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MUSICA EXPRESIONISTA Bernardo Marcellin

I ORÍGENES Y CARACTERÍSTICAS

Al acercarse por primera vez a la música expresionista, se tiene la sensación de estar frente a una fortaleza inexpugnable, rodeada por alambre de púas y un foso lleno de caimanes hambrientos. Dodecafonismo. Atonalidad. Serialismo. Un conjunto de palabras extrañas que giran en torno a uno de los movimientos más significativos del siglo XX y que juegan el papel de guerreros encargados de mantener a raya a todo aquel que pretenda aproximarse. El primer enfrentamiento produce desconcierto. Se podría pensar que es un tipo de música que suena “rara”, pero hay quienes opinan más bien que ni siquiera es música. Pero no es más que una impresión inicial. El expresionismo musical no nació de un rompimiento, sino de una evolución paulatina que se fue gestando desde finales del siglo XIX. En su momento, Franz Liszt (1811-1886) y, sobre todo, Ricardo Wagner (1813-1883) dieron los primeros pasos hacia una renovación del lenguaje musical. Posteriormente, Anton Bruckner (1824-1896) siguió la misma senda, mientras que Gustav Mahler (1860-1911) y Ricardo Strauss (18641949) llevaron hasta el límite el estilo tradicional de componer. Desde el punto de vista formal, el expresionismo se alejó de la tonalidad, es decir del hecho de basar una composición en una nota dominante (do, re, mi…). Tradicionalmente, la melodía se basa en una relación entre notas sucesivas, como si se tratara de un conjunto de sonidos que sólo tienen sentido si se escuchan juntos. En cambio, en la atonalidad no existen notas dominantes y cada elemento vale por sí solo. Esta diferencia es radical sólo en apariencia. Si se escuchan las obras de Wagner, Bruckner y Mahler llama la atención cómo

el “intervalo melódico”, es decir el espacio entre dos notas, se va haciendo más amplio, cómo los sonidos individuales están cada vez más separados de los demás. Este es el primer paso hacia la atonalidad. Corresponde al austriaco Arnold Schönberg (1874-1951) ser el primero en componer música expresionista, además de ser su principal teórico.

II RELACIÓN DE LA MÚSICA Y LA PINTURA EXPRESIONISTAS

A finales del siglo XIX y principios del XX ocurrió una revolución en las artes, cuando los esquemas tradicionales empezaron a resultar insuficientes para las nuevas necesidades de expresión. En lo que se refiere a la música expresionista, existe una estrecha relación con la pintura de esta misma corriente. Se trata prácticamente de las dos caras de una misma moneda. La angustia y el desamparo que emanan de los personajes de Emil Nolde, James Ensor o Paul Klee, o bien de un cuadro como El grito, de Edvard Munch (1863-1944), es similar a la que transmiten las composiciones de Schönberg o Alban Berg (1885-1935). El pintor ruso Vassily Kandinsky (1866-1944) explica en su libro De lo espiritual en el arte el concepto de “necesidad interior”: la obra de arte debe transmitir algún tipo de emoción, sea agradable o no. Para Kandinsky, la belleza espiritual puede contraponerse con la belleza exterior y existe la tentación de dar prioridad a la segunda, creando así obras hermosas en el aspecto formal, pero vacías de contenido. En el expresionismo se tiene de una visión muy pesimista de la vida: dolor, desasosiego, angustia. Los personajes se encuentran inmersos en la soledad y no logran establecer comunicación con sus semejantes. La muerte es una presencia incesante y existe una recurrencia del tema del asesinato. No hay vía para escapar del temor y el sufrimiento. En esta corriente, el artista expresa lo que hay en lo más profundo de su ser, sus miedos

primigenios, sus pesadillas. Y aquí es donde la atonalidad se adapta perfectamente para traducir este tipo de emociones, con la sensación de vacío que transmite.

III LA SEGUNDA ESCUELA DE VIENA

El expresionismo musical será obra de la llamada Segunda Escuela de Viena, integrada esencialmente por tres compositores austriacos: Arnold Schönberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1882-1945). En un principio, las obras expresionistas produjeron rechazo y a sus integrantes se les demonizó. El público en general, que ya había tenido dificultades para apreciar las sinfonías de Bruckner y de Mahler, no pudo comprender qué era lo que estaba escuchando y hasta se preguntaba si no le estaban jugando alguna broma pesada. En realidad, lo que le faltaba era la clave para disfrutar de este nuevo tipo de música. El Segundo Cuarteto para Cuerdas de Schönberg constituye de alguna manera el manifiesto del expresionismo musical, tanto en la forma como en la temática. Nos encontramos aquí en el ámbito pleno de la atonalidad. El compositor agrega además un elemento inusual en un cuarteto para cuerdas: el canto de una voz solista, sobre textos del poeta alemán Stefan George (1868-1933). Los dos últimos movimientos del cuarteto describen las dos vertientes esenciales del expresionismo musical: la canción en uno de ellos se titula Letanía y el primer verso dice: Profunda es la tristeza que me envuelve. La otra se llama Trascendencia (Entrückung) e inicia con el verso: Siento el aire de otro planeta. Las obras de los compositores de la Segunda Escuela de Viena estarán entonces

inspiradas por sentimientos de soledad y angustia (Letanía) en una atmósfera conformada por el aire de otro planeta (un ambiente anómalo, ajeno a nuestras vivencias cotidianas). Cada autor pondrá énfasis en una de las dos facetas, pero sin olvidarse de la otra.

IV ARNOLD SCHÖNBERG

El líder de la agrupación fue Arnold Schönberg. Sus primeras obras pertenecen al romanticismo tardío, aunque desde entonces es posible discernir los temas angustiosos y los ámbitos nocturnos que lo iban a caracterizar a lo largo de su carrera. A la etapa romántica pertenece su sexteto para cuerdas La noche transfigurada (Verklärte Nacht), quizá su obra más escuchada y de la que existe además una versión para orquesta. También de esos años datan el poema sinfónico Peleas y Melisanda y la cantata Las canciones de Gurre (Gurrelieder). Esta última es una obra de proporciones colosales que requiere de más de mil intérpretes entre integrantes de la orquesta y del triple coro masculino. Aquí la música sigue siendo romántica (es decir tonal), pero por el tema y el ambiente ya nos encontramos cerca del expresionismo: tras la muerte de su amada Tove, el rey Valdemar se rebela contra Dios y llama a combate a sus hombres, guerreros muertos que salen de sus tumbas a las órdenes de su señor. El coro gigantesco describe cómo se va formando el ejército, evocando musicalmente el caos inicial de los cadáveres poniéndose en movimiento hasta que se organizan para ir a pelear. La evolución de Schönberg conforma un proceso continuo. Cada nueva obra representará un paso hacia adelante rumbo a la atonalidad y, de forma paralela, irá dejando las composiciones gigantescas para escribir obras para orquestas de proporciones más reducidas. En esta etapa es significativo su drama La Espera (Erwartung), donde una mujer

corre de noche a través de un denso bosque en busca de su amado. Al final sólo encuentra el cadáver del hombre, quedando la duda de si la asesina es la otra amante o bien la protagonista de la ópera, quien habría vuelto a la escena del crimen, como queriendo convencerse a sí misma que sus recuerdos la engañaban. La atonalidad se presta de forma natural para la descripción de ambientes anómalos, con poca luz, para transmitir sensaciones de angustia y soledad. Por ello mismo los personajes de Schönberg serán seres aislados, que se mueven en noches apenas iluminadas por la luna. Tal es el caso de su Pierrot Lunar, figura de mimo, con la cara pintada de blanco y que sólo excepcionalmente emite una palabra. En este ciclo de canciones, donde la voz queda a medio camino entre el canto y la declamación, se nos presentan las facetas contradictorias de este individuo, que va desde el amor, pasando por la tristeza, hasta alcanzar la violencia y el crimen. Pierrot es ante todo un individuo solitario, condenado a destruir a la mujer a quien ama, de forma parecida a la protagonista de La espera. En la obra de Schönberg, la atonalidad alcanzará la cima en sus Variaciones para orquesta. Posteriormente su posición dejará de ser tan radical y sus últimas composiciones empezarán a mezclar propuestas innovadoras con elementos más tradicionales. En este sentido, su Concierto para Piano es tal vez su obra más lograda. Otra de las obras esenciales de Schönberg es su ópera inconclusa Moisés y Aarón, en la que adapta un pasaje del Éxodo, cuando el pueblo de Israel se encuentra frente al monte Sinaí, contraponiendo la prohibición de hacer representaciones de Dios con la adoración del Becerro de oro. Se trata de una visión muy particular del episodio bíblico, en la que aparece un Moisés incapaz de expresar una idea, Dios, sin recurrir a representaciones formales, es decir que al tratar de transmitir su mensaje se contradice a sí mismo.

V

ALBAN BERG

Si nos remitimos de nuevo al Segundo cuarteto para cuerdas de Schönberg y a los temas que se definen en los últimos dos movimientos, notaremos que Alban Berg desarrolló su obra poniendo el énfasis en Letanía, aunque supo utilizar asimismo el aire de otro planeta para intensificar las sensaciones de angustia. Desde su primera obra, la Sonata para piano, Berg, a diferencia de Arnold Schönberg, empleó un lenguaje atonal. En sus Tres Piezas para Orquesta desarrolla una visión angustiosa de la existencia. Esto es especialmente notorio en la tercera, una marcha que recrea un ambiente de pesadilla y que ha sido considerada como un presagio de la Primera Guerra Mundial, conflicto que estalló poco tiempo después de que Berg iniciara su composición en 1914. Muchas veces se reprocha a los compositores expresionistas el haberse enfocado más a los aspectos formales de la música, dejando de lado los sentimientos. Esto es falso. Las obras de estos autores poseen una carga emotiva muy intensa, algo que resulta evidente al escuchar el Concierto para violín de Alban Berg. El final es un largo lamento por la muerte de Manon Gropius, hija de Alma Mahler, una joven de dieciocho años que Berg y su esposa, quienes no tuvieron descendencia, veían como a su propia hija. La contribución esencial de Berg se encuentra en el género teatral. Compuso dos de las óperas más influyentes del siglo XX: Wozzeck y Lulú. En ambas destaca la capacidad del compositor para envolver al auditorio en atmósferas lúgubres o violentas. Wozzeck es un soldado poco inteligente, miedoso, de quien todos se burlan, inclusive Magdalena, la mujer a la que ama y que es madre de su hijo. Cree que entes desconocidos acechan a la humanidad desde el interior de la tierra y recorre el campo por las noches, temeroso ante peligros indefinidos. Finalmente, comprende que las burlas que le hacen refiriéndose a la infidelidad de su pareja tienen fundamento. Observa a Magdalena bailar en

la taberna y confronta a su rival, pero sólo para llevarse una golpiza. Esta humillación adicional lo empuja a asesinar a la mujer. Hasta el final, Wozzeck será un fracasado. Aunque logra dar muerte a Magdalena en un paraje solitario, al escuchar unas voces que se acercan, trata de esconderse, pero se ahoga accidentalmente en el pantano. Lulú fue la última obra de Alban Berg, una ópera mucho más larga que la anterior en la que se nos presenta la degradación paulatina de una mujer: de haber sido la amante de hombres adinerados, termina convertida en prostituta para ser finalmente asesinada por Jack el Destripador. Nuevamente la música contribuye a transmitir el sentimiento de vacío espiritual de todos los personajes, a quienes ni siquiera la opulencia permite escapar de la angustia. Lulú es el drama del sinsentido de la existencia. Para la protagonista, hija de un mendigo, las relaciones eróticas sólo sirven como medio de promoción social. Desprecia los sentimientos sinceros, moviéndose dentro de un ambiente de lujuria y muerte, indiferente aun al suicidio de uno de sus amantes.

VI ANTON WEBERN

A diferencia de sus colegas, en las composiciones de Anton Webern prevalece el aire de otro planeta. Aunque pertenecía al mismo movimiento artístico que Schönberg y Berg, su obra es muy distinta. Sus composiciones, de gran densidad y carácter críptico, son generalmente miniaturas que duran pocos minutos. La melodía se nos presenta como intangible, pero al mismo tiempo dislocada, casi podría decirse torpe. Una de sus obras más conocidas es el Concierto para Nueve Instrumentos, cuyos tres movimientos no exceden los siete minutos de duración. Dentro su extremada brevedad, brinda una excelente síntesis de la obra de Webern, una música despojada de adornos,

discontinua, que nos remite a un ámbito anómalo. Lo mismo puede decirse de su Sinfonía, de menos de diez minutos de duración, y de sus Variaciones para piano. Si bien Webern recurre también a los elementos de Letanía, en especial en sus Seis piezas para gran orquesta, escribió asimismo obras donde prevalece un ambiente de serenidad, pese al empleo de la atonalidad. Esto resulta muy claro en sus composiciones corales como La luz de los ojos (Das Augenlicht) o bien en sus dos Cantatas, donde alcanza una visión religiosa de la paz y la felicidad en el más allá. La obra vocal de Webern ha tenido larga influencia y se percibe en un músico tan reciente como Stockhausen (1928-2007).

VII OTROS MÚSICOS INFLUIDOS POR EL EXPRESIONISMO

Aunque la Segunda Escuela de Viena se encuentra dominada por las figuras de Schönberg, Berg y Webern, existieron otros compositores que se afiliaron a ella, aunque sólo fuera durante una parte de su carrera, entre ellos el austriaco Alexander von Zemlinsky (18711942) y el músico checo Ernst Krenek (1900-1991). Adicionalmente, algunos compositores que no pertenecieron al grupo recibieron su influencia. El ejemplo más claro es el del músico húngaro Béla Bartók (1881-1945). Su ballet El mandarín milagroso se basa en una temática expresionista, transmitiendo un sentimiento de dolorosa soledad y creando asimismo un ambiente que nos remite al aire de otro planeta. De igual forma, la única ópera de Bartók, El castillo de Barba Azul, contiene también un fuerte reflejo expresionista. A Igor Stravinsky (1882-1971) no se le relaciona con este movimiento artístico, ni siquiera en sus obras más vanguardistas como La consagración de la primavera, pero su ballet Petruschka, aunque no tiene nada de expresionista desde el punto de vista de la

forma, posee un argumento que nos remite a la desolación de los personajes de Munch: es la historia del feo títere enamorado de una bella muñeca y que se deja asesinar por su rival sin tratar siquiera de defenderse. Las dificultades propias de la atonalidad y de la temática del expresionismo han limitado su difusión. Las propuestas de Schönberg, Berg y Webern fueron tan innovadoras que, a más de un siglo, siguen pareciendo difíciles. Pero como decíamos, se trata sólo de una evolución natural de la música de principios del siglo XX. Quizás estas obras no sean tan accesibles como la mayoría de las composiciones de Vivaldi o Mozart, pero vale la pena dedicarle un tiempo a tratar de comprenderlas. Tal vez haya que escucharlas varias veces antes de percibir la idea estética que encierran, antes de poder sumergirse en las leyes propias que las rigen, pero es un esfuerzo cuya recompensa bien vale la pena. A final de cuentas, los castillos mejor defendidos suelen albergar los más ricos tesoros.