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“Arqueología de una pasión” – Michel Foucault

«Archaeology of a passion» (« Archéologie d’une passion »; entrevista con C. Ruas, 15 de septiembre de 1983, en Foucault (M.) Raymond Roussel, Death and the Labyrinth, New York, Doubleday, 1984, pp. 169-186. Dits et écrits IV, Gallimard, París, 2001, pp. 599-608.

- Emprendí este estudio sobre Roussel cuando era bastante joven. Fue completamente por casualidad, y porque tengo suerte, porque debo confesar que en mi vida jamás había escuchado hablar de Roussel hasta cerca del año 1957. Me acuerdo de la manera en que lo descubrí: era la época en que vivía en Suecia y venía a Francia durante el verano, simplemente para las vacaciones. Un día me fui a la librería de José Corti para comprar no se que libro. José Corti en persona estaba allí, sentado detrás de una gran mesa magníficamente vieja. Estaba hablando con un amigo. Entonces, mientras yo esperaba pacientemente que terminara su conversación, mi mirada fue cautivada por una serie de libros cuyo color amarillo, un poco envejecido, era el color tradicional de las viejas editoriales de fin del siglo pasado; en pocas palabras, unos libros como los que ya no se hacen más. Se trataba de obras publicadas por la librería Lemerre. Por curiosidad tomé uno de esos libros, para ver lo que José Corti podía vender de esa colección Lemerre, hoy muy vieja, y caí sobre un autor del que no había escuchado hablar jamás: Raymond Roussel. El libro se llamaba La Vue. Desde las primeras líneas percibí una prosa extremadamente bella y extrañamente próxima de la de RobbeGrillet, que en la época acababa justo de comenzar a publicar. Hice una suerte de cotejo entre La Vue y, por otra parte, Robbe-Grillet en general, sobre todo Le Voyeur. Cuando José Cortí terminó su conversación, le pregunté tímidamente quién era ese Raymond Roussel. Entonces me miró con una generosidad un poco compasiva y me dijo: “bueno, en fin, Roussel…” Comprendí que debía saber quién era Raymond Roussel y le pregunté, siempre tímidamente, si podía comprar ese libro, ya que él lo vendía. Fui sorprendido o decepcionado al ver que era muy caro. Creo, por otra parte, que José Cortí debió decirme ese día: “Pero usted debería leer también Comment j’ai écrit certains de mes livres”. Luego, compré sistemática pero lentamente los libros de Raymond Roussel y esto me ha interesado prodigiosamente: estuve hechizado por esta prosa, en la cual encontré una belleza intrínseca, antes incluso de saber aquello que había detrás. Y cuando descubrí los procedimientos y las técnicas de escritura de Raymond Roussel sin duda un cierto costado obsesivo en mi fue por segunda vez seducido. Guardé siempre por Roussel una especie de afecto un poco secreto, sin demasiado hablar en mi entorno. De todas maneras yo estaba en el extranjero, en Suecia, en Polonia, en Alemania. Cuando encontré, por primera vez en mi vida a Robbe-Grillet en Hamburgo, en 1960, trabamos simpatía. Estuvimos juntos en la Feria de Hamburgo, nos divertimos en el laberinto de espejos. Este es el punto de partida de su novela, Le Labyrinthe1. Pero, cosa curiosa, por una suerte de lapsus, del que no se puede pensar ni un instante que sea inocente de mi parte, yo nunca le hablé de Roussel, ni tampoco le pregunté sobre sus relaciones con Roussel. Las cosas quedaron allí durante muchos años. Por otra parte, un día de vacaciones tuve ganas de escribir un pequeño artículo sobre Roussel para la revista Critique. Pero estaba en tal estado de 1

M. Foucault confunde aquí una dedicatoria de Robbe-Grillet que le envió, como recuerdo de Hamburgo, su libro, aparecido en 1959, con el motivo de la novela.

2 enamoramiento respecto de Roussel y sus textos que me encerré durante dos meses para escribir finalmente este libro. No sabía de ninguna manera donde lo publicaría, ni cómo. Un día, recibí una llamada de teléfono de un editor que me preguntaba que hacía yo. “Preparo un libro sobre Roussel. -¿Eventualmente podría mostrármelo cuando lo haya terminado? ¿Todavía tiene para mucho con el libro?” Por única vez en mi vida, yo que siempre demoro mis libros, pude responderle con orgullo: “Pronto va a estar terminado. ¡En once o doce minutos, exactamente!” Respuesta que estaba perfectamente justificada: comenzaba a tipiar la última página. He aquí la historia de este libro. Para volver a Robbe-Grillet y a este especie de lapsus silencioso, después de la publicación de mi libro me entero que su novela Le Voyeur debía llamarse originariamente La Vue, en homenaje a Raymond Roussel. Su editor, Jérôme Lindon, sin duda por justas razones comerciales, encontró que este título era invendible. Pero el libro estaba destinado a Roussel; había sido escrito en referencia directa a él. - Roussel era un contemporáneo de Proust. En la perspectiva tradicional de la historia literaria, generalmente los escritores se oponen para dar una idea de los polos extremos de la época, como la oposición entre Balzac y Stendhal. Lo que me parece interesante es que si con Proust vemos aún que la novela del siglo XIX y las convenciones novelescas se extienden hasta sus extremos, con Roussel, por el contrario, tenemos una implosión de estas convenciones: el novelista desaparece o se esconde detrás de su obra. Es necesario remarcar también que Roussel, desde un punto de vista imaginativo, no es lo opuesto de Proust (este lugar tradicionalmente está destinado a Gide), aunque Cocteau había bautizado a Roussel el “Proust de los sueños”. Mi respuesta puede que lo escandalice, usted es rousseliano: no osaría comparar a Roussel con Proust. Sería bastante prudente sobre el lugar que darle a Roussel. Esta es una experiencia extremadamente interesante que no es simplemente lingüística –no es la experiencia parlanchina de un maníaco [l’expérience langagière], es algo más. Roussel verdaderamente dio cuerpo a una forma de belleza, una belleza extraordinaria. Pero yo no diría que Roussel es Proust. - ¿Si usted lo aproxima a Robbe-Grillet es porque él rechazó las tradiciones literarias de su época? - Hay muchos aspectos que querría comentar. Primero este: Roussel es, sin embargo, parte no de una tradición, sino digamos de una serie de autores: él existe en todos los lenguajes de estos autores que fueron literalmente atrapados por el problema del “juego de lenguaje”, para quienes la construcción literaria y este “juego de lenguaje” están directamente ligadas. No diría que se trata de una tradición, porque este método parece perderse con cada autor: no se transmite, pero se redescubre. Y hay a veces algunas cosas bastante semejantes que reaparecen. En la época en que Roussel trabajaba, alrededor de 1925, era bastante solitario y aislado, no pudo, creo, ser comprendido. Efectivamente no encontró ecos más que en dos contextos, el de los surrealistas con el problema, digamos, del lenguaje automático; y después, cerca de los años cincuenta-sesenta, en una época donde el problema de la relación entre literatura y estructura lingüística no era solamente un tema teórico sino también un horizonte literario. - Este texto viene después de su estudio sobre la locura. ¿Era el problema psicológico de Roussel lo que le interesaba en ese momento?

3 - De ninguna manera. Cuando, después de haber descubierto a Roussel, vi que había sido un enfermo del Dr. Janet, que analiza su caso en dos páginas que, a demás, él mismo cita, esto me divirtió y me interesó. Busqué si algún otro texto había sido escrito sobre Roussel, pero no encontré nada; no insistí porque, precisamente, no era eso lo que me interesaba. En todo caso, en mi libro, no creo haber hecho muchas referencias a la psicopatología. - ¿Me preguntaba si su interés por Roussel en ese momento no venía de este gran estudio sobre la historia de la locura que acababa de escribir? - Es posible, pero no era por un interés conciente. No es porque me interesó el problema cultural, medico, científico, institucional de la locura que me interesé en Roussel. Pero se puede decir, sin duda, que son las mismas razones, en mi perversidad y en mis propias estructuras psicopatológicas, las que hicieron que me interese en la locura y en Roussel. - En su estudio usted analiza el problema del lenguaje encontrado [trouvé]. Usted mencionó la escritura automática, pero yo pienso también en la idea del objeto encontrado [trouvé] tan común en el mundo artístico y literario. Estaba usted personalmente interesado por este problema del lenguaje encontrado [trouvé]? - Podemos sin duda ver aquí, más que en la locura, aquello que me preocupaba. Se trata del interés que tengo en el hecho del discurso, no tanto en la estructura lingüística que hace posible tal o tal serie de enunciación, sino en el hecho de que vivimos en un mundo de cosas que fueron dichas. Estas cosas dichas, en su misma realidad de cosas dichas, no son, como a veces tenemos mucha tendencia a pensar, una suerte de viento que pasa sin dejar marcas, sino en realidad, también fragmentos que han dejado sus marcas, ellas subsisten, y nosotros vivimos en un mundo que está enteramente tramado, todo entrelazado de discursos, es decir de enunciados que fueron efectivamente pronunciados, de cosas que fueron dichas, de afirmaciones, de interrogaciones, de discusiones, etc. que se sucedieron. En esta medida, no se puede disociar el mundo histórico en el que vivimos de todos los elementos discursivos que habitaron este mundo y que lo habitan aún. Le lenguaje ya dicho, el lenguaje que está ahí, determina de una cierta manera aquello que puede decirse después, independientemente o al interior del cuadro lingüístico general. Esto es precisamente lo que me interesa. Y el juego de Roussel no dándose más que la posibilidad, para alguna de sus obras, de encontrar lo ya dicho, va construyendo con este lenguaje encontrado, según sus propias reglas, un cierto número de cosas, pero a condición de que haya una referencia a eso ya dicho; esto me divirtió y me pareció como un juego de creación literaria a partir de un hecho cultural e histórico sobre el que me pareció sería bueno interrogarse. - ¿Cuál es utiliza?

la

relación

del

artista

con

aquello

ya

dicho

que

él

20. -Se trata de un juego perverso. Tan original que, aunque sea una novela, incluso Ulysse o À la recherche du temps perdu, se inscribe siempre, sin embargo, en una tradición novelesca y, entonces, en lo ya dicho de la novela. Curiosamente Roussel toma por matriz aquello ya dicho en el teatro, pero él no utiliza la matriz genérica del género novelesco como principio de desarrollo y de construcción. Él parte de lo ya dicho, pero un ya dicho que es una frase encontrada al azar, leída en una publicidad o encontrada en un libro.

4 - Roussel utilizó el teatro, después las novelas, con la intención de comunicar más con el público. Se puede pensar que el teatro se presta mejor al lenguaje encontrado ya que aquí esta el mundo de la conversación. - La utilización del lenguaje ya dicho en el teatro sirve en general a dar una función de verosimilitud a aquello que vemos en la escena. El lenguaje familiar prestado a los actores tiene por función hacer olvidar, tanto que hace posible la arbitrariedad de la situación. ¿Qué hace Roussel? Él toma unas frases completamente cotidianas escuchadas de improviso, tomadas de una canción, leídas en un muro. Y construye con estos elementos las cosas más absurdas, las más inverosímiles, sin ninguna relación posible con la realidad. Se trata de un juego perverso, a partir de eso ya dicho y de unas funciones que, ordinariamente, se ejercen en el teatro. - En las novelas de Roussel como Impressions d’Afrique y Locus Solus, las imágenes de esta fantasía que él ha creado me parecen muy próximas de los juguetes para niños del siglo XIX. Ciertas escenas podrían corresponder a las descripciones de los exquisitos y complicados juegos de autómatas, tales como las muñecas que podían pintar unos paisajes o el retrato de Napoleón. Sin negar la complejidad de la obra de Roussel, me pregunto si su imaginación no era un retorno a la infancia o a la fantasía pura. - Es verdad que hay una referencia, a veces implícita, a veces muy explícita, a estos pequeños juguetes infantiles, a estos autómatas del genero el-conejo-que-toca-el-tambor. Pero es necesario decir esto: el imaginario del niño existe en general en todo escritor, él está aclimatado en la literatura por todo un trabajo de elaboración que conduce a un fantástico de otro tipo. Roussel, por su parte, empujó este imaginario a su propio nivel; a partir del conejo-que-toca-eltambor vuelve la máquina cada vez más compleja, pero quedando siempre en este mismo tipo de máquina, sin pasar a otro registro arriba a unas construcciones que son intensamente poéticas; no creo que ellas sean infantiles en sí mismas, sino que son otra manera de elaborar estos núcleos imaginarios propios de la infancia, aunque sean ingenuos o infantiles. - Estudiando las transformaciones del lenguaje en Roussel, usted evoca el vacío, o el hueco, en el lenguaje. Usted cita con este propósito la descripción del sentido tropológico de Dumarsais. Pienso en su percepción del lenguaje secundario que es repetido, en eco, debajo del texto. Me pregunto si era la razón por la que Gide amaba leer en vos alta Les Impressions d’Afrique. ¿Usted lee Roussel escuchando este segundo lenguaje, este lenguaje muerto y enterrado? - Si, es una cuestión muy interesante y una de las cosas enigmáticas de Roussel. Primero es necesario cuidarse bien ya que él no utilizó siempre estas técnicas; en La Vue, no hay técnica de construcción. En mi libro traté de llegar a comprender cuál era la matriz general que podía rendir cuenta de los textos sin procedimientos y de los textos con procedimientos, de aquellos que obedecen a tal procedimiento y de aquellos que obedecen a tal otro. Yo no podía dejar de pensar en eso que dijo Roussel: “De la misma manera que con unas rimas se puede hacer buenos o malos versos, se puede, con este procedimiento, hacer buenas o malas obras”. El trabajo de Roussel da la clara impresión de estar sometido a un control estético, a una regulación del imaginario. El mundo imaginario en torno al cual él se orientaba, aquel que él conservaba finalmente a partir de construcciones que podían dar diferentes resultados, este mundo obedece a un cierto número de criterios estéticos que le dan su valor. Me pareció que estos criterios

5 estéticos –considerando todas las combinaciones que se ofrecían a Roussel– eran inseparables de la naturaleza del procedimiento. En el límite, suponga que no tuviéramos Comment j’ai écrit certains de mes livres: creo que sería rigurosamente imposible reconstituir los procedimientos. No hablo de las Nouvelles Impressions d’Afrique, aquí, el procedimiento es tipográfico. Pero en Les Impressions d’Afrique o en Pousières de soleil, ¿puede dudarse de que hay un procedimiento langagier? Sin duda no. ¿Esto es por lo que disminuía el valor del trabajo? ¿Y cómo percibiríamos a Roussel si ignoráramos el procedimiento? Esta es una cuestión interesante. Tome un lector americano, o un lector japonés, ya que Roussel se tradujo al japonés. ¿Puede este lector interesarse por Roussel? Encontrar la obra bella sin saber que hay un procedimiento o sabiendo que hay un procedimiento, no pueden comprenderlo ya que no tienen el lenguaje materno a su disposición? - Los que leen Roussel en inglés saben que hay otro aspecto de la obra que no les es accesible. Pero aprecian la calidad del lenguaje y de la imaginación. - Absolutamente. Hay una cualidad de la imaginación que hace que, incluso sin saber que hay un procedimiento, la obra se sostiene a sí misma. Pero la conciencia del procedimiento instaura en el lector un estado de incertidumbre, tanto si él sabe que no llegará jamás a encontrar este procedimiento, como si simplemente siente placer de leer el texto. El hecho de que hay un secreto, el sentimiento de leer una suerte de texto cifrado, vuelve la lectura un juego, una empresa un poco más compleja, un poco más inquieta, casi un poco más ansiosa que cuando se lee un texto por el puro placer de leer. En esa medida, eso cuenta incluso si no se sabe, leyendo tal o cual episodio, cual es el texto inicial que lo ha producido. Trabajando enormemente se puede llegar a despejar ciertos trucos, ciertas frases que pueden servir de punto de partida. Se puede imaginar todo un equipo de gente trabajando durante años para encontrar bajo cada episodio de Roussel la frase que sirvió de matriz, pero no estoy seguro de que esto sea interesante. Me parece que, a demás de la belleza misma del texto que gusta por sí misma, la conciencia del procedimiento da a la lectura una cierta tensión. Pero no estoy seguro que el conocimiento real del texto que sirvió de punto de partida sea necesario. ¿Le surrealistas?

interesaron

las

relaciones

de

Roussel

con

los

- No. Yo sabía que Michel Leiris conocía a Roussel (su padre era el agente de seguros de Roussel). Fui atraído por las relaciones Leiris-Roussel, a causa de Biffures, en las que un cierto número de cosas hacen pensar en Roussel. Yo lo hablé con Leiris, pero todo lo que tenía para decir sobre Roussel, lo escribió en sus artículos. Excepto esto, creo que las relaciones entre Roussel y los surrealistas fueron episódicas. Los surrealistas vieron en su obra una suerte de Douanier Rousseau, una suerte de literatura ingenua, entonces ella los aburría. Pero no creo que el movimiento surrealista mismo haya hecho mucho más que dar un poco de peso al personaje de Roussel y de orquestar los alborotos durante la representación de las obras. - ¿Cómo interpreta usted este deseo de tener un éxito de teatro? - Pero usted sabe, para él, escribir era esto. Hay una página muy bella en la que dice que después de su primer libro esperaba que a la mañana siguiente haya un resplandor alrededor de su propia persona y que todo el mundo podía ver en la calle que él había escrito un libro. Es el oscuro deseo que cultiva toda persona que escribe. Es verdad que el primer texto que se escribe, no es ni para los otros ni porque se es lo que se es: se escribe para ser otro. Hay una

6 modificación del modo de ser que se intenta a través del hecho de escribir. Es esta modificación de su modo de ser lo que Roussel observaba y buscaba, él creía en ella y sufrió horriblemente por ella. - Se conocen pocas cosas de la vida de Roussel, y sobre las drogas que utilizaba. ¿El opio era la droga de la época? - Si, pero la cocaína era ya bastante difundida. El tema me interesaba pero lo abandoné: justamente hacer un estudio sobre la cultura de la droga o de la droga como cultura en Occidente, después del principio del siglo XIX. Sin duda que esto se remonta bien antes. Pero la droga fue sin embargo muy importante, prácticamente hasta los años ’70 y todavía ahora. Ella está extremadamente ligada a toda la vida artística de Occidente. - Roussel debió ir al hospital mucho más a causa de las drogas que por razón de sus problemas psicológicos. - Creo que la primera vez que Janet lo cuidó –Janet era un gran psiquiatra en Paris en esa época– Roussel era muy joven, 17 o 18 años creo, y era por razones consideradas patológicas. No porque él se drogara. - Pero, finalmente, desintoxicación.

cuando

él

decidió

curarse,

era

por

una

- Se que cuando se suicidó en Palermo, debía ir al hospital de Kreuzlinger donde su pieza estaba reservada. - ¿El fenómeno del artista que se esconde detrás de su obra, cree usted que está ligado a su identidad sexual? - Entre la criptografía y la sexualidad como secreto podría haber una relación. Tomemos tres ejemplos: de Cocteau se dice: “No es sorprendente que muestre su sexualidad, sus gustos y sus elecciones sexuales de manera tan ostentosa, porque el es homosexual”. Bien. De Proust se dice: “No es sorprendente que a la vez esconda y muestre su sexualidad, que la deje transparentarse de la manera más clara y que al mismo tiempo, después, se escurra de manera tan firme porque, él es homosexual”. Y se podría decir también de Roussel: “No es sorprendente que el la esconda enteramente, porque es homosexual”. Dicho de otra manera, las tres conductas posibles: esconderla enteramente, o esconderla mostrándola, u ostentarla, bien pueden aparecer como consecuencia de la sexualidad; entonces yo diría que esta es ciertamente una manera de vivir. Es una opción en relación con la cual se es como ser sexual y se es como escritor. Y es una opción en la relación que hay entre la vida sexual y la obra. Se podría decir: “Es porque es homosexual que ha ocultado su sexualidad en su obra, o bien es porque ocultaba su sexualidad en su vida que también la ocultó en su obra”. Creo que vale mejor tratar de concebir que, en el fondo, alguien que es escritor no hace su obra solamente en sus libros, en lo que publica, y que su obra principal es finalmente él mismo escribiendo sus libros. Y es esta relación de él con sus libros, de su vida y sus libros, lo que es el punto central, el foco de su actividad y de su obra. La vida privada de un individuo, sus elecciones sexuales y su obra están ligadas entre sí, no porque la obra traduzca la vida sexual, sino porque ella comprende la vida tanto como el texto. La obra es más que la obra: el sujeto que escribe forma parte de la obra. - El estudio de Roussel no lo condujo a otros temas susceptibles de prolongar su investigación. fondo

- No, este amor por la obra de Roussel ha sido gratuito. En el prefiero que sea así. No soy de ninguna manera un crítico

7 literario, no soy un historiador de la literatura. Roussel era, en la época en que me ocupé de él, poco conocido, y no era considerado un gran escritor. Puede ser esta la razón por la que no tuve escrúpulos en estudiarlo: no lo hice con Mallarmé ni con Proust. Escribí sobre Roussel justamente porque estaba solo, un poco abandonado, y porque él dormía en un estante en lo de José Corti. Entonces, ahí está: yo quise mucho hacer este trabajo y estoy contento de no haber continuado. Si me metía ha hacer un estudio sobre otro autor, hubiera tenido la impresión, sobre todo en los años que siguieron, de hacer una especie de infidelidad a Roussel y normalizarlo, de tratarlo como un autor como los otros. - En este libro hay un cierto vuelo estilístico, un juego retórico entre los capítulos. ¿Este estudio era diferente no solamente en su tema, sino también en su acercamiento [enfoque] de la escritura? - Si. Es el libro que escribí más fácilmente, con el mayor placer y muy rápidamente, porque yo escribo muy lentamente, recomienzo sin parar, multiplico las correcciones. Imagino que debe ser muy complejo de leer, porque pertenezco a esa categoría de autores que, mientras escriben espontáneamente, escriben de manera un poco enredada y están obligados a simplificar. Para otros libros, intenté, con razón o sin razón, utilizar un cierto tipo de análisis, escribir de una cierta manera. En fin, era mucho más voluntario, concertado. Mi relación con mi libro sobre Roussel y con Roussel es verdaderamente algo personal que me dejó muy buenos recuerdos. Este es un libro aparte en mi obra. Y estoy muy contento que jamás nadie intentara explicar que si había escrito el libro sobre Roussel era porque había escrito el libro sobre la locura, y porque iba a escribir sobra la historia de la sexualidad. Esta es mi familia secreta, una historia de amor que duró algunos veranos. Nadie lo supo. - ¿En esta época, en los años sesenta, usted se interesaba también en el movimiento de aquello que se llamaba “la nueva novela”? - El azar hizo que caiga sobra La Vue. Si yo no había sido condicionado por la lectura previa de Robbe-Grillet, de Butor, de Barthes, no pienso, por mi mismo, haber sido capaz, leyendo La Vue, de tener ese clic [disparador] que me interesó enseguida. Tenía más suerte de estar interesado por Comment j’ai écrit certains de mes livres o por Les Impressions d’Afrique que por La Vue. Creo que fue necesario este condicionamiento. Pertenezco a esta generación de gente que, cuando eran estudiantes, estaban encerrados en un horizonte marcado por el marxismo, la fenomenología, el existencialismo, etc. Todas cosas extremadamente interesante, estimulantes, pero que arrastraban al cabo de un cierto tiempo un sentimiento de asfixia y el deseo de ir a ver a otra parte. Yo era como todos los estudiantes de filosofía en esa época, y para mi, la ruptura vino con Beckett: En attendant Godot: un espectáculo que lo deja aturdido [que le corta la respiración]. Después leí a Blanchot, Bataille, Robbe-Grillet –Les Gommes, La Jalousie, Le Voyeur- Butor también, Barthes –las Mythologies- y LéviStrauss. Todos estos autores son muy diferentes unos de otros, y no quiero de ninguna manera asimilarlos. Quiero decir que ellos marcaron una ruptura para las personas de nuestra generación. - ¿Para usted, la expresión de la ruptura era el estudio sobre la locura? ¿Usted había ya operado el cambio antes de la lectura de Roussel? - En realidad yo leí a Roussel en el momento mismo en que escribía este libro sobre la locura. Estaba dividido entre la fenomenología y la psicología existencialista. Mis investigaciones

8 eran una tentativa de ver en que medida se podía definirlas en términos históricos. Comprendía que el problema debía ser puesto en otros términos que los del marxismo y la fenomenología. Traducción: Facundo Martín Ternavasio, Literatura y Biopolítica. Arqueología, genealogía, transversalidad de la ficción en el discurso de Michel Foucault, Tesis de Licenciatura en Comunicación Social, Facultad de Ciencias de la Educación, UNER, Paraná, 2008.