacionándola con la cuestión del higienismo como forma de saber que produciría fuertes efectos sobre la organización urbana. Una vasta producción en el área de la historiografía arquitectónica, focaliza su atención en el análisis de las obras producidas y proyectadas, desde un enfoque específico. Desde el punto de vista de la historia social - Juan Suriano -, el tema de la vivienda ha sido analizado en relación con las condiciones de vida de los sectores populares, y también como espacio de desarrollo de los conflictos sociales a principios de siglo. Finalmente, se podría decir que la perspectiva de Ana M. Rigotti invierte la trayectoria de Suriano en la medida en que ella parte del tema de la vivienda popular buscando establecer sus relaciones con la historia social. • LECUONA, Diego. Orígenes del problema de la vivienda, 2 tomos. CEAL, Buenos Aires, 1993. • GUTIERREZ, R. GUTMAN M. Vivienda: Ideas y Contradicciones (1916-1956), editorial del IAIHAU, Buenos Aires, 1988. • YUJNOVSKY, Oscar. “Políticas de vivienda en la ciudad de Buenos Aires, 1880-1914”, en: Desarrollo Económico, Revista de ciencias sociales, Vol. 14, Buenos Aires, jul.-set. 1974, pp. 327-372. • HARDOY, Jorge E. “La vivienda popular en el municipio de Rosario a fines del siglo XIX. El censo de conventillos de 1895”. Los citados artículos están publicados en: Sectores populares y vida urbana, Bs. As., CLACSO, 1984, pp. 77-105, LIERNUR, Ibídem, pp. 107-122 y ARMUS, Ibídem, pp. 37-65. • SURIANO, Juan, La huelga de inquilinos de 1907, (Colección historia testimonial argentina. Documentos vivos de nuestro pasado, Nº 2), Bs. As., CEAL, 1983. • RIGOTTI, Ana M. “Notas en torno a la historia de la vivienda pública en Argentina”, Cuadernos del CURDIUR, Nº 14, UNR, Rosario, 1985. • ----------------------“Las políticas de vivienda en la consolidación de la nacionalidad”, Cuadernos del CURDIUR, Nº 19, UNR, Rosario, 1986. • ----------------------“Dos utopías argentinas en el debate sobre el hábitat obrero de principios de siglo”, Cuadernos del CURDIUR, Nº 28, UNR, Rosario, 1986. 223

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El problema de la vivienda obrera de esta etapa ha sido abordado desde distintos puntos de vista disciplinares y teóricos; existe una vasta producción publicada a la que remitimos.224 Nuestro análisis, a partir del corpus definido de las revistas técnicas de la época, considera la producción textual de Selva, Chanourdie y Fernández Poblet y Ortúzar como manifestaciones de una particular organización del campo disciplinar, articulada en torno de la emergencia de un nuevo saber técnico, orientado a la formulación de soluciones para el problema de la vivienda obrera.225 Los textos que analizamos en esta primera etapa de tratamiento del problema pertenecen a la primera década del siglo. La única excepción está dada por la Ley Nacional de Casas Baratas de 1915, cuya inclusión se justifica en función de que los temas debatidos para su sanción se articulan al campo de la problemática de los años anteriores. El tratamiento del tema vivienda obrera se inscribe en un contexto más amplio y abarcante, como factor determinado y determinante de las condiciones materiales de vida de los sectores populares, es decir, con todos los aspectos ligados a las posibilidades de satisfacer sus necesidades básicas. Por otro lado, si entendemos por vivienda el conjunto de servicios de consumo colectivo y no sólo las unidades habitacionales, esta problemática abarca no sólo la solución del gran déficit que produjo la inmigración masiva, sino las calidades de los alojamientos disponibles en relación a la localización, a los transportes, al equipamiento urbano, a los servicios sanitarios, etc.226 En esta 1º etapa, dos fueron los períodos en cuanto al alojamiento de los sectores populares en la ciudad de Buenos Aires. El que abarca desde 1880 hasta 1900, durante el cual predominó exclusivamente el conventillo, y el que se inicia a principios de siglo y se caracteriza porque la presencia del conventillo coexiste con el desarrollo de la estrategia de viviendas autoconstruidas, de asentamiento periférico, como efecto del tendido de las redes de transporte público (el tranvía eléctrico) y la venta de lotes en cuotas mensuales. Al primer período corresponde una densidad elevada de la población urbana en las zonas centrales, donde se hallaban los grandes conventillos. Esto favoreció la aparición y desarrollo de epidemias y problemas sanitarios e higiénicos ligados a las malas condiciones de vida (hacinamiento, falta de ventilación, ausencia de cloacas, etc.). Al segundo período corresponde un proceso de dispersión hacia la periferia, caracterizado por el establecimiento de nuevos barrios conectados con la red de transportes. Desde el punto de vista tipológico, esta segunda etapa supuso la aparición de nuevas variantes de la vivienda popular, desde el pequeño conventillo de la periferia hasta las precarias casillas de madera u otros materiales, dentro de una estrategia planteada por los sectores populares de autoconstrucción de su propia vivienda.227 El debate abierto sobre la cuestión de la vivienda obrera partió de la base de una adeSi bien los discursos de una época, y aún más los producidos al interior de una misma disciplina, son portadores de ciertas categorías determinadas social e históricamente, es el enunciador, desde su posición en el campo semántico, el que selecciona y organiza. De allí, la particular relevancia de algunos discursos que podríamos caracterizar como de mayor densidad discursiva. Es el caso de Domingo Selva, cuya producción ofrece una descriptiva completa de la problemática de la vivienda obrera y de su desarrollo en el tiempo. 226 Oscar Yujnovsky, “Políticas de vivienda en la Ciudad de Buenos Aires 1880-1914”, Ibídem, pp. 327-372. 227 Cf. P. Liernur, en op. cit., p. 117 y ss. 228 Juan Bialet Massé es el encargado de realizar un relevamiento minucioso, en todo el territorio nacional de las condiciones de vida de la clase trabajadora, a pedido del ministro de gobierno Joaquín V. González, durante la segunda presidencia de Julio A. Roca. El resultado de ese trabajo es el conocido “Informe sobre el estado de la clase obrera”. 225

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cuada descriptiva de la situación. En el discurso de Bialet Massé resulta evidente que se trataba de diseñar respuestas adecuadas ante los peligros de la agudización del conflicto en torno de la cuestión de las condiciones de vida de los sectores populares.228 El diagnóstico de Bialet Massé y de los higienistas es claro, preciso, e incluso escrupulosamente minucioso. Sin embargo, aun cuando ajustado desde el punto de vista estrictamente tecnológico, este discurso neutral sería incapaz de articularse al diseño de las políticas públicas. Paradójicamente, el saber técnico aparece como el espacio ideal para la producción de las soluciones que podrían evitar el estallido social. Pero, es precisamente su falta de capacidad de articulación al discurso político lo que terminó marginando soluciones que eran, desde el punto de vista técnico, irreprochables y vanguardistas para su época. Así por ejemplo Selva anticipa, en 1904, la tipología de vivienda unifamiliar compacta (barrio obrero) como solución óptima para nuestro país, opción que recién se difundirá masivamente a partir de la política estatal de viviendas populares del peronismo, después de 1945. Es posible reconocer, en el conjunto de textos seleccionados, dos series discursivas a partir del establecimiento de un corte entre los discursos dominantes en el lapso 19011906 y los producidos alrededor de 1910. En lo que, de ahora en más, denominaremos la primera serie podemos determinar la presencia de una descriptiva 229 construida sobre la base de una isotopía, que liga la existencia del conventillo a una serie de elementos sociales relacionados con la vida de los sectores populares. De allí que la proyectiva social se pretenda omniabarcadora. No sólo se construirá como solución técnica, sino como solución global en función del logro de la armonía social. Por esto, la interpelación al Estado y al capital privado, y la confianza en los intelectuales como portadores de un saber racional capaz de establecer los términos adecuados para solucionar el problema. Hacia 1910, otros serán los elementos de la que llamaremos segunda serie. Se enriquecerá la descriptiva a expensas de una proyectiva que el propio Selva considerará “más realista”. La descriptiva articulará una mayor cantidad de términos. El problema central ya no será sólo el conventillo del centro, sino los pequeños de la periferia, e incluso las soluciones fallidas, propuestas en los años anteriores por el propio Selva. El Estado y el capital privado se han desplazado del lugar de destinatarios privilegiados. La solución ya no descansa sobre la confianza en el humanitarismo y la solidaridad, sino en la apelación a los intereses particulares. De allí que sólo se trate de una solución parcial: ya no es posible construir viviendas en propiedad sino habitaciones en alquiler. El desplazamiento a la “periferia urbanizada” es constatado como un fracaso, cuyos límites se evidencian a la luz de los procesos reales: la urbanización no se ha producido o es muy deficitaria, la periferia sólo puede garantizar la ventaja de escapar de los controles del Estado y las reglamentaciones en vigencia para las áreas centrales. Los textos de 1901 a 1906 fueron producidos por Selva y Chanourdie; en tanto los de la serie de 1910 pertenecen a Selva y a Fernández Poblet y Ortúzar. Selva ha abando-

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Las fases “descriptiva” y “proyectiva” del discurso aluden a su acentuada función utópica, donde a partir del desarrollo de la primera se diseña la segunda, como respuesta posible y superadora del estado de cosas vigente.

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nado las pretensiones globalizantes de los primeros discursos. Fernández Poblet y Ortúzar insisten sobre la solución total del barrio obrero, pero su descriptiva corresponde a los rasgos señalados para la segunda serie. Es decir, parten de un diagnóstico similar al de Selva, pero sostienen como posible lo que Selva ha descartado ya como imposible. 3.3.2.1. DEL CONVENTILLO AL BARRIO OBRERO

El primer texto, Consideraciones sobre edificación obrera, es una conferencia leída por el Ing. Domingo Selva en los salones de la Sociedad Científica Argentina, el 2 de agosto de 1901.230 El discurso se divide en dos isotopías fundamentales: la descriptiva y la proyectiva. La primera se articula sobre los núcleos de significación: agitación social-caos, en tanto la segunda se construye sobre los de: armonía-orden. Para Selva, el desorden es producto de las miserables condiciones de vida que arrastra la clase obrera. La agitación social no es sino la culminación natural de una serie de hitos que van señalando el camino hacia la violencia socialista o anarquista. El obrero que vive en conventillos, se ve sometido a condiciones verdaderamente inhumanas. “No, esto no es humano” dirá Selva al finalizar su descriptiva que articula vivienda, desocupación, y enfermedad como los elementos fundamentales del recorrido que culminará en la violencia si la sociedad no es capaz de proporcionar una adecuada respuesta: “El pobre obrero comienza a reflexionar sobre su suerte…germinarán pensamientos conformes con la disparidad material de los hombres ante las necesidades de la vida. Su ánimo se agriará, tomará el trabajo como una carga, la familia le será un gravamen…irá siendo terreno propicio para que germine la simiente de las agitaciones sociales buscando un ideal aún no bien comprendido. Y nuestro hombre, que con poco podía haber continuado siendo un elemento conservador por excelencia de la sociedad, entrará en la milicia obrera…hará huelga, provocará disturbios…será en breve un verdadero elemento de trastorno social…confiará a la violencia, al crimen, a los medios extremos, al caos, la solución de los grandes problemas…” 231 En este contexto, el conventillo es considerado como un peligro social que amenaza al bien común. Los microbios, esos silenciosos agentes del caos igualan a todos. De allí que la solución al problema de la vivienda obrera y su higienización constituya una cuestión de interés general. Para Selva son “verdades que no admiten observación en contra”.232 La proyectiva se articula en torno de dos soluciones que luego son relativizadas. La primera consiste en la reducción de lucro por parte del capitalista, la segunda, en el desempeño de una función de protección paternal por parte del Estado. Sin embargo, los intereses particulares de gobernantes y capitalistas y la incapacidad del gobierno para ubicarse como mediador en el conflicto, muestran la imposibilidad histórica de concretar tales soluciones, desplazadas hacia el lugar de lo imposible. Selva tiene “realistamente” en cuenEl ámbito de desarrollo de esta conferencia, la prestigiosa Sociedad Científica Argentina, alude al carácter eminentemente científico con el que se clasifica el problema. Selva había obtenido su diploma en 1896 con una tesis sobre Vivienda obrera y el tema circulaba ya en los más importantes congresos médicos y de higienistas. El texto fue editado en los Anales de la Sociedad Científica Argentina, T. LII, Bs. As., 1901. 231 Domingo Selva, Ibídem, p. 103 y ss. 232 Domingo Selva, Ibídem, p. 112. 233 Cf. Arturo A. Roig, “Propuestas metodológicas para la lectura de un texto”, en Revista Idis, Cuenca, Nº 11, 1982, pp. 131-138. 230

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ta las condiciones históricas de ejercicio de poder, y la inviabilidad, a corto plazo, de las propuestas que él mismo formulara. Es por esto que retorna sobre el privilegio de su propio discurso ejerciendo lo que Roig llama función de “historización-deshistorización”.233 Selva muestra la imposibilidad histórica de las primeras soluciones esbozadas (reducción del lucro y protección del Estado), a la vez que destaca el carácter atemporal y desinteresado de su propio discurso en cuanto portador de un saber universal y racional, el único capaz de conducir al logro de la armonía social. Sólo los intelectuales, cuyo discurso se apoya en “la aritmética [que] no es opinión” 234, pueden aportar soluciones prácticas, capaces de desplazar aquéllas cuyas “raíces… imaginarias militan en el campo de la utopía”.235 La solución depende de una evaluación científicotécnica de las variables del problema. De allí que desde ese espacio se interpele a los “intelectuales del mundo”, quienes aportarán soluciones que necesitan, sin embargo, del concurso de los gobiernos, que han de regular el interés privado, y de los “favorecidos por la fortuna que tienden entusiastas sus manos y arrancan del abismo a millares de sus semejantes”.236 El discurso de Selva reclama un privilegio que reposa en el interés general sostenido desde el saber científico-técnico, como espacio de neutralización de los discursos estrictamente políticos, asentados en intereses particulares de sectores o clases. Es decir, la conflictividad social es reconocida, aunque su diagnóstico y solución adecuados se desplacen hacia el espacio del saber técnico. Según Selva, la legitimidad no reside por lo tanto en la “lucha de clases”, ligada a la irracionalidad del interés particular que hace de la clase proletaria “empresaria de huelgas y agitadores de oficio”, y de las clases dominantes, explotadores que sólo tienen en cuenta su “desmedido afán de lucro”. El discurso de Selva, apoyado en una racionalidad tenida por universal y absoluta opera, en el espacio del discurso, produciendo un doble efecto ideológico: de reconocimiento del conflicto social y de su desconocimiento como necesario histórica y socialmente. Si la sociedad civil es un organismo regulado que marcha progresivamente hacia el logro de la armonía social, un diagnóstico en esos términos supone una mirada parcial e interesada. Este doble juego ubica la solución propuesta por Selva en el lugar destacado de la única alternativa viable, realista y posible.237 Su comprensión de la problemática social se organiza en torno de las categorías de racionalidad, progreso e igualdad, ligadas a una forma articulatoria que reconoce lo científico como instancia superadora de ligazón de las categorías específicamente sociales. Es, en último término, la confianza en la razón y en el progreso lo que garantiza la viabilidad de la solución propuesta. El discurso de Selva se inscribe, de este modo, en una forma de racionalidad –la de la modernidad madura– que impregna no sólo su discurso, sino el producido desde otras disDomingo Selva, Ibídem, p. 112. Domingo Selva, Ibídem, p. 106. 236 Domingo Selva, Ibídem, p. 111. 237 Retomamos el señalamiento de Althusser en el sentido de que lo ideológico produce, en cuanto forma de conocimiento de la realidad, un doble efecto: el de reconocimiento, a partir del cual el sujeto se autopercibe como plenamente coherente, y el de desconocimiento que impide un diagnóstico adecuado de los procesos sociales. Cf. Luis Allthusser, Ideología y Aparatos ideológicos del Estado, Bs. As., Nueva Visión, 1975. 238 La razón técnica es producto privilegiado de la modernidad, que hace de esta racionalidad un instrumento de dominio, por cuanto extiende una misma lógica de la naturaleza a la sociedad. Cf. Adorno y Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo, Bs. As., Sur, 1969. 234 235

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ciplinas para la misma época. Así el normalismo, el higienismo y la ingeniería social pertenecen a la misma matriz discursiva que ubica a los intelectuales como portadores de un saber-poder que les permite usar su razón para transformar no sólo la naturaleza sino también la sociedad.238 Selva liga en su diagnóstico la necesidad de higiene y moralización a partir de la función legitimadora que el saber cumple para el ejercicio del poder por parte de las clases dominantes. No sólo se trata de eliminar microbios, sino de advertir el peligro, aún mayor, de la promiscuidad y la vagancia, la ebriedad y la disolución familiar, que acechan tras esos “vestíbulos de la muerte” que son los conventillos. La solución familia-ahorro-trabajo-vivienda no implica sólo propuestas políticas, sino soluciones verdaderamente científicas que contribuirán al logro del orden y armonía social. De allí que Selva se vea comprometido a formular detalladamente su propuesta, que presenta en el Segundo Congreso Médico Latinoamericano en 1904, el cual es publicado casi simultáneamente en Arquitectura, la revista especializada más importante de la época. Se trata de: ”La habitación higiénica para el obrero”.239 El texto comienza con una minuciosa descriptiva organizada sobre la base de una isotopía que redunda sobre las categorías de caos-desorden-peligro-promiscuidad-miseria-pestes. Para el Selva de 1904, el problema no sólo consiste en el gran conventillo, detalladamente descripto tanto respecto de sus características materiales y su equipamiento como del uso y de la vida que en él se desarrolla, sino en el quiebre producido como efecto de la intervención del Estado a partir de 1900. Las reglamentaciones producidas por las autoridades municipales “constituyen el código, por decir así, que rige la vivienda obrera en Capital Federal”.240 Se trata de una serie de ordenanzas, dictadas a partir de 1879 y hasta 1899, que regularon en forma progresiva la construcción, habilitación y funcionamiento de los conventillos de la ciudad. La inflexión marcada por 1900 se debe a que, por entonces ya habían entrado en vigencia un conjunto de regulaciones surgidas de los informes de los higienistas, a propósito de las pésimas condiciones sanitarias bajo las cuales vivían los sectores menos favorecidos, debido a los cambios demográficos causados por el pico inmigratorio de 1895. En 1904, Selva puede medir los efectos de la intervención reglamentaria del Estado sobre este asunto. La descriptiva discurre en torno de una periodización marcada por el corte producido por las reglamentaciones. Éstas instauran sobre el espacio indiferenciado de lo permitido una regla que, a la vez que prescribe establece la posibilidad de la transgresión.241 La norma, al prohibir escinde el espacio urbano en dos zonas: el centro, donde rige lo prescripto, y la periferia, donde es posible su violación. Queda así un espacio laxo, en el que aún es posible soslayar lo obligatorio, un espacio donde surgen “…nuevos focos de infección que se levantan despacito, despacito, escabulléndose por entre las mallas de la reglamentación Domingo Selva, “La habitación higiénica para el obrero”, en Arquitectura, apartado de la Revista Técnica de Ingeniería, Bs. As., Nº s de mayo, junio, setiembre, octubre, noviembre de 1904. 240 Cf. Domingo Selva, Ibídem, p. 22 (Parte 1) 241 Greimas, en sus estudios sobre el discurso jurídico señala el carácter estructurante de la norma sobre el espacio simbólico, en la medida en que establece la antinomia prohibido / prescripto. De la misma manera, la regulación en torno del tema de la vivienda obrera, escinde en dos el espacio urbano. Cf. A. Greimas, “Las adquisiciones y los proyectos”, estudio introductorio en J. Courtes, Introducción a la semiótica narrativa y discursiva, Bs. As., Hachette, 1980, pp. 5-25. 242 Domingo Selva, Ibídem, p 37 (Parte II). 239

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municipal”.242 La demarcación de los sectores de la ciudad no será precisa, se verá sometida a los sucesivos cambios en el tiempo, en el transcurso del proceso de desarrollo urbano desde el área central a la periferia. Habrá, sin embargo, áreas privilegiadas por la cobertura de las obras de salubridad: agua potable y cloacas, y los servicios municipales de alumbrado, limpieza y adoquinado. Las ordenanzas que han logrado mejorar relativamente las condiciones higiénicas “en todo conventillo que se precie” –por parafrasear a Selva– no tuvo efectos beneficiosos sobre esa tierra de nadie donde se instalarían pequeños conventillos, casas de vecinos o simples piezas donde los obreros llevarían una vida que “resulta ser un verdadero desastre”.243 Selva detalla con particular ahínco este nuevo espacio hacia el cual se ha desplazado el problema. Los pequeños conventillos están desligados de la vigencia de la reglamentación, se construyen en los peores terrenos y en pésimas condiciones. El loteo de terrenos y su venta en mensualidades viene a agregar nuevas lacras. Así lo que se ha creído era una suerte deviene una desgracia. El nuevo espacio –efecto paradojal de las ordenanzas– es un lugar de dispersión, imposible de abarcar, las casas se reparten en el arrabal generando un ambiente más antihigiénico y sórdido aún que el antiguo conventillo. El análisis de Selva refuerza su posicionamiento como enunciador. El discurso higienista, en tanto parcial y ligado a la producción de efectos de vigilancia y control sobre áreas restringidas, ha generado un territorio de diseminación, donde “la propiedad [ha sido] llevada al terreno de la miseria”.244 El higienismo sólo había advertido los efectos parciales del desorden ligando el problema de la miseria a la solución de la salubridad. Bajo el peso de la amenaza de la peste se dictaron ordenanzas “…poniendo a sangre y fuego al temido conventillo”.245 Selva señala el desajuste: el temor produce un discurso parcial, cuyos efectos en la práctica no puede controlar: “El dueño del conventillo es un especulador, se aferra a la ordenanza…el conventillo es lo que la ordenanza quiere y nada más”.246 La irracionalidad del discurso higienista se destaca frente a la propuesta racional y totalizante del propio Selva. En primer lugar, es señalada la parcialidad del diagnóstico que proviene del higienismo, ya que no advierte que el conventillo no sólo es foco de epidemias sino de inmoralidades. “En este ambiente se elabora… una carcoma más peligrosa para la sociedad que la guerra con los microorganismos”.247 De allí que el carácter racional y omniabarcador de su propio discurso se destaque sobre los límites del discurso anterior. Selva procede según un criterio “único y científico” que le permite ejercer plenamente la función utópica, como crítica radical de lo real dado: conventillo central
reglamentación
efectos periféricos. La cientificidad garantiza una perspectiva global y opera produciendo una ruptura definitiva con lo establecido.248 Si el discurso higienista es parcial, e incluso autoritario, el discurso de Selva se posiciona no sólo frente a las clases dominantes que deberían ejecutar su propuesta, sino tamDomingo Selva, Ibídem, p. 38. Domingo Selva, Ibídem, p. 39. 245 Domingo Selva, Ibídem, p. 22 (Parte 1). 246 Domingo Selva, Ibídem, p. 23. 247 Domingo Selva, Ibídem, 248 Domingo Selva, Ibídem, p. 22. 249 Domingo Selva, Ibídem, p. 54 (Parte III). 243 244

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bién como locutor de las demandas del otro social: “Pienso –dice Selva– que es lo que desea el obrero en general”.249 Esa posición de locutor es precisamente lo que sitúa a su discurso como contrapartida del discurso higienista más ortodoxo, y lo que ubica plenamente su propuesta en una proyectiva burguesa democrática. Podemos comparar la inflexión benévola del discurso de Selva, portador-reformulador de la demanda del otro y la de Wilde: “…el individuo que se enferma…no sólo se perjudica a sí mismo y a su familia, sino a toda la población, (…) cada pobre que vive mal es una amenaza contra sus semejantes”.250 En Wilde no de trata de asumir el deseo de la clase obrera, sino operar contra una amenaza, a través de la vigilancia y el control de las reglas. Selva acuña sus textos seleccionando categorías plenamente burguesas: se asume como portavoz de una sociedad donde la igualdad ha de ser el patrón unificante para los derechos de los sujetos. Toda desigualdad es, en definitiva, privilegio. El derecho de los iguales, de los ciudadanos, instaura un espacio unificado de contacto, la vida pública, en la que se desarrolla el mundo del trabajo. El obrero es incluido en tanto productor en el mundo social: “Yo deseo enclavar en la ciudad grupos más o menos grandes en continuo contacto con las demás gentes, por su trabajo, por las vías de comunicación, por cien otras causas”.251 Si el mundo burgués supone un espacio homogéneo de iguales que pueden cohabitar en una misma ciudad, también implica la construcción de fronteras invisibilizadas por la división entre el mundo público y el privado, entre trabajadores y no trabajadores.252 La vida privada ha de ser un lugar separado, el lugar de refugio para la familia, que se ha ido configurando como familia nuclear aislada, el lugar del tiempo de ocio. De allí que desear que “…su vida ordinaria se lleve en un ambiente obrero”, no implica discriminar, sino respetar el orden natural establecido para la conservación de la sociedad.253 Así “igualdad” se liga a “orden” por la vía de la propiedad. Elemento clave en el discurso político, la propiedad es reconocida como factor de estabilización del orden social: “[la propiedad]…le vincula [al obrero] más al suelo generoso que le hospeda, le convierte en un cuasi ciudadano… le sustrae a toda agitación haciéndole eminentemente conservador”.254 Aun cuando el proyecto de los intelectuales y técnicos del 900 estuviera ligado a la defensa del orden burgués, el proyecto vinculado a la construcción del Estado nacional estaba basado en la inclusión diferencial de los sujetos. El dar a cada uno lo suyo, sobre la base de criterios de unificación / discriminación aparecía como un ordenamiento natural sustentado en la utilidad y la adecuación. En el barrio obrero que Selva proyecta, “La educación y la instrucción (…) podría ser adecuadas al ambiente, igual para todos, depurando los programas de enseñanza de todo lo superfluo, para concretarse en lo útil (…) las diversiones serían adecuadas también (…) los negocios (…) prescindiendo de lo que la vanidad humana hace de lujo y superchería”.255 Eduardo Wilde, “El conventillo y sus características”, en: Curso de Higiene Pública, Obras Completas, 1º Parte, Vol. 3, Bs. As., 1914, p. 30. 251 Domingo Selva, “La habitación higiénica…”, p. 54 (Parte III). 252 Michel Pecheux, “Delimitaciones, inversiones y desplazamientos”, en Los nuevos sujetos y la teoría social contemporánea, México, Siglo XXI, 1986. 253 Domingo Selva, “La habitación higiénica…”, p. 54 (Parte III). 254 Domingo Selva, Ibídem, p. 90 (Parte IV). 255 Domingo Selva, Ibídem, p. 53 (Parte III). 250

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En el orden, garantizado por la propiedad, reside la clave de la armonía social, elemento sobre el que pivoteará la crítica utópica y la construcción del “barrio obrero”, espacio ideal de resolución de los conflictos diagnosticados. La utopía de Selva será una sociedad armónica, y por lo tanto imposible, esto es, el límite desde el cual el autor diseñará el espacio posible.256 Su proyecto será la construcción de un barrio obrero, que en su carácter de prototipo experimental, se convierte a la vez en modelo a imitar y reiterar iterativamente, e incluso en solución factible de perfeccionamiento, en tanto ensayo científico. El barrio constituye una verdadera utopía, por cuanto se ha de realizar como proyecto global, en condiciones de aislamiento experimental, en un lugar, la Argentina, “donde todo está por hacerse (…), y cuyos horizontes en las luchas pacíficas de la competencia industrial y comercial son extensísimos, en un centro de actividad y trabajo [donde] el obrero no tiene que atribular su mente buscando otros campos para su actuación…” 257 Argentina es el país de Utopía en cuanto es pura proyección abierta hacia el futuro, un espacio indeterminado donde el tiempo progresivo, ascendente y lineal garantizará la realización de lo imposible. El concepto de indeterminación se liga al de apertura infinita en tanto contrapuesto al de determinación-pasado, que está predicado respecto de Europa.258 El experimento utópico será detallado en sus distintas instancias, desde lo general, la urbanización, hasta las características técnico-constructivas de la casa. El barrio obrero está planteado como una unidad autosuficiente y autorregulable, según criterios netamente modernos: desde el número de unidades (de 80 a 200 casitas), hasta las características del trazado, la distribución de los espacios públicos (veredas y calles) y sus componentes (alumbrado, pavimento, arboleda). El diseño también contempla la inclusión de equipamiento comunitario: mercado de abasto, escuelas, lugares de recreación, negocios.259 Asimismo la resolución urbanística del barrio obrero en su conjunto y la resolución paisajística de las unidades de vivienda están inscriptos en el paradigma de la “ciudad jardín”, que alcanzaría en nuestro país una gran difusión.260 En relación con la vivienda, Selva dice “se tendrá la casa ideal, a prueba de infección, de incendios, de terremotos”.261 Interesa destacar que establece la ubicación de la casa en el terreno: compacta, precedida por un jardín y con una huerta al fondo. El jardín de entrada constituye un espacio-filtro, entre lo público y lo privado, lugar que detiene las miradas, que aísla la casa del mundo exterior. La casa misma es un recinto cerrado, compacto, centrífugo, donde el centro es la sala o comedor, ubicada en el piso bajo, que se convierte en el lugar de encuentro, de trabajo, de tránsito, de permanencia y de control. El proyecto especificado para la vivienda, compacta y de dos plantas, diferencia en un nivel inferior, los locales de uso diurno, comunes al núcleo familiar y los de uso nocturno o dormitorios en el piso superior. Esto significa para la época, un salto tipológico brusco que no conoce antecedentes en las tipologías difundidas. Es decir, el proyecto propuesto confirma el carácter de consLo imposible muestra, en el límite, la contraimagen de lo real dado y opera como función utópica para el diseño de la solución deseada. Respecto de lo imposible como criterio regulador: Cf. Franz Hinkelammert, Crítica de la razón utópica, San José de Costa Rica, DEI, 1984. 257 Domingo Selva, “La habitación higiénica”, p. 90 (Parte IV). 258 Cf. Domingo Selva, Ibídem. 259 Cf., Domingo Selva, Ibídem, p. 53 (Parte III). 260 Ebenezer Howard, La citta giardino del futuro, Bologna, Calderini, 1972. 261 Domingo Selva, “La habitación higiénica”, p. 54. 256

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trucción utópica y racional en la medida en que es, por sí mismo una crítica de la vida ordinaria, que presupone un usuario ideal. La perspectiva es claramente normativa: una casa para una familia, un nuevo espacio de control y aislamiento, un lugar de regulación de lo confuso y lo promiscuo instalado en la vida cotidiana del habitante real del conventillo. Selva propone además construir con “cemento armado” y plantea los principios de la producción seriada y estandarizada de viviendas. No se trata de un elemento utópico más, sino de un proyecto vanguardista en cuanto al desarrollo tecnológico del país. Selva buscaba soluciones alternativas de autoabastecimiento de materiales básicos para la construcción que permitieran al país independizarse de la costosa importación de estructuras de acero.262 Plenamente moderno, Selva se asume como portador de un saber de vanguardia gracias al cual serán posibles soluciones masivas y definitivas. La vanguardia no sólo es portadora de un saber, sino que además opera como dictaminadora de un deber ser social cuya construcción se levantará sobre esa base. Si el Estado y los particulares asumen sus obligaciones, lo imposible se hará realidad. Establecido el deber ser, el problema se transforma en la búsqueda de criterios que posibiliten su realización. El criterio por excelencia depende del saber matemático; a partir de él, Selva detallará el proyecto y sus condiciones de financiación. El desarrollo del proyecto adquirirá la forma de un teorema con variables cuantificadas: personas, terreno, financiación, cuotas, intereses y formación de fondos de previsión. Esta autoridad que procede del saber, permite prever y transformar; la ciencia y la técnica ocupan un lugar privilegiado para impulsar tanto al Estado como al capital privado para el cumplimiento de sus obligaciones.263 Dentro de la misma serie podemos incluir los textos producidos entre 1905 y 1906 por el ingeniero Enrique Chanourdie. Se trata de Habitaciones económicas e higiénicas (1905), Edificación obrera (1905), Saneamiento y salubridad de la habitación (1905), y Viviendas económicas e higiénicas para obreros (1906).264 Trataremos estos textos en conjunto, señalando brevemente su estructura y las diferencias respecto del discurso de Selva. Los cuatro textos están organizados sobre la base de una estructura dual: problema-descriptiva / solución-proyectiva. El problema escuetamente indicado consiste en “… la habitación barata e higiénica para las personas que trabajan a jornal…”.265 La proyectiva, caracterizada como ensayo por el propio autor, se liga al “…logro del progreso y bienestar de la república” como idea crítico-reguladora. En el texto Edificación obrera, Chanourdie precisa su proyecto: se trata, en todo caso, de una solución parcial, “como la de todos los problemas sociales”.266 Una vez más la respuesta adecuada depende de los técnicos, portadores del saber socialmente legitimado. La insistencia de Chanourdie sobre el tema de los profesionales se liga a la misma matriz conceptual que la posición de Selva. El saber técnico constituye la garantía para ingresar en el mundo de la civilización.267 La función de apoyo del discurso, en Chanourdie no está dada sólo por la referencia El tema es desarrollado con profundidad y detalle en dos trabajos de Selva. “El cemento armado y los poderes públicos” en: Anales de la Sociedad Científica Argentina, Bs. As. T. LIV, 1902 y “Edificación contra temblores”, en: Anales de la Sociedad Científica Argentina, Bs. As., T. LXXII, 1908. 263 Cf. Domingo Selva, “La habitación higiénica”, p.118 (Parte IV) 264 Publicadas en: Arquitectura. Apartado de la Revista Técnica, Bs. As., Nº s de mayo, junio / julio de 1905 y febrero de 1906. 265 Enrique Chanourdie, “Habitaciones económicas e higiénicas”, en: Arquitectura, junio / julio de 1905, p.20. 266 Enrique Chanourdie, “Edificación obrera”, en: Arquitectura, mayo de 1905. 267 Cf. Enrique Chanourdie, “Viviendas económicas e higiénicas para obreros”, en: Arquitectura, febrero de 1906 p.156. 262

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al saber profesional como sostén para la resolución de los problemas de vivienda, sino que remite también al discurso vigente en los organismos y congresos internacionales, y a los modelos concretados en otros países. Así en el texto Saneamiento y Salubridad de la habitación, de 1905, refiere en forma directa a las conclusiones del Congreso de París y menciona las experiencias llevadas a cabo por la Municipalidad de Santiago de Chile en la construcción de viviendas para obreros. La trayectoria técnica de la problemática hace evidente la imposibilidad de posiciones contrarias a la solución propuesta. Sin embargo, el discurso de 1906 señala, en forma recurrente, la ausencia de una voluntad política que viabilice la ingente cantidad de proyectos técnicamente aceptables. El conflicto entre las fracciones de las clases dominantes es aludido-eludido, a través de la interrogación retórica: “¿será posible?… ¿será posible…?”. Sin embargo, el ingeniero Chanourdie elude anunciar explícitamente el conflicto: “supondremos, más bien (…) que preocupaciones de otro orden (…) han impedido (…) no les ha permitido…” 268 El juego de alusiones-elusiones permite mencionar el conflicto permaneciendo en un espacio aséptico : el de un saber indubitable que no puede ni debe mezclarse en conflictos políticos, a la vez que señala los obstáculos que éstos producen sobre las posibilidades de realización de las propuestas técnicas. 3.3.2.2. DEL BARRIO OBRERO A LA CASA DE RENTA

El primer texto que analizaremos es Edificación obrera, del ingeniero Domingo Selva, publicado en la revista “Arquitectura”, en capítulos sucesivos que abarcan desde el número de marzo / abril del año 1910 hasta el de setiembre / octubre del mismo año.269 Aun cuando no sea el primero cronológicamente, el texto presenta una descriptiva vasta y completa a la vez, que permite una caracterización más clara del corte en la problemática de la vivienda obrera. Selva muestra en su discurso el desplazamiento que afectará la producción textual de este período, desde el ejercicio pleno de la función crítica en los escritos de 1904, en la que el propio enunciador se sitúa como sociólogo en tanto portador de una problemática más general, hasta lo que podríamos llamar un discurso realista. Selva procede ahora como “técnico y economista”. Este desplazamiento producirá una torsión en el interés que guía su producción discursiva. No se trata en 1910 de formular soluciones sociales y prácticas, sino de situarse en la perspectiva de un saber puramente instrumental.270 Si el criterio regulatorio del discurso utópico de Selva, era el mejoramiento de la calidad de vida de la totalidad de los sujetos sociales, el criterio será ahora el de la inversión racional de tiempo y dinero. Es decir, ya no se trata de un proyecto global en función de la armonía social, sino de uno limitado por las concreciones efectivamente alcanzadas, de una Cf. Enrique Chanourdie, Ibídem, p.155 y ss. Domingo Selva, “Edificación Obrera”, en Arquitectura. Apartado de la Revista Técnica, Números continuados desde marzo-abril hasta setiembre-octubre de 1910, Bs. As., 1910. 270 La distinción entre interés práctico e instrumental está tomada de Habermas. El primero afecta la problemática de las relaciones sociales en su conjunto, en tanto el segundo obedece a criterios de pura transformación tecnológica. Cf. Jürgen Habermas, Conocimiento e interés, Buenos Aires., Taurus, 1990. 271 Domingo Selva, Ibídem, p.51 (Parte I ). 268 269

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solución guiada por el interés en la ganancia y en el cálculo racional del rédito financiero. Para Selva, el problema de la vivienda obrera “ha cambiado de fondo”. “Ya no se trata (…) Ya no se trata (…) Ya no se trata (…) Ya no interesa (…)” insistirá Selva ligando a través de la recurrencia de esta expresión los dos términos de la nueva antinomia.271 La descalificación de la “solución ideal”, construida sobre la isotopía de la humanidad altruista y la armonía, abrirá la brecha para el planteo de los “nuevos términos de la ecuación”.272 La trayectoria anterior del problema de la vivienda obrera se había cumplido como tránsito que permitiría “llenar la distancia” entre la injusticia del destino, la miseria y la abundancia, a través de una “obra de humanidad”.273 Hoy, en 1910, la ecuación se presenta bajo nuevos términos, ligados a la condición de viabilidad, que hacen que la solución “…se halle en encauzar la corriente y someterla en una forma paulatina y constante a una cierta disciplina y a una reglamentación…”.274 La clave reside en que se ha perdido la ilusión de transparencia, de la Argentina como país de promesas infinitas, pura futuridad sin determinación alguna. Ante las concreciones históricas, Selva advierte los límites de la esfera del saber. Es decir, en los primeros discursos, el saber era postulado como instancia absoluta de producción de una verdad, que por el sólo efecto de mostración podría transformar no sólo la naturaleza, sino la sociedad. Los errores serían superados en la brillante ruta del progreso. En 1910 el saber técnico es historizado, limitado a una esfera restringida de la práctica social, diferenciado de otras prácticas, como la política, ante la cual es necesario efectuar concesiones. La historización del problema se manifiesta en la abierta toma de posición de Selva ante otros sujetos sociales: los dirigentes políticos. Las clases dominantes, al defender un interés usurario para sus inversiones proceden con irracionalidad generando como efecto el conventillo, “esa bête noire de los higienistas, esas cuevas que han dado tanto que hacer a las autoridades sanitarias, y que han batido el récord de la mortalidad y la inmoralidad”.275 También son irracionales las autoridades gubernamentales que con “insistencia medieval” se oponían a la edificación en altura para uso habitacional.276 Sin embargo, es posible la recepción parcial de la voz de la razón: “la prensa, la estadística demográfica y la prédica constante del higienista y del sociólogo… [despiertan a las autoridades] de su letargo”.277 La solución real se liga a dos propuestas parcialmente diferenciadas. La primera está orientada al mejoramiento de la periferia, con un “programa de perfeccionamiento urbano”, que suponía dotar de servicios y de equipamiento a la vivienda autoconstruida, dispersa en el arrabal. El realismo del discurso de Selva reside en la aceptación de los límites de la solución ideal, pensada por sociólogos e higienistas, sobre la premisa de la consideración de un “usuario ideal”. La solución real y su aceptación por parte de Selva supone la crítica de las condiciones bajo las cuales se pensaba la factibilidad de lo imposible: no sólo un usuario ideal, sino un gobierno capaz de interpretar y asumir las soluCf. Domingo Selva, Ibídem, p.54. Cf. Domingo Selva, Ibídem, p.51. 274 Cf. Domingo Selva, Ibídem, p.54. 275 Cf. Domingo Selva, Ibídem, p.55. 276 Cf. Domingo Selva, Ibídem, supra. 277 Cf. Domingo Selva, Ibídem, infra. 278 Cf. Domingo Selva, Ibídem, p.52. 272 273

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ciones técnicamente adecuadas, y un inversor privado que complementará la acción del Estado.278 Sobre el límite de la primera utopía, Selva desplaza la función utópica hacia la segunda solución: la construcción de edificios de varios pisos para casas en alquiler, donde vuelve a aparecer el proyecto en toda su amplitud. Habría, sin embargo, que establecer una precisión: hay una solución que Selva no puede admitir pues es contradictoria respecto de su proyectiva. El conventillo con su distribución “ridícula y atentatoria” propiciaba el “contacto forzoso” que es ligado, por Selva al sema peligro.279 La solución real aceptable y la proyectiva de Selva se vinculan a la idea, plenamente burguesa, de un tipo de vivienda que afirme la independencia de la familia nuclear y la posibilidad, de ella dependiente, de una sociabilidad regulada. La regulación constituye el eje fundamental en torno del cual se articularán, nuevamente, los dos aspectos principales de la proyectiva: propuesta tipológica y diseño urbanístico. La vivienda unifamiliar regulará la vida de los habitantes, el ritmo de las comidas y la economía doméstica, la sociabilidad y el control sobre todo miembro de la familia, y aun el trabajo domiciliario.280 Así se trate de viviendas colectivas, el diseño del edificio debe atender a la independencia funcional de las unidades. Es decir el peligro se liga al contacto forzoso y a la indiscriminación de los espacios: “… el patio común debe ser abolido…” y reemplazado por patios abiertos en cada vivienda, incluso si se trata de departamentos en pisos altos.281 La propuesta urbanística se organiza sobre la base de la proximidad a los grandes centros de trabajo, “…en la zona servida por las cloacas y la luz eléctrica, posiblemente cerca de las Escuelas del Estado, dentro del radio de la acción policial y municipal…” 282 El proyecto urbanístico se enuncia en el marco de la demostración de sus condiciones de factibilidad. Selva propone, dentro del perímetro de la ciudad, la delimitación de veintidós barrios, jerarquizados y emplazados en función de un criterio racional: la distribución de la población y la localización de los lugares de trabajo. Se ha de “Rodear la zona de población densa (…) con una cintura de barrios, donde el obrero o el empleado modesto tenga casa (…) ubicada de modo que pueda ir y volver a pie a su trabajo.” 283 La racionalidad de la propuesta halla su correlato en un conocimiento minucioso y detallado de la sociedad y el espacio reales. Esto es: la simetría establecida entre problema-topía y solución-utopía es estricta. Así como en 1904 Selva describe detalladamente el barrio obrero, en 1910 lo hace con la casa de alquiler, desde los estudios presupuestarios y las características técnicas del proyecto hasta la proporcionalidad de los alquileres en relación con los distintos grupos de posibles usuarios. Como se ve, atendiendo a los criterios de factibilidad, Selva renuncia a la vivienda en propiedad para considerar en adelante, tanto para obreros como para empleados, la única posibilidad: el alquiler; mientras, para los inversores acepta el negocio inmobiliario de las casa de renta. Cf. Domingo Selva, Ibídem, p.56. Domingo Selva, Ibídem. Domingo Selva, Ibídem. 282 Domingo Selva, Ibídem. 283 Domingo Selva, Ibídem, p. 94 y SS. (Parte II). 284 Domingo Selva, Ibídem, p. 106, (Parte III). 279 280 281

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La aceptación del fraccionamiento de la sociedad, traducida en el espacio total de la ciudad a través de la delimitación de barrios se manifiesta también en la organización interna del edificio: “de este modo, dentro de cada barrio (y de cada edificio) se podrá atender fácilmente a las necesidades de cada gremio”.284 El desplazamiento de la utopía, marcado por la crítica de lo real, se cumple no sólo respecto de las soluciones habitacionales, sino también respecto de los sujetos interpelados por Selva, que ya no insiste tanto en la acción del Estado como en el capital privado. La descriptiva induce la incorporación –como beneficiarios del programa– de los empleados, además de los sectores obreros. La interpelación a los particulares determina una reorganización categorial en el discurso que coloca en el foco el interés y la utilidad, aun cuando no renuncie a la generosidad y el altruismo. Si la solución de los problemas sociales no se alcanza es porque “se tiene el propósito de no hallarla”. Una comprensión racional del problema hará que los particulares puedan ligar interés y altruismo . “No verá en esto el Jockey Club una de las inversiones que anda buscando con candil… No podrá ser esto materia de ensayo por parte de la municipalidad y las compañías de seguro… No po drá ser motivo para la institución de una poderosa sociedad anónima… No podrá ser materia de estudio para esas agencias de sindicatos europeos…” 285 Una vez más, la realización de la utopía depende del sometimiento de lo imposible a criterios racionales de factibilidad. El segundo texto que analizamos en esta serie es el Proyecto de Barrio Obrero, de los ingenieros Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, publicado en la revista “Arquitectura” en el número correspondiente a junio / julio de 1909 y que se inscribe dentro de los proyectos del Centenario de Mayo.286 La propuesta de estos ingenieros retoma aspectos de la descriptiva de Selva. El punto de partida necesario, la crítica higienista, se orienta también hacia las implicancias morales de la cuestión de la vivienda obrera. La serie descriptiva se construye sobre un eje sémico que liga conventillo
contacto entre los habitantes
pésimas costumbres
malos ejemplos
verdadera promiscuidad, transformándose, paulatinamente de crítica de las condiciones materiales de vida, en crítica moral. El conventillo será equiparado a peligro material y moral: “…el hogar se desarrolla en medio de malos ejemplos y pésimas costumbres (…) donde se vive en una verdadera promiscuidad y donde la educación no está suficientemente desarrollada como para ocultar los instintos bajos del ser humano”.287 El proyecto se dirige en el mismo sentido, en cuanto producido dentro de la matriz discursiva de la modernidad madura: se trata de reglamentar el espacio confuso e indiscriminado en que viven su vida cotidiana los sectores populares, ofreciendo como solución un espacio cuadriculado y reglamentado. En este sentido, tanto Fernández Poblet y Ortúzar como Selva discurren sobre la contraposición confuso / aislado, donde el primer polo se adhiere al diagnóstico del conventillo y el segundo corresponde al proyecto de la vivienda individual unifamiliar. Indudablemente la descriptiva de Selva difiere en cuanto que este ingeniero no sóDomingo Selva, Ibídem, p.110. Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, “Proyecto de barrio obrero” en Arquitectura. Apartado de la Revista Técnica, Números de junio-julio de 1909. 287 Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem, p.88. 285 286

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lo incluye la problemática del conventillo, sino también la crítica de su propio proyecto de 1904. El objeto de la función interpelatoria, al desplazarse del Estado a los particulares produce una limitación respecto del alcance del proyecto, en cuanto ésta ha de formularse dentro de los límites del interés racional del capital privado. De allí que las nuevas soluciones de Selva se orienten no sólo hacia los obreros, sino también hacia los empleados. El discurso de Fernández Poblet y Ortúzar continúa situándose de cara al Estado como representante de los intereses generales, de allí la posibilidad de mantener intacta la demanda: “vivienda obrera”, e incluso hacer del proyecto un verdadero ensayo de grandes proporciones. Sin embargo, la perspectiva de estos dos ingenieros, aun cuando más ligada a la visión utópica de la primera serie, porta las marcas de un acontecimiento que produce una ruptura en los discursos ligados a la cuestión de la vivienda obrera. Se trata de las huelgas de inquilinos de 1906 y 1907, que por una parte habían mostrado la virulencia que podía alcanzar el enfrentamiento entre inquilinos y arrendatarios; y por la otra las enormes proporciones del problema habitacional. Frente al proyecto de barrio obrero de Selva en 1904 –de 200 viviendas como máximo– el de Poblet y Ortúzar parece desmesurado: 3412 unidades habitacionales. Estos ingenieros hablan de su proyecto de barrio obrero como de un ensayo. El ensayo se liga a la idea de tanteo, experimentación, provisoriedad. Precisamente la modernidad haría del espacio y de su uso especializado, un lugar de experimentación apto para el acrecentamiento de los saberes disciplinares. Diseñar una casa no es sólo delimitar un espacio, sino asignar funciones específicas, esto es, pautar las modalidades de apropiación bajo las cuales los sujetos podrán hacer uso correcto-regulado del espacio. La casa unifamiliar ha de estar convenientemente aislada, gozar de todos los servicios y estar adecuadamente distribuida a fin de garantizar el “espíritu de unión” y la “uniformación de costumbres”.288 La unidad familiar se liga al aislamiento y a la regulación instaurada desde la distribución adecuada del espacio. La casa tiene una entrada única, y un ambiente principal de uso común desde el que se normalizan las actividades de los distintos miembros de la familia bajo el “control de su jefe”.289 La disciplina (la ingeniería / la arquitectura) diseña espacios destinados a disciplinar y discriminar a los sujetos y sus actividades. Los dormitorios, separados para padres e hijos, y éstos discriminados según su género. La cocina, próxima al comedor atendiendo al desempeño de las tareas asignadas a la mujer. El nuevo diseño del espacio coincide con la división de funciones entre el ámbito público y el privado. Si en el interior de la casa han de desarrollarse las actividades domésticas y la vida cotidiana, destinadas a la reproducción inmediata de las condiciones de vida de cada sujeto particular, un conjunto de actividades y funciones antes asignadas a la familia se desplazan hacia el espacio social compartido, deviniendo en muchos casos responsabilidad del Estado. El espacio de la vivienda es calculado y dimensionado en relación con las funciones y equipamiento mínimo que ésta debe contener: no hay espacio de más, ni espacio inútil. 288 289

Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem, p.90. Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem.

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La villa estará destinada a proporcionar habitación a “más de 30.000 habitantes obreros”. La enorme dimensión del proyecto es justificada por los autores, no sólo por la magnitud del problema, sino que sólo una gran concentración poblacional permitirá la financiación de las grandes obras de infraestructura necesarias. El planeamiento de la villa constituye un verdadero ensayo, pues el grado de autonomía previsto en el diseño le da el carácter de una auténtica ciudad utópica: experimental, independiente, autosuficiente y aislada. Los autores afirman que el barrio obrero no es “… un grupo de casas, sino una ciudad completa”.290 Una ciudad completa en la que sin embargo, es notoria una carencia: la del mundo del trabajo. El elemento utópico está presente en cuanto anticipa la problemática de la ciudad-dormitorio, como una de las respuestas a la crisis de la ciudad industrial. El diseño del barrio, que ellos denominan “villa” es plenamente moderno, como ocurre en el caso de Selva aunque de otra escala. He aquí sus elementos. El trazado es ortogonal, racional y jerarquizado, con una minuciosa discriminación de flujos de tránsito, con una gran avenida central que nuclea los usos comunitarios y tiene como remate perspéctico en su extremo la “futura estación del ferrocarril”; la presencia, en el borde, de una gran extensión de terrenos destinados a parques, bosques y paseos públicos, para recreación y deportes. Las calles principales arboladas, edificios públicos de gran magnitud y un estudio pormenorizado de las distancias máximas admitidas desde los medios de transporte público y los edificios de uso público hasta cualquiera de las viviendas.291 La calle central constituirá el espacio fundamental de la vida social: “El aspecto de esta avenida será grandioso, tanto por sus edificios como por el movimiento total de la Villa concentrado en ella, donde el comercio adquirirá proporciones elevadas y su tráfico será tan intenso como el de muchas calles centrales…” 292 El estudio abarca la financiación del proyecto, que deberá estar a cargo de la comuna por cuanto es obligación de los poderes públicos el ocuparse de la “higiene y seguridad pública”.293 La serie se cierra con la Ley Nacional de Casas Baratas, de 1915.294 La Comisión Nacional de Casas Baratas tendría como función principal la definición que, desde el Estado, se buscaba imponer respecto de las características de la vivienda obrera. Es por ello que se puede decir que satisfizo, en parte, los objetivos para los que fue creada, pues permitió la realización de proyectos, la formación de técnicos en el extranjero, y la difusión del tema a través de conferencias y congresos. Sin embargo, la mayor parte de los estudiosos del problema de la vivienda de los sectores populares coinciden en evaluar la gestión de la Comisión como un fracaso. Esto se debe a que, de hecho, fueron escasas las concreciones arquitectónicas alcanzadas. Sin embargo, más allá de la eficacia de la Comisión, la ley señala un hito importante en cuanto rubricó el acuerdo de la clase política argentina en torno de la necesidad de legislar sobre el asunto, de modo amplio y abarcativo en todo el territorio nacional. Es decir, la ley tiene una importancia simbólica que excede su función meramente instrumental de impleFernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem, p. 93. Cf. Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem. Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem, p. 91. 293 Cf. Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem, p. 94. 294 La ley tiene el Nº 9677 (Boletín Oficial 15/X/1915) y hemos consultado el texto publicado en Anales de Legislación Argentina (1889-1919) Leyes 2441-11007, Editorial La Ley, Bs. As., 1954, pp. 946/947. 290 291 292

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mentación de propuestas, tal cual podía esperarse de una disposición como ésta. La ley de Casas Baratas puede articularse, en el nivel simbólico, a un universo del discurso en el que se entrecruzan la problemática de la vivienda obrera, el discurso pedagógico y el higienista en orden a la reproducción de los sujetos sociales necesarios para el proyecto de país diseñado. La ley establece consenso entre los sectores involucrados respecto del modelo deseable de vivienda. Sin embargo, la reglamentación del espacio no sólo tiene relevancia en cuanto supone la generalización de una tipología de vivienda, sino en cuanto implica la regulación de determinados usos en la vida cotidiana. En la “Revista de la Comisión” se especifica la función que ésta debía cumplir: “Encaminar la educación popular hacia el culto del hogar, convencer al trabajador que su casa es la prolongación del espíritu, enseñar al obrero que de tal hombre, tal morada; mostrarle como aun el individuo torpe se inclina ante una casa limpia, ordenada y alegre, porque en ella la vida es buena, por el sol y el aire y es bella por el alma y el corazón del que la habita. Tal es la acción que se precisa desarrollar y en la cual cooperarán la escuela, el libro y el cinematógrafo.” 295 La aceptación del discurso técnico en la instancia política que supone la sanción de la ley, genera un desplazamiento desde la esfera particular del saber técnico al espacio de lo político, y desde allí, se disemina hacia la sociedad civil. Los políticos se reconocen en el discurso técnico estableciendo los límites entre los cuales se podrá, en adelante, plantear el asunto. Síntoma del consenso obtenido es la relativa homogeneidad de los discursos acerca de la vivienda, incluso entre sectores políticos que sustentaban posiciones divergentes.296 En la discusión parlamentaria, las posiciones sostenidas por el conservador Nougués y los socialistas Repetto y Dickman, e incluso la del católico Cafferata, autor de la ley, y la del propio Alvear, giran en torno de un tema redundante: la vivienda obrera ha de ser necesariamente unifamiliar, higiénica y aislada. Las diferencias se refieren al papel del Estado, privilegiado por Cafferata; en tanto la iniciativa privada es defendida por Nougués, Alvear y Dickman. Este último, socialista, propone la variante del cooperativismo.297 La única posición antagónica es la sostenida por el anarquismo que, durante las huelgas de 1906 y 1907 apoya la posición de los inquilinos a través de su diario La Protesta. Pero hacia 1915, el anarquismo había perdido su peso relativo y, además no tuvo nunca representación parlamentaria. Se podría decir que la Comisión logra establecer los términos en que la cuestión de Cf. Francisco Liernur, Ibídem, p117. Esta interpretación de la relación entre socialistas y liberales se comprende a la luz del análisis realizado por Ernesto Laclau en Ideología y política en la teoría marxista (México, 1986) según la cual, la variación entre la ideología de liberales y socialistas residía en la forma articulatoria que, en el caso de los segundos ligaba los contenidos de orden, progreso y antipersonalismo en función de un reduccionismo obrero propio del pensamiento socialista de la época. Por ello congruentemente con la ideología de la socialdemocracia de esos años, confiaban en que el desarrollo del capitalismo favorecería el de la clase obrera, y la expansión del Estado liberal como superestructura necesaria. De allí la coincidencia con los liberales. 297 Cf. “Discusión parlamentaria de la Ley de Casas Baratas” –1915– (Fragmentos) en: Ramón Gutiérrez-Margarita Gutman. Vivienda: Ideas y Contradicciones (1916-1956). Colección: textos y documentos de la arquitectura argentina. IAIHAU, Bs. As., 1988, pp. 21-32. 298 La acción reguladora de la Comisión se cumplió a través de mecanismos diferentes según los ámbitos. Se recurrió a la difusión de tipologías por medio de revistas técnicas y de divulgación, además del dictado de conferencias. Otro elemento de control fue la intermediación de técnicos y profesionales; finalmente se operó directamente a través de la imposición de la tipología en el caso de solicitudes de préstamo para construir. 295 296

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la vivienda de los sectores populares se mantendrá, en la Argentina, durante las dos décadas siguientes, regulando la producción que estaría en otras manos. Incluso las viviendas autoconstruidas se harán en función de los lineamientos propuestos por la Comisión, que proporcionará, en algunos casos, gratuitamente los planos.298 De manera tal, que no se pueden evaluar los efectos de la labor de la Comisión Nacional de Casas Baratas sobre la base de la medición de las realizaciones que fueron directamente impulsadas por ella. Américo Ghioldi efectúa, en 1931, un balance de las concreciones en cuanto a la vivienda popular.299 De la enumeración de la obra construida se infiere la escasez de los logros, tanto de la Comisión Nacional de Casas Baratas (317 casas y 105 departamentos) como de otras entidades, como la Unión Popular Católica (100 casas y 86 departamentos) y la Cooperativa El Hogar Obrero (218 casas y 56 departamentos).300 Sin embargo, aunque el diagnóstico de Ghioldi evidencie los límites que, en la práctica tuvo la producción de soluciones, no puede tomarse este parámetro como el eje exclusivo para analizar la tarea realizada, cuyos efectos se ligan a las prácticas dispersas de los constructores, por una parte, y por la otra, a la efectiva hegemonía lograda respecto de la tipología. 3.3.2.3.

1º ETAPA: CONCLUSIONES PARCIALES

Entre 1900 y 1910 se establecen, en la Argentina, los términos de la discusión acerca del problema de la vivienda obrera. El recorrido puede delinearse a partir del seguimiento de las series discursivas en las distintas disciplinas. Desde el higienismo de fines del siglo XIX, al discurso moralizador de principios del XX, en sus variantes disciplinares en los campos de la medicina, de la pedagogía, de la ingeniería y la arquitectura. En el plano del discurso, la problemática de la vivienda obrera sería abordada por técnicos procedentes de la ingeniería y la arquitectura –no claramente diferenciadas en aquella época– que apelarían a la racionalidad y la especificidad del saber científico para producir, desde ese espacio, el conocimiento para los diagnósticos y las soluciones. En cuanto portadores de un saber especializado, los ingenieros Selva y Chanourdie producen planteos adecuados de los términos del problema vivienda obrera, en relación con los cuales formularían soluciones articuladas en torno de las categorías de racionalidad, aislamiento, regulación del uso de los espacios, en función de la consecución de la armonía social, marcada como utopía por alcanzar. En la primera serie el propio Selva esboza la secuencia que seguiría el saber técnico, desde el diagnóstico del caos, simbolizado en la figura amenazante del conventillo, a los efectos del discurso higienista que, a través de las reglamentaciones municipales produce el corte entre centro y periferia generando nuevos espacios. Selva, ubicado en una perspectiva científico-racional, criticará la parcialidad del discurso higienista presentándose como el portador de la solución adecuada y total: el barrio obrero de viviendas unifamiliares. Hacia 1910, una nueva serie discursiva marcará la inflexión entre el discurso eminentemente utópico, guiado por un criterio práctico-humanitario y el discurso realista, 300

Américo Ghioldi, “La vivienda” (fragmento de Tres problemas municipales: Plan regulador, la vivienda y tarifas eléctricas, Bs. As., La Vanguardia, 1931, pp. 31-40 en Ramón Gutiérrez-Margarita Gutman, Vivienda: ideas y contradicciones (19161956), op. cit., pp. 47-49.

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articulado en torno de un criterio instrumental. El desplazamiento de la filantropía al interés racional en la ganancia supondrá un quiebre en la trayectoria que, partiendo del privilegio absoluto del saber técnico, conducirá a la utopía del progreso gradual y teleologizado. Es así como ese año de 1910 muestra los límites del saber técnico, que es historizado por el propio Selva a través del recurso a la autocrítica. Esto supuso someter la primitiva utopía del barrio obrero a nuevos criterios de factibilidad, aun cuando tal idea no se abandonara en cuanto función crítico-reguladora. Si en 1904, la Argentina indeterminada y pura futuridad constituía el espacio ideal para la formulación de propuestas utópicas, hacia 1910 este espacio de transparencia está determinado por el peso de las concreciones y la visualización de los límites inevitables. El límite del saber técnico está, precisamente en su especialización y relativa autonomía frente al poder político, que no asume los proyectos diseñados por ingenieros y arquitectos. En 1910 se ha cumplido un trayecto: entre lo confuso del conventillo y la propuesta de regulación del uso del espacio procedente del saber técnico. Fernández Poblet y Ortúzar insisten sobre la propuesta de barrio obrero, proyectándolo en gran escala: se trata más bien de una ciudad obrera, de una utopía completa. Selva, en cambio, ha limitado su propuesta y, desde una perspectiva más realista propone la construcción de edificios en altura, de departamentos para alquiler. No abandona, sin embargo, los criterios de aislamiento y regulación de la vida cotidiana a través del uso del espacio que había indicado en sus primeros textos. En otros términos, la realidad va orientando el discurso sobre la vivienda obrera introduciendo determinaciones relativas a los sectores implicados (incorporación de nuevos usuarios: no sólo obreros, sino también empleados); en cuanto a las modalidades de adjudicación (no sólo viviendas en propiedad, sino también en alquiler); en cuanto a los posibles realizadores (no sólo el Estado, sino los particulares y las organizaciones intermedias: la Unión Popular Católica y el Hogar Obrero). De los primeros discursos, que sobre la base de un diagnóstico exhaustivo, formulaban propuestas de solución global y omniabarcadora, se va transitando hacia discursos de una mayor fragmentariedad, pues las concreciones marcan no sólo las realizaciones, sino también los límites. El caso Selva tal vez ejemplifique con mayor claridad el orden de la secuencia: de la solución global al análisis de los efectos de la reglamentación, que genera un nuevo espacio (la periferia) y una nueva estrategia (la vivienda autoconstruida), de la casa en propiedad, a la edificación de departamentos en alquiler e incluso el subarriendo de piezas. Es decir, la imposibilidad de concretar las políticas diseñadas sobre la base de propuestas técnicamente inobjetables conduce a los propios portadores de ese saber a advertir los límites entre saber y política. Más allá de los saberes disciplinares, los sectores populares producirían estrategias, como la de la vivienda autoconstruida, cuyos efectos luego los técnicos deberían tomar en cuenta. Las realizaciones de los sectores populares ponían frente a los técnicos un espacio real desagregado, marcado por las condiciones materiales de vida; un espacio que no coincidía con el espacio ideal, indeterminado, de los proyectos procedentes de las disciplinas. El límite disciplinar no es sólo político. No sólo los políticos no hacen lo que los técnicos sugieren, sino que la estrategia cotidiana de los sectores populares escapa a la pretensión reguladora del saber especializado. El quehacer científico-técnico 217

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queda cada vez más acotado: ingenieros y arquitectos deberán someter sus proyectos a los límites que, las estrategias de los sectores populares y la “ceguera de los políticos” van imprimiendo sobre el espacio. Se trata entonces de un proceso de reorganización y reformulación del espacio real dado. El discurso técnico obtiene, en este proceso, logros indiscutibles, como es el consenso respecto de la tipología de la vivienda, pero irá abandonando progresivamente las propuestas globales. Éstas permanecerán en el discurso como ejercicio de la función utópica, a la espera de un futuro, siempre prorrogado, en el que se alcanzarán las concreciones. Es por esto que, desde 1915 no habrá mayores innovaciones, y la discusión permanecerá casi en los mismos términos hasta la década del ‘30. 3.3.3. 2º ETAPA: La vivienda mínima 3.3.3.1. DE LA NEGACIÓN AL ALTRUISMO

como problema de la vanguardia

Entre 1915 y 1920, puede decirse que el problema de la vivienda popular se mantiene en los mismos términos de los años del Centenario, agravándose en algunos centros urbanos como consecuencia del aumento de la demanda, el empeoramiento de las condiciones de los conventillos, la creciente urbanización y el aumento de la conflictividad social, que se hace evidente luego del triunfo del radicalismo en 1916. El trayecto que va desde 1920 a 1930 incluye la consolidación del tema dentro de la corporación pero con escasos logros efectivos, donde se ligaba altruismo, filantropía con la búsqueda de soluciones alternativas que atrajesen la iniciativa privada. Sin embargo, en los años ‘20, la acción más movilizadora no parte ni de la esfera gubernamental ni del campo disciplinar de la arquitectura, sino que es la que llevan adelante socialistas y católicos desde la década anterior, con la promoción del cooperativismo y las propuestas de pequeña escala. Desde 1930, el cambio en el proyecto económico, orientado hacia la industrialización sustitutiva de importaciones, produce modificaciones estructurales dentro del proceso modernizador, que cambiarán las condiciones, tanto respecto de las posibilidades de autoabastecimiento de materiales básicos de la construcción: el cemento y el acero, como de las posibilidades de ejecución de políticas de vivienda en el marco del naciente Estado benefactor. Hacia 1920, el arquitecto Carlos Ancell intenta instalar el tema por vía de la reforma. “Abaratar la vivienda” es un trabajo pionero vinculado al tema,301 anterior a la acción de las vanguardias estéticas, representadas en la década del ‘20 por Vautier y Prebisch. La posición de Ancell apunta a implementar medidas gubernamentales, técnicas y económicas que promuevan y abaraten la construcción de edificios en general, lo cual desde su perspectiva, redundará, con el tiempo y progresivamente en un mejoramiento de la situación de la vivienda económica. Las principales propuestas contemplan: reducción del costo de importación y de los fletes de materiales de construcción, disminución de aranceles e impuestos para la edificación, reforma del Reglamento de Construcciones, formación técnica elemental para obreros especializados, promoción a industrias para la explotación de materiales nacionales, etc. Ahora bien, la solución se diseña a partir de la aceptación del es301

Carlos Ancell, “Abaratar la vivienda” (fragmentos) en: Ramón Gutiérrez-Margarita Gutman. Vivienda: Ideas y Contradicciones (1916-1956). Colección: textos y documentos de la arquitectura argentina. IAIHAU, Bs. As., 1988, pp. 33-38.

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tado de cosas vigente, que es deseable mejorar: si la vivienda es inaccesible al obrero es por su alto costo, si éste disminuye habrá más interés de los capitalistas en invertir y alquilar viviendas accesibles para todos. No es posible “ver”, desde esta perspectiva, como necesaria la mediación y participación activa del Estado, ni tampoco la contradicción entre el abaratamiento y facilitación de la importación de materiales y el desarrollo de la producción nacional de insumos para la construcción. No considera Ancell como responsabilidad ineludible de la corporación el hecho de hacerse cargo del problema desde el punto de vista técnico, sino que estipula como una colaboración tangencial que “… los arquitectos podrán dar una nota de altruismo en la tarea de planear casas económicas”…cobrando un arancel de honorarios diferencial. El tema de la vivienda obrera había sido objeto de discusión en Congresos de especialistas en Europa desde el siglo XIX. En sus trabajos, Lecuona plantea el itinerario del desarrollo del debate europeo a través de estos encuentros, nueve en total, desde el primero en París en 1889 hasta el último en Viena en 1910, señalando la constitución de dos posiciones principales: la “francesa” de orientación liberal respecto de la intervención estatal en la resolución del problema y la “belga”, que propiciaría la creciente participación estatal, con una definida responsabilidad en la construcción de viviendas.302 Nuestros arquitectos conocían, sin dudas, el estado del debate europeo a través de la prensa especializada y adherían, en los hechos, a la posición francesa. Desde 1920, el tema de la vivienda económica se incorporó en los temarios de nuestros congresos, el de la Habitación y los Panamericanos,303 y la Revista de Arquitectura como órgano oficial de la corporación publicará esporádicamente los artículos de los socios Medhurst Thomas, Narciso del Valle y Bercaitz - Falomir. También tendrán lugar, en las publicaciones de las Actas y crónicas de los Congresos, las ponencias vinculadas con la construcción de viviendas económicas. El primer Concurso (1917) convocado por la Comisión Nacional de Casas Baratas 304 había integrado en el jurado a un miembro de la Sociedad Central de Arquitectos y si bien instaló el tema entre los más reconocidos profesionales, en la Escuela y en la prensa oficial, fue abordado desde la perspectiva de la tradición académica sin mayores logros, al ser considerado un tema menor y desprestigiado en la corporación, que focalizaba su interés en la arquitectura monumental. Toda participación “oficial” de la corporación en el tema de la vivienda económica debe entenderse, hasta promediar la década del ‘30, como un gesto de “altruismo” por parte de los miembros arquitectos y no como el reconocimiento de que corresponde a una función social específica, sobre la cual existe una responsabilidad ineludiLa denominación de estas dos “escuelas” diferentes para el tratamiento del problema alude a las sedes de realización de los dos primeros Congresos, el primero en París (1889) y el segundo en Amberes (1894). A estos encuentros siguieron otros que alternaron sedes francesas y belgas: Burdeos (1895), Bruselas (1897), París (1900), Düsseldorf (1902, Lieja (1905), Londres (1907) y Viena (1910). Cf. Diego Lecuona. Orígenes del problema de la vivienda, tomo 2, CEAL, Buenos Aires, 1993, pp. 131 y ss. 303 El primer Congreso Panamericano se realizó en Montevideo en 1920 y se llegó a interesantes conclusiones que para la época remitían al campo de lo utópico: fomento y apoyo estatal y privado, alternancia de vivienda individual en barrios fabriles e industriales y colectiva en los centros densamente poblados, y la obligatoriedad de previa dotación de servicios e infraestructura a los terrenos para casas baratas. Cf. Ramón Gutiérrez y otros. “Capítulo IV”, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p.108. 304 El concurso tuvo una gran convocatoria con 45 participantes, y canalizó el interés de muchos jóvenes alumnos y egresados que estaban vinculados al movimiento reformista universitario. Se realizó una gran exposición con los proyectos en el Museo de Bellas Artes, en Plaza San Martín. 302

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ble del gremio. El habitus académico opera como límite para poder hallar soluciones. En 1931, la Sociedad Central de Arquitectos promociona desde la Revista de Arquitectura, un servicio gratuito de proyectos y dirección de obras por parte de los socios, para toda una franja de la población que no tiene recursos para contratar un profesional, miembro de la entidad. Se elabora y aprueba entonces un reglamento que estipula tanto las condiciones del solicitante como las características generales de la vivienda por construir.305 La convocatoria fue un fracaso, a pesar de la difusión que le dio todo el periodismo, en un año se recibieron sólo dos solicitudes que no llegaron a concretar la obra. ¿Qué pasó? Para la Sociedad, la explicación estaba en la crisis que afectó el empleo y el crédito, pero es claro que hay fronteras invisibles entre los actores de este intercambio y que no es posible mantener una comunicación eficiente entre puntos tan distantes en el mapa social: el hecho pone en evidencia que la diferencia de “habitus” como principios de visión pone una distancia simbólica insalvable entre el obrero o empleado y el socio altruista. En 1932, la Revista de Arquitectura inaugura una sección permanente sobre “Casas económicas”, que apunta a un sector social de clase media con presupuestos un poco por encima de los señalados para el servicio gratuito (entre 10.000 y 30.000 $ m / n). Para la Sociedad de Arquitectos, habituada a los clientes importantes y la arquitectura monumental, éstas podrían ser viviendas económicas, pero en general no era así, estaban ajustadas a pequeños lotes pero elaboradas desde la misma matriz conceptual del eclecticismo y del pintoresquismo. Sólo Vilar, Sacriste y González Pondal publican obras en esta sección dentro del racionalismo.306 3.3.3.2. DE LA CRÍTICA A LA PROPUESTA

Si el camino señalado por la Sociedad Central como núcleo representativo de la posición que hegemonizaba el campo, era el altruismo y la inversión privada, en la década del ‘20 aparecen otras voces, ligadas por lo general a las vanguardias estéticas o al cooperativismo, que plantean otras alternativas. En 1924 se publica en la Revista de Arquitectura el “Ensayo de estética contemporánea” de Alberto Prebisch y Ernesto Vautier,307 donde se expone el proyecto de una ciudad azucarera en Tucumán inspirada en el modelo de la cité industrielle de T. Garnier. El carácter utópico de la propuesta engloba lo arquitectónico y lo urbanístico, en la búsqueda del restablecimiento de la armonía y del equilibrio perdido con la industrialización. Es una solución innovadora en muchos sentidos (técnico, estético y simbólico), sin embargo no era, como se podría afirmar en una evaluación superficial, una copia del modelo francés. Se estipulaba, por ejemplo, que el solicitante debía ser obrero o empleado, con ingresos mensuales no mayores a 350$ m/n, que debía tener el terreno y la obra no debía superar los 12.000 $ m/n. Por sorteo se determinaría qué socio debía ocuparse del proyecto y las visitas a obra se harían con socios aspirantes, alumnos de la Escuela. Cf. Margarita Gutman, “1931, Ajuste de rumbo” en, Ramón Gutiérrez y otros. “Capítulo IV”, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 126. 306 Cf. Margarita Gutman, “1931, Ajuste de rumbo” en, Ramón Gutiérrez y otros. “Capítulo IV”, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994., p.128. 307 Ver lo referido a la trascendencia de este artículo en el punto 3.1.6 Posiciones sostenidas en el período…, en este mismo capítulo. 308 Graciela M. Viñuales, “El pensamiento católico y la cultura en la trayectoria de Alberto Prebisch”, en AAVV, Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición, Cedodal, Buenos Aires, 1999, pp101/112. 305

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La ciudad azucarera tiene capilla, como lo señala G. Viñuales, y no es un detalle menor haber considerado un elemento que constituye un hito en la vida de los poblados del Noroeste argentino.308 En el diseño de las unidades de vivienda se alternan seis tipos diferentes, que se integran en escala y morfología al trazado general y constituyen un verdadero “ejercicio de estilo”, soluciones que más tarde retomarán en el Concurso de viviendas municipales “Los Andes”.309 En 1927, Fermín Bereterbide presenta una ponencia 310 sobre el tema en el II Congreso Panamericano de Arquitectos que se realiza en Buenos Aires. Es un trabajo eminentemente técnico donde los aspectos estéticos son dejados de lado en mérito de considerar una serie de variables que conforman el saber disciplinar constructivo, morfológico, distributivo, técnico de esta nueva tipología de edificios como era la vivienda económica. La posibilidad de disminuir costos está vinculada a un buen proyecto en donde “se elimine lo superfluo” y se optimice al máximo la superficie cubierta, y finalmente, a una buena construcción que garantice durabilidad y fácil mantenimiento. “Standarizar” y “simplificar” son las consignas principales a las que debe sujetarse el diseño, desde la disposición general hasta la organización y ubicación de las instalaciones. También, advierte Bereterbide que nuestro “espacio mínimo” para las viviendas económicas ha de ser mayor que para las europeas por el predominio de las familias numerosas. Desde una visión eminentemente pragmática no da mayor importancia a la debatida oposición: casa colectiva / casa individual, elección que dependerá, según Bereterbide de distintas variables, por lo general extra-arquitectónicas, a ponderar en cada caso.311 En 1933, un artículo en “Nuestra Arquitectura” firmado con las iniciales C.S.S. pone en descubierto, en un acto casi ingenuo de denuncia social, cuál era, a esa altura del siglo, el nudo del problema de la vivienda: el carácter especulativo en lugar de su consideración como bien de uso.312 La construcción de casas de renta había tenido, desde la segunda década del siglo financiación pública, restringida recién a partir de 1947; la gran mayoría de los arquitectos de mayor éxito y prestigio, tenía en este campo un interés profesional directo. El autor critica con lucidez el nefasto mecanismo de construir para lucrar, operando sobre lo urbano sin planificación y con criterios orientados por la especulación, lo que conduce a un despilfarro de recursos públicos en infraestructura, servicios y equipamiento.313 Con un claro discurso anticipatorio de la necesidad de una política de planificación masiva del problema, plantea que el alojamiento debe ser considerado un servicio público, el cual, si no puede cubrirse totalmente con la acción privada debe ser atendido por el poder gubernamental que también debe necesariamente intervenir en el mercado de tierras urba-

Con relación al análisis de la ciudad azucarera aconsejamos consultar el completo artículo de Alicia Novick, “La ciudad como arquitectura: la Cité Azucarera de 1924”, en: AAVV, Alberto Prebisch, una vanguardia con tradición, Cedodal, 1999, pp. 59-71. En el la autora define a los “ejercicios de estilo” como la etapa desarrollada entre 1924 y 1930 de depuración y adaptación, tanto en los proyectos como en los escritos, de ideas tomadas de múltiples referentes para constituir una oposición a la posición dominante del campo. 310 Fermín Bereterbide, “Viviendas económicas”, en Actas y Trabajos del III Congreso Panamericano de Arquitectos, Publicación oficial, Buenos Aires, 1927. 311 Cf. Margarita Gutman, Comentario acerca de la Ponencia ya citada en: Ramón Gutiérrez-Margarita Gutman. Vivienda: Ideas y Contradicciones (1916-1956). Colección: textos y documentos de la arquitectura argentina. IAIHAU, Bs. As., 1988, p 46. 312 CSS, “La vivienda y el sentido común”, en Nuestra Arquitectura, Nº 52, noviembre de 1933, pp. 111-112. 313 Cf. Comentario de Ramón Gutiérrez al artículo citado, en: Ramón Gutiérrez-Margarita Gutman. Vivienda: Ideas y Contradicciones (1916-1956). Colección: textos y documentos de la arquitectura argentina. IAIHAU, Bs. As., 1988, p. 56. 309

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nas. Obviamente, nadie estaba dispuesto a escuchar esto en la década del ‘30 en Argentina; nos preguntamos, ¿quién era este anónimo C.S.S.? Es muy probable que no fuera arquitecto por dos razones, por un lado, porque el tipo de discurso no es técnico sino político e ideológico, y por el otro, el implícito desconocimiento de las reglas del campo que no permitían, ni siquiera desde las fronteras de la vanguardia, hablar a la corporación de este modo tan directo y sin eufemismos. Wladimiro Acosta afirma en 1932 que las “viviendas baratas” constituyen el 95% de la edificación europea de la posguerra. La tarea doctrinaria en la que el papel pedagógico de la revista Nuestra Arquitectura queda estipulado, está resumida en el lema: no basta con cambiar el exterior sino que “hay que cambiar el concepto de la vivienda”. Los editoriales de W. Hylton Scott dan cuenta de la evolución del problema habitacional, particularmente en Buenos Aires, pero con permanentes referencias al alcance nacional y al encuadre internacional del tema. El déficit, los caminos para superarlo en medio de la crisis que afecta a la industria de la construcción en esos años, la crítica de la acción estatal, etc. son algunos de los puntos que recurrentemente aborda la revista. En septiembre de 1934, el Nº 62 de Nuestra Arquitectura está dedicado al tema de la “vivienda popular” con una compilación de diferentes artículos, entre los que se destacan: el de E. Vautier donde realiza una crítica del Reglamento de construcciones con relación al tema, el de A. Vilar, quien aborda las dificultades de la práctica de las expropiaciones, y los dos de W. Acosta, en los que formula una caracterización general del problema en el primero y una evaluación crítica de las políticas estatales sobre el tema y de los logros alcanzados, en el segundo. En el artículo general, Acosta desarrolla lo que considera una de las dificultades centrales que ha llevado a la situación presente: el desinterés de la corporación en resolver un problema nuevo con criterios nuevos. Da una explicación desde el materialismo histórico, calificando el desinterés como una “actitud clasista” del arquitecto y a la Academia en el referente disciplinar del arte burgués: “Los sociólogos e higienistas han sido los primeros en denunciar la gravedad de este problema, que para los arquitectos –con pocas excepciones– pasaba inadvertida. El arquitecto, en su mayoría representante de la burguesía, dedicaba toda su actividad profesional a los problemas arquitectónicos de la clase rica. Muy rara vez se dignaba ocupar de la vivienda de la clase media, y casi nunca contemplaba la situación catastrófica de la casa obrera. A esta actitud clasista del arquitecto, se añadía la falsedad y confusionismo (sic) “estético” de la enseñanza académica, que condujo a la arquitectura del último siglo a una decadencia completa. Del divorcio entre el tema y la solución, entre la función y la forma, derivaron los esquemas muertos llamados “estilos” –tipos de disfraz histórico del edificio–. La vivienda se concebía, académicamente, como una monumentalización de su dueño. Claro está que, en estas circunstancias, la casa obrera no era bastante pomposa como para figurar entre los temas arquitectónicos oficiales. El arquitecto se iniciaba profesionalmente como retrógrado y conservador; estéticamente vivía en el pasado, lo que le quitaba la clara visión de las condiciones técnicas y socia314

Wladimiro Acosta, “Vivienda mínima. El problema cardinal de la arquitectura contemporánea”, en Nuestra Arquitectura, Nº 62, septiembre de 1934, p. 42.

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les del presente. Resistía a cualquier tentativa de reforma técnica porque veía en ella la profanación del “arte elevado”.314 Es elocuente señalar que el autor emplea como estrategia discursiva llevar al pasado hechos y circunstancias que son del presente, y que de otro modo no podría condenar. Acosta destaca la acción, “a escala universal”, que se ha intentado desarrollar a partir de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) desde 1928, para solucionar el problema de la vivienda “proletaria”. Describe la tarea intensa que Europa había desarrollado en la materia, durante la década anterior, en donde se combinaba la acción de empresas privadas, cooperativas y gobiernos municipales. Son soluciones de gran número: “48.000 pequeños departamentos” en Viena, “10.000 viviendas baratas” en Frankfurt, colonias de avanzada como la proyectada por Le Corbusier en Pessac - Bordeaux o construcciones de tipo experimental como las de Berlín y Stuttgart. Dice Acosta: “Los arquitectos acopian, de esta manera, vasta experiencia en la materia”. Es precisamente toda esa experiencia procesada la que Acosta se propone explicar, analizar, demostrar, difundir: superficies mínimas de las unidades de vivienda según el número de habitantes, asoleamiento, coeficientes de eficiencia de los locales, características del equipamiento y los servicios, agrupamiento, forma y distribución del trazado de los conjuntos, etc. La arquitectura tiene, desde la vanguardia moderna, una función pedagógica ineludible, la vivienda obrera no sólo debe permitir desarrollar la vida en su interior sino que debe inducir una vida sana, “enseñando” a sus usuarios a disfrutar de las ventajas del confort que antes no tenían: “En la institución del programa de la vivienda mínima se ha tenido en cuenta la probable ignorancia del uso de la vivienda moderna y sus artefactos por las gentes que antes habitaban viejas habitaciones. Se procura modificar esta situación editando revistas especiales, folletos y hasta dictando cursos para los habitantes de estos núcleos de casas.” 315 La tarea pedagógica en materia de vivienda comprende, para Acosta, tanto a usuarios como a proyectistas. Por su situación marginal respecto de las asociaciones corporativas e instituciones académicas oficiales, este profesor de vocación encuentra una alternativa creativa que le permite enseñar lo que sabe. En 1939, un aviso en la revista “El Arquitecto constructor” promociona un curso sobre “vivienda obrera”, que dicta W. Acosta en un “Colegio Libre de Estudios Superiores” que él mismo dirige en Buenos Aires (recordemos que hasta 1957 Acosta no tendrá su cátedra de diseño en la Facultad de Arquitectura de la UBA). Es elocuente el temario que se publica, en donde se propone desarrollar aspectos históricos, técnicos, disciplinares y sociales del problema de la vivienda obrera.316 La línea editorial de la revista Nuestra Arquitectura es redundante y coherente con la posición de los articulistas, refuerza el mensaje y otorga homogeneidad a las distintas posiciones de las vanguardias. Encuadra en tiempo presente el papel que debe cubrir la profesión: “La función del arquitecto se ha extendido, se ha complicado. Ya no es más el “maitre maçon” que cumple con su deber al levantar el palacio que satisfaga el gusto refinado del rey o del príncipe; y pronto tampoco podrá limitarse a ser un profesional que tiene éxito siemWladimiro Acosta, Ibídem, p. 47. Cf. El Arquitecto constructor, Nº 572, Buenos Aires, octubre de 1939. 317 W. Hylton Scott, “Responsabilidades nuevas”, en: Nuestra Arquitectura, Nº 59, junio de 1934, p. 370. (El destacado es nuestro). 315 316

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pre que asegure renta a su cliente; los problemas de hoy son de orden general, de orden colectivo”.317 (SC) Enlaza los principales aspectos del problema de la vivienda (gran número, standardización, industrialización) cuando especifica los nuevos términos en los que debe resolverse: …“no se trata de levantar algunas casas, cada una según un plan aislado, sino de levantar millares de casas de acuerdo a un solo plan único; no se trata ya de amoldarse a las deficiencias de la ciudad, sino que ha llegado la hora de corregirlas, (…) no se trata ya de aprovechar los diversos materiales heterogéneos (…) sino de utilizar nuevos materiales y unificar los viejos, standarizándolos, para permitir que también la construcción se industrialice y pueda abaratar el producto, en este caso la vivienda”.318 (SC) Los editoriales de Hylton Scott también están dirigidos a evaluar la acción del Estado nacional a través de la Comisión Nacional de Casas Baratas (CNCB), apuntando a desarticular el discurso oficial de que el problema de la vivienda “tiene solución fácil en el país”. Demuestra con datos contundentes que la demanda por cubrir (100.000 unidades) con el ritmo de producción en 20 años de la Comisión (500 unidades), lleva a pensar que “el problema quedará sin solución indefinidamente”.319 Los resultados de la esperada complementariedad entre acción privada y acción estatal son analizados en otro artículo del número especial dedicado al tema. La iniciativa privada es evaluada por Acosta a través de la acción de la “Cía. de Construcciones Modernas”, que había construido en la década del ‘20 barrios enteros en Buenos Aires (Barrios Mitre, Nazca, Bonorino, Varela, Liniers, etc.). Estas casas estaban orientadas a los ingresos y expectativas de la clase media y no a la clase obrera, además de ser una respuesta anacrónica, plagada de errores técnicos y con “pretensiones de estilo”, según la crítica de las vanguardias: crítica tipológica y funcional, falta de adecuación a la solución del problema y nula o ineficiente mediación profesional. Una evaluación similar recibe la labor de la CNCB, que en la práctica, según Acosta, ha desvirtuado los fines para los que fue creada. Además del diseño y el costo de las obras proyectadas y realizadas, se señala el error que sostiene la Comisión en su declaración de principios: preferir la casa individual en propiedad a la colectiva en alquiler: “En todo el mundo civilizado se ha establecido que las necesidades de la clase proletaria pueden ser satisfechas únicamente mediante la edificación de grandes casas colectivas, con máxima centralización de servicios domésticos, mediante unión de los jardines particulares en grandes espacios verdes públicos (…) [la casa individual con jardín]… “ha sido completamente desechado como resultado de los estudios y experiencias realizadas (…) La casa individual determina también la individuación de los servicios domésticos, lo que aumenta los gastos y la pérdida de energía y el cuidado del jardín agrega un trabajo más a la dura jornada del obrero y su familia. Además la venta de la casa en lugar de su locación implica una forzosa elevación de la cuota mensual y desde el principio la coloca fuera del alcance del obrero”.320 Según los análisis de W. Acosta, las viviendas que construye la Comisión (pone de ejemplo el Barrio Cafferata) cuestan, en relación con el salario obrero, tres y cuatro veces W. Hylton Scott, Ibídem, (el destacado es nuestro). W. Hylton Scott, “Alrededor de la CN de CB”, en: Nuestra Arquitectura, Nº 64, noviembre de 1934, p.118. 320 Wladimiro Acosta, “La vivienda obrera en Buenos Aires”, en: Nuestra Arquitectura, Nº 62, septiembre de 1934, p. 57 y ss. 321 W. Acosta, Ibídem, p.61. 318 319

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lo admisible según normas de otros países y mucho más de los que cualquier obrero puede pagar como alquiler en Buenos Aires: “Por consiguiente, en las viviendas construidas por la Comisión…, vive cualquier clase de habitantes, excepto obreros. Muchos inquilinos tienen teléfono y algunos automóviles…”.321 Es elocuente comparar los discursos de Selva en 1904, referidos al desplazamiento que consigue el higienismo de los conventillos del centro a los de la periferia, y el de Acosta en 1934, acerca de la acción de la Comisión y sus efectos sobre la realidad social y urbana… ¡Y han pasado treinta años!: “En realidad, ocurre lo siguiente: se demuelen los viejos conventillos y en su lugar la Comisión erige casas nuevas, pero no para los obreros desalojados del conventillo, sino para gente de nivel económico mucho más elevado. Así, el ex-habitante del conventillo demolido por la Comisión no tiene otro remedio que mudarse a otro conventillo o tipo de viviendas similar, más lejos del centro y que le resulta, quizá, peor aún que el primero. Del punto de vista sociológico, la actividad de la Comisión puede sintetizarse como desplazamiento sistemático del proletariado urbano desde el centro hacia la periferia”.322 Con relación a la experiencia acumulada por esta entidad estatal después de 19 años de funcionamiento continuo, Acosta afirma que es “técnicamente nula y socialmente perjudicial”, más aún, si se toma en cuenta las ventajas en cuanto a recursos y continuidad, respecto de cualquier otra institución similar europea. Ahora bien, cuáles son los aspectos centrales de la crítica arquitectónica y técnica que se realiza a la labor de la Comisión: • No se han considerado datos demográficos de la composición e ingresos de la clase obrera. • No se ha tenido en cuenta el “factor climático y la orientación”, adoptando tipologías que no concuerdan, en este caso, con el clima de Buenos Aires. • No se ha aprovechado la experiencia europea en lo relativo a la racionalización en el uso del espacio construido, el abaratamiento de los costos, y el uso de nuevos materiales y nuevas tecnologías. La alternativa de casa de alquiler o casa en propiedad y la oposición entre colectiva e individual es tratada en la prensa especializada. Mientras que la opción entre alquiler y propiedad remite a cuestiones económicas, urbanas, laborales, de financiamiento, etc., la que se plantea entre la vivienda individual o colectiva recibe un tratamiento de los aspectos técnicos en la prensa: el costo de las unidades, el abaratamiento de servicios, infraestructura, instalaciones, etc., inclinan la balanza entre los arquitectos de la vanguardia por la vivienda colectiva, de la cual la experiencia europea daba cuenta de su éxito para solucionar “grandes problemas”. Sin embargo la tarea de imposición tipológica que había rubricado la Comisión Nacional de Casas Baratas, pero que había sido iniciada por el higienismo en el XIX, había dado sus frutos, lo cual sumado a la fuerte movilidad social de una franja importante de los sectores populares y medios habían consolidado como aspiración y meta la casa individual en propiedad. La vivienda colectiva estaba asociada en el imaginario, como

322 323

Ibídem. Cf. Ana Lía Chiarello. “La vivienda popular del peronismo: el chalet californiano 1943-1955”, Separata del Undécimo Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, Córdoba, septiembre de 2001.

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representación social, a la idea de un alojamiento transitorio (tal como eran el hotel de inmigrantes o el conventillo), hasta alcanzar la meta de la vivienda propia. También, la vivienda colectiva fue hasta la década del ‘40 denostada por la ideología liberal que hegemonizaba la política argentina, con el apelativo de “colmenas comunistas y socialistas”.323 Según la revista Nuestra Arquitectura, la ineficiente tarea de la CNCB, “que es la cortina de humo que salva las apariencias e impide ver que no se hace nada”, torna más evidente la necesidad ineludible de la participación estatal.324 Y queda clara la posición de los técnicos de la vanguardia: que la intervención estatal no es “caridad” sino “obligación”, como lo es la educación pública por ejemplo, lo que no significa que la acción gubernamental haga competencia a la actividad privada, sino que ésta indirectamente se favorece al movilizarse la industria de la construcción; tampoco significa que el Estado se debe convertir en constructor, sino planificar, ejecutar y financiar.325 Antonio Vilar, otro referente en la materia, evalúa en 1936 el estado del problema con extrema claridad y una alta dosis de valentía. Denuncia, entre otras cosas, que los conventillos más miserables son de personas “pudientes”, que existe una gran inversión en obra pública, en armamentos (¡!), en exposiciones, monumentos, escuelas y hasta hospitales, con sumas millonarias y no se atiende “la vivienda de los pobres” con mucho menor gasto, cuya solución debería ser previa y permitiría ahorrar grandes sumas en asistencia social. Vilar remarca el necesario cambio de mirada del problema, no ya desde el higienismo irracional que pretende desalojar y demoler conventillos como si eso fuera solución, o el altruismo de la iniciativa privada, o la simple acción orientadora de la CNCB que esperaba ser un estímulo para particulares e instituciones, o el cooperativismo como voluntad colectiva de grupos… Su diagnóstico es preciso y no parte de la ingenuidad ni de la buena voluntad: “El fracaso de la acción privada, (…) ha hecho comprender de manera terminante que este fundamental problema de la vivienda popular (…) es una verdadera función pública. No puede ni debe ser nunca un negocio. No es un problema de emergencia o transitorio porque nuestra condición natural le sacará el cuerpo siempre que pueda. Es de un volumen que excede las posibilidades de la acción privada”.326(SC) 3.3.3.3.

2º ETAPA: CONCLUSIONES PARCIALES

Hacia mediados de la década del ‘30, y más aún en la del ‘40, hay mayor consenso en el debate ideológico y político del país, acerca de la necesidad de solucionar el problema apelando a otras vías, no ya al altruismo y la filantropía, con un papel protagónico del Estado, un reconocimiento del derecho social a la vivienda, lo que muestra definitivamente, los límites de las estrategias planteadas a partir del país liberal conservador, desde fines del XIX. El problema de la vivienda económica no puede solucionarse a través de la inversión privada prioritariamente, tal como propiciaba la Sociedad Central de Arquitectos ni como establecía la Ley 9677, creando la CNCB, porque existe una contradicción básica, señalaW. Hylton Scott, “El problema de la vivienda popular”, en: Nuestra Arquitectura, Nº 74, septiembre de 1935, p. 42 y ss. W. Hylton Scott, “La vivienda del pueblo”, en: Nuestra Arquitectura, Nº 87, octubre de 1936, p. 360 y ss. 326 Antonio Vilar, “Consideraciones sobre el problema de la vivienda económica”, conferencia leída en el Rotary Club de Buenos Aires el 26-08-1936 y publicada en La Habitación Popular, Nº 14, enero de 1938, pp. 16 a 22. El destacado es nuestro. 324 325

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da por los análisis de todos los estudios realizados sobre el tema, entre el lucro que se esperaba de una inversión inmobiliaria y los escasos márgenes de ganancia que podía brindar la vivienda económica. Tanto el crédito –subsidiado por el Estado– como el del interés racional de la ganancia de los inversionistas están desplazados hacia la construcción de “casas de renta” que a lo sumo cubren la demanda de alquiler de importantes sectores de la clase media. En el desarrollo del debate, la prensa especializada está claramente posicionada: • La Revista de Arquitectura, publicación oficial de la Sociedad de Arquitectos, sostiene con insistencia que el problema debe resolverse por vía de la iniciativa privada, y apoya la gestión orientadora de la CNCB. Solamente invita a sus socios, de manera bastante ambigua y amplia, a sumarse a la resolución de este problema con propuestas que en primer lugar apelan al altruismo de los profesionales y a la filantropía de los inversores, y que luego apuntan al abaratamiento de la construcción para poder indirectamente promocionar la inversión en viviendas económicas. • La revista El Arquitecto sostiene una posición similar a la anterior publicación, sin embargo, es más heterodoxa en su posición editorial y sus colaboraciones, por cuanto tiene mayor independencia al no ser órgano oficial de la corporación. • La revista Nuestra Arquitectura desde 1931 asume el papel central de la crítica tanto al interior de la corporación, por el atraso en la resolución técnica y estética de la vivienda popular, como hacia el exterior, por la gestión ineficiente del Estado a través de la CNCB. Durante toda la década del ‘30, esta labor es intensa y productiva como ya se ha señalado. A comienzos de la del ‘40 hay un repliegue de la actitud de debate de la década anterior y desaparece completamente durante la década de gobierno justicialista.327 • Las revistas de circulación entre profesionales de una segunda línea, constructores de oficio y gremios anexos, como El Arquitecto Constructor y la Revista del CACYA, apuntan a la difusión de modelos de vivienda económica individual, apuntando a un público ampliado pero orientado hacia la estrategia, ya consolidada, de la “autoconstrucción” de la vivienda propia. 3.3.4. 3º ETAPA: La vivienda popular como problema político y derecho social 3.3.4.1. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LAS POSICIONES SOBRE EL TEMA

Si bien esta etapa excede los límites temporales de este trabajo y el tratamiento de la “década justicialista” es complejo y requiere de un marco más amplio de análisis, no podemos dejar de mencionar ciertos tópicos vinculados al tema vivienda, que, aludidos o eludidos por la prensa especializada, son indicadores elocuentes de las luchas al interior del campo disciplinar y particularmente de su relación con el poder político. En primer lugar no puede omitirse, a partir de la producción alcanzada, que el saldo de este período, en toda una gama de obras de interés social incluida la vivienda popular, fue único en la historia del país, alcanzó cifras récord de inversión y de solución de situa327

Ver el capítulo II sobre las Revistas, el cambio de rumbo que describe esta publicación en una clara actitud de negación de una realidad que les resulta inadmisible e inaceptable.

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ciones deficitarias. De acuerdo con las investigaciones realizadas de este período, desde la creación de la CNCB en 1915 hasta 1945 se construyeron por iniciativa estatal cerca de 1100 unidades de vivienda, mientras que en la mencionada década justicialista se llegó a la cifra de 500.000 viviendas construidas, directa o indirectamente con apoyo estatal, en todo el país, lo que significaba un tercio del parque habitacional existente entonces.328 Dentro de esta política, el Banco Hipotecario Nacional que en 60 años (desde su creación en 1886) había otorgado créditos para la construcción de 20.000 viviendas, entre 1946 y 1950 financió 135.000 unidades; y en 1952 la inversión del Estado en vivienda alcanzó el índice más alto de la historia del país (5,9 del PBI).329 En segundo lugar, es significativo advertir la recepción que tiene la política oficial habitacional de esta década, cómo se articula la acción de los emprendimientos del Estado, particularmente la solución de la vivienda, con los distintos temas de interés que ocupan a la corporación de los arquitectos y con las posiciones activas entre los ‘40 y los ‘50. Es decir, cómo asumen los diferentes actores que el problema, que había sido bandera del gremio durante una década, está en camino de resolución. El campo disciplinar está definido, durante esta década, por un conjunto heterogéneo de actores, con posiciones diferentes que han logrado coexistir, más autónomo pero menos articulado al poder político que en épocas de auge del liberalismo conservador y con grupos que en lo disciplinar, representan posiciones y propuestas diferentes. Por un lado está la Sociedad Central de Arquitectos que como veremos a continuación tuvo en el tema vivienda, durante este período, una posición muy sesgada por el interés de sus socios. Es decir es una posición de escasa colaboración en la práctica a la política oficial de vivienda, en particular durante el primer período de gobierno. Sin embargo, como entidad gremial logra sostener un equilibrio conveniente con el poder político, que le permite, por ejemplo promover la sanción de la Ley que convierte la Escuela de Arquitectura en Facultad en 1948. Por otro lado, están los herederos de las vanguardias de los años ‘30, una segunda generación de “modernos” que toma distintos caminos, desde el desinterés por la política oficial de vivienda y en general por el papel planificador que asume el Estado en relación con la arquitectura pública, hasta un acercamiento selectivo, a partir de la convocatoria del gobierno a estudios de importancia para grandes obras, como el de Mario R. Álvarez para realizar el Teatro General San Martín. La vieja guardia racionalista (Acosta, H. Scott, Bereterbide y hasta Vautier y Prebisch) oscilan entre el silencio, el exilio voluntario en el extranjero, la actividad privada y hasta la confrontación abierta como Bereterbide, quien sufrirá por su oposición al gobierno, una de las sanciones más fuertes que podría aplicarse sobre un miembro de la corporación, la expulsión de la Sociedad Central de Arquitectos.330 Finalmente, están los cada vez más numerosos arquitectos de la administración pública, compuesta por múltiples or-

Cf. María Isabel de Larrañaga-Alberto Petrina, “Arquitectura de masas en la Argentina (1945-1955: hacia la búsqueda de una expresión propia”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, FADU, UNBA, Nº 25, 1987, pp. 107 y ss. 329 Ibídem, pp. 108 y 109. 330 El conflicto es detalladamente explicado por Ramón Gutiérrez en AAVV, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, pp. 194/195. Sintéticamente, el hecho ocurre en 1947 cuando en una entrega de premios de un Concurso auspiciado por la Sociedad, Bereterbide se niega a saludar dándole la mano al presidente de la Nación, Gral. Domingo Perón cuando le hizo entrega de su premio. Por esa razón fue expulsado de la Sociedad. Fue reingresado en 1955. 328

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ganismos, reparticiones y ramas, reestructurada y ampliada durante la década justicialista, que constituirá un vasto ejército técnico, funcional al proyecto político, y desarrollará como burocracia y aparato técnico la más vasta labor desde la esfera oficial (de dimensiones, cobertura y eficiencia mucho mayor que la del estado liberal del ‘80). La oposición y resistencia a la política habitacional del peronismo tenía su origen en años anteriores, cuando el Estado nacional ensayaba distintas medidas intervencionistas y una planificación centralizada de aspectos clave que se vinculan al tema habitacional. La Sociedad Central de Arquitectos había sido uno de los tantos actores que al decir de Vilar “le habían sacado el cuerpo” al problema y si bien como institución no había hecho concretamente nada efectivo para hallar una solución, se embarcó en una franca actitud de crítica de la acción de gobierno entre 1944 y 1946, cuando desde la Secretaría de Estado y Previsión se intentaba cambiar el rumbo de la errática e ineficiente política estatal. El organismo político técnico encargado del tema, que terminaría denominándose en 1946 “Administración Nacional de Vivienda”, fue flanco de ataques en un artículo anónimo en la revista oficial de la Sociedad, en vísperas de las elecciones que llevarían a Perón a la presidencia.331 En septiembre de ese mismo año, ante la suspensión por 90 días, de la ley de desalojos en la Capital Federal, la Sociedad realiza una declaración desde una posición de defensa de los derechos corporativos, que pone en evidencia la distancia con la que la institución aborda el tema y en definitiva cómo está posicionada en el conflicto social.332 Es decir, entre los desalojados y los empresarios de la construcción, los arquitectos defienden sus intereses ligados a estos últimos: “Que no se ha considerado la difícil situación de los numerosos y casi siempre modestos empresarios e industriales de la construcción, que ven paralizar su trabajo y alterar los compromisos contraídos con seguras pérdidas que nadie los ayudará a sobrellevar;” 333 Responsabilizan al costo de la construcción de: …“Que la iniciativa privada no puede ofrecer vivienda económica…”, cuando en realidad este argumento encubre que son otras las inversiones redituables. Finalmente, despliegan una aparente defensa de la corporación desde el espacio aséptico del conocimiento disciplinar: “Los arquitectos argentinos, a quienes no cabe en esta emergencia ninguna responsabilidad, (…) ven con pena que un problema de tanta trascendencia no sea encarado como corresponde (…) “La Sociedad Central de Arquitectos, segura de las graves consecuencias que a corto plazo habrán de apreciarse, declara que son los Arquitectos los únicos técnicos habilitados por sus conocimientos para estudiar (…) el difícil problema creado…” 334(SC) Sin embargo, a pesar del evidente desencuentro entre los arquitectos, como colectivo profesional, y la solución diseñada por el justicialismo para el problema de la vivienda, hay varios aspectos que hacen pensar en resultados que fueron efecto del proceso histórico habido, y obviamente, no eran conscientes para los actores en ese momento. Cf. S/autor. “¿Qué hay del Plan de Vivienda Popular? A los nueve meses de creada la Administración Nacional de Vivienda se debate en inexplicable inercia”, en Revista de Arquitectura, Nº 301, enero de 1946, pp. 44-46. Sociedad Central de Arquitectos, “Informativo Nº 100”, 23-09-1946, en Archivo de la SCA, Buenos Aires. 333 Ibídem. 334 Ibídem. El destacado es nuestro. 331

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En primer lugar, la acción pedagógica y moralizadora que iniciara el higienismo, desarrollara Selva y Fernández Poblet y Ortúzar a principios del siglo y continuara la CNCB en torno de la tipología, orientada principalmente hacia la vivienda en propiedad, aislada, individual y compacta en barrios jardín, termina de fructificar en la obra del primer quinquenio peronista (1947-1952). El predominio del “chalet californiano” es abrumador en los numerosos barrios que se construyen 335 y se convierte en el “chalet argentino”, resultado de un proceso de apropiación y simplificación de un modelo prestigiado y consagrado por las clases medias y altas, ya arraigado de “manera indeleble al imaginario colectivo como símbolo de buena vida, de prosperidad, de modernidad”.336 También es el modelo propuesto para el financiamiento de planes individuales, como el difundido Plan Eva Perón, a través del Banco Hipotecario. En segundo lugar, el desarrollo de unidades colectivas que permitiesen cubrir una mayor demanda en menor tiempo y costo, estuvo supeditado a una doble condición. Por una parte, la consolidación del ideario moderno en los ‘50 también dentro de las oficinas de la administración pública que permitió desarrollar esta nueva tipología y por otra, la posibilidad que había brindado la aprobación en las Cámaras de la ley de propiedad horizontal en 1948, al poder otorgar en propiedad las unidades de los edificios de vivienda colectiva construidos por el Estado.337 Finalmente, también es necesario advertir que fue en esta década cuando el tema de la vivienda se unió definitivamente al problema urbanístico y dentro de una planificación integral fue contemplada junto a otras necesidades y funciones comunitarias, servicios, infraestructura, redes de transporte, etc. La creación de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo sobre la base de la Escuela de Arquitectura en Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires, selló un pacto entre corporación y poder político, donde se establecieron nuevos términos de una relación difícil pero adaptada a los tiempos y a una sociedad de masas.

Entre los numerosos ejemplos: Parque Saavedra, Ciudad Evita, Barrio Jardín Lomas del Palomar, Albarellos, barrios de unidades militares, barrios de gremios y sindicatos a lo largo de todo el país. Cf. Ana Lía Chiarello. “La vivienda popular del peronismo: el chalet californiano 1943-1955”, Separata del Undécimo Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, Córdoba, septiembre de 2001, p. 8. 335 Se construyen barrios enteros o agregan a los existentes monobloques como los de Los Perales, 17 de Octubre, General Paz, Simón Bolívar, etc. 335

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CAPÍTULO IV Las prácticas diferenciadoras (1901-1948)

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1. 1.1.

Las modalidades de la práctica profesional durante el período 1901-1948 Introducción

Las prácticas diferenciadoras constituyen un punto de partida y de llegada en la modelación de un habitus: un punto de partida en la medida que “hacer algo diferente”, no sólo “diferencia”, sino que estructura una forma de ver la realidad; un punto de llegada en la medida en que el habitus (como principio de visión y de división) promueve prácticas regulares en los agentes de un campo. Es decir, en nuestro caso, toda práctica que diferencia o distingue a los practicantes arquitectos del resto de los agentes, por una parte, contribuye a consolidar un habitus propio y por la otra, al mismo tiempo, a alimentar la “illusio” como valor del juego. Como ya dijimos en otros capítulos, son numerosas las prácticas diferenciadoras que operaban entre fines del siglo XIX y principios del XX, en el proceso de constitución del campo disciplinar de la arquitectura. Algunas están asociadas a ámbitos institucionales específicos, o a espacios concretos de desenvolvimiento de las actividades profesionales, y otras, que implican dispositivos o mecanismos vinculantes de distintos espacios. Entre las primeras, están las prácticas del ejercicio “liberal” de la profesión, asociadas a la vida en los “estudios de arquitectura”, las relacionadas al ejercicio profesional dentro de la administración pública, las actividades docentes o gremiales, asociadas a la Universidad o a la Sociedad de Arquitectos. Entre las segundas, están fundamentalmente los Congresos específicos de la disciplina sobre los grandes temas de interés y los Concursos, como práctica netamente diferenciadora de los arquitectos. En este segundo grupo también podemos hallar toda una serie de otros espacios de confrontación y consagración que, a veces comparten, y a veces disputan, arquitectos con otros profesionales y artistas, donde es posible advertir en las modalidades de participación, los aspectos distintivos de los habitus de cada grupo de agentes. Estos espacios eran, por ejemplo, la Sociedad Científica Argentina, los Salones Nacionales Anuales, las Exposiciones de Bellas Artes, las exposiciones o salones de la Construcción, etc. Restringimos el análisis sólo algunas de estas prácticas, que pueden ser abordadas con las fuentes utilizadas y que a la vez son explicativas del proceso de constitución del campo. Dentro de las primeras, analizaremos las prácticas en los estudios de arquitectura, asociadas al ejercicio liberal de la profesión y las vinculadas a la relación de dependencia en la administración pública. Dentro del segundo grupo, optamos por el análisis de la práctica de los Concursos frente a los Congresos, tema que si bien puede ser abordado desde la prensa especializada, requiere del apoyo de las publicaciones específicas de estos eventos y tiene una amplitud que rebasa los límites de este trabajo. Sin embargo, el análisis de lo que “muestra” la prensa técnica sobre el tema de los Congresos, nos ha permitido reconocer las particularidades con que intervino cada práctica en el desarrollo del campo disciplinar. Así, mientras los Concursos operaron como “práctica diferenciadora” particularmente en la etapa fundacional del campo, los Congresos fueron una referencia permanente que marcaba el horizonte utópico de distintos temas centrales de la disciplina, por cuanto focalizando la crítica y esbozando la proyectiva, se anticipaban a la realidad de la producción arquitectónica y urbanística alcanzada en ca233

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da período. Por ello, más que una práctica diferenciadora, los Congresos operan en el campo disciplinar de la arquitectura como una práctica organizadora de la “illusio” marcando un nivel deseable, un horizonte utópico, una serie de metas por alcanzar en el desarrollo disciplinar. Por otro lado, la participación en los Congresos era una práctica sumamente restringida dentro de la corporación, muy distante (y mediada a través de la prensa especializada) del conjunto de los practicantes y de lo habitual dentro de las prácticas profesionales. Son muchos menos los que participan de ellos que los que conocen, participan y defienden los Concursos. Esta última es, como se desprende del análisis en particular del tema, una práctica netamente diferenciadora, que contribuye a forjar, alimentar y reforzar la illusio del campo. 1.2.

El ejercicio liberal como componente estructural del habitus

El programa modernizador de principios del siglo XX formulaba una contraposición entre las profesiones “liberales” y las “comerciales”. La abogacía, la medicina y la ingeniería fueron las profesiones liberales por antonomasia; tuvieron un papel central estructurante en la formación y reproducción de la clase dirigente argentina y en el proceso de constitución del Estado moderno. La arquitectura, desprendida funcionalmente de la ingeniería, quedó sometida a las mismas condiciones articulatorias con el desarrollo social que sostenía esta disciplina. El desarrollo de las profesiones liberales estuvo ligado estrechamente a la creación y consolidación de las universidades que apuntaron a cubrir las necesidades básicas de la administración de un país extenso con un vertiginoso crecimiento, donde era perentorio cubrir los puestos de un gran aparato burocrático, técnico y especializado que respaldase el desarrollo de las actividades productivas, administrativas, de servicio y comerciales. Ahora bien, ¿Qué rasgos diferenciaban las profesiones “liberales”, de las “comerciales”? Por una parte, unas y otras requerían del practicante dotes y talentos muy disímiles, por la otra, el medio de vida que representaba el ejercicio de cada una, estaba mediado por valores muy diferentes, requisitos y valores que aún conservan. Las profesiones liberales suponen la posesión de una serie de conocimientos, generalmente adquiridos en forma sistemática e institucional y que comprenden el dominio conceptual de las leyes de un campo determinado de la realidad (la biología en el caso de la medicina, o la física en el caso de la ingeniería). Para alcanzar su dominio, el practicante debe poseer, al menos, una cierta capacidad o talento que en algunos casos puede definirse como “vocación”. Todas las profesiones liberales están vinculadas al desarrollo de un habitus “universitario”, académico o científico. Las profesiones relacionadas con la actividad comercial requieren del practicante menos formación especializada y una capacidad para entender y manejar las reglas de juego del campo económico donde el “nomos” gira en torno del beneficio económico, el lucro y la ganancia. La práctica simultánea de la actividad profesional “liberal” y de la actividad comercial era considerada como conflictiva porque hay una oposición de “intereses” que no es posible compatibilizar, mientras en la esfera de la actividad comercial “nada es gratuito”, o parafraseando a Bourdieu, “no hay actos desinteresados”, en el campo profesional de los arquitectos, como en todo campo universitario y artístico se 234

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premia el desinterés (económico), se apoya el altruismo y las recompensas diferidas en el tiempo.1 Muy sucintamente veremos a continuación cómo se fueron definiendo e imponiendo como legítimas, las prácticas asociadas al ejercicio “liberal”, como elementos constitutivos del habitus de los arquitectos en la etapa fundacional. También se caracterizará algunos aspectos del habitus vinculados a los estudios de arquitectura, como ámbitos de desarrollo y de reproducción de prácticas específicas intra grupales, diferenciadoras y aglutinantes de la identidad. 1.2.1. La

actividad en los estudios de arquitectura

El ejercicio liberal de la profesión era el eje medular de la vida laboral de los arquitectos y el estudio era el ámbito “natural” de desarrollo de las tareas. El arquitecto se ubicaba como “director de orquesta” en la ejecución de su obra, de la cual era a la vez compositor y artista. Por ello caía bajo su responsabilidad prácticamente todo. En primer lugar, el resultado artístico del producto arquitectónico (la obra), pero también la responsabilidad última en la formación técnica de los obreros, la capacitación y reconocimiento a sus principales asistentes: los dibujantes, la contribución al crecimiento de la “cultura artística” del público en general y finalmente, la crítica arquitectónica entre los pares para el engrandecimiento y perfeccionamiento de la disciplina.2 El ejercicio liberal de la profesión posibilitaba que, para la gran mayoría, el trabajo en el estudio se prolongase en el tiempo más allá que otras actividades como la función pública o la docencia. Pablo Hary dice, cuando se jubila como profesor de la Escuela… “que el lápiz no se escapó de mis dedos, y que sigo creyéndome útil, por lo cual militaré con vosotros (…) Supliré la inferioridad inherente a los años acumulados con los recursos que trae la experiencia…”.3 Los dibujantes eran los asistentes indispensables de los arquitectos en los estudios. En los primeros años del siglo XX eran en su mayoría extranjeros, con un mayor o menor protagonismo en la vida interna de los estudios. En algunos casos eran verdaderos arquitectos sin títulos o estudios sistemáticos demostrables, que por razones económicas, de vínculos o de inserción en la sociedad, no podían instalarse independientemente y entonces se ponían al servicio de un arquitecto reconocido, como un empleado-socio, que trabajaba a la par (o más) que el jefe y lo igualaba en responsabilidades. A partir de su refundación en 1901, la Sociedad de Arquitectos habilitó una especie de bolsa de trabajo, para publicitar en su sede, la oferta y demanda de puestos en los estudios. Desde 1904 con la creación de la revista “Arquitectura” se daba difusión a este movimiento del mercado laboral interno de los estudios, a través de la sección llamada pomposamente “Pizarrón Social”, donde se ofrecían dibujantes y arqui-

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Esto no significa que el trabajo profesional fuera gratuito, se cobraban “honorarios”, sino que no son las reglas del campo económico las que rigen en el campo arquitectónico. Otras son las reglas que movilizan a nuestros arquitectos y los hacen invertir en capital simbólico, prestigio, en docencia, etc. Remitimos para ampliar estas nociones al desarrollo del Capítulo V, el punto V.1. El marco conceptual y metodológico en el análisis del campo. Cf. El Arquitecto, febrero de 1924. Discurso de P. Hary en “Homenaje a Pablo Hary”, en Revista de Arquitectura, Nº 59, 1925, p. 398.

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tectos recién llegados al país, con un detalle resumido de sus aptitudes, formación y manejo de idiomas.4 Aunque no existía un sistema reconocido legalmente, el mercado laboral de los dibujantes se movía con criterios de gremio medieval: de primera, de segunda y aprendices, en una sucesión de funciones y responsabilidades. En la revista “El Arquitecto” se propone legitimar y reconocer, con la obtención de un título, el proceso de aprendizaje que realizaban en los estudios, a través de la aprobación de un examen de competencia en la Sociedad de Arquitectos.5 La relación entre el arquitecto-patrón y el dibujante-empleado era fuertemente jerárquica y paternalista. La gran mayoría trabajaba a sueldo, aunque las revistas comentaban la conveniencia de otorgarles, sólo a los dibujantes de primera, un porcentaje de participación en las ganancias del estudio, de manera de conseguir involucrarlos con justicia en los éxitos, pero también compartir con ellos las desgracias, morigerando las crisis económicas de la falta de trabajo en los estudios. En 1915, la Sociedad Central de Arquitectos aprueba, (en Asamblea de la institución del 29 / 07 / 1915) el primer reglamento de ejercicio profesional, una suerte de “código de honor” de los deberes del arquitecto, emulando el que regía a los miembros de la Sociedad de Arquitectos de Francia desde 1895.6 Este primer código profesional había sido publicado ya en 1905, en Arquitectura 7 apartado de la Revista Técnica y órgano oficial de la consolidada Sociedad de Arquitectos, luego de su refundación. En esa ocasión el artículo se presentaba como una reproducción del reglamento que había sido publicado en el último Anuario de la “Sociedad Central de los Arquitectos franceses”. Diez años más tarde se adoptaría como propio en Asamblea de la institución. Como regla básica queda estipulado que la profesión de arquitecto es “una profesión liberal y no comercial” y debe ser remunerada mediante honorarios por parte de su cliente, no pudiendo recibir ningún tipo de emolumentos por parte de empresarios, proveedores, etc. Tan fuerte y excluyente era esta regla que todo Arquitecto “que se convierte en constructor o dependiente de constructor…, pierde la calidad de Arquitecto”.8 Sin embargo, el hecho de ser empleado en un estudio de arquitectura no era motivo de pérdida de la condición de Arquitecto.9 Estas reglas, que pautan fundamentalmente la relación laboral al interior del grupo, tienden a consolidar las relaciones internas como síntesis de la etapa fundacional: solidaridad entre colegas, respeto mutuo, consideración con los arquitectos “mayores” y apoyo a los jóvenes estudiantes o egresados.10 Consideramos muy importante la aparición de este documento, como declaración de principios que regula el ejercicio profesional, fija las pautas, establece la regla, estipula el Jorge Tartarini, “Capítulo 3 (1901-1915)”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 84. Real de Azúa, “Dibujantes de Arquitectura”, El Arquitecto, Vol. VI, Diciembre de 1925, Nº 65, también publicado en la Revista de Arquitectura, en enero de 1926. 6 Cf. “Código Profesional del Arquitecto”, en Revista de Arquitectura, Nº extraordinario de Octubre a Diciembre de 1915, pp. 19 / 21. 7 Cf. “Los deberes profesionales del Arquitecto”, en Arquitectura, Nº de febrero de 1905, pp. 192 / 195. 8 Art. 21 del mencionado Código. 9 Art. 22 del mencionado Código. 10 Art. 7 y 8 del mencionado Código establecen obligaciones con los colegas, tanto de “mayor edad” como los jóvenes que realizan “práctica profesional” en el estudio. 4

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código con el cual han de moverse los arquitectos en el futuro. En gran medida formaliza la estructura dentro de la cual se ha ido modelando el habitus profesional en la etapa fundacional. Más allá de la vigencia legal que pueda haber tenido este reglamento, o de lo punible que haya sido en la práctica la trasgresión a sus reglas, el código es valioso en tanto discurso prescriptivo del “deber ser” de la profesión y, en tanto discurso performativo, porque estimulaba la emulación de prácticas específicas orientadas hacia un perfil ideal. En los Considerandos del documento, se hace hincapié en la necesidad de delimitar claramente el concepto de la profesión del Arquitecto, en mérito a la “confusión reinante”, de “disipar equívocos y malentendidos”, etc. En el capítulo que establece los “Deberes del Arquitecto consigo mismo, con los colegas, con los clientes y con los contratistas”, queda clara su ubicación como intelectual / artista, que cobra honorarios por brindar sus conocimientos y su talento en el proyecto y dirección de las obras. Está de este modo planteada explícitamente la oposición entre profesión liberal (arquitecto) y profesión comercial (empresario-industrial).11 Como podrá advertirse, el predominio y la valorización dentro del campo de la práctica liberal de la profesión se va anudando con otros temas como el cobro de honorarios, dentro de un marco legal de deberes y derechos profesionales, el tema de la propiedad artística sobre la obra, la definición del papel del arquitecto y sus relaciones con otros actores en el complejo proceso de producción de las obras, etc. En adelante, cuando la prensa técnica trata el tema de la reglamentación profesional, los artículos coinciden en que la labor del arquitecto es netamente una locación de servicios, es decir “Constituye un contrato bilateral o consensual en que uno de los contrayentes, el arquitecto, se obliga a prestar un servicio, y el otro contrayente, el propietario, a pagar por este servicio, un precio determinado en dinero, llamado honorario”.12 Es decir, se entiende que la sola aceptación de servicios profesionales obliga a los comitentes a remunerar con honorarios a los arquitectos. Este aspecto, en apariencia obvio, es importante porque establece la diferencia con los constructores, empresarios de obras donde lo que se remunera es la realización de una obra, o sea, donde cabe la figura de locación de obra. Lo que la Sociedad de Arquitectos, como portavoz de la corporación sostendrá, es que la labor del Arquitecto, aquélla que lo define como tal, es la que se vincula con el ejercicio liberal de la profesión, canalizada a través del proyecto y dirección de las obras, trabajos que se remuneran exclusivamente con honorarios. En la década del ‘20, la prensa comienza a plantear la función social que cumple la labor del arquitecto cuando aborda temas como la vivienda popular, por ejemplo, lo que es percibido como una contradicción desde la práctica liberal con cobro de honorarios, para una estrecha elite de usuarios. Por ello, esta tarea, ineludible desde lo social, es asumida como filantropía, como un deber de “nobleza obliga”, un compromiso de honor de aquéllos que tienen más con los que tienen menos, en aras de la armonía de la sociedad. Para ello se propone un arancel reducido de los honorarios para los clientes de las obras destinadas a “gentes de limitados recursos” [ya que]… “como profesión liberal que es, debe el 11 12

Cf. Revista de Arquitectura. Nº extraordinario de octubre, noviembre y diciembre de 1915, p. 19 y ss. Alfredo Coppola, “Reglamentación profesional”, en: Revista de Arquitectura, marzo de 1926, p. 97.

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arquitecto mostrar también su parte de desinterés, así como el médico reduce y hasta renuncia a su honorario cuando asiste a pobres”.13 En 1928, se realiza un ciclo de conferencias sobre distintos temas de la disciplina y la profesión, en sede de la Universidad, bajo auspicios del Centro de Estudiantes de Arquitectura. En la sesión inaugural de este ciclo, el arquitecto Real de Azúa propone como tema la “Iniciación profesional”.14 Con esta disertación se propone mostrar a los alumnos los posibles caminos de la vida laboral por los que podrán optar al finalizar la carrera, las distintas variantes, en definitiva del ejercicio profesional. La primera opción que señala, la más importante y principal, es la que denomina: “Arquitecto propiamente dicho”, designando así la tarea del proyecto y dirección de obras de arquitectura. Las condiciones que señala como necesarias: inteligencia, laboriosidad y relaciones, con un desarrollo de difícil iniciación, muy dependiente de la habilidad para las vinculaciones sociales, las “relaciones” y de “hacerse conocer” por ejemplo, a través de los concursos. Las otras posibilidades que señala son: • Empleado profesional, alternativa donde el “éxito es limitado”, y que coloca al profesional “dentro de una medianía de la que jamás sale”, pero que el autor acepta como modo de empezar al comienzo de la carrera. • Profesor, alternativa prestigiosa pero que se considera más bien un agregado honorario a quien ha resuelto la vida laboral de algún modo. • Empresario constructor, alternativa más aceptada por la corporación, sin la carga negativa que tenía una década atrás, y de la cual se señala es la más conveniente “pecuniariamente” pero que se aclara, debe ser ejercida en forma independiente de la de Arquitecto.15 La función de empresario de obras posee siempre, para la corporación de arquitectos, una posición jerárquica inferior, asociada al constructor, al “hombre práctico”, al albañil, a veces con pretensiones inadecuadas. La prensa convoca permanentemente a regular la ubicación de los lugares en el campo de la construcción de obras, donde cada uno debe ocupar un lugar y donde el arquitecto disputa el espacio de director general, en el vértice de la pirámide: “Lejos, muy lejos de nosotros, la idea de despreciar a los hombres prácticos. Ellos tienen una misión muy digna y muy propia, como colaboradores de los arquitectos y como empresarios de obras bajo la dirección de los arquitectos; pero no alteremos los papeles: a cada uno lo suyo. ¡Cosa curiosa! Los verdaderos hombres prácticos, los que valen, los que se vuelven a veces indispensables, son de ordinario los que mejor conocen cuál debe ser su posición, los que se colocan en su sitio, sin pretender competencias de que carecen.” 16(SC) Esta ubicación privilegiada de los arquitectos los obliga a asumir responsabilidades en la formación y orientación del resto de los agentes del campo. En el segundo Congreso Panamericano de Arquitectos (1923) se formularon recomendaciones para propender al mejoramiento de la capacitación técnica de los obreros, donde a los gobiernos les cabía la responsabilidad de organizar y sostener escuelas prácticas, y a los arquitectos, a través de sus Narciso del Valle (hijo), “Casas Económicas”, en: Revista de Arquitectura, abril de 1924, p. 97. Artículo sobre el ciclo de conferencias publicado en: Revista de Arquitectura, noviembre de 1928, p. 527. Ibídem. 16 Horacio Terra Arocena, “Reglamentación profesional”, en Revista de Arquitectura, febrero de 1924, p. 45 y ss. El destacado es nuestro. 13 14 15

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respectivas asociaciones, de contribuir a la formación y capacitación de obreros y técnicos, por medio de la difusión de publicaciones, conferencias, charlas, etc.17 Finalmente, algunas consideraciones en torno del trabajo cotidiano del diseño en los estudios, modelado bajo el dominio de la “actitud ecléctica”, como lo hemos señalado en el desarrollo de los debates centrales. El método de la copia como procedimiento heredado del academicismo tuvo una prolongada duración en las prácticas profesionales de nuestros arquitectos. Criticado por unos, defendido con limitaciones por otros, este procedimiento instalado en el habitus desde el siglo XIX no fue desterrado sino hasta promediar el XX. Los libros o manuales primero, luego también las láminas y las revistas surtían un valioso material de base para trabajar en la resolución de proyectos. Las enseñanzas del Arq. Pablo Hary, arquetipo del profesor académico en la Escuela, basadas en el conocimiento y comprensión de los estilos clásicos, apoyaban la utilización de la copia como puntapié inicial de la creación, avalando la hipótesis violletiana de que se aprende imitando, o dicho de otro modo, la imitación es el primer paso del aprendizaje. Jorge Víctor Rivarola,18 quien había sido un activo integrante del Centro de Estudiantes de Arquitectura, publica en 1925 un artículo de neto corte humorístico donde firma como traductor de un estudiante japonés, autor de un “Manual práctico de dibujo arquitectónico”. Rivarola hace decir al estudiante japonés, quien habría estudiado en EEUU, que este Manual compendia la “standardización” de todos los planos más utilizados para todo tipo de edificios, hechos sobre la base de la “copia de planos que los mejores arquitectos estadounidenses han copiado a su vez”. La promoción del “Manual” se funda en la economía de tiempo y dinero que promete su uso, con láminas “recortables y plegables” para poder armar, rápidamente y a bajo costo, un edificio adecuado en dimensiones y estilo. Este irónico artículo pone en evidencia la vigencia del método de proyectación académico, en los principales estudios y en la Escuela de Arquitectura y el uso (y abuso) de las láminas y las revistas para la tarea del diseño. Rivarola arremete contra la vieja guardia académica, a la vez que banaliza el concepto de “standardización”, nada menos que vinculándolo con un país como Estados Unidos.19 Si bien se condena la “copia servil” de láminas y fotografías, no deja de utilizarse como método en la Escuela, justificado por carecer en nuestro caso de “monumentos” al natural como tenían las principales academias y escuelas europeas. Pero también es una práctica utilizada en los estudios de arquitectura, y muy asociada al empleo de publicaciones de revistas y anuarios. En algunos estudios importantes, los arquitectos contaban con suscripciones y una biblioteca básica propia; sin embargo, en la mayoría de los casos y particularmente a partir de la incorporación al mercado laboral de los egresados de la Escuela, se aumentó la demanda y amplió la utilización de la bien equipada biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos.20 Remitimos al desarrollo dentro del Capítulo III, de los debates sobre “Cultura artística” y “Enseñanza de la Arquitectura” En 1920 había presentado una ponencia en el I Congreso Panamericano de Arquitectos sobre “propiedad artística” junto a Christophersen. 19 Jorge Víctor Rivarola. “Arquitectura Standard”, en: Revista de Arquitectura, Nº 58, Octubre de 1925, p. 344 a 349. 20 Ver el análisis de su contenido en el capítulo siguiente sobre el Campo disciplinar. 17 18

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Esta modalidad de trabajo dentro de los estudios variará en forma significativa, recién con la difusión de las nuevas prácticas proyectuales vinculadas a la arquitectura moderna que alterarán radicalmente el habitus de los practicantes. La consolidación de las posiciones disciplinares asociadas al racionalismo, al funcionalismo y en general a todas las vertientes del Movimiento Moderno desplazarán progresivamente ciertas prácticas del diseño ornamental y decorativo del eclecticismo, que habían perdurado con los historicismos de la “arquitectura nacional”, como la copia y el modelado.21 En 1930, Wladimiro Acosta, desde la vanguardia racionalista, apuntaba su crítica al método proyectual inculcado en la enseñanza académica, como responsable del atraso y la crisis en materia arquitectónica: “Los años de aprendizaje se emplean principalmente en copiar antiguos modelos. Como resultado de la idea falsa de que la arquitectura es un “arte elevado”, independiente de las condiciones materiales de la época, los grandes monumentos del pasado son juzgados, no como etapas de la evolución del genio humano y sus posibilidades técnicas, sino como máximas y absolutas culminaciones que deben permanecer como ejemplos destinados a imitación. Así sus elementos (…) se tornan cánones para siempre, no sólo impecables sino también únicos” (…) “El estudio de la historia se resume en decorar los “estilos” (…títulos honoríficos que los estetas inventaron para clasificar los distintos «standards del pasado»)” (…) “Como consecuencia de ello el arquitecto futuro, durante largos años de estudio, adquiere erudición pero pierde la concepción intuitiva de la idea y de los conceptos. Y resulta como si les hubieran torcido el pescuezo para forzarlos a mirar sólo para atrás.”.22 La arquitectura moderna también modificó los procedimientos en el proceso de diseño, buscando racionalizar y sistematizar las etapas, con un control o seguimiento del proceso que excedía la labor artística y creativa del arquitecto en el marco del habitus académico. El primer gran estudio “moderno” según da cuenta la prensa especializada fue el de Alejandro Virasoro, organizado al modo de los grandes estudios norteamericanos.23 En este caso se conjugaba diseño y producción de las obras, ya que el estudio era también empresa constructora, lo que evidencia que ya no operaba, de modo taxativo como en los primeros años del siglo, la sanción sobre los que ejercían profesión liberal y profesión comercial.24 El estudio funcionaba en tres pisos consecutivos de un edificio construido por el mismo Virasoro (el de la compañía “La Equitativa del Plata”) y tenía 110 empleados (entre los que se hallaban 40 dibujantes) y la empresa constructora sumaba 1500 obreros de todos los gremios. Tuve la suerte de conocer al Arq. Daniel Ramos Correas (1898-1992) y de sostener largas charlas con él. En sus años de estudiante en la Escuela de la UBA había trabajado en el estudio del arquitecto francés Gastón Mallet y recordaba haber participado en la preparación de la detallada documentación de la ornamentación del chalet “Atlántida” en Mar del Plata. También relataba, como práctica olvidada en la profesión, la dedicación que él mismo había tenido al modelado en arcilla, escala 1:1, de los motivos ornamentales de sus primeras obras, como la Casa Arenas o la Compañía La Mercantil Andina, en Mendoza, resueltos en renacimiento español, vertiente neoplateresca. Luego del trabajo en arcilla, se realizaban los correspondientes moldes de yeso con los cuales era posible colar por partes los magníficos remates de azoteas y aberturas que lucen aún hoy esos edificios. 22 Wladimiro Constantinowsky (Wladimiro Acosta), “La crisis arquitectónica”, en Nuestra Arquitectura, Vol.2, Nº 15, Octubre de 1930, p.591. 23 Cf. “Una organización modelo”, en Nuestra Arquitectura, Año 1, Nº IV, noviembre de 1929. 24 En 1926, sólo tres años antes de la elogiosa publicación sobre la empresa de Virasoro, Coni Molina esgrime como condición objetable el doble ejercicio profesional de ser arquitecto y empresario a la vez, por parte del controvertido y contestatario Virasoro. Este hecho hay que leerlo en el contexto de disputa de posiciones dentro del campo. Cf. Debates centrales en capítulo anterior. 21

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1.2.2. La

vida social y las relaciones profesionales

Los arquitectos dedicaban, por lo general, las mañanas a las visitas de obras y las horas del mediodía o las primeras de la tarde al estudio.25 Entre todas las tareas diarias también había mucho tiempo dedicado a las relaciones y la vida social. Estaba pautado en el imaginario del grupo que las posibilidades de conseguir encargos “importantes”, de clientes “importantes” dependía en gran medida de las vinculaciones sociales y los contactos que podían realizarse, en los diferentes ámbitos donde se movían los grupos de la elite. Conferencias, almuerzos, cenas, deportes, reuniones sociales de distinto tipo, eran espacios compartidos con potenciales comitentes. Este cultivo de los vínculos sociales era tan importante que es posible identificar, en distintas trayectorias, los ámbitos de relación en los que se movían los practicantes, por el origen de los encargos profesionales. Así puede entenderse cómo algunos arquitectos trabajan casi exclusivamente para determinados grupos sociales como las colectividades extranjeras, y otros tienen más encargos oficiales a través de su relación con los grupos de la clase política o hay quienes encuentran espacios de desarrollo profesional en la iglesia, las fuerzas armadas, las grandes empresas de servicios y finalmente los distintos sectores de la industria.26 El ejercicio cotidiano de los vínculos sociales no implicaba abandonar la tarea del estudio, que era el ámbito natural de desarrollo de tareas específicas, y a la vez, el espacio de encuentro y comunicación con el resto de los miembros del grupo, iguales o subalternos. En los grandes estudios, el Arquitecto jefe siempre disponía de un asistente de confianza, una persona encargada de los dibujantes y de supervisar el desarrollo o resolución de determinados elementos o aspectos de los proyectos. Existía una fuerte estructura jerárquica en las relaciones internas del estudio, permeable de arriba hacia abajo pero nunca a la inversa; es decir, un arquitecto podía dibujar o acuarelar una perspectiva, si era oportuno, pero nunca un dibujante de segunda podía atender a un cliente. El estudio era, también la prolongación del taller de diseño de la Escuela, cuando un Concurso o un gran proyecto convocaba la participación de colegas y ayudantes, donde en ocasiones se daban espontáneamente charlas informales, las famosas “tenidas” 27 en las que se disfrutaba de una situación de intercambio: con el lápiz en mano, el arquitecto con experiencia, podía dar a los jóvenes aquellas enseñanzas que la Universidad no había podido inculcar porque estaban ligadas a la práctica y a su vez, donde los “veteranos” podían nutrirse de las preguntas y nuevas inquietudes de la juventud.28 La vida social, las relaciones cultivadas a través de la concurrencia asidua a un club, reuniones sociales o vinculadas con otras redes (políticas, filantrópicas, culturales, etc.) era considerado un factor de ventaja, en pro del desarrollo profesional de todo buen arquitecto. Otra práctica esencial, constitutiva del habitus profesional del arquitecto era la de los viajes a Europa. Ya se ha hablado del viaje de recién graduado como parte del ritual de iniEn las fichas de afiliación de la Sociedad quedaba registrado la dirección y el horario de atención de los estudios. Quienes fijan un solo horario en el día, que son mayoría, lo hacen al mediodía o a la tarde, quienes fijan dos horarios lo distribuyen en las dos últimas horas de la mañana hasta mediodía y las primeras de la tarde, entre las las 2 y las 4 pm. 26 Remitimos a lo tratado en el Capítulo III, el punto III.3.1.2.1 respecto de los modernistas y de la selección que se hace de la clientela. 27 “Tenidas” (del francés tenues) es un galicismo, muy usado en la prensa técnica y especializada. Según la definición de la RAE significa “reunión de una logia masónica”. 28 Remitimos al desarrollo del debate sobre “La enseñanza de la arquitectura”, cuando Hary elogia la relación con los jóvenes. 25

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ciación del egresado. Durante la vida profesional, dentro del marco de una trayectoria exitosa, el arquitecto debía viajar periódicamente al viejo mundo, como un mecanismo que tenía una doble función. Por una parte, al interior del grupo y para su provecho personal, cada viaje servía para fortalecer y acrecentar su formación artística en las fuentes mismas de la cultura de occidente. Por la otra, en relación a los grupos sociales de la elite desde donde provenían los encargos laborales, el viaje a Europa era un modo de revalidar el talento creativo, una suerte de garantía de actualización respecto de la moda de las últimas tendencias en el viejo continente. 1.3. 1.3.1.

El ejercicio profesional de la arquitectura desde la administración pública La función profesional en el “Estado liberal”

Durante el siglo XIX, el desarrollo de las reparticiones estatales era aún incipiente y los profesionales dedicados a la arquitectura, tanto ingenieros como arquitectos, en su mayoría extranjeros, eran contratados con cargos jerárquicos para organizar y desarrollar la primera obra pública encarada por el Estado. Fue el caso del Ing. Pompeyo Moneta bajo la presidencia de Sarmiento, o del Arq. Juan Antonio Buschiazzo durante la intendencia de Torcuato de Alvear en la Intendencia de la Ciudad de Buenos Aires. Era una tarea prestigiada por cuanto el profesional no era considerado un “empleado” público sino un funcionario de alto rango, alguien respetado y reconocido por los más altos funcionarios políticos. Es más, estos profesionales, cuando realizaban una obra de importancia eran recompensados con importantes honorarios, es decir, en los hechos eran contratados por el Estado, pero dentro de las condiciones que otorgaba el marco del “ejercicio liberal” de la profesión. Una situación frecuente era que un profesional tuviera, desde una ubicación destacada en la administración pública, la posibilidad de ser conocido y contratado por gobiernos de otras jurisdicciones para hacer obras en el resto del país. Ese fue el caso de Carlos Thays, quien a partir de su cargo como Director de Paseos en Buenos Aires, fue contratado por las administraciones de distintas provincias argentinas para realizar parques en todo el país, o el de Emilio Coni, cuya labor como higienista y proyectista de obras de salubridad a escala urbana cubrió las principales ciudades del país, o del Ing. Carlos Nyströmer, autor del Palacio de las Aguas Corrientes en Buenos Aires, quien fue contratado para el diseño de infraestructura sanitaria en varias ciudades del interior, o de los ingenieros hidráulicos como Carlos Wauters y César Cipoletti para realizar obras de riego y regulación del régimen de los ríos desde Tucumán a Río Negro.29 Además de la contratación de profesionales (en la mayoría de los casos extranjeros), otra forma de participación en las grandes obras edilicias del XIX y hasta el Centenario de Mayo, fue el sistema de Concursos. Toda la obra monumental de la ciudad de La Plata y los más importantes edificios públicos de Buenos Aires, fueron resueltos a través de Concursos Internacionales que promovieron la participación (y en algunos casos el afincamiento) de profesionales extranjeros en nuestro país. Tanto la contratación como el concurso alimentaban la consolidación del “habitus” del arquitecto como profesional liberal y estimulaban el desarrollo de todas las variantes del

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eclecticismo en la arquitectura pública, ya que no se imponían criterios de homogeneización de la obra edilicia estatal ni de codificación de la demanda, entre estilos y soluciones. A principios del siglo XX, tanto dentro de la corporación como en el ámbito social de las elites, se tenía una visión negativa del trabajo de un profesional “liberal” como empleado de la administración pública. Se consideraba ésta una salida laboral secundaria y alternativa, sólo admisible cuando por algún motivo no había posibilidades de desarrollo en la práctica profesional independiente. Esta desvalorización del ejercicio profesional en relación de dependencia partía de la misma naciente corporación, consolidada en torno de la refundación de la Sociedad de Arquitectos en 1901, y luego sería inculcada de modo no deliberado en el habitus profesional que reproducía la Escuela. En 1904, decía Christophersen, en defensa del ejercicio profesional independiente: “Existiendo, (…), una Escuela de Arquitectura cuyo sostenimiento impone sacrificios a la Nación, es necesario evitar que los elementos útiles que ella produzca vayan a anularse en las oficinas públicas por no hallar campo donde aplicar los conocimientos adquiridos”.30(SC) Sin embargo, había excepciones para la consideración del trabajo en la administración pública como práctica legítima. La Sociedad de Arquitectos, a partir de la reforma de Estatutos de 1903, impuso como regla aceptar solamente como socios a quienes trabajaban en forma independiente,31 bajo el marco del ejercicio liberal. Ahora bien, cuando un profesional, por lo general extranjero, solicitaba su ingreso y no cumplía con este requisito, podía saltar la norma si: 1) era presentado por socios de mucho peso o importancia dentro de la Sociedad;32 2) era empleado jerárquico de las empresas extranjeras de ferrocarriles;33 Todas estas contrataciones tuvieron facetas polémicas y fueron duramente criticadas por la prensa opositora, nacional y de las principales ciudades del interior, por la arbitrariedad de ciertas decisiones, los montos de los honorarios en las contrataciones o por la escasa eficacia de los resultados. Algunos casos pueden servir de referencia. Carlos Thays fue contratado por Emilio Civit en 1896 para realizar el proyecto del Parque del Oeste en la Ciudad de Mendoza, en el árido piedemonte, obra de costos elevadísimos para una ciudad que tenía otras urgencias, con un alto índice de mortandad por causa de las pésimas condiciones sanitarias. El caso de los elevados honorarios de Emilio Coni y Carlos Wauters movilizaron también a la prensa opositora, como lo harán más tarde las contrataciones de los urbanistas franceses como Bouvard o Forestier en el siglo XX. En relación con las contrataciones de profesionales en la administración de Emilio Civit como Ministro de Obras Públicas pueden consultarse los trabajos de Jorge R. Ponte, para el caso de Buenos Aires los de Adrián Gorelik y Jorge Tartarini, a saber: • Jorge R. Ponte. “El Parque del Oeste”, en Centenario Parque San Martín (1896-1996), Edición oficial , Ministerio de Ambiente y Obras Públicas, Gobierno de Mendoza, pp. 27 a 50. • Jorge R. Ponte. La fragilidad de la memoria, Representaciones, prensa y poder…, Ediciones de la Fundación CRICYT, Mendoza, 1999. • Adrián Gorelik. La Grilla y el Parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Universidad Nacional de Quilmes, 1998. • Jorge Tartarini. “El Plan Bouvard para Buenos Aires (1907-1911)”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, Nº 27 y 28, Buenos Aires, 1989-1991, pp. 105-113. 30 Alejandro Christophersen, “La Sociedad Central de Arquitectos”, en Arquitectura, Nº 2-3, mayo de 1904, p. 16. El destacado es nuestro. 31 Remitimos al último capítulo para mayor información sobre las múltiples y cambiantes condiciones de ingreso que fue planteando la Sociedad Central de Arquitectos y la articulación que estas condiciones tenían respecto del proceso de constitución del campo disciplinar y profesional. 32 La condición de ingreso estipulaba la presentación de dos socios (como en los clubes). No era lo mismo ser presentado por Alejandro Christophersen que por alguien de una segunda línea. También pesaban los padrinazgos políticos o de miembros destacados de la elite. A partir de 1904 fueron cuestionados los ingresos propuestos por los socios ingenieros, ingresados con anterioridad a la vigencia de la ley Avellaneda. Cf. Jorge Tartarini, “Una Sociedad de arquitectos patrones”, Capítulo 3 1901-1915: Sociedad Central de Arquitectos.100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1993, p. 57. 33 Paul Bell Chambers, arquitecto inglés que llegará a ser presidente de la Sociedad, fue presentado en 1904 por los arquitectos Sutton y Doyer. En principio se objetó su ingreso por ser empleado del FC del Sud pero ante la aclaratoria efectuada por Doyer de que Chambers era jefe de la sección Arquitectura del mencionado Ferrocarril y que firmaba sus propios planos, fue admitido como socio. Cf. Jorge Tartarini, Ibídem, p.57. 29

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3) demostraba tener prestigio, distinción, destacado talento o fama en su desempeño dentro del arte arquitectónico;34 4) era empleado de la administración pública en un cargo jerárquico, donde firmaba los planos de su autoría y dirigía las obras por él proyectadas.35 La Sociedad Central de Arquitectos se constituye en la etapa fundacional, en el espacio privilegiado de reconocimiento y consagración, estableciendo los límites entre quienes están dentro y quienes fuera del campo. Al no haber aún ningún tipo de reglamentación profesional, ni establecimientos educacionales cuya formación habilitara para el ejercicio de la profesión, la Sociedad se convierte en el espacio de legitimación por antonomasia: quien es aceptado por la Sociedad puede llamarse “Arquitecto”, puede considerar su actividad profesional como una práctica legítima y reconocida por los pares. Esta limitación del ingreso sólo a los “arquitectos patrones” señala con claridad ciertos caracteres del período más emblemático de la etapa fundacional donde era necesario pautar fuertemente el “nomos” del campo, imponiendo dentro del habitus la condición de “profesión liberal”, con un ejercicio independiente (arquitectos patrones), centrado en la tarea de diseñar y dirigir sus propias obras. La incorporación progresiva de los egresados de la Escuela y el crecimiento del aparato técnico burocrático del Estado (nacional, provincial y municipal) obligó a revisar los criterios de la admisión en relación con la modalidad de inserción laboral. Hacia 1904, algunos opinaban que el hecho de ser empleado del estudio de un colega, no implicaba perder la condición de “arquitecto”, pero otros afirmaban la necesidad de contar con la opinión del arquitecto patrón para admitir al arquitecto empleado. En 1909, Altgelt planteaba la necesidad de cubrir los cargos públicos de Arquitectura con arquitectos y no con ingenieros, como era aún habitual en la práctica.36 Hacia 1915, las condiciones externas e internas ya han cambiado notablemente, se hace necesario el replanteo de las condiciones de admisión y de organización interna de la corporación, que consigue flexibilizar los criterios e incorporar progresivamente nuevos integrantes al campo, desde los jóvenes alumnos de la Escuela, hasta los arquitectos que trabajan en el resto del territorio nacional y no sólo de Buenos Aires.37 La consideración de la actividad profesional dentro de la administración pública también da un giro importante hacia 1920 y comienza a ser evaluada desde una perspectiva diferente, teniendo ya en cuenta, como aspecto importante la función social de la profesión ante las primeras señales de los nuevos problemas urbanísticos y arquitectónicos que había generado el mismo proceso modernizador. Desde entonces y en forma creciente hasta la finalización del período de estudio, el espacio laboral de la función pública será progresivamente valorizado, como la vía adecuada a los tiempos, para acceder a nuevos logros y desafíos de la profesión, tal como el tema de la vivienda popular o los problemas urbanos (transportes, equipamiento, infraestructura), indicadores elocuentes de los desajustes socio espaciales de los principales centros urbanos del país. Este fue el caso de muchos extranjeros, atraídos por los concursos o las contrataciones desde el gobierno, como Víctor Meano, Carlos Morra, Norberto Maillart, etc. 35 Es el caso de Carlos Morra como Arquitecto del Consejo Nacional de Educación, o de Buschiazzo en la Intendencia de Buenos Aires. 36 Ver la posición de Altgelt en el capítulo III sobre Debates diferenciadores, en el debate Ingenieros / Arquitectos. 37 Remitimos al tratamiento del tema del desarrollo de la actividad de la Sociedad de Arquitectos en este período, en el último capítulo. 34

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Las necesidades del proceso modernizador dentro del Estado promoverá, en las distintas jurisdicciones de la administración pública, la formación de una burocracia técnica cada vez más compleja y eficiente para planificar y ejecutar obras en todo el territorio nacional. Si bien el problema de la vivienda popular fue de tardío tratamiento oficial,38 otros ámbitos de dependencia estatal tuvieron un desarrollo autónomo y progresivo, como el Sistema Penitenciario Nacional, el Ejército Argentino, el Consejo Nacional de Educación, Correos y Telecomunicaciones, etc., con obras en todo el país. Desde la primera década del siglo XX, la búsqueda de soluciones generalizables, en cierto tipo de edificios como los escolares, promovió la creación de normativas o cuerpos técnicos de proyecto que permitieron “probar”, a escala nacional, la eficacia del diseño centralizado y de la repetición de soluciones arquitectónicas en todo el país.39 Sin embargo desde el gremio de los arquitectos se sostiene, durante todo el período una permanente defensa del sistema de Concursos frente al crecimiento de las oficinas públicas de arquitectura, que según esta posición deberían ocuparse sólo de la ejecución y el mantenimiento de los edificios públicos y no de los proyectos. En el Segundo Congreso Panamericano de Arquitectos (1923, Santiago de Chile) se plantea con amplitud el problema, que en vista de las ponencias presentadas, tiene alcance latinoamericano. En este encuentro la tarea del arquitecto desde la administración es vista como perjudicial no sólo a los intereses profesionales, sino a la sociedad, por cuanto afecta la calidad de la producción e impone mayores gastos a los estados: “Creemos que la generación de edificios públicos por órgano de las reparticiones oficiales constituye un serio inconveniente para el desarrollo normal del arte y es económicamente desventajosa.” “El Arquitecto que recibe un «quantum», generalmente exiguo, para emplear un cierto número de horas constantes en la creación de un proyecto que quedará anónimo, pues llevará el sello de su oficina, común denominador de todos los trabajos, buenos y malos, importantes o de poca monta, de competentes o de ineptos, pierde, poco a poco e insensiblemente, su personalidad. Como su nombre y su responsabilidad no entran en juego, sino en parte mínima, fallan los factores morales de estímulo, que son tan necesarios como los de orden material”.40 Desde la prensa oficial del gremio, el núcleo más conservador continuará defendiendo, aún después de 1930, la práctica profesional liberal por sobre la “arquitectura a sueldo del Estado”: “Nuestra Revista ha tratado, en diversas ocasiones un tema de interés vital para la profesión al considerar la injusta monopolización del trabajo del arquitecto por las oficinas técRemitimos al tratamiento del debate sobre vivienda en “Debates centrales”. Es el caso del Consejo Nacional de Educación (CNE), que a partir de la sanción de la Ley Láinez (1905) centralizó la construcción e instalación de escuelas nacionales en todo el país. Como cuerpo técnico ensayó la eficacia de la centralización del diseño y de supervisión técnica uniforme, con las ventajas y desventajas que este mecanismo suponía. El arquitecto italiano Carlos Morra, quien devino en especialista en arquitectura escolar, estuvo a cargo de esta primera y prolífica etapa del CNE con una importante producción en un período relativamente breve. Cf. Jorge Tartarini, recuadro sobre “Carlos Morra”, en Sociedad Central de Arqui-tectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 84; y con relación a la acción del CNE: Silvia A. Cirvini, “ESCUELAS ARGENTINAS. Sistema educativo y saber técnico (18601915)”, (inédito), CRICYT-Mendoza, diciembre 2000, 40 pp. y 8 ilustraciones. 40 Raúl J. Álvarez, “Colaboración en el Tema III”, Reseña del Segundo Congreso Panamericano de Arquitectos, Documentos, Actas, Comunicaciones y Discursos, (Santiago de Chile, Septiembre 10 al 20 de 1923), publicación oficial, Santiago de Chile, 1925, pp. 220 a 223. 38 39

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nicas de las reparticiones (…) Es sabido que esta usurpación no sólo perjudica a los profesionales, sino que no aporta beneficio alguno al erario público.” “Las obras realizadas tanto por el Estado como por las municipalidades han sido siempre más costosas, más tardías y menos adecuadas a su destino que aquéllas que han sido encargadas directamente a profesionales que se dedican a la práctica privada”.41 Las razones que argumenta Christophersen son básicamente las mismas que a comienzos del siglo: “Desgraciadamente en las oficinas públicas tienen cabida, salvo las naturales excepciones, elementos no siempre aptos que han conseguido esos puestos por el consabido juego de influencias políticas, más atentos a que pase el tiempo y vengan los sueldos que a salvar la conciencia de su misión.” “El porcentaje del costo de un proyecto y la dirección de una obra llevada a cabo por las oficinas públicas resulta siempre más elevado del doble o a veces más, de los honorarios que pudiese percibir un arquitecto privado”.42 Como puede advertirse la corporación sostiene una posición opuesta a la tendencia de burocratización progresiva de la arquitectura pública, que ya en la década del ‘20 aparece como un destino inexorable. Desde la mirada de los arquitectos (aquella que hace diferente el “habitus” profesional), se asocia: el ejercicio liberal de profesión, el sistema de Concursos, con el desarrollo del arte arquitectónico y la salvaguarda de los intereses generales, por cuanto se produce mejor arquitectura y con costos menores para el erario público. En la posición criticada aparecen relacionados: la supresión de los Concursos, la “decadencia” de la arquitectura pública en razón de su “oficialización”, con la generalización y expansión de las oficinas estatales. Esta “tendencia”, desde la mirada del gremio, en primer término, lesiona uno de los derechos básicos de los arquitectos, el de la propiedad artística, con lo cual se afecta uno de los pilares del ejercicio profesional. En segundo lugar, se afirma, también se afectan los intereses de la sociedad en cuanto sostener una burocracia técnica estatal con funciones de “proyectista” es mucho más oneroso y produce una arquitectura de baja calidad. De allí que se proponga limitar las funciones de las reparticiones estatales, restringiendo su alcance y dimensiones: “Tales reparticiones deben tener como misión la de ser: ejecutantes de las obras, y asesoras técnicas de proyectos y de construcciones por encargo de los gobiernos (…) no sólo en obras de carácter oficial, sino también en la que pertenezcan a instituciones populares (…); velar por el cumplimiento de los contratos (…); asegurar la conservación de los edificios, (…)”.43 El ejercicio profesional desde la administración pública pone en evidencia conflictos latentes que provenían de comienzos de siglo y que tienen que ver con el reconocimiento oficial de la profesión, su reglamentación, la validez del sistema de Concursos, y la impoAlejandro Christophersen, “Inconvenientes de la arquitectura a sueldo del Estado”, en Revista de Arquitectura, Nº 128, Año XVII, agosto de 1931, p. 391. 42 Christophersen opone además la celeridad con que se resuelven los proyectos en un estudio, versus la lentitud del trabajo en las oficinas públicas; así como también argumenta que para realizar una determinada obra, el gobierno puede contratar a los “más hábiles”, especialistas en el tema o tipo de edificio, mientras que con las oficinas públicas no existe esta posibilidad de elección. Cf. Alejandro Christophersen, “Inconvenientes de la arquitectura a sueldo del Estado”, en Revista de Arquitectura, Nº 128, Año XVII, agosto de 1931, p. 391. 43 Ibídem, p. 221. 41

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sición de criterios disciplinares sobre la edilicia pública. Asimismo muestra los límites de las posiciones más ortodoxas de la práctica “liberal” de la profesión, que no puede, o no quiere, adaptarse a los requerimientos de un país transformado con una ampliación notable de su base social. 1.3.2.

La función profesional en los gobiernos del “Estado benefactor”

En 1939, el gobierno de Agustín P. Justo introdujo importantes reformas en la administración pública nacional que afectaron particularmente a la Dirección General de Arquitectura. Las modificaciones realizadas en la organización de las reparticiones y entes estatales tendieron a adaptar la estructura de la administración pública a la creciente diversificación de las funciones y actividades del Estado, que desde su origen liberal burgués, había evolucionado hacia un estado fuertemente intervencionista, paternalista, antecesor del estado benefactor que cristalizará con el justicialismo. Las reformas en la Dirección General de Arquitectura contaban con el apoyo de la Sociedad Central de Arquitectos que veía en este cambio, la posibilidad de jerarquizar la profesión, “con el doble mérito de hacer justicia a la preparación de los arquitectos argentinos y poner término a la actual organización, deficiente y anacrónica”.44 La crítica central que formula la prensa especializada a la organización de las oficinas públicas de Arquitectura, remite por lo general a dos cuestiones principales. En primer lugar, a la contradictoria situación, sostenida desde principios del siglo, de que el cargo jerárquico superior de esta Dirección, no era ocupado por arquitectos sino por ingenieros. En segundo lugar, el organigrama funcional de la repartición no consideraba la índole específica del trabajo profesional, ya que, las secciones de estudio y elaboración de proyectos donde se desempeñaban arquitectos –que según la prensa especializada debían ser el “alma mater” de la repartición– estaban subordinadas a funcionarios sin “criterio técnico” y tenían en el escalafón, una jerarquía inferior a la de otras oficinas accesorias. Desde la mirada corporativa, el profesional arquitecto no era un empleado público más, sus funciones y responsabilidades iban mucho más allá de lo habitual en el resto de los empleados de la administración. En 1944, la Sociedad Central de Arquitectos aplaude el nombramiento de un arquitecto al frente de la Dirección General de Arquitectura (DGA): Enrique Quinke, así como también las designaciones de varios importantes socios, dentro de un controvertido gobierno de facto. A la presidencia de Pedro P. Ramírez, le sucedió la de Edelmiro J. Farrell (1944 / 1946) quien estaría secundado en la vicepresidencia, durante el primer año de gestión, por Juan D. Perón. La relación entre la corporación y el gobierno se hizo más compleja con el ingreso de Juan D. Perón al escenario político. En 1946 se desataron los conflictos por suspensiones y cesantías dentro de la administración pública. El criterio prevaleciente fue, en definitiva, el de la prescindencia política de las entidades profesionales. Según Ramón Gutiérrez, esta posición de cuidadoso equilibrio entre gobierno y corporación, era compartida tanto por

44

Cf. “El Arquitecto en la función pública”, en Revista de Arquitectura, julio de 1939, p. 316.

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los opositores, que la consideraban una alternativa para evitar la intromisión estatal y del poder político en la actividad de la Sociedad, como por los partidarios del justicialismo que apoyaban la prescindencia, como modo de controlar los ataques y las críticas contra el gobierno.45 La Sociedad Central de Arquitectos, como ente gremial que asumía la representación de la corporación, se ubicaba entonces “por encima de los vaivenes políticos, de las banderías momentáneas y de las pasiones ideológicas o de intereses que pueden dividir a los hijos de esta tierra”.46 Permanentemente se ratificará la posición de no intervenir en casos o actuaciones personales y sí en cambio, en la defensa de los intereses generales del gremio y de la jerarquización profesional. El problema, desde nuestro punto de vista, es que se manejan nociones diferentes acerca de la tarea del profesional en la función pública. No es solamente una colisión de intereses entre la corporación y el gobierno, hay una perspectiva diferente y una distancia casi insalvable entre lo que pueden ofrecer los arquitectos y lo que espera de ellos el poder político. Esta actitud de “prescindencia política” es ratificada por las Asambleas de la Sociedad y sostenida por sus principales representantes. Los arquitectos perjudicados por las suspensiones acusan a la Sociedad de actuar con “tibieza”, mientras que otros socios afirman que la institución se manejaba con la “prudencia y mesura” que el tema requería.47 Las reparticiones estatales habían crecido notablemente, en la Nación y las provincias, durante la década del ‘30 a partir de la expansión de la obra pública. Sin embargo, mantenían la estructura y organización inicial heredada casi de comienzos del siglo. Recién con el peronismo y a partir de 1945 se reorganiza en forma integral la burocracia técnica de la administración pública, que consigue funcionar en adelante como un sistema, fundamentalmente centralizado, pero articulado en los niveles nacional, provincial, municipal y de los entes autárquicos. Se crea, sobre la base de la Dirección General de Arquitectura, la Dirección Nacional de Arquitectura (DNA) que centraliza la planificación, proyecto y ejecución de la principal obra pública del gobierno nacional y de los planes quinquenales. En cada provincia se reorganiza la estructura de las administraciones provinciales y locales que articulan su funcionamiento con la Nación. Los entes autárquicos y empresas del Estado como: YPF, Ferrocarriles, OSN, las Fuerzas Armadas, etc., tienen sus propios cuerpos técnicos articulados con la administración central. Hasta la “Fundación Eva Perón” tiene sus propios arquitectos e ingenieros para la obra pública que realiza en todo el país. Sin embargo, a pesar de la importancia que tendrá en adelante la burocracia técnica del Estado, el gobierno justicialista buscará también la integración de los profesionales “liberales” con la contratación de proyectos a los más destacados estudios, creemos apoyado en una doble motivación. Por una parte, las pequeñas oficinas técnicas de algunas reparticiones no tenían una estructura que permitiera afrontar la inmensa tarea de los planes de obras públicas, por la otra, este “gesto” mostraba una voluntad de negociación y de respeto por la opinión de la corporación, que se oponía a la generalización y extensión del em45 Cf. Ramón Gutiérrez, “El difícil tiempo nuevo” en: Capítulo 7 (1945-1955), Sociedad Central de Arquitectos .100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1993, p. 174 y ss. 46 Ibídem, p. 175. 47 Ibídem, p. 175.

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pleo público para los arquitectos y que en cambio prefería para la ejecución de obra pública, la participación de los mejores y más preparados estudios de arquitectura.48 Esta cooptación del gremio a partir de la intervención de algunos estudios garantizó un acuerdo mínimo entre la corporación y el gobierno, en donde unos y otros, ceden y reclaman. Los arquitectos, a través de la S C de A piden participar en la obra pública (en las decisiones y los proyectos), que la centralización de la DNA no perjudique a los profesionales que trabajen en las distintas reparticiones y que se plantee como objetivo el mejoramiento de la producción arquitectónica oficial. Ceden a cambio parte de su autonomía y controlan las críticas al interior del campo. El gobierno accedió a la contratación de los principales estudios para los edificios y obras atípicas, especiales, pero centralizó a partir de los cuerpos técnicos del Estado, el diseño de un vasto conjunto de la producción: la arquitectura de asistencia social, de salud, escolar, de turismo social y los planes estatales de vivienda. Había una voluntad oficial de expresar con lo arquitectónico la concreción de un proyecto social de alcance nacional, cuya homogeneidad y coherencia garantizara la eficacia del mensaje.49 Esta instauración simbólica de una arquitectura del estado “peronista” fue posible y relativamente viable desde el aparato mismo del Estado, en cambio, era imposible con la “privatización” de los proyectos entre todos los diplomados del país, como pretendía inicialmente la S C de A, en su afirmación de los derechos generales del gremio y como modo de garantizar la pluralidad en la participación. Tampoco era viable sostener el sistema de los Concursos para la obra pública porque: 1) para el gobierno significaba perder el control del significado de la producción y entregarlo a una corporación con gran autonomía, con la que mantenía conflictos latentes y 2) para los arquitectos tampoco era éste un momento propicio para el desarrollo de los Concursos por la tensión entre posiciones dentro del campo. Mientras la prensa especializada daba cuenta de una notable consolidación de las tendencias del movimiento moderno, en las oficinas del Estado, la búsqueda de un código formal que ligara la arquitectura pública al proyecto nacional del justicialismo, orientó las preferencias oficiales, en materia de arquitectura asistencial y vivienda, hacia el californiano, el neocolonial o colonial español, como se lo denominaba desde el gobierno: “…En la arquitectura, la recova, el techo de tejas, los muros blancos, las líneas sobrias, son caracteres inconfundibles que nos dejó el colonial español ya hecho criollo por adaptación. El arquitecto puede y debe contribuir a la perduración de esos valores artísticos. (…) Es cuestión para los arquitectos concebir las formas, no sólo en función de su sentir personal, que es respetable, sino del sentimiento colectivo que perdura entre todos y permite reconocer lo que es de todos”.50 La Sociedad Central de Arquitectos elaboró la nómina de estudios que podían recibir encargos estatales, entre ellos los veinte que realizaron las obras en todo el país para la flamante Secretaría de Aeronáutica (1947), que envió una delegación oficial de arquitectos a los Estados Unidos para estudiar las instalaciones de aeropuertos y bases civiles. Cf. Ramón Gutiérrez, Capítulo 7 (1945-1955), Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1993, p. 186 49 Cf. María Isabel de Larrañaga-Alberto Petrina, “Arquitectura de masas en la Argentina (1945-1955: hacia la búsqueda de una expresión propia”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, FADU, UNBA, Nº 25, 1987, pp. 107 y ss. 50 Palabras del ministro de Salud Ángel Carrillo, citado por: Ana Lía Chiarello. “La vivienda popular del peronismo: el chalet californiano 1943-1955”, Separata del Undécimo Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, Córdoba, septiembre de 2001, p. 9. 48

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El ejercicio profesional en la administración pública en la década justicialista perdió notablemente autonomía, como campo intelectual, respecto de las décadas anteriores, pero ganó en eficacia en cuanto a los resultados. No sólo había imposición en el plano simbólico, respecto de lo formal y el estilo, sino en cuanto a los programas de las obras y de las terminaciones y calidades de la construcción para usos sociales. Hay una clara subordinación de la función de los técnicos al proyecto político y una firme posición oficial acerca de quien tiene el poder de decisión sobre la obra pública, desde la planificación más general hasta la definición de los detalles de terminación de las obras: “…Los ingenieros y arquitectos de la Fundación proyectan sobre mis grandes planes (…) pero después yo pongo en cada obra todo lo que ellos no vieron (…) sobre todo al principio me costaba hacerles entender que (…) las viviendas no debían ser lugares para dormir sino para vivir alegremente”(…) “A mí me ha tocado destruir con mi obra viejos conceptos (…) Por eso mis hogares son generosamente ricos (…) más aún, quiero excederme en esto. Quiero que sean lujosos. Precisamente porque un siglo de asilos miserables, no se puede borrar sino con otro siglo de hogares excesivamente lujosos. Sí. Excesivamente lujosos. No me importa que algunas visitas de compromiso se rasguen las vestiduras y aun con buenas palabras me digan: –¿por qué tanto lujo? O me pregunten casi ingenuamente: –¿No tiene miedo que al salir de aquí estos descamisados se conviertan en inadaptados sociales. –¿No tiene miedo que se acostumbren a vivir como ricos? No, no tengo miedo. Por el contrario; yo deseo que se acostumbren a vivir como ricos (…) que se sientan dignos de vivir en la mayor riqueza (…) al fin de cuentas todos tienen derecho a ser ricos en esta tierra argentina (…) y en cualquier parte del mundo”.51 Para finalizar, un señalamiento vinculado con la actividad de las “mujeres arquitectas” en la administración del justicialismo. El crecimiento de la matrícula femenina en la Escuela había sido notable durante toda la década del ‘40. Fue durante los gobiernos justicialistas cuando las mujeres arquitectas comenzaron a conseguir un espacio, dentro de la administración pública. La primera egresada de la Escuela (en 1929), Finlandia Pizzul ingresó en 1946 al Departamento de Arquitectura Hospitalaria del Ministerio de Obras Públicas, realizando importantes obras de arquitectura hospitalaria en el país. La segunda arquitecta graduada, María Luisa García Vouillos fue autora junto a René Nery del Balneario de Núñez en 1947.52 2. 2.1.

Los Concursos de Arquitectura Acerca de los Concursos como práctica y como dispositivo

La realización de Concursos en la disciplina arquitectónica fue un procedimiento instaurado con la Modernidad, desde fines del siglo XVIII, como parte del habitus profesional liberal estructurado por las Academias en Europa. Desde nuestra perspectiva nos interesa analizar cómo y cuándo se inscribió esta nueva práctica dentro del proceso de desarrollo de la disciplina y la profesión en nuestro país. Nuestra hipótesis contempla la 51 52

Eva Perón, La razón de mi vida, citado por: Ana Lía Chiarello, op. cit., p. 11 Cf. Ramón Gutiérrez, “Las primeras arquitectas”, en Capítulo 7 1945-1955: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1993, p. 176.

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consideración de los Concursos como una práctica diferenciadora 53 de los arquitectos respecto de otras compartidas con otros agentes de la construcción del hábitat. A la vez buscamos explicar de qué modo los Concursos fueron instrumentos que permitieron o estimularon el ejercicio de la crítica, y si operaron como mecanismos de consagración o como dispositivos que propiciaban el reconocimiento profesional de los arquitectos a la vez que contribuían al establecimiento de jerarquías internas. En términos generales, los Concursos fueron mecanismos e instrumentos que permitieron alimentar una especificidad disciplinar en gestación y luego en consolidación, otorgándole autonomía funcional con relación a otros campos, no sólo disciplinares sino también respecto del campo político y el económico.54 También los Concursos permitieron, tanto en Europa como en nuestro país, legitimar ciertas posiciones –estéticas y conceptuales– dentro del campo disciplinar y con ello consagrar determinados estilos y tendencias y desplazar a otros. Para evaluar y comprender el desarrollo de esta práctica en el marco del tema de estudio es necesario considerar ciertos aspectos que caracterizan este procedimiento, netamente moderno y ligado a la autonomización del campo: • Es en el interior del campo disciplinar donde se formulan las reglas básicas que han de pautar el juego, en este caso el procedimiento de los Concursos. Las reglas no son siempre codificaciones explícitas (reglamentos o bases de concursos), sino también disposiciones duraderas tácitas, ligadas a las reglas de la producción del arte arquitectónico en general y por lo tanto constituyentes del habitus. Toda regla impuesta desde lo extradisciplinar es considerada como una imposición. • Cuanto mayor autonomía alcanza el campo disciplinar, es decir cuanto más pautado está por normas internas, tanto más ajustadas a la lógica práctica 55 del mismo serán las reglas que produzca y tanto mayor adhesión y aceptación tendrán entre los practicantes, los concursos como ejercicios de competencia. • La práctica de los Concursos entendida como dispositivo al interior del campo permite acumular poder, en términos de capital simbólico y desde el privilegio que implica ocupar ciertas posiciones, se legitiman y consagran obras, propuestas y estilos. • El procedimiento admite un margen para la crítica y el disenso al interior del campo: desde algunas posiciones expuestas en las revistas, por ejemplo, se pueden discutir las “reglas del juego” y actuar de este modo regulando esta práctica, ya que las críticas promueven modificaciones que apuntan a perfeccionar el sistema.56

Recordamos el sentido que le otorgamos a la noción de “práctica diferenciadora”: toda aquélla que contribuya a forjar, fortalecer o alimentar la illusio del campo. El campo disciplinar que analizamos, como todo campo social tiende a conseguir de quienes entran en él se interesen en el juego que allí se despliega, adhieran a la lógica y reglas de juego del campo, es decir que tengan la relación con el campo que Bourdieu llama illusio. 54 Si en Europa en el siglo XVIII la creación de las Academias había conseguido limitar la injerencia del poder absolutista en el arte de construir, en Argentina más de un siglo después, la práctica de los concursos permitió separar la obra pública edilicia como tema técnico y artístico, donde las decisiones no podían ser tomadas exclusivamente por la clase política. 55 Bourdieu sostiene que la práctica tiene una lógica que no es la de la lógica; es decir, que los agentes de un determinado campo disciplinar se mueven no por el interés y cálculo racional sino por esquemas prácticos que promueven la acción; que todos tienen internalizado como “sentido del juego”, se mueven por las leyes y reglas propias del campo que pueden carecer de valor o tener un valor inverso en otro campo. Ver el tema en el siguiente capítulo. 56 Chanourdie, desde los editoriales de la revista Arquitectura, convoca a los profesionales a efectuar sugerencias para “contribuir al perfeccionamiento del “modus operandis” en nuestros concursos de arquitectura”. Ver: Arquitectura, Nº 34, enero de 1906. 53

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• El procedimiento manifiesta, en cambio, serias dificultades y distorsiones al someterse a criterios exteriores al campo disciplinar (provenientes de lo político, los comitentes, lo económico o de otros técnicos o profesionales). En nuestro país, la práctica de los Concursos no tuvo el mismo desarrollo ni los mismos resultados que en Europa. En el caso de Argentina, esta práctica estuvo asociada al proceso de constitución disciplinar de la arquitectura de fines del XIX. El particular desarrollo de la modernización temprana desde mediados del siglo XIX fue condición determinante en la génesis de este campo del saber, que naciera ligado a la ingeniería, sesgado por la visión positivista, y dirigido a una formación eminentemente científica, basada en la matemática y muy distante del “arquitecto artista” europeo. La arquitectura en Argentina no presentó –según R. Gutiérrez– una modalidad académica que la ligara a las Bellas Artes hasta fines del siglo XIX. En la fase inicial del desarrollo del campo disciplinar (1850-1885) hubo una gran dependencia con otras áreas del saber técnico, particularmente la ingeniería y el higienismo. Cuanto más nos aproximamos a fines del XIX crece la importancia y el peso de la tendencia académica dentro de la práctica arquitectónica y con ella del sesgo artístico del campo. Es en ese momento cuando comienzan a adquirir importancia los concursos como ejercicios de competencia. El procedimiento de los Concursos, muy resistido y criticado por unos, muy defendido y elogiado por otros, dentro y fuera del campo hasta bien avanzado el siglo XX, fue uno de los mecanismos que coadyuvaron en la autonomización del campo, al plantear una especificidad para lo arquitectónico que quedaba definida en el cruce de la racionalidad eminentemente técnica de la ingeniería y de la creatividad de los hechos artísticos. Los Concursos de Arquitectura, de este modo, permitieron crear un espacio entre la Ingeniería y las Bellas Artes donde era posible considerar la especificidad de lo arquitectónico, contribuyendo con ello a la diferenciación, que a la vez le otorgaba a la corporación un punto de apoyo y articulación para enfrentar la función de “educar al público”, en materia artística.57 Los grandes Concursos de fin de siglo (los edificios públicos de la ciudad de La Plata en 1882, el Congreso Nacional en 1895, la Facultad de Derecho en 1897 por ejemplo) mostraron graves dificultades de implementación y fueron objeto de duras críticas desde diferentes lugares. Sin embargo, constituyeron un valioso antecedente y un reconocimiento oficial de este nuevo procedimiento impulsado por la incipiente corporación de profesionales, ya que hasta entonces la práctica habitual era la contratación directa, por lo general de arquitectos e ingenieros extranjeros. En este sentido, los Concursos fueron un terreno de lucha por cuanto la clase política se resistía a abandonar el método de la contratación directa, que sin dudas le permitía obtener beneficios secundarios y sostener una red de vinculaciones políticas. En 1898, Enrique Chanourdie lanzaba, desde la Revista Técnica, una crítica sobre “la poca seriedad con que se llevan a cabo los concursos de Arquitectura entre nosotros”, refiriéndose no sólo a la órbita oficial sino fundamentalmente a los concursos privados. El problema en estos casos era, en primer lugar, la composición del jurado, integrado general57

Ver respecto de la "educación artística" lo tratado en el debate correspondiente, en Debates fundacionales, en el capítulo anterior.

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mente por miembros colocados por el comitente que estaban lejos de ser especialistas en materia arquitectónica y por ende sus criterios no eran compartidos por los integrantes del campo disciplinar.58 Decía Chanourdie al año siguiente: “Buenos Aires cuenta con un grupo de arquitectos por demás ingenuos, candidatos para todos los concursos y tan dispuestos a disputarse el premio que ha de proporcionarle el codiciado 5% del costo de un edificio público monumental, como resueltos a contentarse con alguna demostración platónica, de ésas que si bien nada cuestan al otorgante, le permiten tener arquitecto gratis” (…) “el gremio de arquitectos necesita ponerse de acuerdo sobre las condiciones en que sus miembros deben concurrir a los concursos”.59 En 1895 se llamó a concurso internacional para el Palacio del Congreso –convocado por el presidente Carlos Pellegrini– y se estipulaba en el Art. 6º de las bases que todos los proyectos premiados serían de propiedad de la Comisión, la que se reservaría el derecho de tomar de ellos los elementos que creyera oportuno o útil introducir en el proyecto que finalmente se ejecutase.60 A primera vista este punto de las cláusulas, estaría ligado a la modalidad proyectual decimonónica que admitía la disociación entre la resolución de las fachadas –que podían ser permutables o cambiantes de estilo– y el diseño de las plantas; tanto era así que una obra podía nacer italiana y devenir francesa durante su construcción sin ningún asombro. Sin embargo, una segunda lectura de la condición señalada en esta cláusula nos muestra ciertos indicadores del estado del campo disciplinar en gestación, a saber: a) La noción de objeto u obra arquitectónica y sus atributos como tal, se encuentra en debate y en pugna. Al interior del campo, que no está claramente delimitado, desde la voz de los ingenieros, que tiene mucho peso todavía, la obra de arquitectura es un producto de una rama de la Ingeniería; en cambio desde el Academicismo, en la voz de los arquitectos en general extranjeros, la producción arquitectónica es eminentemente artística. Entre los dos extremos es posible advertir un abanico de variantes. Desde el campo socio-cultural, la definición de lo que la obra arquitectónica “debe ser” recibe en ese tiempo una fuerte presión de codificación con el proyecto social, económico y político de la modernización. Es decir, es un momento clave –fines del siglo XIX, comienzos del XX– en el que se están forjando tanto en el país como en el extranjero, las representaciones de lo que la Argentina es (o debe ser) y la arquitectura –en particular la pública– adquiere una valoración notable en la construcción de esa imagen. b) Las reglas del juego están en discusión al interior del campo: fijar los límites de lo que es lícito y lo que no lo es, de lo que es ético y lo que no lo es, de lo que es conveniente para los “intereses generales” y aquello que es perjudicial. La estipulación El caso citado por Chanourdie es el de La Franco Andina, en el cual el jurado (un boticario, un comerciante, un financista y un industrial) no otorgó fallo sino que llamó a uno de los postulantes y le sugirió que modificase la planta y rehiciera el frente aprovechando el material de los otros concursantes. Ver: Ramón Gutiérrez. Capítulo 2 (1886-1900). En: Sociedad Central de Arquitectos.100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 35. 59 Chanourdie citado por Ramón Gutiérrez, Ibídem, p. 34. 60 Anatole France diría a propósito precisamente de la obra del Congreso de la Nación, poniendo en evidencia la actitud ecléctica y monumentalista en la modalidad proyectual de la época: “El palacio del Congreso es una mezcla, conteniendo ensalada italiana e ingredientes griegos, romanos y franceses. Se tomó la columnata del Louvre, encima le colocaron el Partenón, sobre el Partenón lograron ubicar el Panteón y finalmente espolvorearon la torta con alegorías, estatuas, balaustradas y terrazas… Eso recuerda la confusión en la construcción de la torre de Babel”, citado por R. Gutiérrez, Ibídem, p. 35. 58

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de la legalidad así como la de la eticidad en la práctica profesional, atañe no sólo a las relaciones interpersonales sino también a las del gremio con el campo social y los múltiples agentes con los cuales se interrelacionan. Esto afecta particularmente al tema de los Concursos puesto que, como un ejercicio de competencia, se desarrolla en un espacio de fricción entre los participantes, donde se plantean cuestiones de legalidad y eticidad, además de constituir un mecanismo de legitimación de la práctica profesional en relación con el campo social donde los intereses puestos en juego por los arquitectos no son los mismos que movilizan a los promotores de los concursos, lo cual convierte a esta práctica en territorio propicio para el conflicto. Esta situación hacia fines del XIX, nos lleva a considerar la práctica de los Concursos dentro del proceso de diferenciación de la arquitectura, en donde se articulan los múltiples aspectos de la constitución del habitus y de discusión de las reglas fundamentales del campo, los mecanismos de consagración y legitimación de las prácticas, etc.; así como a considerar su vinculación con la modernización y el programa político del roquismo.61 Tanto en Buenos Aires como en las principales capitales de provincia, el espacio urbano se convirtió, desde 1880 y hasta 1915 aproximadamente, en objeto de múltiples proyectos e intervenciones por cuanto la ciudad condensaba y sintetizaba la “cara material” del progreso y la modernización. En ese proceso, los arquitectos buscaron un lugar propio, un espacio diferenciado respecto de otros agentes profesionales y técnicos que participaban en la construcción de lo arquitectónico y lo urbano. Para ello plantearán alianzas o tomarán distancias de la elite política, avalarán proyectos o se convertirán en mordaces críticos de las iniciativas oficiales, según los momentos, las circunstancias y los actores. Pero en todos los casos, en este juego de tensiones con los comitentes o con el poder político, los arquitectos buscarán consolidarse como corporación, organizar el campo, definir las reglas y exponer en el plano social sus propuestas en un permanente afán de reconocimiento. Los Concursos fueron en este sentido, espacios de confrontación privilegiados donde pueden visualizarse los diferentes intereses en juego y los puntos de conflicto entre los distintos actores sociales. 2.2.

La Sociedad Central de Arquitectos y los Concursos de Arquitectura

Uno de los objetivos planteados con la creación de la Sociedad de Arquitectos en 1886, como organismo societario, era la defensa de los intereses comunes y la promoción de aquellos procedimientos y actividades que contribuyeran al desarrollo de la profesión. También, esta sociedad se proclamaba como portavoz y representante del gremio y se proponía desde ese plural del “nosotros” ejercer la tutela de los intereses del grupo. Sin embargo, la fuerza relativa que tuvo en lo institucional durante las dos primeras décadas de existencia, no fue suficiente para obtener el reconocimiento necesario para imponer su criterio en el tema de los Concursos. Las decisiones –como en general para toda la obra pública– quedaban en muy pocas manos dentro de la clase política o de los “operadores” de los in61

Es precisamente la coyuntura que brinda la modernización la que favorece y obstaculiza a la vez la autonomización del campo disciplinar. Saber técnico y poder político se articularon en el marco del proyecto de fines del XIX, para encarar una vasta obra pública a nivel nacional y organizar las reparticiones estatales indispensables para llevar a cabo materialmente las obras.

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tereses económicos de la elite y la opinión de los técnicos era tomada en cuenta sólo si no contradecía la de estos grupos de poder.62 Después de su virtual refundación en 1901, la Sociedad de Arquitectos estará en mejores condiciones para aparecer nuevamente en escena y reclamar un lugar privilegiado en las decisiones de los grandes proyectos que prometía la creciente prosperidad económica. La práctica de los concursos propiciaría, desde la perspectiva de sus defensores, el mejoramiento progresivo de la calidad artística de la edilicia, en particular la pública y monumental, cumpliendo a la vez un papel pedagógico en cuanto a la cultura artística de la sociedad en general y de la clase dirigente en particular. En 1903, siendo Alejandro Christophersen presidente de la Sociedad, encomendó a dos importantes socios, Carlos Nordmann y John Doyer, para elaborar la propuesta de lo que sería el primer reglamento para los Concursos. Este fue aprobado por la Sociedad el 12 de febrero de 1904 y estuvo vigente por más de trece años –muy productivos por cierto– hasta 1917 que se reemplazó por otro más completo. Este primer reglamento establecía clases, categorías y condiciones mínimas que debían reunir los llamados y tendía en general a promover esta práctica, reconocida al interior del campo como productiva y benéfica, pero a la cual había que proteger –desde la visión de los arquitectos– del abuso y la manipulación, resultado tanto de actitudes inescrupulosas de quienes convocaban o quienes decidían los concursos, como de la ignorancia en materia de arte arquitectónico. Lo cierto es que el sistema de los Concursos tenía defensores y detractores, dentro y fuera del campo, en algunos casos con argumentos equivalentes, con razones fundadas en criterios diferentes. En primer lugar, fue necesario instalar la necesidad de los Concursos para el caso de la edilicia pública, más tarde se verá la necesidad también de ajustar la obra privada de cierta importancia a los mismos requerimientos que la gran obra pública. La práctica liberal de la profesión instalaba como criterio general que así como era lícito contratar al médico o al abogado en quien se tenía confianza, lo mismo sucedía con el arquitecto. ¿Por qué llamar a concurso? Esta práctica era vista desde lo social como problemática e innecesaria, y desde el campo disciplinar como beneficiosa, a pesar de los problemas que pudiesen presentarse. Los dos problemas centrales, desde el balance de la prensa técnica, de esos primeros trece años de práctica reglamentada de los concursos (1904-1917) giraban en torno de la composición de los jurados y del otorgamiento de premios. La Sociedad Central en nombre de todos los arquitectos se confería la capacidad de ser el organismo idóneo para decidir, con un protagonismo central dentro de los jurados, el resultado de las convocatorias de Concursos. El procedimiento habitual apuntaba, en primer lugar a buscar el reconocimiento de esta capacidad en el campo social y en caso de no encontrar eco, la sanción que imponía era la crítica mordaz, la desautorización de los jurados, la invalidación del llamado o de los resultados, todo desde la voz autorizada del saber y en uso de la función de representar a los socios. 62

Son numerosos y variados los ejemplos que pueden darse con relación al peso que pudo tener la opinión de los técnicos en la toma de importantes decisiones de obras públicas. Como regla general podemos afirmar que la atención dada a las soluciones formuladas por los técnicos no dependió de la calidad de la propuesta ni de la adecuación a las necesidades sociales planteadas, sino que el éxito o eficacia del discurso técnico dependió fundamentalmente de su articulación con lo político y lo económico.

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Desde las revistas se hacían frecuentes llamados de atención y advertencias en relación con los “pseudo concursos” o “concursos de índole muy sospechosa” en donde era “burlada la buena fe de los profesionales”, o donde no se cumplían los requisitos mínimos exigidos para esta práctica. Es más, en reiteradas ocasiones, desde las revistas se instaba a no participar de esas convocatorias dudosas o directamente incorrectas; para ello se desplegaba una permanente acción docente con el comentario de éste o aquél concurso de modo de ir formando criterios de evaluación en los lectores. Esta situación se prolongó hasta la década del ‘30 cuando el sistema ya había creado sus propios anticuerpos y en algunos casos, como el del concurso de la Facultad de Ingeniería de Montevideo, que fracasó como convocatoria a partir de la reacción producida ante una de las cláusulas, sirvió para poner en evidencia la vinculación que el tema tenía con el reconocimiento y legitimación de la profesión dentro del campo social, lo cual fue capitalizado por los arquitectos uruguayos y argentinos con grandes réditos en el plano simbólico.63 Pero, volvamos a los primeros años de práctica reglamentada. La Sociedad Central de Arquitectos debía reclamar frecuentemente la inclusión de miembros a los jurados de Concursos convocados para edificios públicos desde los organismos estatales y poderes oficiales. Por otra parte, cuando se incluían representantes de la Sociedad en un Jurado, nunca eran más de dos y en la mayoría de los casos, sólo contaba con un representante. En general, la participación de arquitectos era mínima y por lo tanto no había ningún tipo de garantías del predominio de criterios propios del campo arquitectónico. Es decir era habitual que en los Concursos de escuelas predominaran los pedagogos e higienistas, en los edificios del ejército los militares y en los hospitales los médicos. Si a eso le sumamos los funcionarios respectivos, los burócratas de estado, y algún miembro honorario, que podía o no entender de arquitectura, a la hora de decidir el resultado de un concurso, el arquitecto que representara a la Sociedad, se podía sentir bastante solo. El gobierno generalmente terminaba desconociendo los concursos que él mismo convocaba y los proyectos y las obras se hacían mediante contratación directa con arquitectos extranjeros. Este procedimiento era avalado desde lo social por la convicción instalada por el liberalismo vigente de que, tanto el Estado como los particulares tenían la libertad y el derecho de contratar a “los mejores” profesionales, que tenían a su vez, mayor experiencia y prestigio y que no solían presentarse a los concursos. Sin embargo, desde la oposición política del gobierno se afirmaba que los mecanismos de contratación no eran claros ni transparentes, y estaban articulados a los intereses de los sectores dirigentes. Así es como, frecuentemente queda registrado por la prensa técnica, los profesionales contratados con importantes honorarios, no eran los “mejores” sino los “amigos” de quienes manejaban la administración del Estado.

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La convocatoria admitía la presentación de profesionales ingenieros con el argumento de que se trataba del edificio de la Facultad de Ingeniería. La Sociedad de Arquitectos del Uruguay presentó su objeción en vista de la delimitación que el mismo Consejo Universitario había realizado de las profesiones, correspondiendo esa tarea exclusivamente a los arquitectos. A pesar de los dictámenes en favor de los arquitectos, la Facultad insistió en mantener la convocatoria tal como se había planteado en un principio. Los arquitectos impugnaron entonces la convocatoria e invitaron a no presentarse a sus socios ni tampoco a los colegas ingenieros. Se presentó sólo un anteproyecto fracasando así el Concurso. Ver: Jorge V. Rivarola. “Un caso ejemplar de espíritu de cuerpo y de ética profesional”, Revista de Arquitectura, Junio de 1937, p. 260.

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Lo cierto es que, ante las dificultades que presentaba la práctica de los concursos, la clase dirigente se aferraba a la antigua práctica del roquismo: la contratación directa con determinados profesionales, lo cual era visto, como se ha dicho, desde lo corporativo como procedimiento arbitrario, injusto, perjudicial y oneroso para el propio Estado. Las revistas plantean el problema de los Concursos ligado al tema de las contrataciones de profesionales extranjeros: el discurso enfrenta “notables” versus “desconocidos”, “extranjeros” versus “nacionales”, “contratación directa” versus “concurso”. Los defectos que pudiera presentar el sistema no desaniman a sus defensores para continuar bregando por su realización y perfeccionamiento. Un argumento reiterativo entre los detractores era que los “notables”, no se presentaban a los concursos, a lo cual el discurso opuesto dice que la “notabilidad de los notables” puede ser un obstáculo para realizar un gran proyecto en la medida que el exceso de tareas en las que se hallan les impide dedicar el tiempo suficiente para estudiar un problema: “Por lo demás, los que no toman parte en los concursos son: 1º los que siendo ya notables, temen ser derrotados; 2º los que no tiene fe en sus propias fuerzas no obstante su notabilidad. Tampoco toman parte en ellos los que están acostumbrados a emplear la cuña como fuerza convincente para lograr trabajos que es más difícil obtener mediante el concurso”.64 En los concursos para la edilicia privada, los criterios eran aún más arbitrarios tanto en lo que respecta a la composición de los jurados como en los procedimientos a seguir para decidir los resultados. Si bien a principios del siglo, el liberalismo vigente hacía imposible pensar en reglamentar los concursos de la edilicia privada, el tema continúa siendo tratado en las revistas y hacia 1920 ya es aceptado que: a) los concursos privados también deben ser reglamentados, b) la garantía de la eficacia de los mismos es el patrocinio de una sociedad profesional de “seriedad reconocida”, c) se reconoce la importancia de los concursos privados como instrumento de selección y mejoramiento de la producción arquitectónica. El concurso tiene una función docente en la “educación del público” y tiende a establecer un puente entre comitente y arquitecto, pero también se constituye en mecanismo que transparenta la defensa de los derechos del gremio y lo hace desde la defensa de los “intereses generales”, la buena arquitectura beneficia a todos los ciudadanos: (el concurso)…”Es la expresión más elevada en las relaciones entre el profesional y el público; es la cátedra; es la tribuna, y su fallo constituye el más alto título de competencia”.65 Desde las revistas se denuncian los manejos inescrupulosos de ciertos concursos y se advierte a los arquitectos sobre los “ardides o trampas ocultas” detrás del desarrollo de ciertos concursos privados. Las revistas técnicas interpelan preguntándose cómo “profesionales competentes pueden aceptar con su concurrencia cláusulas verdaderamente leoninas” dentro de las bases. Más allá de los daños concretos que se ocasionan a los concursantes, la crítica señala este estado de cosas como un indicador del desconocimiento, la desconsideración y la desvalorización que padece la profesión en la sociedad.66 Se invita también, a Chanourdie en: Arquitectura, apartado de la Revista Técnica, Nº 32, noviembre de 1905, p. 108. El destacado figura en el original. 65 Cf. El Arquitecto, Octubre 1925, Nº 15, p. 300. 66 Cf. El Arquitecto, Enero de 1923, Nº 30, p. 141. 64

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instituciones representativas de la vida social y cultural a utilizar el sistema de concursos y no la contratación directa de profesionales: “instituciones que como el Círculo de Prensa están demasiado ligadas a la vida colectiva para que sus actos no estén expuestos a la crítica”.67 Otro problema importante que planteaban los Concursos con relación a los jurados era el de la tendencia artística a la que adhería cada uno de los miembros, cuando determinaba apriorísticamente la exclusión de aquellas propuestas diferentes de las preferencias dominantes. Esta situación tiene una articulación directa con las luchas al interior del campo disciplinar por la consagración y desplazamiento de tendencias, estilos, ideas estéticas, etc. La adscripción artística de los miembros del jurado se fue constituyendo como un obstáculo en los concursos, a medida que avanzaba el siglo, cuando fueron apareciendo en escenario nuevas posiciones, o matices y variantes de las posiciones existentes. El tema es advertido como problema recién en 1917 en la Revista de Arquitectura. Hasta entonces, parece que hubo un cierto acuerdo entre las posiciones dominantes: académicos, eclécticos, académicos-eclécticos, en todos los matices, y no se habían hecho evidentes los conflictos. A partir de ese momento, a medida que en el campo disciplinar aparecen más posiciones, el espacio de los concursos se convierte en escenario de la pugna por los lugares centrales, por la legitimación y el reconocimiento que cada grupo puede ir alcanzando con cada una de estas contiendas. Finalmente, el tema de los premios articulaba distintas problemáticas que en algunos casos eran decisivas en cuanto a la calidad y éxito de los concursos, a saber: • Los arquitectos consagrados tenían demasiado trabajo para asumir el riesgo de presentarse a Concursos donde los premios eran bajos. Estaban dispuestos a correr este riesgo los profesionales de una segunda línea, con más tiempo, menor edad, necesidad de alcanzar prestigio y reconocimiento, y dispuestos a trabajar casi por nada. • La prosperidad económica vivida en los años en torno del Centenario de Mayo fue, en cierta medida, un obstáculo para el desarrollo de los concursos: había mucha demanda desde la edilicia privada lo cual desalentaba a correr riesgos habiendo trabajo seguro. • Una maniobra frecuente era: convocar a concurso público, declararlo desierto porque ningún proyecto llenaba las expectativas del jurado y luego se invitaba a los mejores a participar de un concurso privado. De este modo, los premios quedaban en pocas manos. Como la práctica de los Concursos tiene tanto que ver con la fijación de reglas al interior del campo, con el hecho de alimentar la “illusio” o el interés en el juego, consideramos de particular importancia analizar lo sucedido en las dos primeras décadas del siglo XX porque el campo disciplinar está en proceso de constitución. Precisamente en esos años, los Concursos serán elementos activos, como prácticas diferenciadoras en la modelación del habitus profesional. Desde mediados de la década del ‘20 y más allá de su eficacia, de su aceptación dentro y fuera el campo, los Concursos de Arquitectura pasaron a ser una práctica habitual y con el tiempo, un elemento constitutivo de la tradición disciplinar. 67

“Oportunidad de un concurso”, en: El Arquitecto, Año III, Nº 28, Noviembre de 1922, p. 90.

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2.3.

Los Concursos Estímulo

El origen de estos concursos se remonta en nuestro país a 1904 y constituyen una propuesta dentro de una estrategia más amplia planteada por la Sociedad de Arquitectos para consolidar el incipiente campo disciplinar y ordenar en su interior los “lugares” diferenciados y jerárquicos desde una perspectiva de construcción de hegemonía. Por una parte, ese pequeño grupo que había logrado reorganizarse como ente corporativo en 1901, merced a su gestión y a su influencia, consiguió concretar la creación de la Escuela de Arquitectura dentro de la Facultad de Ciencias Exactas, lo cual es considerado como un logro importante para el gremio. Por otra parte, este mismo grupo padece los embates de la ley de 1904 de nacionalización de títulos y siente como amenaza la presencia de ciertos “parvenus” dentro del campo. Quién es quien dentro del juego es lo que la Sociedad de Arquitectos se propone ir delimitando, con prácticas y actividades que promuevan la integración pero también la diferenciación, que establezcan en definitiva el “chacun à sa place”. Los concursos estímulo estaban dirigidos a los estudiantes y a los dibujantes que trabajaban en los principales estudios de Buenos Aires. Realizados desde 1906 y hasta la década del ‘20, con el apoyo de subvenciones estatales, la Sociedad de Arquitectos se encargaba de su organización y desarrollo, redactaba las bases y los programas y otorgaba los premios que eran en dinero en efectivo. El objetivo era doble: por una parte, extender hacia los jóvenes estudiantes la práctica de los concursos, en una suerte de iniciación en las prácticas profesionales, por otra, se buscaba dar un estímulo, un reconocimiento a quienes efectuaban una tarea poco valorada socialmente como era la de dibujante. Si bien la finalidad expresa de estos concursos era el “estímulo” del arte arquitectónico en el conjunto de practicantes más dúctil (estudiantes y dibujantes), el efecto buscado por sus promotores era la cohesión del campo disciplinar en torno de las propuestas estéticas del academicismo y el eclecticismo, por ellos enarboladas, en oposición a los nuevos estilos antiacadémicos, los que aparecen –según la voz de los principales representantes del gremio– asociados a los advenedizos al campo disciplinar. Los concursos estímulo tuvieron, durante los primeros años, nula o muy escasa participación de los estudiantes. Según los miembros de la Sociedad de Arquitectos, la razón era que a los jóvenes de la Escuela no les interesaban los premios en efectivo. ¿Dé donde provenía esta certeza? De lo que sucedía a diario en los estudios de los más importantes arquitectos. Sin dudas no era un motivo económico lo que movilizaba a un estudiante a trabajar en un estudio de arquitectura; era una oportunidad para ingresar en ese mundo e incorporar el habitus profesional en forma gradual y práctica. Esta situación era tanto más valorada cuanto mayor era el prestigio del arquitecto al que pertenecía el estudio. La retribución en dinero era totalmente secundaria.68 De allí que resultaba lógico inferir que a los estudiantes no les atraían los premios en efectivo. Sin embargo, consideramos que hubo otra razón de mayor peso que alejaba a los estudiantes de estos concursos, situación que no podía de ningún modo ser percibida por los actores y que sólo el análisis histórico puede hoy traer a la luz. Los estudiantes no admitían la indiscriminación respecto de los dibujantes: aún cuando reconocieran que en ciertos campos, como en lo artístico, los dibujantes 68

No olvidemos la extracción social de los alumnos de esa época.

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sabían más que ellos, no podían considerarse iguales, porque se sentían superiores al posicionarse como “futuros arquitectos”, no podían entonces participar en la misma categoría en un concurso. La demostración de que la participación o su ausencia alude a cuestiones simbólicas y a la distribución de lugares diferenciados en el campo disciplinar, hay que hallarla en la aceptación que tuvieron otras convocatorias como los Salones Anuales, los Congresos y también estos mismos concursos cuando se crea una categoría especial para estudiantes del último año. (Sexto concurso en 1912). En cuanto a los dibujantes, entre los que abundaban extranjeros (arquitectos sin título o dibujantes de oficio) los concursos tuvieron una importante adhesión, por cuanto les otorgaban a los ganadores una notoriedad que no alcanzaban de otro modo. Había dibujantes de distintas categorías o niveles: el dibujante proyectista era casi un arquitecto y tenía formación artística y técnica como para resolver un proyecto, luego estaban los dibujantes artísticos o de ornato que manejaban los repertorios y lenguajes estilísticos del eclecticismo, finalmente estaban los dibujantes copistas que tenían una tarea meramente instrumental, más rutinaria y repetitiva. Víctor Jaeschke señalaba, sin embargo, las contradicciones y tensiones que con relación a los dibujantes, encerraban los concursos estímulo: “…es inexplicable como la Sociedad de Arquitectos que organiza concursos Estímulo entre dibujantes y empleados de Arquitectos, les abre sus puertas para premiarlos por los trabajos que hacen competencia con sus colegas y al mismo tiempo les grita Lasciate ogni speranza, es decir: «Sois eximios dibujantes y proyectistas y podéis muy bien reemplazarnos en nuestras oficinas, pero por más práctica profesional que podráis adquirir, jamás seréis arquitectos, porque no habéis pasado por la Facultad de Buenos Aires! Talento y capacidad mil veces demostrada no os servirán de nada, si no tenéis diploma oficial, y eternamente quedaréis dibujantes y empleados»”.69 Los temas elegidos para estos concursos ponen en evidencia el carácter elitista de la propuesta de la Sociedad de Arquitectos y la distancia que sus preocupaciones artísticas y disciplinares tenían respecto de la conflictiva sociedad del Centenario.70 Y cuando por fin en 1911, se convoca al concurso con un tema de actualidad y con inserción en la problemática social como era la “Edificación de casas para familias modestas”, el resultado dio un primer premio a un proyecto de “cottages ingleses” que por supuesto eran inaccesibles a los sectores populares. Los Concursos estímulo fueron perdiendo fuerza en la década del ‘20 y tuvieron un renacimiento a partir de 1936 con una situación y una función muy diferente a la de los primeros años. En esta nueva etapa los concursos estaban destinados a los alumnos del último curso de la Escuela de Arquitectura, que fuesen socios aspirantes de la Sociedad Central de Arquitectos. Constituye, como otras, una práctica reproductora de un habitus ya consolidado. Tienen notable adhesión entre los estudiantes, que son muchos más que la década anterior y de una extracción social más variada que la de 1906 cuando se iniciaron los concursos.71 V Jaeschke citado por J. Tartarini, Cap. 3, En: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 76. El destacado figura en el original. Por ejemplo, entre los temas se sucedieron: Pabellón para la administración de un Parque, Restaurant en una isla de un lago artificial, Panteón para la ceniza de los héroes, etc. 71 En 1937 egresaron 63 arquitectos de la Universidad de Buenos Aires (60 hombres y 3 mujeres) lo cual era una cifra sorprendente si la comparamos con las de la década anterior. 69

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2.4.

Los Concursos del “Centenario de Mayo”

Los años que precedieron al Centenario estuvieron sembrados de grandes proyectos oficiales, algunos por contratación directa, otros convocados a través del mecanismo de concursos, de algunos se concretaron las obras, pero otros quedaron indefinidamente postergados, tanto en Buenos Aires como en el resto del país. Pero, sin dudas, el concurso más conflictivo, controvertido y duramente criticado de esos años fue el del Monumento a Mayo. Podemos considerarlo un caso ejemplar, muy explicativo de las múltiples relaciones contextuales que se entrelazan en su convocatoria, y los numerosos intereses en pugna que puso en evidencia el cruce –en el centro el espacio urbano– de variables tan fuertes como la “historia”, la “nacionalidad” y el “progreso”. Desde 1904, la Revista Técnica y luego desde Arquitectura, las editoriales se ocuparon del tema en forma continua. Queda explicitada la posición de los arquitectos, en absoluta coincidencia con la clase dirigente, de apoyo para la construcción de un gran monumento a Mayo. Indudablemente había intereses corporativos en juego, ya que el afán de exhibición y las ansias oficiales de mostrar en el espacio urbano los logros del “progreso”, se traducían en un cúmulo de proyectos, no sólo en Buenos Aires sino en todo el país, que significaban trabajo, prestigio y reconocimiento social para el gremio. Pero también, había una coincidencia ideológica, entre el grupo que lideraba la Sociedad Central de Arquitectos y el oficialismo, en el sentido de considerar a la ciudad –las ciudades, el espacio urbano en sentido amplio– como la materialización más emblemática del “progreso”, a la vez de constituir el mejor legado para las generaciones del futuro. Es por ello que la gran mayoría de los profesionales y la institución gremial que los reunía, apoyaron toda la “proyectomanía” oficial que precedió al Centenario para la construcción de importantes edificios monumentales estatales en todo el país, así como de monumentos conmemorativos que permitieran mostrar, exhibir ante el mundo la grandeza de la “nación argentina”.72 En esta “inversión” de capital simbólico de la clase dirigente en el espacio urbano hay, sin duda, mucho de construcción imaginaria en torno de los logros del proyecto modernizador. Los monumentos conmemorativos, cuyo caso emblemático fue el Monumento a Mayo, tenían además una función instrumental y pedagógica muy importante: debían aportar el plus simbólico necesario al espacio urbano, de modo de que éste se constituyese en escenario de los rituales patrióticos, que el propio aparato del Estado había comenzado a instaurar en la escuela pública, los desfiles y los actos oficiales, etc. Si bien se hablaba del Monumento en la Plaza de Mayo desde 1902, el Concurso fue convocado recién en 1907 y sus resultados estuvieron expuestos en la Sociedad Rural en mayo de 1908, dos años antes del Centenario. Se pensaba construir de inmediato para que estuviera terminado en 1910, pero las numerosas dificultades que se fueron presentando: críticas, objeciones, debates, postergaron indefinidamente su materialización. Fue un con72

Dentro de este marco de mostrar los adelantos de la joven república, la Sociedad de Arquitectos fue encargada por la Comisión Nacional del Centenario de organizar y llevar a cabo una gran exposición internacional donde exhibir los progresos de la arquitectura y todas las bellas artes. El llamado a concurso y la construcción de un gran edificio destinado a ese fin, de 5000 m2 ubicado en los jardines de la Plaza San Martín, demoraron el montaje de la Exposición que, a medias se inauguró en julio de 1910 cuando ya los festejos centrales habían pasado y las delegaciones extranjeras habían regresado a sus países.

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curso internacional, al que se presentaron 74 proyectos, en su mayoría de Francia (21) y de Italia (17). De Argentina hubo 8 proyectos, de los cuales sólo uno recibió (en la primera prueba) uno de los primeros premios, que sin embargo tuvo muy mala crítica. El Concurso fue un certamen de dos grados o pruebas. En la primera, el jurado otorgó seis primeros premios, con un orden de mérito que no evitaba la segunda prueba y que dilataba de todas maneras una resolución definitiva al respecto.73 La segunda prueba definió el concurso en favor del equipo italiano formado por el escultor L. Brizzolara y el arquitecto Gaetano Moretti, otorgando el segundo premio al equipo belga del escultor J. Lagae y el arquitecto E. Dhurcque.74 Una de las críticas más importantes que recibió el jurado 75 fue haber otorgado en la primera prueba seis primeros premios, colocando en el primer lugar del orden de mérito la propuesta denominada Arco de Triunfo del escultor argentino Rogelio Irurtia, lo cual fue objeto de múltiples críticas. Según Chanourdie este proyecto no debió haber sido admitido por no ajustarse a las bases del concurso. El arquitecto Víctor J. Jaeschke fue bastante más duro al desautorizar al jurado: “…el improvisado jurado artístico (…) ha creído poder pisotear todas las reglas más elementales de la equidad y del buen sentido, a favor de un arco de triunfo, cuyo autor no sólo se burló de todas las prescripciones reglamentarias del concurso, sino que echó en saco roto todas las reglas de la estética, de la composición arquitectónica y de la proporción, de la verdad histórica, etcétera. Representar a la Independencia Argentina por una danza de caníbales o de quichuas desnudos (…) es quizás un rasgo de esprit o de buen humor, llamado tal vez a rememorar el «Ici on dance» de la derruida Bastilla, pero francamente es un simbolismo decadente y nunca podría recordar al pueblo argentino época gloriosa, ni hechos heroicos, ni acontecimientos históricos”.76 Desde la revista Arquitectura,77 una editorial de mayo de 1908 dedicada al tema sugiere una propuesta en apariencia bastante atinada y razonable: como era imposible realizar logradamente la obra para las fiestas del Centenario, Chanourdie sugiere construir el cimiento y el basamento del proyecto seleccionado y ejecutar el resto del monumento en material liviano, a modo de gran maqueta. Este procedimiento permitiría introducir mejoras al monumento definitivo, al poder valorar la obra en escala real y en su entorno. El gasto extra que este modelo de tamaño natural significaría estaba ampliamente justificado Los seis primeros premios se otorgaron a: • Arco de Triunfo-Escultor Rogelio Irurtia • Fortes Fortuna Adjuvat-Escultor Gustavo Eberlain • Sol-Escultor J. Lagae y Arq. E. Dhurcque • 1810-1816-1910-Escultor Miguel Blay • Océano-Escultor Paul Guatch y Arq. G. Chedanne • Pro Patria et Libertate-Escultor L. Brizzolara y Arq. G. Moretti 74 En realidad, fue un empate entre ambos proyectos que decidió con un voto el presidente de la Comisión. Del monumento que obtuvo el primer premio sólo se colocó la piedra fundamental, el segundo premio es el que se construyó en la Plaza del Congreso. 75 El jurado estaba compuesto por: Adolfo F. Orma (presidente), Emilio Mitre, Joaquín V. González, José M. Ramos Mejía, Francisco Seguí, Adolfo P. Carranza, Ernesto de la Cárcova, Eduardo Schiaffino, Eduardo Le Monnier, Eduardo Sívori, José R. Semprún, Anastasio Iturbe, Julio Dormal, Ernesto Pellegrini. Como puede observarse sobre catorce miembros dos corresponden a la Sociedad de Arquitectos (Le Monnier y Dormal). 76 Víctor Julio Jaeschke citado por Jorge Tartarini, En: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 70. El destacado figura en el original. 77 Enrique Chanourdie, “El Concurso del Monumento a Mayo”, Arquitectura, Nº 48, abril y mayo de 1908, pp. 117 / 118. 73

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según el autor de la editorial por las múltiples ventajas que ello ofrecía, la principal: disponer de este símbolo para 1910, por un gasto insignificante con relación al costo total del monumento. Esta propuesta de la prensa técnica no hace más que confirmar lo que decíamos acerca de la coincidencia de criterios y de expectativas con la clase dirigente en cuanto a la necesidad de mostrar y exhibir obras, además del carácter simbólico y representacional que tenía la Plaza de Mayo con su monumento, que aunque de cartón piedra podía servir como escenario de los actos patrióticos del festejo. Este concurso, costoso e inútil a los efectos prácticos, presenta aspectos interesantes para el análisis por cuanto al tratarse de tan importante monumento conmemorativo se entrecruzan en su convocatoria los variados debates, representaciones “en construcción” y conflictos no resueltos del campo socio cultural y político. En primer lugar el concurso no era sólo para arquitectos sino que convocaba principalmente a escultores y artistas plásticos en general.78 Los participantes, casi en la totalidad escultores, formaban equipo con arquitectos, modalidad propia de la práctica de las Academias que aún consideraban a la Arquitectura la hermana mayor de las Bellas Artes. Para la mayoría de los arquitectos locales, el Concurso pasó sin penas ni glorias y no despertó demasiado entusiasmo su convocatoria. El eco que tuvo el tema en la prensa técnica alude a la búsqueda de un espacio en la crítica artística del monumento que involucrara los aspectos urbanísticos (problema desatendido tanto por los escultores como por la clase política que promovía la obra), y que vinculara arte, arquitectura y estética urbana. De los ocho proyectos argentinos presentados sólo uno fue realizado por un arquitecto, Torres Armengol, quien obtuvo un tercer premio y bastante buena crítica en cuanto a la resolución del conjunto urbanístico. Un debate previo y no resuelto antes de la convocatoria fue si era correcto llamar a un concurso internacional, precisamente para una obra que expresaría la nacionalidad, donde debía quedar impreso para la historia el mensaje acerca de la Revolución de Mayo de esa generación para con el futuro. ¿Podía un extranjero comprender los significados que quería la elite y la dirigencia política atribuirle al Monumento? ¿Podía compatibilizarse una convocatoria internacional del mundo artístico y una expresión “nacional” de un monumento conmemorativo? 79 El arte no tiene Patria, pero sí los artistas –decía Christophersen– y acordaba que con las bases adecuadas para el concurso cualquier artista del mundo podía hacer una buena obra. Sin embargo, este será uno de los puntos débiles de esta convocatoria internacional; de la que Lugones dirá en 1908: “Al azar de un vago programa, consistente en cuatro datos históricos, un presupuesto y una magnitud, nadie proyecta el monumento esencialmente nacional de un país que va a celebrar su centenario”. El Monumento era, a principios de siglo, uno de los temas más rígidamente pautado por las Academias, tanto en lo morfológico formal como en las alegorías de lo escultórico. Como programa arquitectónico el monumento tiene la debilidad y limitación de no tener un fin utilitario; sólo “sirve” para significar, para trasmitir un mensaje. En este punEl hecho de que se pensara en un monumento escultórico sería motivo de crítica por parte de Lugones, quien como se verá más adelante, llevará adelante la oposición más integral hacia el Concurso y proponía un monumento eminentemente arquitectónico, por lo tanto útil como edificio. 79 Estaba aún presente el escándalo producido por el concurso internacional ganado por un escultor francés para el monumento a Vittorio Emmanuel en Roma, el cual tuvo que ser anulado y vuelto concursar, ganado esta segunda vez por un italiano. 78

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to residió la gran dificultad del Concurso de este monumento: era necesario definir con mucha claridad el mensaje –más aún al ser internacional la convocatoria– y establecer el código de lectura. El problema fue que las bases fueron confusas porque la misma Comisión encargada no tenía un criterio claro y homogéneo respecto de las nociones básicas sobre la cuales habría de concebirse esta obra conmemorativa, ni se había señalado una preferencia por un tipo especial de monumento, ni tampoco existían instrucciones precisas acerca de qué hacer con el entorno existente de la Plaza de Mayo ni con la antigua pirámide. Parecía una tarea difícil la de dar respuesta al desafío: “Arcos de triunfo, templetes, columnatas, columnas votivas, trajanas, rostratas, pirámides,… todas las escuelas, antiguas y modernas, todas las formas han sido puestas a contribución por el centenar de artistas que han tratado de solucionar tan arduo problema”.80 Las bases confundieron más que lo que aclararon, introdujeron, al decir de la revista Arquitectura “cierta perplejidad en el ánimo de los artistas” a través de la publicación que entregó la Comisión, titulada “Breve reseña histórica de la Revolución Argentina para los artistas extranjeros (sic) que tomen parte en el concurso del Monumento a la Revolución de Mayo”. Pero entonces, ¿qué se conmemoraba, la Revolución de Mayo o la denominada Revolución Argentina? Para un argentino podía ser claro que lo que se conmemoraba eran los acontecimientos de mayo de 1810, pero no lo era para los 66 equipos extranjeros que se presentaron. La reseña explicaba la “Revolución Argentina” como un gran relato, donde los hechos de Mayo del ‘10 aparecían como el momento inicial de ese proceso lineal y progresivo que desembocaba en ese presente de 1910, y donde se sucedían episódicamente las guerras de la independencia (incluida la declaración de la independencia en 1816), el período constitucional y finalmente el desarrollo socio económico de fin de siglo, lo cual sirvió, en la mayoría de los casos, de cantera de argumentos, temas y motivos para desarrollar las propuestas con una total distancia de una historia verosímil y coherente. Todos los bocetos premiados quedaron en poder de la Nación.81 Este Concurso sintetiza un caso ejemplar dentro de las prácticas de la época, cuyo peso simbólico y las numerosas representaciones puestas en juego permiten ver la multiplicidad de intereses en pugna. Adrián Gorelik 82 formula un minucioso análisis en torno de la vinculación ciudad / celebración, y de cómo el Centenario de Mayo coloca a la ciudad en el “centro del balance”, donde reforma urbana y representación se ligan en los grandes proyectos monumentales como el de la Plaza del Congreso y el de la Plaza de Mayo, a una reorganización de los circuitos ceremoniales y recreacionales de la ciudad. Es importante considerar que hubo una serie de debates en torno del espacio urbano que movilizó todo un abanico de posiciones, donde probablemente el Centenario no hizo más que agudizar y hacer estallar conflictos que provenían del siglo anterior. Con el tema del Monumento a E. Chanourdie. “Resultado del Concurso del Monumento a Mayo”, en Arquitectura, Nº 49, Junio, Julio de 1908, Buenos Aires, p. 133. Uno de los segundos premios otorgado al escultor uruguayo Juan Ferrari (lema Tabaré), fue el único llevado a cabo a partir de 1909 e inaugurado en 1914, como el monumento sanmartiniano más importante en la Ciudad de Mendoza, emplazado, tal como lo propuso el escultor sobre una roca de granito de los Andes, en el marco de la precordillera (cerro del Pilar, actual cerro de la Gloria). Curiosamente, fue el único ejemplo dentro de los proyectos presentados donde tanto el conjunto escultórico como la resolución del emplazamiento y el entorno escapan a la estricta normativa académica. No podemos decir que sea una obra vanguardista (Ferrari formado en la Academia de Roma se inscribe en un neorromanticismo y un realismo propio de la época) sino más bien lo que sucede es que en medio de tantos proyectos anacrónicos, una obra que exprese “su tiempo”, puede parecer revolucionaria, anticipada como producción artística. 82 Cf. Adrián Gorelik. La Grilla y el Parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, (1998) Universidad Nacional de Quilmes, pp. 183 y ss. 80

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Mayo y en general con todos los grandes proyectos del Centenario, queda expuesta nuevamente la antinomia entre “progreso material” y “progreso espiritual”, que aparece en forma periódica y cíclica en la prensa técnica desde fines del siglo XIX asociada al tema de la “cultura arquitectónica y estética del público”. Nos interesa destacar que hubo otras posturas en relación con los festejos, que aluden a otros proyectos de ciudad y de sociedad, que no coincidían con la propuesta oficial como la de Roberto Payró, la de Ricardo Rojas o la de Leopoldo Lugones. Todas esas críticas que se canalizaron en propuestas cubrían un abanico amplio y a veces contradictorio, desde posiciones antimodernas o conservadoras hasta otras vanguardistas, atravesando distintos matices del nacionalismo en germen. Payró afirmaba que “la celebración del Centenario debe ser más moral que material” (…) “lo ensalzable es el 25 de mayo de 1810,… (y) no el 25 de mayo de 1910”. Desde esta perspectiva todos los millonarios y lujosos proyectos oficiales quedaban fuera de lugar y aun más, eran considerados una agresión simbólica al verdadero sentido del festejo. Con el Centenario vuelve a ponerse al día el debate planteado con la Pirámide a fines del siglo XIX. La conservación de la Pirámide comenzó a debatirse en 1883, durante la gestión municipal de Torcuato de Alvear, en el marco de las reformas de la Plaza de Mayo (apertura de la Avenida de Mayo, demolición de la antigua Recova y los restos del Fuerte y reformas del mutilado Cabildo).83 En una encuesta elaborada para oponerse a la demolición que proponía el Intendente apoyándose en las limitaciones estéticas de la humilde obra, las opiniones apuntan desde distintos ángulos a defenderla, oponiendo progreso material y progreso espiritual: la pirámide guarda “la memoria de la revolución” –dice Estrada– y es precisamente su pobreza y sus imperfecciones el principal mérito; la pirámide es “recuerdo y testimonio histórico de la pobreza y virtudes de nuestros padres (…) para que comprendan bien los que después han nacido ricos” (Estévez Saguí).84 En la misma encuesta y en defensa de la pirámide, tanto Nicolás Avellaneda como Andrés Lamas se apoyan en la distinción entre monumento artístico y monumento histórico, mientras el valor del primero se apoya en la belleza, el valor del segundo remite a su autenticidad. De este modo, Lamas afirma que al monumento artístico puede pedirse que acompañe “el desarrollo de la riqueza y el progreso de las artes”, en cambio, los monumentos históricos “no están sujetos a las leyes del progreso y la perfectibilidad“ y pertenecen al pasado por lo cual son hecho consumado.85 Reiterativamente se vuelve a la idea de que la pobreza material de la revolución ha sido su grandeza y que la riqueza espiritual estaba en los hombres de mayo de 1810. Como se verá hay una condensación de significados en torno de la pirámide porque era el único monumento histórico que se conservaba casi intacto como testimonio de la “breve” historia de la joven nación argentina. Progreso material versus progreso espiritual son confrontados por el proyecto modernizador en el espacio urbano, el primero está asociado, a las reformas de Alvear y más tarde a toda la “proyectomanía” 86 del programa de la “generación Cf. Adrián Gorelik, op. cit, p.117 Citados por Adrián Gorelik, Ibídem. Citado por Adrián Gorelik, op. cit., p.113. 86 Este término “proyectomanía” lo utiliza la prensa opositora mendocina en alusión a la obra de Emilio Civit, tanto en la provincia como en la Nación (ministro de Roca), equiparando la actitud de la clase política a una patología psiquiátrica. También se habla de “megalomanía”, por el tamaño y la envergadura de estos emprendimientos, en general truncos. 83 84 85

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del ‘80” y el segundo es el que remite a los valores del ideario revolucionario de mayo, condensados tanto en el valor de la pirámide, como en lo que deben ser los festejos, sus monumentos, y en el inicio de la conservación de testimonios del pasado en el patrimonio histórico colonial y los museos nacionales. La aparición de estas otras voces, diferentes de la oficial, desde la década del ‘80 y hasta el Centenario, si bien no consigue una modificación sustancial en las bases del proyecto del roquismo, logra importantes rectificaciones que dejan marcas en el espacio urbano. De hecho la Pirámide se conservó y sólo sufrió el traslado al centro del nuevo trazado de la plaza en 1914; es esencialmente la misma que aún se conserva, y el monumento proyectado en ese sitio nunca se construyó. La posición de Ricardo Rojas fue particularmente desarrollada dentro de este ensayo en el análisis del debate sobre la “Arquitectura y Arte nacionales” y las vinculaciones que su obra y su discurso tuvieron con la producción de este movimiento dentro de la cultura arquitectónica argentina. Lo único que cabe señalar en este tema de concursos, monumentos y grandes obras del Centenario, es que Rojas tenía todo un programa a seguir que abarcaba desde la preservación patrimonial hasta la nomenclatura de las calles y la toponimia, desde la nacionalización de la educación hasta la formación de museos: “La historia no se enseña solamente en la lección de las aulas: el sentido histórico, sin el cual es estéril aquélla, se forma en el espectáculo de la vida diaria, en la nomenclatura tradicional de los lugares, en los sitios que se asocian a recuerdos heroicos, en los restos de los museos y hasta en los monumentos conmemorativos, cuya influencia sobre la imaginación he denominado la pedagogía de las estatuas”.87 Para Rojas, los monumentos constituyen una red que opera sobre la ciudad otorgándole significado, es el espíritu sobre la materia anómica de la mercantilizada ciudad cosmopolita. Si bien podría decirse que su posición es antimoderna, Rojas no niega el progreso material ni centra su crítica contra el presunto efecto disolvente de la inmigración en la cultura: propone una integración, un giro en el proyecto modernizador que permita compatibilizar tradición y modernidad (en el tema educación apoya y alimenta la reforma de Ramos Mejía). Por ello, con esta reapropiación simbólica de las ciudades, que según el autor, nos son ajenas como producto del eclecticismo extranjerizante, Rojas es también antiecléctico y antiacadémico, y apoyará el surgimiento de la nueva corriente nacionalista entre los arquitectos. Leopoldo Lugones realiza una crítica integral, desde nuestro punto de vista, vanguardista respecto del Monumento a Mayo. La crisis de la estética y la lógica compositiva academicista se dejan traslucir en sus comentarios, no exentos de ironía y cierta petulancia, que sintetizara en una conferencia dictada luego de su visita a la Sociedad Rural donde estaban expuestos los trabajos.88 Lugones no acordaba con diferentes tópicos referidos al monumento y al proceso de su gestación: • No está de acuerdo con el llamado a Concurso ni con las comisiones de “notables” como la del Centenario. La práctica de los concursos tan defendida desde lo corporativo era totalmente desconsiderada y vista como obstáculo tanto por la comRicardo Rojas. La restauración nacionalista (1909), Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, Buenos Aires: Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional, Cap.VII, p. 357. El destacado figura en el original. 88 La conferencia fue publicada junto a otros trabajos: “El templo del Himno” y “La Cacolitia” en 1910 con el nombre de Piedras Liminares. 87

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Vista de la exposición de maquetas del Concurso del Monumento a Mayo (1908), en la Sociedad Rural (foto Archivo General de la Nación).

Caricaturas publicadas en PBT, 13 de febrero de 1909, donde en la imagen superior se señala que: “El 1810 dejó un pueblo muy pequeño con hombres muy grandes”, mientras que la siguiente señalaba que: “Y el de 1910 va a encontrar un pueblo muy grande con hombres muy pequeños” . (Reproducido de: Adrián Gorelik, La grilla y el parque, op. cit., p.182)

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posición de los jurados como por: “Los artistas concurrentes a este llamado, tenían que ser mediocres como todos los escultores de concurso; y, siendo mediocres, todos sus proyectos deben resultar insuficientes e inaceptables”.89 Lugones presenta al concurso como “expediente salvador” utilizado por el gobierno para salvar responsabilidades, ante la imposibilidad de esa Comisión de notables de ponerse de acuerdo en el “qué hacer” y a quién contratar. No acuerda con el carácter de monumento que expresan, según su opinión, ese conjunto de “proyectos para sepulcros” (sepulcros para militares, agrega). Se refiere a la incomprensión de la finalidad del monumento por parte de los proyectistas extranjeros. Además del aspecto funerario y depresivo de las propuestas critica también el carácter militar que adoptan todos los modelos presentados, afirmando que la gesta de Mayo no tuvo ese carácter sino que, en cambio, fue eminentemente un producto de la acción civil. Toda esta falsedad, esa “mentira histórica” llevaría según Lugones, a la alteración del mensaje auténtico que debería dar el monumento. No acuerda con un monumento artístico eminentemente escultórico sino que cree que tiene que ser también arquitectónico, desde una perspectiva de utilidad social del arte, la obra debería ser a la vez panteón y museo. Dice Lugones: “…pero los intereses de los pueblos no son, naturalmente como los de un individuo que puede, siendo rico pagarse el placer estéril del arte por el arte. En la estética del pueblo, es necesario conciliar lo útil, porque en el pueblo los pobres son muchos más que los ricos, y por lo tanto, la necesidad es siempre superior al placer…”.90 En cuanto a la propuesta formal sugerida para el monumento, Lugones formula una serie de lineamientos, vinculados algunos con el nacionalismo, otros con distintas vertientes antiacadémicas, con una impronta muy marcada de las teorías de Taïne en cuanto al peso del clima y del ambiente, de lo que se denominaba “el espíritu del lugar”. Ya en “El Templo del Himno” plantea apoyarse en principios estéticos realmente vanguardistas como la apelación a geometrías primitivas y la utilización de materiales nacionales. Con el Monumento del Centenario insiste en la utilización del “asperón rosa de Misiones” (…) “con esculturas blancas”: “Un monumento levantado con los materiales más valiosos del país sería también más carne de su carne, (…) Así por lo que respecta siquiera a los materiales, el monumento del centenario argentino sería una cosa argentina, con sitio propio en el mundo del arte”.91 Dos aspectos más referidos a la resolución estética del monumento están ligados a debates vigentes por entonces en el mundo artístico: uno es la falta de respuesta que presentan las soluciones académicas, más aún en el caso de los monumentos conmemorativos, hasta el límite de convertir –parafraseando a Gorelik– la alegoría en parodia; 92 el otro, la presencia del debate “nacionalismo-cosmopolitismo”

Ibídem, p. 755. Ibídem, p. 760. Ibídem, pp. 761 y 762 92 “¿Pero qué demonios se han subido a hacer ahí la Patria, la Libertad y la Gloria? ¿No es eso ir a disputar absurdamente y en solemne conciliábulo sus maulladeros de amor a los gatos de la gotera? Cf. Ibídem, p. 749. 89 90 91

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que articula las respuestas acerca de dónde reside la esencia de la creación artística. La fuente de inspiración de nuestras realizaciones estéticas, dice Lugones, surge de nuestra topografía: la llanura, los ríos y la cordillera, ya que, concluye pensando como Taïne: “Sin duda en todo país existen montañas, aguas y llanuras, pero no todos los países tienen la pampa, el Plata y los Andes”.93 • Sintetiza Lugones su posición: …“la conmemoración del centenario debe producirnos un palacio que sea cosa nuestra, llevando aparejada la belleza y la utilidad, pues el arte del pueblo no puede confundirse con el mero lujo sin ser ultraje profundo a sus miserias tan dolorosas y respetables”.94 En el epílogo de Piedras Liminares expone con cierto pesar y mucha ironía las características del monumento elegido por la Comisión, que responde “estrictamente al tipo criticado”: “Este será el monumento de la Revolución libertadora. El consabido tolondrón de ladrillo enchapado erigiendo su arroba de mazapán sobre la bandeja de la Plaza de Mayo.” 95 El monumento a Mayo sintetiza de modo ejemplar las prácticas y debates de la época en torno de temas medulares de la cultura, a la vez que expone muchas de las dificultades que presentaba el procedimiento de los concursos. El gobierno nacional convocó en esta época a numerosos concursos en todo el país: las escuelas del Centenario, los edificios para la Universidad y Colegio Nacional Central, la Facultad de Ingeniería, el Hospital Centenario de Rosario, la Facultad de Derecho, etc., así como lo hicieron diferentes gobiernos provinciales, municipales, instituciones públicas o privadas, lo cual sirvió para poner en práctica el sistema y permitió que aflorasen las múltiples dificultades que presentaba. Lo sucedido con tantos concursos desiertos o fallidos en esos años (1908 / 1912) ubican a los arquitectos en una lucha por el reconocimiento de un espacio privilegiado en las convocatorias y los jurados. Generalmente, el mismo gobierno terminaba desconociendo los resultados de las convocatorias que él mismo hiciera y los proyectos definitivos y las respectivas obras se terminaban contratando con arquitectos europeos, que a veces, ni siquiera vivían en el país.96 2.5.

Los Concursos en la prensa técnica

La Revista creada por el Centro de Estudiantes de Arquitectura en 1915 trataba desde sus inicios, este tema que circulaba como debate en ámbitos artísticos y profesionales. La Revista Técnica primero y Arquitectura luego, habían abierto el debate respecto del tema, se comentaban y publicaban resultados de Concursos importantes y se instaba a pautar y perfeccionar el mecanismo, tanto de los concursos públicos como de los privados. La Revista de Arquitectura heredó esta función de sus antecesoras y será el único foro dispo-

Ibídem, p. 753. Ibídem, p. 766. 95 Ibídem, p. 769. 96 Fue el caso por ejemplo del Ministerio de Instrucción Pública que declaró desierto el Concurso de las Escuelas del Centenario, que terminaron siendo contratadas al ingeniero francés Norberto Maillart, quien también realizó el edificio de la Universidad y Colegio Nacional donde el arquitecto italiano Gino Aloisi (radicado en Buenos Aires) había ganado el segundo premio. La crítica atacaba al Ministerio por encargar el trabajo “a un arquitecto recién importado, sin diploma nacional, y que hasta la fecha no ha dado ni aquí ni en Francia pruebas de una superioridad tal, que pueda justificar que haya despreciado a todos los arquitectos nacionales y extranjeros establecidos entre nosotros. ¿Y nadie alza la voz?”. 93 94

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nible hasta 1920 cuando aparece El Arquitecto y luego en 1929 cuando se inicia Nuestra Arquitectura. En 1917, antes de la fusión con la publicación de la Sociedad Central, la Revista de Arquitectura, dirigida sólo por el Centro de Estudiantes, transita un período prestigioso, de apertura, que con la participación de importantes arquitectos y activos alumnos busca construir consenso y adhesión en torno de su propuesta. Por ello, se ocupará de temas de interés del gremio como los concursos o la reglamentación profesional. La práctica de los Concursos fue siempre y desde distintos ámbitos defendida como ejercicio de exposición, confrontación y aprendizaje. Este procedimiento, que ya no era nuevo en 1917 pero sí conflictivo dentro de la práctica profesional de los arquitectos es analizado, criticado y evaluado a la luz de las condiciones en que se desarrollaba y las características particulares de nuestro medio. Es decir, considerando que se va instituyendo esta práctica como habitual para obras de cierta envergadura, la Revista busca regular y perfeccionar el “modus operandis” del sistema mediante la propuesta de un nuevo Reglamento de concursos de la Sociedad Central de Arquitectos.97 El artículo lleva como título “Los Concursos” y la firma de A. Christophersen, quien había sido el promotor del primer reglamento y el autor de este segundo, ambos se aprobaron durantes sus dos presidencias de la Sociedad de Arquitectos (1903-1904 y 1917-1918). El reglamento, que ya existía de 1904, era muy sintético y no contemplaba numerosos aspectos surgidos de las dificultades de implementación que salieron a la luz con la práctica concreta durante esos años. El análisis que se efectúa en este artículo permite evaluar ciertos puntos clave de lo sucedido durante esos trece años. Son claramente diferenciables en el texto dos partes, como expresión de las dos fases en las que se considera el problema: 1) la descriptiva que analiza, critica y evalúa las situaciones que plantean los concursos; 2) la proyectiva que propone un nuevo reglamento como solución para mejorar este procedimiento. La evaluación del sistema se organiza sobre diferentes ejes: la edad y características de los participantes, los jurados, los premios, etc. La práctica de los Concursos produce un enfrentamiento generacional entre los arquitectos jóvenes y los veteranos. Los jóvenes, según el análisis seguido en el artículo, no tienen nada que perder, no hay reputación consolidada que defender y como buscan atraer las miradas hacia ellos, son partidarios de los Concursos porque les facilita el camino para ser conocidos. Los veteranos (los que Chanourdie llamaba “notables”) en cambio, se consideran con méritos suficientes para una contratación prescindiendo del Concurso público. Por lo general, están respaldados en una larga trayectoria, con gran reconocimiento profesional y social. No son partidarios de los Concursos porque si ganan, poco agrega a sus méritos y si pierden sufren “un desaire y una desilusión irreparable”. También los jóvenes, al tener menos volumen de trabajo –y también más energía– que los arquitectos consolidados, tienen más tiempo disponible para presentarse en los Concursos, que significan un esfuerzo en una presentación con plazos muy rigurosos. Es interesante señalar que muchos de los veteranos que en 1917 critican el sistema, quince años atrás eran grandes defensores de los Concursos, lo que demuestra la movilidad o el desplazamiento de los individuos y sus posiciones dentro del campo. 97

Alejandro Christophersen. “Los Concursos”, Revista de Arquitectura, Nº 11, Marzo de 1917, pp. 24 a 29.

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Por otra parte, está el tema del jurado. Las posibilidades de triunfo de los concursantes –según expresa el artículo– están directamente vinculadas a la composición del jurado, que en vista de la experiencia nunca es imparcial y en donde pueden pesar tendencias, escuelas, estilos, que pueden o no coincidir con las de los participantes. Por ello, se propone que el jurado, siempre designado de antemano, debe integrarse “exclusivamente con arquitectos ecuánimes y eclécticos sin tendencias demasiado absolutas y con una marcada serenidad y tolerancia”.98 La serie de consideraciones críticas que expone el artículo de Christophersen son generales al sistema de Concursos: se describen sus ventajas y desventajas, manifestando una puja al interior del campo disciplinar, donde el procedimiento, que se va instalando como práctica habitual, iguala oportunidades, en cierta forma democratiza la participación de los profesionales diplomados, empareja las condiciones beneficiando a unos y perjudicando a otros que sienten que ya tienen derechos adquiridos por una trayectoria. El proyecto de Reglamento contempla los siguientes apartados: Concursos, Jurado, El programa, Dibujos y demás documentos, Premios y Primas. En el primer punto además de señalarse las categorías (internacionales, nacionales, regionales o por invitación), se describen las formas que pueden adoptar: a) Concursos generales b) Concursos en dos grados o pruebas c) De ideas Los concursos de dos pruebas (una eliminatoria de ideas generales y otra definitiva ya con documentación completa) habían demostrado, según afirmaba la prensa, ser más prácticos y racionales, por lo cual tendían a desplazar a los Concursos generales. Los concursos de ideas eran esencialmente aquéllos donde se desarrollaba una idea general, sólo a nivel de anteproyecto. Los concursos de dos pruebas (à deux dégrés) fueron imponiéndose por su conveniencia frente a los generales con el apoyo de la prensa técnica, porque al no exigir la primera prueba, tanto esfuerzo y tiempo, estimulaba la participación, tanto de los “notables” como de los jóvenes. Como la primera prueba se planteaba como concurso de ideas puede elaborarse, según sus promotores, en ratos libres, entre el trabajo habitual, sin necesidad de dedicar mucho tiempo ni gastos de dibujantes. La prensa propone una suerte de desafío al conjunto de los arquitectos, de modo de promover su participación, al plantear que en los concursos de dos pruebas no existen los inconvenientes de los generales en cuanto a la incierta inversión en tiempo y recursos, sino más bien que requieren de inspiración y de talento creativo. Finalmente, quien supera la primera prueba no tendrá más que beneficios: “Si la suerte le fuese favorable y quedase entre el número de los 3 ó 4 elegidos, se encaminaría a la segunda prueba con la certidumbre de obtener una prima y con un 20 o 25 % de probabilidades de ganar el premio, por cuanto por lo general en estos concursos de dos pruebas, los elegidos para la segunda prueba, reciben una prima o indemnización por su trabajo, además de los dos o tres premios establecidos en todo concurso”.99 98 99

Ibídem, p.26 Cf. Alejandro Christophersen, “A propósito de un concurso”, en Arquitectura, Nº 40, Sep. Oct. 1906, p. 94.

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Hacia 1925 tanto la Sociedad Central de Arquitectos, como organizadora y portavoz de los intereses del gremio, así como la prensa técnica y los practicantes, que ya sea como concursantes o jurados participan del mecanismo de los concursos, han podido evaluar la experiencia realizada y tienen en general una visión más realista, menos idealizada del tema. Christophersen compara en un irónico y agudo artículo los concursos de arquitectura con las olimpíadas que suelen tener finales con disturbios, excesos o exabruptos cuando no se acepta un fallo adverso de un árbitro. Comparando con el deporte habla de “jueces que no merecen el respeto suficiente y en sus fallos deben existir algunas fallas”. Es decir al admitir que a veces hay injusticia, comprende que quienes se sienten perjudicados no quieran aceptar el veredicto de un fallo adverso. “Los fallos de los concursos, como el juicio de los referees, se discuten también, y como los fallos de los jurados no pueden contentar a todos los concurrentes, éstos, imitando a los sportmen de las Olimpiadas, se alzan contra el veredicto, lanzando sus protestas en forma de artículos en la prensa, que tienden a desprestigiar al jurado y a la profesión misma”.100 También, el artículo desmitifica la función aglutinante y el estímulo de la “amistad, el compañerismo y el mutuo respeto” que se esperaba en la práctica de los Concursos. Lo cierto es que “son pocos los que saben perder con elegancia” y que “el dictamen adverso es difícil de saberlo soportar”, dice Christophersen. La crítica apunta a mejorar la práctica y liberarla de ciertos prejuicios para “depurar los concursos de tanto desprestigio”. En este sentido aboga por que se cumpla la entrega de premios que se promete en las bases, ya que “se ha instalado la mala costumbre de declarar desierto el 1º premio o suprimir alguno de ellos”, también afirma que se debe suprimir el anonimato obligatorio de los concursantes, “el secreto del anónimo es un mito”, porque de todos modos el jurado “reconoce al autor a través del disfraz”.101 Lo que la Sociedad Central de Arquitectos consiguió durante la segunda y tercera década del siglo fue constituirse en referente a nivel nacional, como ente fiscalizador de los grandes concursos de la edilicia pública. Así, las delegaciones de la asociación profesional en cada provincia permiten establecer el vínculo con la Sociedad Central en Buenos Aires y fortalece una red de profesionales del interior y de la Capital Federal –una elite dentro del campo– que participa como concursante o como jurado de las grandes obras de la época.102 En 1929, la Sociedad Central aprueba en Asamblea extraordinaria otro nuevo Reglamento de Concursos que se compone de 49 artículos (resumiendo y completando todas las experiencias anteriores de reglamentos) donde se incorpora la figura del Arquitecto Asesor y se formulan precisiones acerca de la propiedad artística de los proyectos. Este reglamento, que tuvo una extendida vigencia, fue publicado en 1930 junto a los Estatutos, el Reglamento interno de la S C de A y el Arancel de Honorarios propuesto por la institución, en lo que se denominó “El Manual del Arquitecto”, una publicación propia y de circulación entre sus socios. Cf. Alejandro Christophersen, “Los concursos de arquitectura y su analogía con las Olimpiadas y otros certámenes”, en Revista de Arquitectura, Nº 52, Año XI, Abril de 1925, p. 130. El destacado figura en el original. Ibídem, p.131. 102 Un caso representativo lo constituye el concurso para la Casa de Gobierno en Mendoza en 1926 donde resulta ganador el proyecto de Pater y Morea y para constituir el jurado viaja a la ciudad nada menos que el mismo Christophersen. 100

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Lo que nos interesa destacar es que, el procedimiento de los Concursos pondrá en marcha mecanismos de acción típicamente modernos tanto con relación al campo social: la igualdad de condiciones, el carácter público de las convocatorias, como al interior del campo disciplinar donde debe regular y pautar prácticas que hasta ese momento quedaban marcadas por criterios individuales. Esta visión sobre el carácter benéfico de los concursos en la práctica profesional se prolonga hasta la década del ‘30: “En efecto, los concursos cuando son organizados y juzgados con probidad y competencia constituyen, pese a sus detractores un hecho democrático integral que, frente a la falsificación de las jerarquías y valores consolidados en la sociedad humana por el mundo de los intereses creados (…) Ellos constituyen justas sin «handicaps» –sin ventajas– basadas en el valor y el esfuerzo personal, una puerta grande abierta a la juventud dinámica de hoy (…) Pero además de ese valor ético de los concursos, existe el otro que interesa a la colectividad en forma práctica y es el que se refiere (…) a la obtención de las mejores soluciones arquitectónicas, funcionales, económicas y estéticas de los problemas que la «habitación» en sus diversas formas plantea al individuo o a la sociedad”.103 Sin embargo, a pesar de la prédica incansable del gremio en la defensa del sistema, también hacia la década del ‘30 aparecen dos importantes focos de crítica al sistema, uno desde el aparato técnico de la burocracia del estado, el otro al interior mismo del campo arquitectónico, una parte de la vanguardia que adhiere a la arquitectura del funcionalismo y el movimiento moderno. La primera de las oposiciones se explica del siguiente modo: hacia la década del ‘30 la burocracia técnica del aparato del estado moderno se ha completado y constituye una fuerte estructura que mostrará durante esa década y particularmente en la siguiente, la eficacia para encarar una vastísima obra pública en todo el territorio nacional, que capitalizaría el justicialismo para el tema vivienda, salud, comunicaciones, turismo, etc. Toda la administración central, tanto en el plano nacional como provincial y las empresas y reparticiones estatales descentralizadas (Obras Sanitarias, o YPF) tendrán ya sus oficinas técnicas de proyecto y realización de obras. Muchos jóvenes profesionales aspiraban ingresar en este aparato burocrático del estado donde permanecerían probablemente toda su vida.104 La modalidad de ejecución de las obras públicas cambió notablemente en la década que transcurrió entre 1925 y 1935. Todo este numeroso conjunto de profesionales incorporado al Estado verá como una amenaza la práctica de los concursos (ellos trabajan por un sueldo y en los concursos se juegan premios y honorarios muy superiores a sus ingresos). La otra oposición proviene de la vanguardia moderna en general y responde a un particular entrecruzamiento de condiciones, que se manifiesta como un rechazo o más bien la instauración de una distancia hacia esta práctica, durante las décadas del ‘30 y del ‘40. Lo que sucede, desde nuestro análisis, está vinculado a la ubicación periférica que esta posición ocupaba en el campo disciplinar. Tanto el funcionalismo como el movimiento moderno (como categoría más amplia) dieron en un primer momento –muy extendido por cierto, entre mediados de la década del ‘20 hasta 1940– una batalla teórica contra el eclecticismo y el academicismo de modo de ir ganando posiciones más centrales en el campo 103 104

Cf. Lavarello, Victorio. “Los Concursos públicos”, en Revista de Arquitectura, Nº 162, Año XX, Junio de 1934, p. 230. El tema de los arquitectos en la función pública es tratado de modo particular en este mismo capítulo y está vinculado con la modificación del habitus del arquitecto como práctica liberal.

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disciplinar. En esta pugna, los grupos de vanguardia consideraron a los concursos una práctica asociada al academicismo y al eclecticismo, vinculada a los vicios del liberalismo a ultranza con el que ya los más jóvenes no simpatizaban. Sin embargo consideramos que lo que está por debajo de este rechazo es que no comparten el “nomos” (como principio de visión y de división entre lo que es la arquitectura y lo que no lo es) con los “jueces” académicos que aún hegemonizan la práctica dentro del campo. Es decir, que no dan batalla porque la saben perdida, no es un problema con el procedimiento de los concursos sino de confianza en los criterios ecuánimes de los jurados. De este modo, recién cuando las diferentes vertientes del Movimiento Moderno se difunden y legitiman, cuando, hacia los años ‘60 consolidan posiciones centrales en el campo, los concursos son nuevamente admitidos como una práctica democrática, justa y apropiada. Y es la misma, en esencia, que había sido desprestigiada por “demodée” y fuera de época sólo dos décadas antes. Sintetizando, la crisis del sistema de Concursos hacia fines del período de estudio, alude precisamente a la importancia que este procedimiento tuvo en el proceso de constitución del campo: una práctica nacida en el momento fundacional y ligada al tratamiento del conflicto con los adversarios dentro del campo y con el poder político en cuanto al reconocimiento social. El conflicto profesional y el Estado se han transformado. En 1940 la tensión no es contra otros técnicos por la delimitación del campo, sino que se da en un campo constituido que ha alcanzado gran autonomía, por la lucha entre las posiciones que disputan la supremacía. Tal vez, Concursos y Eclecticismo, Concursos y fundadores estuvieron demasiado estrechamente relacionados por lo cual la crisis de su hegemonía también lo fue de los Concursos.

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CAPÍTULO V El campo disciplinar y profesional de la Arquitectura (1901-1948)

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1. 1.1.

El marco conceptual y metodológico en el análisis del “campo” Nociones conceptuales básicas: campo, habitus, autonomía, illusio

La lectura sistemática de las más importantes obras de Pierre Bourdieu 1 vinculadas al tema, nos ha permitido evaluar la aptitud y eficacia para el análisis de la constitución del campo disciplinar de la arquitectura, del aparato crítico desarrollado por este importante y ya clásico autor de la sociología francesa. En este sentido advertimos la capacidad explicativa que ofrecían los desarrollos de este autor en torno de la noción de “habitus”, de “campo disciplinar” y de “illusio”. Bourdieu empezó sus estudios sobre la teoría de los “campos”, con el análisis del campo filosófico, intelectual y académico, luego derivó su interés al campo artístico, fundamentalmente el literario. Las nociones desarrolladas en “Las reglas del arte”, o en “Razones prácticas” son aplicables también tanto al campo científico como al campo académico o universitario. Se trata de campos análogos u homólogos en cuanto a su lógica de funcionamiento, lógica práctica y ligada a la acción y no al interés racional. El trabajo de investigación que realizamos, cuyos resultados sintetiza el presente ensayo, articula el análisis de cuatro procesos, a veces de desarrollo sincrónico, a veces de desarrollo sucesivo o coordinado: 1. El de la diferenciación del habitus del arquitecto, con establecimiento del “principio de visión y de división”, que lo separa de otros agentes. 2. El de la constitución del campo disciplinar y profesional, con la definición de la “illusio”. 3. El de la consolidación del campo, con el acrecentamiento de la “autonomía” y el establecimiento de reglas y posiciones. 4. El de la transformación tanto del “habitus” como de la “illusio” en el marco del desarrollo de la modernización. Utilizamos la noción de “habitus” como categoría analítica, a la vez, su caracterización forma parte de nuestra hipótesis general, en la medida que el campo disciplinar y el habitus mantuvieron una relación de mutua determinación y constitución en la etapa fundacional del campo. Los habitus son principios generadores de prácticas distintas y distintivas pero también son esquemas clasificatorios, principios de clasificación, “de visión y de división” del mundo, que promueven prácticas e ideologías diferentes. Según Bourdieu el habitus cumple una función que, en otra filosofía, se confía a la conciencia trascendente, “es un cuerpo socializado, un cuerpo estructurado, un cuerpo que se ha incorporado a las estructuras inmanentes de un mundo o de un sector particular de este mundo, de un campo, y que estructura la percepción de este mundo y también la acción en este mundo”.2 1

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Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997. --------------------, Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996. --------------------, Campo del poder y campo intelectual. Folios Ediciones, Buenos Aires, 1983. --------------------, El sentido práctico. Taurus Humanidades, Madrid, 1991. --------------------, ¿Qué significa hablar? Anagrama, Barcelona, 1995. --------------------, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995. --------------------, La distinction. Critique sociale du jugement, Editions de Minuit, Paris, 1979. Cf. Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, op. cit., p. 145 y ss.

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El desarrollo de este trabajo nos ha permitido corroborar que, el campo disciplinar que analizamos, como todo campo social tiende a conseguir que, quienes entran en él se interesen en el juego que allí se despliega, adhieran a la lógica y reglas de juego, es decir que tengan la relación con el campo que Bourdieu llama illusio.3 El habitus permite incorporar el sentido del juego que hace que quienes participan en él se interesen en los desafíos que se plantean, se sientan participantes, tengan una adhesión no consciente y un interés no racional por lo que en el campo sucede. La “illusio” como sentido del juego es el fundamento de la regularidad de las conductas: los agentes que están dotados del mismo habitus se comportarán de una cierta manera en ciertas circunstancias. De allí la importancia de caracterizar el habitus de los arquitectos y diferenciarlo del de los ingenieros y del de los artistas y de reconstruir, al menos en su momento inicial o fundacional la “illusio” del campo que implicaba una lógica de funcionamiento particular. La constitución de un campo disciplinar tiene que ver con el establecimiento de leyes propias, con la definición del mismo como mundo autónomo. Cada uno de los universos sociales regidos por una ley fundamental, un nomos independiente del de los demás universos (es decir que son auto-nomos) valoran lo que en ellos se hace, los desafíos que en ellos hay en juego, según unos principios y criterios irreductibles a los de los demás universos. Procuramos explicar el proceso de diferenciación y de autonomización del campo disciplinar de la arquitectura, a través de diferentes caminos: a) la dilucidación de la lógica de funcionamiento a través de sus “leyes”, implícitas o explícitas, b) la caracterización del habitus como sistema de “visión y división”, c) y la construcción de la illusio, como creencia del valor de lo que está en juego en el campo. Estos tres ejes, que están estrechamente vinculados y articulados en las formas particulares de interés, por los cuales pasa primero la constitución y luego la autonomización del campo disciplinar, fueron analizados a partir de lo que definimos como debates diferenciadores o grandes temas y de la evaluación de ciertas prácticas que reconocemos como diferenciadoras. La teoría de la acción supone que entre los agentes que han incorporado el habitus y el mundo social se da una relación no conciente y no racional, donde no necesitan plantear como fines los objetivos de sus prácticas.4 En otros términos, la incorporación del sentido del juego, a través de un sinfín de esquemas prácticos de percepción y de valoración que funcionan en tanto instrumentos de construcción de la realidad, lleva a los agentes a moverse dentro del campo no por un interés racional sino por una lógica ligada a la acción. La etapa fundacional de un campo disciplinar aparece claramente como un campo de fuerzas donde un grupo movilizado por y para la defensa de sus intereses, sólo puede llegar a existir merced a una labor colectiva de construcción de la propia identidad. Dice Bourdieu que: “la labor simbólica de constitución o de consagración que es necesaria para crear un grupo unido tiene tantas más posibilidades de alcanzar el éxito cuanto que los agentes sociales sobre los que se ejerce estén más propensos, debido a su proximidad en el 3

4

Cf. Ibídem, p. 143. Además de la noción de interés utiliza la de illusio (del latín ludus juego) en el sentido de estar metido en el juego, tomárselo en serio, creer que el juego vale la pena. Cf. Pierre Bourdieu. El sentido práctico. Taurus Humanidades, Madrid, 1991, Cap. 5: La lógica de la práctica.

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espacio de las posiciones sociales y también de las disposiciones y de los intereses asociados a estas posiciones, a reconocerse mutuamente y a reconocerse en un mismo proyecto”.5 Fue precisamente la adecuación de esta noción a la situación del campo disciplinar de la arquitectura, en su etapa fundacional, la que orientó la utilización de las categorías analíticas centrales de la propuesta del sociólogo francés. Como las posiciones de las que son producto, los habitus se diferencian; pero asimismo son diferenciantes y permiten llevar a cabo distinciones: ponen en marcha principios de diferenciación diferentes o utilizan de forma diferente los principios de diferenciación comunes. Lo que “ven” arquitectos e ingenieros no es lo mismo, o lo que unos “ven”, los otros “no pueden verlo”. Esta situación es diferente a la divergencia u oposición que puede haber en las miradas desde distintas posiciones dentro del campo (como la que puede haber entre académicos y modernos) porque hay una base común compartida, los jugadores, de uno y otro “bando”, tienen el sentido del juego. Los habitus son principios generadores de prácticas distintas y distintivas pero también son esquemas clasificatorios, principios de clasificación, principios de visión y de división, aficiones diferentes. Establecen diferencias entre lo que es bueno y lo que es malo, entre lo que está bien y lo que está mal, entre lo que es distinguido y lo que es vulgar, etc., pero no son las mismas diferencias para unos y otros.6 1.2.

Acerca de la teoría de la acción

La “teoría de la acción” vincula las nociones de campo, habitus, interés e illusio. Bourdieu se pregunta sobre el interés que los agentes pueden tener en hacer lo que hacen en un determinado campo. No se puede hacer sociología, dice, sin aceptar lo que los filósofos clásicos llamaban “principio de razón suficiente” y sin suponer, entre otras cosas, que los agentes sociales no hacen cualquier cosa, que no están “locos”, que no actúan “sin razón”. Lo que no significa que se suponga que son racionales, que tienen razón al actuar cómo actúan o incluso, más sencillamente, que tienen razones para actuar, que se trata de razones que dirigen, o guían, u orientan sus acciones. Así pues la sociología sostiene que, en la actuación de los agentes, hay una razón que se trata de encontrar, y que permite dar razón, transformar una serie de comportamientos aparentemente incoherente, arbitraria, en serie coherente, en algo que quepa comprender a partir de un principio único o de un conjunto coherente de principios. En este sentido, este enfoque de la sociología postula que los agentes sociales no llevan a cabo actos gratuitos. El término gratuito remite por un lado a la idea de inmotivado, de arbitrario: un acto gratuito es un acto del que no se puede dar razón, un acto insensato, absurdo, insignificante, según expone Bourdieu. Este primer sentido del término oculta otro, que es más común: lo que es gratuito es lo que no vale nada, lo que no se paga, lo que no cuesta nada, lo que no es lucrativo. Vinculando ambos sentidos, se identifica la búsqueda de la razón de ser de un comportamiento con la explicación de este comportamiento mediante la persecución de fines económicos. Sin embargo la teoría de la acción desbarata toda visión “uti5 6

Pierre Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 49 Pierre Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 19, 20 y 21.

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litarista” de la relación entre agentes y campo, como puede advertirse en el Capítulo III: “Debates diferenciadores”. Además de la noción de interés, como ya dijimos, Bourdieu utiliza la de illusio (del latín ludus juego) como sinónimo de adhesión al juego, “estar metido en el juego, tomárselo en serio, creer que el juego vale la pena”. Ambos conceptos: interés e illusio están estrechamente vinculados, es decir el hecho de considerar importante el “juego”, que lo que ocurre en él importa a quienes están dentro (o quieren entrar), a quienes participan (o quieren participar), es resultado del interés de los agentes y de la illusio del campo, que a su vez es condición o fundamento del juego y resultado del mismo. Bourdieu afirma que Interesse significa “formar parte”, participar, reconocer que el juego merece ser jugado y que los envites que se engendran en y por el hecho de jugarlo merecen seguirse; significa reconocer el juego y reconocer los envites. La noción de interés se opone a la de desinterés, pero también a la de indiferencia. El indiferente “no ve a que juegan”, le da lo mismo porque careciendo de los principios de visión y de división necesarios para establecer las diferencias, lo encuentra todo igual, no está motivado ni movilizado anímicamente por lo que sucede.7 Es a partir de estas nociones que puede decirse que todo campo social, sea el campo científico, el campo artístico, el campo burocrático o el campo político, tiende a conseguir de quienes entran en él que tengan esta relación con el campo que Bourdieu denomina illusio. Así quienes participan en el “juego”, pueden querer trastocar las relaciones de fuerza de ese campo, pero, precisamente por ello, otorgan reconocimiento a los envites, no son indiferentes. Querer “hacer la revolución” en un campo significa admitir o acordar en lo esencial de lo exigido en ese campo, que lo que en él se juega es suficientemente importante como para que se tengan ganas de hacer la revolución en él. También se desprende de esta teoría, que entre personas que ocupan posiciones opuestas y que parecen radicalmente opuestas en todo, existe un acuerdo oculto y tácito sobre el hecho de que vale la pena luchar por cosas que están en juego en el campo.8 La teoría de la acción se apoya en la crítica formulada por Bourdieu contra el utilitarismo como explicación simplificada o reduccionista de la relación entre los agentes y el campo. Es decir los agentes no se mueven por razones conscientes, ni plantean concientemente los fines de su acción y tampoco actúan habitualmente para conseguir la máxima eficacia al menor coste. Tampoco es válido reducir toda motivación de los agentes al interés económico, a un beneficio en dinero. Lo que se vive como evidencia en la illusio se presenta como ilusión para quien no participa en esta evidencia porque no participa del juego, como los buenos jugadores de tenis, dice Bourdieu, uno se encuentra situado no donde está la pelota sino donde va a caer; uno se coloca e invierte no donde está el beneficio sino donde estará. Si entre los agentes y el mundo social se da una relación de complicidad infra-consciente, infra-lingüística e inscriben constantemente en su práctica tesis que no se plantean como 7

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Tanto en el análisis de los debates diferenciadores (Capítulo III) como de las prácticas diferenciadoras (Capítulo IV) pueden hallarse numerosas confirmaciones de la posibilidad o imposibilidad de ver, de “estar interesado”, o “ser indiferente” al juego, por estar dotados o no de un habitus determinado. Pierre Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 143. Respecto de este tema remitimos al duelo entre vanguardia y tradición en el capítulo sobre “Debates centrales”…

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tales es porque tienen el sentido del juego, han incorporado el habitus. Dice Bourdieu que los agentes no son sujetos frente a un objeto (o, menos aún frente a un problema) que estaría constituido como tal por un acto intelectual de conocimiento; están, como se dice, metidos de lleno en su quehacer están presentes en lo por venir, en lo por hacer. El quehacer (pragma en griego), correlato inmediato de la práctica no se plantea como objeto de pensamiento, como posible meta a alcanzar en un proyecto, sino que está inscripto en el presente del juego.9 También es significativo advertir que en el sujeto participante del juego en un determinado campo percibe de acuerdo al habitus, que es propio de los agentes de ese campo. De este modo las anticipaciones pre-perceptivas, que Bourdieu define como “especies de inducciones prácticas basadas en la experiencia anterior”, pertenecen al habitus como sentido del juego. Tener el sentido del juego es tener el juego metido en la piel; es dominar en estado práctico el futuro del juego; y también es tener el sentido de la historia del juego. Así como el mal jugador siempre va a destiempo, siempre demasiado pronto o demasiado tarde, el buen jugador es el que anticipa, el que se adelanta al juego. ¿Por qué puede adelantarse al curso del juego? Porque lleva las tendencias inmanentes del juego en el cuerpo, en estado incorporado: forma cuerpo con el juego.10 Para ejemplificar utiliza el deporte y dice: “Aquel que manda una pelota a contrapié actúa en el presente con referencia a un por venir que es cuasi presente, que está inscrito en la fisonomía misma del presente, del adversario corriendo hacia la derecha”.11 Según la teoría de la acción el agente no inscribe ese futuro en un proyecto: “puedo ir a la derecha o puedo no ir”, sino que coloca la pelota en la izquierda porque su adversario va a la derecha, porque en cierto modo ya está en la derecha. Es decir para Bourdieu el “hacer” del agente “se determina en función de un cuasi presente inscrito en el presente”. Esta posición es la contraria a la que identifica los comportamientos de los agentes en una conciencia calculadora absolutamente racional, desde una perspectiva utilitarista. Para la teoría de la acción, los agentes que se pelean por los fines considerados importantes pueden estar “poseídos” por esos fines. Pueden estar dispuestos a morir por esos fines, independientemente de toda consideración de beneficios específicos, lucrativos, de carrera, o de otro tipo. Tampoco es válido reducir los fines de la acción a los fines económicos. En el fundamento de la teoría de los campos –dice Bourdieu– está la constatación de que el mundo social es el lugar de un proceso de diferenciación progresiva. En las sociedades arcaicas y aún hoy en muchas sociedades precapitalistas, universos sociales que están diferenciados entre nosotros, permanecen indiferenciados, de modo que se observa una polisemia y una multifuncionalidad en las conductas humanas que pueden interpretarse a la vez como religiosas, como económicas, como estéticas, etc. Los campos no son sino universos diferenciados, con leyes propias, mundos autónomos, producto de la evolución de las sociedades.12 Las sociedades modernas contienen uniPierre Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 145. Remitimos al desarrollo de las trayectorias ejemplares donde los actores son jugadores con las reglas de juego incorporadas. 10 Remitimos al desarrollo de la reproducción del habitus en la formación universitaria en las prácticas profesionales para comprender esta incorporación gradual, naturalizada e infra-consciente de los componentes del habitus. 11 Ibídem. 12 Estas leyes fundamentales, dice Bourdieu, son a menudo tautologías: la del campo económico, que ha sido elaborada por los filósofos utilitaristas: los negocios son los negocios; la del campo artístico, que ha sido planteada explícitamente por la llamada escuela del arte por el arte: el arte no tiene más fin que el arte. 9

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versos sociales (campos según Bourdieu) regidos, cada uno, por una ley fundamental, un nomos independiente del de los demás universos, son auto-nomos, valoran lo que en ellos se hace, los desafíos que están en juego, según unos principios y criterios diferentes e irreductibles a los de los demás universos. Estas “leyes fundamentales” son el lugar de formas particulares de interés: lo que hace que las personas se movilicen en el campo científico no es lo mismo que lo que las hace movilizar en el campo económico. El ejemplo más llamativo es, para Bourdieu, el del campo artístico que se constituye como mundo autónomo en el siglo XIX y se atribuye como ley fundamental la negación de la del campo económico. De este modo puede comprenderse que, al tener leyes fundamentales diferentes, cada campo produce una illusio propia: hay tantas formas de “interés” como campos. Cada campo, produciéndose, produce una forma de interés que, desde el punto de vista de otro campo, puede presentarse como desinterés (o como absurdo, falta de realismo, locura, etc.) En esta forma de interés, que se puede describir como interés en el desinterés o, como una disposición desinteresada o generosa, es donde Bourdieu hace intervenir todo lo que se refiere a lo simbólico: bienes y capital simbólico, beneficio simbólico, etc.13 Los habitus desinteresados, antieconómicos, dispuestos a rechazar beneficios económicos, son habituales según Bourdieu en sociedades aristocráticas, precapitalistas, “de honor”, y muy especialmente en las relaciones domésticas. En todas estas situaciones puede haber habitus dispuestos a rechazar beneficios económicos y la relación habitus-campo es tal que, ya sea sobre la base de la espontaneidad o de la pasión, o sobre la base del precepto “es superior a mí”, se llevan a cabo actos desinteresados.14 Ahora bien, si el desinterés es posible sólo puede deberse, dice Bourdieu a la coincidencia entre unos habitus predispuestos al desinterés y unos universos en los que el desinterés está recompensado. En el mundo moderno, entre estos universos, los más típicos son, junto con la familia y toda la economía de intercambios domésticos, los diferentes campos de producción cultural, campo literario, campo artístico, campo científico, etc., microcosmos que se constituyen sobre la base de una inversión de la ley fundamental del mundo económico, y en los que la ley del interés económico queda en suspenso.15 Se da en ellos la mayor parte de las características de la economía precapitalista. En primer lugar la negación de lo económico: la génesis de un campo artístico o de un campo literario significa la emergencia progresiva de un mundo económico invertido, donde las sanciones positivas del mercado son indiferentes o incluso negativas.16 Esta visión del arte (que cada día va perdiendo terreno a medida que los campos de producción cultural pierden autonomía) se fue constituyendo gradualmente, con la idea del artista puro, sin más fines que el arte, indiferente a las sanciones del mercado, al reconocimiento oficial, al éxito, a medida que se instituía un espacio social absolutamente particular, “un islote dentro del océano del interés”, donde el fracaso económico podía asociarse a una forma de éxito, o, en cualquier caso, no aparecer indefectiblemente como un fracaso irremediable. Es decir, un mundo al revés, donde las sanciones negativas pueden convertirse en sanciones positivas. El capital del arPierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 151. Alude al refrán Nobleza obliga: el habitus obliga al noble a actuar con nobleza. Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 155. 16 Un ejemplo indicativo de la inversión de las reglas del mundo económico en el arte arquitectónico está dado por el modernismo (en particular el floréale italiano) cuya difusión con clientes de importantes recursos económicos no revirtió su descrédito para el núcleo más duro del campo. 13 14 15

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tista es un capital simbólico, dice Bourdieu, y nada se parece más a las luchas de honor de las sociedades primitivas que las luchas intelectuales.17 1.2.1.

Sobre el Habitus

Si bien la noción de habitus fue objeto de usos anteriores a Bourdieu, él la retoma dentro de la teoría de la acción, buscando acentuar la “primacía de la razón práctica” y explicitar ciertas categorías específicas de esta razón. Con el uso de la noción de habitus, dice Bourdieu “quería insistir sobre las capacidades generatrices de las disposiciones, quedando entendido que se trata de disposiciones adquiridas, socialmente constituidas.” (…) “quería recordar que esta capacidad «creadora», activa, inventiva, no era la de un sujeto trascendental en la tradición idealista, sino la de un agente actuante”.18 El habitus como sentido del juego es el juego social incorporado, vuelto naturaleza. El habitus permite producir la infinidad de los actos de juego que están contenidos en el propio juego en estado de posibilidades y de exigencias objetivas. De este modo las coerciones y las exigencias del juego, por más que no estén expresadas en un código de reglas, se imponen solamente a aquellos que, porque tienen el sentido del juego, están preparados para percibirlas y cumplirlas.19 Sin embargo, y de allí la potencialidad explicativa de los conceptos desarrollados por Bourdieu: los agentes no siempre obedecen las reglas, en ocasiones, para alimentar, construir o modificar la illusio del campo es conveniente desobedecerlas. Precisamente las nociones de habitus e illusio y en general la teoría de la acción parten de la hipótesis de que al lado de la norma expresa y explícita o del cálculo racional, hay otros principios generadores de las prácticas. De este modo Bourdieu reacciona frente al predominio absoluto de la regla y citando a Weber dice: “Los agentes sociales obedecen a la regla cuando el interés en obedecerla la coloca por encima del interés en desobedecerla”.20 El habitus, como sistema de disposiciones para la práctica, es un fundamento objetivo de conductas regulares, o dicho de otro modo de la regularidad de las conductas. Si en un determinado campo se pueden prever las prácticas es porque el habitus hace que los agentes que están dotados de él se comporten de una cierta manera en ciertas circunstancias. Sin embargo, las conductas engendradas por el habitus no presentan la homogénea regularidad de las conductas derivadas de una regla o ley explícita: el habitus tiene parte ligada con lo impreciso y lo vago. Las conductas provenientes del habitus son espontáneas, resultado de la permanente confrontación improvisada con situaciones siempre renovadas, obedecen a una lógica práctica, la de lo impreciso, del más o menos, que define la relación ordinaria con el mundo. Es decir que el análisis del sentido práctico va mucho más allá de las sociedades sin escritura. En la mayor parte de las conductas ordinarias, somos guiados por esquemas prácticos, es decir por “principios que imponen orden a la acción”, por esquemas informacionales. En suma, todo lo que permite a cada uno de nosotros distinguir las cosas que otros Ibídem, p. 183. Pierre Bourdieu. Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996, p. 25 19 Pierre Bourdieu. Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996, p. 71 20 “La Codificación” (Comunicación publicada en Actes de la Recherche en Sciencies Sociales, 64, septiembre de 1986). 17 18

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confunden, operar una diacrisis, un juicio que separa, son los principios de clasificación, los principios de jerarquización, los principios de división que son también principios de visión. La percepción es profundamente diacrítica; distingue la forma del fondo, lo que es importante de lo que no lo es, lo que es central de lo que es secundario, lo que es actual de lo que es inactual.21 1.2.2.

El Nomos o ley fundamental del campo

Las primeras reglas dentro de un determinado campo son aquéllas que definen las condiciones de pertenencia al campo, en nuestro caso, quienes son arquitectos y quienes no lo son, es decir cual es la condición de inclusión en el campo. Esto remite a las competencias, a las propiedades que tiene que satisfacer el agente “x” para pertenecer al campo “A”.22 Aquéllos que poseen el punto de vista legítimo sobre el campo, “la ley fundamental, el principio de visión y de división (nomos) que define el campo…”, imponen de algún modo el punto de vista fundador a través del cual el campo se constituye como tal, esto es, “define el derecho de entrada en el campo: «que nadie entre aquí» si no cuenta con un punto de vista que concuerde o coincida con el punto de vista fundador del campo”.23 Otra de las apuestas centrales es el “monopolio de la legitimidad” dentro del campo, es decir, quién está autorizado para decir quién está y quién no está dentro del campo y qué autoridad tiene para decirlo, es decir quién tiene lo que Bourdieu denomina el “monopolio de la consagración de los productores y los productos”.24 No es el artista sino el campo de producción el que le asigna valor a la obra, la cual existe sólo si es conocida y reconocida, es decir “si está socialmente instituida como obra de arte por unos espectadores dotados de la disposición y de la competencia estéticas para conocerla y reconocerla como tal”.25 Interesa ver, para todo tipo de producción artística y cultural, cómo se construye esa “creencia en el valor de la obra”, en nuestro caso considerando por un lado los agentes que participan en su formulación y por otro al conjunto de organismos: políticos, administrativos, científicos, técnicos competentes en materia arquitectónica. En el caso de la arquitectura, la “creencia en el valor de la obra”, involucra un campo de producción mucho más amplio que el campo disciplinar y profesional de los arquitectos, y que incluye también a otros practicantes de la arquitectura (ingenieros, constructores), a los comitentes, los funcionarios públicos, los empresarios vinculados al comercio e industria de la construcción y el mercado de tierras, y todos los agentes de instancias institucionales de control, crítica y consagración como son las Academias, Salones, Concursos, Escuelas, Comisiones Municipales, etc. La creencia colectiva en el juego, que Bourdieu llama illusio, y el valor que se asigna a sus desafíos es “a la vez condición y producto del funcionamiento del juego”. El mantenimiento del juego es una labor colectiva, que supone una serie de permanentes “actos de crédito” circulando entre los agentes (arquitectos / artistas) y de ellos con los clientes, coPierre Bourdieu. Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996, pp. 84/85 Remitimos al desarrollo del debate “Ingenieros / Arquitectos”, y “Arte y Ciencia”. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995, p. 331 24 Remitimos al tratamiento de la función de ciertas instituciones como la Sociedad Central de Arquitectos en el proceso de constitución del campo (Capítulo V: Campo disciplinar). 25 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, op. cit., p. 339 21 22 23

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mitentes, críticos, etc. Todos estos actos de crédito tienen una suerte de “banco central” que respalda con el “nomos”, como principio de visión y de división legítimos lo que hay que consagrar como arte o arquitectura y lo que debe ser excluido, que determina, en definitiva, los que están dentro y los que están fuera del campo. Desde la crisis del Academicismo, tanto en el arte como en la arquitectura, son distintas instituciones las que van disputando la competencia por la legitimidad artística, situación que convirtió en imposible la posibilidad de un juicio en “ultima instancia”, para dirimir toda situación de consagración. Para alcanzar autonomía como campo, el arte moderno debió enfrentarse a la Academia, y en este sentido, puede decirse que el campo artístico pasó de ser un organismo jerarquizado y controlado, a ser un campo de luchas de competencia por el monopolio de la legitimidad artística (donde nadie tiene el “nomos”).26 Bourdieu utiliza el ejemplo de la pintura y el caso de Manet para exponer su teoría, acerca de la autonomización del campo artístico, a fines del siglo XIX, que desbarata todo absolutismo en el arte e instaura la pluralidad de puntos de vista.27 Dice Bourdieu que otro de los envites frecuentes en el campo artístico es la lucha de definición de fronteras (por ejemplo entre géneros, o modos de producción dentro del mismo género). Definir fronteras es controlar las entradas y defender el orden establecido en el campo que puede ser alterado cuando el volumen de practicantes (o productores) aumenta e introducen cambios externos que afectan las relaciones de fuerza dentro del campo. Recordemos la resistencia del núcleo fundacional hacia los extranjeros sin título, las controversias que plantearon las reválidas y exámenes de competencia y el papel de las sociedades corporativas en el control de los ingresos. Bourdieu recuerda que el hecho de generar reacciones de resistencia o de exclusión, ya implica existir en un campo.28 De este modo, la denuncia, la crítica, la condena o la exclusión de posiciones y temas dentro de las revistas implican formas de reconocimiento. La definición de fronteras y la elasticidad de los límites de un campo están determinadas por factores externos e internos, entre los cuales Bourdieu señala el grado de codificación del ingreso: 29 “Una de las propiedades más características de un campo es el grado en que sus límites dinámicos, que se extienden tan lejos como alcanza el poder de sus efectos, son convertidos en frontera jurídica, protegida por un derecho de entrada explícitamente codificado, como la posesión de títulos académicos, el haber aprobado una oposición, o por medidas de exclusión y de discriminación tales como las leyes que tratan de garantizar un numerus Remitimos al desarrollo de las “Etapas en la constitución del campo” para comprender la instauración del “nomos fundacional” y los desplazamientos de la illusio en el período. 27 Dice Bourdieu:“La revolución simbólica cuyo iniciador es Manet abole la posibilidad misma de la referencia de una autoridad postrera, de un tribunal de última instancia, capaz de zanjar todos los litigios en materia de arte: el monoteísmo del nomoteta central (encarnado durante mucho tiempo por la Academia) da paso a la competencia de muchos dioses inciertos. El poner en tela de juicio la Academia reanuda la historia aparentemente concluida de una producción artística encerrada en el mundo estanco de posibles predeterminados y permite explorar un universo infinito de posibles. Manet invalida los fundamentos sociales del punto de vista fijo y absoluto del absolutismo artístico (como invalida la idea de un lugar privilegiado de la luz, a partir de entonces presente por doquier en la superficie de las cosas): instaura la pluralidad de los puntos de vista, que está inscrita en la existencia misma de un campo…” Cf.: Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995, p. 202. 28 Ibídem, p. 334 29 En el caso del campo disciplinar de la arquitectura el grado de codificación fue muy débil hasta la Ley 4416 de 1904. En la etapa fundacional, con un “nomos” muy explícito (eclecticismo), el campo limita sus ingresos. 26

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clausus. Un alto grado de codificación de ingreso en el juego va parejo con la existencia de una regla del juego explícita y de consenso mínimo sobre esta regla; por el contrario, a un grado de codificación débil corresponden unos estados de los campos donde la regla de juego está en juego dentro del juego”.30 De este modo ha quedado planteado el marco conceptual que ha servido como herramienta para el análisis del proceso de constitución del campo disciplinar de la arquitectura en la Argentina durante las primeras décadas del siglo XX. Las nociones de Bourdieu nos han sido útiles para comprender y especificar la instauración de reglas básicas del campo: a) el “nomos” del período fundacional como una serie de normas que fijan los principios de “visión y de división” del habitus, b) cómo se ingresa (formación, leyes, títulos, prestigio, etc.) y c) cómo se establece la diferencia entre quién pertenece al campo y quién no. Las reglas remiten a las competencias, a las propiedades que tiene que satisfacer todo agente para pertenecer al campo, situación que será variable en el tiempo a lo largo del período y que analizamos particularmente en la etapa fundacional. También ha sido considerado en el análisis el grado de autonomía que el campo pudo alcanzar en distintos momentos claves de su desarrollo y quiénes estuvieron habilitados para convertir en válidas las reglas, quiénes tuvieron autoridad para otorgar reconocimiento (de pertenencia / inclusión o exclusión) y para establecer la legitimidad de las prácticas profesionales. 2. 2.1.

El habitus y la formación universitaria (1878-1948) La carrera de arquitecto en la Universidad del siglo XIX

En 1878, el Consejo Académico, de la que era por entonces Facultad de Ciencias Físico-Matemáticas, aprobó un nuevo plan de estudios para la carrera de ingeniero civil, dentro de cuyas incumbencias figuraba la arquitectura y la agrimensura.31 Este nuevo programa, que tendía en general a lograr una mayor especialización en las distintas ramas de la ingeniería, incorporó un año a la carrera con un total de veintitrés materias. Hacia 1891, la Facultad pasó a denominarse de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, la carrera de Ingeniería contaba ya con un plantel docente consolidado, en su mayoría compuesto por profesionales argentinos.32 La carrera de arquitecto, en cambio, no tenía currícula propia y quedaba incluida, como una especialización de rango inferior, dentro de la de ingeniería. Desde 1877 se otorgaba también el título habilitante de arquitecto a través de la reválida de títulos extranjeros. Podían rendir tesis quienes hubiesen residido dos años en el país y realizado trabajos de envergadura o que hubiesen sido contratados por el gobierno para obras públicas. Mientras, entre 1870 y 1900 se graduaron en el país un total de doscientos cincuenta ingenieros,33 entre 1877 y 1900 se graduaron en Ciencias Exactas de Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995, p. 335. El destacado figura en el original. 31 Remitimos al Capítulo I “Modernidad y saber técnico” y al Capítulo III “Debates diferenciadores” para una explicación del desarrollo de la enseñanza de la ingeniería y la arquitectura en el país, así como al Capítulo 1: “Antecedentes” del trabajo: Ramón Gutiérrez y otros, 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1994. 32 Este cambio de denominación responde a una reforma que realiza el Poder Ejecutivo, aprobada en julio de 1891, donde se reforman los estatutos y se reorganizan las carreras dentro de la Facultad, entre las que figura la de Arquitectura. 33 Este cómputo contempla los egresados de la Universidad de Buenos Aires (desde1870), de la Escuela de Ingenieros de Minas de San Juan (desde 1871), de la Universidad de Córdoba (desde 1879) y de la Universidad de la Plata (desde 1897). 30

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la UBA (única institución que estaba habilitada para otorgar el título de Arquitecto) un total de diez arquitectos, casi todos con reválidas.34 Es decir, es casi evidente que para ser arquitecto en el siglo XIX, el camino más eficaz, la formación más adecuada y completa, y un título que abriese puertas en una carrera profesional, no se hallaban en la propuesta curricular de la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires. En 1896, la carrera de arquitectura registraba sólo dos alumnos inscriptos y en 1898 once. Los itinerarios elegidos dependían de la posición de los estudiantes / practicantes, y eran sintéticamente: 1. Para los extranjeros que poseían estudios en Europa, la reválida era una instancia conveniente (no indispensable) si se aspiraba a realizar obras públicas o a ser contratado por el gobierno. No era necesaria para el ejercicio particular, en la construcción de obras privadas. 2. Para los argentinos que deseaban formarse en el país, el camino más conveniente era estudiar Ingeniería Civil en la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA y luego realizar estudios artísticos en Europa. 3. Finalmente, había una alternativa para pocos: realizar los estudios completos en Europa y luego regresar a ejercer en el país. Para los argentinos, la opción más conveniente era la segunda, ya que el título de ingeniero civil permitía la práctica profesional de la arquitectura en el país sin ningún tipo de reválida, y los estudios artísticos en Europa convertían en legítimas las prácticas de un ingeniero desde la mirada de la corporación de arquitectos. La enseñanza de la Arquitectura en Ciencias Exactas adolecía de defectos y carencias, propias de los límites que marcaba la estructura educativa de la institución (sesgada hacia el conocimiento científico) y del plantel docente disponible. La primera cátedra de Arquitectura, dentro de la carrera de ingeniería de la Facultad de Ciencias Exactas, estuvo a cargo del ingeniero Emilio Rosetti con un programa basado en un Curso de dibujo netamente académico y apoyado en una bibliografía también, dentro de una línea academicista.35 Lo siguieron en el dictado de esta materia, Juan Martín Burgos y Joaquín Belgrano, quienes fueron incorporando nuevos aspectos funcionalistas e higienistas y de estética urbana. En 1898, el joven y ya prestigioso arquitecto Alejandro Christophersen tomaba la cátedra de Arquitectura. Según su propio relato, varios años más tarde diría que, a pedido del decano Ing. Luis Huergo, con quien lo había unido una proEl primer grupo que obtuvo el título estuvo compuesto por: Raimundo Batlle (1877, Tesis), en 1878 Ernesto Bunge (reválida), Juan Antonio Buschiazzo (reválida) y Juan Martín Burgos (Tesis). En 1879 revalidaron el título Enrique Aberg (Tesis) y Juan Bautista Arnaldi, en 1880 Ramón Giner y en 1881 Joaquín Belgrano (Tesis). Finalmente, obtuvieron su diploma aprobando los cursos regulares, José María Iturrigarro y Miguel Salvador Estrada. Desde 1889, la reválida con presentación de Tesis fue suprimida y reemplazada por un sistema de Proyectos, realizándose entre 1900 y 1919 un total de noventa y cuatro reválidas con este procedimiento. Cf. respecto de las reválidas y las tesis en arquitectura los siguientes trabajos: • Ramón Gutiérrez, “La Tesis de Arquitectura”, en Ramón Gutiérrez y otros, 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1994, p. 30. • Marcial R. Candiotti, “Bibliografía doctoral de la UBA y el catálogo cronológico de las tesis”, Revista de la Universidad de Buenos Aires, Tomo XLIV, Buenos Aires, 1920. • María Parra de Pérez Allen, “Estadística de Arquitectos diplomados y revalidados en la Facultad de ciencias Exactas, Físicas y Naturales y en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, desde 1878 hasta 1968”, citado por Ramón Gutiérrez y otros, 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1994, p. 28. 35 Cf. Ramón Gutiérrez caracteriza estos primeros profesores de Arquitectura en Ciencias Exactas en Ramón Gutiérrez y otros. “Capítulo 1 Antecedentes “, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 26. 34

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funda amistad, se encargó de la preparación del Plan de estudios para crear, en el ámbito de la Facultad, una Escuela autónoma de Arquitectura.36 Este primer plan contemplaba el funcionamiento de talleres, modalidad que fue suprimida en esta etapa inicial, por ser considerada un cambio muy brusco en la currícula vigente. El proyecto de plan presentado, avalado por consejeros de la Facultad y docentes, fue aprobado de inmediato y se arbitraron los medios para crear la Escuela. Quince años más tarde fue indispensable incorporar los talleres a través de una reforma. La experiencia de los primeros años de funcionamiento de la Escuela, había demostrado las dificultades de modelar un habitus “artístico” sin el trabajo de taller, que era mucho más que un procedimiento de enseñanza dentro de la disciplina, por cuanto era el ámbito “natural” de reproducción de las prácticas y por lo tanto de inculcación del habitus en los jóvenes, así como de la labor colectiva de alimentación de la “illusio” del campo en formación.37 En marzo de 1901 se creó entonces la Escuela de Arquitectura dependiente de la Facultad de Ciencias Exactas, a partir del plan del joven Christophersen (avalado por el respetado profesor Arq. Joaquín Belgrano), dirigida a desarrollar una orientación “artística”, en contraposición con la formación eminentemente técnica y científica que podía recibir de la institución madre, ya consolidada. Se integraba el plantel docente de las materias artísticas con el propio Christophersen, Pablo Hary y Eduardo Lanús en las específicas de la disciplina y en las materias de apoyo al diseño se incorporaba a Torcuato Tasso en Modelado, Ernesto de la Cárcova en Dibujo de figuras, y finalmente Carmignani que dictaba Ornato.38 2.2.

La diferenciación del habitus: El plan académico de la Escuela de Arquitectura (1901)

Si comparamos los planes de estudios vigentes en la Facultad de Ciencias Exactas (para las carreras de Ingeniero y Arquitecto), antes de la creación de la Escuela, la carrera de arquitecto era una versión simplificada de la de ingeniero civil, donde casi no había diferencias en las materias artísticas y sí era mucho menos completa la formación científicotécnica.39 Estaba claro, para los promotores de la creación de la Escuela, que un plan para formar arquitectos no debía tener más o menos materias que las del plan de Ingeniería, sino “otras” materias, las artísticas. Cf. Marta Parra, “Breve Reseña de la Carrera de Arquitectura…”, en: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 307. Otra versión de los hechos es la de P. Hary quien afirmaba en 1925 haber sido el autor del primer Plan de Estudios. Consideramos probable que haya sido ésta una tarea compartida, en la que Christophersen recibió el encargo de Huergo y pidió apoyo a Hary (recién llegado de sus estudios en Europa) y a otros docentes de Ciencias Exactas. 37 Remitimos al desarrollo del debate fundacional: “La enseñanza de la arquitectura” para ampliar el tema de la importancia del trabajo de taller. 38 Cf. Marta Parra, “Breve Reseña de la Carrera de Arquitectura…”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 307. 39 El plan vigente en 1895 estipulaba los siguientes programas y cargas horarias para la carrera de Arquitectura y los primeros cuatro años de Ingeniería: • Arquitectura: Cuatro años con dieciocho materias, cuya carga horaria acumulada es de 81 hs. • Ingeniería Civil: Cuatro años con veinte materias, cuya carga horaria acumulada es de 107 hs. Si bien Ingeniería tiene sólo dos materias más que Arquitectura, la carga horaria es de un 25% más, a lo que debe sumarse un año más de cursado, el quinto. Cf. la publicación del plan en: Enrique Chanourdie, “Arquitectura y arquitectos”, Revista Técnica, Año I, Nº 9, Diciembre de 1895, p.136. 36

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El primer plan de estudios buscaba compensar el desequilibrio en la formación artística, pero ni el plantel docente, ni el medio podían garantizar aún una buena alternativa de formación local. La carga horaria de este primer plan propio de la Escuela era mucho mayor que la que había estado vigente hasta entonces en Ciencias Exactas, en particular en las horas de dedicación al dibujo arquitectónico y artístico. Para formar arquitectos en el país, “lo que es imposible en Buenos Aires”, –afirmaba Víctor Jaeschke– era necesario formarlos artísticamente enviándolos a Europa por dos o tres años. También se proponía, desde la prensa especializada, la contratación de profesores extranjeros, que en ciclos de varios años, pudieran formar generaciones de arquitectos argentinos, emulando la experiencia llevada a cabo en el siglo XIX con la Ingeniería. PLAN DE ESTUDIOS de la ESCUELA DE ARQUITECTURA (1901) 40

Primer Año Arquitectura, primer curso. Dibujo al tiralíneas: tomando como modelo los órdenes romanos según Vignola. Estudios de ventanas, puertas, arcadas, etc. Levantamiento de detalles según el natural, primero en forma de croquis y luego a la escala, 16 horas semanales. Complementos de aritmética y álgebra: 5 horas semanales Ídem de Geometría y Trigonometría: 5 horas semanales Geometría descriptiva. Aplicada a las necesidades de la arquitectura: 4 horas semanales Dibujo de ornato. Según el yeso y el natural. Detalles arquitectónicos, hojas decorativas, etc., 6 horas semanales. Total de horas semanales en el 1er. año: 36 Segundo año Arquitectura, 2do. Curso. Dibujo y lavado. Estudio prolijo de los monumentos clásicos, en conjunto y en detalle. Estudio perfecto del griego y de los mejores ejemplares romanos y del Renacimiento (Italiano, Luis XIV y Luis XVI principalmente). En este curso empezarán los alumnos a familiarizarse con las dificultades artísticas del rendue: 20 horas semanales. Construcciones de arquitectura, 1er curso. Charpente 41 y Menuiserie,42 para el uso de los arquitectos y con los ejercicios prácticos que requiere la profesión. Estudio de los materiales de construcción y su ensayo. 6 horas semanales. Modelado. Copia del yeso y del natural. 4 horas semanales Composición decorativa, 1er. curso. Aplicación de los elementos del 1er. curso de dibujo de ornato. 3 horas semanales. Estática gráfica y resistencia de materiales. Nociones para los arquitectos. 3 horas semanales. Total de horas semanales en el 2º año: 36

Publicado en: Enrique Chanourdie, “La Escuela de Arquitectura”, Revista Técnica, Vol. VI, Nº 124, p. 405. Charpente: carpintería estructural de obra, maderaje, viguería, estructuras de madera, armazones, etc. 42 Menuiserie: carpintería de obra de puertas y ventanas, marquetería, decoración. 40 41

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Tercer año Arquitectura, composición, 1er curso. Renacimiento italiano, Luis XIV y Luis XVI; para empezar 20 horas. Construcciones de arquitectura, 2º curso. Mampostería. Ensayos de materiales. Aplicaciones, 6 horas. Higiene. Calefacción, higiene, ventilación y alumbrado, 1 hora. Historia de la arquitectura y arquitectura comparada. Egipto, Asiria, Fenicia, Hebrea, Grecia, Roma y Bizancio, 3 horas. Dibujo de ornato. Figura, 6 horas. Total de horas semanales en el 3º año: 36 Cuarto año Arquitectura 4º curso. Gran composición (monumental, decorativa y de carácter). Proyectos importantes donde ya se deje manifestar con toda libertad la personalidad artística del alumno, 20 horas. Jurisprudencia. Presupuestos y pliegos de condiciones, 1 hora. Historia, 2º curso. Estilos románico, gótico, renacimiento y moderno. Nociones de estética. Historia del arte. 3 horas. Construcciones de arquitectura, 3º curso. Hierro, ensayo de materiales y aplicaciones, 6 horas. Total de horas semanales en el 4º año: 36

El Arq. Eduardo Le Monnier proponía en 1915, instalar una Escuela-Taller anexa a la Facultad para complementar el aprendizaje con el trabajo de taller en la enseñanza de las técnicas de dibujo y la composición arquitectónica. El fundamento de la utilidad de este emprendimiento privado, de sostén a la enseñanza oficial, lo encuentra su autor en la dificultad de trasponer la prueba eliminatoria que la reforma de fines del ‘14 (vigente desde el ciclo académico de 1915) había impuesto como condición para acceder a la promoción entre 1º y 2º año. Esta prueba-valla que el alumno debía necesariamente superar para poder continuar la carrera constaba de una parte “artística”: dibujo de arquitectura y dibujo de ornato y una parte “científica” con las asignaturas de matemáticas del primer año. En la reglamentación se estipulan de este modo, las características de la parte artística de la prueba: “Art. 2º: La primera parte es previa y eliminatoria y se rendirá después de la aprobación en todos los exámenes parciales del primer año; ella consistirá en: 1º en una composición arquitectónica con elementos del Vignola (sin tener el libro por delante), delineada con sus sombras, debiendo cada trabajo constar de vistas, sección y plantas, y ejecutarse en un encierro que podrá durar hasta ocho horas; y 2º en una prueba de dibujo de ornato que podrá durar hasta cuatro horas, consistiendo ella en una copia de yeso…” 43 La enseñanza académica se apoyaba en el dominio del “dibujo”, y en un profundo conocimiento de los estilos históricos. El concepto de “adaptación” de los estilos del pasado a las necesidades presentes, era mucho más rico, amplio y completo que la mera “co43

Eduardo Le Monnier, “Proyecto de Escuela-Taller y sus derivados”, Arquitectura, Año IX, Nº 97, marzo, abril de 1915, p. 14. La Escuela no se instaló y Le Monnier ese mismo año renunció a la cátedra que tenía en Ciencias Exactas. Cf. Elisa Radovanovic, “Actuación institucional de Le Monnier”, en: LE MONNIER, Arquitectura Francesa en la Argentina, Cedodal, Buenos Aires, 2001, pp.79 a 82.

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pia”. Christophersen advierte en 1917, que la crisis de “decadencia” que atraviesa la arquitectura (tanto en Argentina como en Europa), no es producto de la “falta de preparación de los profesionales”, sino muy por el contrario, afirma que: “En ninguna época fueron tan eruditos y preparados los arquitectos”. Es decir, la disponibilidad de información (viajes, conferencias, fotografías y hasta el cine) por un lado y el dominio del dibujo, en el cual hacía hincapié la formación de las Academias, por el otro, parecía haber operado en contra de un desarrollo creativo del arte arquitectónico. Decía Christophersen: “Yo atribuyo al exceso de documentación una parte del fracaso en el progreso arquitectónico; así también creo que la habilidad convertida en virtuosidad es una cualidad negativa eminentemente peligrosa, como lo es también la falsa originalidad sin discernimiento”.44 “El dibujo es el medio de expresión del arquitecto, pero el dibujo es sólo un medio, no es una finalidad. La obra del arquitecto será juzgada por el monumento y no por los dibujos que sirvieron para establecer a priori sus proporciones y sus medidas”…45 Así como no duda en denostar la habilidad para el dibujo, como una trampa de la que se debe huir, señala el proceso de diseño de la obra de arquitectura como un camino arduo, de trabajo permanente, donde la “perfección” y la simplicidad son resultado del “tamiz intelectual”, “obra del trabajo y de la lucha constante”. Entre frases célebres y refranes en español o en francés, Christophersen aconseja a los alumnos: “El calco es el tamiz del arquitecto. Procediendo como se opera con el tamiz llegamos a purificar nuestra idea como se tamiza la arena empezando por el grano grueso hasta llegar con la última y definitiva operación, el polvo de fineza impalpable”. “Así llegamos a la obra completa que después de terminada parece que hubiera nacido espontáneamente, porque a fuerza de labor hemos borrado las huellas de nuestras penurias y desvelos”.46 Asimismo, Christophersen pone una distancia que es preciso reconocer, entre arte y oficio, entre creación y habilidad,47 y el inútil empeño de “ser originales”, ya que quienes lo fueron nunca se lo propusieron. Como resultado de su decantada formación y experiencia y sin planteárselo, define con precisión cómo opera el habitus en la tarea del diseño, al decir: “El arte empieza cuando se olvida la parte oficio que a fuerza de saberlo parece haberse olvidado”. El modelo sigue siendo el Renacimiento como la expresión más pura del arte clásico: “Esos artistas no eran ni virtuosos ni hábiles, en la forma que comprendemos esos términos. No eran dibujantes de banalidades, aquello no era dibujo…era médula, era talento…era genio y el más refinado y elegante gusto”.48 El habitus académico reafirma la “tradición” adaptada a las “imposiciones modernas”, pero siempre como resultado de la evolución y no de la revolución. Christophersen, paraAlejandro Christophersen, “El Balance de un siglo de Arquitectura”, Revista de Arquitectura, Año III, Nº 13, Setiembre / Octubre de 1917, p. 7. 45 Ibídem. El destacado figura en el original 46 Alejandro Christophersen, “El Balance de un siglo de Arquitectura”, Revista de Arquitectura, Año III, Nº 13, Setiembre / Octubre de 1917, p. 9. 47 …“La habilidad es el peor enemigo del arte. Es el charlatanerismo que emplea el mal artífice para enmascarar su ignorancia. Entre el hábil y el ingenuo prefiero el último. El primero no podrá progresar porque sabe demasiado, aunque lo sepa mal, mientras que el ingenuo, a pesar de su torpeza de procedimientos, podrá adquirir los medios de expresarse con un poco de paciencia si tiene una preparación sólida”. Cf. Alejandro Christophersen, Ibídem. 48 Ibídem. 44

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fraseando a Pascal dice: …“sobre las espaldas de nuestros antepasados veremos más lejos que ellos. Subidos sobre la inmensa plataforma de los triunfos del pasado, (…) se ensancha nuestra visión y el horizonte se explaya vislumbrando nuevos triunfos y nuevas glorias. De los mismos escombros y ruinas podemos sacar provecho, (…) Nuestra misión es saber escoger del pasado sus experiencias y aprovecharlas, nuestra misión no es destruir el pasado, sino mejorar lo que él nos ha legado”.49 Otro de los “fundadores” del campo, Carlos Altgelt, recordaba en una colaboración para la Revista de Arquitectura, las palabras de su maestro en la Escuela de Bellas Artes de Berlín: “…según veo por sus dibujos que me muestra, tiene disposición natural para ello, dibujar, dibujar, dibujar. Empezará Ud. por copiar modelos de ornamentos ejecutados en yeso, piedra, madera, hierro, etc. Y más tarde Ud. debe dibujar el cuerpo humano del modelo vivo. Deberá Ud. siempre llevar en el bolsillo un libro de croquis, y dibujar en su totalidad o parcialmente cualquier detalle decorativo y técnico de arquitectura que llame su atención. Así también fachadas parciales y totales. De las materias basadas en matemáticas sólo necesita Ud. la geometría descriptiva, la geodesia y la estática gráfica. Y aún éstas exigen la habilidad de dibujante”.50 Altgelt insiste en la diferenciación respecto de la Ingeniería, acentúa la importancia de la formación artística en la currícula del Arquitecto y hace decir a su maestro aquello de lo que él está convencido profundamente: la formación científica (homologada a la matemática, al saber de los ingenieros, a Ciencias Exactas) es la que fácilmente se aprende estudiando, mientras que la formación artística, cuyo pilar central es el dibujo, es fruto del trabajo continuo y del talento creativo innato del arquitecto.51 2.3.

Las modificaciones del habitus académico en la enseñanza universitaria

Las modificaciones más importantes a este plan fueron las que entraron en vigencia en 1915 que estuvieron dirigidas, por una parte, a perfeccionar la inculcación del habitus académico con la instalación de los talleres y por la otra, a reforzar la formación artística con la exigencia de la prueba-valla entre el 1º y el 2º año. También se incorporó en esta reforma el 5º año del plan de estudios. El movimiento de la reforma universitaria del ‘18 no impactó directamente sobre el funcionamiento de la Escuela, que se encontraba disfrutando de los beneficios aportados por la incorporación de los talleres, del enriquecimiento del plantel docente con nuevos profesores como Kronfuss y Le Monnier, y de una importante autonomía conseguida respecto de la carrera de Ingeniería. Son varios los indicadores que remiten a una situación equilibrada, de escasos conflictos (o de conflictos controlados), de sana y productiva convivencia dentro de la comunidad educativa de la Escuela, en definitiva, condiciones favorables para el desarrollo de búsquedas disciplinares sustantivas (nacionalismo ≠ cosmopolitismo, por ejemplo) en franca vinculación con otros campos de la cultura. Estos indicadores son: Ibídem, p.13. Carlos Altgelt, “Reflexiones”, Revista de Arquitectura, Año XXII, Nº 184, Abril de 1936, p.186. 51 Ibídem. 49 50

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• La fusión de las revistas del Centro de Estudiantes y de la Sociedad Central de Arquitectos, constituye un hito en la constitución del campo, sellando un compromiso de establecimiento de reglas compartidas.52 • La participación de los estudiantes en actividades extra curriculares, ya sea solos o asociados con profesores, como es el caso de los viajes de estudios al interior del país, realizados junto a Kronfuss y Hary para el relevamiento de monumentos coloniales. • La realización conjunta de actividades del Centro de Estudiantes con la Sociedad Central, como la encuesta publicada en 1918 y la adhesión a los Concursos Estímulo para estudiantes. • La aparición en la Revista de Arquitectura de artículos (locales o extranjeros) acerca de “temas doctrinales”. El clima de ideas previo y los efectos libertarios del movimiento reformista de 1918, en la “joven“ Escuela de Arquitectura, pueden leerse en la difusión del “arielismo”, a través del movimiento juvenilista, que impulsa toda la actividad del Centro de Estudiantes (CEA) desde su creación en 1910. Esta posición acentúa la crítica, por un lado, al positivismo que aparece homologado al saber científico-técnico, lo cual resulta útil a los estudiantes de arquitectura, porque opera como mecanismo de distinción respecto de los de ingeniería. Por otro lado, esta influencia del arielismo promovió el desarrollo de un sentimiento americanista, en la búsqueda de una “cultura propia” también en lo arquitectónico, con la reivindicación de las producciones hispanocoloniales, y la consideración de la “historia” y la “geografía”, como coordenadas de base para la producción cultural. La crítica al “utilitarismo anglosajón”, que revistas literarias juveniles desarrollaban desde mediados de la década del ‘10, coincide con la del CEA, con sus dinámicas publicaciones que promueven el desarrollo del saber artístico y la cultura artística, no sólo entre los especialistas sino en el público en general, que indagan y buscan en el pasado propio, nacional y americano una “edad dorada” de la cual asirse para construir una identidad propia.53 Otro de los efectos a largo plazo que pueden advertirse en el movimiento estudiantil de esos años, fue el interés progresivo, durante la década del ‘20 sobre los temas sociales, como era el caso de la vivienda popular.54 Volviendo al tema de la currícula de la carrera, en 1921 comienzan a insinuarse algunas propuestas de reformas a este plan académico de 1901, completado y “perfeccionado” en 1915 con los talleres. El Arq. Alberto Coni Molina (quien había sido consejero en la Facultad de Ciencias Exactas y sería más tarde presidente de la Sociedad Central) propone una modificación del Plan de Estudios que consiste esencialmente, por una parte, en establecer una nueva organización, dándole un nuevo orden a las materias para mejorar los resultados del proceso de aprendizaje y por la otra, agregar un par de materias en los últimos años para incorporar los estudios urbanísticos al plan vigente.55 Remitimos al Capítulo II sobre “Las revistas”, para ampliar el tema de la fusión de las publicaciones, que más allá del intercambio de “capital simbólico” que el hecho implicó, señala una situación particular de la Escuela respecto de la Facultad de Ciencias Exactas. 53 Con relación al peso del arielismo en la Universidad, recomendamos el siguiente trabajo: Gustavo Vallejo, “El culto de lo bello”, en Hugo Biagini (compilador), La Universidad de La Plata y el movimiento estudiantil, desde sus orígenes hasta 1930, Editorial de la UNLP, 1999, pp. 113 a 152. 54 Cf. La vinculación del CEA con el ideario de la Reforma universitaria en el punto siguiente sobre las “Organizaciones corporativas… Centro de Estudiantes”. 55 Cf. Alberto Coni Molina, “Nuevo Plan de Estudios”, El Arquitecto, Vol. II, Nº 17, diciembre de 1921, pp. 352 / 356. 52

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En 1928 se aprobó una nueva reforma que empezó a regir en 1929.56 Las reformas abarcaron: modificación del plan de estudios, con un incremento de carga horaria y la incorporación de nuevas materias como “Urbanismo”, reglamentación de exámenes y de control, tipo, cantidad y fechas fijas para las entregas de trabajos prácticos de todas las materias artísticas. También se estableció la correlación de asignaturas y se endurecieron las condiciones para los exámenes de los alumnos libres, en franca contradicción con el Estatuto Universitario consagrado por la Reforma del ‘18.57 La ordenanza que reglamenta los exámenes muestra numerosos indicios de la consolidación del habitus académico, de la “naturalización” de los ejercicios de aplicación del Vignola en la composición arquitectónica o la copia de modelos, como técnica antigua de las Academias. Pocos documentos permiten observar con tanta claridad, cómo la Escuela reproduce aquello consolidado en el campo, lo admitido, lo probado, no hay lugar para la innovación del habitus desde la enseñanza. El fin de la década del ‘20 es un punto de inflexión y de contrastes, de aparentes contradicciones. Simultáneamente a la naturalización del habitus académico con la puesta en vigencia de la reforma en 1929, Le Corbusier visita Buenos Aires. Hay señales que indican que la arquitectura moderna y el urbanismo interesan a muchos jóvenes, quienes se mueven en circuitos externos a los oficiales de la corporación y, cuando tienen la posibilidad de viajar a Europa, toman contacto con los sitios y los protagonistas de las posiciones de vanguardia. Sin embargo hay muchos indicios de que el país no es el mismo de una década atrás, menor participación estudiantil, virtual retroceso en logros democráticos en el gobierno de la Universidad, alcanzados con la Reforma del ‘18, en fin, síntomas del inicio de una década difícil: “El Presidente de nuestro Centro sostuvo la opinión del estudiantado en los diferentes puntos en desacuerdo, tarea ardua que cumplió en forma brillante, y al respecto nos es grato señalar el hecho de que hacía mucho tiempo que un estudiante de nuestra Escuela no tomaba la representación estudiantil ante el H. Consejo Directivo”. (…) “En definitiva, el nuevo plan, como ya se ha dicho, fue aprobado, y a estas horas ya ha entrado en vigor, con sus partes fundamentales en absoluta disconformidad con la opinión estudiantil, (…)” 58 Lejos quedaban las reivindicaciones reformistas de asistencia libre y participación estudiantil en los Consejos Académicos. La voz de los estudiantes tendrá en adelante cada vez menos peso, proceso que se acelerará con la llegada del justicialismo al poder. 2.4.

La crisis del habitus académico en la Universidad

Si bien el método de proyectación académico, como eje estructurante de la “actitud ecléctica” había comenzado a manifestar una crisis de adecuación a la época en torno del La Revista de Arquitectura publica en marzo del ‘29, el nuevo Plan, y en diciembre de ese año la ordenanza reglamentaria de exámenes y promociones. Cf. “El nuevo plan de estudios de la Escuela de Arquitectura”, Revista de Arquitectura, Marzo de 1929, pp. 222 / 224; y “Ordenanza sobre contralor y ejercicio de las materias artísticas en la Escuela de Arquitectura”, Revista de Arquitectura, Diciembre de 1929, pp. 676 / 678. 57 Cf. Comisión ad-hoc del C. E. de Arquitectura “Al margen del nuevo plan de estudios para la Escuela de Arquitectura”, Revista de Arquitectura, Abril de 1929, pp. 269 / 270. 58 Comisión ad-hoc del C. E. de Arquitectura “Al margen del nuevo plan de estudios para la Escuela de Arquitectura”, en: Revista de Arquitectura, Abril de 1929, pp. 269 / 270. 56

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Centenario de Mayo,59 fue recién con la aparición de las vanguardias cuando las críticas se dirigieron al proceso de inculcación del habitus en la Universidad. El racionalismo, a partir de 1930, cuestionó la base conceptual y metodológica en la enseñanza de la arquitectura. Desde esta posición, el desarrollo de la nueva arquitectura convertía en indispensable, el cambio radical del sistema de proyectación ecléctico académico, que los modernos caracterizaban, en términos generales, como aquel que admitía el método de la copia, el uso de los estilos del pasado, y donde se desatendían los aspectos funcionales en el diseño de los edificios y se manifestaba una falta de dominio (tanto estético como técnico) en el uso de los nuevos materiales. Esta crítica volvió a poner en circulación debates fundacionales como el de ingenieros ≠ arquitectos y el de arte ≠ ciencia. Decía Acosta en 1930: “Los temas de los proyectos académicos son, en su mayor parte, muy grandiosos, porque el papel está siempre dispuesto a aceptarlo todo”. “El alumno, teórica y prácticamente, no alcanza los temas y, por fuerza, las soluciones se reducen a dibujos de planos y fachadas que no representan otro valor que el gráfico. Resultado de estos prolongados ejercicios: el arquitecto se convierte en dibujante más o menos brillante de planos y fachadas. Una vez colocado ante la necesidad de resolver un problema práctico (…) el poseedor del “arte elevada” casi siempre revela una incapacidad completa”.60(SC) El Movimiento Moderno presenta a la arquitectura como un tema de “interés general”, porque sus producciones afectan directamente la vida de los hombres. Así, lo nuevo, el futuro, la arquitectura del mañana está más cerca de los ingenieros que de los arquitectos: “Los conocimientos incompletos del arquitecto en cuestiones de técnica e higiene, su indiferencia en saber «cómo» vive el hombre, la incapacidad de organizar racionalmente sus procesos vitales, su trabajo y su descanso, todo eso actúa sobre el habitante de la casa. Así la crisis arquitectónica interesa no sólo a los arquitectos, sino a todo el mundo. El arquitecto por cuanto es un artista y no un organizador de nuevas formas de vida, munido de todas las armas que le ofrecen hoy la ciencia y la industria, es un factor socialmente y culturalmente perjudicial”.61 Según Acosta, para vencer “el hábito y la pereza mental” de la tradición académica, para sacar la arquitectura del “punto muerto” en que se hallaba, era necesario, “dejando de lado tradiciones estéticas y preconceptos históricos”, encontrar “nuevas formas para la habitación del hombre”, apelar a la “experimentación” y a la “exploración teórica”, aplicando asimismo la racionalización de los procesos de diseño, del empleo de materiales y sistemas constructivos. La estética es un resultado, nunca un punto de partida. No es extraño que sea un ingeniero, Antonio Vilar, quien puntualiza algunos aspectos medulares de la crítica de la vanguardia a la arquitectura que se produce hacia 1931. Si los autores de las obras “clásicas”, revivieran entre nosotros, decía Vilar, estarían Remitimos al desarrollo de los “Debates centrales”, dentro de los “Debates fundacionales”. Wladimiro Constantinowsky (Wladimiro Acosta), “La crisis arquitectónica”, en Nuestra Arquitectura, Vol. 2, Nº 15, Octubre de 1930, p. 591. El destacado es nuestro. 61 Ibídem, p. 562. 59 60

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“enloquecidos frente a las maravillas de nuestro siglo” (…), y “con el mismo criterio que aplicaron, encararían nuestros problemas «sacándoles el jugo» a nuestras estupendas conquistas”…62 El tema vivienda constituye el espacio privilegiado de experimentación para la vanguardia. Los métodos propuestos por Acosta son difundidos por un sector de la prensa técnica y en los cursos que dirige más tarde, en el Colegio Libre de Estudios Superiores. Básicamente consisten en el reprocesamiento de las experiencias del racionalismo alemán cuyos métodos gráficos (Adler, Klein) alcanzaron gran difusión en la reconstrucción de la primera posguerra.63 En Julio de 1934, la Revista de Arquitectura publica un artículo significativo en materia de enseñanza de la disciplina. Se trata de la propuesta pedagógica de un profesor vienés, contratado por la Facultad de Arquitectura de Montevideo.64 El método tiende a desarrollar en el alumno una formación que podríamos calificar de más integral o completa, apuntando a otras habilidades aparte del dibujo y al desplazamiento del núcleo proyectual consolidado con los procedimientos académicos. El copete que encabeza el artículo señala: “El presente artículo del profesor Steinhof, resume el método empleado por su autor en la enseñanza de la arquitectura. Se trata, como podrá verse, de una concepción didáctica enteramente opuesta al estéril método de la copia o adaptación de estilos históricos, ya que, contrariamente a aquél, propicia y estimula en el alumno el desarrollo del sentido natural y espontáneo de la forma objetiva. Este método está dando resultados de una sorprendente eficiencia…” 65 La propuesta, claramente racionalista, incorpora un aspecto del diseño que es innovador para la enseñanza en la Escuela de Buenos Aires en ese momento: la atención primordial sobre la funcionalidad de los edificios, con todo un nuevo arsenal de técnicas y procedimientos para desarrollar, en primer lugar, la observación y discusión acerca del uso y forma del espacio, en segundo término aprender a considerar nuevas necesidades, finalmente, poder responder con la elaboración del proyecto. Otra crítica que aparece en la prensa especializada a la formación profesional que brindaba la Escuela, es que se preparaba al alumno para ser un “dibujante proyectista”, pero no un Arquitecto, que es “antes que nada un Director de Obras”.66 En este caso, el desajuste del habitus académico que se señala se concentra en la faceta más operativa de la labor profesional, vinculada al conocimiento técnico y a la formación práctica de obra. Estos aspectos habían sido descuidados en la formación académica, por considerar que el joven egresado debía aprender iniciándose en la práctica profesional, ya fuera en un estudio consolidado o participando en equipos con los arquitectos de mayor experiencia. Sintetizando, el habitus académico había entrado en crisis mucho antes de que las distintas expresiones de las vanguardias hicieran visibles sus problemas y anacronismos en la prensa especializada. El propio Christophersen, decano del academicismo, había criticado y contribuido a reformular, durante tres décadas, los métodos, la noción de tradición, el valor de los clásicos, etc. Las posibilidades de modificación del habitus estuvieron vinAntonio Vilar, “Arquitectura Contemporánea”, Nuestra Arquitectura, Vol. 3, Nº XXV, Agosto de 1931, p. 18 y 19 Wladimiro Acosta, “El método gráfico aplicado al análisis de la planta de la vivienda”, Nuestra Arquitectura, Vol. 6, Nº 64, Noviembre de 1934, p. 137 / 142. 64 Eugenio G. Steinhof, “El nuevo camino en la enseñanza de la arquitectura”, Revista de Arquitectura, Julio de 1934, pp. 295 / 297. 65 Ibídem, copete. 66 Carlos F. Krag (h), “Somos y debemos ser”, Revista de Arquitectura, julio de 1940, p. 445. 62 63

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culadas no sólo a la crítica interna que los practicantes desde distintas posiciones podían ejercer, sino a las condiciones del campo, así como también al desarrollo de ciertos procesos externos, por ejemplo, la creación de la Facultad en el marco del programa justicialista para la Universidad. Es decir, la “illusio” del campo disciplinar de la arquitectura, forjada en tiempos fundacionales sobre un habitus académico, pudo ser reelaborada o modificada cuando hubo garantías de estabilidad de un conjunto de practicantes, importante en cuanto a su magnitud y al reconocimiento y la legitimidad alcanzados en lo social. La enseñanza universitaria fue el primer foco de las críticas al academicismo / eclecticismo que prevaleció como posición dominante durante décadas y el último de los ámbitos donde llegaron las transformaciones del habitus. El tránsito hacia una hegemonía de los procedimientos y métodos de diseño modernos en la enseñanza, se vio facilitado primero, por la transformación producida con la creación de las Facultades de Arquitectura y Urbanismo en todo el país, con una adecuación programática y funcional a una sociedad de masas, luego, por los sucesivos impactos que el proceso político imprimió sobre la vida universitaria. Lo cierto es que, a partir de la década justicialista (1945-1955) nada fue igual en el país, particularmente en el campo disciplinar de la arquitectura. 2.5.

La creación de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo

En julio de 1947 se aprobó la ley 13.031 que apuntaba a una reorganización de la Universidad para adaptarla a los requerimientos del proyecto político del peronismo. Desde la perspectiva oficial, la vida universitaria argentina transcurría por carriles demasiado autónomos y lejanos de los intereses de la Nación, lo que la posicionaba enfrentada a los “anhelos populares”, de los cuales el gobierno se proclamaba “el verdadero intérprete” por haber sido democráticamente elegido. Esto justificaba el nombramiento de las autoridades universitarias por el Poder Ejecutivo, en un intento de armonizar universidad y gobierno, de superar los supuestos problemas que provenían de la Reforma del ‘18 y en definitiva de evitar, en adelante, que la Universidad se posicionara “de espaldas al pueblo”.67 Investigaciones recientes acerca del papel de la Universidad en el primer justicialismo (1946-1955) apuntan a explicar cómo el peronismo articuló la política universitaria y el funcionamiento institucional y científico de las universidades, con los objetivos e intereses del proyecto político desarrollado.68 En esta reorganización del sistema universitario se crearon nuevas Facultades (entre ellas la de Arquitectura en la UBA) atendiendo a lo que se consideraba eran las necesidades del país. Este programa de ampliación de la oferta educativa universitaria tenía una gran cuota de “gesto de reparación histórica” con los sectores populares, permitiendo el ingreso de los hijos de la familia obrera en la Universidad, un terreno hasta entonces vedado para importantes sectores sociales.69 En el caso de ArquitectuCf. el comentario de la ley que hace Marcela Pronko, “La universidad en el Parlamento peronista: reflexiones en torno al debate de la ley 13.031”, en Héctor Rubén Cucuzza (comp.), Estudios de historia de la educación durante el primer peronismo. 1943-1955, Universidad Nacional de Luján, Buenos Aires, 1997, pp. 229-265, p. 241, citada por: Ernesto Garzón, El velo de la ilusión, Sudamericana, Buenos Aires, 2000, p. 58 y 59. 68 Osvaldo F. Graciano, “La universidad argentina durante los primeros gobiernos peronistas, 1945-1955”, en Separata del Undécimo Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, ANH, Córdoba, septiembre de 2001. 69 Recordemos que durante el primer justicialismo se suprimió el arancel y el examen de ingreso en todas las Universidades estatales. 67

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ra, se darán todas las condiciones favorables para la transformación de la Escuela en Facultad, feliz coincidencia entre el viejo anhelo de la corporación y el nuevo interés oficial por renovar claustros y estudiantado, abrir la matrícula a sectores medios y populares y a las mujeres que, en forma creciente, accederán a la enseñanza universitaria. En 1940, en el aniversario de la Revista de Arquitectura, una editorial de los estudiantes recuerda que entre los objetivos iniciales figuraba el de alcanzar la reglamentación del ejercicio profesional, aún no logrado. El artículo muestra claramente cómo esta fecha tan significativa para el grupo líder del momento, promueve la identificación con aquella generación fundadora del Centro de Estudiantes, que había conseguido con ese hecho institucionalizar la autonomía alcanzada con la creación de la Escuela. No sólo eso, sino que los moviliza a preguntarse: “¿Por qué nosotros, que somos tan jóvenes y pujantes como ellos, no abordamos y tratamos de solucionar ese deseo, esa inquietud, ese ideal que se concreta en la independización absoluta de nuestra escuela y la creación de la Facultad de Arquitectura?” 70 Sin embargo, a pesar de las sanas y nobles inquietudes expresadas por los integrantes del Centro de Estudiantes, poco es lo que pueden hacer en la realidad: la creciente falta de participación de los jóvenes en la vida interna de la Escuela, los conflictos estudiantiles por el cercenamiento de la autonomía, las intervenciones a partir de la ley universitaria del ‘47 y finalmente, la disputa con la Sociedad de Arquitectos por la edición de la Revista de Arquitectura, marginaron a los estudiantes de las grandes decisiones de esos años. En 1944, el Arq. Carlos Mendioroz, quien se desempeñaba como delegado interventor de la Facultad de Ciencias Exactas, fue el autor del primer proyecto institucional de reestructuración que contemplaba la creación de una nueva Facultad: la de Arquitectura. Mendioroz creó durante su gestión el “Instituto de Urbanismo”, lo que constituye un hecho significativo en la estrategia de incluir este importante y naciente campo disciplinar en el radio de acción de los arquitectos. El cuerpo docente de la Escuela de Arquitectura manifestó expresamente su apoyo al proyecto de creación de la Facultad.71 En 1946 asumió el Arq. Julio Otaola como delegado interventor, quien continuó las gestiones de su antecesor ante la Universidad para la creación de la Facultad. Sin embargo, fue una acción conjunta de varias instituciones con la mediación de varias personas por la que se consiguió aprobar la ley que creó la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, sobre la base de la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Esta ley (Nº 13045/1947) fue aprobada en la Cámara de Diputados el 24 de setiembre de 1947, luego de un caluroso y agitado debate, y tres días más tarde el 27 de setiembre se aprobó en Senadores. Fue promulgada por decreto Nº 30930 del 4 de octubre de 1947. La Facultad comenzó a funcionar en el ciclo lectivo de 1948. El proyecto, en cuya elaboración habían participado la Sociedad Central de Arquitectos, los claustros universitarios a través del plantel docente de la Escuela, y el flamante Consejo Profesional, fue presentado por los diputados Ricardo Guardo y José Luis More70 71

Cf. CEA (Centro de Estudiantes de Arquitectura) “¿Recuerdan?”, Revista de Arquitectura, Julio de 1940, pp. 439 / 440. Entre los profesores que hicieron expreso el apoyo al proyecto de Mendioroz estaban: Karman, Christensen, Álvarez (Raúl J.), Real de Azúa, Pibernat, Rivarola, Estrada (Adolfo), Vautier, Ugarte, De Lorenzi, Villalonga, Leiva, Montagna, Noël y Buschiazzo (Mario). Cf. Ramón Gutiérrez “Capítulo VII: 1946-1955”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 188.

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no (peronistas) y estaba apoyado desde las más altas esferas del Poder ejecutivo. El debate, detalladamente descripto y analizado por Ramón Gutiérrez,72 pone en evidencia la ciega oposición que sostienen conservadores y radicales, sin atender los apoyos, fundamentos que presentaba el proyecto y el hecho de contar con tantos patrocinantes y con el aval de las principales instituciones involucradas. Cada uno de quienes apoyaba el proyecto tenía sus razones, a veces no coincidentes pero que convergían en la necesidad de la creación de la Facultad, objetivo que se alcanzó por el apoyo político con que contaba. El tratamiento del proyecto de ley en Diputados puso en evidencia, por un lado, el carácter elitista que había conservado hasta entonces la Escuela de Arquitectura, por el otro, la virulencia de la lucha simbólica entablada entre los intelectuales y el justicialismo. La creación de la Facultad en la UBA, así como las que siguieron en el resto del país,73 contribuyó en gran medida a modificar la enseñanza universitaria, incorporando el campo del Urbanismo y nuevos problemas, enfoques, métodos de enseñanza en una búsqueda de adecuación con la realidad que transitaba el país. Estas inmensas transformaciones del campo disciplinar escapan del período analizado y pueden ser, sin dudas objeto de nuevas y renovadas investigaciones en torno de la historia reciente cuyos efectos aún percibimos. 3. 3.1.

Las organizaciones corporativas en la constitución del campo Introducción

Las organizaciones corporativas vinculadas con la constitución del campo disciplinar fueron dos: la Sociedad Central de Arquitectos (1886) y el Centro de Estudiantes de Arquitectura (1910). La primera tuvo, en tiempos de emergencia del campo, una función aglutinadora y forjadora de la identidad grupal, antes del específico papel gremial que desarrolló más tarde, cuando los acuerdos fundacionales se hubieron fijado. La segunda, corresponde a la primera organización estudiantil vinculada con la disciplina y la profesión, cuya actividad tuvo una notable incidencia en la construcción de un “nosotros”, articulada a la labor de la Sociedad de Arquitectos, partícipe de la modelación del habitus, en la formación universitaria de la Escuela, y en la génesis de la prensa corporativa específica para arquitectos. En general, los Centros de Estudiantes fueron el primer espacio de desarrollo para futuros dirigentes, quienes luego aparecerán actuando en las Asociaciones profesionales, científicas, los Congresos, foros artísticos y aun en el ámbito político, aunque esta última opción, habitual para los abogados, era muy poco probable entre los arquitectos y los ingenieros. Las asociaciones profesionales y científicas fueron ámbitos de relevancia dentro del proyector modernizador de fines del siglo XIX. La Sociedad Científica Argentina fue fundada en 1872 con el fin de fomentar el estudio de las ciencias matemáticas, físicas y natu-

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Cf. El recuadro “Estoy de acuerdo pero me opongo…”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 184. Las Facultades de Arquitectura, creadas como consecuencia de la reorganización universitaria de la década justicialista fueron: la de la Universidad Nacional de Tucumán (1946), la de la Universidad Nacional de Cuyo en San Juan (1951), la de la Universidad Nacional de Córdoba (1954).

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rales y con el objetivo explícito de integrar sus resultados a la solución de las numerosas necesidades del país. Se planteaba promover en forma sistemática la producción de conocimientos científicos y técnicos y su aplicación en el desarrollo de la industria, inventos, tecnología, etc., de modo de apoyar el proyecto modernizador del ‘80. En 1876 inició la publicación de sus célebres Anales, que tuvieron gran continuidad en el tiempo y reunieron los primeros trabajos científicos desarrollados en el país. Hasta fines del siglo constituyó el único espacio para el desarrollo del saber científico técnico y también fue hasta entonces, la depositaria de la más importante y completa biblioteca especializada del país. Estas asociaciones científicas y profesionales, que tuvieron un gran peso y prestigio en la época, eran reclutadoras de los mejores recursos humanos en cuanto al saber técnico. Como constituían la instancia de ligazón entre el ámbito universitario y la sociedad civil, desarrollaron una amplia labor vinculada a la satisfacción de necesidades en el país, lo cual les otorgó legitimidad como grupo depositario del saber, como voz inobjetable de lo mejor de la ciencia y la técnica de la época. 3.2. 3.2.1.

La Sociedad Central de Arquitectos El carácter fundador de la institución: identidad y diferencia

Las “modernas” Sociedades de Arquitectos, tanto entre nosotros como en Europa, nacidas en el siglo XIX, eran, de alguna manera, herederas de los antiguos gremios medievales. Como corporación (de la antigua Roma “Corpora oficium” o “collegia”) estas “sociedades” se ocuparon, particularmente en sus orígenes, tanto del establecimiento de las jerarquías y las normas que regían a sus miembros, como de los deberes, las responsabilidades y los derechos que los asistían. La Edad Media era considerada, en el imaginario decimonónico, el tiempo ideal, la “edad de oro” en relación con el funcionamiento corporativo, cuando era la misma corporación la que retenía el contralor de las prácticas: “La perfección de las obras de la Edad Media, y la habilidad de los obreros que en ellas han trabajado, se debe en gran parte a estas corporaciones, pues obligándolos al aprendizaje antes de ejercer un oficio, cerraba las puertas a los ignorantes que querían profesar un arte o un oficio que les era desconocido”.74 Sin embargo, en tiempos modernos, la función y el funcionamiento de estas organizaciones se tornaron más complejos. Si bien la fiscalización de las prácticas legítimas dentro de las profesiones corresponderá desde entonces al Estado, la acción gremial de estas asociaciones extendió su alcance, con mayor o menor peso, según los períodos, estableciendo nexos con los poderes gubernamentales, con las instituciones de enseñanza y con la sociedad en general. En nuestro caso, el discurso que reproduce la prensa técnica especializada, apela permanentemente a la homologación de los diferentes ámbitos de desenvolvimiento de ese colectivo imaginario que es la “corporación”: la Sociedad Central de Arquitectos, la Escuela de Arquitectura, el campo disciplinar y profesional son coincidentes, las mismas personas, la misma orientación.

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Raúl E. Fitte, “Responsabilidad profesional del arquitecto”, Revista de Arquitectura, mayo de 1922, p. 58.

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En Francia había sucedido algo similar a lo que pasaba entre nosotros: Charles Garnier, fue Secretario de la Academia de Bellas Artes de París y también presidente de la Sociedad Central de Arquitectos de Francia. En nuestro caso, Christophersen fue el principal responsable de la refundación de la Sociedad de Arquitectos, co-fundador de la Escuela de Arquitectura y portavoz durante décadas del gremio en la prensa corporativa. El periodismo corporativo tuvo un papel aglutinador e identificatorio, estructural en los primeros años de organización del gremio.75 Arquitectura y la Revista de Arquitectura tuvieron, como órganos oficiales de la institución gremial, un papel importante en la etapa fundacional del campo, con un tono inicial decididamente combativo y en clara defensa de los derechos y atribuciones de la profesión. Cuando el campo se consolida (1915-1918), la Sociedad extiende sus horizontes y el gremio está más seguro de poder mantener un “lugar social” adecuado para todos los practicantes que atiendan las reglas fundamentales establecidas, las publicaciones “oficiales” amplían sus contenidos informativos, incorporan al debate temas doctrinales, con artículos técnicos, históricos y artísticos. Desarrollaremos sintéticamente a continuación el papel desempeñado por la Sociedad Central de Arquitectos como organismo depositario del “nomos”, que retiene a lo largo de todo el período el monopolio de la autoridad dentro del campo. Desde la Sociedad de Arquitectos y más concretamente a través de las páginas de la prensa que actúa como órgano oficial de la institución, se elabora la primera historia del campo, cuyo autor es Christophersen. Este relato aparece por primera vez en 1904, en Arquitectura, luego se retoma en 1917 en la efímera primera revista de la Sociedad y se reitera luego ampliado sucesivamente en Revista de Arquitectura, en 1927, 1929, 1936, 1940, 1942, etc.76 Los fundadores, en marzo de 1886, fueron diez, encabezados por Ernesto Bunge, primer presidente y co-fundador de la Facultad de Ingeniería en Ciencias Exactas. El establecimiento de las “Bases y Reglamento General de la Sociedad de Arquitectos”, queda suscripto por los socios fundadores: cinco argentinos (Bunge, Büttner, Altgelt, Burgos y Belgrano), dos belgas (Dormal y Joostens), un italiano (Buschiazzo) y dos alemanes (Von Arnim y Moog).77 A pesar del apoyo que tuvo de otros grupos ya consolidados, como la Sociedad Científica Argentina y los ingenieros civiles dedicados a la arquitectura, la Sociedad de Arquitectos pudo concretar sólo un funcionamiento débil y efímero, no alcanzó a consolidar una presencia y una acción institucional de importancia que le permitiera sortear con éxito la crisis económica de 1890. Christophersen narraba, en una carta al Arq. Pasman, quien era presidente en 1942, lo difícil que había resultado en lo personal trasponer la crisis del ‘90, y que en lo institucional había significado la virtual disolución de la Sociedad, de la cual era tesorero. La asistencia de sus miembros a las reuniones había comenzado a mermar desde 1889 y luego, el fallecimiento (Von Armin, Joostens), enfermedad (Bunge) o viaje (Burgos) de los socios Remitimos al Capítulo II: “Las Revistas…” para el desarrollo de la función de la prensa técnica en la constitución del campo. Cf. “La Sociedad Central de Arquitectos”, en Revista de Arquitectura, julio de 1927, pp. 307 y ss. 77 Si consideramos que de los cinco argentinos, los tres de ascendencia alemana estudiaron Arquitectura en diferentes institutos de Alemania y los otros dos lo hicieron en París, puede decirse, sin dudas, que la “nacionalidad artística” del núcleo fundacional era europea, con predominio de profesionales formados en Alemania. Ya en la primera década del siglo XX, consolidada la refundación de la Sociedad, los nuevos estatutos reconocerán como socios fundadores a todos aquéllos que pertenecieron a la Sociedad antes de 1901. 75

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fundadores terminó por convencer a Juan Antonio Buschiazzo y a Christophersen, de suprimir el funcionamiento de la institución hasta que mejorasen las condiciones.78 El relato reconoce finalmente un segundo grupo, compuesto por Christophersen, Buschiazzo y Dormal que, a partir de 1901, consigue superar las dificultades y encarrilar la organización institucional, realizando una convocatoria entre los más prestigiosos profesionales para reiniciar las actividades societarias. El 26 de junio de 1901, en sede de la Sociedad Científica Argentina, se concretó la reunión que rubricó la refundación de la institución con la asistencia de una veintena de los más prestigiosos profesionales de la época. La primera comisión de esta segunda y definitiva etapa de funcionamiento efectivo fue la presidida por Juan Antonio Buschiazzo, con Christophersen en la vicepresidencia, y con un ingeniero, Pedro J. Coni como Secretario.79 En sus inicios en el siglo XIX, la Sociedad de Arquitectos, formada principalmente por extranjeros, no exigía para la admisión de socios, títulos ni estudios específicos. Lo que contaba era la idoneidad demostrada en la práctica y probablemente los antecedentes vinculados con los estudios, la formación o la práctica en Europa. Recordemos que fue recién en el siglo XX cuando se desató el conflicto acerca del título obligatorio, el cual movilizó la reforma de estatutos con la restricción del ingreso y agudizó el proceso de diferenciación respecto de la ingeniería. En un polémico artículo de 1909, Víctor Jaeschke recupera para la memoria del grupo la controversia planteada un lustro atrás, respecto de los “criterios de competencia” que empleaba la Sociedad para admitir o rechazar el ingreso. Precisamente, el autor apela a la condición de la Sociedad como la institución fundadora del campo, como tribunal máximo para dirimir asuntos profesionales, para afirmar que nunca debió ceder ante la presión de la ley 4416 (1904), modificando los estatutos para no aceptar a quienes no hubieran obtenido título de competencia: “Opino, que el día que la Sociedad adoptó esta desgraciada reforma, abdicó inconscientemente de su independencia o soberanía, rebajándose hasta declararse inapta para apreciar si un profesional es digno por su competencia de entrar o no a formar parte de la Sociedad como miembro activo”. “No otra cosa significa el someterse ciegamente al juicio de la Facultad de Ciencias Exactas, que al fin y al cabo cuenta en su seno apenas á 3 ó 4 arquitectos dignos de ese nombre, los que también pertenecen á la S C de A, fuera de los 60 miembros restantes.” (…) “Declarar, que no se puede ser arquitecto ni miembro de la Sociedad, sin la aprobación de la Facultad, equivale a establecer que talento y capacidades públicamente demostrados no tienen ningún valor, si no llevan el «visto bueno» de cierto número de caballeros que tienen el privilegio de haber sido nombrados por el Gobierno profesores de maCf. Ramón Gutiérrez, “Capítulo 2 (1886-1900) “, en 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1994, pp. 47 y 48. 79 Esta reunión contó con la presencia de: Carlos Nordman, Arturo Inglis, Pedro J. Coni, Mariano Cardoso, Roberto H. Lomas, Carlos Morra, Emilio Hugé, Eduardo Le Monnier, Jacques Dunant, Pablo Hary, Charles E. Medhurst Thomas, José Arnavat, Víctor J. Jaeschke, y Horacio Pereyra, además de los tres arquitectos que convocaban la reunión. Cf. Jorge Tartarini, “La Segunda fundación”, en 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1994, p. 54. Progresivamente, en las reuniones siguientes, se fueron incorporando como nuevos socios, a destacados profesionales: Walter Basset Smith, Gaspar Bornhauser, John Doyer, Carlos Agote, Augusto Plou, Rafael Aranda, A. Palacios, Ángel Silva, Gustavo Duparc, Raúl Lavacher, Emilio Agrelo y Domingo Selva. 78

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terias, en las que alguna vez ellos mismos no rindieron examen, y que seguramente nunca aprendieron a enseñar!”.80 Jaeschke, como Altgelt, eran partidarios del ejercicio libre de la profesión, sin que operasen trabas regulatorias del Estado o las universidades. En cuanto a la Sociedad de Arquitectos, Jaeschke le otorgaba el papel de árbitro máximo en asuntos de la profesión y en el reconocimiento de la competencia, pero advertía los peligros de una posición excesivamente restrictiva y excluyente: “…una buena y hábil política consistiría en atraer a su seno á todos aquellos elementos sanos y vigorosos, sin mezquinos sentimientos de rivalidad de oficio, antes que estos se impongan por la fuerza de las cosas, o vayan a constituir una sociedad rival, que muy bien podría llegar á ser más poderosa que la nuestra”.81 La Sociedad nació como un ente eminentemente gremial, cuyos objetivos estaban centrados en el establecimiento de reglas básicas del ejercicio profesional de los arquitectos, tanto al interior del incipiente campo en proceso de emergencia, como en las relaciones con el resto de los actores sociales vinculados con la construcción de obras: comitentes, empresarios, artesanos, obreros, técnicos, etc. Uno de los temas que se buscaba solucionar con la creación de la Sociedad era el del “arancel de honorarios”, es decir establecer una regla que garantizara igualdad de oportunidades (cobrar lo mismo por el mismo trabajo) y el sostenimiento de la honorabilidad del grupo (no trabajar gratis, defender la propiedad intelectual, no participar de concursos que no garantizaran respeto por el trabajo profesional). La Sociedad de Arquitectos actuaba como portavoz del gremio ante los poderes oficiales, ya que era una entidad reconocida, con estatutos aprobados para su funcionamiento institucional. Por ejemplo, en 1917, la S C de A propone la derogación de las patentes municipales (para la ciudad de Buenos Aires), porque constituyen una evidente injusticia ya que imponen a los arquitectos un pago que duplica el de los ingenieros. Por otra parte, la institución señala que la Municipalidad otorga la patente “pródigamente” a cualquier persona que la solicita, sin exigir la presentación del título.82 El nombramiento de socios honorarios es un indicador elocuente de los distintos momentos por los que fue atravesando la institución. En 1889, con un funcionamiento débil y limitado a un grupo muy reducido, con escasos vínculos oficiales, la Sociedad nombraba como Socios Honorarios a: Charles Garnier, César Daly, el célebre Camilo Boito, y otros varios acreditados arquitectos europeos, vinculados (por haber ganado concursos o realizado proyectos) o no con el Río de la Plata. Es evidente la intención de la institución de prestigiar su nacimiento, vinculándose y buscando aliados consagrados en las principales ciudades de Europa y EEUU. Más tarde, en plena consolidación de la etapa fundacional definitiva de la institución, serán otros los criterios para la nominación de esta categoría de socios: se apuntará a establecer lazos de reconocimiento y reciprocidad con actores sociales locales, vinculados con el campo. En 1904, son nombrados honorarios: Carlos Thays, por su importante obra paisajista en la ciudad de Buenos Aires, el ing. Eduardo Aguirre, decano de Ciencias Exactas, el artista Ernesto de la Cárcova, quien como comiVíctor Julio Jaeschke, “Nuestra Sociedad de Arquitectos”, en Arquitectura, agosto / setiembre de 1909, p. 110. Ibídem, p. 112. El destacado figura en el original. 82 Cf. J. Taverne, “Las patentes profesionales”, en Revista de la SCA, febrero de 1917, p. 31. 80 81

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sionado municipal fue el autor del proyecto de Premio Municipal a las mejores fachadas, a los ingenieros Luis Huergo y Manuel Bahía, por ser los artífices de la fundación de la Escuela de Arquitectura.83 En 1927, el relato de Christophersen da múltiples indicios de la consolidación del campo a través de los progresos efectuados por la Sociedad, “gracias (…) a la perseverancia y firmeza de sus socios”, logrando superar diferentes obstáculos: “Actualmente la Sociedad Central de Arquitectos tiene enrolados en sus filas a la gran mayoría de los arquitectos diplomados en el país, –sus socios activos y aspirantes llegan a 250– y los profesionales de mayor prestigio en el mundo entero son sus corresponsales y están en continua comunicación respecto a los asuntos edilicios de nuestro país y del extranjero”.84 La Sociedad se impone, en el imaginario social,85 como el núcleo central del campo, en el sitio mejor posicionado jerárquicamente: es una institución reconocida oficialmente, sus socios son diplomados, los mejores profesionales, los partidarios de los concursos, los que formulan y respetan reglamentos justos, los que defienden la “honorabilidad” del ejercicio profesional, los que mantienen una fuerte cohesión y “espíritu de cuerpo” del gremio, en fin, los que siempre están donde deben estar, “anticipándose al juego”, en palabras de Bourdieu. El nombramiento de socios honorarios es, como ya dijimos, uno de los mecanismos que transparenta la estrategia de intercambio de capital simbólico que la Sociedad de Arquitectos establece con distintos referentes (individuos o instituciones), tanto del ámbito disciplinar como del campo social. En 1927, ganada la batalla de reconocimiento profesional entre los pares de países significativos en el intercambio, es importante para la institución, expandir los vínculos en dos direcciones, hacia el campo político y hacia el académico: “El presidente de la República, doctor Marcelo T. de Alvear, ocupa la presidencia honoraria de la Sociedad, y encabeza la nómina de socios honorarios en la cual figuran el ex-presidente de Chile, doctor Alessandri; el ex-presidente del Uruguay, doctor Brum; el ex-rector de la Universidad de Buenos Aires; …” 86 En 1936, la S C de A era ya una institución consolidada y reconocida, con seiscientos socios, entre activos, corresponsales y aspirantes. Además de la revista, la institución extendía su acción propagandística para el público en general, con emisiones radiales de programas de difusión cultural acerca de la arquitectura y la función de los arquitectos en la sociedad. A pesar de la visión lineal, monolítica y coherente que pueda inferirse a través de la prensa corporativa, desde la versión que el grupo fundador brinda de sí mismo y de la acción de la Sociedad, hay varios indicios que señalan otras voces. A partir de la refundación en 1901, los conflictos y las disidencias no tardaron en aflorar en el seno de la institución.87 Hubo renuncias, idas y vueltas de socios, como consecuencia de los desacuerdos producidos por la sanción de la ley de título obligatorio primero y luego en torno de la modificación de estatutos para restringir la admisión de socios. La Sociedad transita los primeros años desCf. Jorge Tartarini, “Capítulo 3”, en: 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1994, p. 82. Cf. “La Sociedad Central de Arquitectos”, Revista de Arquitectura, julio de 1927, p. 309. 85 Esta tarea de imposición imaginaria es facilitada por la prédica constante de la prensa arquitectónica pero también está corroborada por las prácticas de los socios, por las conductas regulares frente a ciertas situaciones, por la instauración del “espíritu de cuerpo” en el grupo y por el reconocimiento de los sectores dirigentes, a través de los gobiernos, los comitentes y los otros profesionales liberales (abogados, médicos, ingenieros). 86 Cf. Alejandro Christophersen, “La Sociedad Central de Arquitectos”, en Revista de Arquitectura, julio de 1927, p. 309. Desde entonces, todos los presidentes fueron nombrados socios honorarios de la Sociedad. 87 Remitimos al desarrollo de la “Etapa fundacional”, dentro de este mismo capítulo acerca de los primeros acuerdos. 83 84

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pués de su reorganización con una modalidad predominantemente cerrada, elitista, casi como un club de alta exigencia, para elegidos, con muy poca permeabilidad de las fronteras. En 1916 se creaba el Centro de Arquitectos Nacionales (CAN) en respuesta al manejo hermético y elitista de la Sociedad, que excluía a una buena parte de los practicantes. Las medidas para una apertura se concretan con la modificación de estatutos, lo que permite una integración de los socios aspirantes (alumnos de la Escuela) y en 1918 de los disidentes. Es Christophersen, nuevamente, quien une la corporación en un proyecto superador, integra a los disidentes y unifica los objetivos. Una de las estrategias más efectivas para esta integración fue la fusión de las revistas de la Sociedad con la Revista de Arquitectura, que publicaba el Centro de Estudiantes.88 Los Congresos Panamericanos, de los cuales la S C de A era partícipe y en ocasiones co-organizadora, permitieron establecer lazos con arquitectos de toda América, nombrando socios honorarios o corresponsales en los distintos países. En el cincuentenario de la institución (1936), sus autoridades pueden jactarse de que la buena reputación, el respeto y la estima con que se considera a sus socios en todo el continente. La búsqueda de la consolidación de prestigio en el exterior no es sino un recurso para alcanzar mayor reconocimiento dentro de los límites internos del país, en donde aún se bregaba por una ley que reglamentara las profesiones de ingeniero, arquitecto y agrimensor.89 3.2.2.

Reglamentación profesional

Un aspecto sumamente explicativo cuando se analizan prácticas, en este caso profesionales, tiene que ver con la codificación y sanción de reglamentos y leyes que regulan esas prácticas al interior de un determinado campo disciplinar. En este sentido, la homologación de los títulos y las profesiones, el reconocimiento oficial y social de la profesión de “arquitecto”, apuntan al doble objetivo de proteger los intereses generales de la sociedad y los derechos de la corporación. Asimismo tiene que ver con el establecimiento de fronteras y límites del campo, en la estipulación taxativa de quién está adentro y quién fuera. La Sociedad de Arquitectos tuvo un papel central, casi excluyente respecto de cualquier otra institución, en todo lo referente al establecimiento de normas, reglamentos, códigos y a la función de mediación para obtener reconocimiento, para oficializar las prácticas legítimas o para establecer sanciones y exclusiones. Ahora bien, la reglamentación profesional tiene dos caras diferentes. Por una parte, la codificación tiene que ver con cuestiones específicas de la disciplina y con la normalización de las prácticas al interior de un campo, por la otra, está vinculada con la “regimentación” de las prácticas profesionales respecto del espacio social. La codificación, dice Bourdieu, es una operación de puesta en orden simbólica, o de mantenimiento del orden simbólico, que incumbe a menudo a las grandes burocracias del Estado. La codificación apunta a minimizar el equívoco y la imprecisión, en particular en las interacciones y se muestra particularmente indispensable y eficaz en las situaciones donde los riesgos de colisión, de conflicto, son particularmente importantes, 88 89

Remitimos al desarrollo de la fusión de las revistas en el Capítulo II: Las Revistas. Alberto Coni Molina, “Proyecciones internas y externas de la acción de la Sociedad Central de Arquitectos”, en Revista de Arquitectura, Abril de 1936, pp. 190 / 191.

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como el encuentro entre personas de grupos muy alejados entre sí (en el espacio social, en el habitus, en los intereses). La codificación, desde esta perspectiva permite oficializar o formalizar aspectos fundamentales de la relación entre la corporación y la sociedad: la legitimidad de las prácticas profesionales, el reconocimiento social de los practicantes, el establecimiento de fronteras claras respecto de las incumbencias de cada profesión. Codificar es terminar con lo impreciso, lo vago, las fronteras mal trazadas y las divisiones aproximativas al producir clases claras, al operar cortes netos, al establecer fronteras tajantes y precisas. Bourdieu señala que no todos los miembros de una sociedad se ponen de acuerdo para acordar el mismo sentido al mismo nombre de una profesión y para dar el mismo nombre a las mismas prácticas profesionales, por lo cual, una parte de las luchas sociales se debe al hecho de que, precisamente, todo no está homologado y que, si hay homologación, ella no pone fin a la discusión, a la negociación y hasta a la controversia acerca de quiénes están dentro y quiénes afuera.90 La lucha encarada por el gremio, durante más de cuarenta años, para la sanción de una reglamentación precisa y clara respecto del ejercicio profesional de la arquitectura en el país, da cuenta de las dificultades y los conflictos que encierra la aparentemente simple iniciativa de reglamentar una práctica. 3.2.2.1. LAS REGLAS AL INTERIOR DEL CAMPO

En 1915 la Revista de Arquitectura publicaba una declaración de los deberes del arquitecto, documento que había sido aprobado, en asamblea de la Sociedad el día 29 de julio de ese año.91 La aparición de este documento es muy importante, como declaración de principios que regula el ejercicio profesional, fija las pautas, establece la regla, estipula el código con el cual han de moverse en el futuro los arquitectos. En gran medida, formaliza la estructura dentro de la cual se ha ido modelando el habitus profesional en la etapa fundacional. Más allá de la vigencia legal que pueda haber tenido este reglamento, o de lo punible que era en la práctica la trasgresión a sus reglas, el código es valioso en tanto discurso prescriptivo del “deber ser” de la profesión y, en tanto discurso performativo, porque estimulaba la emulación de prácticas específicas orientadas hacia un perfil ideal. El Capítulo I establece los “Deberes del Arquitecto consigo mismo y con los colegas”. El arquitecto es un intelectual que cobra honorarios por brindar sus conocimientos y su arte, lo que define, dentro del ámbito de la construcción, la oposición entre profesión liberal (arquitecto) y profesión comercial (empresario-industrial): “1. Arquitecto es el profesional diplomado que proyecta edificios y monumentos o sus derivados, determinando sus proporciones, distribución y decoraciones, (…) Es a la vez un técnico, un artista y un práctico. Sus funciones consisten en concebir y estudiar la composición de un edificio, dirigir y vigilar su ejecución y liquidar los gastos correspondientes.” “2. Ejercita una profesión liberal y no comercial. Esa profesión es incompatible con la de empresario, contratista, industrial o proveedor de materiales u objetos empleados en la construcción. Es retribuido únicamente con honorarios (…)” 92 Pierre Bourdieu. Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996, p. 89 Cf. “Código Profesional del Arquitecto”, en Revista de Arquitectura, Número extraordinario de oct. a dic. de 1915, pp. 19 / 21. 92 Ibídem, p. 20. El destacado figura en el original. 90 91

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A los arquitectos les está vedada toda actividad comercial o industrial vinculada con el campo de la construcción. Se pauta aquello que debe hacer y lo que no debe hacer en relación con sus colegas y todas las consideraciones para con los pares exigidas por la confraternidad.93 Este reglamento tiende a prestigiar el ejercicio de la profesión al separarlo de las prácticas de constructor, a la vez que deja establecido que hay incompatibilidad entre la actividad profesional liberal y la empresaria, asimismo permite la relación laboral intragrupal, de arquitectos en relación de dependencia de otros arquitectos. Otra de las reglamentaciones internas a las que estaban sujetos los socios dentro de la institución eran los Estatutos. En ellos se especificaban los fines y objetivos que giraban en torno del “engrandecimiento” del arte arquitectónico, la promoción de la educación artística y la dignificación de la profesión, se estipulaban las categorías de socios, y todo lo relativo al funcionamiento de entidad: admisión de socios, asambleas, etc. Con la refundación en 1901, se aprobaron oficialmente nuevos estatutos que periódicamente fueron reformados en uno u otro artículo o inciso, marcando períodos de apertura y clausura, de mayor permeabilidad y expansión o de hermetismo y aislamiento. Es claro también que en estos movimientos de las reglas internas de la institución pesan los acontecimientos externos, tanto del campo disciplinar, como eran la acción del Centro de Estudiantes o el funcionamiento de la Escuela de Arquitectura, como del proceso sociocultural del país: nuevas necesidades, políticas públicas cambiantes vinculadas a lo arquitectónico y urbanístico, alteración de la demanda, mayor o menor regulación estatal, etc. En 1940 se reforman nuevamente los Estatutos, para darle un carácter nacional a la institución, creando las “Divisiones” provinciales en las principales ciudades del interior. Se amplía el número de miembros de la comisión directiva, se crea el Jurado de Ética y se sanciona el primer Código de Ética Profesional.94 3.2.2.2. REGLAMENTACIÓN OFICIAL DE LA PROFESIÓN

La reglamentación de la profesión como mecanismo de exclusión de los “advenedizos”, “intrusos”, “aventureros”, fue una de las metas fijadas hacia los primeros años del siglo XX, tanto desde la Sociedad, que representaba la voz de los profesionales, como más tarde desde el Centro de Estudiantes, cuyos integrantes se interesaban en el tema como modo de garantizar la existencia de un mercado laboral favorable cuando egresaran. Como ya hemos señalado, este tema se convirtió, a lo largo del período, en el “leiv motiv” de la prensa, el objetivo primero de la acción gremial, y el eje de la acción conjunta de los practicantes de la arquitectura con otras profesiones relacionadas. En 1925, el Arq. Alfredo Coppola relata el periplo, que hasta entonces habían seguido las iniciativas de reglamentación de la profesión. El primer proyecto ingresado en Diputados era de 1914, el que más tarde retomará la Comisión de Instrucción Pública. En 1921 hubo una intensa campaña pro reglamentación, que generó muchas resistencias entre los no diplomados. Eran muchos los que llegados al país después de la Ley 4416 (1904) no tenían 93 94

Ibídem, p. 20. Cf. la editorial titulada: “Una nueva etapa en la S C de A”, Revista de Arquitectura, Octubre de 1940, p. 561.

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título pero argumentaban que contaban con una labor continua y exitosa de muchos años en la profesión y que habían hecho obras muy importantes por montos elevados. Esta ley había servido para incorporar (otorgándoles un título de competencia) a numerosos extranjeros llegados en los primeros años del siglo, sin embargo, no modificaba para nada la realidad de la práctica concreta de la profesión hacia los años ‘20, donde no había trabas legales de ningún tipo para que cualquiera (con título o sin él, ingeniero, arquitecto o constructor, argentino o extranjero) pudiera ejercer la arquitectura. Si bien esta liberalidad de criterios en la regulación del Estado sobre el ejercicio de la profesión, era vista como conveniente a principios del siglo, cuando los arquitectos afincados en el país eran pocos y no existían instituciones locales de formación profesional, veinte años más tarde es vivida como un agravio para los egresados de la Escuela. Cíclicamente aparecen en la prensa iniciativas y proyectos para la reglamentación de la profesión y críticas a la indiferencia oficial respecto del tema: En 1922 se publicaba: “Llama la atención que existiendo entidades oficiales, creadas especialmente con el fin de la enseñanza de esta profesión, con programas y profesores cuidadosamente seleccionados, a objeto que esa enseñanza que se da y que los diplomas que se expiden, constituyan la oficial garantía de idoneidad y suficiencia para que los arquitectos que de la Facultad egresan merezcan la fe pública y legal; persisten tolerados por las autoridades y por el público ingenuo e ignorante, simples mediacucharas o dibujantes y aun audaces mistificadores, que se titulan arquitectos, exhibiendo placas y letreros, y lo que es peor, usurpando con éxito el trabajo que únicamente corresponde ser desempeñado por arquitectos, que tras largos estudios, se encuentran al finalizar su carrera desalentados y trabados en el ejercicio de su profesión, con semejante estado de cosas”.95 En 1925 se afirmaba: “Existe un justo anhelo entre los arquitectos y particularmente entre los egresados de nuestra Facultad, de que de una vez se reglamente nuestra profesión. Tratándose de una carrera universitaria, como es la del arquitecto, es de lamentar que las autoridades no se preocupen de poner una valla para que personas extrañas a dicha carrera puedan ejercer la profesión en detrimento de aquellos que han cursado sus estudios en las Facultades del país, a cuyo efecto el gobierno gasta ingentes sumas para el mantenimiento de estos institutos de enseñanza especial”.96 Al año siguiente otro arquitecto afirmaba: “Uno de los más caros deseos, quizá el más caro de todos, es, para los arquitectos la ansiada reglamentación profesional. ¿Por qué no tener nosotros también una reglamentación legal, concorde a la responsabilidad profesional, si otras profesiones liberales, regimentadas universitariamente, la tienen? Recordemos que nuestro título es la garantía de nuestra competencia y responsabilidad. Nada más noble y justo, entonces, que defendernos. Deseamos una valla bien definida que nos separe del «practicón», rutinario y sin principios científicos”.97 Huberto Honoré, “Reglamentación de la profesión de Arquitectos”, Revista de Arquitectura, mayo de 1922, p. 7. Alejandro Christophersen, “Algunas reflexiones sobre la reglamentación de la profesión de Arquitecto”, Revista de Arquitectura, Año XI, Nº 54, junio de 1925, p. 209. 97 Alfredo E. Coppola, “Reglamentación profesional”, El Arquitecto, Vol. VI, enero de 1926, Nº 66, p. 545. El artículo apareció publicado simultáneamente en la Revista de Arquitectura. 95 96

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En 1938 se decía: “Es inconcebible que un Estado bien organizado exija una preparación previa que, desde la escuela primaria hasta la Universidad significa 18 años de estudios continuos, para que una vez vencidas todas las pruebas de competencia y los esfuerzos indispensables para alcanzar la calidad universitaria de arquitecto, sea equiparable a este advenedizo incontrolado y audaz o a aquellos que solo hayan recibido conocimientos elementales de dibujo o de teoría constructiva. El Estado que admite esa dualidad de origen en el profesional niega la necesidad de su propia acción cultural y desacredita sus resultados”.98 Es más, este artículo hace hincapié en que cualquier otra profesión y hasta los oficios vinculados con la construcción están sujetos a pruebas de idoneidad que la profesión de arquitecto no posee, lo que la deja “librada a la incursión de los ignorantes, los incontrolados y los audaces”. Ese mismo año, un artículo de la Revista de Arquitectura daba publicidad al último proyecto de reglamentación del diputado Víctor Juan Guillot, de las profesiones de agrimensor, ingeniero y arquitecto. El proyecto de 14 artículos, basado según el autor en proyectos anteriores, contaba con el aval y la participación de las instituciones profesionales, Centro Nacional de Ingenieros y Sociedad Central de Arquitectos. El proyecto que finalmente se convirtió en la primera ley de reglamentación profesional era similar, aunque bastante más completo, que el mencionado en el párrafo anterior. El Decreto ley 17946 / 1944 (ver en Apéndice) que reglamentaba el ejercicio de las profesiones de agrimensor, arquitecto e ingeniero, establecía la condición excluyente de posesión de título universitario para poder ejercer cada una de las profesiones. También creaba los Consejos Profesionales que en adelante velarían y controlarían el ejercicio profesional. Dos años más tarde, el Decreto 8036 / 1946 modificaba el anterior para incorporar a los profesionales que, careciendo de título o de reválida, hubieran ejercido relevantemente durante más de 10 años la profesión. Esta fue una disposición transitoria ya que determinaba el levantamiento de un registro, por única vez, para no lesionar derechos adquiridos por numerosos profesionales sin títulos. Sintetizando, la reglamentación será, a lo largo de todo el siglo XX un objetivo de cohesión del gremio, que actuará al interior del campo como meta deseada de “control de ingresos” y, hacia afuera como una condición para jerarquizar la profesión, contribuir a la cultura artística de la sociedad no permitiendo el ejercicio profesional a “ineptos” o “incapaces”. La prensa corporativa da cuenta, reiteradamente del tratamiento de este tema, desde principios del siglo hasta la sanción del decreto ley de 1944, que impone la obligatoriedad generalizada del título, dispone que las respectivas Facultades deben establecer detalladamente las incumbencias de cada profesión universitaria y finalmente crea los Consejos profesionales que absorben y reúnen las funciones de control y regulación del ejercicio profesional. Se produce un desplazamiento, merced a la transformación de la forma y función del Estado, que implica el triunfo de las fuerzas de control estatal por sobre el poder de las instituciones corporativas, que como la Sociedad de Arquitectos se convierte en un espacio periférico perdiendo el manejo de aspectos centrales del ejercicio profesional. 98

Cf. “Responsabilidad y reglamentación de la profesión de arquitecto”, Revista de Arquitectura, Nº 211, Año XXIV, julio de 1938, p. 283.

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3.3. 3.3.1.

El Centro de Estudiantes de Arquitectura (CEA) La actividad estudiantil universitaria

La estructura universitaria argentina, con la Universidad de Buenos Aires como institución pionera, se organizó sobre la base de las necesidades que planteaba el proyecto modernizador, con tres facultades: Derecho, Medicina y Ciencias Exactas. En esta última se organizó la carrera de Ingeniería, de la cual dependería desde 1901 la Escuela de Arquitectura. El Centro de Estudiantes de Arquitectura se creaba recién en 1910, como un acto de diferenciación y de afirmación de identidad respecto de los estudiantes de Ingeniería. Pero lo cierto es que en los primeros nueve años de la Escuela, la actividad estudiantil estuvo canalizada a través de un único centro, el de Ingeniería. El desarrollo de la Facultad de Ciencias Exactas tuvo una estrecha vinculación con otra institución, germen del desarrollo científico y tecnológico del país: la Sociedad Científica Argentina (1872).99 Más tarde se fundaron las asociaciones profesionales específicas: Sociedad de Arquitectos y Centro Nacional de Ingenieros, con claros objetivos gremiales pero que contemplaban la inserción institucional de las prácticas de estas disciplinas en el marco global del proyecto modernizador. Ahora bien, en el ámbito universitario, el entrenamiento de la actividad gremial y profesional comenzaba por los Centros de Estudiantes. En 1894 se fundó el primer Centro en Ciencias Exactas: la “Asociación Ax+By+C=0 La Línea Recta”, que en 1904 pasó a denominarse “Centro de Estudiantes de Ingeniería” y en 1953, “Centro de Estudiantes de Ingeniería La Línea Recta”. Este Centro nació como una organización estudiantil para desarrollar una labor de apoyo a la actividad docente (apuntes, libros, horarios), en forma creciente fue agregando una serie de actividades culturales, deportivas, de vinculación con otras facultades, etc.100 En pocos años era una importante asociación estudiantil que imprimía gran parte del material y textos utilizados para el cursado, también había organizado, bajo su dirección, una biblioteca técnica y desde 1900 editó “La Revista Politécnica”, luego “Revista del CEI” y finalmente “Ciencia y Técnica”, con importantes colaboraciones de profesionales del país y del extranjero.101 Muchos de los que pasaron por la Comisión directiva del CEI (Centro de Estudiantes de Ingeniería) se sumarían luego, una vez egresados, a las filas de la Sociedad Científica o de las Asociaciones profesionales. También tuvo en sus inicios el CEI una estrecha vinculación con la Unión Universitaria (1890-1893) que más tarde se refundaría con el nombre de Federación Universitaria Argentina.102 La Sociedad Científica Argentina nació en el seno de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires, en 1872, por iniciativa de un grupo de profesores entre los que se hallaba el Ing. Emilio Rosetti, profesor de la Facultad y un grupo de entusiastas alumnos entre los que estaba Estanislao Zeballos. El primer presidente fue el Ing. Huergo y el mismo Zeballos con 18 años el primer secretario. Editaba sus Anales desde 1876 y en pocos años era una reconocida y prestigiosa institución: en 1897, al cumplir los primeros 25 años tiene ya una historia para relatar, presidida por el Ing. Ángel Gallardo contaba con 4 socios honorarios, 9 corresponsales y 552 socios activos. Cf. “Sociedad Científica Argentina”, en: Revista Técnica, Año III, Nº 44, Agosto de 1897. 100 “Centenario del Centro de Estudiantes de Ingeniería «La Línea Recta»” (editorial) en: Boletín Informativo, Sociedad Científica Argentina, Nº 87, septiembre-diciembre de 1994, p. 2. 101 Ibídem. “Ciencia y Técnica” tuvo como publicación una prolongada vida en el siglo XX. 102 Un caso ejemplifica la vinculación entre todas estas instituciones: Ángel Gallardo fue presidente de la Unión Universitaria en 1890, la cual se disuelve en 1893 y es probable que este mismo grupo de Ciencias Exactas, formara el núcleo inicial del primer Centro de Estudiantes “La línea recta”. Luego, en 1898, Ángel Gallardo ocupa la presidencia de la Sociedad Científica Argentina. 99

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CARICATURAS DE LA REVISTA DEL CEA (CENTRO DE ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA)

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En Córdoba había sucedido algo similar con Ciencias Exactas, en cuanto su génesis estuvo estrechamente vinculada a instituciones científicas. En 1876, Sarmiento había creado la Academia Nacional de Ciencias (Ley Nº 322/1869), encomendando a Herman Burmeister contratar en Alemania siete profesores para poner en marcha la Academia y una Facultad de Ciencias físico-matemáticas.103 Este fue el origen de la Facultad de Ingeniería de esta Universidad, nacida al abrigo de la voluntad política de cuño liberal, que estimuló el desarrollo de la Ciencia en la mediterránea, cerrada y docta ciudad de Córdoba.104 3.3.2.

El recorrido del CEA: de la diferenciación a la reproducción del habitus

El primer objetivo del Centro de Estudiantes de Arquitectura (CEA), creado, como dijimos en 1910, fue librar una batalla interna de reconocimiento en el seno de la Facultad de Ciencias Exactas donde ya existía el CEI.105 Su función, con relación al proceso de constitución del campo, estuvo vinculada con la acentuación de la “diferencia” respecto de los ingenieros, en el ámbito universitario, como sitio privilegiado de la formación especializada e inculcación del habitus profesional. La edición de la revista propia, la organización de actividades y el desarrollo de prácticas “diferenciantes” encarados por el CEA, contribuyeron en la etapa fundacional (del campo y de la Escuela), a forjar la “illusio”, en tanto le daban forma y contenido a un modo de operar que era distintivo respecto de los estudiantes de ingeniería. Si el CEI representaba una posición cientificista y profesionalista, el CEA apuntaba a desarrollar un perfil humanista y artístico, ligando el saber técnico, al arte, la historia y la cultura. Este objetivo fue acentuado por el aporte del grupo docente de la Escuela que desde 1915 apoyará las iniciativas de los jóvenes en torno de la formulación de una “arquitectura nacional”. Asimismo tuvo, entre los estudiantes de la “joven” Escuela de Arquitectura, un impacto considerable el discurso arielista, que alcanzaría gran difusión la década siguiente, a través de la acción de Pedro Henríquez en la Universidad Nacional de La Plata. El desplazamiento de la mirada que consiguen materializar nuestros estudiantes, anticipándose en una década a una posición que fructificó en el campo disciplinar en los años ‘20 y ‘30, se alimentó de distintas fuentes. Por una parte, como quedó planteado en otro capítulo de este trabajo, Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones estaban presentes entre los referentes del movimiento estudiantil gestado en la Escuela hacia 1915.106 Por otra, se había afianzado una interpretación arielista de la realidad, que asociaba la valoración de la juventud como pilar de transformación de la sociedad con la crítica a los efectos de la guerra y al desarrollo de un materialismo impío:

Ernesto Garzón, Reseña histórica de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, Córdoba, Imprenta de la Universidad, 1951, p. 7 y ss. 104 Sarmiento promovió en Córdoba el desarrollo de otras instituciones científicas de magnitud como el Observatorio Nacional, para cuya organización contrató a un astrónomo norteamericano: Benjamín Gould, Todas estas iniciativas encontraron resistencia en los núcleos más tradicionales de la sociedad cordobesa, que veían en la ciencia peligros potenciales y efectos disolventes de la asentada cultura hispánica de la cual eran portadores. Cf. Ernesto Garzón, El velo de la ilusión, Sudamericana, Buenos Aires, 2000, p. 15 y ss. 105 Remitimos al Capítulo II “Las Revistas”, donde se explica el conflicto desatado entre ambos Centros, que aparece publicado en la Revista del CEA. 106 Remitimos al desarrollo del debate: “Arte y Arquitectura nacionales”, en el Capítulo III: Debates diferenciadores. 103

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“La crisis de la civilización moderna, que se inicia en 1914 y se agrava día por día, ha dejado huérfana, espiritualmente a nuestra América. La está obligando a buscar en sí misma sus normas. Hasta ayer, Europa había sido la maestra; a ella le pedíamos su doctrina y la moda, el método y la máquina. Los Estados Unidos se iban convirtiendo en la maestra auxiliar” (…) “Europa ha fracasado; ante los ojos de la discípula crédula, la maestra ha perdido la autoridad porque ha perdido el decoro. De Europa sólo permanecen intactas, para nosotros, las grandes cosas del pasado; el presente es error y mal, vanidad y tiranía”. (…) Y fracasada Europa, hemos descubierto que los Estados Unidos tienen muy poco de suyo que enseñar”. (…) “Sólo concordamos con los rebeldes de las nuevas generaciones, cuya prédica se encontraba, ya en síntesis, en el Ariel de Rodó”.107 El contacto con el ideario de la reforma del ‘18 significó para el Centro de Estudiantes, de algún modo, un acercamiento –aunque tangencial– a la realidad social, del país y del mundo que aún no salía del asombro de la potencia destructiva de la guerra. Esto movilizará a los jóvenes a preguntarse sobre la “función social” de la universidad y la preparación que allí recibían: “… ¿Acaso desde la escuela primaria se inculcan ideas de humanidad y de valor en el pensar a los futuros ciudadanos? ¿La universidad acaso cumple una función social?” (…) “La universidad no educa. Apenas si enseña a ganarse la vida. Es una ciencia fría, nuestra ciencia. El egoísmo individual triunfó sobre el interés colectivo. Normas fijas, rutas hechas; inquietudes pocas, vida nada. Nuestras universidades deben también preparar hombres para la vida. Es el universitario quien debe poseer al par que un exacto sentido de las necesidades colectivas, un alto concepto ético, al par que una amplia preparación profesional. Destinado como está a ponerse en contacto con los hombres todos, en los distintos planos en que se encuentren, debe siempre estar armado de las mejores armas si es que desea que su existencia tenga un objetivo un poco más noble, un poco más grande que el de adquirir un automóvil”.108 Las inquietudes sociales asociadas al ideario reformista (particularmente vinculadas al tema de la vivienda económica y popular) no pudieron ser canalizadas a través de la actividad del Centro de Estudiantes, que fue perdiendo, a lo largo de la década del ‘20, poder de decisión en la Revista de Arquitectura, e iniciativa respecto de la década anterior, aun en las actividades conjuntas con la Sociedad o articuladas a otros ámbitos culturales. En los años ‘30 hay un aletargamiento absoluto de la actividad estudiantil, probablemente producto de una situación contextual de la Universidad después de la revolución que derroca a Irigoyen. Nunca más, después de esa “gloriosa” primera década (1910-1920), el Centro de Estudiantes alcanzaría una actividad tan intensa, una presencia tan notoria y una acción tan directa en el campo disciplinar. Sus intereses se focalizaron cada vez más en torno de los aspectos gremiales o de estricta dependencia con el funcionamiento de la Escuela: cursado, materias, fechas exámenes, etc. Cf. Pedro Henríquez Ureña, citado por Gustavo Vallejo, “El culto de lo bello”, en Hugo Biagini (compilador), La Universidad de La Plata y el movimiento estudiantil, desde sus orígenes hasta 1930, Editorial de la UNLP, Buenos Aires, 1999, p. 127. 108 José Belbey (presidente del Centro de Estudiantes de Medicina), citado por el CEA, en “Crónica de la Escuela de Arquitectura”, en: Revista de Arquitectura, Nº 29, mayo, junio de 1921, p. 18. 107

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En 1923, el CEA integraba el conjunto de instituciones que reclamaban por una reglamentación del ejercicio profesional. Existe un evidente interés de parte de los estudiantes de defender y definir la validez del título que buscan alcanzar, y con ello garantizar un espacio en el mercado laboral. En una contundente nota al decano de Ciencias Exactas lo conminan a resolver un tema pendiente desde 1904 con el tratamiento de la ley Avellaneda - Varela Ortiz: el de la delimitación de las incumbencias, atribución que según la ley universitaria vigente, correspondía determinar a cada facultad sobre los títulos que expedía. Es importante señalar que son los estudiantes quienes formalizan en la prensa la denuncia por la permanente usurpación de títulos profesionales y señalan que aquéllos que se abrogan derechos que no les corresponden, de títulos que no poseen, no son sancionados porque no está legalmente estipulado el alcance de los mismos.109 La apertura de la matrícula universitaria, que se produce con Irigoyen en la presidencia hacia una porción de la clase media, despertaría algunos conflictos entre quienes no podían costear todos los gastos de la carrera. El CEA bregaba por el otorgamiento de becas a los alumnos egresados con medalla de oro, para poder concretar el clásico viaje de estudios a Europa, el cual fundamentan como parte esencial de la formación que debe brindarles la Escuela: “…con objeto de visitar los ejemplos tradicionales, conocer los progresos de los siempre renovados procedimientos de construcción y de la teoría de la Arquitectura. Tenemos en las materias esenciales buenos profesores y entusiasmo, nos falta el complemento necesario de esos dos factores: buenos ejemplos. Es cierto que las fotografías dan una idea parcial o fragmentaria de la realidad, y que los libros, la prensa, llegan después que todos en el extranjero digirieron los conocimientos que tratamos. Esta es una cuestión que como todas está reglamentada, [por la Facultad] pero que por una inexplicable economía no se aplica, si es que se pueden llamar economías las que se hacen en la instrucción universitaria porque no son tales para los intereses generales del país”.110 Las características de la carrera (cursado intensivo, entregas periódicas de proyectos, esquicios y exámenes prolongados, alto costo de los materiales para dibujo) restringían las posibilidades de expansión de la matrícula hacia las clases medias. Se requería tanto del talento y la vocación, como de recursos económicos para sostener a un estudiante de arquitectura. Una de las pocas alumnas que tenía la Escuela hacia principios de la década del ‘40 nos decía: “Había que ser un poco fuera de serie para estudiar Arquitectura entonces, y tener una familia que sostuviera ese estilo de vida. La mía me pasaba semanalmente $100 para gastos, 400 al mes, que era el sueldo que, con Perón en el ‘43, tenía el gerente del Banco de la Nación. Gastábamos mucho en materiales, además, nos juntábamos todos los días después de clase, en «El Querandí», en calle Perú, era famoso su sándwich de pavita…” 111 Desde 1945 se sucedieron, en consonancia con la política nacional, una serie de acontecimientos que desencadenaron una situación crítica entre el CEA y la Sociedad Central de Arquitectos. En Ciencias Exactas, se vivía un clima de conflicto derivado de la intervención nacional a las universidades, las cesantías y renuncias de docentes, generando Cf. “Crónica de la Escuela de Arquitectura”, en: Revista de Arquitectura, octubre de 1923, pp. 87 y 88. “Crónica de la Escuela de Arquitectura”, en: Revista de Arquitectura, Nº 29, mayo, junio de 1921, p. 17. 111 Entrevista personal realizada a Colette Boccara, julio de 2001, Mendoza. (Ver trayectoria en Apéndice). 109 110

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en el estudiantado una actitud de franca oposición. En junio de 1946, el Centro de Estudiantes recibió, de la dirección de la Revista de Arquitectura, el rechazo de publicación de un artículo que habían preparado sobre “La Universidad intervenida”. Los argumentos esgrimidos por la Sociedad de Arquitectos giraban en torno del necesario sostenimiento de la prescindencia política, motivo por el cual se consideraba “un deber ineludible extirpar de sus páginas todo aquello que no se refiera exclusivamente a los problemas profesionales y al progreso de la arquitectura nacional esperando con ello contribuir a fortalecer la unidad y la armonía entre los profesionales y estudiantes, quienes tienen oportunidad y lugar más adecuado en otros círculos para defender sus convicciones políticas”.112 Ante esta respuesta, el CEA apeló a su condición de fundador y co-propietario de la publicación, reivindicando sus derechos sobre la misma: “resultando intolerable que una de las partes se adjudique atribuciones de censura y arbitraje”.113 El conflicto se resolvió en favor de la Sociedad, que representaba, en ese momento la institución con más fuerza relativa dentro de la corporación y que acumulaba capital simbólico a través de las negociaciones con los poderes oficiales, en la estrategia planteada para la creación de la Facultad. La Revista se convirtió en órgano oficial sólo de la Sociedad, quedando el CEA sin publicación propia por muchos años. La década justicialista (1945-1955) fue de tránsito difícil para los estudiantes no sólo por efectos de la política universitaria y por las rígidas relaciones con la S C de A, sino porque significó un período de transición y de grandes cambios en la enseñanza de la arquitectura. En 1946 se jubilaba como profesor en la Escuela René Karman, y fallecía en Buenos Aires Alejandro Christophersen, ambos referentes del eclecticismo y del habitus académico de tiempos fundacionales. La transformación de Escuela a Facultad promovió el recambio en programas y del plantel docente, que junto a la departamentalización, la conducción colegiada de los talleres y la consolidación de los Institutos, marcaron el nuevo período. La enseñanza de la arquitectura daba acuse de recibo a las transformaciones que venían experimentando el país y la disciplina en las dos décadas anteriores. 4. 4.1.

Estructura y Agentes. Los practicantes Caracterización del campo disciplinar de la Arquitectura

En nuestro trabajo, como quedó ya planteado en otro capítulo, el saber histórico constituye el marco contextual de referencia en la tarea de comprensión de los textos utilizados como fuente primaria, así como el principal soporte en la elaboración de las hipótesis de trabajo acerca de cómo fue el proceso de constitución del campo disciplinar y cómo se desarrollaron los cambios en su interior. Desde los inicios del trabajo advertimos la importancia de profundizar el estudio histórico del período de manera de enriquecer el soporte interpretativo de los textos. Para ello recurrimos al procesamiento de fuentes primarias y al reprocesamiento de los datos secundarios disponibles, tanto de archivos y trabajos propios, como de las múltiples investigaciones realizadas en la última década en torno de las trayectorias y la producción de los arquitectos que actuaron enCarta de Federico de Achával, director de la Revista (futuro presidente de la S C de A) al CEA, citado por Ramón Gutiérrez, “Cap. VII (1946-1956)” en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, pp. 187 / 188. 113 Ibídem, p. 188. 112

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tre 1880 y 1940. En este punto proponemos sintetizar los resultados del análisis efectuado sobre la composición del campo disciplinar, a partir de la información documental histórica disponible sobre los practicantes en el período de estudio. El procedimiento seguido para el reprocesamiento de los datos secundarios sobre los practicantes del período ha sido el siguiente: En primer lugar definimos un conjunto de agentes, lo más extenso posible a partir de la documentación disponible y las fuentes secundarias sobre los “productores” que habíamos ubicado en nuestro período. Sobre esta base se recogió la información más significativa referida a estos agentes, que fuera pertinente con relación al proceso de constitución del campo. Esta información, condensada en siete datos básicos,114 posibilitaría la caracterización del campo a lo largo del período. Se redefinió el conjunto inicial desechando los casos en que no podían aportarse al menos cuatro de los datos requeridos, quedando cerca de trescientos individuos registrados. Si bien, es claro, se trata de una muestra y no del universo completo de los arquitectos que actuaron en el período, sí podemos afirmar que se trata de un conjunto altamente representativo ya sea porque sus integrantes tuvieron en su tiempo reconocimiento y su producción alcanzó difusión, o porque luego, la historiografía arquitectónica se ha ocupado de ellos: de sus obras y sus trayectorias. Es decir, consideramos que este conjunto de agentes se corresponde con los referentes más significativos de la historia del campo: son aquéllos cuya producción trascendió por su importancia y originalidad, por su posición con relación al campo del poder, porque polemizaron, porque en su tiempo escribieron en la prensa especializada o publicaron sus obras o más tarde otros escribieron sobre ellos.115 La información procesada sobre este conjunto definido de casi trescientos agentes, nos permitió evaluar ciertos aspectos básicos, generales pero muy concretos del conjunto de los practicantes del campo como: cuántos eran, de qué nacionalidad, dónde estudiaron, qué títulos tenían y si obtuvieron reválida, cuáles eran sus vinculaciones, cuál era la modalidad de trabajo predominante y que tipo de producción tuvieron. Este procesamiento de datos orientó la formulación de hipótesis acerca de la periodización de distintos estados del campo y sugirió explicaciones que vinculaban las posiciones con los diferentes momentos en la constitución del campo. Así se definieron seis posiciones principales para ubicar a los practicantes: 1. Académicos precursores 2. Eclécticos académicos 3. Modernistas eclécticos 4. Nacionalistas / Americanistas 5. Modernos 6. Urbanistas 114

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Estos datos son: título, nacionalidad, lugar de egreso, posición predominante, fecha de nacimiento, fecha de fallecimiento, modalidad de trabajo predominante. Consideramos que las ausencias en la información se corresponden con posiciones marginales –por distintos motivos– dentro del campo disciplinar y profesional, de las cuales no hubo registro perdurable en las fuentes principales (las revistas especializadas) que manejamos, y que buscamos reconocer a través del discurso referido y a través del conocimiento histórico de la producción del período.

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Hemos incorporado también en el análisis del campo disciplinar, los datos aportados por un valioso conjunto de documentos hallados en la Sociedad Central de Arquitectos. Por una parte se trata de fichas de afiliación, que permiten completar un conjunto significativo de los casos de socios entre principios de siglo y 1930, lapso que constituye el núcleo del período analizado y la etapa fundacional en relación al campo disciplinar. Por otra parte hemos procesado la información del primer relevamiento de la Biblioteca de la Sociedad Central hacia 1929 (actual Biblioteca “Alejandro Christophersen), lo que nos permitió, a partir de la consideración de variables referidas a los instrumentos de los cuales disponían, evaluar el estado del campo en cuanto al soporte operativo del ejercicio de la profesión. 4.2.

Procesamiento de los datos obtenidos

El procesamiento de los datos referidos al conjunto de los practicantes contribuye a hacer inteligibles las variaciones en el proceso de constitución del campo disciplinar y profesional y a explicar las lógicas de transformaciones del mismo. Es decir, permite advertir en aspectos puntuales o detalles la urdimbre de las relaciones y articulaciones entre lo sincrónico y lo diacrónico, entre la estructura y los agentes, terminando de anudar la interpretación en la corroboración de las hipótesis planteadas. Lejos de ser una información adicional o suplementaria, el procesamiento de estos datos sirve para confirmar, refrendar y dar sustento a lo dicho en capítulos anteriores. GRÁFICO Nº 2: Practicantes (1870-1945) según nacionalidad

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GRÁFICO Nº 3: Practicantes (1870-1945) según procedencia título

Si tomamos como variable de análisis la nacionalidad de los arquitectos en el período, así como la procedencia de los títulos, puede corroborarse que: • Un poco más de la mitad de los practicantes del período son argentinos (55%) y las nacionalidades extranjeras más habituales eran: italiana (12%), francesa (9%) e inglesa (7%). • El 80% de los argentinos era egresado de la UBA, Escuela de Arquitectura y Ciencias Exactas. • El 85 % de los franceses era egresado de instituciones del país de origen (particularmente la Escuela de Bellas Artes de París), mientras que sólo el 50% de los italianos e ingleses traían títulos de sus respectivos países. Esto pone en evidencia el peso de las instituciones artísticas francesas. • Existe un alto porcentaje de practicantes (16%) de los que no hemos podido obtener datos relativos a títulos o estudios. Es probable que tuvieran estudios no sistemáticos, o formación técnica práctica y artística libre, ya que corresponden en su mayoría a extranjeros (70%) y a la posición 1 y 2, cuyo desarrollo se corresponde con las dos primeras etapas de constitución del campo. 321

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GRÁFICO Nº 4: Practicantes (1870-1945) según posiciones

Si además a las variables consideradas, agregamos la o las posiciones predominantes tenemos que: • En la posición 1: “Académicos precursores”, hallamos 1/3 de argentinos y 2/3 de extranjeros, con predominio de italianos, alemanes e ingleses. Alemania es el país de donde provienen la mayoría de los títulos y estudios realizados por los practicantes de esta posición. • En la posición 2: “Eclécticos académicos”, el 50% son argentinos y el otro 50% extranjeros, con predominio de italianos y franceses. Si bien un 45% de los practicantes realizaron estudios en la UBA, el resto declara tener estudios en Europa, con un claro predominio de las instituciones francesas e italianas. • En la posición 3: “Modernistas eclécticos”, se mantienen las proporciones de la posición 2. • En la posición 4: “Nacionalistas / Americanistas”, el 98% son argentinos y el 80% son egresados de la Escuela de Arquitectura. • En la posición 5: “Modernos”, el 83% son argentinos y el 77% egresados de la Escuela de Arquitectura de la UBA. • En la posición 6: “Urbanistas”, el 85% son argentinos y el 70% egresados de la Escuela de Arquitectura de la UBA. 322

GRÁFICO Nº 5: Egresados de la Universidad de Buenos Aires 1878 - 1968 Clasificación por sexos

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El gráfico que reproducimos en la hoja anterior, describe la matrícula de egresados de la Universidad de Buenos Aires en el período 1878-1968, lo cual incluye los arquitectos diplomados en la Facultad de Matemáticas, luego Ciencias Exactas (desde 1878), en la Escuela de Arquitectura (desde 1901) y finalmente en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (desde 1948). El análisis del gráfico sugiere los siguientes comentarios: • La línea que representa el total de egresados coincide hasta 1929 con la de los hombres, porque hasta entonces no hubo mujeres egresadas. • Las curvas de la matrícula: hombres, mujeres y total, revelan en su desarrollo el cambio de condiciones en la formación universitaria y en el ejercicio profesional. • Las principales observaciones que suscita el análisis de la línea que suma el total de egresados, son: - Entre 1878 y 1901 la curva es casi inexistente, con muy pocos egresados en años discontinuos (Ciencias Exactas y reválidas) - Entre 1901 y 1915 la Escuela de Arquitectura induce un incremento gradual de la matrícula al ritmo de la consolidación de la institución. - El pico de 1905 se explica en la concentración del número de títulos otorgado en la Universidad, como consecuencia de los exámenes de competencia estipulados por la Ley Nº 4416 de 1904. - El pico de 1916 se explica por el éxito de la reforma implementada en 1915 con la incorporación de los talleres y de nuevos docentes. - La caída de la matrícula de 1918 puede adjudicarse a los efectos del movimiento reformista que involucró a los alumnos de los cursos avanzados. - Entre 1915 y 1930 la matrícula manifiesta un desarrollo sostenido pero leve. - Entre 1930 y 1944 la curva incrementa su crecimiento con relación a los dos primeros períodos. En esta etapa el aporte de la matrícula femenina es aún mínimo. - Entre 1944 y 1956 hay un importante crecimiento de la matrícula, tanto la femenina como la masculina, sin dudas favorecido por la política universitaria de apertura que encara el justicialismo, que incluye la creación de la Facultad sobre la base de la Escuela. - Entre 1956 y 1966 el crecimiento se desacelera y hay una cierta estabilidad de la matrícula que mantiene los valores durante el decenio. - Después de 1966 hay un incremento vertiginoso de la matrícula, evidencia de un cambio sustantivo en las condiciones internas y externas de reproducción del habitus en el ámbito universitario. Esta etapa coincide con la consolidación del ideario moderno dentro de la disciplina y particularmente en la enseñanza en la Facultad que se convierte en una institución abierta a una sociedad de masas. En cuanto a las condiciones externas, el período que se inicia comprende en primer lugar el traslado definitivo de la Facultad a la sede de la Ciudad Universitaria en Núñez, la apertura del ingreso con una acentuada feminización de la matrícula y la politización de la vida universitaria, ligada a procesos y movimientos de liberación de escala latinoamericana. Finalmente, a través de los gráficos 6 y 7, vamos a comparar el desarrollo diacrónico de cada una de las posiciones. Utilizando un programa computacional pudimos procesar los datos construidos, lo cual nos permitió evaluar en distintos cortes temporales dentro 324

GRÁFICO Nº 6: Posiciones desarrolladas entre 1850 y 1950 c.

GRÁFICO Nº 7: Comparativo de las posiciones (1850 - 1950 c.)

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del período de estudio, el volumen de practicantes en cada una de las posiciones. Es muy importante señalar dos aspectos con relación a los resultados obtenidos. En primer lugar, los mismos indican tendencias, son orientadores y relacionales entre posiciones pero no implican valores taxativos de las respectivas cantidades de practicantes. En segundo lugar, los datos procesados tienen validez dentro del período de estudio, y no la tienen después de 1950 c. Esto es así por cuanto la base de datos fue cargada solamente con practicantes que hubieran nacido antes de 1925, de modo que hubieran podido tener una labor profesional activa dentro de nuestro período de estudio. Esta situación hace que la curva de tendencia de las posiciones Nº 5 y 6 no coincida para nada con la real desde 1950 en adelante, puesto que es evidente por el fuerte crecimiento de la matrícula que, a partir de esa fecha, ha sido ascendente, pero a expensas de las generaciones posteriores a 1925. Por ello hemos indicado con línea punteada la porción de la curva que supera 1950. Diferente es la situación de las posiciones Nº 1, 2 y 3 que tienen un desarrollo dentro del período, con una curva típica en forma de campana de Gauss, con un crecimiento, pico máximo y decrecimiento. Las principales observaciones que pueden señalarse son: • La posición Nº 1 (precursores) tiene su pico máximo hacia 1880/1884, mientras la Nº 2 (académicos-eclécticos) y la Nº 3 (eclécticos modernistas) concentran su número máximo de practicantes hacia 1918/1920. Esta última posición tiene un desarrollo cuya curva está incluida en la predominante (Nº 2) del eclecticismo académico, lo cual confirma su consideración como una variante y no como una posición independiente. • La posición Nº 4 (nacionalistas) tiene una curva en forma de meseta, con valores constantes entre 1920 y 1960. • Las posiciones Nº 5 (modernos) y Nº 6 (urbanistas) deben ser evaluadas con las precauciones señaladas. Sus respectivos desarrollos se desplazan hacia el final del período, cuando registran los valores máximos. Desde el punto de vista del volumen de agentes en cada una de ellas es evidente que la posición Nº 2 es abrumadoramente mayoritaria en el período de estudio. Luego le sigue la posición Nº 5, con una cuarta parte de los practicantes de la Nº 2, es la posición de mayor peso después de la predominante. La Nº 1, Nº 3, y Nº 4 tienen algo más de una sexta parte de los practicantes de la Nº 2. Por otro lado, como la posición Nº 1 puede considerarse antecesora de la Nº 2 y la Nº 3, una variante de ésta, se corrobora aún más, el Eclecticismo académico como posición dominante en el período. Otro de los indicadores que hemos utilizado para analizar y caracterizar el campo disciplinar ha sido el material de lectura y consulta que tenían nuestros profesionales, en la biblioteca técnica más importante que contaba la corporación. El análisis del contenido de la Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos hacia 1929, el cual es posible merced al minucioso relevamiento realizado por el Arq. Víctor Jaeschke,116 permite evaluar diferentes aspectos del desarrollo del “arte arquitectónico” de la época, a partir del indicador del material para la lectura que tenían disponible los socios y que habitualmente actuaban como soporte de la actividad profesional. 116

Este inventario está publicado en una publicación oficial de la Sociedad Central de Arquitectos del año 1930, junto a los Estatutos, el Arancel de Honorarios, el Reglamento de concursos, etc.: Manual del Arquitecto de la S C de A, Buenos Aires, 1930, pp. 43 a 61.

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GRÁFICO Nº 8 Biblioteca de la S C de A. Buenos Aires (Relevamiento 1929, V. Jaeschke) A. Clasificación del contenido según tipo de publicación

B. Clasificación de las revistas según país de procedencia

En el Gráfico Nº 8. A. están representados los diferentes tipos de publicaciones con que contaba la biblioteca, en porcentuales, lo cual suscita las siguientes aclaraciones y reflexiones. Las categorías señaladas comprenden: 328

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a) Libros: ejemplares de diversa índole: técnica, histórica, de homenaje, oficiales, así como diccionarios, tratados, etc. b) Revistas: colecciones de revistas, completas o incompletas. c) Láminas: todo tipo de reproducciones gráficas de edificios o partes de edificios que, desde la tradición académica, constituía una herramienta muy utilizada en el proceso del proyecto. d) Otros: abarca una serie variada de publicaciones no comprendidas en las categorías anteriores como álbumes de fotografías, catálogos comerciales o técnicos, folletos, etc. Como puede advertirse, si bien los libros ocupan el porcentaje más elevado, las revistas y las láminas constituyen el mayor volumen editorial por cuanto cada título no corresponde a un solo volumen, como es en general para los libros, sino a varios en el caso de las revistas, es decir colecciones que comprenden una serie de ejemplares, habitualmente encuadernados por años. Es decir, es posible inferir que nuestros arquitectos tenían disponible para la consulta especialmente revistas y láminas. En el Gráfico Nº 8. B. puede advertirse la importancia que tienen las revistas francesas y norteamericanas dentro del conjunto, lo cual alude a la tensión entre el peso de la tendencia dominante (eclecticismo / academicismo francés) y la emergencia de nuevos referentes asociados a la modernización (cultura arquitectónica de los EEUU). GRÁFICO Nº 9 Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos. Buenos Aires (Relevamiento 1929, V. Jaeschke) A. Clasificación de las publicaciones según país de procedencia

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B. Comparación entre las publicaciones francesas y argentinas

Publicación Francesa

Publicación Argentina

El Gráfico Nº 9. A. permite evaluar el marcado peso que tienen las publicaciones especializadas de origen francés, por cuanto representan casi la tercera parte de todos los títulos inventariados. Como volumen total representan una porción muy superior a este porcentaje porque abarcan un importante número de colecciones de revistas y láminas (donde cada título inventariado corresponde a una colección, en la mayoría de los casos con varios ejemplares). En el Gráfico Nº 9. B. se aprecia la importancia de las revistas y más aún de las láminas de origen francés, lo cual se explica en la importancia que tenía la tradición Beaux Arts en la utilización de modelos y la aceptación de la copia como práctica dentro del proceso proyectual. En cuanto a las publicaciones argentinas, el crecimiento de los rubros “Libros” y “Otros”, se debe, en el primer caso a la presencia de numerosas publicaciones oficiales y en el segundo caso a la disponibilidad de folletos, catálogos técnicos y una serie de publicaciones breves referidas a normas o reglamentaciones técnicas de vigencia nacional. Es pertinente señalar dos aspectos que vinculan el habitus con el material de lectura de nuestros arquitectos. Por una parte la importancia y características de esta hemeroteca hacen suponer la presencia de una comunidad políglota que utiliza las publicaciones como soporte de la tarea de diseño. Por otra parte, si bien el material de procedencia francesa es en volumen y variedad numéricamente mayor que el resto, lo cual indica la consolidación y naturalización del habitus ecléctico académico, en 1930 cuando se publica este Inventario de la Biblioteca ya puede advertirse una importante variación en esta tendencia. ¿Por qué afirmamos esto? Porque en la misma publicación aparece la nómina de revistas a las que la Sociedad está suscripta en ese momento, o que recibe en forma periódica y pone a disposición de los socios. En esta lista han crecido notablemente las publicaciones argentinas y entre las extranjeras las revistas norteamericanas son mayoría: siete títulos, frente a dos títulos provenientes de Francia. En 1930 ya es indudable el giro de la mirada hacia los EEUU, como referente modélico y el consiguiente desplazamiento de Europa del lugar central en la cultura material, en este caso la arquitectónica. 330

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5.

Etapas en el proceso de constitución del campo

La evolución del arte arquitectónico, por una parte, y las particulares condiciones de desarrollo del ejercicio profesional de la arquitectura, por otra,117 permiten afirmar que fue en las últimas décadas del siglo XIX, cuando aparecen los indicadores de la emergencia de esta nueva disciplina dentro del proceso modernizador argentino. Durante la primera mitad del siglo XX, este novel campo disciplinar y profesional se consolidó y desarrolló, al ritmo del crecimiento del país, pero también al compás de sus conflictos y crisis. A continuación, desarrollaremos sintéticamente la caracterización de las etapas del proceso de constitución del campo 118 para luego poder establecer una vinculación explicativa con las trayectorias seleccionadas como itinerarios ejemplares. Las etapas son: 1. Etapa crítica de emergencia (1886-1901) 2. Etapa fundacional (1901-1910) 3. Etapa de consolidación (1910-1930) 4. Etapa de expansión y crisis (1930-1948) 5.1.

Etapa crítica de emergencia del campo (1886-1901)

El período que transcurre entre 1870 y 1900 corresponde, en cuanto al posicionamiento de los técnicos en el programa del proceso modernizador, al desarrollo de la Ingeniería nacional. Se fundan las Facultades de Ciencias Exactas (en las que se crearán las carreras de Ingeniería y Arquitectura) y se organiza la enseñanza científica en las Universidades de Buenos Aires, Córdoba y la Escuela de Minas de San Juan y ya, desde fines del siglo XIX también en la flamante ciudad de La Plata. En esta etapa, las principales obras públicas estuvieron dirigidas a cubrir ciertos rubros de la infraestructura básica del territorio: FFCC, caminos, puertos, irrigación, saneamiento urbano. Se construyó gran parte de la red ferroviaria nacional (se tendieron 12.000 Km. de vías antes de finalizar el siglo) con una activa participación de ingenieros nacionales, obras de salubridad en los principales centros urbanos (afectados por el impacto demográfico de la urbanización), las obras hidráulicas y de riego (tendientes a apoyar el desarrollo de economías regionales), se construyeron los puertos con una gran participación de ingenieros extranjeros y finalmente la gran proeza urbanística es la ciudad de La Plata, cuyos edificios fueron en su mayoría objeto de Concursos internacionales y contratados a arquitectos extranjeros.119

Remitimos al desarrollo del debate central “Estado del arte arquitectónico”. Es pertinente señalar que nos ocupamos de la arquitectura como campo disciplinar “moderno”, ligado a la racionalización, sistematización y producción de saberes técnicos y artísticos especializados. De allí que nuestras “etapas” comiencen a fines del siglo XIX, cuando los efectos del proceso modernizador alcanzan a la producción arquitectónica. 118 Todos los temas tratados a lo largo de los capítulos anteriores se articulan con el desarrollo de estas cuatro etapas. En este punto ensayamos una síntesis de los rasgos principales de cada una de ellas, de modo de comprender su articulación con las trayectorias ejemplares, desarrolladas en el punto siguiente. Tanto en la caracterización de las etapas como en la descripción de las trayectorias hemos acentuado la atención sobre las dos primeras, en tanto remiten a la emergencia y fundación del campo disciplinar. 119 Alberto Lucchini, Historia de la Ingeniería Argentina. Centro Argentino de Ingenieros, Bs. As., Optimus, 1981, pp. 171 / 172. 117

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Los indicadores más significativos de la emergencia del campo en esta etapa fueron: • Creación de la Sociedad Central de Arquitectos en 1886. • Desarrollo de los Concursos de la Ciudad de La Plata. • La acción de los “precursores”: los primeros arquitectos académicos extranjeros o formados en Europa. • La convivencia y progresiva diferenciación respecto de la Ingeniería • La aparición de las revistas técnicas de ingeniería. • La implantación de la enseñanza de la arquitectura en la Universidad de Buenos Aires. La Arquitectura, junto a la Ingeniería, considerada como una rama de esta disciplina, buscó primero su legitimidad como práctica ligada a un saber técnico. A partir de este primer logro aspirará al reconocimiento de la diferencia sobre el eje de lo artístico. Por ello, la primera gran batalla en la lucha por el reconocimiento profesional la librará la ingeniería en nombre de todos los “técnicos”. En 1898 se crea el Ministerio de Obras Públicas de la Nación (presidencia de Julio A. Roca) y se designa al frente al mendocino Emilio Civit. La estructura funcional del flamante ministerio, que venía a reemplazar al Departamento de Ingenieros Civiles, abarcaba cuatro grandes Direcciones, dependiendo las obras de arquitectura de una de ellas.120 Un editorial de Chanourdie en octubre de 1898 puntualizaba una serie de aspectos medulares del conflicto entre los técnicos y el poder político. El discurso estaba dirigido a Civit pero el destinatario final eran los poderes públicos. El primer problema que señala es la poca incidencia que habían tenido, hasta entonces, en el desarrollo de las obras públicas la opinión de los técnicos, a quien sólo responsabilizaba de: “…su falta de iniciativa y cierta timidez de acción que era debida, sobre todo, a la misma falta de consideraciones para con los técnicos, de que los poderes públicos han hecho frecuentemente gala. No necesitamos recordar cuantas veces ha sido vejado el departamento de ingenieros civiles y la autoridad de su consejo de obras públicas, por resoluciones superiores completamente inexplicables!”.121 Chanourdie desarrolla una crítica al procedimiento y mecanismo con que se manejaba la obra pública en el país, con problemas que si bien venían del pasado, se actualizaron con la creación del Ministerio y con la designación de un funcionario como Civit, quien desde la mirada de los técnicos era un fiel representante del “doctorismo”,122 que afectaba a la política y cultura argentinas. Esto será el comienzo, registrado por la prensa especializada, de una serie de interpelaciones que harán los técnicos al campo político y que en ocasiones ponen de manifiesto las cisuras dentro de los sectores dirigentes. Esta ofensiva que lanza la prensa técnica es un elocuente indicador de la batalla de reconocimiento social que se libra, buscando definir un lugar para los técnicos en el proyecto modernizaLa creación del MOPN fue posible a partir de la reforma constitucional que permitió ampliar el número de ministerios. Las Direcciones que componían la flamante repartición fueron: 1. Dirección General de Vías de Comunicación y Arquitectura. 2. Dirección General de Obras de Salubridad. 3. Dirección General de Contabilidad. 4. Dirección General de Hidráulica. 121 Enrique Chanourdie. “Ministerio de Obras Públicas”, en Revista Técnica, Año IV Nº 71, octubre de 1898, pp. 247 / 48. 122 Emilio Civit había estudiado derecho pero nunca habría obtenido su diploma de Abogado. Era habitual, sin embargo, que utilizara el apelativo de Dr., así lo reconoce la prensa como la historiografía más tarde. 120

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ESQUEMA N° 3: El proceso de constitución del campo disciplinar

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dor, donde la política no puede (o no debe) ignorar la voz de quienes “saben”, de aquéllos que dominan el conocimiento científico técnico en campos específicos.123 Esta batalla reúne Ingenieros y Arquitectos bajo las mismas banderas, pero en esta etapa, es librada exclusivamente por los practicantes de la Ingeniería, que poseían ya una organización gremial más sólida, un prestigio consolidado en un par de décadas y la suficiente vinculación con la burocracia técnica del Estado para poder intervenir eficientemente. Chanourdie, como portavoz de los técnicos, insiste y remarca la importancia de la idoneidad y la experiencia que deben tener los profesionales a cargo de reparticiones o en cargos jerárquicos en la obra pública. Es un síntoma de la puja entre los mecanismos de la política y los que pretenden instaurar los técnicos para un campo que consideran propio. El discurso técnico se legitima apoyándose en el saber, y se ubica en defensa de los “intereses generales”, por sobre los parciales intereses de la política: las funciones y los cargos –dicen– no son políticos sino técnicos, deben cubrirlos ingenieros y no abogados. “Para poder dar una opinión fundada sobre cualquier cosa, es necesario haberla hecho o haberla visto hacer por lo menos, y para tener derecho a criticar los que dirigen la construcción de edificios, puentes, canales o puertos, es también indispensable haber contribuido durante diez, quince o veinte años a la ejecución de tales obras.” “En ninguna de las administraciones europeas que tienen a su cargo la dirección de las obras públicas alcanza generalmente un ingeniero el grado de inspector general o miembro del consejo de obras públicas antes de los cuarenta y cinco a cincuenta años de edad. Aquí hemos tenido miembros del consejo que apenas habían transpuesto el umbral de la Facultad; otros que jamás habían dirigido la construcción de un muro de ladrillo siquiera”.124 La crítica a la centralización del aparato técnico estatal en Buenos Aires también refuerza la primacía otorgada al saber técnico frente al poder político. El discurso del portavoz del gremio opone Provincias –donde las obras se harían de acuerdo con las reales necesidades y condiciones– versus Capital Federal –donde la distancia impone “un velo insalvable” para actuar en forma acertada–. Por otra parte, vincula estrechamente los hábitos del roquismo con el manejo político de las obras públicas, cuando insiste: el tema debe ser resuelto por técnicos.125 Como propuesta Chanourdie esboza un verdadero programa en pro de la valorización y reconocimiento de la función de los técnicos, que podríamos resumir en el siguiente punteo: 1. Abrir una campaña dentro del ámbito de los poderes del Estado, para hacer respetar la opinión de los técnicos. 2. Dar jerarquía al Consejo de Obras Públicas, considerándolo el tribunal supremo en esta materia en el país. “¡Menos abogados y más ingenieros!” decía Pablo Mantegazza, en un elogio hacia esa “profesión positiva”, “la fé de erratas de la geografía y de la geología”, que promueve el equilibrio saludable de la combinación del trabajo intelectual y el físico. Cf. Pablo Mantegazza, “El Ingeniero”, en Revista Técnica, Vol. V, Nº 94, noviembre de 1899, pp. 260 / 261. 124 Enrique Chanourdie. “Ministerio de Obras Públicas”, en Revista Técnica, Año IV Nº 71, octubre de 1898, p. 248 125 Dice Chanourdie: …“Pero, también es cierto –y esto debe tenerlo muy presente el Dr. Civit para poner coto al abuso– que de cien estudios que se hacen, noventa no se ejecutan, porque una buena parte de ellos no responde a otra necesidad que la personal de tal o cual senador o diputado que quiere dar un golpe en vísperas de elecciones con un telegrama más o menos de este tenor: Al señor… Mañana sale comisión de ingenieros que va hacer estudios obra Río Verde. Año próximo estará terminada esta obra tan indispensable para fomento de esa rica región. Presidente y Ministro Interior me han prometido todo su apoyo. Saludo amigos. - X.” Ibídem, p. 249. El destacado figura en el original. 123

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3. Acabar con “las cuñas y el favoritismo”, en la obtención de cargos públicos técnicos, los cuales deben ser ganados sobre la base de los méritos y la experiencia. 4. Dar participación en el Consejo de Obras Públicas a los profesionales autores de los proyectos, cuando se traten temas vinculados a ellos. 5. Descentralizar la obra pública creando secciones en las provincias, brindándoles los medios necesarios para trabajar eficientemente. Otro de los aspectos ríspidos que tuvo esta primera gran batalla de reconocimiento que libraba la ingeniería a fines del siglo XIX, estaba vinculado a la contratación de profesionales extranjeros. Chanourdie, Tapia, Dassen, Ferrari, Bahía, confluyen con un discurso homogéneo en una campaña integral y amplia de reconocimiento de la ingeniería nacional, apoyando sus méritos, morigerando sus problemas o falencias. En todos los artículos analizados, por más duros y críticos que puedan parecer respecto del gobierno, se recuperan como acciones positivas las que contribuyen a alimentar la “illusio” del campo: se reivindica la contratación de ingenieros nacionales 126 y se los ubica en la generación fundacional (Candiani, Moneta, Giagnoni, Rosetti), como formadores de las primeras camadas de ingenieros en el país. La contratación de ingenieros extranjeros para estudiar las obras de irrigación que el flamante ministerio había previsto realizar en el país, produjo la inmediata reacción de la prensa técnica: “Y bien, yo pregunto ahora ¿Cuál de los ingenieros argentinos, con excepción de Huergo que tuvo la dirección de las obras del Puerto en el Riachuelo (…) ha tenido la dirección de alguna de las grandes obras públicas realizadas en la República? ¿Cuál?: cubrámonos el rostro de vergüenza. ¡Ninguno!” (…) 127 El autor enumera una serie de importantes obras que se llevan a cabo en todo el país sin la participación de “ingenieros argentinos”; entonces se pregunta: “Y si no hemos de reaccionar, es preferible suprimir de la enseñanza pública la Facultad de Matemáticas, a la cual concurre una parte de la poderosa savia de la sociedad buscando el robustecimiento de este cuerpo llamado Nación Argentina”.128 Y encuentra una explicación a la falta de reconocimiento social de la profesión: “Con razón la sociedad argentina no nos dispensa confianza, y cómo ha de tenerla si el gobierno que nos forma y que es quien debe estar en condiciones de conocer nuestras aptitudes no la tiene?”.129 Tal como fue planteada la formación profesional de la Ingeniería en el país, esta disciplina tuvo que librar una batalla de diferenciación e independencia de la matemática. No necesitamos sabios sino ingenieros prácticos, se afirma desde la Revista Técnica.130 La frecuente homologación de ingeniero y matemático es combatida desde la prensa técnica, que aboga por una formación más práctica (con programas con menos matemática y química y más física experimental), lo que no significa, sin embargo, caer en un empirismo, sino cubrir las funciones que requiere el proyecto modernizador. Los artículos publicados en la La designación de “ingenieros nacionales” no alude solamente a que fueran argentinos sino a que estuvieran afincados en el país. Es el caso de todos los italianos organizadores del aparato estatal y universitario en el país. Pastor Tapia, “El Gobierno Argentino y los Ingenieros del país”, en Revista Técnica, Vol. IV, Nº 76, enero de 1899, p. 342 / 343. 128 Ibídem. 129 Ibídem. 130 Manuel B. Bahía, “Ingenieros prácticos”, en Revista Técnica, Año IV, Nº 63, junio de 1898, pp. 115 / 116. 126

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Revista Técnica proponen mejorar la formación de la ingeniería en el país para adaptarla a las necesidades del mismo, y para obtener un reconocimiento por parte del gobierno que debería, en adelante, suprimir la contratación de extranjeros, si invierte recursos en formar ingenieros en instituciones propias. Este movimiento de progresiva diferenciación de los saberes técnicos que impulsaba el desarrollo de la modernidad no hace sino confirmar la teoría de los campos, que hemos aplicado al campo disciplinar de la arquitectura. Las luchas por el reconocimiento del saber técnico por parte de los poderes públicos, la oposición entre extranjeros y argentinos y la disputa de un espacio propio dentro del programa modernizador, son los grandes ejes del proceso de constitución de los campos específicos, que en el siglo XIX transitan juntos ingenieros y arquitectos y en el XX continúan en forma independiente y autónoma cada disciplina. 5.2.

Etapa fundacional (1901-1910)

El período trascurrido entre 1901 y 1910 corresponde a la que hemos denominado “etapa fundacional” del campo disciplinar de la Arquitectura, donde el núcleo inicial del siglo anterior se amplía y consolida con una identidad y estabilidad propias de un grupo particular. Ingenieros y arquitectos diferencian paulatinamente sus prácticas, sobre un habitus cada vez más específico, con una enseñanza universitaria también progresivamente independiente para cada carrera. Se debate y establece, en esta etapa, lo que denominamos el “nomos” fundacional, o ley fundamental del campo, que puede sintetizarse en la idea de que la arquitectura es un arte y el arquitecto por ende un artista, pero que a la vez debe tener formación técnica y científica para poder llevar a cabo sus obras, en el contexto de un mundo “moderno”. En esta primera década del siglo cristalizó la “Argentina europea”, apoyada por el flujo inmigratorio, la actitud eurocéntrica de los sectores dirigentes y el vertiginoso crecimiento económico verificado en torno del Centenario de Mayo. El acelerado proceso de urbanización de Buenos Aires y de las principales ciudades del país, coincidía con la aparición de los primeros grandes desajustes del modelo socio cultural y espacial, instaurado desde 1880. La red ferroviaria se expandió hacia todos los rincones del país, apoyando la especialización en la producción de las economías regionales y acentuando una dependencia portuaria para la exportación con el Litoral. En lo arquitectónico, el período corresponde al desarrollo de un variado eclecticismo, tanto en la obra privada como en la pública, cuya dependencia de Buenos Aires permite ensayar y difundir tipologías y estilos novedosos hasta puntos lejanos de la geografía nacional. La caracterización de esta etapa como fundacional del campo, se apoya en la presencia de varios indicadores, a saber: • La refundación de la Sociedad Central de Arquitectos en 1901 y el reconocimiento oficial de la institución. • La creación de la Escuela de Arquitectura en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, también en 1901. • La aparición de las revistas técnicas de arquitectura. • El desarrollo de la práctica de los Concursos como netamente artística y diferenciadora dentro del incipiente campo. 336

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• La diferenciación del habitus de arquitectos e ingenieros. • La legitimación oficial de las prácticas diferenciadas de los arquitectos a partir de la sanción de la ley de diploma obligatorio (1904) que marca el inicio de las luchas por la reglamentación profesional. Es frecuente, en esta etapa fundacional, homologar: campo disciplinar y profesional con Escuela de Arquitectura, Sociedad Central de Arquitectos y prensa técnica arquitectónica. Esto se apoya en datos objetivos: el grupo que promueve la creación de la Escuela pertenecía al núcleo que en 1901 refunda la Sociedad de Arquitectos; el mismo que apoyó en 1904 la publicación “Arquitectura”, suplemento de la “Revista Técnica” como órgano oficial del gremio y que estableció por primera vez vínculos orgánicos como portavoz de la corporación ante los poderes públicos, ya sea con motivo de la ley Avellaneda o por distintos aspectos vinculados con el ejercicio profesional. Es indudable la inversión en capital simbólico que hacen los actores en la tarea de construcción de la propia identidad, desafío que no es personal sino grupal y que promueve la equiparación entre la creación de la Escuela, la refundación de la Sociedad y la constitución del campo disciplinar. Christophersen formula por primera vez, desde la voz de los arquitectos, hacia 1904 la historia de los orígenes de la corporación. Establece una interpretación de los hechos que habría de regir las interpretaciones futuras, construida sobre los puntos más significativos que unían al grupo. En ella esboza el primer objetivo que se habían propuesto con la fundación de la Sociedad de Arquitectos en 1886: “Durante ese período, al que llamaremos período de formación de nuestra sociedad, además de contribuir el reducido círculo de sus asociados a desarrollar en el país el respeto de las gentes para nuestro Arte, se trató de implantar un arancel que debía ser uno de los primeros pasos para fijar el debido valer de la obra del arquitecto, además de deslindar la distancia que entre él y el ejecutor de sus concepciones debe mediar”.131(SC) Los logros alcanzados en la etapa ya lejana del siglo XIX fueron escasos, según el autor, por la adversidad que el medio presentaba para el desarrollo del arte arquitectónico y las dificultades que impuso la crisis del ‘90. De allí que se posicione en 1904, en medio de un nuevo período, donde ya se ha concretado el momento fundacional al haber alcanzado los objetivos básicos del grupo, organización interna y reconocimiento externo: “…puesto que nos hemos organizado sobre bases sólidas y definitivas, adquiriendo personería legal; que tenemos pruebas de que se extiende la convicción de la conveniencia de que intervengamos como corporación en los asuntos relacionados con nuestro Arte y que hemos establecido una forma equitativa de remuneración de los trabajos profesionales”.132 No es casual que esta editorial se publique en el segundo número de la primera Revista que tiene la corporación,133 en medio del debate acalorado de la ley Avellaneda - Varela Ortiz por la diplomación obligatoria. Una vez alcanzado el reconocimiento institucional de la Sociedad de Arquitectos, es posible acentuar la diferenciación (con los ingenieros) y expulsar a los advenedizos (albañiles, constructores). Alejandro Christophersen, “La Sociedad Central de Arquitectos”, en Arquitectura, Nº 2-3, mayo de 1904, p. 13. El destacado es nuestro para indicar los puntos claves de este primer objetivo gremial que busca alcanzar la Sociedad. 132 Ibídem, p. 14. 133 Se trata de Arquitectura, primera publicación que se edita como órgano de la Sociedad Central de Arquitectos. 131

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Otro factor que contribuyó en la acentuación de la diferencia con la Ingeniería fue la creación de la Escuela de Arquitectura en 1901, y la ineludible obligación en la que se colocó a las correspondientes autoridades para definir el alcance e incumbencia de cada carrera: “Aún cuando de reciente creación, nuestra Escuela de Arquitectura no puede tardar mucho en dar sus frutos y en darlos buenos, desde que se implantaron en ella los métodos más modernos y se confiaron sus cátedras a profesionales entre los cuales los hay de reconocido mérito y talento, por lo que el progreso es real y en breve egresarán alumnos dignos de figurar a la par de los procedentes de cualquier escuela extranjera. Las autoridades deben, pues, velar por los intereses de esos alumnos y prepararles el campo donde en lo futuro puedan ejercer su profesión (…)” …“es hora que las autoridades facultativas fijen debidamente el radio de acción de cada una de las carreras que se siguen en la Facultad, estableciendo las distinciones que corresponden entre los nuevos arquitectos que egresen de ella y los ingenieros, a quienes, según los planes vigentes, no se les enseña la suficiente arquitectura para que puedan descollar en ese Arte; es decir que se fije la línea divisoria que indique hasta donde pueden los últimos ejercer su profesión sin entrar en el dominio del arquitecto”.134(SC) En 1904, Christophersen es presidente de la Sociedad de Arquitectos, profesor fundador de la Escuela, prestigioso y reconocido profesional. Desde esa posición propone sellar la fundación del campo sobre la base de una alianza entre ingenieros y arquitectos, entre nacionales y extranjeros, entre viejos maestros y jóvenes estudiantes: “Creemos que entre los ingenieros del antiguo plan, cuyo título autoriza a ejercer como arquitectos, los nuevos arquitectos y los [extranjeros] ya establecidos en el país, se podría, al amparo de la ley Avellaneda, formar una corporación que tendría benéficas proyecciones, ya sea mejorando las condiciones de los profesionales y, sobre todo, dando un nuevo y serio impulso a la construcción y a la estética de la edificación en Buenos Aires”.135 Christophersen apela, en este momento fundacional, a una convocatoria para la “regeneración artística”, que no es otra cosa que una legitimación del eclecticismo, y como camino propone acentuar el desarrollo de la faz artística de la profesión: “Uniéndonos para ello, haciendo el arte por el arte, quizá entonces, como en los buenos tiempos del Renacimiento, surja entre nosotros una corriente artística que deje un recuerdo glorioso…” 136(SC) Muchos años más tarde, en 1927, Christophersen hará una recorrida retrospectiva sobre la arquitectura de Buenos Aires y al preguntarse sobre el “estilo propio” afirma que sí lo tiene, que es el “estilo del cosmopolitismo”, con ello reconoce al eclecticismo como posición legítima, apoyada en la composición étnica del país, la exacerbación de la libertad individual y la falta de espíritu colectivo. Sin embargo, esta naturalización del “caos ecléctico” de la arquitectura porteña, es vista como parte de una historia lineal, en ascenso progresivo, de crecimiento: el tránsito desde la “casa andaluza” de la colonia hasta la casa de rentas de los años ‘20 muestra el camino recorrido, los sucesivos pasos de la cultura arquitectónica. Ibídem, p. 16. El destacado es nuestro. Ibídem, p. 16. 136 Ibídem, p. 17. El destacado es nuestro. 134 135

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Al igual que otros miembros del grupo inicial se autorreconoce como “fundador”, y al arte académico francés como posición hegemónica de la arquitectura “culta”: “Fuimos imponiendo lentamente nuestras tendencias arquitectónicas a un público ávido de mejoramiento y cooperamos a la transformación de las tendencias culturales del país.” “Son legión las obras que durante un período de treinta años se ejecutaron en Buenos Aires; (…) pero toda esta obra respondió aun mismo ideal estético, a una misma tendencia arquitectónica y predominó el arte francés y sus enseñanzas, tanto en la distribución de sus plantas como en el decorado interno, recordando éste las épocas gloriosas de la arquitectura de Francia”.137 En este relato coherente y lineal hay posiciones y practicantes integrados (desde los jesuitas de la época colonial a los “italianos”, “germanos” y “belgas” del siglo XIX) y hay excluidos (el art nouveau del siglo XX). Sin embargo, ni siquiera menciona la arquitectura moderna 138 quizás porque se reconoce imposibilitado de comprender su nueva estética, pero avizora la inminencia de un cambio radical: “Vivimos por el momento en el predominio de la cantidad numérica sobre la selección, el número dicta las leyes y las masas imponen su dictadura sobre la superioridad y el talento” “Este cambio de valores y esta nivelación aplanadora que caracteriza la brusca transición social, tendrá que romper con el pasado y con la tradición que le estorba en sus aspiraciones de rebeldía…” “Quizás entonces nazca una nueva estética, insospechada por nosotros, que modifique los cánones y leyes sobre las cuales están basadas las emociones artísticas del presente”.139 Otros practicantes del campo coinciden con este relato de corte fundacional de los primeros treinta años. Pablo Hary sintetiza en su trayectoria desde los tiempos de estudiante en Ciencias Exactas a profesor en la Escuela de Arquitectura, la evolución del campo. Asimismo homologa las situaciones de desarrollo de la Escuela, la disciplina y la modernización del país: “La suerte propicia quiso que, primero como alumno y luego como profesor, haya intervenido activamente en la metamorfosis capital de nuestra Facultad. Cuando ingresé, era un templo apacible donde se rendía culto a lo abstracto en materia científica, pero los maestros eminentes, los hábitos severos de contracción al trabajo, la gimnasia intelectual muy amplia, nos permitieron luego asimilar rápidamente y desempeñarnos útilmente en la evolución colosal que hemos realizado en estas alturas, tres décadas; evolución durante la cual nuestra Facultad metamorfoseó sus tradiciones coloniales hasta convertirse en un politécnico adaptado a las exigencias vitales de la Nación”.140 Hary recoge en su relato, en primer lugar, a los precursores: Belgrano, Christophersen y Pereyra (profesores en Ciencias Exactas), luego los protagonistas del momento fundacional, entre los que se incluye, además de Christophersen, Lanús, Le Monnier, Dormal Alejandro Christophersen, “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires”, en Revista de Arquitectura, Nº 79, julio de 1927, pp. 291 / 298. 138 Consideremos que ya se habían verificado los célebres enfrentamientos en la prensa, en 1926, entre Virasoro y Coni Molina y al año siguiente el de Prebisch - Christophersen. 139 Alejandro Christophersen, “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires”, en Revista de Arquitectura, Nº 79, julio de 1927, p. 298. 140 El fragmento pertenece al discurso de Pablo Hary publicado dentro del artículo: “El Homenaje al Arquitecto Pablo Hary”, Revista Arquitectura, octubre de 1925, pp. 396. 137

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y por último Karman. También queda expreso el reconocimiento a los ingenieros que desde el Consejo de la Facultad o como parte del primer cuerpo docente apoyaron la creación de la Escuela (Huergo, Bahía, Selva, Tasso). La formación académica que brindaba la Escuela de Arquitectura era de un excelente nivel, equiparable a las mejores europeas, en particular desde la contratación de Karman para los talleres. En esta etapa fundacional la oposición entre profesionales extranjeros y nacionales es resuelta a partir de una alianza entre los “mejores”, no importaba la nacionalidad que tuvieran. Muchos de los “fundadores” eran extranjeros, participaron de las principales instituciones y se integraron a la vida en el país. La resistencia se manifestaba, no contra los que se instalaban sino contra aquéllos que eran “ave de paso”. La prensa señala que el gremio excluye a quienes son los contratados para hacer trabajos que pueden realizar los arquitectos afincados en el país. Es el mismo planteo que los ingenieros hacían al Ministro Civit en 1898; el interés de la corporación está en revertir esta situación que implica una falta de reconocimiento oficial a la labor profesional de los arquitectos locales y a la formación que brinda la Escuela. 5.3.

Etapa de consolidación (1910-1930)

Esta etapa se inicia con el gran acontecimiento del Centenario de Mayo y finaliza con el año clave de 1930 que marca cambios notables en el país, en lo político, lo social y lo económico, cambios que señalarán el tránsito de un estado liberal conservador a un estado intervencionista, antecesor del estado benefactor. Los concursos de este período favorecieron la consolidación del gremio y el auge económico estimuló la construcción y permitió atraer profesionales extranjeros y desarrollar una serie de industrias subsidiarias, de importaciones de materiales, etc. Podemos afirmar que hubo, en estos veinte años, un importante fortalecimiento institucional del gremio, a través de la acción de la Sociedad de Arquitectos, la Escuela, la actividad profesional liberal y en la notable difusión que alcanzan los temas arquitectónicos, tanto por la prensa, común y especializada como por la realización de Congresos, Exposiciones, Salones artísticos, etc. El Centro de Estudiantes de Arquitectura, fundado al comenzar esta etapa, adquirió una importancia creciente hasta principios de la década del ‘20 y tuvo un papel central en la prensa arquitectónica a través de la cual contribuyó a modelar y forjar la “illusio” del campo. La Sociedad Central consolidada y reconocida en el país y el continente, amplía notablemente el número de miembros, como consecuencia de la flexibilización de los mecanismos de ingreso, la apertura hacia los estudiantes y la cooptación de grupos disidentes.141 La caracterización de esta etapa como de “consolidación del campo”, se apoya en la presencia de elocuentes indicadores: • La aparición de diferentes posiciones respecto a cuestiones sustantivas de la disciplina (estilos, arte arquitectónico, nacionalismo ≠ cosmopolitismo). • La flexibilización de las condiciones de ingreso a la Sociedad Central de Arquitectos. • La especificación de las reglas internas del campo: arancel de honorarios, estatutos, deberes profesionales, sanciones. 141

Nos referimos a los integrantes del Centro de Arquitectos Nacionales (CAN) fundado en 1916 y disuelto en 1918 cuando sus miembros se integran a la Sociedad de Arquitectos que flexibiliza sus reglas de ingreso.

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• Se acentúa la preocupación por la reglamentación profesional y por el reconocimiento oficial de la labor del arquitecto. • La naturalización del habitus académico, con las particularidades impresas por el eclecticismo y el historicismo en Argentina. • Los primeros síntomas de la aparición de las vanguardias estéticas. • Las luchas por la consagración y el reconocimiento de distintas posiciones dentro del campo. • La función social del arquitecto con la ampliación del espectro de sus incumbencias. Aparecen temas nuevos como la vivienda y el urbanismo. Esta etapa es probablemente la más rica en cuanto al desarrollo que presentan los “debates centrales”, dentro de un campo ya definido y reconocido, donde había mucho trabajo y mucha demanda. La corporación de arquitectos trabajaba para una elite fuerte y poderosa en recursos económicos y la industria de la construcción alcanzó umbrales nunca vistos antes ni después. El academicismo instalado en la Escuela como ámbito de inculcación del habitus y el eclecticismo en la demanda de los sectores dirigentes favorecían la sensación de que se había alcanzado una estabilidad y una continuidad que permitían consolidar una “tradición” dentro del campo, que era respetada y valorada aun por los integrantes de las vanguardias.142 Los conflictos principales del período remiten a las luchas por el reconocimiento social de la profesión, la legitimación de la disciplina ante los poderes públicos y el acrecentamiento de la cultura artística, tanto de los arquitectos como del “público”. La corporación propicia en esta etapa numerosas iniciativas para una reglamentación profesional, así como también colabora en la formulación de legislación municipal (reglamentos, ordenanzas, premios a las mejores fachadas), de manera de impedir por esta vía la proliferación de mala arquitectura y de contribuir a la educación estética general. Hay temas que provienen de etapas anteriores, como la preferencia oficial por la contratación de técnicos extranjeros, en desmedro de las posibilidades de desarrollo de los profesionales nacionales. En 1911, los arquitectos Jaeschke y Altgelt se oponían a la contratación del paisajista francés Bouvard, apareciendo una serie de artículos en la prensa. Al año siguiente, los miembros del Centro de Estudiantes fueron quienes pusieron de nuevo el tema en discusión. Un debate publicado en la Revista del CEA, acerca de la contratación del arquitecto austriaco Chaussemiche,143 pone en evidencia la vinculación de este tema con otros del ejercicio profesional. En primer lugar, se reinstala el antiguo tema de la “competencia de los arquitectos nacionales” y de la necesidad de contratación en el extranjero, tal como se había hecho con el arquitecto francés Bouvard un año antes. La nueva contratación estaba dirigida a realizar el diseño y construcción del palacio municipal y poner un profesional idóneo frente a una nueva oficina para el “ornato y arte público”.144 E. Vautier y A. Prebisch, en 1922 realizaron su viaje de estudios a Europa, apenas recibidos en la Escuela de Arquitectura en la UBA. Su primer destino fue L’Ecole de Beaux Arts en París, de la cual se dice, afirmaban no tener nada que aprender más que lo que ya sabían, de la formación académica recibida en Buenos Aires; esto los llevó a buscar orientación en las enseñanzas de las vanguardias, como era entonces Tony Garnier. Cf. Ramón Gutiérrez, Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p. 11. 143 Cf. RCEA, Año II, Nº 6, Buenos Aires, septiembre de 1912, pp. 253-266. 144 El ofrecimiento a Chaussemiche consistía en una locación de servicios por seis años, de $60.000 francos al año y viaje de ida y regreso. Cf. Ibídem. 142

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Este conflicto, como el de Bouvard el año anterior, muestra los problemas “activos” entre la corporación y la clase política, en un período de mucha actividad de la edilicia y el ornato públicos. La prensa técnica da sobrada cuenta de estas “escandalosas” contrataciones, que exceden el espacio de la ciudad de Buenos Aires, para tomar también Montevideo, o algunas capitales de provincia. Se plantean así, distintos tópicos que van apareciendo en el debate en forma encadenada: - Superposición de funciones de los profesionales contratados con las asignadas a las oficinas municipales existentes. - Desconocimiento de la realidad local por parte de los técnicos extranjeros. - La desigualdad en el trato: El monto de las contrataciones es muy superior a lo que ganan los profesionales argentinos. - La disponibilidad de recursos para construir obras y solventar esas costosas contrataciones. - La competencia de los arquitectos locales y la formación que brinda la Escuela de Arquitectura. En la década del ‘20, el tema continúa activo pero la corporación es bastante más sólida, con una institución de enseñanza consolidada como es la Escuela, con un progresivo crecimiento de su matrícula, como ámbito de reproducción de las prácticas. Recordemos que en el debate sobre “arquitectura nacional”, que es propio de esta etapa, hay quienes desde una visión práctica, opinaban que el nacionalismo en arquitectura debía comenzar por emplear recursos propios del país, tanto materiales como humanos y técnicos. La prensa dirige la crítica hacia los poderes públicos por su posición perjudicial para los intereses generales, en cuanto dilapida recursos económicos en la contratación de extranjeros, que no conocen nuestras necesidades.145 Esta actitud, dice la prensa, “nos hace aparecer a los ojos del mundo como un pueblo de rastacueros”,146 a diferencia de Francia quien siempre “les hace preferir siempre y por sobre todo, lo propio, lo nativo, lo francés, a cualquier creación importada”. Puede identificarse en este discurso un crecimiento de la conciencia “nacional”, por una parte, y de la identidad y capacidad como grupo, que se pone en igualdad de condiciones con cualquier técnico extranjero: “Lo repetimos, somos contrarios decididos a la contratación de técnicos «golondrinas», por dignidad, por patriotismo y hasta por conveniencia. El único resultado benéfico que podía resultar de su empleo, es que el gobierno francés, como acto de reciprocidad, contratara técnicos argentinos para que lo asesorasen sobre el cultivo de la yerba mate en el Bois de Boulogne, y esto nos parece algo difícil”.147 Merece atención considerar que quienes escriben (y dirigen las publicaciones), en estos años, son en su mayoría de la generación siguiente a la fundacional, egresados de la Escuela de Arquitectura y argentinos (es el caso de Coni Molina, Croce Mujica o Squirru). Se menciona concretamente la contratación de M. Forestier: “Desconocedor de nuestra flora, de nuestra tierra, de nuestra idiosincrasia y sobre todo de nuestras finanzas comunales, abordará el problema desde el punto de vista puramente lírico… (…) Ya sabemos que nos dirá que es necesario abrir avenidas, construir parques, comprar alguna docena de estatuas –a escultores franceses, naturalmente– arrancar todos los sauces y plantar en su lugar «Pterocarpus indicus»…” Cf. “Temas edilicios: El Técnico «golondrina»”, en El Arquitecto, Vol. IV, noviembre de 1923, Nº 40, p. 128. 146 Rastacuero es un galicismo de uso habitual en la época como sinónimo de vividor y advenedizo. (RAE) 147 Cf. “Temas edilicios: El Técnico «golondrina»”, en El Arquitecto, Vol. IV, Noviembre de 1923, Nº 40, p. 128. 145

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5.4.

Etapa de expansión y crisis (1930-1948)

Esta etapa corresponde a un campo consolidado, con una historia propia, con una “galería de precursores”, una “guardia vieja”,148 que actúa de respaldo de legitimidad del grupo. El gremio de los arquitectos es reconocido socialmente, los agentes que tienen conciencia de su participación activa en la concreción de la cara material de la modernización, ahora disputan el control del campo, desde posiciones diferentes planteando distintos caminos para superar las dificultades crecientes (déficit habitacional, problemas urbanos, concursos, reglamentación profesional y de la construcción). Si bien la tradición ecléctico-académica sigue dominando en el campo, las vanguardias del Movimiento Moderno consiguen consolidar posiciones entre los más jóvenes y en algunas publicaciones. Sin embargo, en la producción del período la arquitectura moderna no es en proporción significativa. El desarrollo y la aceptación del neocolonial (en distintas vertientes, escalas y temas), tanto para la arquitectura doméstica como para una parte importante de la obra pública, es una realidad que no reproducen las revistas corporativas, pero sí las revistas de llegada a los amplios sectores medios y el cine. Durante este período se cuestiona el habitus académico y se diversifica el espectro ocupacional del arquitecto, incorporando –y disputando a los agrónomos– el campo del urbanismo. Queda atrás el arquitecto artista que trabaja sólo para una elite dentro de la elite y comienzan a aparecer nuevas preocupaciones en torno de la vida urbana de una sociedad de masas. Los indicadores más significativos de la notable expansión, por una parte y de las transformaciones que enfrenta el campo disciplinar, por otra, son: • La presencia de las mujeres arquitectas en la universidad y en la práctica profesional. • El crecimiento de la práctica profesional desde la función pública, en las administraciones del naciente Estado benefactor, luego Estado justicialista. • La disputa que sostienen los practicantes arquitectos con otros profesionales como los ingenieros agrónomos por los temas urbanísticos y paisajísticos. • El impacto de la Arquitectura Moderna, tanto sobre el habitus académico como en la reformulación de la illusio del campo. • La resolución del tema reglamentación profesional por el Decreto Ley de 1944. • La creación de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo en la UBA, sobre la base de la Escuela. • La creación de numerosas “Divisiones” en el interior del país, de la Sociedad Central de Arquitectos, estableciendo por primera vez para la entidad gremial, un programa que excede los límites de Buenos Aires. Cuando se funda la Escuela (1901) la posibilidad de las mujeres de estudiar era aún remota. En 1905 un artículo de Chanourdie presenta el tema como una novedad que acontece en Europa pero no entre nosotros “una mujer arquitecto, lo que parece ser la última expresión del feminismo”. Se admite entonces que la mujer tiene posibilidades de desarrollo en el ámbito de la “arquitectura privada”, pero excepcionalmente en la “arquitec148

Estas son las denominaciones que recoge la prensa especializada para designar a los fundadores del campo, a cuya memoria se apela en fechas o acontecimientos significativos.

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tura monumental”, partiendo del supuesto de que “tendrán mayor competencia sobre muchos asuntos referentes al hogar que sus colegas del sexo fuerte”.149 En esta etapa se incrementa notablemente la matrícula femenina de la Escuela, y también las mujeres comienzan a ocupar cargos públicos dentro de la primera administración justicialista. Este es uno más de los síntomas que indican los grandes cambios que empiezan a afectar la arquitectura y la enseñanza en la Escuela hacia la década del ‘30. De todas maneras, la posibilidad de desarrollo de las mujeres dentro de la profesión, estaba muy relacionada a la posición social de la familia y a los vínculos con el mundo artístico, factores que debían darse asociados a un temperamento, en ocasiones atípico para la época, respecto de lo que se esperaba de una “mujer”.150 Otro de los síntomas de cambio fue el cuestionamiento al habitus académico, que se dejaba filtrar en el comentario de los actores: “En el taller de Karman, los dos primeros años, nada más que estilos… ¡sólo en los concursos podía uno liberarse de hacer columnas!!” 151 Las más importantes transformaciones que afectan al campo disciplinar en esta etapa están vinculadas, en lo interno, con el progresivo desplazamiento de las prácticas del habitus académico por las derivadas del racionalismo y el Movimiento Moderno; y en lo externo, con las nuevas condiciones que impuso el proyecto político sobre el ejercicio profesional. En este último aspecto quedan incluidas: a) el cambio en la forma y modalidad del Estado, que logra avanzar sobre las corporaciones consiguiendo el control y regulación del ejercicio profesional, b) la magnitud y cobertura de la obra pública, realizada, en gran medida desde las oficinas técnicas de la administración pública, c) la política universitaria que desde 1943 apuntará a articular el funcionamiento de la Universidad con el proyecto político, con distintas iniciativas y medidas que abarcaron desde la creación de nuevas Facultades, la apertura de la matrícula con la supresión del examen de ingreso y el arancel, la construcción de “ciudades universitarias”, etc.; d) la política habitacional estatal que obligará a los arquitectos a revisar criterios y a renovar el enfoque del tema;152 e) la sanción de la ley de propiedad horizontal, que inducirá un cambio cualitativo en el tratamiento del tema vivienda en los centros urbanos. El campo disciplinar en esta etapa gana extensión y complejidad, incluye a más practicantes, abarca nuevos espacios como el urbanismo, la vivienda popular, la conservación de monumentos, admite más posiciones, logra alcanzar la reglamentación de la arquitectura y profesiones vinculadas, pero también se hacen notorios nuevos conflictos. La cohesión del campo no es la misma que hasta fines de la década del ‘20, hay un cuestionamiento del habitus académico que socava el papel aglutinante de la “tradición disEnrique Chanourdie, “Una mujer arquitecto”, en Arquitectura, noviembre de 1905, p. 114. El destacado figura en el original. Sin dudas que la incorporación de la mujer al campo de la arquitectura es un tema que requiere desarrollo independiente y que por el período considerado excede los límites de este trabajo. Las mujeres que hallamos en el período son sin dudas mujeres excepcionales, no responden a la regla y su inclusión al ámbito universitario responde, más allá de las condiciones favorables de la ampliación de la base de matriculados, a condiciones especiales. Con relación al tema hemos consultado dos artículos: • Monique David-Menard, Geneviève Fraisse y Michel Tort. “El ejercicio del saber y la diferencia de los sexos”, en AAVV, El ejercicio del saber y la diferencia de los sexos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1993, pp. 23 y ss. • Geneviève Fraisse, “La diferencia de los sexos, una diferencia histórica”, en Ibídem, pp. 31 y ss. 151 Entrevista a Colette Boccara, Mendoza, julio de 2001. Ver trayectoria en Apéndice. 152 Remitimos al desarrollo del debate sobre la vivienda en el Capítulo III sobre los Debates diferenciadores. 149 150

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ciplinar”. El nomos y la illusio fundacionales dejan de mostrarse eficaces a la hora de mantener la cohesión, la unidad, el “espíritu de cuerpo”, principalmente entre las nuevas camadas. Hay una revisión y cuestionamiento de la ley fundamental (nomos), la cual quedará ambigua, en suspenso, hasta fines de la década del ‘50, principios de los ‘60, cuando precipitan las significaciones derivadas del ideario moderno, que alcanza para entonces su maduración y hegemonía, ofreciendo una nueva interpretación de lo que es y “debe ser” la arquitectura y la función de los arquitectos en la sociedad. 6.

El campo disciplinar a través de cuatro trayectorias ejemplares

La noción de trayectoria está estrechamente relacionada al marco conceptual que hemos empleado en el desarrollo del trabajo. Esta unidad de análisis es útil y explicativa para vincular los agentes singulares y las fuerzas que operan en el campo disciplinar. A diferencia de las biografías corrientes, la trayectoria describe la serie de posiciones sucesivamente ocupadas por el mismo agente en los estados sucesivos de un determinado campo. De este modo, la trayectoria da cuenta de la estructura de un campo, porque considera relacionalmente la actividad de los agentes en las posiciones sucesivas o simultáneas, que ponen de manifiesto su producción, ya sea arquitectónica, a través de obras o proyectos, como discursiva en revistas, congresos, conferencias.153 Es oportuno aclarar que no se trata de analizar historias de vida, o biografías de sujetos representativos de etapas, posiciones o grupos, que probablemente sí lo fueron, todos y cada uno de los cuatro casos seleccionados. De lo que se trata aquí, atendiendo a los objetivos de este ensayo, es de, por una parte, explicar a través de estos itinerarios ciertas marcas estructurales del campo o la modelación de aspectos constitutivos del habitus. Por la otra, buscamos vincular función y posición (condensadas de modo particular en cada trayectoria) respecto del proceso de constitución del campo. Hemos definido dentro del conjunto de los practicantes del período, cuatro trayectorias que denominamos ejemplares, en la medida que se anudan de diferente modo con el proceso de constitución del campo. Los casos seleccionados son: Domingo Selva, Alejandro Christophersen, Martín Noël y Alberto Prebisch. Estos itinerarios “ejemplares” se correlacionan, respectivamente, con las cuatro etapas identificadas en el proceso de constitución del campo, a saber: 1) etapa de emergencia, 2) etapa fundacional, 3) etapa de consolidación y 4) etapa de expansión y crisis.154 En cada una de las cuatro trayectorias, se señalarán sucintamente las “marcas estructurales”, que tienen una doble inscripción, por una parte responden al itinerario singular del sujeto, por lo tanto son idiosincrásicas y excepcionales, por la otra, se ligan al estado y las tensiones que operan en el campo.

153 154

Cf. Pierre Bourdieu, Razones prácticas, Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997. Esto significa que cada caso es explicativo, o se articula, con una de las etapas, lo que no supone que la trayectoria no atraviese otras etapas. Es decir, si bien Selva y Christophersen fueron contemporáneos y sus respectivas vidas biológicas atravesaron todo el período de estudio, las posiciones ocupadas por el primero están vinculadas al desarrollo de la emergencia del campo, mientras que la trayectoria del segundo condensa las marcas estructurales del período fundacional.

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6.1.

Domingo Selva 155

En su autobiografía, publicada en ocasión de cumplir cincuenta años en la profesión, en 1938,156 él mismo sintetizaba su trayectoria como una vida dedicada a la vocación de servir a partir del ejercicio de su profesión, en la cual abarcaba la de “Ingeniero, Arquitecto y Agrimensor, en todo el país, y en todos los ramos de cada carrera”. En este relato, el ingeniero Selva traza un cuadro de deudas y reciprocidades con relación a diferentes miembros de la clase dirigente de su época, a la vez que caracteriza de modo elocuente la inserción y función de los técnicos e intelectuales dentro del proyecto modernizador.157 Selva condensa, de manera ejemplar, la identidad del “técnico”. Cree en la palabra escrita: conferencias publicadas, trabajos técnicos, ensayos de corte sociológico. Selva representa el “saber técnico” frente al “doctorismo” de la Universidad. Si bien no pertenece a las primeras camadas (egresa en 1896) forma parte de una generación que libra una batalla de reconocimiento frente al poder político. Selva se erige como portador de un saber técnico de vanguardia en el período de emergencia del campo de la arquitectura, ocupándose de temas como vivienda obrera (el cual retomaría la corporación de arquitectos un par de décadas más tarde), el uso del cemento armado en todo tipo de DOMINGO SELVA (1870-1944) De padres italianos de Lombardía, nació en Buenos Aires el 16 de mayo de 1870, en una zona de conventillos próxima a la Plaza de Mayo. Su padre era constructor de obras y siendo niño aún se trasladó a Tucumán con su familia, donde realizó el bachillerato en el Colegio Nacional. En 1896 se graduó de Ingeniero Civil en la Universidad de Buenos Aires con diploma de honor por su tesis “Un barrio obrero”. En 1909 obtuvo también el título de Profesor de Matemática. Selva presenta un caso arquetípico de una trayectoria profesional ascendiente, que alcanza una ubicación privilegiada en el pináculo social. Hijo de inmigrantes, huérfano de padre en su juventud, trabajó desde que era estudiante secundario. Ya en Buenos Aires y cursando la universidad inició su carrera técnica como dibujante de Ferrocarriles, luego trabajó en la Dirección del puerto de Buenos Aires, iniciando una carrera exitosa de permanente ascenso. Ejerció la docencia en el Colegio Nacional Domingo F. Sarmiento, en las Facultades de Ciencias Exactas, en la Escuela de Arquitectura, en la Facultad de Agronomía y Veterinaria y en la Facultad de Ciencias Físicas, Matemáticas y Astronomía de la Universidad de la Plata y el Colegio Militar de la Nación. Una especial predisposición para el estudio y la investigación experimental, sumada a una natural aptitud para la Matemática y la Física, lo llevaron a ampliar el campo del conocimiento en el cálculo de estructuras, en particular dentro de un novedoso campo temático: el uso del hormigón armado. Fue profesor de Resistencia y Teoría de la elasticidad en diferentes facultades y en distintos períodos, propulsor de institutos de Investigaciones Técnicas, autor de trabajos, proyectos, ponencias, presentados en numerosos encuentros científicos en el país y en el extranjero. Puede considerarse a Selva como el primer especialista con base científica en estructuras de hormigón armado y de edificación sismorresistente que hubo en el país. Miembro activo de la Sociedad Científica Argentina y de varias asociaciones profesionales, dictaba en sus sedes conferencias sobre temas de interés de su tiempo tales como: la vivienda obrera, el papel del ingeniero en la sociedad, el uso del cemento armado, etc. Realizó numerosas publicaciones sobre temas técnicos, científicos, sociales y económicos. Obtuvo premios por sus trabajos teóricos (por sus trabajos en hormigón armado, Exposición Internacional de Milán, 1906) y por su obra sismorresistente (en 1915 en la Exposición Internacional de San Francisco-USA, por la obra de la Constructora Andina, de hormigón armado en Mendoza, Argentina). Entre sus obras más importantes, en Buenos Aires se encuentran: la Colonia Nacional de Alienados (Luján), el Teatro “Casino”, la Facultad de Agronomía y Veterinaria de la UBA, obras varias para el Ministerio de Guerra, Pabellones varios en el Zoológico de Buenos Aires, el puente del jardín japonés en el Rosedal de Palermo, varias sucursales del Banco Hipotecario Nacional, la bodega de Domingo Tomba en la Paternal, la Cárcel de Encauzados de la Plata, el Colegio Militar de la Nación, etc., además de numerosas residencias particulares, casas de renta y obras industriales. Realizó importantes obras en las provincias de San Juan (Escuela Normal de Maestras), Tucumán (Casa de Gobierno), Salta, Entre Ríos y Córdoba con obras para el Ministerio de Guerra, Santa Fe y por supuesto Mendoza, cuya prolífica obra está íntimamente vinculada a la empresa “La Constructora Andina”, en donde trabajó asociado al ingeniero Ludovico Ivanissevich. Ocupó diversos cargos en la administración pública nacional desde su juventud en la Dirección General de Ferrocarriles (Ministerio de Obras Públicas de la Nación), la Municipalidad de Buenos Aires, el Ministerio de Guerra, el Banco Hipotecario Nacional, y ya en sus últimos años de actividad fue Director General de Obras Sanitarias de la Nación. 156 Ingeniero Domingo Selva, “Su ficha personal”, en Las Ciencias, Librería y Casa Editora de A. Guido Buffarini, Buenos Aires, 1938. 157 Cf. Ingeniero D. Selva, “Su ficha personal”, Ibídem. 155

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obras de ingeniería y arquitectura, y finalmente su pionero desarrollo sobre construcciones sismorresistentes. Su producción intelectual fue muy importante, tanto en las revistas técnicas como en las sociedades científicas, los congresos, las asociaciones profesionales, lo cual posibilita disponer de un nutrido corpus de análisis. Cuando Selva escribe lo hace para la Historia, para el futuro. En sus textos condensa de modo paradigmático el proceso de constitución de una identidad profesional a comienzos de siglo y más tarde con su Autobiografía realiza una prolija operación de construcción de una “tradición”.158 Es decir, es posible advertir cómo construye una explicación coherente de su vida profesional, de una trayectoria exitosa, seleccionando ciertos significados y prácticas del pasado y del presente, y rechazando o excluyendo otras. El valor de los textos de Selva se liga a la posibilidad de contar con escritos en los cuales el autor va estableciendo un conjunto de significaciones en torno de su propia práctica. No es que Selva haya sido el más importante representante de su profesión, ni su producción más relevante que la de los otros ingenieros o arquitectos de la época, sino que es un practicante de la profesión que puso en discurso aquello que él y los otros hacían y pensaban respecto al “hacer”. Uno de sus escritos El Ingeniero (1907), es un texto central para comprender la función de la ingeniería en el proyecto modernizador y las representaciones imaginarias asociadas. En primer lugar, es significativo señalar que se trata de una conferencia leída en ocasión del XXXV aniversario de la Sociedad Científica Argentina y publicada en los Anales de la institución.159 En este texto, Selva da cuenta de su privilegio, en cuanto técnico en el marco de la constitución de un proyecto civilizatorio en marcha desde el siglo XIX. Los FFCC, los caminos, la electricidad, la obra civil, la higiene, etc., son algunos de los campos en los que se señala el aporte imprescindible de la ingeniería al desarrollo y bienestar del país. Su caracterización de la profesión liga saber científico a saber técnico. La ingeniería, en cuanto fundada en un conocimiento propio de especialistas, constituye “… la manifestación más compleja de la actividad técnica del hombre”.160 El saber permite no sólo el conocimiento, el develamiento de los secretos de la naturaleza, sino el ejercicio de su dominio y su transformación. A la manera de un enorme engranaje de la historia, el desarrollo del conocimiento científico y técnico se presenta como el proceso inexorable de avance en la “brillante ruta del progreso”, parafraseando a Selva. Selva condensa en este trabajo, significaciones imaginarias de la época con relación a la función de la ingeniería y sus practicantes, a la vez indica el prestigio alcanzado por la profesión, que ya puede exhibir una historia y honrar una camada de precurRaymond Williams define el proceso de la construcción de una tradición sobre “una versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social” (…) “Es una versión del pasado que se pretende conectar con el presente y ratificar. En la práctica, lo que ofrece la tradición es un sentido de predispuesta continuidad” (…) “…a un nivel más profundo, el sentido hegemónico de la tradición es siempre más activo: un proceso deliberadamente selectivo y conectivo que ofrece una ratificación cultural e histórica de un orden contemporáneo”. Cf. Raymond Williams, Marxismo y Literatura, Península, Barcelona, 1980, p. 137. 159 La conferencia tuvo como escenario el Teatro Politeama, donde se hizo el festejo del aniversario de la institución y fue titulada “Mi profesión”. El texto, fue publicado bajo el título de “El Ingeniero” en: Anales de la Sociedad Científica Argentina, Buenos Aires, 1907, Tomo LXIV, pp. 263 y ss. 160 Ibídem. 158

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sores. Las nociones centrales sobre las cuales se organiza esta suerte de apología de la Ingeniería, como el eje troncal y sostén de las transformaciones “positivas” y benéficas del mundo moderno, son: ciencia-técnica-progreso-civilización. Dentro de este marco contenedor, no interesan tanto los errores y los costos; el progreso, inexorable, se construye aun sobre el despojo de los técnicos. Sólo sobre la aceptación del mandato de saber para prever y prever para transformar y dominar la naturaleza, es inteligible la autopercepción del técnico como portador de un saber que lo impulsa y lo sobrepasa, de un saber cuya verdad revelará finalmente el “juez imparcial de la historia”, proyectado hacia un futuro siempre pensado como luminoso. De allí que Selva formule una crítica a los poderes públicos (políticos-gobiernos, etc.), por la falta de reconocimiento de la labor del ingeniero, por la carencia de legislación y control del ejercicio profesional. Y lo hace desde una posición –la del saber– que está por sobre los intereses particulares. El ejercicio de esta profesión impone en sus practicantes la instauración de un modo particular de ser, la vida de los ingenieros no sólo marcha al compás de la civilización, sino que implica también la modificación de un particular carácter marcado por el altruismo, el sacrificio y la abnegación. Selva tiene plena conciencia de su papel de fundador, ubica en un lugar privilegiado al técnico del cual él se erige en representante y portavoz. Todo lo que dice, lo que escribe, lo que hace, respalda y alimenta esa identidad. Las marcas estructurales de la trayectoria de Selva, que se articulan con el proceso de constitución del campo de la arquitectura, son: • De doble nacionalidad (italiana y argentina), hijo de inmigrantes, formado en Ciencias Exactas de la UBA en la última década del siglo XIX. • Pertenece al grupo fundacional, como Ingeniero Civil que practica la arquitectura. • Como ingeniero plantea la complementariedad de las profesiones. • Participa en la fundación de la Escuela y como ingeniero asume la conducción de las materias técnicas y científicas del primer programa de estudio • La progresiva autonomización del campo disciplinar de la arquitectura, lo ubica a veces como adversario. Por ejemplo, con el tema del diploma, termina abandonando la Sociedad de Arquitectos de la cual era socio. • Apoya el desarrollo de la Escuela de Arquitectura en sus primeros años hasta su consolidación. • A medida que avanza el siglo XX, Selva dirige su labor profesional hacia actividades propias de la ingeniería y aunque no abandona la construcción de edificios, se dedica a obras dentro del Ejército, empresas estatales como Obras Sanitarias o industriales y de servicios como FFCC, consideradas de tipo utilitario y deja de producir arquitectura monumental urbana. • Selva reconoce las especificidades disciplinares pero sostiene sus privilegios de fundador, de ejercer legítimamente la arquitectura.161 • En lo personal, Selva representa al “self made man”, en una trayectoria exitosa; es un ejemplo del ascenso social y de la permeabilidad de las fronteras entre cla161

Selva se apoya en el reconocimiento que la misma Facultad hace de los títulos, habilitando a los ingenieros civiles a ejercer como constructores, arquitectos, agrimensores e ingenieros.

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ses que hacía posible el programa modernizador argentino y un indicador de la importancia que tenía la formación universitaria en la reproducción de los sectores dirigentes. 6.2.

Alejandro Christophersen 162

Christophersen sintetiza el arquitecto académico ecléctico, extranjero, con una vasta cultura arquitectónica forjada en Europa. Era también un reconocido pintor. Tiene el perfil del arquitecto artista, sociable, de nutridas relaciones con los más selectos núcleos de la elite porteña. Conferencista habitual de los Salones de Bellas Artes, colaborador asiduo del Diario La Nación, miembro de numerosas asociaciones e instituciones vinculadas a la arquitectura, al arte y la cultura oficial. Fue promotor de la creación de la Escuela de Arquitectura, Socio fundador de la Sociedad Central de Arquitectos, y responsable central de su refundación en 1901. Christophersen fue el primer arquitecto que trazó un esbozo de la historia del campo, ya que quienes lo hicieron antes que él, como Chanourdie y Selva, eran ingenieros y por lo tanto poseían una mirada diferente. Es muy evidente, en este caso, la voluntad de elaborar una tradición selectiva en el sentido de R. Williams, donde se toman algunos elementos del pasado y se omiten otros, cuyo resultado es “entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social”.163 Christophersen tiene, como Selva en el caso de la ingeniería, una clara conciencia de ser fundador, es más, se adjudica la responsabilidad casi exclusiva de haber sido el iniciador, promotor, autor, etc., de los hechos más significativos que afectaron a la disciplina y la profesión. En este sentido construye la matriz base de la historia del campo.164 Establece las fases, etapas, periodizaciones, señala los hitos o momentos clave, que tuvo el proceso. Asimismo nomina los protagonistas, incluye a unos, excluye a otros, acentúa la importancia de ciertas posiciones y relativiza o desmerece el impacto de otras sobre el campo. Establece las genealogías evolutivas de los movimientos y las posicioCHRISTOPHERSEN, Alejandro (1866-1946): Decano de los arquitectos académicos. Era hijo del cónsul noruego en Cádiz - España, donde nació en 1866. Medalla de oro de L’Ecole des Beaux Arts de Paris, también estudió en la Academia Royale des Beaux Arts de Amberes. Llegó con 21 años a la Argentina donde se afincó por el resto de su vida. Fundador de la Escuela de Arquitectura, presidente y miembro activo de la Sociedad Central de Arquitectos, fue un defensor y promotor de los Concursos de arquitectura y miembro de numerosos jurados. Pintor y escultor reunía todos los atributos del arquitecto artista. Diseñó más de un centenar de obras, donde a pesar del variado eclecticismo tienen predominio los estilos franceses. Entre las principales obras pueden señalarse: el Palacio Anchorena (1905), actual Palacio San Martín, sede del Ministerio de Relaciones Exteriores, el edificio de la Bolsa de Comercio y la Iglesia Santa Rosa de Lima. Su emblemática trayectoria dejó una indeleble marca en la historia del campo disciplinar. Murió en 1946 en Buenos Aires. Cf. “Diccionario Enciclopédico”, en Ramón Gutiérrez (coordinador), Arquitectura latinoamericana en el siglo XX, Cedodal, Barcelona, 1998, p. 296 / 297. Con respecto a los trabajos específicos sobre Alejandro Christophersen se recomienda: • ORTIZ, Federico, “Alejandro Christophersen y la cultura arquitectónica de su tiempo”, en Revista de la Sociedad Central de Arquitectos, Nº 128, Buenos Aires, 1984. • CRIPIANI, Alejandro, Alejandro Christophersen: historicismo y la búsqueda de un estilo nuevo, Serie Crítica, Instituto de Arte Americano (UBA), Buenos Aires, 1993. • GREMENTIERI, Fabio, “Alejandro Christophersen y el Clasicismo internacional 1900”, en Revista del Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo, Nº 2, Buenos Aires, 1993. • GUTIERREZ, Ramón y otros. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país 1886-1986, SCA, Buenos Aires, 1993. 163 Cf. Raymond Williams, op.cit., en la nota Nº 158 en este mismo capítulo. 164 Alejandro Christophersen, “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires”, en Revista de Arquitectura, Nº 79, julio de 1927, pp. 291 / 298. 162

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nes y pondera jerárquicamente, califica, en este proceso cada estilo, o vertiente, colocándose siempre en defensa de los “intereses generales” del arte, del gremio, de la sociedad. Cuando elogia, menciona nombres, cuando el discurso es detractor generaliza, ignora, elude, menciona al pasar, como con el “art nouveau” que en Europa pudo ser, aun con errores, un “vendaval revolucionario” pero entre nosotros fue sólo un “corto desvarío”. Christophersen es un caballero, un “gentleman”, un artista, un hombre de mundo, que aconseja e ironiza en francés,165 que puede batirse a duelo con quien esté dispuesto a seguir las reglas, a no cometer deslealtades y traiciones. No tiene excesos ni exabruptos, es siempre conciliador y proclive a reunir posiciones encontradas, busca siempre construir un discurso hegemónico. En síntesis, es, sin dudas, el más conspicuo representante de la corporación entre sus contemporáneos, con un altísimo prestigio apoyado en la acumulación progresiva de capital simbólico a lo largo de 50 años de carrera. La trayectoria de Christophersen presenta las siguientes marcas estructurales coincidentes con las del período fundacional del proceso de constitución del campo, a saber: • Su nacionalidad y formación europeas, con títulos de las instituciones europeas más prestigiosas. • Representaba el arquetipo del arquitecto académico, artista, vinculado con los más acreditados espacios europeos y los más selectos espacios del país. • Tenía plena conciencia de su papel de fundador y relataba la historia desde la primera persona, del singular o del plural, pero donde siempre le correspondía un lugar privilegiado. • Su predisposición para la obra de difusión y publicidad de la tarea de los arquitectos, la Sociedad de Arquitectos y la Escuela contribuyeron a consolidar al grupo fundacional, a extender su acción y a ganar prestigio y reconocimiento en el país y el extranjero. • Su vida profesional coincidió plenamente con el desarrollo del academicismo / eclecticismo del cual fue paradigmático representante. • Políglota, sociable, colaborador de La Nación y conferencista de los mejores salones porteños, jerarquizó la práctica de la profesión y sintetizó el perfil del arquitecto artista. • Abre la polémica con la vanguardia moderna, dándole con ello jerarquía de interlocutor a la incipiente posición, a fines de la década del ‘20. Tanto la trayectoria de Selva como la de Christophersen, así como sus respectivos discursos, se corresponden con itinerarios fundacionales, de pioneros, de tipo heroico, altruistas y plenamente burgueses, vinculados al desarrollo de las dos primeras etapas del campo y dentro del proceso histórico, asociados con la cara más luminosa del proyecto modernizador.

165

El hecho de hacer bromas o mencionar refranes en otro idioma como es en este caso el francés, demuestra, que más allá del dominio de la lengua, existe una familiaridad que sólo da la lengua materna o una permanencia o contacto prolongado. Christophersen era un ciudadano del mundo: se jactaba de ser noruego, nacido en España y tener “nacionalidad artística” de Francia.

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6.3.

Martín Noël 166

Tenía trece años, cuando se creaba la Escuela de Arquitectura en Ciencias Exactas (1901); sin embargo estudió su carrera completa en L’Ecole Spéciale d’Architecture de Paris, graduándose de arquitecto en 1913. Hijo de inmigrantes españoles, que habían conseguido una posición económica destacada en Buenos Aires con la industria y el comercio (dulces y chocolates), Martín Noël tenía reservado un espacio privilegiado en la sociedad porteña. Vuelve al país a los 25 años, no directamente, sino a través de un prolongado y paulatino viaje por el altiplano peruano –boliviano, luego el noroeste argentino, Córdoba, y recién Buenos Aires; en un itinerario que asemejaba al que hicieron los colonizadores españoles cuatro siglos antes. La elite de Buenos Aires lo recibe como a un hijo que regresa a casa, y le abre las puertas de los más prestigiosos espacios: salones para conferencias, el diario “La Nación”, la prensa especializada, tanto Arquitectura como Revista de Arquitectura, órganos de la Sociedad de Arquitectos y del Centro de Estudiantes, respectivamente. Desarrolla dentro del movimiento neocolonial, la línea hispanista 167 y le da difusión a este ideario nacionalista a través de las numerosas publicaciones a lo largo de todo período, tanto de libros como de artículos, en diarios y revistas, de conferencias y hasta emisiones radiales, en Argentina y el exterior (particularmente España). En su propuesta programática de la “arquitectura nacional”, aparecen ligados estrechamente dos aspectos: el diseño de las obras actuales y el reconocimiento de los valores de la arquitectura americana del pasado colonial; la arquitectura y la historia, no se puede abordar una sin considerar la otra. Hay una fuerte marca del pensamiento taineano de la teoría del “milieu” y de la noción de carácter, en la posición elaborada por Noël.168 Es decir, apoya y promueve la búsqueda de un nuevo estilo, ligado a la

MARTÍN S. NOËL (1888-1963) Nació en Buenos Aires en 1888, en el seno de una familia de adinerados inmigrantes españoles. Estudió en París, donde se graduó de arquitecto en 1913. Noël fue uno de los más importantes diseñadores y difusores de la arquitectura neocolonial, de la cual desarrolló particularmente una vertiente hispanista. También fue pionera su labor como historiógrafo de la arquitectura americana. Su fecunda producción abarca tanto el proyecto y construcción de obras (cultivando una amplia gama de programas y tipos) la teoría, la historia, el urbanismo, la difusión y la gestión cultural. Entre sus obras arquitectónicas más importantes figuran: el Palacio Noël, 1922 (actual Museo Fernández Blanco); la estancia El Acelain, 1924, en Tandil; la casa en el Parque Forestal, 1926, en Santiago de Chile; el Pabellón Argentino para la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929; la Embajada Argentina en Lima, 1928, el Teatro Centenario (Potosí Bolivia) y la Casa Radical en Buenos Aires, 1938. Fue diputado nacional, director de la Revista Síntesis y director de la Academia Nacional de Bellas Artes. Cf. “Diccionario Enciclopédico”, en Ramón Gutiérrez (coordinador), Arquitectura latinoamericana en el siglo XX, Cedodal, Barcelona, 1998, p. 177. Con respecto a los trabajos específicos sobre Martín Noël y su obra véase: • CACCIATORE, Julio. “Tapa homenaje a Martín Noël”, Revista Summa, nº 198, Buenos Aires, abril de 1984. • LÓPEZ, Celina. “Martín Noël”, Revista DANA, Nº 19, Resistencia, Argentina, 1985. • GUTMAN, Margarita, “Noël, ese desconocido”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario Buschiazzo, Nº 25, Buenos Aires, 1987, pp. 48 / 58. • GUTIÉRREZ, R.-GUTMAN, M.-PEREZ ESCOLANO, V., El arquitecto Martín Noël. Su tiempo y su obra, Junta de Andalucía, Conserjería de Cultura, 1995. 167 Remitimos al desarrollo del debate “Arte y arquitectura nacionales”, en el Capítulo III, sobre Los debates diferenciadores. 168 “El carácter, el contorno particular de una cosa, resulta ser la sustancia distintiva que revela, al propio tiempo, el alma y la forma exterior; lo anímico y lo dinámico que hospedan en cada uno de nosotros”. Cf. Noël citado por Pancho Liernur, “Arquitectura del imperio español o arquitectura criolla? Notas sobre las representaciones neocoloniales de la arquitectura producida durante la dominación española en América”, en Anales del Instituto de Arte Americano “Mario Buschiazzo”, Nº 27 y 28, FADU, UBA, Buenos Aires, 1992, p. 141. El autor señala que la definición de Noël es casi una paráfrasis de la de Taïne. 166

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“tradición”, como modo de neutralizar el “cosmopolitismo extranjerizante”, pero el punto de partida ineludible que considera, gira en torno de las necesidades contemporáneas. Nunca deja de ser académico, es precisamente la búsqueda de rigor académico la que lo conduce, con el apoyo del marco conceptual mencionado, a convertir defecto en mérito: la simplicidad de la arquitectura colonial argentina queda transformada en “pureza”. Con relación a las otras posiciones en el campo, Noël: 1. Coincide con Christophersen en el énfasis que pone en la enseñanza de los “clásicos”, como paso ineludible en la formación de los alumnos en la Escuela. Disiente con él en la consideración de la arquitectura propia, que para Noël abarca también las producciones del cono sur latinoamericano. 2. Acuerda con Guido, en el planteo ideológico del nacionalismo cultural, que los acerca a ambos al ideario desarrollado por Ricardo Rojas, y que en lo arquitectónico se traduce en la formulación de una teoría de la fusión y en la oposición a las categorías europeas para considerar la arquitectura americana. Se distancia de Guido en el camino propuesto y en el sesgo que toman cada uno: Noël es esencialmente historiógrafo, Guido es eminentemente teórico. 3. Finalmente, recibe la crítica de la vanguardia a través del periódico Martín Fierro, que concentra en él su oposición al neocolonial, al hispanismo y a la gestión municipal de la Intendencia de su hermano Carlos. Noël fue director de la Revista Síntesis, nacida de la confluencia de un grupo ligado al nacionalismo democrático del radicalismo y una corriente hispanista amplia de los años ‘20. Si bien la publicación comienza a editarse a mediados de 1927, dirigida por el poeta español Xavier Bóveda, en pocos meses queda bajo la dirección de Martín Noël, quien había sido desde los inicios, parte de su consejo directivo junto a: Coriolano Alberini, Emilio Ravignani, Carlos Ibarguren, J. Rey Pastor, Arturo Capdevila y Jorge Luis Borges.169 Los propósitos de la publicación fueron así expuestos: “Aspiramos a resumir a través de nuestras columnas, y en una forma sintética, toda manifestación artística, intelectual o científica, de los pueblos de habla castellana. Postulamos la existencia de una cultura hispanoamericana y aspiramos a su difusión…” 170 La primera etapa de su obra, hasta la década del ‘30 es sólo en neocolonial. Margarita Gutman señala que precisamente las obras que se apartan de ese código explican una faceta poco conocida de Noël, que incluso él negó, puesto que jamás habló ni escribió sobre ellas.171 Políticamente, Noël se ubicaba, junto a Rojas y Guido en una posición democrática del nacionalismo, ligada al radicalismo, alejada de las facciones oligárquicas y autoritarias. Noël militaba en el radicalismo antipersonalista desde la década del ‘20, mientras que Rojas y Guido lo hicieron después de la muerte de Irigoyen. En 1926 fue designado como representante argentino frente a la Exposición Hispanoamericana de María Silvia Ospital, “Vocación hispanista y tradición política radical. La revista Síntesis 1927-1930”, en QuatrocchiWoisson y Girbal Blacha, Cuando opinar es actuar, Academia Nacional de la Historia, Buenos Aires, 1999, p. 131 / 149. Propósitos en el primer ejemplar de la revista, citado por M. S. Ospital, op. cit, p. 137. 171 Entre las obras de arquitectura moderna de Noël figuran su intervención en el equipo del Hospital militar Churruca y la sede de la Casa Radical. Cf. Margarita Gutman, “Noël, ese desconocido”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario Buschiazzo, Nº 25, Buenos Aires, 1988, pp. 53 / 55. 169

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Sevilla a realizarse en 1929. Realizó en neocolonial el Pabellón Argentino en esta exposición. Durante esos tres años alternó su residencia en España y Buenos Aires. Con el golpe del ‘30, la revista Síntesis que dirigía Noël dejó de salir.172 Fue director de la Academia Nacional de Bellas Artes y miembro de número de la Academia Nacional de la Historia. Mantuvo una estrecha relación con Vicente Lampérez, académico español, partidario del desarrollo de una “arquitectura nacional” en España, estudioso de los monumentos del pasado y de las teorías y técnicas de su restauración.173 En cuanto a sus vínculos con sus contemporáneos en Buenos Aires: con Emilio Ravignani lo unía la vocación prohispanista, revisionista en lo histórico, radicales en lo político. Por Ricardo Rojas, sentía admiración y respeto, la revista Síntesis da cuenta de la difusión de numerosos artículos de quien era Rector de la UBA. También estaban entre sus vínculos prohispanistas: Arturo Capdevila y Enrique Larreta. La trayectoria de Noël presenta las siguientes marcas estructurales, articuladas con el proceso de constitución del campo disciplinar de la arquitectura: • Su pertenencia social, hijo de inmigrantes prósperos que tenían un fluido contacto con España. • Estudió en las más prestigiosas instituciones europeas, abreviando camino entre sus contemporáneos. • Regresa al país por el norte, el altiplano peruano boliviano, otorgando entidad simbólica a las creaciones estéticas americanas. • Es un gran difusor de la arquitectura neocolonial para su utilización en las construcciones contemporáneas, y del conocimiento de las obras del pasado, para preservarlas, conocerlas y aprender de ellas. • Vinculado políticamente al radicalismo y en el campo intelectual, con el nacionalismo cultural, construyó y conservó a lo largo de su trayectoria un altísimo prestigio y un gran reconocimiento por parte de los sectores dirigentes. Tuvo a su disposición los más selectos espacios culturales y artísticos. • Si bien era académico y “moderno”, su posición netamente historicista lo convirtió tanto en rival de Christophersen como de las vanguardias. Respecto de su ubicación en el campo, Noël es definidamente académico ecléctico, con una acentuada posición historicista, sobre modelos peninsulares y americanos. Tanto la trayectoria de Noël como la de Prebisch, se corresponden con estados del campo constituido, por lo tanto, en primer lugar no desarrollan discursos fundacionales (ya hay una “tradición”) y en segundo lugar no expresan una vocación hegemónica, sino que están posicionados, en lo ideológico y en lo disciplinar. Por ello es pertinente establecer, en la medida que esto sea posible, las relaciones y las tensiones que operan entre sus respectivas posiciones y las otras con las que comparten el espacio disciplinar, así como también enunciar los vínculos con otros campos intelectuales: Noël con el nacionalismo y el radicalismo y Prebisch con las vanguardias y los grupos de intelectuales católicos. La revista dejó de salir en octubre de 1930, con el Nº 41, que cerraba diciendo: “Debido a la situación del país, que requiere el sacrificio de todos para la obra de reconstrucción institucional, Síntesis suspende su aparición periódica después de más de tres años de ininterrumpida labor…”. Cf. M. S. Ospital, op. cit, p. 148. 173 Cf. Ángel Isac. Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, revistas, Congresos, Diputación Provincial de Granada, 1987, p. 230. 172

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6.4.

Alberto Prebisch 174

Alberto Horacio Prebisch nació en Tucumán en 1899, e ingresaba en la Escuela de Arquitectura de Ciencias Exactas en un momento de gran expansión de la institución, luego de la reforma de 1915 con la incorporación de los talleres y consolidado el habitus académico con la llegada de René Karman como profesor. Tuvo actividad en el Centro de Estudiantes, del cual fue su presidente en 1920. Participó como estudiante de los viajes para relevar edificios coloniales del interior del país; la cúpula de la catedral de Córdoba lo movilizó a escribir un artículo en la Revista de Arquitectura, cargado de melancolía, donde planteaba la tensión entre las nociones de tradición e innovación.175 Egresaba como arquitecto en 1921 y al año siguiente viajaba a Europa con su amigo y compañero de estudios, Ernesto Vautier. En esta experiencia, los marcará notablemente el contacto que tienen con Tony Garnier y su propuesta de la Cité Industrielle. Elaboraron en Europa el proyecto de la Ciudad Azucarera en Tucumán, que luego presentaron y publicaron en Buenos Aires, en la Revista de Arquitectura.176 La reciente y completa obra colectiva, coordinada por Ramón Gutiérrez y Patricia Méndez, editada por el Cedodal en 1999, presenta un detallado recorrido de la trayectoria de Prebisch.177

ALBERTO H. PREBISCH (1899-1970) Nació en Tucumán en 1899 y falleció en Buenos Aires en 1970. A los 22 años se graduaba de arquitecto en la Escuela de la UBA. Luego viaja a Europa, junto a Ernesto Vautier, donde toman contacto con las propuestas de la arquitectura y el urbanismo de vanguardia. En 1924 reciben ambos un premio por el proyecto de la “Ciudad Azucarera”, en el Salón de Bellas Artes. En 1925 se integra al consejo directivo de la Revista Martín Fierro, vocero de las nuevas corrientes del arte. En 1926 vuelven a ser premiados con Vautier en un Concurso sobre Viviendas Obreras en el Barrio de Chacarita. En 1933 viaja becado a los EEUU. En 1936 proyecta el obelisco, monumento conmemorativo de la primera fundación de la ciudad, que con el tiempo devino en símbolo emblemático de la ciudad. En 1937 realiza el Cine Teatro Gran Rex, sobre calle Corrientes, obra que tuvo una amplia repercusión en el mundo por la calidad de diseño. Prebisch fue un cultor polémico de la vanguardia pero también un respetuoso custodio de la “tradición”. Su vasta producción en el país, Uruguay y Paraguay, cubren un período de más de 40 años y más de medio centenar de obras. Fue miembro de Jurados y de instituciones académicas del país y el extranjero. Entre 1962-1963 fue Intendente de la Ciudad de Buenos Aires y dos veces decano interventor de la Facultad de Arquitectura de la UBA. Cf. “Diccionario Enciclopédico”, en Ramón Gutiérrez (coordinador), Arquitectura latinoamericana en el siglo XX, Cedodal, Barcelona, 1998, p. 392. Con respecto a los trabajos específicos sobre Alberto Prebisch y su obra se recomienda consultar: • NOVICK, Alicia, “Alberto Prebisch. La vanguardia clásica”, en Cuadernos de Historia, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario Buschiazzo, Nº 9, Buenos Aires, 1998. • GUTIERREZ, Ramón y otros. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país 1886-1986, SCA, Buenos Aires, 1993. • AAVV. Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición, Cedodal, Buenos Aires, 1999. 175 Alberto Prebisch, “La Cúpula”, en Revista de Arquitectura, julio de 1920. 176 Remitimos al Capítulo III, en el punto referido al desarrollo de las vanguardias, donde se trata este proyecto. 177 Esta publicación, a la cual remitimos, nos exime de detenernos en caracterizar el particular y significativo itinerario, desarrollado por este arquitecto que atravesó el siglo. Esta obra contiene los siguientes artículos: • GUTIERREZ, Ramón y otros. “Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición”, • CACCIATORE, Julio. “La arquitectura de la primera modernidad racionalista en tiempos del arquitecto Prebisch”, • NOVICK, Alicia: “La Cité azucarera de 1924” • NICOLINI, Alberto, “Obras de Prebisch en Tucumán y Salta”. • GUTIÉRREZ, Rodrigo, “Alberto Prebisch y las Artes Plásticas…”. • MOLINA Y VEDIA, Juan, “Prebisch y el racionalismo posible” • VIÑUALES, Graciela, “El pensamiento católico y la cultura en la trayectoria de Alberto Prebisch”. • ORTIZ, Federico, “Un pensamiento sobre Prebisch” • TARTARINI, Jorge, “El Obelisco” • AYERZA, Magdalena, “El Obelisco y sus polémicas” • CARIDE, H.-DE PAULA, A., “Alberto Prebisch, Intendente”, • BEITÍA, Pablo, “Alberto Prebisch cerca del milenio”. 174

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Prebisch no estaba vinculado al futurismo, como pretendiera encasillarlo Christophersen en 1927,178 tampoco al materialismo histórico como otros integrantes de las vanguardias (Acosta y Bereterbide). Con motivo de la visita de F.T. Marinetti a Buenos Aires, Prebisch escribe en Martín Fierro y desestima toda vigencia del manifiesto que años atrás tanto revuelo había causado entre los intelectuales. Dice Prebisch: “…pocas palabras salieron de su boca que conmovieran por su imprevista novedad al oyente entendido. Y es que la ideología marinettiana sabe ya a vino pasado, según el paladar de los buenos catadores” (…) “Y es entonces que la fiebre teórica aparece para compensar esta pobreza creativa. El credo artístico de Marinetti tiene todo el sabor de aquella época de exacerbada furia dialéctica. Cualquier teoría encierra, dentro de su propia fuerza el peligro de la degeneración dogmática, cuando no es sometida, de tiempo en tiempo, a una rigurosa confrontación con la realidad”. (…) “El futurismo marinettiano ha sido ampliamente superado”. (…) 179 El periódico Martín Fierro primero y la prensa especializada luego, recogen un aspecto significativo del desarrollo de las vanguardias: nuestros modernos estuvieron más cerca de Loos que de Marinetti.180 Prebisch entiende la noción de tradición en una clave gaudiana, diferente a la académica o la americanista: “La verdadera tradición –dice– consiste no en imitar la obra de épocas pasadas, sino seguir el mismo proceso creativo que las produjo”. De allí su oposición a la “arquitectura mentirosa” que, en nombre de la tradición, surge de la aplicación de la “trasnochada utilería” de los estilos del pasado: “Yo confieso modestamente no haber llegado jamás a entender tales sutilezas. Para mí la arquitectura ha estado siempre al margen del ornamento. La arquitectura es ante todo un fenómeno de orden funcional” (…) …“era preciso arrancar la arquitectura de las manos impuras y falsamente rituales de la academia”.181 Sus vínculos en el mundo intelectual no estaban limitados al grupo martinfierrista, en las artes plásticas figuran también Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Curatella Manes, Alberto Lagos y en el campo literario Atilio Dell’Oro Maini, cuya amistad lo llevó a participar con continuidad de las actividades de los intelectuales católicos, en revistas y cursos, y también a través del cual le fue encargado, a mediados de los años ‘30, el monumento a la fundación de la ciudad de Buenos Aires (el obelisco).182 Todos quienes han estudiado la trayectoria y la obra de Prebisch remarcan la ductilidad, la destreza y solvencia con que se manejó en ámbitos tan aparentemente distantes. Fue un polémico vanguardista, pero también reconoció los efectos nefastos de cierta manipulación especulativa de la arquitectura moderna sobre la ciudad histórica,183 o padeció como

Remitimos al tratamiento del debate entre Prebisch y Christophersen, en el Capítulo III, en el punto Estado del arte arquitectónico, Otras Posiciones. Alberto Prebisch, “Marinetti en los ” o “Visita de Marinetti a Buenos Aires” en, Martín Fierro, 8 de julio de 1926, 2da época, Año III, Nº 30-31, pp. 219 / 221 (Edición consultada: Edición facsimilar con Estudio preliminar de H. Salas, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1995. 180 Nos referimos a la obra –manifiesto de Adolf Loos “El ornamento es delito” (1910) y el “Manifiesto Futurista” de R. Mariani (1909). 181 Prebisch citado por R. Gutiérrez, “Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición”, en AAVV. Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p. 15. 182 Cf. Graciela, Viñuales, “El pensamiento católico y la cultura en la trayectoria de Alberto Prebisch”, AAVV. Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p. 101 y ss. 183 Cf. Ramón Gutiérrez, “Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición”, en Ibídem, p. 29. 178

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absurda la imposición del neocolonial en Salta.184 Coincidimos con R. Gutiérrez en que la síntesis alcanzada por Prebisch no es reductible a esquemas rígidos de una “historiografía compulsivamente simplificante”. A partir de la mencionada compilación (Cedodal, 1999) y de los textos de Prebisch, algunos de los cuales ya han sido analizados en otros capítulos de este trabajo, señalaremos algunas marcas estructurales en su trayectoria, asociadas a la constitución del campo disciplinar de la arquitectura, a saber: • Prebisch era argentino, alumno de la Escuela de Arquitectura, integrante activo del Centro de Estudiantes en tiempos de la reforma universitaria. • Realizó el iniciático viaje a Europa, recién egresado, experiencia que le permitió, por una parte, comprobar la excelente formación académica adquirida en Buenos Aires, y por otra, despertar el interés en las nuevas estéticas de vanguardia. • A su regreso al país en 1924 comenzó a desarrollar una pionera difusión de las vanguardias desde un periódico quincenal de arte y cultura, Martín Fierro, de cuya conducción participaba. Fue desde entonces un activo difusor de las nuevas estéticas vinculadas al racionalismo y el funcionalismo, pero con una manifiesta ductilidad en el diseño y una respetuosa consideración hacia la arquitectura tradicional. • Alcanzó su madurez, hacia la década del ‘30, dentro del diseño moderno, con obras de altísima calidad espacial y constructiva como fue el Cine Gran Rex, o con obras de gran contenido simbólico como el Obelisco de Buenos Aires. • Estuvo vinculado a distintos grupos de intelectuales de su época, desde el martinfierrista hasta los de “Cursos de Cultura Católica”, con una importante participación editorial. • Fue dos veces decano interventor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UBA (en 1955 y 1970) • Fue Intendente de la Ciudad de Buenos Aires (1962-63) Su dilatada trayectoria profesional, que atraviesa gran parte del siglo, se articula con nudos centrales del proceso de constitución del campo: desde la excelente formación académica de la Escuela hacia 1920, hasta la “moderna” Facultad de los años ‘70, que contribuyó a reformular como decano, desde el proyecto realizado como alumno, “Tumba para un gran general”, del más ajustado academicismo, hasta el Obelisco como síntesis y símbolo de la modernidad.

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Decía Prebisch “La ciudad de Salta nos somete a un ejemplo de las aberraciones a que puede conducir tal desvarío. Hemos visto allí demoler edificios de auténtica cepa colonial para ser sustituidos desaprensivamente… por otros que constituyen una falsificación torpe e incomprensiva de lo que es la arquitectura colonial, como expresión viviente de una época y una cultura. Tras esos anacrónicos telones se esconden por lo común interiores de distribución advenediza, totalmente ajenos a los modos de vivir de la gente de provincia.” Prebisch citado por R. Gutiérrez, en Ibídem, pp. 30 / 31.

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CAPÍTULO VI Epílogo

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A modo de conclusión Este epílogo pretende ser, en primer lugar, una suerte de llave que cierre provisoriamente –como lo es siempre toda respuesta desde lo histórico– el trabajo realizado, una mirada final que contribuya a anudar lo desatado, revisar el itinerario realizado, vincular, en fin, las partes del recorrido del texto central en una rápida visión integradora. En segundo lugar, el epílogo debería condensar las claves principales de las respuestas obtenidas a las preguntas fundamentales que nos planteamos al inicio de la tarea. Buscaremos, sintéticamente dar respuesta a ambos requerimientos, con la advertencia de que, en el desarrollo de los temas se han podido concretar conclusiones parciales a las cuales remitimos. A continuación organizaremos la exposición sobre tres ejes temáticos, a saber: a) Saber técnico y modernización, b) Campo disciplinar: nomos, illusio, habitus y c) Proceso de constitución del campo: lo diacrónico.

a) Saber técnico y modernización El movimiento de progresiva diferenciación de los saberes técnicos que impulsó el desarrollo del proyecto modernizador permite ver en funcionamiento la teoría de los campos, para el caso del campo disciplinar de la arquitectura. Las luchas por el reconocimiento del saber técnico ante los poderes públicos, la oposición entre “extranjeros” y “nacionales” y la disputa por un espacio propio dentro del programa modernizador, fueron los grandes ejes del proceso de constitución de los campos, que en el siglo XIX transitaron juntos ingenieros y arquitectos. A fines del siglo XIX, en el marco del proceso modernizador argentino, se define una lucha por la legitimación de las profesiones técnicas que libran los Ingenieros, como portavoces de los técnicos, ante la importancia y prestigio de otras profesiones liberales. La Arquitectura heredará los resultados de esta primera gran batalla por el reconocimiento de la cual no participó frontalmente. Hacia fines del XIX, el proceso seguido en diversos espacios disciplinares muestra una progresiva especialización y una búsqueda de especificación el habitus. Los discursos producidos por los que hemos llamados los “técnicos” estarían marcados, por una parte, por el sometimiento a las reglas específicas de los saberes disciplinares y por la otra por su compleja relación con el poder político. El hecho de proceder de un espacio separado respecto del poder político produjo dificultades para una efectiva materialización de obras en la práctica. El desarrollo de la relación entre saber y política, o dicho en otros términos entre el discurso técnico y el proyecto modernizador, habría de marcar no sólo la línea divisoria entre lo posible y lo imposible, a la hora de las concreciones de los proyectos, sino que brindó el marco de contención del crecimiento y expansión disciplinar. Esto es, la Ingeniería nacional se desarrolló en el siglo XIX en un momento en que el programa político de edificación de la nueva nación le dio empuje, apoyo e impulso. La Arquitectura, ligada en sus primeros pasos a la Ingeniería, puede recién fundarse como un campo autónomo a principios del siglo XX, a partir de la demanda de consumo de bienes simbólicos y artísticos. Los conflictos suscitados entre los portadores del saber técnico y los representantes del poder político fueron una constante desde la última década del siglo XIX. El juego de tensiones se verificaba 359

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en torno de ciertos nudos como el peso y reconocimiento de la opinión de los técnicos en la toma de grandes decisiones; el poder y la participación de los técnicos en la obra pública; la transparencia en el sistema de Concursos, la contratación de profesionales, etc. Son precisamente los técnicos, quienes hacen posible revisar los alcances del proyecto modernizador, quienes muestran a la clase política los límites de los problemas que la realidad presenta, así como el camino de las posibles soluciones. Esto es, a principios del siglo XX una matriz de discursos técnicos de distinta procedencia, permite revisar el diagnóstico del país, que había comenzado a mostrar sus conflictos, un país en el cual el proyecto político cultural había sido estructurado sobre los ejes axiológicos de las categorías de “Civilización y Barbarie” y construido materialmente sobre el lema positivista de “Orden y progreso”. Selva, y sus contemporáneos: Bialet Massé, Muratgia, Súnico,1 coinciden en el diagnóstico de una situación más conflictiva que la que habían visto los intelectuales del siglo XIX. Era el país real, el que pudo conformarse con los límites impuestos por el proyecto modernizador. Todos estos técnicos contribuyen al desarrollo de la ingeniería social, superadora de la mirada higienista. Hay un cambio en la forma articulatoria de la ideología de estos intelectuales, que son positivistas pero que se han desplazado de la metáfora organicista, hacia la metáfora del engranaje, de la máquina. Si para el higienismo el problema era la enfermedad y el objetivo era la salud, la solución era curar (lo cual comprendía desde prevenir hasta “vigilar y castigar”) para la ingeniería social el problema está en la ineficacia, en los desajustes de la maquinaria social, que llevan al conflicto. El objetivo estará orientado a alcanzar la mayor eficacia, para llegar, por vía de la reforma, a la armonía social, y la solución será entonces racionalizar (ordenar, distribuir). Finalmente, las soluciones técnicas que se produjeron en relación con distintos campos del saber, y sus efectos sobre lo social no fueron homogéneos ni sincrónicos. La cobertura y eficacia del programa educativo planteado a principios del siglo XX (ley Láinez, reformas de Ramos Mejía), como continuación y modificación del proyecto sarmientino, no tiene correlato con el retraso de ciertas soluciones técnicas al problema de la vivienda obrera, o de las obras de salubridad en los principales centros urbanos. Es decir, la imposibilidad de concretar las políticas diseñadas sobre la base de propuestas técnicamente inobjetables conduce a los propios portadores de ese saber a advertir los límites entre saber y política. En el desarrollo del trabajo el tema de la relación entre el saber técnico y proyecto modernizador ha sido tratado en el Capítulo I: Modernidad y saber técnico, en el Capítulo III: Debates diferenciadores (particularmente en el debate Ingenieros/ Arquitectos y Arquitectura nacional) y en el Capítulo IV: Prácticas diferenciadoras, en los puntos referidos a la práctica profesional desde la administración pública y los Concursos de Arquitectura.

b) Campo disciplinar: nomos, illusio, habitus El “nomos” fundacional del campo disciplinar y profesional de la arquitectura está vinculado al desarrollo del eclecticismo y a un “habitus” que articula el arte a la búsqueda de satisfacción de las necesidades de un mundo moderno en un acelerado proceso de cam1

Bialet Massé, realiza su conocido Informe sobre las condiciones de vida de la clase obrera en todo el país, Selva, como se ha visto, estudia a fondo el problema de la vivienda obrera, Muratgia programa el sistema penitenciario nacional, y Súnico realiza un pormenorizado diagnóstico de las construcciones y el sistema escolar en todo el territorio nacional.

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bio. Esta ley fundamental podría enunciarse así: “La arquitectura es un arte que requiere del manejo de la técnica y del conocimiento científico para resolver los proyectos y construir las obras acordes a las necesidades y requerimientos del mundo actual”, y como corolario “El arquitecto es un artista, y también un técnico”. En cuanto nomos, esta ley opera como el principio de visión y de división que organiza las prácticas y la enseñanza de la arquitectura, diferencia a los arquitectos de los ingenieros, estructura el “habitus”, centrado en la concepción académica de la arquitectura como una de las bellas artes. De allí que toda transformación estructural, ya sea del nomos o de la illusio, vuelva a poner en circulación los debates fundacionales, remita al tratamiento de ciertos puntos nodales dentro del campo, lleve a reactualizar las primeras preguntas vinculadas a la identidad del grupo, en el campo social y en lo profesional, como intelectuales y como técnicos, en lo simbólico y en lo material. La Sociedad Central de Arquitectos y el Centro de Estudiantes de Arquitectura fueron, en tanto organizaciones corporativas, los ámbitos institucionales desde donde se concentraron, articularon, administraron las diferencias referentes de la identidad grupal en la modelación del habitus. Entre ambas instituciones, portavoces de los dos sectores más activos de la corporación, podían articular y concentrar la acción decisoria del campo, abarcando la vida profesional (ejercicio liberal y en la función de la administración pública), la Escuela, el gremio, los arquitectos “mayores”, los jóvenes, los alumnos, los profesores, etc. Los fundadores del campo acentuarán la faceta artística: el habitus académico está estructurado sobre la formación artística cuyo pilar central es el dibujo, que sólo se alcanza por el trabajo continuo y el talento creativo innato del arquitecto. De allí la importancia de la formación artística en la currícula del Arquitecto. Christophersen señala cómo opera el habitus en la tarea del diseño, al decir: “El arte empieza cuando se olvida la parte oficio que a fuerza de saberlo parece haberse olvidado”. El habitus académico hizo crisis como efecto de una serie de factores concurrentes mucho antes de que las vanguardias hicieran visibles sus problemas y anacronismos. Las posibilidades de modificación estuvieron vinculadas no sólo a la crítica interna que los practicantes podían ejercer desde distintas posiciones, sino a las condiciones del campo. La enseñanza universitaria fue el primer foco de las críticas al academicismo que prevaleció como posición dominante durante décadas y sin embargo el último de los ámbitos donde llegaron las transformaciones del habitus. Es decir: la “illusio” del campo disciplinar de la arquitectura, forjada en tiempos fundacionales sobre un habitus académico, pudo ser modificada solamente cuando un conjunto de practicantes, importante en cuanto a su magnitud, reconocimiento y legitimidad social lo habían dotado de estabilidad. Los desarrollos de los temas-debates (fundacionales o centrales) contribuyeron a la modelación y diferenciación del habitus, alimentaron la illusio y especificaron la lógica propia y autónoma del campo. Remitimos para el tratamiento detallado de los mismos al Capítulo III: Los debates… Los principales aspectos se sintetizan a continuación:

• Acerca de los debates Los debates desarrollados a lo largo del período constituyen una urdimbre de temas de interés que circulan dentro de la corporación, en cuyo desarrollo o tratamiento se en361

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trelazan y vinculan, se apoyan y alimentan recíprocamente en pos de un objetivo: la consolidación del habitus y del campo disciplinar de la Arquitectura En el desarrollo del Capítulo III hemos analizado cómo estos debates diferenciadores articularon y organizaron un campo de interés propio, y constituyen los ejes por los que pasa el proceso de diferenciación o de autonomización del campo disciplinar, particularmente en su etapa fundacional. Tanto los debates como las prácticas diferenciadoras despiertan el interés de quienes forman parte del campo y tienen la función de constatar, corroborar o alimentar la “illusio”. En los debates, particularmente en la etapa fundacional, la relación de tensión entre el “nosotros” y los “otros” se organiza en torno de tres objetivos principales: a) convencer a los paradestinatarios (clientes, políticos, autoridades), b) expulsar a los adversarios (intrusos sin formación artística) y c) educar al público en general. De esta manera, la relación entre el “nosotros” y los demás actores del campo social oscilará desde la acción persuasiva hasta la pedagógica, desde la cooperación y la complementación hasta la confrontación abierta, desde la apelación a los “intereses generales” de la sociedad hasta la defensa corporativa de los derechos profesionales. Hubo debates que adquirieron una ubicación privilegiada en la etapa fundacional, como Ingenieros y Arquitectos, Arte y Ciencia y la Enseñanza de la Arquitectura, porque constituyeron el marco de desarrollo del habitus diferenciado de los arquitectos. Otros debates como: Vivienda obrera, Arquitectura nacional adquirieron trascendencia entre los arquitectos recién cuando el campo estuvo constituido y era posible entonces la aparición de diferentes posiciones con relación a un tema. El debate Ingenieros y Arquitectos pierde fuerza en la década del ‘20, cuando ya había cumplido su función diferenciadora y aglutinadora en un “nosotros” para los arquitectos. Este fue uno de los debates más importantes de la etapa fundacional, momento en el cual resolver el proceso de diferenciación entre los habitus de ambas profesiones era un objetivo central. El desarrollo de este tema marcó la relación con la Ingeniería, de cuya tutela no podrá la Arquitectura desprenderse hasta la creación de la Facultad en 1948. Este debate, como el de la enseñanza de la arquitectura, está vinculado con un tema crucial: el diploma como regla de admisión y el reconocimiento, legitimidad y validez de los títulos. En la propuesta de tiempos fundacionales, el control de la legitimidad de las prácticas quedaba en manos de la corporación, donde la Sociedad de Arquitectos jugaba un papel decisivo al estrechar filas y garantizar sólo la admisión de “iguales”, no por la posesión de un título sino por el reconocimiento de la idoneidad. En el tema de la Enseñanza de la Arquitectura, pudimos advertir que el núcleo de la transmisión del habitus se organizaba, por una parte, en torno de los estudios sistemáticos en la Escuela de Arquitectura y por la otra, en otros circuitos con prácticas más libres pero no por ello menos pautadas. En síntesis, el tema de la enseñanza entre nosotros está articulado con los debates vinculados al momento fundacional del campo, hay coincidencia entre fundar el campo y fundar la Escuela, ámbito específico de la diferenciación de habitus y prácticas respecto de los ingenieros por una parte, y ámbito de reproducción de los practicantes de la Arquitectura.

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• El debate sobre la “Arquitectura nacional” El debate por la arquitectura nacional se inscribe en el proceso de modernización, a la vez que está profundamente ligado a las polémicas existentes en el campo literario, los movimientos estudiantiles y las artes plásticas a propósito de ambos Centenarios (1910 y 1916). Es en este período cuando el debate cumple una importante función aglutinadora de la identidad de los arquitectos, colaborando en la consolidación del incipiente campo disciplinar. El debate sobre la “arquitectura nacional” contribuyó a alimentar la base ecléctica, a fortalecer el habitus del arquitecto, diferenciándolo definitivamente de la ingeniería. Es decir, amplió el horizonte ecléctico incorporando el arte y la arquitectura americanas al repertorio disponible en el diseño de obras. El desarrollo continental del movimiento, así como la vinculación con otras disciplinas: la Historia, la Arqueología, las artes aplicadas, tuvo como efectos a mediano plazo la incorporación a la cultura universal del arte americano, el desarrollo de la historiografía arquitectónica y acciones de salvaguarda del patrimonio monumental americano.

• El debate sobre “La vivienda popular” A principios del siglo XX, este tema es asumido por la naciente corporación de ingenieros-arquitectos, que apuntan a desarrollar soluciones superadoras del problema desde una perspectiva más integral que la del higienismo de fines del XIX. Advierten por una parte, la importancia de esta “variable” dentro de la cuestión social y por otra, cómo el problema de la vivienda obrera está directamente articulado con el uso y función de las ciudades, con lo cual, vivienda se liga a urbanismo, planeamiento de las ciudades, emergente campo de conocimiento también en creciente desarrollo. En tiempos fundacionales, el tratamiento del tema registra los vaivenes de la diferenciación respecto de la ingeniería. Se trata además de un tema lateral para los académicos, subordinado a otras preocupaciones centrales. Sin embargo, es durante la primera década del siglo que se estructuran, dentro de la corporación, los ejes sobre los cuales se desarrollarían las discusiones de allí en adelante. En una segunda etapa, (1925-1945) el asunto estuvo ligado a las posiciones sostenidas por las vanguardias modernas en confrontación con la arquitectura tradicional que hegemonizaba el campo. Pero es sólo en la tercera etapa (1945-1955) cuando se produjo un salto cualitativo notable a partir de una enérgica acción desde el Estado. El tratamiento detallado de este debate (Capítulo III) permite analizar la situación del campo disciplinar en las distintas etapas y los movimientos de las posiciones con relación al tema, la conducta corporativa, la función profesional desde el Estado, etc.

c) Proceso de constitución del campo: lo diacrónico. Las prácticas diferenciadoras constituyen un punto de partida y de llegada en la modelación del habitus: un punto de partida en la medida que “hacer algo diferente”, no sólo “diferencia”, sino que estructura una forma de ver la realidad; un punto de llegada en la medida en que el habitus (como principio de visión y de división) promueve prácticas regulares en los agentes del campo. 363

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En el Cap. IV analizamos: las prácticas asociadas al ejercicio liberal de la profesión, las realizadas en el ámbito de la administración pública, y la práctica de los Concursos. La atención puesta en el análisis de los Concursos se debe a su función como “práctica diferenciadora” particularmente activa en la etapa fundacional del campo. Los Congresos en cambio fueron una referencia permanente que marcaba el horizonte utópico de distintos temas centrales en la disciplina, por cuanto focalizando la crítica y esbozando la proyectiva, se anticipaban a la realidad de la producción arquitectónica y urbanística alcanzada en cada período. Por ello, más que una práctica diferenciadora, los Congresos operaron en el campo disciplinar como una práctica organizadora de la “illusio” marcando un nivel deseable, un horizonte utópico, una serie de metas por alcanzar en el desarrollo disciplinar.

• Profesión liberal versus relación de dependencia El ejercicio liberal de la profesión era el eje medular de la vida laboral de los arquitectos y el estudio era el ámbito “natural” de desarrollo de las tareas. Como regla básica queda estipulado que la profesión de arquitecto es “una profesión liberal y no comercial” y debe ser remunerada mediante honorarios por parte de su cliente, no pudiendo recibir ningún tipo de emolumentos por parte de empresarios, proveedores, etc. El predominio y la valorización dentro del campo de la práctica liberal de la profesión anudan con otros temas como el cobro de honorarios, la regulación de deberes y derechos profesionales, la propiedad artística sobre la obra, la definición del papel del arquitecto en las relaciones con otros actores, etc. Asimismo la limitación del ingreso a la Sociedad de Arquitectos, sólo a los “arquitectos patrones”, señala con claridad ciertos caracteres del período más emblemático de la etapa fundacional donde era necesario pautar fuertemente el “nomos” del campo, imponiendo la condición de “profesión liberal”, con un ejercicio independiente centrado en la tarea de diseñar y dirigir las propias obras. La incorporación progresiva de los egresados de la Escuela y el crecimiento del aparato técnico burocrático del Estado obligó a revisar los criterios de la admisión en relación con la modalidad de inserción laboral. El proceso modernizador dentro del Estado promoverá, en las distintas jurisdicciones de la administración pública, la formación de una burocracia técnica cada vez más compleja y eficiente para planificar y ejecutar obras en todo el territorio nacional. Sin embargo desde el gremio de los arquitectos se sostiene, durante todo el período una permanente defensa del sistema de Concursos frente al crecimiento de las oficinas públicas de arquitectura, que según esta posición deben ocuparse sólo de la ejecución y el mantenimiento de los edificios públicos y no de los proyectos y construcción de obras. Como puede advertirse, la corporación sostiene una posición opuesta a la tendencia de burocratización progresiva de la arquitectura pública, que ya en la década del ‘20 aparece como un destino inexorable

• Concursos de arquitectura Los Concursos de Arquitectura permitieron crear un espacio entre la Ingeniería y las Bellas Artes donde era posible considerar la especificidad de lo arquitectónico, contribu364

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yendo con ello a la diferenciación. La corporación obtenía de este modo un punto de apoyo y articulación para enfrentar la función de “educar al público”, en materia artística. Es importante destacar que el procedimiento de los Concursos pondrá en marcha mecanismos de acción típicamente modernos con relación al campo social (la igualdad de condiciones y el carácter público de las convocatorias) y al campo disciplinar, que en adelante debe regular y pautar prácticas que hasta ese momento estaban orientadas por criterios individuales. La crisis del sistema de Concursos hacia fines del período de estudio, alude precisamente a la importancia que este procedimiento tuvo en el proceso de constitución del campo: una práctica nacida en el momento fundacional y ligada al tratamiento del doble conflicto con los adversarios y “advenedizos” hacia dentro del campo y con el poder político hacia afuera. En 1940 el conflicto profesional y el Estado se han transformado: la tensión no es contra otros técnicos por la delimitación, sino que se da en un campo constituido que ha alcanzado gran autonomía, como lucha entre las posiciones que disputan la supremacía.

• El momento fundacional del campo El período trascurrido entre 1901 y 1910 corresponde a la que hemos denominado “etapa fundacional” del campo disciplinar de la Arquitectura, donde el núcleo inicial, que mantiene algunos de los precursores del siglo anterior se amplía y consolida con una identidad y estabilidad propias de un grupo diferenciado. Ingenieros y arquitectos diferencian paulatinamente sus prácticas, sobre un habitus cada vez más específico, con una enseñanza universitaria también progresivamente independiente para cada carrera. Se debate y establece, en esta etapa, lo que denominamos el “nomos” fundacional, o ley fundamental del campo. Los arquitectos exitosos de esta etapa fundacional son en su mayoría extranjeros o argentinos que han estudiado en Europa, están integrados a la elite dirigente, se sienten parte de lo mejor de la sociedad y su privilegio procede de su pertenencia al culto y civilizado mundo europeo. En general, todos los miembros del grupo académico fundacional poseen una distinción no otorgada por la cuna ni el dinero. La pertenencia al campo artístico es el salvoconducto que bendice la entrada de un arquitecto a los más refinados espacios de Buenos Aires, la ciudad más cosmopolita de Sudamérica. La prensa especializada da cuenta de este sentimiento de superioridad intelectual por parte de los practicantes del campo, de esta aspiración al reconocimiento social máximo, aunque por lo general llevaran una vida material austera. En los últimos años de su vida Christophersen narra una serie de acontecimientos, recogiendo los principales hitos en el proceso de constitución del campo: la fundación de la Sociedad, los primeros intentos de organización gremial, cómo sortearon las crisis, la creación de la Escuela de Arquitectura que hizo posible en pocos años formar arquitectos en el país, la modificación de la cultura artística por la acción benéfica del gremio. Christophersen fue el portavoz del núcleo fundacional y logró articular, en su propia trayectoria, los tres ámbitos básicos en la constitución del campo: el estudio como lugar de desarrollo de la profesión liberal donde se modela el habitus, la Sociedad de Arquitectos, donde 365

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se regula y legitima la práctica profesional y la Escuela de Arquitectura, donde se inculca la formación que reproduce el habitus. Apeló a una alianza que resultó altamente efectiva para alcanzar fuerza y consenso para la fundación, como acto primero e ineludible de diferenciación. Esta se apoyó en un grupo mínimo que se vinculaba con los precursores, apoyados por los principales practicantes extranjeros y por unos pocos ingenieros civiles. Esta alianza es personal y no genérica, lo cual le permitió a la Sociedad de Arquitectos, que retenía el monopolio de la legitimidad y la consagración, estrechar filas en poco tiempo y dejar progresivamente fuera del núcleo legitimado y reconocido, a los nuevos “advenedizos”: los ingenieros civiles que seguían egresando y los nuevos profesionales extranjeros que continuaban llegando.

• El eclecticismo, mucho más que una posición El eclecticismo, en Argentina, estructuró las prácticas en la etapa fundacional del campo, a tal punto arraigó dentro del habitus profesional que afectó todas las tendencias y estilos, tanto en la producción más culta y refinada de las elites, como en las heterodoxas versiones populares de las clases medias. Tanto para los modernismos del siglo XX como para todos los historicismos registrados desde el XIX, podemos corroborar el predominio de la actitud ecléctica o proyectación ecléctica, como organizadora de las prácticas de los arquitectos, el eje estructurante del habitus profesional (como modus operandis), y el principio orientador de la mirada para los integrantes del campo arquitectónico. El eclecticismo en Argentina tuvo numerosas tendencias y vertientes, académicas e historicistas pero también antiacadémicas y hasta modernistas. Es cierto también que no todo eclecticismo gozó del mismo prestigio; que algunas tendencias tuvieron una posición central, fueron valoradas y destinadas para la arquitectura pública o la más importante arquitectura privada de las elites, mientras que otras, como el arte nuevo, alcanzaron una difusión restringida a ciertos grupos sociales o a la arquitectura recreativa o pasajera de los pabellones de las Exposiciones. Es claro que no hubo un eclecticismo sino muchos; todos con una base común: el hecho de ser una posición cargada de tensiones y contradicciones, como ha sido tratada en la historiografía más reciente. Pero también, desde nuestro enfoque, es productivo considerar el eclecticismo como una actitud frente al diseño, un procedimiento de composición arquitectónica fuertemente enraizado en el habitus profesional y en la demanda de los comitentes, que tuvo una prolongada permanencia durante todo el período de estudio. El eclecticismo como método de transición había legitimado la recuperación de “todos los estilos” del pasado, pero no la copia, que debía quedar limitada a ser una guía auxiliar en la labor del arquitecto y la primera fase del aprendizaje en el conocimiento de los géneros históricos; conocer para aprender del pasado pero no para copiar, era la regla que se buscaba imponer, en particular a través de las revistas técnicas. Entre 1880 y 1910 –tanto en Europa como en el Plata– era frecuente la equivalencia entre Eclecticismo y Cosmopolitismo, tanto que la prensa arquitectónica, adjudicaba a la misma una acepción positiva, según la cual la arquitectura es el fiel reflejo de una sociedad heterogénea, con toda la complejidad y riqueza que esto supone y una negativa donde lo artístico de la arquitectura aparece como el resultado más nefasto del mercanti366

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lismo desplegado en las ciudades, asociado al caos, la confusión y la proliferación del “mal gusto”. Es decir, esta doble cara del Eclecticismo, necesario y criticado, defendido y vilipendiado, aparecerá durante todo el período, mostrará al mismo tiempo el peso y la fuerza que tuvo como posición dominante y central, pero también las debilidades y fisuras internas que manifestó aun desde los inicios.

•

Otras etapas en la constitución del campo

La consolidación del campo disciplinar define una etapa que se desarrolla entre 1910 y 1930, año clave que marca cambios notables en el país, en lo político, lo social y lo económico, cambios que señalarán el tránsito de un estado liberal conservador a un estado intervencionista, antecesor del estado benefactor. Los concursos de este período favorecieron la consolidación del gremio y el auge económico estimuló la construcción y permitió atraer profesionales extranjeros y desarrollar una serie de industrias subsidiarias, de importaciones de materiales, etc. Podemos afirmar que hubo, en estos años, un importante fortalecimiento institucional del gremio, a través de la acción de la Sociedad de Arquitectos, la Escuela, la actividad profesional liberal y en la notable difusión que alcanzan los temas arquitectónicos, tanto por la prensa, común y especializada como por la realización de Congresos, Exposiciones, Salones artísticos, etc. El Centro de Estudiantes de Arquitectura, fundado al comenzar esta etapa, adquirió una importancia creciente hasta principios de la década del ‘20 y tuvo un papel central en la prensa arquitectónica a través de la cual contribuyó a modelar y forjar la “illusio” del campo. La Sociedad Central consolidada y reconocida en el país y el continente, amplía notablemente el número de miembros, como consecuencia de la flexibilización de los mecanismos de ingreso, la apertura hacia los estudiantes y la cooptación de grupos disidentes. El fin de la década del ‘20 es un punto de inflexión y de contrastes, de aparentes contradicciones. Simultáneamente a la naturalización del habitus académico con la puesta en vigencia de la reforma al plan de estudios en 1929, Le Corbusier visita Buenos Aires. Entre 1930 y 1948 se desarrolla la etapa que denominamos de “expansión y crisis”. Corresponde a un campo consolidado, con una historia propia: una “guardia vieja”, que actúa de respaldo de la legitimidad del grupo. El gremio de los arquitectos es reconocido socialmente, los agentes que tienen conciencia de su participación activa en la concreción de la cara material de la modernización, ahora disputan el control del campo desde posiciones diferentes planteando distintos caminos para superar las dificultades crecientes (déficit habitacional, problemas urbanos, concursos, reglamentación profesional y de la construcción). Si bien la tradición ecléctico-académica mantiene el dominio del campo, las vanguardias del Movimiento Moderno consiguen consolidar posiciones entre los más jóvenes y en algunas publicaciones. Durante el período se cuestiona el habitus académico y se diversifica el espectro ocupacional, incorporando –y disputando a los agrónomos– el campo del paisajismo y el urbanismo. Queda atrás el arquitecto artista que trabaja sólo para una elite dentro de la elite y comienzan a aparecer nuevas preocupaciones en torno de la vida urbana de una sociedad de masas.

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La creación de la Facultad de Arquitectura en la UBA en 1948, sobre la base de la Escuela existente indica claramente una bisagra de un antes y un después en la situación del campo disciplinar, en lo referente a la reproducción del “habitus” profesional a partir de la enseñanza. En el marco de la lucha por las posiciones al interior del campo, el hecho puede ser considerado un logro del Movimiento Moderno en la puja por desplazar definitivamente al Academicismo de la formación universitaria. Este giro en la enseñanza habría de alcanzar a las otras Escuelas-Facultades (Tucumán-Córdoba-Santa Fe) que existían desde la tercera década del siglo y es la base de las nuevas que se crean a partir de una segunda camada moderna, en San Juan y en Mendoza. El campo disciplinar en esta etapa gana extensión y complejidad, incluye a más practicantes, abarca nuevos espacios como el urbanismo, la vivienda popular, la conservación de monumentos, admite más posiciones, logra alcanzar la reglamentación de la arquitectura y profesiones vinculadas, pero también se hacen notorios nuevos conflictos. La cohesión del campo no es la misma que hasta fines de la década del ‘20, hay un cuestionamiento del habitus académico que socava el papel aglutinante de la “tradición disciplinar”; el nomos y la illusio fundacionales dejan de mostrarse eficaces a la hora de mantener la unidad, el “espíritu de cuerpo”, principalmente entre las nuevas camadas. Hay una revisión y cuestionamiento de la ley fundamental (nomos), la cual vuelve a ponerse en discusión, queda ambigua, en suspenso, hasta fines de la década del ‘50, principios de los ‘60, cuando precipitan las significaciones derivadas del ideario moderno, que alcanza su maduración y hegemonía, ofreciendo una nueva interpretación de lo que es y debe ser la arquitectura y la función de los arquitectos en la sociedad. Mendoza, julio de 2003.

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CAPÍTULO VII Apéndice

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1.

Síntesis biográfica de arquitectos y profesionales del período *

ABERG, Enrique. Sueco, arquitecto, graduado de la Academia Real de Bellas Artes de Estocolmo, revalida su título en el país en 1879. Entre sus obras se destacan la Capitanía General del Puerto (1874-76), la Iglesia de Domselaar en San Vicente, Buenos Aires entre 1874 y 1876, la Aduana de Rosario en 1876, oficinas de gobierno que luego se integran a la actual Casa Rosada en 1882, en 1876 la Escuela de Agronomía de Mendoza, en 1887 el Museo de La Plata. En colaboración con el arquitecto Haynemann realizó la restauración de la Catedral Anglicana de Buenos Aires. Actuó en el Departamento de Ingenieros Civiles entre 1874 y 1883. ACOSTA, Wladimiro (1900-1967). Nació en Odessa, Ucrania, Rusia, en 1900. Se laureó de arquitecto en Roma en 1922 y realizó estudios de perfeccionamiento en urbanismo y tecnología del hormigón armado en Alemania entre 1922 y 1927. En 1928 llega a Buenos Aires y se vincula con la vanguardia moderna que apoya la difusión del racionalismo en la prensa arquitectónica, en particular la revista “Nuestra Arquitectura”. Integró el grupo de los CIAM en Argentina, después de la visita de Le Corbusier a Buenos Aires en 1929. Trabajó en Brasil y tuvo a su cargo en los años 30 y 40 un instituto de enseñanza de estudios arquitectónicos en Buenos Aires donde canalizaba su profunda vocación docente. Escasa obra construida y enorme producción teórica. Se radicó entre 1954 y 1957 en los EEUU donde dictaba cursos y conferencias en distintas universidades. Desde 1957 y hasta su fallecimiento en 1967 se desempeñó como profesor titular de un taller vertical de diseño en la Facultad de Arquitectura, dedicándose de pleno a la tarea docente, a través de la cual buscaba la vinculación entre arquitectura, urbanismo y sociedad. AGOTE, Carlos (1866-1950). Nació en Buenos Aires en 1866 y era arquitecto, graduado en la Escuela de Artes y Manufacturas de París. Realizó numerosas obras en diferentes ciudades del país, ya sea individualmente o en sociedad con Alberto de Gainza, con quien compartía un estudio en Buenos Aires. Dentro de su vasta producción se destacan los edificios bancarios. En 1905, construyó la Casa Central del Banco Español del Río de la Plata (Reconquista y Cangallo, Bs. As.) y varias sucursales del mismo banco en el interior del país, entre ellas la de Mendoza. También realizó el proyecto para el monumental edificio del Banco de la Provincia de Mendoza que se construyó entre 1914 y 1918, toda una innovación tecnológica en el uso del hormigón armado de grandes estructuras (cúpula de 30m de luz). Son también obras suyas el Club del Progreso (Bs. As.), los edificios del diario “La Prensa” en Buenos Aires, en Mar del Plaza fue el autor de la célebre Rambla Nueva, también demolida y del enorme edificio del Club Mar del Plata, que se incendió totalmente en 1961, el Palacio de Invierno de Empedrado (Corrientes), un Hotel en Córdoba y numerosas residencias particulares. También con Gainza intervino el actual Círculo Militar, en su momento la residencia de Ezequiel Paz y su familia. En Córdoba se levantó sobre la base de sus planos el llamado palacio Ferreira, ya desaparecido. En toda su producción se evidencia su formación en el clasicismo francés. Este porteño formado en París fue un representante emblemático de la tendencia llamada “Beaux Arts” en la que se combinaban todos los estilos clásicos, unidos y reformulados al gusto ecléctico de la época. AGRELO, Emilio (1856-1933). Arquitecto, realizó el Edificio Le Bon Marché, actual Galerías Pacífico, en colaboración con Raúl Levacher y el edificio de Viamonte 444, sede actual de la Universidad de Buenos Aires. Interviene como director de obras en el Jockey Club de Buenos Aires, sobre proyecto del arquitecto M. A. Turner. Colaborador asiduo de las revistas de arquitectura y miembro activo de la Sociedad de Arquitectos. ALOISI, Gino (1864-1924). Italiano, de Pesaro. Estudió en el Instituto Industrial de Fermo. Viene al país en 1885 e ingresa en el estudio de Tamburini y Meano, donde colabora hasta 1896. Realiza la Facultad de Medicina y Morgue, la Escuela de Profesores Normal Nº 1. Obtiene el 2º premio en el Concurso para el Edificio de la Universidad y Colegio Nacional Central en 1907. Realizó el proyecto del Sanatorio Popular de Tuberculosis, 1916 y varias residencias particulares. Obtiene grandes premios en la Exposición del Centenario en Buenos Aires en 1910 y en la de Turín en 1911. Muere en Alta Gracia, Córdoba. ALTGELT Carlos (1855-1937). Nació en Buenos Aires en 1855 y era arquitecto (“No ingeniero”, como acostumbraba aclarar) de la Real Academia de Arquitectura de Berlín. Revalidó su título entre 1872 y 1878 en la UBA. Asiduo colaborador de las revistas técnicas especializadas, hizo una permanente defensa de la especificidad disciplinar de la arquitectura frente a la ingeniería. Se opuso con pasión y tenacidad al Plan Bouvard para

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El listado no pretende ser exhaustivo. Se incluyeron sólo los profesionales mencionados en el texto de los cuales se disponía de datos biográficos.

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Buenos Aires, de lo cual da cuenta la prensa. Realizó obra privada solo o asociado con su primo Hans Altgelt y una vasta obra pública en arquitectura escolar (más de 80 escuelas). En los años ’20 se radicó en Alemania donde vivió hasta su muerte en 1937. ALVAREZ, Mario Roberto (1913). Argentino. Se graduó en arquitectura en Buenos Aires en 1936 con medalla de oro. Durante más de seis décadas ha producido una arquitectura de tendencia internacional de modelo miesiano, con una acentuada claridad funcional, imagen geométricamente sobria y cuidadosa ejecución en los detalles. Miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes. Entre sus obras se destacan el Teatro Municipal y el Centro Cultural Gral. San Martín, edificio para oficinas Somisa y el túnel subfluvial Santa Fe-Entre Ríos. Continúa en actividad. ALVAREZ, Raúl J. Nació en Mendoza, pero cursó sus estudios en Buenos Aires, ciudad donde residió la mayor parte de su vida. Fue hijo del escritor, historiador y político mendocino Agustín Álvarez. Obtuvo el título de Arquitecto en la Universidad de Buenos Aires el 20 de enero de 1917, convirtiéndose así en el primer mendocino que se graduó de arquitecto. A lo largo de su vida profesional tuvo una estrecha vinculación con la “Revista de Arquitectura”, que ya en su segundo número, y mientras Álvarez era todavía alumno, publicó una polémica “Capilla para una estancia en estilo colonial”. Fue este arquitecto, uno de aquellos alumnos que, incentivados por Kronfuss, se abocaron al relevamiento de los edificios coloniales que aún perduraban. En Buenos Aires trabajó asociado con el arquitecto Raúl R. Rivera, con quien realizó en 1918 el proyecto que mereció el primer premio del Concurso de planimetrías y Tipos de Casas adoptadas por la Comisión Nacional de Casas Baratas. Con el mismo socio realizó el Buenos Aires Lawn Tenis Club en 1923. En 1925 obtuvo el 3º premio del Concurso de Anteproyectos para el Palacio de Justicia de Córdoba. Realizó el proyecto de la Escuela de Mecánica de la Armada en 1928. Ocupó en Mendoza, bajo la administración de José N. Lencinas, el cargo de Jefe de la Sección Arquitectura e, interinamente, el de Director de Obras Públicas de la Provincia. Fruto de esta gestión en 1919, realizó la “Rosaleda” del Parque General San Martín. En 1918, proyectó reformas a la Legislatura de la Provincia que se llevaría a cabo recién en 1923. Construyó el “Hospital Español” de Mendoza en 1924; las “Jefaturas de Policía” de Godoy Cruz y Maipú, el Hospital Lencinas y varias escuelas modelo. Participó en el “Concurso de Anteproyectos para el Palacio de Gobierno de Mendoza” obteniendo el 2º premio en 1927. Proyectó también numerosas viviendas urbanas y rurales. Fue profesor en la Escuela de Arquitectura de la UBA. ANCELL, Carlos (1896-1963). Nació en 1896 en Buenos Aires y fue alumno de la Escuela de Arquitectura de la UBA, de la cual egresó con el título de Arquitecto en 1919. Participó activamente de la actividad estudiantil desde la presidencia del activo Centro de Estudiantes de esos años y adhirió a los postulados de la Reforma Universitaria. Sin ser partidario de las vanguardias estéticas, fue pionero entre los jóvenes de su generación en el interés sobre la vivienda popular, tema de varios artículos y un libro (“Abaratar la vivienda”-1920). Promotor y asiduo colaborador de la prensa técnica y especializada. Fue Ministro de Obras Públicas de la Provincia de Buenos Aires en 1946, durante la gobernación del Gral. Mercante. Murió en Buenos Aires en 1963. ARANDA, Fernando. Arquitecto. Realiza el edificio de la Embajada de España y otros en la Av. Libertador. Proyecta el Teatro Cervantes en colaboración con el arq. Repetto y el edificio de la Casa Cuna en la Avenida Montes de Oca. ARNALDI, Juan Bautista. Arquitecto italiano. Construye el Teatro de la Victoria, hoy demolido, el Teatro de la Comedia y el Teatro Marconi. El volumen significativo de su obra la realiza en el interior: la Catedral del Rosario (comenzada por Timoteo Guillén), la de Paraná, la de La Rioja, Santo Domingo y la Catedral y el Consejo de Educación en Santa Fe, en 1896 y 1893 respectivamente. ASLAN, José (1909-1981). Nació en Buenos Aires, egresó como arquitecto de la Escuela de Ciencias Exactas en 1931. Se asoció con Héctor Ezcurra, iniciando una sociedad que duró toda la vida. Dedicó gran parte de su tiempo al estudio del tema de la vivienda económica, la racionalización de la construcción y los problemas urbanos. Fue presidente y miembro activo de la Sociedad de Arquitectos y delegado del Consejo Profesional de Arquitectura. BECKER, Carlos (1891-…). Nació en Buenos Aires, se graduó de Arquitecto en la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA en 1916. Miembro activo del Centro de Estudiantes, participó en la redacción de la Revista de Arquitectura y fue presidente de la Sociedad de Arquitectos en 1920-1921. Probablemente fue uno de los gestores de la fusión de las revistas. Fue defensor y propulsor del sistema de Concursos, docente de la Escuela de Arquitectura. En la actividad privada fue colaborador de Alberto Coni Molina. BELGRANO, Joaquín (1854-1901). Nació en Uruguay en 1854, se graduó de Arquitecto en la Escuela de 372

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Bellas Artes de Paris. Arquitecto Académico vinculado a las obras públicas de fin del siglo XIX. Fue docente de la Facultad de Ciencias Exactas. Participó en la fundación de la Sociedad Central de Arquitectos y en la Escuela de Arquitectura en 1901. Falleció en París en 1901. BENOIT, Pedro (1836-1897). Arquitecto argentino, hijo de Pierre Benoit. Colaboró con su padre en el Departamento Topográfico donde se le concedió su título en 1861. Dirigió la confección del registro gráfico del Plano de Buenos Aires entre 1860 y 1867. Fue vicepresidente del departamento de Ingenieros en 1886. Ocupó el cargo de intendente de La Plata en 1893. Fue miembro del Directorio del Banco Hipotecario Nacional. Su obra urbanística comprendió: el trazado urbano de La Plata en 1882, así como los de Quilmes, Mercedes, San Francisco y San Pedro. Realizó la Catedral, el Cementerio y el Observatorio Astronómico de La Plata, participó en las obras de los Ministerios de Gobierno y Hacienda del Cuartel de Policía y la Cárcel, de la Usina, del Asilo y del Correccional. En Buenos Aires realizó el edificio para la Facultad de Derecho en Moreno, hoy Museo Etnográfico. Son obras suyas las Iglesias de Barracas, Merlo, Azul, Juárez, Ensenada, el frente y las torres de la Iglesia de San Telmo. Levantó escuelas públicas, municipalidades, hospitales, la penitenciaría de San Telmo y el proyecto de Cárcel Provincial. Encaró mensuras del Cementerio de Chacarita y el trazado de otros Cementerios del interior de la provincia de Buenos Aires. Construyó varios puentes y actuó como Ingeniero Militar en 1852 y 1880. Realizó diversos trabajos de geodesia y relevamientos de pueblos. Murió en Mar del Plata mientras trabajaba en las obras de la Catedral. BERETERBIDE, Fermín Hilario (1899-1979). Nació en Buenos Aires en 1899 y egresó de la Escuela de Arquitectura de la UBA en 1918. Realizó en los años ’20 las primeras obras dentro de la vanguardia moderna de vivienda popular, un barrio en Flores (1921) y el barrio Los Andes en Chacarita (1928). Fue pionero en diseño urbanístico moderno, participó de proyectos de gran importancia como la Avenida Norte-sur (9 de julio) y la Avda. Gral. Paz. Ganó el Concurso del Plan Regulador de la Ciudad de Mendoza, junto a Cravotto, Scasso y Belgrano Blanco, en 1940. Fue funcionario de la Comisión de Estética Edilicia de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y un activo colaborador en revistas especializadas y en Congresos. Dejó la función pública en lo profesional a partir de un conflicto durante el gobierno peronista. En los años ’50 proyectó junto a W. Acosta el edificio del Hogar Obrero, que resume el ideario moderno en todos los aspectos urbanísticos y arquitectónicos, acerca de la racionalidad constructiva y todo lo producido teóricamente por ambos respecto de la vivienda mínima. Su pragmatismo lo marginó en un medio profesional donde fue tardíamente reconocido. BOCCARA, Colette (1921). Nació en París y vino de niña a la Argentina. De la camada inaugural del Liceo Francés de Buenos Aires ingresa en la Escuela de Arquitectura de Ciencias Exactas en 1938, en la cual obtiene el título en 1945. Son socios, junto a su marido César Janello, de Amancio Williams, siendo Colette el motor del estudio. A principios de los ’50 se instalan en Mendoza con una fábrica de gres y de cerámica. En los ‘70 alcanza renombre la cerámica Colbo, de su diseño. Se dedica también a las artes plásticas, visuales y la escultura. Vive en la ciudad de Mendoza. BOITO, Camilo. Arquitecto italiano. Urbanista, culturalista, desarrolló una corriente teórica que apoyaba la diferenciación regional de la producción arquitectónica. Es una personalidad clave en la renovación moderna de la arquitectura italiana de fines del siglo XIX. Hermano de Arrigo Boito, el libretista de Verdi, Camilo se destacó como novelista, teórico y proyectista. Discípulo de Viollet-Le-Duc, bregaba por la construcción de un estilo nacional propio para Italia, asentado en las tradiciones medievales del norte. BROGGI, Luis A. Arquitecto italiano nacido en Lombardía. Es uno de los arquitectos de producción más destacada del período, tanto por el volumen como por la calidad. Obtiene el concurso para la realización del edificio de la Inmobiliaria de Heinlein y Cía. en 1902. Recibe una mención en el concurso de fachadas de 1903 y la residencia que realiza en Esmeralda 1058 obtiene el premio municipal en el mismo año. Realiza la Iglesia de San Agustín en 1910, el Instituto Frenopático en 1905, el Círculo Italiano en Florida y Corrientes en 1914, el Ambulatorio Policlínico del Hospital Italiano. Adquieren también relevancia varias residencias particulares en Buenos Aires y Santa Fe. Fue un difusor en Buenos Aires del estilo floréale italiano, vertiente modernista del norte lombardo. BOUVARD, Joseph Antoine (1840-1920). Urbanista francés, colaborador de Alphand, contribuyó eficazmente a difundir el pensamiento Beaux Arts en América. Fue contratado en 1907 para desarrollar el plan urbano de Buenos Aires. Regresó nuevamente a Argentina en 1910. Realizó también planes para Rosario y Sao Paulo, en ellos se perciben su experiencia escenográfica (hizo los pabellones municipales de París en las exposiciones de 1878 y 1889) y su preocupación por la vialidad en la abundancia de avenidas diagonales y monumentos de “estética edilicia”. Su gestión en Buenos Aires fue duramente criticada en la prensa técnica especia-

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lizada ( Jaeschke y Altgelt). BUNGE, Ernesto (1839-1902). Nació en Buenos Aires en 1839 y cursó estudios de Arquitectura en Europa: Escuela Real de Krafeld y en la Real Academia de Berlín. En 1878 obtuvo una de las primeras reválidas en la Universidad de Buenos Aires. Socio fundador de la Sociedad Central de Arquitectos, fue su primer presidente en 1886. Participó en 1875 en la organización de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales. Formado en Alemania, fue autor de importantes obras públicas: la Penitenciaría Nacional, las de Dolores y San Nicolás, Escuelas, Asilos, el Hospital de Niños y numerosas residencias privadas. BURGOS, Juan Martín Arquitecto académico argentino, obtuvo la primera reválida en la UBA. Miembro de la Sociedad Científica Argentina, participó activamente del trazado y la construcción de la ciudad de La Plata. Socio fundador de la Sociedad Central de Arquitectos en 1886. BUSCHIAZZO, Juan Antonio (1845-1917). Nació en Italia en 1845 y falleció en Buenos Aires en 1917. Había llegado a los 5 años al país y alcanzó su formación profesional en el estudio de los Arquitectos Canale. Perteneció a la camada de arquitectos extranjeros arribados al país en la segunda mitad del XIX, su obra se encuadra dentro de la tendencia académica, neorrenacentista. Trabajó intensamente en obra pública de la ciudad de Buenos Aires desde la Intendencia de Torcuato de Alvear, proyectó el primer barrio obrero de Buenos Aires. Fue presidente de la Sociedad Central de Arquitectos, la que contribuyó a refundar junto a Christophersen en 1901. BUSCHIAZZO, Juan Carlos (…-1937). Arquitecto argentino. Hijo de Juan Antonio, colabora con su padre y a su muerte continúa al frente del estudio. (Ver Buschiazzo, Juan Antonio) BUSCHIAZZO, Mario José (1902-1970). Graduado en Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires en 1927. Historiador en Arquitectura, pionero en el campo de la preservación, docencia e investigación del patrimonio argentino y americano. En 1928 ingresó en la Dirección Nacional de Arquitectura; entre 1938 y 1946 fue nombrado arquitecto asesor de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos. En 1947 fundó el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas que hoy lleva su nombre. En 1968 alcanzó la jerarquía de profesor emérito de la UBA. Sostuvo una controversia de por vida con Noël por discrepancias en el rigor de los métodos historiográficos. BUSTILLO, Alejandro (1889-1982). Argentino, nacido en Buenos Aires, arquitecto neoclásico, representante casi oficial de la burguesía entre 1920 y 1955. Realizó obras públicas de envergadura como el edificio del Banco de la Nación Argentina en Buenos Aires, el Hotel Llao-Llao, en Bariloche y el Hotel Provincial en Mar del Plata, contribuyendo con las dos últimas a la consolidación de un pintoresquismo regional basado en los materiales y la tecnología del lugar. Su arquitectura es versátil, en su capacidad de adaptación al perfil requerido por el programa y ecléctica en la resolución estilística que le imprime, recurriendo a todos los estilos sin que ello signifique un compromiso con el origen. BÜTTNER, Adolfo (1849-1912). Fue uno de los doce “apóstoles”, primeros egresados ingenieros en 1870. Estudió arquitectura en Alemania y apoyó la fundación de la Sociedad de Arquitectos en 1886. Realizó entre otras obras el Palacio de Justicia y Cárcel de La Plata en 1885, la Cárcel de Mercedes, el Asilo Marín, el Banco Popular Argentino en 1898, la Iglesia de Chacabuco con Van Arnim, la Casa Drable, el Castillo de Rafael Obligado, varios chalets en Ramos Mejía, la casa de Saavedra Lemos, numerosas residencias en el apenas consolidado barrio norte porteño. CANALE, José (1833-1883). Arquitecto genovés hijo de Nicolás Canale. Con su padre realiza un importante volumen de obras, el proyecto de la Iglesia de Lomas de Zamora en 1855, la quinta de los leones de Esteban Adrogué en 1858, la Iglesia de la Inmaculada Concepción de Belgrano en 1865, un proyecto de Municipalidad para Lomas de Zamora hacia 1872. Obtuvo el 1º premio de la exposición continental de Buenos Aires en 1882 por el trazado urbano del pueblo de Alte. Brown (hoy Adrogué). Levantó diversos edificios públicos en Adrogué entre ellos la Iglesia (concluida por Buschiazzo), la Municipalidad y la Escuela. Son dignos de mención los Palacios Miró (hoy demolido), Fuseni, Gorostiaga, Lagos García, etc. y las confiterías del Águila, del Gas y la Quinta Ovando en Adrogué. CARRASCO, Benito (1877-1958). Ingeniero agrónomo argentino, fue Director de Paseos de la Ciudad de Buenos Aires entre 1914 y 1918, autor de números parques públicos y privados en el país. Promotor del estudio del paisajismo en la Universidad de Buenos Aires. Fue un urbanista apasionado (planes para Mendoza, Córdoba y Concordia), teórico de la arquitectura paisajística, fundador de “Amigos de la ciudad” y militante político. Propugnó el uso social de los espacios verdes y defendió a los profesionales locales ante las contrataciones

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de especialistas extranjeros. CHAMBERS, Paul Bell (1868-1930). Nació en Bowdon (Inglaterra) en 1868 y estudió en la School of Architectural Museum (Londres). Revalidó su título de Arquitecto en el país en 1905, merced a la ley 4416. Llegó a la Argentina vinculado con el Ferrocarril del Sud, realizó también numerosas obras para empresas e instituciones inglesas: Harrods, Bancos, Cervecería Pilsen, Colegios y Sanatorios de la colectividad. Trabajó solo y también asociado a Louis Newbery Thomas. Se integró plenamente a la sociedad porteña de principios del siglo XX. Fue profesor de la Escuela de Arquitectura, Secretario de la Sociedad Central de Arquitectos en el período 1908/1909. Fue vicepresidente de la Comisión organizadora de la Exposición Artística del Centenario de Mayo. Dentro del campo disciplinar adscribió, como en general todos los arquitectos de esa nacionalidad, a la tradición funcional inglesa para la arquitectura utilitaria como la ferroviaria y al eclecticismo historicista para los edificios urbanos. Representó varias veces a la Sociedad Central de Arquitectos en importantes Concursos de la época y en los Concursos Municipales de Fachada. Redactó las bases y reglamento del Concurso del Monumento levantado por la comunidad británica de Buenos Aires en adhesión al Centenario, destinado a arquitectos ingleses. Murió en Londres en 1930. CHANOURDIE, Enrique (1864-…). Nació en Buenos Aires en 1864, y se gradúo de Ingeniero Civil en la Universidad de Buenos Aires. En 1882, siendo aún estudiante se incorporó al Departamento de Ingenieros de la Nación, donde actuó hasta 1884, en la construcción de diques, puentes y caminos. Ya graduado trabajó en las obras del Riachuelo y el puerto de la Capital. Actuó en el Ferrocarril Santa Fe –de capitales franceses– y en la Dirección Nacional de Vialidad. En 1895 fundó la Revista Técnica de Ingeniería, que dirigió hasta 1918 y que desde 1904 publicaba el suplemento Arquitectura. Era también arquitecto. Trabajó asociado a Eduardo Le Monnier en proyectos y concursos. Se interesó en el problema de la vivienda obrera en los primeros años del siglo, y le dio al tema un importante espacio en la revista Arquitectura. CHRISTOPHERSEN, Alejandro (1866-1946). Decano de los arquitectos académicos. Era hijo del cónsul noruego en Cádiz, España, donde nació en 1866. Medalla de oro de L´ Ecole des Beaux Arts de Paris, también estudió en la Academia Royale des Beaux Arts de Amberes. Llegó con 21 años a la Argentina donde se afincó por el resto de su vida. Fundador de la Escuela de Arquitectura, presidente y miembro activo de la Sociedad Central de Arquitectos, fue un defensor y promotor de los Concursos de arquitectura y miembro de numerosos jurados. Pintor y escultor reunía todos los atributos del arquitecto artista. Murió en 1946 en Buenos Aires. (ver trayectoria) CIVIT, Arturo (1903-1975). Arquitecto de una tradicional familia mendocina, nacido en Buenos Aires y graduado en la UBA en 1928. En 1932 se instala en Mendoza donde desarrolla junto a su hermano Manuel, una intensa labor profesional tanto en forma particular como desde la función pública. Entre 1932 y 1942 ocupó alternativamente con Manuel los cargos de director y vicedirector de la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Industria y Obras Públicas. Es autor del primer “rascacielos” mendocino, el Edificio Gómez, en 1954. Mantuvo una controversia de por vida con Daniel Ramos Correas. (ver Civit, Manuel). CIVIT, Manuel (1901-1978). Arquitecto de una tradicional familia mendocina, nacido en Buenos Aires y graduado en la UBA en 1926. Viaja por Europa, con su hermano Arturo, donde toman contacto con las nuevas tendencias del racionalismo alemán. En 1932 se instala en Mendoza donde desarrolla junto a su hermano Arturo, una intensa labor profesional en la que se destaca el vanguardismo con que conciben el producto arquitectónico y su adhesión al Movimiento Moderno. Sus obras se encuadraron en un planteo social de avanzada. Promovieron y realizaron el Primer barrio Obrero de la provincia en 1937, el Hospital Central, el Balneario Playas Serranas y numerosas construcciones sanitarias, hospitalarias, educativas y asistenciales. En vivienda son autores de la única producción racionalista de la década del ’30 en la región. Sin embargo durante su trayectoria profesional los Civit pasaron de la más ortodoxa postura racionalista a un pintoresquismo doméstico, generalmente californiano, que empieza a aparecer en su producción hacia 1938. COLOMBO, Virginio (1888-1927). Arquitecto milanés graduado en la Academia de Brera. Discípulo de Sommaruga y Boito. Es contratado por el gobierno para realizar las decoraciones del Palacio de Justicia. Actúa como director del estudio de los Ingenieros Maupas y Jáuregui. Obtiene medalla de oro en la Exposición del Centenario. Predominan en su obra las residencias particulares como la Villa Raquel de 1908. Realiza los edificios de la Farmacia del Capitolio y la Sede Social Unione Operari Italiani. Cultor del modernismo italiano, trabajó particularmente para los connacionales afincados en Buenos Aires. CONDER, Eustace Lauriston (1863-1935). Integrante del Estudio de los ingleses Conder-Follet & Farmer: Eustace Lauriston Conder había nacido en Leeds (Inglaterra) y estudió en el University College y en la Royal 375

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Academy de Londres. Vino al país en 1888 radicándose en Rosario hasta 1898, año en que marchó a Buenos Aires a trabajar como arquitecto del Ferrocarril Central Argentino. Conder realizó más de cuarenta estaciones de este Ferrocarril, incluida la Central de Retiro (actual Mitre) e importantes edificios en Buenos Aires y Rosario, tales como: hospitales, frigoríficos, cervecerías, etc. Sidney Follet era un arquitecto inglés, que antes de radicarse en Argentina trabajó en dos importantes estudios en Edimburgo y Londres. En nuestro país estuvo asociado a Conder y Farmer. Del tercer socio, Farmer, no tenemos noticias de su trayectoria. En general, el estudio Conder-Follet & Farmer estuvo vinculado a obras arquitectónicas de sociedades o empresas de capital inglés. Así proyectaron lo edificios para Gath & Chaves en Cangallo y Florida (Bs. As.) y sus sucursales en Rosario, Paraná, Concordia y Santa Fe. En arquitectura bancaria realizaron el Banco de Londres y América del Sur en Buenos Aires, la sucursal del mismo en Rosario y el edificio del Banco Anglo Sud Americano en la ciudad de Mendoza (1918), más tarde convertido en Banco de Londres. Realizaron también los edificios de varias compañías aseguradoras inglesas. CONI MOLINA, Alberto. Arquitecto argentino egresado en 1904 en la primera camada de la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA. Compartió la posición académico-ecléctica de sus maestros, en particular de Alejandro Christophersen, oponiéndose en forma activa a los modernismos y las vanguardias. Dedicó gran parte de su tiempo a la actividad gremial: fue seis veces presidente de la Sociedad Central de Arquitectos, organizador de los tres primeros Congresos Panamericanos de Arquitectos y propulsor de reglamentación de la actividad profesional. Fue profesor de la Escuela de Arquitectura desde 1907 y en 1930 fue vicedecano. Trabajó asociado con Jacques Dunant (Bolsa de Comercio de Rosario) y con A. Christophersen (proyecto Ciencias Exactas). Fue jurado de numerosos Concursos y gran defensor del sistema. Desde la Sociedad de Arquitectos tuvo participación en la redacción de la Revista de Arquitectura. CONI, Pedro (1856-1915). Ingeniero argentino nacido en Buenos Aires. Trabajó en el Ferrocarril Oeste desde 1880 y llegó a ser gerente del mismo. Proyectó el Seminario Eclesiástico de Villa Devoto en 1896. En colaboración con Christophersen realizó un proyecto para la Facultad de Ciencias Exactas. Formó parte de los ingenieros que apoyaron a los primeros arquitectos del país para organizar la Escuela de Arquitectura en Ciencias Exactas y para fundar una Sociedad propia. COURTOIS, Ulrico (1843-1914). Ingeniero-arquitecto, nacido en Aviñón, Francia. Estudió en el Colegio Luis el Grande de París y en la Escuela de Minas donde se graduó en 1865. En 1870 llegó al país para trabajar contratado por la provincia de Buenos Aires. Fue profesor de la Escuela de Minas de San Juan. En Buenos Aires trabajó como arquitecto en las obras del Colegio Lacordaire y proyectó la Basílica de Morón junto a Moreau. Obtuvo el 2º premio en el concurso del Jockey Club. Fue profesor de la Escuela Naval Militar. Murió en Niza, Francia. CRAVOTTO, Antonio Mauricio (1893-1962). Arquitecto uruguayo, se graduó en la Universidad de la República, en 1917. Se interesó tempranamente por temas urbanos y por la defensa del patrimonio arquitectónico. Durante tres años recorrió América, Estados Unidos y Europa, realizando cursos en la Ecole des Beaux Arts de París. Fue docente de proyectos y de urbanismo en la Facultad de Montevideo. Director y fundador del Instituto de Urbanismo (1936-1952) y decano interino de la facultad en varias oportunidades. Algunos de sus proyectos y obras fueron: Palacio Municipal de Montevideo, el Montevideo Rowing Club, el Plan regulador de Montevideo, y junto a otros profesionales, el Plan Regulador de Mendoza. Mantuvo un intenso contacto con la República Argentina. Su excepcional trayectoria como docente, diseñador y urbanista, lo convierten en una de las personalidades más fuertes de la transición hacia la modernidad, entendida en clave universal, pero a la vez, asumida desde las circunstancias regionales. CROCE MUJICA, Ángel. Arquitecto argentino, egresado de la Escuela de Arquitectura. Fue socio de Squirru con quien fundó en 1919 la revista “El Arquitecto”, que le diera particular difusión al neocolonial de toda América hispana. DELLA PAOLERA, Carlos M. (1890-1960). Graduado como ingeniero en la Universidad de Buenos Aires en 1912, se especializa en el Instituto de Urbanismo de París. Regresa a Buenos Aires en 1927. Propone la creación de cátedras de urbanismo y junto a Ángel Guido realiza un plan para Rosario en 1929. En 1932 queda a cargo de la gestión urbana dentro de la Oficina Municipal de Buenos Aires. Hizo también planes de desarrollo urbano para Mar del Plata y Tucumán y en 1948 creó el Curso Superior de Urbanismo en la Universidad de Buenos Aires. DORMAL, Julio (1846-1924). Arquitecto belga. Estudia ingeniería en la Universidad de Lieja y arquitectu376

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ra en la Escuela Especial de Arquitectura de París. Viene al país en 1868 para realizar una fábrica en Puerto Ruiz, Gualeguay; se radica en Buenos Aires. Realiza innumerables obras entre las que se destacan: la Casa de Gobierno de La Plata, 1884; el Teatro de la Opera (hoy demolido); el trazado del Parque Tres de Febrero en 1872, el monumento a San Martín en la Catedral de Buenos Aires. Le pertenecen varias residencias particulares como el Palacio Ortiz Basualdo, la residencia de Julio Peña (actual Sociedad Rural), etc. Concluye el Teatro Colón. Fue profesor de la Escuela de Arquitectura y concejal del municipio de Buenos Aires. DOYER, John J. (1862-1939). Nació en Livolle, Holanda en 1862 y murió en Buenos Aires en 1939. Estudió arquitectura en las Academias de Livolle y de Ámsterdam. Fue miembro de la Sociedad Central de Arquitectos desde 1901 y en el período 1906/1907 fue su presidente. Estuvo muy vinculado a la construcción de los Ferrocarriles ingleses. Doyer fue el promotor de los Concursos Estímulo para alumnos y dibujantes y participó como jurado, representando a la S C de A en numerosos concursos de su época. DUNANT, Jacques (1858-1939). Arquitecto suizo, Graduado en la Escuela de Bellas Artes de París, llega a Buenos Aires en 1889. Entre sus numerosas obras se destacan: la Catedral de San Isidro, 1905; el Hotel de Sierra Ventana, en colaboración con el arq. Mallet; el Instituto de Bacteriología, el Teatro Ateneo y varias residencias particulares. En Francia había realizado una destacada labor: el plano de la Exposición de París de 1889 y el Edificio de la Sorbona, entre otros. Muere en Niza. FAURE DUJARRIC, Louis. Arquitecto francés asociado con Roberto Prentice. De entre sus obras cabe señalar: los pabellones del Hipódromo Argentino, la Estación Retiro del FC Central de Córdoba en 1914, el Asilo de Mar del Plata, una Capilla en Huetuel y otros varios edificios. FERRARI HARDOY, Jorge. (Ver Grupo Austral). FITTE, Raúl E. (1892-1945). Arquitecto nacido en Buenos Aires, egresado de la Facultad de Ciencias Exactas en 1913. Fue profesor universitario desde 1918. Entre sus múltiples obras cabe señalar las del Club Universitario de Buenos Aires, el Teatro Ateneo, el pueblo del Ingenio San Martín en Tabacal (Salta) y gran cantidad de residencias y casas de renta, en sociedad con el arquitecto Togneri. Participante y organizador de los Congresos Panamericanos de Arquitectos y presidente de la Sociedad de Arquitectos. Recorre en Europa los Sanatorios en altura y elabora un estudio que sintetiza el diseño de estos edificios, el cual se publica en 1935. Fallece en Buenos Aires. FOLLET, Sidney G. (Ver Estudio Conder-Follet & Farmer en CONDER, Eustace L.). FORESTIER, Jean Claude (1861-1930). Formado en las premisas estéticas del academicismo beaux arts, fue un prestigioso ingeniero francés dedicado sobre todo al diseño de jardines. Realizó proyectos para Barcelona, Sevilla y las Exposiciones de París (1925) e Iberoamericana (1929). En 1923 llegó a Buenos Aires para asesorar a la Comisión de Estética Edilicia, creada en el seno de la municipalidad, sobre las mejoras que se habrían de introducir en la ciudad. Los informes de Forestier se publicaron en el Proyecto Orgánico para la Urbanización del Municipio (1925). Intervino también en los diseños urbanos para La Habana (Cuba). GAINZA, Alberto D. Arquitecto argentino. Actúa en sociedad con Carlos Agote. Miembro de la Comisión Inspectora de Obras del Ministerio de Justicia e Instrucción pública en 1890. (Ver Agote, Carlos) GARCÍA NUÑEZ, Julián Jaime (1875-1944). Arquitecto argentino, estudió en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, graduándose en 1900. Regresó a Buenos Aires en 1903 donde realizó numerosas obras dentro del modernismo catalán y la Secession vienesa como el Hospital Español de Buenos Aires en 1906. Es considerado el más importante representante de la renovación estilística modernista en Argentina. Sus diseños constituyen la mejor expresión del modernismo catalán fuera de Cataluña. GARCIA VOUILLOS, María Luisa. Segunda arquitecta graduada en la Argentina. Autora junto a René Nery del Balneario de Nuñez en 1947. GIANOTTI, Francisco (1881-1967). Arquitecto italiano nacido cerca de Turín, estudió en Milán con el arquitecto Alfredo Melani y en Bruselas. Vino al país en 1909, como representante de firmas de materiales importados. Realizó obras de importancia y calidad, de creación modernista, dentro de la tendencia del floréale italiano. Se destacan: la Confitería del Molino y el Pasaje Güemes, entre otros. Realiza varias residencias parti377

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culares, el Banco di Napoli y el Museo de Ciencias Naturales de Salta. Fundó una publicación en Buenos Aires. Mantuvo vínculos con la colectividad italiana y con su país de origen. GIRE, J. Arquitecto francés, asociado con el Ing. Juan Molina Civit, desarrollaron una intensa actividad profesional. Realizaron varias obras públicas como las Escuelas del Centenario en Paraná y Santiago del Estero en 1909, el Kindergarten en Mendoza. Efectuaron la ampliación del Plaza Hotel en Buenos Aires (1913) y la sede del Jockey Club (1914-1918) de Mendoza. Construyeron numerosas residencias privadas. GOLEJEWSKY DE VAN PEBORGH, Sonia (1912-…). Nacida en Londres en 1912, se gradúa en 1934 en la Escuela Superior de París. Revalida su título en Argentina en 1949. GRESLEBIN, Héctor (1893-1971). Arquitecto graduado en la Escuela de Arquitectura de la UBA. Fue uno de los fundadores de la Revista del Centro de Estudiantes en 1911 y de la Revista de Arquitectura en 1915. Profesor de Historia de la Arquitectura, fue propulsor del Renacimiento Colonial. Su formación tuvo un notable sesgo hacia la Arqueología. Realizó numerosos trabajos pioneros en el país en esta disciplina. Propició la incorporación de formas pre-hispánicas en la arquitectura. Apoyó la preservación del patrimonio histórico y monumental. Su obra testimonia la pasión americanista de esta primera generación de arquitectos, vinculados al movimiento de la “arquitectura nacional”. GRUPO AUSTRAL. Formado en 1938, se constituyó en Buenos Aires como el núcleo de opinión de la arquitectura moderna. Su origen puede vincularse al intento de crear el grupo CIAM en Argentina, cuando Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan trabajaron con Le Corbusier para formular el Plan Director de Buenos Aires. Además de Antonio Bonet se incorporarán al grupo Simón Ungar, Hilario Zalba, Itala Fulvia Villa, Abel López Chas, Vera Barros, José Alberto Le Pera y Sánchez Bustamante. El grupo Austral fundó la revista Tecné, en la que Conrado Sondereguer y Simón Ungar tuvieron un papel preponderante. El Grupo Austral no pudo consolidar su actividad y desapareció en 1941. GUIDO, Ángel (1896-1960). Nacido en Rosario, egresó como ingeniero civil en Córdoba. Vinculado al movimiento nacionalista iniciado por Ricardo Rojas, ejerció su profesión fundamentándola en la “forma moderna de la arquitectura colonial”, especialmente la peruana y la boliviana. Sus obras principales son su casa propia en Rosario (1926) y la de Ricardo Rojas en Buenos Aires (1927). Su mayor aporte a la cultura arquitectónica americana fue la teoría de la fusión y la génesis de las formas en donde buscaba ligar lo europeo hispano con lo indígena americano. Se dedicó al Urbanismo, proponiendo una “argentinización del paisaje” y la confección de varios planes reguladores. HARY, Pablo (1875-1956). Ingeniero civil y arquitecto. Nació en París y se graduó en Buenos Aires en 1898, realizando estudios posteriores en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas. Fue profesor universitario de Arquitectura e Historia de la Arquitectura en la Escuela de la Facultad de Ciencias Exactas, entre 1901 y 1925. Trabajó asociado al Arq. E. M. Lanús. Ganó varios concursos de escuelas y realizó numerosas residencias particulares. Fue presidente de la Sociedad Central de Arquitectos y Director del Banco de la Nación. HUGE, Emilio (1863-…). Francés. Arquitecto graduado en la Escuela de Bellas Artes de París. Actuó en Buenos Aires desde 1898, asociado con el arquitecto Vicente Colmegna. Entre sus obras se pueden mencionar: diversas sucursales del Banco Francés del Río de la Plata, el Hotel Savoy, el Teatro Odeón y el Casino en Tucumán y varias residencias particulares. INGLIS, Hebert Arthur. Arquitecto inglés realiza obras de significación como: la Iglesia Escocesa de Barracas (1888), el Asilo de Huérfanos Irlandeses junto al arq. Thomas, la Victoria Sailor’s Home y el Palacio Bullrich. Formó parte del grupo de arquitectos extranjeros que apoyó la refundación de la S.C. de A. en 1901. JAESCHKE, Víctor Julio (…-1937). Nacido en Buenos Aires, estudió Arquitectura e Ingeniería en la Escuela Técnica Superior de Munich, revalidando su título en la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA . Fue pionero en los estudios de urbanismo del país. Se opuso al proyecto de las diagonales realizado por el francés Bouvard. Fundador de la Sociedad Central de Arquitectos. Organizó la biblioteca de la institución. La residencia privada realizada para Ernesto Castelhum en Av. Callao, obtuvo el premio municipal 1908-1909. JOOSTENS Enrique (1841-1893). Nació en Amberes, Bélgica en 1841 y falleció en Buenos Aires en 1893. Realizó sus estudios de Arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de Bruselas, obteniendo un premio en 1861. Llegó a la Argentina en 1866 y luego de un prolongado viaje por todo el territorio nacional, se instaló en Buenos Aires. Construyó la primera cervecería instalada por Emilio Bieckert en Buenos Aires, numerosas residencias y casas de renta. También construyó la iglesia del Sagrado Corazón en Caballito y la de San Antonio de Areco. Formó parte de la denominada “guardia vieja” de la Sociedad de Arquitectos de la cual fue uno de los 378

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fundadores en 1886. Su muerte prematura truncó muchos de los proyectos realizados por este académico belga que imprimió una corriente renovadora en el eclecticismo finisecular. KÁLNAY, Andrés (1893-1982). Arquitecto austrohúngaro, estudió en Budapest y desarrolló una importante labor en la construcción de viviendas. Emigra a la Argentina en 1920. Trabaja junto a su hermano Jorge y luego asociado al arquitecto Meincke. Entre sus obras figuran: Cervecería Munich, dos restaurantes en la Costanera sur, clubes, el Casino de Mar del Plata, etc. Fallece en Buenos Aires. KARMAN, René (1875-1951). Arquitecto francés, egresado de la Ecole des Beaux Arts en 1902. Vino a la Argentina en 1913 revalidando su título en la UBA. Fue profesor de la Escuela de Arquitectura entre 1913 y 1946. Fue un ferviente difusor y maestro del academicismo en la Escuela, donde tuvo durante décadas a cargo uno de los talleres. Fue premiado en el Concurso para el Palacio Municipal de Montevideo y el de la Caja Nacional de Ahorro Postal de Buenos Aires. KRONFUSS, Juan (1872-1944). Arquitecto húngaro nacido en Budapest, graduado de ingeniero y de arquitecto en la Real Academia de Ciencias Técnicas de Munich en 1897. Formado en el academicismo germano y en las corrientes culturalistas centroeuropeas. Llegó a la Argentina en 1910, luego de ganar el Concurso Internacional para la Facultad de Ingeniería de Buenos Aires. Considerado una de las figuras clave del movimiento nacionalista en arquitectura, desarrolló una intensa labor de estudio de la arquitectura colonial argentina, que registró a través de innumerables relevamientos gráficos. Fue profesor de Arquitectura en la Escuela de la UBA y luego en Córdoba. Su obra ‘’Arquitectura colonial argentina’’, que contiene dibujos de gran calidad expresiva, tiene un alto valor documental. LANÚS, Eduardo María. Arquitecto argentino, egresó con diploma de honor en 1898, completando sus estudios en la Ecole des Beaux Arts de París. En 1902, formó sociedad con Pablo Hary, desarrollando una vastísima obra en Buenos Aires, donde se destaca la Aduana de Buenos Aires (1909-1911) y varias residencias particulares. LE MONNIER, Eduardo (1873-1931). Graduado en la Ecole des Beaux Arts de París, se estableció inicialmente en Brasil, donde trabajó en las obras de la ciudad de Belo Horizonte. En 1896 se trasladó a la Argentina donde proyectó obras académicas como la Sede del Jockey Club y la Bola de Nieve en Rosario. Realizó también algunas obras racionalistas como el Yacht Club de Buenos Aires y residencias de corte académico que demuestran su talento y vigor compositivo. MAILLART, Norbert August. Francés, ingeniero. Proyecta el edificio de Correos y Telégrafos, sobre la base del diseño de la Central de Correos de Nueva York, el Palacio de Justicia y el Colegio Nacional de Buenos Aires. Elabora un anteproyecto para la Casa de Gobierno de Córdoba. MALLET, Gastón Luis (1875-1964). Arquitecto francés. Realiza numerosas obras en Buenos Aires y en Mar del Plata. Realiza el edificio de Centro Naval en 1914 y varias residencias particulares. Trabajó en colaboración con el arq. Flores Pirán y con Dunant en Buenos Aires. MASSINI, Carlos. Ingeniero argentino. Colaborador en la etapa fundacional del campo arquitectónico. Fue Jefe de la Dirección General de Arquitectura del MOP, en los años previos al Centenario de Mayo. Fue miembro de la Sociedad Central de Arquitectos, durante los primeros años, luego de su refundación en 1901. MASSÜE, Alfredo (1860-1923). Arquitecto francés, de orientación modernista, que realiza numerosas obras de original concepción art nouveau en Buenos Aires. Se destacan las residencias particulares. Murió en Barcelona. MEANO, Vittorio (1860-1904). Graduado en Turín, trabajó con su hermano el ingeniero Cesare Meano. Se instaló en Argentina en 1884, iniciando sus tareas con Francisco Tamburini a quien sucedió en obras como el Palacio de Gobierno, la Jefatura de Policía y el Teatro Colón. Fue ganador de los concursos internacionales para los Palacios Legislativos de Argentina y Uruguay. Era un eximio dibujante y un proyectista ecléctico que manejaba con soltura las escalas monumentales. Falleció trágicamente asesinado en Buenos Aires. MEDHURST THOMAS, Charles Evans. Inglés, se graduó en el King’s College. Trabajó individualmente o en sociedad. Con el arq. Inglis ganó en 1897 el premio por el Asilo de Huérfanos Irlandeses; con el ing. Ochoa realizó obras como la Catedral de Azul en 1898. Obtuvo un premio por su proyecto del Hospital Durand. Realizó numerosas residencias particulares.

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MOLINA CIVIT, Juan. Argentino, ingeniero civil. Actúa en sociedad con J. Gire. Director de Puentes y Caminos. Trabajó desde el Ministerio de Obras Públicas de la Nación en numerosas obras realizadas en las provincias para el Centenario. En Mendoza y San Juan desarrolló una importante obra pública, con el uso de estructuras en cemento armado, resistentes a los sismos: Colegio Nacional de Mendoza, Bancos de la Nación de Mendoza y San Juan, Jardín de Infantes, etc. MOOG, Fernando (1837-1909). Arquitecto alemán. Vino a la Argentina en 1863, graduándose de agrimensor en 1868. Entre los trabajos que realizó en Alemania puede destacarse el puente sobre el río Rhin en Coblenz (1861). Fue técnico del Departamento Topográfico y realizó vastísima obra arquitectónica: la línea del ferrocarril del Sur, depósitos de Aduana, el teatro Odeón en 1893, el Banco Trasatlántico, varias sucursales del Banco Nación, etc. Socio fundador de la S.C. de Arquitectos. MORETTI, Gaetano (1860-1938). Arquitecto, restaurador y docente de la Academia de Brera y el Politécnico de Milán. En su país ganó importantes concursos como el de la fachada del Duomo de Milán o el Parlamento Nacional en Roma. En América Latina ganó el del Museo de Lima y el del Parlamento en Montevideo. En Buenos Aires, con el escultor Brizzolara, ganó el Concurso del Monumento a Mayo que nunca se concretó. Participó de la construcción del Pabellón Italiano en la Exposición del Centenario en 1910 y construyó el Club de Canottiere Italiani en El Tigre. Su obra resulta insoslayable en toda referencia a la arquitectura moderna italiana. MORRA, Carlos (1854-1926). Italiano. Arquitecto. Estudia en la Real Academia de Turín y en la Escuela de Aplicación de Artillería e Ingeniería de Italia. Viene al país en 1881. Fue arquitecto del Consejo Nacional de Educación y director de Construcciones Militares en 1887; director de Obras Municipales de La Plata; director de la Oficina Técnica del Ministerio de Obras Públicas de la Nación y presidente de la Sociedad Central de Arquitectos. Colabora en publicaciones, escribe sobre la edificación escolar, una escuela de guerra modelo, etc. Realiza escuelas, el Tiro Federal Argentino, el Asilo de la Misericordia, etc. NOËL, Martín (1888-1963). Graduado en París en 1913, fue uno de los más destacados diseñadores y difusores de la arquitectura neocolonial en Argentina y un precursor de la historiografía de la arquitectura argentina. Su trabajo estuvo orientado a la creación y difusión de una arquitectura de inspiración nacionalista, estéticamente asociada, a la historia, la tradición y la cultura americanas, y a la vez que respondiera a las necesidades de su presente. Su vasta producción arquitectónica abarcó programas diversos, como estaciones de ferrocarril, iglesias, fábricas, residencias unifamiliares urbanas, casas de renta, casas para obreros, estancias, museos, colegios y stands para exposiciones. (ver trayectoria) NORDMANN, Carlos (1858-1918). Nació en Hannover, Prusia, en 1858 y murió en Buenos Aires en 1918. Había egresado como arquitecto de la Escuela Técnica de Hannover y en 1879 obtuvo la reválida del título en Argentina. Fue socio fundador, tesorero y vocal de la Sociedad Central de Arquitectos. Gran defensor de los Concursos en varias ocasiones instó a los socios a no presentarse porque no se podía asegurar la transparencia de la convocatoria. Trabajó en el Departamento de Ingenieros de la Nación entre 1883 y 1886 desde donde hizo importante obra pública. Trabajó en el estudio de Juan Buschiazzo hasta 1890 cuando instaló su propio estudio. NYSTRÖMER, Carlos (1858-1918). Alemán, de Hannover. Arquitecto graduado en la Escuela Técnica, concretando sus primeras obras en su ciudad natal. Viene al país en 1881 y se incorpora al estudio del Arq. Juan Buschiazzo, donde actúa hasta 1890. Desarrolla una amplia labor independiente. Cabe mencionar: el Coliseo Argentino en 1905 en colaboración con Meyer, el palacio Tornquist en Sierra de la Ventana, el Club Alemán, el Palacio de las Aguas Corrientes. Dirige las obras del Palacio Paz, levanta numerosas residencias privadas y casas de rentas. Construye el teatro de Variedades y los edificios del actual Colegio La Asunción. PALANTI, Mario (1885-1979). Arquitecto, italiano. Estudió en la Academia de Brera y vino a la Argentina como ayudante de Gaetano Moretti en 1910. En 1917 hizo en Milán una exposición de sus proyectos americanos y en 1924 regresó a Italia. En Buenos Aires realizó importante edificios entre los que se destaca el Pasaje Barolo. Inventó un sistema de prefabricación de bloques de cemento y fundó el Sindicato de Arquitectos Fascistas en el Exterior. Su obra de vertiente ecléctica, se caracteriza por alardes tecnológicos y por un lenguaje expresionista. Radicado en Argentina participó de los Concursos para Le Mole Littoria, el teatro de Milán; después de la guerra, residiendo ya en Italia, hizo varios mega-proyectos de monumentos a la Paz Universal. PASCUAL, Ángel. Arquitecto argentino, graduado en 1916. Activo integrante del Centro de Estudiantes. Elaboró obras sobre una teoría estilística, influida por formas y motivos decorativos aztecas. Adhirió a las búsquedas nacionalistas de su generación. Realizó un proyecto para el Teatro Colón de Mar del Plata y numerosas residencias.

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PASMAN, Raúl Guillermo (1887-1973). Arquitecto argentino. Se graduó en la Escuela de Arquitectura en 1908. Trabajó en la Dirección General de Arquitectura entre 1902 y 1920; desde 1921 fue arquitecto jefe de la Comisión Nacional de Casas Baratas. Actuó asociado con el ingeniero Enrique Marcó del Pont en 1910. Realizaron el proyecto del Instituto Oceanográfico Argentino a construirse en Mar del Plata en 1916 y el Yacht Club Argentino, entre otras obras. Construye varias residencias y casas de rentas. Fue presidente de la S.C.de Arquitectos. PASSERON, Fortunato A. (1888-…). Arquitecto; funcionario del Banco Hipotecario Nacional y director técnico de la Comisión Nacional de Casas Baratas. PATER, Pablo (1881-1966). Arquitecto francés. Trabajó individualmente y asociado con Dubois. Realizó numerosas obras de importancia: la Embajada de Francia, el Grand Hotel Royal y varios edificios para las compañías La Esmeralda y La Continental. Construyó varias residencias. PIZZUL, Finlandia. Primera egresada de la Escuela de Arquitectura de la UBA. Actuó en la Sociedad Central de Arquitectos en 1929. Ingresó con el peronismo al Departamento de Arquitectura Hospitalaria del Ministerio de Obras Públicas, realizó los Hospitales 17 de Octubre en Río Cuarto y el de Alienados en Rosario del Tala, Entre Ríos. Pizzul fue además la primer piloto civil mujer egresada de los cursos de la Dirección de Aeronáutica Civil en 1928. PREBISCH, Alberto (1899-1971). Graduado en la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires en 1921, realizó luego estudios en Europa y Estados Unidos. Desde 1925 se integra a la revista vanguardista Martín Fierro. En 1931 realiza una residencia moderna en Buenos Aires. En 1936 diseña el Obelisco, símbolo actual de la ciudad de Buenos Aires y un año más tarde proyecta el Cine Gran Rex. Integró numerosos jurados y participó en diversos congresos. Fue decano interventor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, intendente de la ciudad de Buenos Aires y académico de Bellas Artes. Su producción profesional abarca más de cuarenta años (1924-1966) y comprende medio centenar de obras. (ver trayectoria) PRINS, Arturo (1877-1939). Graduado de ingeniero en Buenos Aires y de arquitecto en Italia, nacido en Uruguay. Fue profesor de Teoría de la Arquitectura, perito asesor de la Municipalidad de Buenos Aires. Trabajó junto al arq. Ranzenhofer. Realizó proyectos para el Banco República en Montevideo y para la Universidad de Uruguay. Obtuvo varios primeros premios en Concursos. Realizó obras de importancia como la Facultad de Derecho, el Jockey Club, etc. Concretó muchas residencias particulares. RAMOS CORREAS, Daniel (1898-1992). Nace en Talcahuano, Chile; siendo niño se radica en Mendoza donde vive hasta su muerte. En 1924 es arquitecto egresado de la UBA. Entre 1938 y 1943 actúa como Director de Parques, Calles y Paseos de la Provincia de Mendoza. En 1944 es contratado por el gobierno boliviano para el estudio del Plan de Urbanización, Ampliación y Verdes de Santa Cruz de la Sierra, y en 1957 por el Comité de reconstrucción de San Juan para efectuar trabajos de paisajismo urbano. Organiza la Sociedad de Arquitectos, División Mendoza. Recibe en 1951 el Premio “Ayuntamiento de Madrid” en la Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte (España), debido a sus notables realizaciones paisajísticas en Mendoza. Presidente de la Comisión Especial para el Planeamiento Urbano y Código de Edificación de la Ciudad de Mendoza (1959/ 1961), actúa interinamente como intendente municipal de dicha ciudad en 1963. Ha sido profesor y vicedecano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mendoza. En 1965 recibe en Washington la distinción de honorary fellow del American Institute of Architects. RANZENHOFER, Oscar. Trabaja en forma individual o asociado con el arq. Prins. Realiza varios chalets en Mar del Plata. REAL DE AZUA, Ezequiel (1885-…). Arquitecto argentino, se graduó en Buenos Aires en 1917. Fue también marino. Trabajo asociado con el arquitecto Madero. En 1918 obtuvieron el 1º premio en el concurso del edificio del Rowing Club y en 1929, otro sobre viviendas colectivas. Fue profesor universitario, realizó diversas residencias. REPPETO, Bartolomé (1904-1981). Nació en 1904 y egresó en 1928 con medalla de oro de la Escuela de Arquitectura de la UBA. Fue presidente del Centro de Estudiantes, donde le cupo una importante labor en la reforma de los planes de estudios. Luego, en su vida profesional, desarrolló numerosas tareas vinculadas a la jerarquización, reglamentación y ejercicio de la profesión. Bregó por la transformación de la Escuela en Facultad y se desempeñó en distintas comisiones y organismos dedicados a la obra pública. RIVAROLA, Jorge Víctor (1892-1981). Arquitecto argentino, egresado de la Escuela de Arquitectura de la UBA en 1915. Desarrolló su actividad profesional, en forma paralela a la docencia, durante su prolongada vida. Se especializó en Dirección de Obras y Arquitectura Legal, temas sobre los cuales tiene una prolífica pro381

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ducción de obras editadas, sobre las cuales han estudiado generaciones de arquitectos. Miembro de numerosas sociedades académicas y profesionales, tuvo una destacada participación en la S C de A de Buenos Aires. RIVERA, Raúl. Arquitecto; actuó en Buenos Aires y Rosario. Trabajó en el Banco de la Nación Argentina, realizando el proyecto de la sucursal de Rosario. Proyectó los edificios de la Bolsa de Comercio de Rosario, Córdoba y Corrientes. Trabajó asociado a Raúl J. Álvarez (ver Raúl J. Álvarez) ROCA, Jaime (1899-1970). Argentino, egresado de la Universidad de Michigan (USA), inicia su actividad en 1927 con la restauración y ampliación del Colegio Monserrat en Córdoba y la Caja Popular de Ahorro en 1929 en estilo neo-plateresco. Diseñador, docente y decano de la Facultad de Arquitectura. Su contribución más importante fue la introducción en Córdoba del Movimiento Moderno. Incursiona en el art decó y un clasicismo modernizado, además del neocolonial y el racionalismo. SACRISTE, Eduardo (1905-1999). Se gradúa en la Universidad de Buenos Aires en 1932. Entre 1945 y 1960 actúa como director del Instituto de Arquitectura, como profesor de Composición arquitectónica, Teoría e Historia de la arquitectura y, finalmente, como decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán. Durante esos años la Escuela de Tucumán se convierte en centro de referencia a nivel sudamericano para la enseñanza de la arquitectura moderna. Miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes desde 1976; en 1984 recibe el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes. Falleció en Tucumán. SANCHEZ, LAGOS y DE LA TORRE. Estudio de arquitectura integrado en 1920 por Gregorio Sánchez (Uruguay 1881-Argentina 1941), Ernesto Lagos (Argentina 1890-1977) y Luis María de la Torre (Argentina 1890-1975). Expresaron cabalmente la actividad ecléctica de esos arquitectos que desarrollan con solvencia las “arquitecturas paralelas” y que ven en la arquitectura moderna un estilo más. Entre sus obras se encuentra el edificio Kavanagh (1934) en Buenos Aires que testimonia un manejo compositivo con lenguaje racionalista. Antes y después de esta obra, el estudio realizó otros diseños de tendencia clásica sin que ello significase, por ese entonces, contradicción alguna. SANMARTINO, José. Arquitecto; actúa en Rosario. Profesor de la Facultad de Ciencias Matemáticas. Realiza el Hospital de Niños de Rosario, se le atribuye el Hospital de la Caridad. SCHMITT, Hans (…-1909). Arquitecto alemán, viene al país en 1883. Trabaja con Ernesto Bunge. Realiza el Palacio del Club Alemán en Córdoba. Construye numerosas residencias particulares. SELVA, Domingo (1870-1944). Nació en Buenos Aires en 1870, hijo de padres italianos. Se graduó en 1896 de Ingeniero Civil en la Universidad de Buenos Aires y en 1909, de Profesor de Matemáticas. Ejerció la docencia y desarrolló importantes trabajos de investigación teórica y experimental. Realizó numerosas e importantes obras en Buenos Aires, Tucumán, San Juan y Mendoza. La participación de Selva en la región de Cuyo fue particularmente relevante, por los efectos producidos, respecto de dos temáticas: 1) la construcción de edificación sismorresistente y 2) la aplicación del hormigón armado para la construcción de piletas de vino, lo cual aumentó la capacidad de la vasija vinaria. Sus principales obras fueron: en Buenos Aires : un pabellón en el Hospicio de las Mercedes (1900), el Teatro Casino (1905), la ampliación de la Catedral de Lomas de Zamora (1898-1902), diversos pabellones del Jardín Zoológico, el Mercado Municipal de las Flores, la Colonia de nacional de alienados de Luján, la Escuela Superior de Guerra, los cuarteles de artillería e ingeniería de Campo de Mayo, la Facultad de Agronomía y Veterinaria; en Tucumán: la Casa de Gobierno; en San Juan: la Escuela Normal (1908) y en Mendoza su obra se desarrolla desde la empresa “La Constructora Andina”, especializada en “edificación contra temblores” que en la ciudad realizó una gran cantidad de viviendas (tipo “petit hotel”), el entubamiento subterráneo del Canal Tajamar y piletas de vino de hormigón armado. (ver trayectoria) SQUIRRU, Francisco (1894-1969). Nació en La Plata y estudió arquitectura en Pensylvania y Filadelfia (USA) En 1917 vuelve al país y revalida su título en la UBA. Socio de CROCE MUJICA, con quien fundó la Revista “El Arquitecto”. En 1924 ganan el proyecto de la Caja Nacional de Ahorro Postal y en 1929 el Sanatorio de la Compañía de Seguros la Primera, ambos en neocolonial. Construyeron numerosas viviendas particulares. Participó en Congresos, Concursos y ocupó la presidencia de la Sociedad Central de Arquitectos. TAMBURINI, Francisco (…-1891). Italiano. Arquitecto, profesor de Ornato en la Real Academia de Nápoles. Viene al país en 1881 y en los diez años que desempeña su profesión realiza obras de gran valor y envergadura. Fue Inspector General de Arquitectura de la Municipalidad entre 1883 y 1891. Integra numerosas comisiones asesoras municipales. Realiza el proyecto del Palacio de Justicia, del teatro Colón. Concreta la Escuela Superior de Medicina y el Asilo de Maternidad, la ampliación de la Casa de Gobierno, la Jefatura de Policía, 382

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el Hospital Militar, la Escuela Normal de profesores. Tiene obras en Córdoba y Santiago del Estero y proyectos en distintas provincias. TEDESCHI, Enrico (1910-1978). Arquitecto italiano. Estudió en Milán y Roma y fue co-fundador de METRon. Desde 1948, ya en Argentina, desempeño un papel decisivo en la educación, la cultura y la investigación arquitectónicas. En 1960, creó la Facultad de Arquitectura de Mendoza, en la que unió enseñanza e investigación, culminando en la creación del IADIZA (Instituto Argentino de Zonas Áridas) y estudio de la energía solar. Fue asesor de planificación en Mendoza y Córdoba. Sus pocas obras construidas tendieron a sentar principios de diseño. Su teoría arquitectónica, histórica, crítica, orgánica, condensada en libros, creó una escuela de pensamiento que todavía perdura. Alguna de sus obras principales: Plan director para la Ciudad Universitaria de Tucumán, la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mendoza, siete casas en Tucumán, Hotel y casas en San Luis. THAYS, Carlos (1849-1934). Paisajista francés de destacada actuación en Argentina, país al que llegó en 1889. Sintetizó en su obra, de manera notable las tendencias francesa e inglesa en paisajismo del siglo XIX. Fue director de Paseos de la Ciudad de Buenos Aires, así como el autor de la mayoría de los parques y plazas de la ciudad. En el interior realizó unas sesenta obras públicas y casi un centenar de parques públicos y privados. Su tarea se extendió a propuestas urbanas en Buenos Aires, Montevideo y Santiago de Chile. Su labor permitió difundir el verde urbano en las ciudades argentinas. También realizó numerosos parques privados. THOMAS, Louis Newbery (1878-1961). Arquitecto nacido en Nueva York, vino a la Argentina en 1887 y volvió a EEUU en 1892 para graduarse en el Pratt Institute de Brooklyn en 1897. Regresa a nuestro país en 1905, revalida su título y se asocia a Paul Bell Chambers con quien realizó una gran cantidad de obras entre las que caben señalar: varias estaciones de FFCC, el Colegio St. Georges, la Fábrica de Bieckert, el Sanatorio Buenos Aires, el Banco de Comercio, el Consulado Británico, la Ford Motor´s Co., etc. VAUTIER, Ernesto (1899-…). Nació en 1899 en Buenos Aires y se recibió en 1921 en la Escuela de Arquitectura de la UBA. Viajó junto a Prebisch durante cuatro años por Europa, y particularmente en Francia (Lyon donde conoció a Tony Garnier y su “cité industrielle”) se perfeccionó en temas de planeamiento urbano y vivienda, rural y urbana. Vinculado a las vanguardias estéticas y al periódico Martín Fierro donde publicó junto a Alberto Prebisch, con quien también en1924 obtiene el Premio Estímulo en el Salón de Bellas Artes, Sección Arquitectura, con el proyecto de la Ciudad Azucarera de Tucumán. Fue arquitecto de la Dirección Nacional de Vialidad y participó en el proyecto de la Avda. Gral Paz. Dirigió la Comisión de Urbanismo de la SCde A durante los años ’30 con un gran protagonismo en la opinión sobre temas urbanos en los medios periodísticos. Fue profesor de la Escuela, luego Facultad, entre 1937 y 1953. Este último año fue contratado por la OEA para dictar cursos sobre vivienda rural en distintos países americanos, entre ellos Colombia donde estuvo radicado. Dedicó la mayor parte de su trayectoria laboral al estudio, la planificación y la ejecución de vivienda rural. VILAR, Antonio Ubaldo (1887-1966). Nació en 1887 en La Plata y se graduó como ingeniero civil en la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires, en 1914. Tuvo una destacada y dilatada carrera profesional. Propulsor de las propuestas del funcionalismo y el racionalismo. Entre sus obras merece destacarse el conjunto de Estaciones de Servicio del Automóvil Club Argentino en todo el país (52 en total), que tienen unidad y homogeneidad en el diseño y la expresión estética, las obras de empresas y bancos también en lenguaje racionalista y el Hospital Churruca en colaboración con Noël, Carlos Vilar, y Fernández Saralegui). Tuvo una permanente preocupación por la vivienda social o económica, colaborador asiduo del tema en la prensa especializada. VILAR, Carlos (1891-1986). Nació en La Plata en 1891 y se graduó de arquitecto en la Escuela de Arquitectura de la UBA en 1918. Como otros integrantes de su generación adhirió en una primera etapa al eclecticismo académico, luego en la década del ’30 al racionalismo del Movimiento Moderno, junto a su hermano Antonio con quien realizó varias obras entre ellas el Banco Popular Argentino y el Hospital Policial Churruca. VILLALONGA, Raúl. Arquitecto. Realiza una vasta tarea: el proyecto del Museo Histórico en 1915, obtiene el primer premio en el concurso para viviendas individuales de la Unión Popular Católica Argentina, el segundo premio en el Concurso para el Club Gimnasia y Esgrima, el tercer premio en el concurso para la Caja de Ahorro Postal con Milberg y Frers. Realiza individualmente y con Alfredo Villalonga residencias y casas de renta. Fue profesor de la Escuela de Arquitectura. VILLEMINOT, René (1878-1928). Arquitecto académico francés. Cursa estudios y ejerce la profesión en Fran-

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cia, obteniendo varias distinciones. Viene al país en 1913. Fue jefe de proyectos de la Dirección Gral. de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, profesor de la Escuela de Arquitectura y Consejero de la Facultad de Ciencias Exactas. Proyecta el Centro Balístico y un observatorio y estación científica. Realiza varias importantes obras. VIRASORO, Alejandro. Arquitecto argentino, iniciador de una estética de vanguardia ligada al funcionalismo y al art decó. Tenía asimismo una importante empresa constructora. Polemizó en 1926, con los principales representantes de la tradición académica en la principal revista de la corporación. Construyó edificios en altura. VITERBO, Nina Livia (1902-…). Nació en Trieste en 1902, se recibió en la Escuela Superior de Roma en 1926. En 1930 trabaja en Milán. En 1938 la revista Domus publica los chalets que construye en Cortina D´Ampezzo. Trabajó en Brasil. En Buenos Aires realiza los Laboratorios Atanor en Munro. Construye casas desmontables en Córdoba. VIVANCO, Jorge (1912-1987). Graduado en la Facultad de Buenos Aires, fue un arquitecto ligado a las propuestas de los CIAM y en especial a las de Le Corbusier. Brillante proyectista, estuvo ligado al Grupo Austral. En 1950 formó parte del equipo principal del Plan de Buenos Aires junto a Ferrari Hardoy y Kurcham, entre otros. Participó del congreso del CIAM en Europa en 1947. Trabajó en múltiples planes reguladores, entre ellos los de Jujuy y Palpalá, Salta, Necochea, Trelew, Río Hondo, Mar del Plata, Santiago del Estero y Posadas. En Cuba realizó planes para la ciudad de Santiago de Cuba. Trabajó también en Argelia. VON ARMIN, Otto (1824-1889). Arquitecto alemán, llegó al país en 1850. Trabajó en las empresas de FFCC, realizando numerosos edificios y también en obras de ingeniería de puentes y peritajes de obras públicas. Fue uno de los socios fundadores de la Sociedad Central en 1886. WAISMAN, Marina (1920-1997). Arquitecta Universidad Nacional de Córdoba en 1945, su constante labor se ha centralizado en la historiografía y la crítica arquitectónica, con especial atención en la defensa de la arquitectura latinoamericana. Docente, investigadora y conferencista, fue miembro fundador del Instituto Argentino de Investigaciones de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo en 1978. Fue directora de la serie Summarios; de Summa historia y directora del Instituto de Historia y Preservación del Patrimonio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Córdoba; profesora emérita en la misma facultad a cargo del taller de crítica para docentes; directora de la serie Cuadernos editada por Escala (Colombia) y miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes de la Argentina. WILLIAMS, Amancio (1913-1989). Destacado diseñador e investigador argentino del hábitat, tanto en la arquitectura de la ciudad como en el equipamiento en general. Tiene pocas obras realizadas, la más importante es la casa del Puente en Mar del Plata, pero varias han sido planteadas en otros países como Hong Kong y el aeropuerto de Osaka, Japón. Colaboró con Le Corbusier en el proyecto de la Casa Curuchet. Ha sido reconocido internacionalmente por su creatividad. ZUCKER, Alfredo (1852-1913). Alemán. Arquitecto, graduado en la Academia Técnica de Berlín. Ejerció la profesión en EEUU desde 1874 hasta 1904, adquiriendo prestigio por las importantes obras realizadas: varios edificios en altura, para vivienda y comerciales, la Catedral de San Patricio, etc. Llegó al país en 1904. Se presentó en el Concurso del Colegio Militar en 1904; realizó el Plaza Hotel, el Avenida Palace Hotel, el Parque Japonés, etc.

2.

Fuentes primarias

Abreviaturas Publicaciones: RT: Revista Técnica A: Arquitectura RCEA: Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura RA-CEA: Revista de Arquitectura del Centro de Estudiantes RSCA: Revista de la Sociedad Central de Arquitectos RA: Revista de Arquitectura EA: El Arquitecto NA: Nuestra Arquitectura MF: Martín Fierro 384

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LHP: La Habitación Popular

2.1. 2.1.1.

Textos seleccionados como corpus de análisis Artículos de revistas ordenados por autor y por orden cronológico

A. F. L., Exposición Internacional de Arquitectura en Leipzig (Alemania), RCEA, I, 4, Julio, 1912, pp. 159 AAVV, Ecos del 1º Congreso Panamericano 1º parte, EA, I, 5, Abril, 1920, pp. 85 a 94 - Ecos del 1º Congreso Panamericano 3º parte, EA, I, 7, Junio, 1920, pp. 123 a 130 Acosta, Wladimiro, La crisis arquitectónica, NA, 2, XV, Octubre, 1930, pp. 592 a 593 - Problemas de la vivienda, NA, 3, XXVIII, Noviembre, 1931, pp. 148 - Nueva Arquitectura, NA, 3, 33, Abril, 1932, pp. 359 a 361 - Vivienda mínima. El problema cardinal de la…, NA, 6, 62, Septiembre, 1934, pp. 41 a 47 - La vivienda obrera en Buenos Aires, NA, 6, 62, Septiembre, 1934, pp. 57 a 62 - El método gráfico aplicado al análisis de la planta de una vivienda, NA, 6, 64, Noviembre, 1934, pp. 137 a 142 Agorio, Leopoldo C., La Habitación Obrera en Buenos Aires, A, Octubre-Noviembre, 1916, pp. 112 Agrelo, Emilio, Hablando de arquitectura, EA, II, 21, Abril, 1922, pp. 448 a 459 - La arquitectura del porvenir, EA, VI, 67, Febrero, 1926, pp. 594 a 600 Altgelt, Carlos, Necesidad de deslindar, A, V, 59, Noviembre, 1909, pp. 145 a 153 - El Derecho profesional, RSCA, Marzo, 1917, pp. 61 - Reflexiones, RA, XXII, 184, Abril, 1936, pp. 186 a 187 - El Arquitecto entre los artistas plásticos, RA, Agosto, 1937, pp. 385 Álvarez, Mario R., La arquitectura en la vivienda popular, RA, Marzo, 1940, pp. 134 - El problema de la vivienda popular, RA, Marzo, 1940, pp. 223 Álvarez, Raúl J., Las Bóvedas de Uspallata, RA 32, Agosto, 1923, pp. 8 a 9 - Hospital Español de Mendoza, RA, X, 43, Julio, 1924, pp. 184 a 196 - La utilidad de los concursos, RA, Septiembre, 1932, pp. 398 - La Reglamentación profesional, RA, Mayo, 1933, pp. 185 - 20 años, RA, Enero, 1934, pp. 3 Ancell, Carlos, Orientación profesional, RA-CEA, Marzo-Abril, 1917, pp. 8 - Problemas del Urbanismo, RA, Setiembre, 1923, pp. 185 Aymar, Embury, El Arquitecto y el Ingeniero, RA, Agosto, 1939, pp. 395 Bahía, Manuel, Ingenieros prácticos, RT, IV, 63, Junio, 1989, pp. 115 a 116 Barabino, Santiago E., El “campanile” de Venecia, RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp. 176 a 189 Baroffio, Eugenio, El escultor Juan M. Ferrari, A, XII, 109, Diciembre, 1916, pp. 131 a 133 Bassedoga, Joaquín, El Cemento Armado en Arquitectura, RSCA, Febrero, 1917, pp. 61 a 63 - El Cemento Armado en Arquitectura, RSCA, Marzo, 1917, pp. 80 a 84 Becker, Carlos, El día de los estudiantes - Paseo al Tigre, RCEA, I, 2, Octubre, 1911, pp. 67 a 68 - Nuestro Programa, RCEA, I, 3, Junio, 1912, pp. 77 a 78 - Página universitaria, RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp. 171 a 175 - La función social de la arquitectura, RA, XXII, 184, Abril, 1936, pp. 192 a 194 Bécquer, Gustavo Adolfo, La arquitectura árabe en Toledo, RCEA, I, 3, Junio, 1912, pp. 82 a 87 Berçaitz, Juan A., Decálogo del arquitecto, RA, Abril, 1936, pp. 200 Berçaitz - Palomir, Casas económicas para obreros, RA, X, 45, Septiembre, 1924, pp. 261 a 265 Bereterbide, Fermín, Casas económicas para obreros, EA, II, 15, Octubre, 1921, pp. 297 Bereterbide, Vautier, Urbanismo, RA, Enero, 1933, pp. 52 Broggi, Luis A., Epidermis arquitectónica bonaerense, RA-CEA, II Octubre, 1916, pp. 29 Bufano, Alfredo, Arquitectura Colonial, EA, IV, 39 , Octubre, 1923, pp. 74 a 84 Bunge, Alejandro, La Edificación en la Argentina, RA 32, Agosto, 1923, pp. 10 a 11 Buschiazzo, Mario, La Destrucción de nuestros Monumentos históricos, RA, Febrero, 1940, pp. 65 Bustillo, Alejandro, La verdadera originalidad, RA, Agosto, 1926, pp. 29. Butty, E., Bibliografía: La estética del HºAº, A, V, 59, Noviembre, 1909, pp. 166 a 168 C.E.A., Congreso Nacional de Ingeniería, RA-CEA, Agosto, 1916, pp. 34 - La Adhesión del CEA, RA, XXII, 184, Abril, 1936, pp. 211 Carranza, Carlos M., Arquitectura megalítica, RCEA, I, 1, Agosto y setiembre, 1911, pp. 12 a 16 385

Silvia Augusta Cirvini

Chanourdie, Enrique, Nuestros Propósitos, RT, I, 1, Abril, 1895, pp. 5 a 6 - Arquitectura y arquitectos, RT, I, 9, Diciembre, 1895, pp. 135 a 137 - Sociedad Científica Argentina, RT, III, 44, Agosto, 1897, pp. 137 a 141 - Ingeniería nacional, RT, IV, 77, Enero, 1899, pp. 353 a 354 - Arquitectos y constructores, RT, V, 83, Mayo, 1899, pp. 37 a 38 - Notas, RT, V, 86, Julio, 1899, pp. 81 - El Dique de Mendoza, RT, V, 98, Febrero, 1900, pp. 347 a 351 - El Dique de Mendoza II, RT, V, 100, Marzo, 1900, pp. 382 - La Escuela de Arquitectura, RT, VI, 124, Marzo, 1901, pp. 403 a 405 - Ernesto Bunge, A, I, 1, Abril, 1904, pp. 9 a 10 - De Actualidad, A, I, 8 y 9, Agosto, 1904, pp. 65 - De la propiedad artística en Arquitectura, A, I, 8 y 9, Agosto, 1904, pp. 71 a 72 - De Actualidad, A, I, 13 y 14, Noviembre, 1904, pp. 115 a 116 - Los Monumentos del Gran Centenario, A, I, 15 y 16, Diciembre, 1904, pp. 129 a 130 - El hormigón armado y sus múltiples aplicaciones, A, Noviembre, 1904, pp. 119 - Nuestro concursos de arquitectura en 1904, A, I, 17 y 18, Enero, 1905, pp. 147 a 157 - Una idea peregrina, A, I, 19 y 20, Febrero, 1905, pp. 172 a 173 - Academia Nacional de Bellas Artes, A, I, 21 y 22, Marzo, 1905, pp. 177 a 178 - Edificación Obrera, A, Mayo, 1905, pp. 10 - Habitaciones Económicas e Higiénicas, A, Mayo, 1905, pp. 20 - Saneamiento y Salubridad de la Habitación, A, Junio/Julio, 1905, pp. 53 - Saneamiento y Salubridad de la Habitación, cont., A, Agosto, 1905, pp. 70 - Títulos de Competencia en Arquitectura, A, Octubre, 1905, pp. 99 - De Actualidad, A, II, 32, Noviembre, 1905, pp. 105 a 108 - ¿Una mujer Arquitecto?, A, Noviembre, 1905, pp. 114 - Uno de tantos concursos, A, II, 34, Enero, 1906, pp. 137 a 138 - Viviendas económicas e higiénicas para obreros, A, Febrero, 1906, pp. 153 - De Actualidad, A, IV, 44, Abril/Mayo, 1907, pp. 9 a 12 - El Concurso del Monumento a Mayo, A, IV, 48, Abril/Mayo, 1908, pp. 117 a 118 - Resultado del Concurso del Monumento a Mayo, A, IV, 49, Junio/Julio, 1908, pp. 133 a 159 - El Cemento Armado en Arquitectura, A, V, 54, Marzo, 1909, pp. 52 a 54 - De Actualidad, A, V, 54, Marzo, 1909, pp. 41 a 42 - Por la moral profesional, A, IX, 87, Julio, 1913, pp. 101 a 102 - Concursos de Arquitectura, A, X , 93, Junio, 1914, pp. 37 a 38 - Ministerio de Obras Públicas, RT, IV , 71, Octubre, 1989, pp. 247 a 249 Christensen, Uno de tantos, RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp. sin foliar. - Varias - El dichoso affiche, RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp. 215 a 216 Christophersen, Alejandro, La Sociedad Central de Arquitectos, A, Mayo, 1904, pp. 13 - De Actualidad, A, III, 40, Septiembre/Octubre, 1906, pp. 93 a 95 - A propósito de un concurso, A, 40, Septiembre/ Octubre, 1906, pp. 94 - Rumbos nuevos, RA-CEA, I, 1, Julio, 1915, pp. 3 - Los Concursos, RA 11, Marzo, 1917, pp. 24 a 29 - El Balance de un siglo de Arquitectura, RA 13, Septiembre/Octubre, 1917, pp. 3 a 13 - A propósito de las críticas de arte, RA-CEA, III, 12, Julio /Agosto, 1917, pp. 30 - A propósito del arte colonial, RA, IV, 15, 1918, pp. 31 - Los Arquitectos y el Salón Anual, RA, IV, 17, 1918, pp. 24 a 25 - Encuesta de la SCA y de CEA, RA, IV, 18, 1918, pp.4 - Fundamentos de la Arquitectura Colonial, RA 51, Mayo, 1925, pp. 79 a 81 - Los concursos de Arquitectura y su analogía…, RA, XI, 52, Abril, 1925, pp. 129 a 131 - Algunas reflexiones sobre la reglamentación…, RA, XI, 54, Junio, 1925, pp. 209 a 210 - Las nuevas tendencias arquitectónicas, RA, 67, Julio, 1926, pp. 249 a 252 - Un rato de charla con un futurista, RA, 77, Mayo, 1927, s/p - Las diversas influencias arquitectónicas…, RA 79, Julio, 1927, pp. 291 a 298 - Sobre Concursos de planos, RA, XIII, 77, Mayo, 1927, pp. 173 - Nuevas orientaciones de la Arquitectura, RA, XIV, 96, Diciembre, 1928, pp. 575 - Hacia un lógico renacimiento arquitectónico, RA, XV, 100, Abril, 1929, pp. 239 a 241 - Origen de nuestra SCA, RA, XV, 105, Septiembre, 1929, pp. 498 a 386

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- Apuntes para una lógica orientación de la enseñanza, RA, XVII, 123, Marzo, 1931, pp. 111 a 112 - La publicidad arquitectónica y la necesidad, RA, XVII, 124, Abril, 1931, pp. 169 a 171 - Sobre la provisión de una cátedra, RA, XVII, 126, Junio, 1931, pp. 305 - Inconvenientes de la arquitectura a sueldo del Estado, RA, XVII, 128, Agosto, 1931, pp. 391 - La Guardia Vieja, RA, XVII, 128, Agosto, 1931, pp. 403 a 404 - Nuestra profesión frente a las exigencias de la actualidad, RA, XVIII, 140, Agosto, 1932, pp. 367 a 368 - Algunas indicaciones sobre la modernización, RA, XIX, 148, Abril, 1933, pp. 153 - Las casas económicas, RA, XIX, 150, Junio, 1933, pp. 254 - Visión de Buenos Aires a vuelo de pájaro, RA, XIX, 154, Octubre, 1933, pp. 444 - Tres cosas viejas en el Arte Nuevo, RA, XIX, 156, Diciembre, 1933, pp. 536 - La Arquitectura en el siglo XIX, RA, Abril, 1935, pp. 162 - Hojas sueltas. Recuerdos de un…, RA, XXII, 184, Abril, 1936, pp. 188 a 189 Cipolletti, César, Informe Cipolletti, RT, V, 100, Marzo, 1900, pp. 383 a 387 Coni Molina, Alberto, Nuevo plan de estudios, EA, II, 17, Diciembre, 1921, pp. 352 a 356 - El Museo Sobremonte - Córdoba, RA 55, Julio, 1925, pp. 235 a 236 - Carta abierta al Sr. A. Virasoro, RA 67, Julio, 1926, pp. 245 a 248 - Definiendo posiciones, RA, Agosto, 1929, pp. 467 - Al margen del nuevo plan de Estudios de la Escuela de Arquitectura, RA, Abril, 1929, pp. 269 - Ordenanza sobre contralor y ejercicio de las materias artísticas en la Escuela de Arquitectura, RA, Diciembre, 1929, pp. 676 - El nuevo plan de estudios de la Escuela de Arquitectura, RA, Marzo, 1929, pp. 222 - Nota sobre títulos que expide la Facultad, RA, Octubre, 1930, pp. 638 - Opiniones que nos afectan, RA, Septiembre, 1930, pp. 556 - Proyecciones internas y externas, RA, XXII, 184, Abril, 1936, pp. 190 a 191 Coppola, Alfredo, Palacio de Justicia, RCEA, I, 2, Octubre, 1911, pp. 60 a 64 - El sueño de la casa propia, RA 62, Febrero, 1926, pp. 65 a 62 - Reglamentación profesional, RA, Enero, 1926, pp. 25 - Reglamentación profesional - Respons. Legal del Arquitecto, RA, Marzo, 1926, pp. 97 - Reglamentación profesional, EA, VI, 66, Enero, 1926, pp. 545 a 546 Correa Luna, Carlos, Renacimiento arquitectónico hispanoamericano, EA, II, 23, Junio, 1922, pp. 512 a 520 Cravotto, Mauricio, Meditaciones sobre la formación del Arquitecto, RA, Mayo, 1939, pp. 209 - Las Escuelas de Arquitectura, RA, Marzo, 1940, pp. 146 Daireaux, Godofredo, Escuela de Artes Industriales, A, V, 61, Enero/Febrero, 1910, pp. 17 a 18 Dassen, Claro, Ingeniería nacional, RT, IV, 78, Febrero, 1899, pp. 375 De Adentro, Juan (seudónimo), Varios - El himno de los estudiantes - Parodia, RCEA, I, 3, Junio, 1912, pp. 99 a 101 de la Cárcova, Ernesto, Escuela de Arquitectura, RA, Mayo, 1922, pp. 82 a 83 del Valle, Narciso, Casas Económicas, RA, Abril, 1924, pp. 98 - Casas Económicas, continuación, RA, Agosto, 1924, pp. 240 - Casas Económicas, continuación, RA, Junio, 1924, pp. 151 - Casas Económicas, continuación, RA, Setiembre, 1924, pp. 267 - ¿Por qué y para qué publicamos nuestros trabajos en esta Revista?, RA, Mayo, 1927, pp. 191 Della Paolera, Carlos, Enseñanza del Urbanismo, RA, Septiembre, 1933, pp. 400 Dirección revista, Al margen del Cincuentenario, RA, XXII, 184, Abril, 1936, pp. 212 a 217 Duhalde, Julio, ¿Recuerdan..? Aparición del primer Nº de la Revista…, RA, Julio, 1940, pp. 439 Dunant, Jacques, De la lógica en la arquitectura, A, II, 31, Octubre, 1905, pp. 9 Duncan, R.A., La Arquitectura y los dictadores, RA, XXII, 187, Julio, 1936, pp. 350 a 361 Durrieu, Mauricio, Deberes y normas de conducta del personal de empleados de inspección de obras, RCEA, I, 2, Octubre, 1911, pp. 49 a 59 - La Enseñanza de la Arquitectura (1), A, XI, 96, Enero-Febrero, 1915, pp. 1 a 6 Enríquez Hormidas, El terremoto de Valparaíso bajo su…, A, Abril-Mayo, 1907, pp. 12 Enríquez Hormidas, El terremoto de Valparaíso bajo su… (continuación), A, Agosto, 1907, pp. 42 Fernández Poblet y Ortúzar, Proyecto de Barrio Obrero, A, Junio-Julio, 1909, pp. 88 - Casas de Obreros, A, Octubre, 1909, pp. 121 Ferrari, Santiago, Notas, RT, IV, 77, Enero, 1899, pp. 352 Ferrovía, Eduardo, Los Arquitectos en la Administración, RA, Abril, 1941, pp. 151 Fierens Gevaert, H., Las Escuelas de Arquitectura Moderna, A, V, 61, Enero-Febrero, 1910, pp. 10 a 18 - Responsabilidad profesional del arquitecto, RA, Mayo, 1922, pp. 57 387

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Silvia Augusta Cirvini

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Libros / Publicaciones Varias

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Nosotros los Arquitectos

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Archivos de la Sociedad Central de Arquitectos Publicaciones

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Documentación inédita

Libro de Actas de la Sociedad Central de Arquitectos Boletín Informativo, Archivo de la Sociedad Central de Arquitectos Libros de Actas de Sesiones de la Comisión Directiva (1888 a 1918) Archivo de Correspondencia Registro de Asociados (1904-1923) Carpetas de legajos personales de socios y correspondencia diversa Memorias de la Sociedad Central de Arquitectos. Actas de Asambleas Extraordinarias

3.

Bibliografía

3.1.

Diccionarios 393

Silvia Augusta Cirvini

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Bibliografía histórica de la disciplina

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399

Silvia Augusta Cirvini

4.

El poema de Alejandro Christophersen sobre la Arquitectura Neocolonial *

El Arte Colonial… en oda

I

VI

XI

Alguien preguntaba un día Si por casualidad no habría Quien hiciera Colonial Aunque lo hiciera mal. ¡Y eso está mal, réquete mal!

Greslebin que bien sabía Que un tesoro en Salta había Cateó con suerte tal Que halló algo Colonial. ¡Qué no está mal, nada de mal!

Perros hay en la jauría, Cuyos nombres callaría Que hacen algo fatal En el Arte Colonial. ¡Y lo hacen mal, réquete mal!

II

VII

XII

Consultar quiso a Dormal Pero el pobre no vivía Recordó que Noël existía El padre del Colonial. ¡Y no está mal, nada de mal!

Luego lo escudriñaría, Lo husmearía, lo observaría Con un lente colosal Y nos dio su Colonial. ¡Qué no está mal, nada de mal!

Si alguno preguntaría ¡Y de toda esa algarabía Existe algo formal Hay un Arte Colonial! ¡Que no esté mal, nada de mal!

III

VIII

XIII

Noël aquel escribía Esa larga letanía En castellano ancestral Aunque nadie lo entendía ¡Y no está mal, nada de mal!

Rojas de su tribuna decía: “Hay un arte Nacional “Quien busca lo encontraría “En el Viejo Colonial ¡Qué no está mal, nada de mal!

“Pues yo una receta querría “Un medio con que podría “Sin arte arquitectural “Hacer algo Colonial. ¡Aunque esté mal, y eso está mal!

IV

IX

XIV

Kronfuss su jerga vertía Con ingenuidad virginal En un tomo Colonial Que a treinta pesos vendía. ¡Y no está mal, nada de mal!

Escritor de gran valía Con su tipo original, Yo su chambergo pondría Por símbolo del Colonial. ¡No le queda mal, nada de mal!

“A la moda me pondría, “Y de tal suerte sabría “Hacer Arte Colonial “Aunque lo hiciera mal. ¡Y eso está mal, punto final!

V

X

Eso si que serviría Cualquiera allí plagiaría Para el Arte Nacional ¡Es la biblia Colonial! ¡Y no está mal, nada de mal!

Nombres hay que agregaría, Que la lista alargaría Y que hacen Colonial Que no es banal. ¡Y no está mal, nada de mal!

Encontré este himno junto Con el cráneo de un difunto En un tacho calchaquí En idioma guaraní. Por la traducción A.C. (Alejandro Christophersen)

*

Publicado por Ramón Gutierrez y otros. Sociedad Central de Arquitectos. Cien años de compromiso con el país, Buenos Aires, SCA, 1993, p. 95.

400

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5.

Textos de decretos y leyes nacionales referidas a la obligatoriedad del diploma y a la reglamentación profesional

LEY 1597 (1010) - Estatuto de las Universidades nacionales (R. N. 1885/86, p. 71) Art. 1º. El Poder Ejecutivo ordenará que los Consejos superiores de las Universidades de Córdoba y Buenos Aires, dicten sus estatutos en cada una de estas Universidades, subordinándose a las reglas siguientes. (…) 4ª Cada Facultad ejercerá la jurisdicción policial y disciplinaria dentro de sus institutos respectivos. Proyectará los planes de estudio y dará los certificados de exámenes en virtud de los cuales la Universidad expedirá, exclusivamente, los diplomas de las respectivas carreras científicas. Aprobará o reformará los programas de estudio presentado por los profesores. Dispondrá de los fondos universitarios que le hayan sido designados para sus gastos, rindiendo una cuenta anual al Consejo Superior. Y fijará las condiciones de admisibilidad para los estudiantes que ingresen en sus aulas. (…) Sanción: 25 junio 1885. Promulgación: 3 de julio 1885. LEY 4416 (532) - Revalidación de diplomas de médicos e ingenieros (R. N. 1904) Art. 1º. Para la revalidación de diplomas de médicos e ingenieros expedidos a los argentinos en las Universidades europeas, que determinen los consejos superiores universitarios, se exigirá un solo exámenes con las pruebas prácticas indispensables, o un trabajo científico, aparte de los demás requisitos de autenticidad de título. Art. 2º. Las Facultades de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, podrán acordar también, y en le término de un año de la vigencia de esta ley, títulos de competencia en los ramos de arquitectura, agricultura y de química, a los que, aun sin poseer título universitario, hubiesen acreditado su idoneidad en la práctica profesional. Art.3º. Las personas contratadas por el P.E. nacional o por las autoridades directivas de las universidades nacionales para desempeñar funciones relacionadas con la enseñanza, podrán ejercer libremente su profesión, si tienen diploma de universidades extranjeras. Art. 4º. Comuníquese, etcétera. Sanción: 24 setiembre 1904. Promulgación: 30 de setiembre 1904. LEY 4560 - Reglamentación del ejercicio de las profesiones de ingenieros, arquitectos, químicos, tec. (R. N. 1905, t. II, p.595). Art. 1º. Desde la promulgación de esta ley, el P. E. Y los tribunales de la Nación no conferirán cargo, empleo o comisión en los ramos de ingeniería civil, mecánica, arquitectura, química, agronomía y agrimensura, sino a los diplomados por las universidades y escuelas especiales de la Nación, o a los que revaliden su título extranjero de acuerdo a las disposiciones vigentes. Art. 2º. Exceptúanse de lo dispuesto en el artículo anterior: Las personas que se encuentren actualmente desempeñando cargos, empleos o comisiones nacionales, de la índole de los referidos en el art. 1º; Quedan también exceptuadas de los dispuesto en el artículo anterior, las personas que posean conocimientos técnicos, a quienes el P. E. Necesite encomendarles trabajos especiales que no puedan efectuarse con elementos del país; Los profesionales indicados en el art. 1º, que tengan títulos expedidos por universidades, escuelas y tribunales provinciales hasta el 1º de enero de 1904, o que se encuentren hasta la misma fecha matriculados o reconocidos en alguna repartición nacional o municipal de la Capital; Los idóneos en las provincias o territorios nacionales, donde no hubiere diplomado, ejerzan las profesiones antes enumeradas, con sujeción a los reglamentos que se dicten. Art. 3º. Comuníquese, etcétera. Sanción: 16 de junio 1905. Promulgación: 26 de junio 1905. DECRETO Nº 17.946, de julio 7 de 1944 (A. De M.) - Reglamenta el ejercicio de las profesiones de 401

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agrimensor, arquitecto e ingeniero en la Capital federal y territorios nacionales (Bol. Of. 20/7/944) Art. 1º. El ejercicio de la agrimensura, arquitectura e ingeniería en la Capital de la República y territorios nacionales, queda sujeta a lo que prescribe el presente decreto ley y a las disposiciones reglamentarias que se dictaren en lo sucesivo. Art. 2º. A los efectos de este decreto, será considerado ejercicio de las citadas profesiones todo acto que suponga, requiera o comprometa la aplicación de los conocimientos propios de las personas con diploma de los comprendidos en el art. 3º y especialmente si consisten en: El ofrecimiento y realización de servicios y obras; el desempeño de cargos, funciones, comisiones o empleo por designación de autoridades públicas, incluso nombramientos judiciales de oficio o a propuesta de parte; La emisión, evacuación, expedición, presentación de: laudo, consulta estudio, consejos, informes, dictámenes, compulsas, pericias, mensuras, tasaciones escritos, cuentas, análisis, certificados, proyectos, etc., destinados a autoridades públicas o particulares. Art. 3º. Solamente podrá ejercer la respectiva profesión la persona titular de alguno de los siguientes diplomas: 1º. Los que hayan sido expedidos por una Universidad nacional que acredite los conocimientos necesarios en las siguientes ramas: Agrimensor, ingeniero geógrafo; Arquitecto, ingeniero arquitecto; Ingeniero civil, ingeniero químico, ingeniero industrial, ingeniero hidráulico, ingeniero mecánico y electricista, ingeniero electricista, ingeniero electro-mecánico y aeronáutico, ingeniero naval. 2º. Los que en adelante expidiere una Universidad nacional de los `precedentemente enumerados o que correspondan a nuevas profesiones conexas con las que comprende el presente decreto, con tal que su otorgamiento requiera de estudios completos de la enseñanza media previos a los de carácter universitario y que estos acrediten conocimientos superiores en las respectivas disciplinas. 3º. Los expedidos por Universidades extranjeras que hayan sido reconocidos o revalidados por una Universidad nacional o que lo fuere en lo sucesivo de conformidad a las disposiciones de los arts. 4º, 5º y 6º. Art. 4. Para los efectos de este decreto, el reconocimiento o reválida requerirán en todos los casos la concurrencia de los siguientes requisitos: Que el diploma extranjero haya sido otorgado previo un ciclo completo de enseñanza media, y que acredite conocimientos equivalentes o superiores a los impartidos en las respectivas universidades nacionales. Que el titular del diploma haya aprobado en forma personal y directa, en el país de origen del diploma, las pruebas teóricas y prácticas exigidas por el establecimiento que lo haya expedido. (…) Art. 9º. La Universidades nacionales determinarán las funciones a que habilite cada título expedido o revalidado por ellas. (…) Art. 13. A los efectos del presente decreto, créanse los consejos profesionales de agrimensores, arquitectos e ingenieros, constituidos por especialidad e independientes entre sí, a los que corresponderá: • • • • • • • • • • • • •

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Velar por el cumplimiento del presente decreto y demás disposiciones atinentes al ejercicio profesional. Someter al Poder ejecutivo los estatutos y reglamento necesarios para la aplicación de este decreto. Dictar las instrucciones generales que exija el cumplimiento de este decreto, sus estatutos y reglamentos. Formular los códigos de ética profesional. Proponer al Poder Ejecutivo los aranceles de cada profesión. Organizar y llevar la matrícula de cada profesión. Aplicar las correcciones disciplinarias por violación a los estatutos, reglamentos, códigos de ética profesional y aranceles. Acusar o querellar en los casos del art. 12º del presente decreto. Ejercer la representación en juicio a los efectos previstos en los arts. 15 y 16 de este decreto. Proponer al Poder Ejecutivo los derechos a abonar a los efectos del art. 19. Administrar el fondo creado por el art. 19 y designar el personal que requieran para el ejercicio de sus funciones. Proponer a los poderes públicos las medidas y disposiciones de todo orden que estimen necesarias o convenientes para el mejor ejercicio de la profesión respectiva. Designar los delegados que representen en los territorios nacionales.

Nosotros los Arquitectos

6.

Nómina de gráficos e ilustraciones

Esquema N° 1: Objetivo, enfoque, abordaje ......................................................................................... Portadas de Revistas Europeas ............................................................................................................ Portadas de Revistas Argentinas .......................................................................................................... Gráfico N° 1: Revistas de Arquitectura Argentinas (1895-1962) ........................................................... Esquema N° 2: Diferenciación a través de los debates y prácticas ......................................................... Vista exposición maquetas del Concurso Monumento a Mayo (1908) ............................................... Caricaturas 1810-1910 ........................................................................................................................ Caricaturas del Centro de Estudiantes de Arquitectura ..................................................................... Gráfico N° 2: Practicantes (1870-1945) según nacionalidad ................................................................. Gráfico N° 3: Practicantes (1870-1945) según procedencia título ......................................................... Gráfico N° 4: Practicantes (1870-1945) según posiciones ..................................................................... Gráfico N° 5: Egresados de la Universidad de Buenos Aires .................................................................. Gráfico N° 6: Posiciones desarrolladas en el período 1850-1950 c. ....................................................... Gráfico N° 7: Comparativo de las posiciones del período 1850-1950 c. ............................................... Gráfico N° 8: Contenido Biblioteca de la S C de A, Buenos Aires ........................................................ Gráfico N° 9: Contenido Biblioteca de la S C de A, Buenos Aires ........................................................ Esquema N° 3: El proceso de constitución del campo disciplinar ............................................................

22 52 53 62 81 265 266 311 318 319 320 321 323 324 326 327 331

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Este libro se terminó de imprimir en los talleres gráficos de Zeta Editores, Ituzaingó 1422, Mendoza, Argentina, en el mes de junio de 2004.