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Artavazd Pelechian Cineasta documentalista y experimental, teórico del montaje; nació en 1938 en Leninakan (actualmente Gyumri), en la entonces República Socialista Soviética de Armenia. En 1963 es aceptado en el curso de realización a cargo de Leonid Kristi, en la escuela cinematográfica de Moscú (VGIK), al mismo tiempo que Andrei Tarkovski. Sus principales obras son Al comienzo (1967), Nosotros (1969), Los habitantes (1971), Las estaciones (1975), Nuestro siglo/Cosmos (1982/1990), Fin (1992) y Vida (1993), ensayos cinematográficos cortos de 6 a 50 minutos de duración. Escribió los guiones de Pastoral de otoño (1971), de Mijhail Vartanov, y de Colores de un mercado en otoño (1985), de Laert Pogossian. Dirigió igualmente el material documental de Minuto estrellado (1973), de Lev Kulidjhanov y de Siberiada (1979), de Andrei Konchalovsky. Codirigió igualmente (con Roman Tsurtsumiya) Dios en Rusia (1984), documental realizado para la televisión de Alemania del Oeste. Publicó su manifiesto teórico “ El montaje a distancia ” en 1974, retomado en 1988 como parte de su libro Moe Kino (Mi cine), recopilación de sus textos, guiones y proyectos personales. Este manifiesto ha sido traducido en varias lenguas, recientemente en español (Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios CinematográficosCuadernos Ficunam, 2011, México, 96 p.). Su obra ha sido celebrada mundialmente y ha sido objeto de múltiples retrospectivas en Francia, Austria, Estados Unidos, Brasil, México y España.

Materia y cosmos:

Matière et cosmos:

las películas de Artavazd Pelechian

les films d’Artavazd Pelechian

Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Pelechian Sergio Becerra Rémi Fontanel Editores/Direction

UNIVERSITÉ

LUMIÈRE

LYON 2 U N I V E R S I T É D E LY O N

CUARENTA AÑOS DESCUBRIENDO MIRADAS

Gustavo Petro Urrego

Sergio Becerra Vanegas

ALCALDE MAYOR DE BOGOTÁ D.C. Maire de Bogota, D.C.

GERENTE DE ARTES AUDIOVISUALES Gérant des Arts Audiovisuels

Clarisa Ruiz Correal SECRETARIA DE CULTURA, RECRERACIÓN Y DEPORTE Secrétaire de la Culture, Sports et Loisirs

André Tiran PRESIDENTE UNIVERSIDAD LUMIÈRE LYON 2 Président Université Lumière Lyon 2

MATERIA Y COSMOS: LAS PELÍCULAS DE ARTAVAZD PELECHIAN MATIÈRE ET COSMOS: LES FILMS D`ARTAVAZD PELECHIAN COORDINACIÓN EDITORIAL COORDINATION ÉDITORIALE

Sergio Becerra, Rémi Fontanel INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTES Institut des Arts – IDARTES

Santiago Trujillo Escobar DIRECTOR GENERAL Directeur Général

Bertha Quintero Medina SUBDIRECTORA DE LAS ARTES Directrice Adjointe des Arts

María Adela Donadio Copello SUBDIRECTORA DE EQUIPAMIENTOS CULTURALES Directrice Adjointe des Equipements Culturels

Orlando Barbosa Silva SUBDIRECTOR ADMINISTRATIVO Y FINANCIERO Directeur Adjoint Administratif et Financier

FOTOGRAFÍAS CARÁTULA PHOTOS DE COUVERTURE

Nosotros/Nous (1969), Nuestro Siglo/Notre Siècle (1982), Las estaciones/Les Saisons (1975) de Artavad Pelechian/d‘Artavad Pelechian FOTOGRAFÍA CONTRACARÁTULA PHOTO DE COUVERCLE ARRIÈRE

Las estaciones/Les Saisons (1975) de Artavad Pelechian/d‘Artavad Pelechian ICONOGRAFÍA INTERNA ICONOGRAPHIE INTÉRIEURE

David Reyes

Patrulla de Montaña/Patrouille de Montagne (1964), Tierra de los Hombres/Terre des Hommes (1966), Al Principio/Au Début (1967), Nosotros/ Nous (1969), Los Habitantes/Les Habitants (1970), Las Estaciones/Les Saisons (1975), Nuestro Siglo/Notre Siècle (1982), Fin/Fin (1992), Vida/Vie (1993) de Artavad Pelechian/d‘Artavad Pelechian

ARTICULISTAS AUTEURS DES ARTICLES

IMPRESIÓN IMPRESSION

Sergio Becerra Rémi Fontanel Luc Vancheri Térésa Faucon Martin Goutte Emmanuelle André Myriam Semerjian Martin Barnier

Javegraf

TRADUCCIÓN Y CORRECCIÓN DE ESTILO TRADUCTION ET CORRECTION DES ÉPREUVES

Viviana Gamboa DISEÑO Y MAQUETACIÓN CONCEPTION ET MISE EN PAGE

ISBN: 978-958-57240-7-5

AGRADECIMIENTOS ESPECIALES REMERCIEMENTS Esta publicación contó con el apoyo del equipo de investigación “Passages XXXXI” de la Universidad Lumière Lyon 2.

Le texte d’Emmanuelle André “L’histoire hors d’elle memê: Fin d’Artavazd Pelechian” a fait l’objet d’une précédente publication dans le numéro 14 de la revue Théorème «Théâtres de la mémoire. Mouvement des images», dirigée par Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney et Sylvie Rollet aux Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Que soit vivement remerciée la revue d’autoriser cette nouvelle parution.

Avec le soutien de l`équipe de recherche Passages XX-XXI de l´Université Lumière Lyon 2 (France). Embajada de Francia en Colombia/ (Pierre-Jean Vandoorne, Embajador. Antoine Sebire, Agregado Audiovisual), Universidad Lumière Lyon 2 (Faiza Bettaieb, Martine Boyer-Weinmann), Mediateca Raymond Chirat del Instituto Lumière de Lyon (Armelle Bourdoulous), Fundación Grupo Liebre Lunar (María Sol Caycedo, Javier Gil), Michèle Lagny, María Antonia Giraldo, Yolanda López, Lyda España. Ambassade de France en Colombie (Pierre-Jean Vandoorne, Ambassadeur. Antoine Sebire, Attaché à l’Audiovisuel), Université Lumière Lyon 2 (Faiza Bettaieb, Martine Boyer-Weinmann), Médiathèque Raymond Chirat de l`Institut Lumière de Lyon (Armelle Bourdoulous), Fondation Groupe Liebre Lunar (María Sol Caycedo, Javier Gil), Michèle Lagny, María Antonia Giraldo, Yolanda López, Lyda España. El texto “La historia fuera de sí misma: Fin de Artavazd Pelechian” de Emmanuelle André, fue objeto de una primera publicación en el número 14 de la revista Théorème “Teatros de la memoria. Movimiento de las imágenes”, revista dirigida por Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney y Silvie Rollet, editada por Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Agradecemos muy especialmente la dirección de la revista por haber autorizado esta reedición.

Gerencia de Artes Audiovisuales, CINEMATECA DISTRITAL - IDARTES Carrera 7 No. 22-79, Bogotá, Colombia Conmutador: (571) 379 5750, ext. 250, 251 y 252. Fax: (571) 3343451 Contáctanos en: [email protected] www.cinematecadistrital.gov.co Síguenos en facebook: http://www.facebook.com/pages/Cinemateca-Distrital INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTES Calle 8 No. 8 – 52 Conmutador: (571) 379 5750 www.idartes.gov.co

PUBLICACIÓN GRATUITA. PROHIBIDA SU VENTA PUBLICATION GRATUITE. VENTE INTERDITE

Tabla de contenido/Table des matières

Presentación, 8 Présentation, 10 Santiago Trujillo Escobar

Alegoría fílmica del universo, 13 Allégorie filmique de l’univers, 21 Sergio Becerra

El movimiento secreto de la materia, 29 Le mouvement secret de la matière, 41 Rémi Fontanel

La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra, 53 L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre, 61 Luc Vancheri

Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian, 69 Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’ A. Pelechian, 83 Térésa Faucon

La leyenda de Nuestro Siglo: la historia desmesurada, 97 La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée, 111 Martin Goutte

La historia fuera de sí misma: Fin, de Artavazd Pelechian, 125 L’histoire hors d’elle-même: Fin, d’Artavazd Pelechian, 135 Emmanuelle André

El montaje a distancia de Artavazd Pelechian, 145 Le montage à distance d’Artavazd Pelechian, 153 Myriam Semerjian

El sonido en las películas de Pelechian, 161 Le son des films de Pelechian, 171 Martin Barnier

Filmografía/Filmographie, 181 Sergio Becerra

Bibliografía/Bibliographie, 193 Sergio Becerra

Autores/Auteurs, 201

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

Presentación

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El Instituto Distrital de las Artes-IDARTES, entidad adscrita a la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de la Alcaldía Mayor de Bogotá D.C. cumple exitosamente su primer año de vida. Su misión es hacer posible el desarrollo, fortalecimiento y apropiación de las prácticas artísticas para el ejercicio de los derechos artísticos y culturales de los habitantes del Distrito Capital. Hemos enfrentado este reto fascinante que implica el vértigo de la hoja en blanco, mirando al futuro desde la certeza de una ciudad que ha decidido fortalecer su institucionalidad cultural, y ha entendido en este primer gesto que el arte es un eje transformador de los ciudadanos y de los artistas, como sujetos creadores de sentidos sociales, éticos y estéticos, capaces de tejer diálogos con el mundo. En este empeño, y con tal de fortalecer y profundizar la actividad investigativa como dimensión fundamental del fomento, además del Concurso Anual de Ensayo sobre Teoría, Historia y Estética de la Imagen en Movimiento en Colombia, y de los Cuadernos de Cine Colombiano como tribuna permanente de generación de debate, puestos a disposición de nuestros autores invitados en cada número, la Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES y la Cinemateca Distrital han emprendido una línea de publicaciones monográficas, cuyas preocupaciones se han ido extendiendo paulatinamente en términos geográficos y de contenido. En efecto, los primeros volúmenes de esta colección fueron dedicados a miradas retrospectivas sobre autores colombianos del documental y la ficción, en reconocimiento a su larga trayectoria, pasando enseguida al estudio del cine como expresión de lo nacional en otros países latinoamericanos, e inclusive al análisis del panorama de la creación en otras regiones del tercer mundo.1 No podíamos excluir de esta visión universal sobre lo cinematográfico a creadores de

1 Nos referimos a Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008), Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009), ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009) y Primera Muestra de Cine de Medio Oriente Contemporáneo (2010), edición bilingüe inglés-español.

Santiago Trujillo Escobar Director General Instituto Distrital de las Artes-IDARTES.

2 Artavazd Pelechian, Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos-Cuadernos Ficunam, 2011, México, 96 p. [edición bilingüe inglés-español].

Santiago escobar Trujillo | Introducción

talla mundial, y especialmente a aquellos cuya obra convoca el mayor interés actual de la crítica, en varios continentes. Es el caso del armenio Artavazd Pelechian, documentalista y cineasta experimental, teórico del montaje, agitador de ideas, cuya obra permaneció por varias décadas en el olvido, pero que ha suscitado en los últimos años todo el entusiasmo de investigadores, críticos e historiadores del séptimo arte que lo consideran una pieza fundamental de la historia del cine. Se trata entonces de un verdadero redescubrimiento. Luego de la retrospectiva realizada por la 34 Muestra Internacional de Cine de Sao Paolo en noviembre de 2010, cuyo director León Cacoff, también de origen armenio, le hiciera un homenaje especial, y su presencia en Ciudad de México en marzo de 2011 para el Primer Festival de Cine de la UNAM, Ficunam, cuya escuela de cine, el CUEC, publicara al mismo tiempo, y por primera vez en español su manifiesto teórico “El montaje a distancia”,2 el Instituto Distrital de las Artes-IDARTES se suma a este interés continental sobre Artavazd Pelechian con una retrospectiva organizada por la Cinemateca Distrital de Bogotá en diciembre de 2011, complementada por el volumen que aquí presentamos, que cuenta con la doble particularidad de ser la primera recopilación de ensayos sobre la obra y el pensamiento del cineasta armenio en todo el mundo, siendo además, una publicación bilingüe francés-español. El IDARTES ha contado en este esfuerzo de internacionalización con la generosa contribución de la Embajada de Francia en Colombia, a través de su Agregaduría Audiovisual, socio permanente de nuestras actividades. Agradecemos muy especialmente al señor Embajador Pierre-Jean Vandoorne por tan decidida gestión, al igual que al rector de la Universidad Lumière Lyon 2, André Tiran, ya que Materia y cosmos es un proyecto compartido en su concepción y en sus contenidos con este centro académico, proyecto que se benefició además del apoyo financiero del equipo de investigación “Passages XX-XXI” de esta universidad. Es con gran alegría entonces que ponemos a disposición de los lectores de dos continentes, estudiantes, investigadores, académicos, entusiastas y amantes del cine en general, esta pieza investigativa, que hace importantes aportes al mutuo entendimiento, y a la circulación y generación de pensamiento sobre la teoría y la práctica más contemporáneas de la imagen en movimiento a nivel mundial.

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

Présentation

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L’Institut des Arts de Bogotá, IDARTES, entité faisant partie du Bureau de la Culture, Loisirs et Sports de la Mairie de Bogotá, arrive avec succès à sa première année d’existence. Sa mission est celle de développer, renforcer et approprier les pratiques artistiques pour l’exercice des droits artistiques et culturels des habitants de la capitale. Nous avons fait face à ce merveilleux défi, et au vertige produit par cette immense feuille blanche, regardant vers l’avenir avec la certitude de renforcer les institutions culturelles de la ville, et d’entreprendre ce geste fondateur en comprenant l’art comme un élément transformateur des citoyens, sujets créateurs de sens social, étique et esthétique, capables de tisser des liens et d’établir des dialogues avec le monde. Dans ce sens, et afin d’approfondir la recherche en tant qu’élément essentiel au développement des arts dans la ville, au-delà du Prix Annuel d’Essai Historique, Esthétique ou Théorique sur L’Image en Mouvement en Colombie, et des Cahiers du Cinéma Colombien, tribune permanente de débat, au services des auteurs invités de chaque numéro, la Gérance des Arts Audiovisuels d’IDARTES et la Cinémathèque de Bogotá ont entrepris la publication d’une collection d’essais monographiques, dont les préoccupations ont grandi avec le temps, en termes géographiques et de contenu. En effet, les premiers titres de cette collection on été tout naturellement dédiés à des études rétrospectives sur des auteurs colombiens, documentaristes ou de fiction, vu l’importance de l’ensemble de leur trajectoire, passant ensuite à l’analyse du cinéma comme expression de l’idée de nation dans d’autres pays latino-américains, et proposant même des études sur le panorama de la création contemporaine dans d’autres régions du tiers-monde.1 Nous ne pouvions exclure de cette vision universelle sur le fait cinématographique des grand créateurs de taille mondiale, et plus particulièrement ceux qui suscitent le plus grand intérêt de la part de la critique de par le monde.

1 Nous faisons référence à Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008), Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009), ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009) y Primera Muestra de Cine de Medio Oriente Contemporáneo (2010), édition bilingue anglais-espagnol.

Santiago Trujillo Escobar Directeur Général Institut des Arts de Bogotá-IDARTES

2 Artavazd Pelechian, Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos-Cuadernos Ficunam, 2011, México, 96 p. [édition bilingue anglais-espagnol].

Santiago escobar Trujillo | Preséntation

C’est le cas de l’arménien Artavazd Pelechian, documentariste et cinéaste expérimental, théoricien du montage, agitateur d’idées filmiques, largement connu en Europe, figure inédite encore en Amérique Latine, dont son œuvre demeura longuement dans l’ombre et l’oubli, mais qui suscite actuellement parmi les historiens, les chercheurs et les critiques de l’image en mouvement le plus grand des enthousiasmes, certains d’entre eux pensant même qu’il s’agit d’une figure essentielle de l’histoire du cinéma. Il s’agit donc d’une vraie redécouverte, tout du moins en ce qui est des publics de ce continent. Après la rétrospective réalisée par la 34ème Mostra Internationale de Cinéma de Sao Paolo en novembre 2010, au sein de laquelle son directeur Léon Cakoff, d’origine arménienne lui aussi, lui rendit un hommage spécial, et après sa présence à México, au Premier Festival de Cinéma de l’UNAM, Ficunam, en mars 2011, université dont son École de Cinéma, le CUEC, publia pour la première fois en espagnol son manifeste théorique « Le montage à distance  »,2 L’institut des Arts de Bogotá-IDARTES rejoint cet intérêt continental vis à vis d’Artavazd Pelechian, sa pensée et son œuvre en organisant une rétrospective filmique en décembre 2011, dont son complément théorique est le volume que nous avons le plaisir de présenter ici, projet qui possède la double particularité d’être la première compilation d’essais sur l’œuvre du cinéaste arménien de par le monde, et celle d’être une publication bilingue français-espagnol, peut être la première en ce qui est des travaux filmiques en Amérique Latine. L’IDARTES a pu compter dans cet effort d’internationalisation avec la contribution généreuse de l’Ambassade de France en Colombie, à travers son Bureau Attaché à l’Audiovisuel, partenaire permanent de nos activités tout au long de l’année. Nous remercions très vivement monsieur l’Ambassadeur Pierre-Jean Vandoorne pour cet appui décidé, ainsi que le recteur de l’Université Lumière Lyon 2, André Tiran, car Matière et cosmos est un projet entièrement conçu et développé dés ses débuts conjointement avec ce centre académique. Il est très important de souligner que ce projet a pu voir le jour grâce au soutien de l’équipe de recherche « Passages XX-XXI » de l’Université Lyon 2. C’est avec une grande joie que nous proposons aux lecteurs de deux continents, étudiants, chercheurs, académiques, et enthousiastes et amants du cinéma en général cette pièce de recherche, qui fait des apports importants en ce qui est de l’entente mutuelle, et de la circulation et la production de pensée sur la théorie et la pratique les plus contemporaines de l’image en mouvement de par le monde.

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Sergio Becerra

Pocas son las veces en que al interior de un arte de la representación, en particular uno tan reciente como el cine, en permanente búsqueda y cuestionamiento de sus posibilidades expresivas, se genera convergencia de múltiples voces frente a sus evidentes olvidos o vacíos. Esta [re]visión del pensamiento que aquí se abre paso, verdadera fisura en el cristal de las certezas de la historia del cine, arroja luz nueva y necesaria sobre la figura de Artavadz Pelechian, teórico y experimentador de la imagen, cuya obra permaneció incomprensiblemente en la penumbra durante décadas, admirada por Jean-Luc Godard,1 y ante la cual, críticos como Serge Daney, creen “estar en presencia de un eslabón perdido de la verdadera historia del cine”.2 Posición compartida por Víctor Diomine, para quien “hoy nadie duda del hecho de estar frente a una obra profundamente innovadora, de una fuerza extraordinaria, aquella de un maestro de clase mundial”.3 Hallazgo del orden de lo arqueológico, no sin relación con el método mismo del autor y sus películas, que reivindican justamente los sustratos y la profundidad de la imagen en movimiento; el fotograma como materia, como irrupción.

1 Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), “Un langage d’avant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Godard”, Le Monde, 2 avril 1992, p. 28. 2

Serge Daney, “A la recherche d’Artavazd Pelechian”, in Libération, París, agosto 11 de 1983, p. 17 [Traducción

del autor]. 3 Víctor Diomine, “Vita e sentenze de un certo Pelesian”, in Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuevo Cinema, Pesaro, 2-11 junio 1989, p. 7.

Sergio Becerra | Alegoría fílmica del universo

Alegoría fílmica del universo

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Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

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Nacido en 1938 en la ciudad de Leninakan, ex República Socialista Soviética de Armenia, obrero, diseñador industrial y constructor técnico, da el paso relativamente tarde entre la fábrica de objetos y la factoría de imágenes, al ser aceptado en 1963 en el curso de realización a cargo de Leonid Kristi, de la prestigiosa escuela VGIK de Moscú. Esto no le impide ganar sus primeros premios antes de graduarse en 1968, convirtiéndose por sus trabajos en un punto de referencia de cineastas, profesores y estudiantes en el VGIK.4 Pelechian se inscribe él mismo, de forma abiertamente polémica, dentro de la tradición soviética de cineastas-teóricos, en torno a su práctica y su concepción del montaje. Ligado estilísticamente para algunos al lirismo de S.M. Einsenstein,5 por el montaje al interior de los planos y la búsqueda de lo patético; heredero para otros del pensamiento de vanguardia de Dziga Vertov,6 por la puesta en práctica de la noción de intervalo, Pelechian, cineasta cuya obra moviliza tanto aspectos documentales como experimentales, rechaza dichas filiaciones o influencias directas, considerándose más bien un continuador de lo planteado por estos autores

4 Su obra de grado, Al Principio [Nachaló en ruso] (1967, 8 min., 35 mm.), cortometraje realizado totalmente a partir de imágenes de archivo de diversas fuentes, formatos y épocas, dedicado al 50 aniversario de los acontecimientos de Octubre, basado en piezas musicales de Sergei Sviridov, “revolucionó” justamente la visión de dichos eventos, a partir de una práctica innovadora del montaje, no ejercida ni reivindicada desde los años 30’s. 5 Ver Barthélémy Amengual, “Sur deux neveux d’Eisenstein”, in Études Littéraires, Québec, Université de Laval, Vol. 20- nº 3, Hiver 1987-1988, p. 123-136. 6 Ver Giuletto Chiesa, “L’allievo “segreto” di Dziga Vertov”, in L’Unità, Roma, agosto 30 de 1983, p. 11. ; Fabrice Revault d´Allones, “Le cousin arménien de Vertov”, Le journal des cahiers nº 41, in Cahiers du Cinéma, nº 357, marzo 1984, p. XIII-XIV. ; Edouard Waintrop, “Deux regards russes”, in Libération, París, septiembre 03 de 1985, p. 29.

7 Artavazd Pelechian, “Distancionni Montaj”, in Voprosii Kinoiskusstva, Moscú, nº 15, 1974, p. 302-320. Ver también: Moe Kino, Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 129-148. Dicho texto ha sido traducido desde entonces en varias lenguas y versiones (checo, italiano, francés, alemán, inglés). Fue recientemente publicado también en español: Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos-Cuadernos Ficunam, 2011, México, 96 p. 8 Anielka Grigorian, “La palabra dada al cine”, in Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, p. 14. [Traducido al español por Tatiana Ivanova] 9 Método en cierta forma cercano al desarrollado en sus documentales por Robert Flaherty (Nanouk of the North (1922), The Man of Aran (1934), Louisiana Story (1948)), en los cuales hay una total reconstrucción y puesta en escena posterior a los acontecimientos, no exenta de manipulación, a partir de la cual Flaherty nos revela su muy particular visión de y sobre lo real, no por ello menos impregnada de verdad y de belleza. 10 Dominique Païni “Un héritier de l’avant garde?”, in Le cinéma, un art moderne, Éditions des Cahiers du Cinéma, París, 1997, p. 158 (Traducción del autor). Retomado de “Arthur Pelechian, cinéaste d’icones”, in Art Press, nº 165, París, enero 1992, p. 52-55.

Sergio Becerra | Alegoría fílmica del universo

en los años 20’s-40’s, conceptos que habría, según él, que reinsertar en la actualidad, bajo nuevas premisas. En su propio manifiesto teórico, publicado por primera vez en 1974,7 Pelechian abre un debate crítico sobre las posiciones de estos dos maestros del cine, y lo que él considera ser los límites de sus posturas teóricas. Propone sobrepasarlas y potenciarlas por medio de su primera construcción conceptual llamada “Montaje a Distancia”. Negados a la palabra, estableciendo un poderoso diálogo emocional con el espectador, desposeídos de sonido directo, sin actores ni lógica narrativa, alejados de los cánones clásicos de la ficción, condensados al máximo en términos temporales, concebidos como una partitura musical e imbuidos de una gran dimensión sonora: así se nos presentan los ensayos fílmicos de Artavazd Pelechian. Para Anielka Grigorian todo ello produce en el espectador “esa sensación de encontrarse frente a una obra del cine mudo, que nos sumerge en una dimensión completamente distinta, frente a la cual el espectador debe movilizar toda su intuición durante la corta duración del filme”.8 Esta fase visual de un método de composición sinfónico, que remplaza partituras por encadenamientos de imágenes y complejas relaciones de montaje, es por un lado una permanente mezcla de material capturado por el autor, a través del registro y la técnica documental, así como por la puesta en escena de eventos y protagonistas reales, reelaborados según nuevas necesidades dramáticas,9 y por otro lado, la paciente disección de planos y fotogramas de películas de ficción y fondos de archivos documentales, cuya autoría inicial no le pertenece. No hay sin embargo, diferencia ni discriminación alguna en el tratamiento de esta materia visual según su origen por parte de Pelechian en la elaboración de su muy particular arcilla fílmica. El proceso de generalización que de allí se desprende, y la primacía de la idea sobre una materia disímil y caótica, escogida “según un criterio que pareciera ser el de la máxima agitación interna”, como lo plantea Dominique Païni,10 es la base que parece regir las creaciones del cineasta armenio. Las imágenes, “estructuradas bajo el principio del agotamiento de la línea ejercitada”

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Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

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[variación, serie, repetición], como lo propone Mijhail Jampolski,11 devienen entonces un magma plegable y maleable al infinito, sometido por un profundo sentido del ritmo, domador de flujos, creador de corrientes, según las leyes y la concepción del montaje propias del cineasta, llenas de variaciones seriales y repeticiones. Pelechian obtiene de esta operación una imagen desmontada y recompuesta, al sentir de François Niney,12 que cobra fuerza, forma y sentido en una nueva cadena expresiva de montaje, separada de su entorno inicial. Contrariamente al tiempo condensado de estas representaciones, y de la percepción psicológicas del tiempo por parte del espectador, la elaboración de las mismas requiere de un largo y paciente proceso, durante el cual el autor se libra a una verdadera “cacería de imágenes”, para la cual ausculta metódica y sistemáticamente todo tipo de archivos y fuentes cinematográficas. Sin embargo, Pelechian extrae inicialmente las imágenes de sus obras de lo profundo de su pensamiento, les da forma mentalmente antes de proceder a la búsqueda de lo asible, que desvirtualizará sus intuiciones fílmicas, actualizándolas por medio de material [pre]existente, que descuenta quirúrgicamente de la realidad, y no al revés. La imagen deja de ser material para convertirse en materia. Es tan potente el pliegue de lo real a lo mental y abstracto que al final de varios de sus guiones, el cineasta anota que la versión escrita de estos coincide con el “original”.13 Se trata para el autor de afirmar la primacía del lenguaje de las imágenes, como expresión del pensamiento, antes de lo escrito o lo verbal.14 Tal como lo expresa Pelechian mismo “es la imagen que está allí primero. O más bien, no la imagen, sino el conjunto del filme que se encuentra allí primero […] Mientras yo no haya visto (visualizado) el conjunto de estos elementos no escribo el guión, no escribo nada”.15 “Pelechian visiona interiormente sus filmes antes de hacerlos, convirtiéndose en su propio espectador mental, lo que explica probablemente esta larga gestación antes de su hechura”.16 Al inicio está el pensamiento: la imagen es en Pelechian la captura, la concreción, la prueba de lo mental.

11 Mijhail Jampolski “Shema? Svobodnaja stihija!” [Esquema o naturaleza libre!], Moscú, in Iskusstvo Kino, nº 4, abril 1988, p. 62. [Traducido al español por Tatiana Ivanova]. 12 Francois Niney, “Pelechian ou la réalité démontée”, Le journal des cahiers nº 93, in Cahiers du Cinéma, nº 421, junio 1989, p. XII-XIII. Ver también: “Arthur Pelechian: La réalité recomposée”, in 2e Biennale Européenne du Documentaire, Marseille, junio 1991, pp. 129-139. Ver igualmente “Pelechian ou la réalité démontée”, in Le cinéma Arménien, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, (sous la direction de Jean Radvanyi), coll. “Cinéma/pluriel”, 1993, pp.87-88. 13 Anielka

Grigorian, Ibid., p. 14.

14 Ver en este sentido la conversación entre Artavazd Pelechian y Jean-Luc Godard: “Un lenguaje antes de Babel”,

ibid., p. 28. 15 Encuentro entre Serge Avedekian y Artavazd Pelechian en el Festival “Premiers Plans”, Angers, Francia, febrero 1998 [grabación, transcripción y traducción del autor]. 16 Dominique

Païni, Ibid., p. 52.

Sergio Becerra | Alegoría fílmica del universo

Estas imágenes, como cualquier otra materia prima, son completamente trasformadas a la hora del montaje. Si bien hay una autoría previa en el contenido “primario” del material utilizado, la creación de nuevos contextos temáticos y emocionales, y una mutación total de la forma, a través del corte, reencuadre, reinversión, cromatización, aceleración, variación y repetición de las imágenes, hacen de Pelechian el verdadero creador de estas, reimprimiendo su visión rítmica sobre la capa, el sustrato inicial de dicha materia. La imagen no surge entonces de aquello a lo que refiere, sino de su libre intervención y transfiguración. Es cuando, desprovista de contenido, la imagen se libera y deviene sentido, expresión. Como nos lo recuerda Garedjin Zakoian, “les películas de Artavazd Pelechian carecen de relato. “Sin relato”, como la poesía lírica, los monumentos arquitectónicos, las obras musicales”.17 Así entonces “el relato poético no cuenta, tan solo expresa”.18 Ausencia de relato pero no de tejido, “si entendemos por ello el rompimiento de la estructura habitual del mundo, por medio de la afirmación de un orden nuevo, cuyos elementos constitutivos son por ellos mismos semánticamente significantes”.19 Estos elementos, sus variaciones y repeticiones seriales, “todo el arte de Pelechian está conformado por una mezcla homogénea. Son más los componentes que unen todas sus películas

17 17 Garedjin Zakoian, “Modelo nazionale e cinema di poesia”, en Il cinema delle repubbliche transcaucasiche sovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, p. 292. [Traducción del autor]. 18 Ibid.,

p. 292.

19 Ibid.,

p. 292.

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

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que los que las diferencian […], sin embargo, pasando estos elementos de una película a la otra, se crea una inconfundible analogía del mundo imaginativo del artista armenio”.20 Siguiendo este análisis de Mijhail Jampolski podemos afirmar que existe en Pelechian una concepción cósmica del cine, no solo en términos temáticos, como lo demuestran muy claramente los autores convocados por esta recopilación, a través de sus análisis particulares, sino también en el sentido en que sus películas y su pensamiento forman un sistema, concebidas como un todo, en el que una obra habla con la otra, retomándose, citándose, interactuando de manera orgánica, sistémica, en la que se “elimina cualquier detalle cotidiano; todo lo relacionado con la actividad y la vida de un individuo específico”,21 tendiendo a la construcción de lo general, de lo unitario. Como lo anota Pierre Arbus, en la obra de Pelechian se tratan “de negar todos los a prioris, todas las formas de significación preexistentes, de connotaciones lexicalizadas de la imagen de archivo. La imagen no tiene un sentido definitivo, vocación innata o trágica, y más simplemente no tiende a la univocidad”.22 De esta manera “la mayoría de las imágenes son desposeídas de su estatus naturalista […] para adquirir un estatus onírico”.23 Por medio de la revelación de la fase inédita, escondida de pequeños fragmentos de realidad, de la extracción de su aura tal como concebida por Walter Benjamin,24 Artavazd Pelechian efectúa la reconstrucción del mundo por medio del montaje. En esta reorganización sistémica, las imágenes, más que una realidad cubren un “territorio”, ocupan un “lugar” definido por una arquitectura anterior a la que el autor mismo hace referencia, territorio de orden intuitivo, que precede y preexiste a la imagen misma y su concreción. Estamos frente a una cartografía mental donde no hay solamente imágenes, o impresiones e intuiciones que devienen imágenes, sino también sus emociones correspondientes, con coordenadas muy precisas entre estos dos aspectos, entre estas dos manifestaciones del pensamiento. La imagen sería entonces en Pelechian una suerte de despliegue del pensamiento, de transposición del mismo, y en todo caso el resultado del encuentro entre la dimensión de lo mental y la expresión de lo visual. La imagen es, como figura, un doble, el remplazo de un concepto por su afecto correspondiente. ¿La materia fílmica surgiría entonces del ensamblaje, del encuentro entre la imagen y la emoción, entre la imagen y el espíritu? Pareciera ser el caso, ya que para Vladimir Grunin las pelí-

20 Mijhail 21 Ibid.,

Jampolski, ibid., p. 61.

p.61.

22 Pierre Arbus, “Le cinéma d’Artavazd Pelechian ou la Geste des figures immémoriales”, in http ://www. artavazd-pelechian.net/articles, II, 3., p. 1. consulta el 10 de enero de 2012. 23 Ibid.,

III. 3, p. 1.

24 Walter

Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989, p. 20-40.

Sergio Becerra | Alegoría fílmica del universo

culas de Pelechian “ejercen una influencia emocional por su genética cinematográfica misma”.25 Al mismo tiempo, y refiriéndose a la memoria, Henri Bergson nos recuerda que esta “representa el punto de intersección entre el espíritu y la materia”.26 Es sin duda sobre esta intersección, sobre la construcción de una memoria en términos afectivos, que englobaría su obra como un todo, girando en torno a ella y a cada uno de sus componentes, que Pelechian se ha empeñado pacientemente en concebir como sistema, de representación y de pensamiento, a través del concepto de campo magnético emocional,27 esta muy particular génesis cinematográfica. Esta recopilación de ensayos fílmicos, dirigida a un público de dos continentes, pretende analizar críticamente los distintos componentes que hacen parte de este campo magnético, así como las relaciones existentes entre Materia y cosmos, en esta extraordinaria alegoría fílmica del universo que nos propone Artavazd Pelechian.

19 25 Vladimir 26 Henri 27 Ver

Grunin (et al.), “Khudozhestvvennyi vymysel i dokument”, en Iskusstvo Kino, nº. 10, 1977, p. 152.

Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1997, p. 5.

BarbaraTannery, “La mémoire tourne autour du film dans son ensemble...” (Interview avec Artavazd Pelechian), en La revue Documentaires, nº 10, junio 1994, pp. 17-26.

Sergio Becerra

Peu de fois l’on peut apprécier à l’intérieur d’un art de la représentation, et en particulier un art aussi récent tel que le cinéma, la convergence de maintes et diverses voix face aux vides et aux oublis concernant l’histoire de celui-ci. Cette [ré]vision de la pensée qui s’ouvre ici chemin, vraie fissure dans le cristal des certitudes filmiques, nous permet de couvrir d’un bain de lumière toute neuve la figure d’Artavazd Pelechian, théoricien et expérimentateur de l’image, dont son œuvre resta incompréhensiblement dans l’ombre pendant des décennies. Travail admiré par Jean-Luc Gordard,1 sur lequel Serge Daney croit “être face à un maillon perdu de la vraie histoire du cinéma”.2 Point de vue partagé par Victor Diomine, pour qui “aujourd’hui personne ne doute du fait d’être face à une œuvre profondément innovatrice, d’une force extraordinaire, celle d’un maitre de classe mondiale”.3 Découverte de l’ordre de l’archéologique donc, non sans rapport avec la méthode de l’auteur et ses films, qui revendiquent justement les strates et la profondeur de l’image en mouvement, le photogramme comme matière, comme surgissement.

Sergio Becerra | Allégorie filmique de l’univers

Allégorie filmique de l’univers

21 1

Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), “Un langage d’avant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Godard”, Le Monde, 2 avril 1992, p. 28. 2 3

Serge Daney, “A la recherche d’Artavazd Pelechian”, in Libération, Paris, 11 aout 1983, p. 17.

Victor Diomine, “Vita e sentenze de un certo Pelesian”, in Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuevo Cinema, Pesaro, 2-11 junio 1989, p. 7. [Traduction de l’auteur]

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

22

Né en 1938 á Léninakhan, ex République Socialiste Soviétique d’Arménie, ouvrier, designer industriel et constructeur technique, il quitte l’usine des objets pour rejoindre celle des images relativement tard, étant accepté au cours de réalisation dirigé par Léonid Kristi au prestigieux VGIK de Moscou. Ce qui ne l’empêche pas d’avoir ses premiers prix avant d’obtenir son diplôme en 1968, devenant de par ses travaux un point de référence obligé parmi les cinéastes, les étudiants et les enseignants du VGIK.4 Pelechian s’inscrit lui même, de façon ouvertement polémique, dans la lignée des cinéastes-théoriciens soviétiques, autour de sa pratique et sa conception du montage. Lié pour certains du point de vue du style au lyrisme de S.M. Eisenstein, et notamment en ce qui est du montage à l’intérieur des plans et la quête du pathétique comme effet;5 héritier pour d’autres de la pensée d’avant-garde de Dziga Vertov6 par sa mise en œuvre de la notion d’intervalle, Pelechian, cinéaste mobilisant des aspects tant documentaires comme expérimentaux, rejette de telles filiations ou influences directes, se considérant plutôt un continuateur des concepts proposés

4 Son travail de fin d’études, Au Début [Nacalo en russe] (1967, 8 min., 35 mm.), court métrage totalement obtenu à partir d’images d’archives de diverses sources, formats et époques, dédié au 50ème anniversaire des événements historiques d’Octobre 1917, basé sur des pièces musicales de Sergei Sviridov, a “révolutionné” justement la vision sur ces événements là, par une pratique innovatrice du montage, non exercée ou revendiquée depuis les années 30’s. 5 Voir Barthélémy Amengual, “Sur deux neveux d’Eisenstein”, in Études Littéraires, Québec, Université de Laval, Vol. 20- nº 3, Hiver 1987-1988, p. 123-136. 6 Voir Giuletto Chiesa, “L’allievo “segreto” di Dziga Vertov”, in L’Unità, Rome, 30 aout 1983, p. 11. ; Fabrice Revault d´Allones, “Le cousin arménien de Vertov”, Le journal des cahiers nº 41, in Cahiers du Cinéma, nº 357, mars 1984, p. XIII-XIV.; Edouard Waintrop, “Deux regards russes”, in Libération, Paris, 03 septembre 1985, p. 29.

7 Artavazd Pelechian, “Distancionni Montaj”, in Voprosii Kinoiskusstva, nº 15, Moscou, 1974, p. 302-320. Voir aussi: Moe Kino, Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 129-148. Ce texte, traduit depuis dans plusieurs langues et versions (tchèque, italien, allemand, anglais) a été l’objet d’une première traduction en français en 1989: «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», in Les documentaires de la République Soviétique d’Arménie, Rétrospective du 21e Festival du Film Documentaire, Nyon, 1989, pp. 75-102. (Texte trilingue), repris ensuite dans Traffic, n° 2, printemps 1992, pp. 90-105. 8 Anielka Grigorian, “La parole rendue au cinéma”, in Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, p. 14. [Traduit à l’espagnol par Tatiana Ivanova]. [Traduit au français par l’auteur]. 9 Méthode proche dans un certain sens à celle développée dans ses documentaires par Robert Flaherty (Nanouk of the North (1922), The Man of Aran (1934), Louisiana Story (1948)), où il met en place une reconstruction et une mise en scène totales des événements représentés, qui n’est pas démunie d’un certain degré de manipulation, par laquelle Flaherty nous révèle sa vision sur le réel, pas moins imprégnée de vérité et de beauté. 10 Dominique Païni “Un héritier de l’avant garde?”, in Le cinéma, un art moderne, Éditions des Cahiers du Cinéma, Paris, 1997, p. 158 (Traduction de l’auteur). Retomado de “Arthur Pelechian, cinéaste d’icones”, in Art Press, nº 165, París, enero 1992, p. 52-55.

Sergio Becerra | Allégorie filmique de l’univers

par ces grands cinéastes dans les années 20-40. Concepts qu’il faudrait, selon lui, réinsérer dans une perspective plus actuelle, suivant d’autres directions. Pelechian ouvre un débat critique en ce sens dans son propre manifeste théorique, publié pour la première fois en 1974,7 sur les positions assumées par ces maitres du cinéma, proposant même de les surpasser, de les potentialiser par sa première construction conceptuelle appelée le « Montage à distance ». Niant la parole, établissant un très fort dialogue émotionnel avec le spectateur, dépourvus de son direct, sans acteurs ni logique narrative, totalement éloignés des codes classiques de la fiction, condensés au maximum temporellement, conçus en termes musicaux et investis d’une grande dimension sonore: tels sont les essais filmiques d’Artavazd Pelechian. Tout ceci produit chez le spectateur, pour Anielka Grigorian « cette sensation d’être devant une œuvre du muet, devant laquelle l’on est dans une dimension complètement différente, à l’intérieur de laquelle l’on doit faire appel à l’intuition lors de la courte durée du film ».8 Cette phase visuelle d’une méthode de composition symphonique, qui remplace les partitions musicales par des enchainements d’images et des complexes rapports de montage, est obtenue d’un coté par une mixture permanente de matériel capturé par l’auteur, que ce soit via le registre et la technique documentaire, soit par la mise en scène d’événements ou de personnages réels, réélaborés pour l’occasion selon de nouveaux besoins dramatiques,9 et d’un autre coté par une patiente dissection de plans et de photogrammes provenant d’archives documentaires, dont le registre ou la facture initiale ne lui appartiennent pas. Il n’y a néanmoins aucun à priori vis à vis du traitement de cette multiple matière visuelle selon son origine, dans l’élaboration de cette pate, cette argile d’ordre filmique pétrie par l’auteur lors de ses films. Le processus de généralisation qui en découle, et la primauté de l’idée abstraite sur une matière multiple et chaotique, matière choisie « selon un critère qui parait être celui de l’agitation maximale », tel que proposé par Dominique Païni,10 est la base qui régit les créations du cinéaste

23

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

24

arménien. Ces images, « structurées sous le principe de l’épuisement d’une ligne exercée » [variation, série, répétition] selon Mikhaïl Jampolski,11 deviennent alors un magma pliable et malléable soumis par un profond sens du rythme, dompteur de flux, générateur de courants, selon les lois et la conception du montage propres au cinéaste. Pelechian obtient par cette opération une image démontée et recomposée, au dire de François Niney,12 qui puise sa force, sa forme et son sens dans la nouvelle chaine expressive de montage, séparant définitivement ce matériau de son entourage premier. En opposition au temps condensé de ces représentations, et de la perception psychologique de la durée chez le spectateur, ces œuvres requièrent un long et patient processus d’élaboration, pendant lequel le cinéaste se livre à une véritable « chasse à l’image », pour laquelle il ausculte méthodique et systématiquement tout genre d’archives et sources cinématographiques. Malgré cela, Pelechian puise et extrait initialement les images de ses films du plus profond de sa pensée, leur donnant forme mentalement avant d’entreprendre la quête du perceptible, ce qui permettra la dévirtualisation de ses intuitions filmiques, qui deviennent actuelles à travers un matériau [pré]existant, qu’il prélève chirurgicalement du réel, et non pas à l’envers. L’image n’est plus matériau et devient matière. Le réel se plie si puissamment devant le mental et la pensée abstraite que le cinéaste note au bas de ses scénarios que la version écrite coincide avec “l’original”. 13 Il s’agit pour l’auteur d’affirmer la primauté du langage des images en tant qu’expression de la pensée, avant que le verbal.14 Tel que Pelechian le dit lui même « c’est d’abord l’image qui est là. En fait, ce n’est pas l’image, c’est l’ensemble du film qui est là […]. Tant que je n’ai pas vu (visualisé) l’ensemble de ces éléments je n’écris pas le scénario, je n’écris rien ».15 “Pelechian visionne intérieurement ses films avant de les fabriquer, il en est un spectateur mental préalable et c’est ce qui explique probablement cette longue gestation pour leur réalisation. Jamais l’expression “tourner un film” n’a autant renvoyé à ce geste d’un artisan de la matière mentale qui pétrit, qui

11 Mikhaïl Jampolski “Shema? Svobodnaja stihija!” [Schéma ou nature libre!], Moscou, in Iskusstvo Kino, nº 4, abril 1988, p. 62. [Traduit à l’espagnol par Tatiana Ivanova]. [Traduction française de l’auteur] 12 François Niney, “Pelechian ou la réalité démontée”, Le journal des cahiers nº 93, in Cahiers du Cinéma, nº 421, juin 1989, p. XII-XIII. Voir aussi: “Arthur Pelechian: La réalité recomposée”, in 2e Biennale Européenne du Documentaire, Marseille, juin 1991, pp. 129-139. Voir également “Pelechian ou la réalité démontée”, in Le cinéma Arménien, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, (sous la direction de Jean Radvanyi), coll. “Cinéma/pluriel”, 1993, pp.87-88. 13 Anielka

Grigorian, Ibid., p. 14.

14 Voir dans ce sens la conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Godard: “Un language d’avant Babel”,

ibid., p. 28. 15 Rencontre entre Serge Avédékian et Artavazd Pelechian lors du Festival “Premiers Plans”, Angers, février 1998 [registre, transcription et traduction de l’auteur].

Sergio Becerra | Allégorie filmique de l’univers

sculpte et qui “tourne” dans le temps”.16 Au début il y a la pensée: l’image est chez Pelechian la capture, la concrétion, la preuve même du mental. Ces images, comme toute autre matière première sont complètement transformées par le montage. S’il existe bien un point de vue préalable imprimé sur le matériel “premier” des images utilisées, la création des nouveaux contextes thématiques et émotionnels, accompagnés d’une mutation totale de la forme par la coupe, le recadrage, la réinversion, la chromatisation, l’accélération, le ralentissement, la variation et la répétition des images, font de Pelechian le vrai créateur de celles-ci, réimprimant et imposant sa vision rythmique sur la couche initiale de la matière de départ. L’image ne surgit donc pas de ce à quoi elle réfère, mais bien par son intervention et sa transformation. C’est à cette occasion que, dépourvue de contenu, l’image se libére et devient sens, expression. Tel que nous le repelle Garedjin Zakoian “les films d’Artavazd Pelechian sont dépourvus de récit. “Sans récit”, comme la poésie lyrique, les monuments architecturaux, les œuvres musicales».17 Ainsi « le “récit” poétique ne raconte pas, il exprime ».18 Absence de récit, mais pas de tressage, « si l’on comprend par-là, la cassure de la structure habituelle du monde, à travers

25 16 Dominique

Païni, Ibid., p. 52.

17 Garedjin

Zakoian, “Modelo nazionale e cinema di poesia”, en Il cinema delle repubbliche transcaucasiche sovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, p. 292. [Traduction de l’auteur]. 18 Ibid.,

p. 292.

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

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l’affirmation d’un ordre nouveau, dont les éléments constitutifs sont déjà de par eux-mêmes sémantiquement signifiants ».19 Ces éléments, ses variations et répétitions sérielles, “tout l’art de Pelechian est conformé par un mélange homogène. Il y a plus de composantes qui unissent ses films que d’éléments qui pourraient les différentier […], néanmoins, insérant ces éléments de film en film, l’auteur créée une analogie caractéristique du monde imaginé par le cinéaste arménien”.20 Suivant cette idée de Mikhaïl Jampolski l’on peut affirmer qu’il existe bel et bien chez Pelechian une conception cosmique du cinéma, non seulement en termes thématiques, mais aussi, tel que démontré par les auteurs faisant partie de cette compilation, par le biais de leur analyses particulières, dans le sens où ses films et sa pensée, et les rapports dialectiques qui s’établissent entre eux est, conçu comme un tout, dans lequel un film parle avec un autre, se reprenant mutuellement, se citant, interagissant de manière organique, systémique. Ce faire “élimine quelque détail quotidien que ce soit, tout ce qui ait affaire avec l’activité ou la vie d’un individu spécifique”,21 construisant l’unitaire, le général. Il s’agit dans l’œuvre de Pelechian, d’après Pierre Arbus, «de dénier tous les a aprioris, toutes les formes de signification préexistante, de connotations lexicalisées de l’image d’archive. L’image n’a pas de sens définitif, de vocation innée au tragique ou, plus simplement, à l’univocité».22 De cette façon “la plupart des images sont ainsi dépossédées de leur statut naturaliste […], pour acquérir un statut onirique”.23 Par la révélation de la phase inédite et cachée de fragments de réalité, de l’extraction de leur aura, telle que conçue par Walter Benjamin,24 Artavazd Pelechian réussit la reconstruction filmique du monde par le montage. Lors de cette réorganisation systémique du monde, les images, ont plus affaire au “territoire” qu’au réel, elles occupent un “lieu” déterminé dans une architecture préalable maintes fois décrite par Pelechian, territoire d’ordre intuitif, qui précède et préexiste à l’image elle même et à sa concrétion. Nous sommes face à une cartographie mentale ou il n’y a pas que des images, ou des impressions et des intuitions qui deviennent des images, mais aussi les émotions qui y correspondent. Émotions avec des coordonnées très précises, identifiant très clairement les liens entre

19 Ibid.,

p. 292.

20 Mikhail 21 Ibid.,

Jampolski, ibid., p. 61.

p.61.

22 Pierre

Arbus, “Le cinéma d’Artavazd Pelechian ou la Geste des figures immémoriales”, in http://www. artavazd-pelechian.net/articles, II, 3., p. 1. Consulté le 10 janvier 2012. 23 Ibid.,

III. 3, p. 1.

24 Walter

Benjamin, L’œuvre d’art a l’ère de sa réproductibilité technique, Paris, Alia, 2003, 78 p.

Sergio Becerra | Allégorie filmique de l’univers

image et émotion. L’image serait alors chez Pelechian une sorte de dépli de la pensée, de transposition de celle-ci, et en tout cas le résultat de la rencontre entre la dimension du mental et l’expression du visuel. L’image est, en tant que figure, un double, le remplacement d’un concept par l’affect qui lui correspond. La matière filmique surgirait-elle alors de l’assemblage, de la rencontre entre image et émotion, entre image et esprit? Cela pourrait ici être le cas, car selon Vladimir Grunin, les films de Pelechian “exercent une influence émotionnelle de par leur génétique cinématographique”.25 En même temps, en se référant à la mémoire, Henri Bergson nous rappelle que celle-ci “représente le point d’intersection entre l’esprit et la matière”.26 C’est sans doute sur cette intersection, sur la construction d’une mémoire en termes affectifs, qui engloberait l’œuvre de Pelechian comme un tout, tournant autour d’elle même et de chacune de ses composantes filmiques, que Pelechian bâtit patiemment, en concevant comme un système, de représentation et de pensée, à travers le concept de champ magnétique émotionnel,27 cette particulière genèse cinématographique. Cette compilation d’essais sur le cinéaste arménien, la première de par le monde, dirigée à un public de deux continents, présentant un auteur demeurant encore largement inédit et méconnu pour le public latinoaméricain, prétend analyser au plus près les différentes aspects de ce champ magnétique qui tourne autour de cette œuvre novatrice, priorisant les rapports entre Matière et cosmos de cette extraordinaire allégorie filmique de l’univers, celle des films d’Artavazd Pelechian.

27 25 Vladimir 26 Henri 27 Voir

Grunin (et al.), “Khudozhestvvennyi vymysel i dokument”, en Iskusstvo Kino, nº. 10, 1977, p. 152.

Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1997, p. 5.

Barbara Tannery, “La mémoire tourne autour du film dans son ensemble...” (Interview avec Artavazd Pelechian), en La revue Documentaires, nº 10, juin 1994, pp. 17-26.

Rémi Fontanel

El movimiento secreto de la materia

Para mi el cosmos, las constelaciones y todo aquello que le está relacionado es montaje, y no puedo vivir sin trabajar sobre esos temas.1

El cine es una ciencia a parte, que guarda aun muchos secretos de los que nos debemos inspirar.2 Artavazd Pelechian: matemático, físico, químico, astrónomo, geómetra, topógrafo, aritmético y filósofo. Ha hecho un acercamiento científico al cine. No propone un estudio que busque la objetividad y lo verificable (salvo en el caso del montaje),3 sino que le da prelación a una experimentación de lo sensible, teniendo como principal objetivo el mundo de la materia y la materia del mundo, a partir de lo que ésta tiene de más intangible. Durante la conversación que Pelechian sostiene con Jean-Luc Godard, traerá a colación el hecho de que según él, “el cine se basa en tres factores: espacio, tiempo, movimiento real. Aunque estos tres elementos se hallan en la naturaleza, es solamente el cine el que los retoma en el contexto de las artes. Por medio de ellos, encuentra

1 “La galaxia Pelechian. Entrevista con Artavazd Pelechian”/ «La galaxie Pelechian. Entretien avec Artavazd Pelechian», realizada por Patrick Cazals (con la participación de Laurent Daniélou), en: Cahiers du cinéma especial URSS, suplemento del número 427, enero de 1990. 2 3

Ibid.

“La impresión misteriosa en el origen del movimiento no se corresponde con el hombre y menos aún con Dios, simplemente con la vida. Con la vida de la materia, del cosmos. Existe en Pelechian una voluntad científica, común en todos los grandes maestros del montaje, que busca hacer del cine un escalpelo con el fin de desvelar el movimiento íntimo del universo”. Jean-François Pigoullié, “Pelechian, el montaje-movimiento”/ «Pelechian, le montage-mouvement», en: Cahiers du cinéma, No. 454, abril de 1992.

Rémi Fontanel | El movimiento secreto de la materia

Artavazd Pelechian

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Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

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el movimiento secreto de la materia. Estoy convencido de que el cine tiene la capacidad de comunicarse al mismo tiempo por medio de los lenguajes de la filosofía, de la ciencia y del arte”.4 La dimensión “científica” del cine incluye procesos fílmicos capaces de atrapar las variaciones de la materia, de sus “movimientos secretos”, a través de las vibraciones del mundo (los seres, las cosas), la movilidad de las formas, la existencia de lo vivo a partir de su constitución atómica y de sus mutaciones, las posibles fusiones entre el “todo” y sus “partes”.5 “El cine es aún relativamente joven, pero estoy seguro de que si sigue evolucionando en un buen sentido, será motivo de inspiración para los científicos, quienes incluso acudirán a éste procurando explicar el universo y la vida”.6 Siguiendo el recorrido de esta última idea que esboza, Artavazd Pelechian recurre a dos ejemplos para exponer aquello a lo que busca acercarse. En primer lugar se refiere a Bergson y a la disolución del azúcar en un vaso de agua. No le interesa particularmente el líquido en el que se disolvió el azúcar sino el azúcar en sí mismo, ya que éste continúa existiendo en el agua de otra manera. Lo mismo sucede con el agua que hierve. A Pelechian le gusta enfatizar que más allá del vapor como efecto, es el proceso de evaporación lo que él pretende captar. Por lo tanto, en ambos casos el cineasta aspira privilegiar la transformación (la traslación, y por ende la duración del proceso) por encima del resultado, de la consecuencia del fenómeno. En su obra La Imagen-movimiento,7 Gilles Deleuze también se refiere al ejemplo de la disolución del azúcar en el agua de Henri Bergson para trasponer la idea filosófica del movimiento físico y químico que se halla en un “conjunto” en relación con otros (sean éstos de la misma o de diferente naturaleza). Recuerda que este conjunto, a pesar de ser cerrado y circunscrito, se mantiene abierto a un “todo” y puede también engendrar la existencia de una duración mental o espiritual, a la vez infinita y móvil, producto de una progresión de la conciencia. Es así como el “conjunto” pertenece al espacio y el todo a la duración. En Artavazd Pelechian el movimiento (un “montaje-movimiento” según el término acuñado por de Jean-François Pigoullié)8 es el que desencadena el paso de un estado a otro, el salto de una dimensión (relativa) a otra (absoluta), la (trans) mutación entre un pensamiento analítico y un pensamiento orgánico y afectivo de las formas. El cineasta armenio capta el mundo según

4 Yo subrayo. “Un lenguaje anterior a Babel. Conversaciones entre Arthur Pelechian y Jean-Luc Godard” /«Un langage d’avant Babel. Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard» (conversaciones compiladas por JeanMichel Frodon), en: periódico Le Monde, jueves 2 de abril de 1992. 5 “[Yo] no hago montaje, pues hay que dejar que se funda, que se fusione, que vaya hacia adentro.” Artavazd Pelechian habla acerca del montaje en: “Conversaciones sobre el montaje”/«Propos sur le montage» (Entrevista a Artavazd Pelechian), en: Bref, No.12, primavera de 1992. 6 “Entrevista con Artavazd Pelechian”/«Entretien avec Artavazd Pelechian» realizada por François Niney, en: Cahiers du cinéma, No.454, abril de 1992. 7

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1. París, Minuit. Col. Critique, pp. 18-22.

8

Jean-François Pigoullié, “Pelechian, el montaje-movimiento”/«Pelechian, le montage-mouvement», op. cit.

9

Marine Landrot, “El poeta en la cámara”/«Le poète à la caméra», en: Télérama, No.2235, 11 de noviembre

de 1992. 10 Gilles

Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1, p.22.

11 Cabe anotar que la construcción arquitectónica de ciertos planos contribuye a dar la impresión de una tensión

interna. Sin embargo, es en la totalidad de la película que se hace aún más evidente esta concepción plástica (específicamente a través del montaje). 12 La reacción en cadena y la retroacción implican una construcción circular, o más bien esférica, de la forma cinematrográfica. Cf. Myriam Semerjian, “El montaje a distanacia de Artavazd Pelechian/«Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» en este catálogo.

Rémi Fontanel | El movimiento secreto de la materia

estas dos dimensiones. Su mirada implica un doble movimiento que conlleva a una inmersión en la pulpa del mundo y por medio de ella, “envía señales a la esfera emocional del espectador”.9 “El movimiento presenta por lo tanto, dos caras. Por un lado, es aquello que sucede entre los objetos y las partes, y por el otro, es lo que recrea la duración o el todo. Hace que la duración, al cambiar de naturaleza, se divise en los objetos, y que los objetos, en la medida en la que adquieren profundidad y pierden sus contornos, se encuentran en la duración”.10 En cada una de las obras cinematográficas de Artavazd Pelechian se evidencia una apuesta por las potencias y las energías de la materia sensible y carnal, ya que están siempre en movimiento, en una perpetua transmutación. Artavazd Pelechian consigue un primer tipo de movimiento esencialmente a través del montaje. Este movimiento tiene como base la relación entre dos tipos de visibilidad que resultan inseparables puesto que están implicadas a un mismo nivel, como si estuviera imbricada la una en la otra. El primer tipo de visibilidad se origina en los cuadros, donde se trabaja desde el interior teniendo en cuenta las relaciones que se generan entre diversas fuerzas. Los sujetos/objetos filmados —trenes, carros, aviones, cohetes, etc.— establecen una dinámica interna asombrosa. Se indaga a partir de todo aquello que puede “vectorizar” la energía de los hombres. Todo aquello que se mueve y que puede desafiar las leyes de la atracción y de la ingravidez es requerido. Es así como acto seguido, el movimiento, natural o mecánico, surge de una explosión, de una vibración, de una sacudida, de una erupción, de un desplazamiento…11 El segundo tipo de visibilidad se da de manera coralaria, gracias al rol que juega el intervalo. El montaje se asemeja un poco o se distancia (incluso lo que más puede, en casos como el de Nosotros o Nuestro Siglo) con ciertas imágenes y ciertos sonidos. Artavazd Pelechian ha hecho de la exploración de las posibilidades del “montaje a contrapunto” el pedestal de una teoría y de una práctica donde los efectos12 comprometen la presencia a la vez intermitente y simultánea de un continuum de impresiones que atrapan al espectador más allá de todo discurso histórico y político movilizado por el sujeto mismo del plano. La obra cinematográfica, “cuerpo de dos cabezas” (expresión que Pelechian utiliza para referirse a su visión particular acerca del montaje), se trabaja también mediante “una suerte de

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Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

movimiento diferencial”: “entre el intervalo o la unidad numérica y sus factores,13 existe un conjunto de relaciones métricas que componen los “números” y el ritmo, y que proveen una “medida” referente a la mayor cantidad de movimiento relativo. Sin duda se puede afirmar que el montaje siempre ha implicado tener que hacer este tipo de cálculos empíricos o intuitivos, pero también tendientes a cierta cientificidad”.14 Para ello, Gilles Deleuze evoca un tipo de “movimiento relativo” cuantificable en el estudio de determinados conjuntos (encuadres, duración, tonalidades luminosas, etc.) y en las relaciones de los conjuntos que involucran al intervalo como “unidad numérica que produce en la imagen la máxima cantidad de movimiento en comparación con otros factores determinables, que varía de una imagen a otra a partir de la variación misma de estos factores”.15 La relación entre los bloques de una misma película se hace evidente bajo el prisma de la teoría del montaje propuesta por Artavazd Pelechian, la cual se basa en la creación de un distanciamiento de ciertos planos donde la repetición produce un impacto sobre la totalidad de la obra cinematográfica.16 Sin embargo, no hay que olvidar que el cineasta también sabe hacer dialogar los planos entre sí, de manera directa, sin verse obligado a pasar por el contrapunto. Nosotros, serie de cuatro planos, revela esta lógica de la sensación mediante los efectos de movimientos en el cuadro y fuera de éste, gracias a las tensiones que generadas por el juego de intervalos.17

32

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13 “Estos factores son especies supremamente diferentes: la naturaleza y las dimensiones del espacio encuadrado, la repartición de móviles y de fijos, el ángulo de encuadre, el objetivo, la duración cronométrica del plano, la luz y sus grados, sus tonalidades, pero también las tonalidades figurativas y afectivas (sin tener en cuenta el color, el ruido del hablante y la música)”. Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement – Cinéma 1, op. cit., p.66. 14 Ibid.,

p.66.

15 Ibid.,

p.66.

16 Cf. Myriam Semerjian, “El montaje a distancia de Artavazd Pelechian”/«Le montage à distance d’Artavazd Pelechian»; Térésa Faucon, “Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de Artavazd Pelechian”. /«Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» en dicho catálogo. 17 Tal

vez sea por medio de esta idea que el cine de Artavazd Pelechian se aproxima al de Dziga Vertov.

Rémi Fontanel | El movimiento secreto de la materia

La tensión se hace evidente entre el primer y el segundo plano (el efecto espejo amplifica el diálogo) y se hace posible con el panorámico y con el corte que se hace en la mitad del movimiento lateral. El movimiento integral derecha-izquierda, de un polo a otro, habría posiblemente dado como resultado una escena mucho menos espectacular puesto que el juego de fuerzas no habría sido tan funcional. El corte da una mayor visibilidad al efecto. Y tanto el movimiento brusco y filoso como el corte prosiguen y se vinculan de manera explícita con el siguiente plano (3) (dos mujeres en la ventana) y con los dos planos precedentes (efecto de reacción en cadena que el cineasta evoca). De manera contraria, el movimiento desaparece entre los planos (3) y (4) (esta vez son dos hombres). Con ello se provoca una ruptura rítmica, un nuevo efecto catalizador que también está ligado y desligado de la serie anterior; ligado porque el plano (4) es cercano en términos de contenido y composición al plano precedente, y desligado porque el movimiento de la cámara entre uno y otro cesa. El último plano, así como su presentación (al mismo tiempo conectado y desconectado del conjunto), se constituye como una invitación a otro tipo de movimiento. El plano se puede rodar “hacia un todo cambiante, en el que el cambio se expresa con un máximo absoluto de movimiento. La diferencia no se basa sólo en la imagen como unidad (cuadro) y en la relación entre las imágenes (montaje)”.18 En Pelechian, la diferencia manifiesta en la inserción de un cuarto plano revela una nueva forma de relacionarse con el tiempo que se posibilita por medio de la variación en aquello que evoca paralelamente, una repetición. Se suele decir que el cine de Artavazd Pelechian revela una dimensión cósmica, puesto que hay en éste una visión universal de la humanidad.19 Pelechian observa a la Humanidad a través del hombre, y por medio de la Humanidad observa el Cosmos.20 Las imágenes de sus películas están imbuidas de esta visión universal, expresada en revueltas, revoluciones, guerras, conquistas, en la vida de los hombres y de los pueblos (procesiones, trashumancia, ceremonias, desarraigo y reencuentro, etc.). Sin embargo, tales temas no pueden ser considerados como sujetos porque no se contextualizan en planos históricos, antropológicos o políticos. Por ende y en primer lugar, es por medio del gesto humano que Pelechian incoropora al Hombre en la Naturaleza, así como incorpora a la Naturaleza en el Hombre. La amplitud cósmica de su obra da cuenta de un carácter eminentemente orgánico (en este sentido, Artavazd Pelechian se asemeja a Dziga Vertov así como a Sergueï Eisenstein).

33 18 Gilles

Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1, p.68.

19 Cf. Martin Goutte, “La leyenda de Nuestro siglo: la historia desmesurada”/«La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée» y Luc Vancheri, “La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra”/«L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre» en este catálogo. 20 La

película Nuestro siglo debería haberse llamado Cosmos.

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

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“Lo orgánico es una gran espiral que debe ser concebida científicamente y no empíricamente, en función de una ley del génesis, del crecimiento y del desarrollo”.21 Una serie de planos -que generan diversas oposiciones- trascienden en suma y por efecto de diversos montajes, en una unidad en sí misma, divisible y potencialmente creadora de otras oposiciones. Por lo tanto, el todo y sus partes constitutivas están sujetos a nuevas divisiones y reciprocidades, conllevando a que la secuencia en cuestión sea una unidad orgánica abierta a la transformación, tal y como sucede en Pelechian. “La totalidad se torna concreta o existente, y es allí donde se generan las partes, una a partir de la otra y como un conjunto; a su vez, el conjunto se reproduce en las partes, por lo que esta casualidad recíproca se refiere al todo como causa del conjunto y de sus partes, habiendo en ello una finalidad interior. (…) Por ende, las cosas se sumergen en el tiempo y se vuelven inmensas, ya que ocupan un lugar infinitamente más preponderante que el que tienen las partes en el conjunto, o que el del conjunto en sí mismo”.22 Tal y como lo anota Dominique Païni, el desafío consiste en “la manera en la que se conectan los movimientos autónomos que se encarnan en personas y cosas fuera de un contexto común”; el estilo de Artavazd Pelechian se basa en el “montaje de la materia en constante movimiento y no en el montaje de imágenes estables”.23 En Nosotros, la larga secuencia de reencuentros en el aeropuerto es ejemplo de una composición orgánica. Abrazos entremezclados con carreras de caballos o con escenas de opresión, con escenas de júbilo intercaladas con planos de recomposición (una deflagración en desplazamiento inverso), imágenes de hombres llevando una roca o planos en contrapicada de los faldones de las montañas, nos elevan a una “dimensión cósmica” en la medida en la que cada plano se potencia a partir del trabajo que sobre él realizan los otros en el núcleo de esta vasta forma, a la vez cerrada y movible, evitando así y por completo la formulación de discursos ideológicos. Por ende, la manera en la que se procura el montaje de estos momentos (para algunos muy importantes en la historia del pueblo armenio) abre una dimensión diferente, superior, absoluta, universal. La escena de 6 minutos y 30 segundos es un uno concreto en el que la conjugación de las partes nos revierte al todo; un todo que se disuelve a su vez en cada parte, donde se logra una acentuación

21 Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 51. Se vuelve a encontrar la imagen de la forma circular (una esfera más que una espiral) en las conversaciones de Artavazd Pelechian, en: “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia”/«Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Tráfico/Trafic, No. 2, primavera de 1992. Cf. Myriam Semerjian, “El montaje a distancia de Artavazd Pelechian”/«Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» en este catálogo. 22 Gilles

Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement – Cinéma 1, p.57.

23 Dominique

No.165, enero de 1992.

Païni, “Arthur Pelechian, cineasta de íconos/«Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», en: Art Press,

del impacto emocional por el movimiento continuo de la reciprocidad. Cada parte trabaja el todo y así mismo, cada parte gana una mayor potencialidad afectiva, imposibles sin esta lógica que favorece la transición del uno hacia el otro y sobretodo, del uno en el otro.24 “Es así como Nosotros se basa en principios de fusión, de coagulación entre los planos y en las relaciones alegóricas que se tejen entre las imágenes de la multitud y las imágenes de los océanos, con las que se elogia la identidad de un pueblo. De esta manera, se le da una estructura de espiral interminable a Las Estaciones con el fin de expresar una visión cosmológica inalterable. Es también así como en Nuestro siglo la sensación de ruptura con la realidad se da a expensas de cierta velocidad con la que se que facilita la disposición de imágenes de archivo de la conquista del aire y del espacio, ahora mitológicas, del siglo XX”.25

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Después de los dos planos de los jinetes (1 y 2) que simbolizan la opresión, prosigue el plano de dos hombres que se abrazan (3), con lo cual se marca la alegría propia de los reencuentros así como el drama del pueblo armenio, expulsado de su tierra ancestral. El plano No.4 (repetición del plano No.2) antecede a una primera serie de planos de multitudes y de carreras de caballos, y a una serie de veinte planos donde se muestran diversos abrazos que hacen parte de un gran movimiento que trabaja la idea de lo colectivo sobre lo singular (por primera vez vemos rostros, hombres, mujeres, niños).

24 “Cuando utilizo imágenes de archivo mi meta no consiste en añadirlas como pedazos sino en fundirlas para utilizarlas como materia prima de una nueva forma que pretendo crear.” Artavazd Pelechian. “Entrevista a Artavazd Pelechian” por François Niney, op. cit. La fusión de la materia da un salto cualitativo (ya no cuantitativo) y es también reminiscencia de la obra de Sergueï Eisenstein. 25 Dominique Païni, “Arthur Pelechian, el cineasta de los íconos”/«Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», op. cit.

Rémi Fontanel | El movimiento secreto de la materia

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Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

Después de esta serie marcada por un ritmo regular, viene otra serie de planos más extensos en los que hay una mayor cercanía con la multitud, y donde se introduce un nuevo ritmo. Los movimientos de la cámara serán más frecuentes al buscar una mayor cercanía con los cuerpos, por lo que incluso llegará a agitarse al igual que las personas que están siendo filmadas. El cambio de encuadre y la introducción de un tipo de música mucho más lírica,26 conlleva a la intensificación de la emoción colectiva. La sucesión de explosiones marca la gradación emocional (lo que pareciera ser una sucesión de explosiones es de hecho la destrucción de un pedazo de montaña, cuyas imágenes se desplazan en sentido inverso.)

Se pretende mostrar un cambio cuyo efecto se desprende de la lectura inversa, de la evocación metafórica de la reconstrucción de un pueblo que ha sido víctima, él también, de la destrucción. En este sentido, Artavazd Pelechian podría ser comparado con Jean Epstein, cineasta y teórico francés que concibe el cine como medio para aprehender la materia a partir de un nuevo enfoque sensible al mundo,27 siendo la inversión uno de los procesos por los que el cine ofrece una nueva producción/percepción del movimiento y del tiempo en el que “la vida sólo se manifiesta como resurrección”.28

36 26 Cf. Martin Barnier, “El sonido en las películas de Pelechian”/«Le son des films de Pelechian» en este catálogo. 27 “Lógicas del sentimiento: Epstein”/«Logiques du sentiment: Epstein», en: Luc Vancheri, Filme, Forme, Théorie, L’Harmattan, Col. Champs Visuels, 2003, pp. 50-63. 28 Jean Epstein, “Cambio de dirección del universo” en: La inteligencia de la máquina/«Tête-à-queue de l’univers», Intelligence d’une machine. París, Jacques Melot, 1946.

Vendrán entonces tres panorámicas aceleradas a 360 grados en medio de la aglomeración de personas, pulsos intercalados por múltiples desplazamientos colectivos. Los movimientos circulares crean un vértigo que se compensa con los movimientos ascendentes que tienden a lo sublime y a lo absoluto, vinculándose con la Historia del hombre, con la creación del Universo, con la conexión que sostiene la Humanidad con el Cosmos. Esta nueva etapa se traduce en la repetición de imágenes en las que aparece un hombre cargando una roca (un cuerpo y una “piedra”). Los planos se intercalan uno a uno con los planos de una montaña filmada en contrapicado.

Lo que Artavazd Pelechian busca aprehender por medio de esta pulsación orgánica (cardiaca) es la inmensidad del pasado y del futuro, o “el tiempo como un todo, el movimiento entero del universo, como si fuera un pájaro que no cesa de agrandar el círculo sobre el que planea”.29

Térésa Faucon, “Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de Artavazd Pelechian”/ «Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» en este catálogo. 29 Gilles

Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1, p. 50.

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De un fragmento (una “parte”) que carga el hombre, nacerá una montaña (“un todo”)… El movimiento que describe el hombre cargando la roca se funde con el de la cámara en la medida en la que ésta “asciende” por la montaña. Esta construcción metonímica y dialéctica de la montaña se inscribe en un todo orgánico del que se desprende la impresión de un período que se dilata (debido a las repeticiones) y que se contrae (la velocidad del montaje se acelera cada vez más y los intervalos se hacen cada vez más cortos).

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Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

Vida (1993), la última película que ha producido el cineasta, se recibe como un logro. El logro de una mirada particular que se extiende, se enfoca y se limita a un cuerpo en trabajo. Es el cuerpo de las mujeres (de la Mujer) filmado durante su trabajo de parto. Esta película corresponde a la segunda parte de una díada que es conformada con Fin (1992). Según los comentarios que ha hecho el propio Pelechian, una no puede ser vista y no debe ser vista sin la otra; igualmente, Vida se debe ver después de Fin, pues lo contrario no es recomendable. Después de la muerte (Fin), después del túnel (del ferrocarril), siempre estará la luz, la vida que persiste a pesar de todo,30 y es ésta la idea que motiva en primer lugar la advertencia que hace el cineasta en cuanto a lo que une a ambas películas. El principio del Fin anuncia la Vida: la primera abre con imágenes de niños y con ellos se cierra la segunda. En los dos casos, la proximidad con los cuerpos que están siendo filmados rememora lo que el movimiento “pequeño” puede tener de “grande”, o más bien, de “grandioso”. Con el movimiento de zoom in hacia la célula, se nos demuestra que el universo se encuentra condensado en lo infinitamente pequeño.31 En Vida, Artavazd Pelechian se dirige hacia una representación definitiva de la materia encarnada. Filma la creación del universo a través de la procreación. El nacimiento del mundo se corporiza mediante el nacimiento de un ser, hecho que es sostenido y realzado por un contrapicado y un ralentí. Si el ciclo de la vida se había manifestado con la representación universal de la humanidad por medio de vastos movimientos orgánicos, ahora Artavazd Pelechian encuentra en el gran esfuerzo que está haciendo este cuerpo, en los semblantes deshechos, la posibilidad de aprehender la encarnación de la materia; tal cosa se hace viable gracias a la nueva dimensión afectiva (“el salto cualitativo” del que habla Gilles Deleuze) que se impone en el centro de la producción cinematográfica, pero también en su obra, según tres ideas precisas. El color, ausente en el resto de su obra, no se impone en Vida como “evolución” ni como resultado, sino como medio alterno para acceder a la textura del mundo, a su semilla, a sus tonalidades y a sus variaciones. Ofrece igualmente una presencia pictórica más afianzada, que da cabida a una representación icónica de la mujer. Artavazd Pelechian pone en relieve los movimientos secretos de una materia que vibra, que hace silencio, que palpita. “El cineasta armenio no desvela, sino que nos hace presentir los misterios. Toma la materia del mundo, así como sus imágenes, a manera de cuerpo palpitante, y por medio de la alquimia de su montaje, transmuta el misterio en poesía, en verdaderas odas dedicadas al mundo y a los hombres”.32

38 30 Cf. Emmanuelle André, “La historia a pesar de sí misma: El Fin, de Artavazd Pelechian”/«L’histoire hors d’ellemême: Fin, de Artavazd Pelechian» en este catálogo. 31 Otro rasgo vinculante al cine de Jean Epstein es el concepto de “fotogenia”, que para él reside, en parte, en la percepción sensible de las variaciones en las escalas espacio-temporales. 32 Jacques

Kermabon, “Planeta Pelechian”/«Planète Pelechian», en: Bref, No.12, primavera de 1992.

Especialmente en Fin y en Vida, Artavazd Pelechian toma la carne del mundo por medio de la carne de la imagen cuyo “pulso se comporta de la misma manera que un electrocardiograma que no es plano.33 El movimiento y la duración de las imágenes, del montaje y del mundo, objetos de una creación sin origen, crean, en la escala de la obra cinematográfica, una sensación de eternidad totalmente original, sólo susceptible de encontrarse en el cine de Artavazd Pelechian.

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Agradecimientos a Martin Goutte.

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33 Serge Daney, “En busca de Arthur Pelechian”/«À la recherche d’Arthur Pelechian», en: Libération, jueves 11 de agosto de 1983.

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Le mouvement secret de la matière

«Pour moi, le cosmos, les constellations, tout ça c’est du montage et je ne peux pas vivre sans travailler sur ces thèmes».1

«Le cinéma est une science à part, recelant de nombreux secrets et dont on doit s’inspirer».2 À la fois mathématicien, physicien, chimiste, astronome, géomètre, topographe, arithméticien, philosophe, Artavazd Pelechian a fait du cinémale lieu d’une approche scientifique, non pas sur le mode d’une étude visant à élaborer des systèmes objectifs et vérifiables (sauf dans le cas du montage),3 mais davantage sur celui d’une expérimentation du sensiblequi a comme principal objet le monde de la matière et la matière du monde dans ce qu’elle a de plus intangible. Dans la conversation qu’il a avec Jean-Luc Godard, il rappellera que selon lui, «le cinéma s’appuie sur trois facteurs: l’espace, le temps, le mouvement réel. Ces trois éléments existent dans la nature, mais, parmi les arts, seul le cinéma les retrouve. Grâce à eux, il peut trouver le mouvement secret de la matière. Je suis convaincu que le cinéma est capable de parler à la fois les langues de la philosophie, de la science et de l’art».4

1 «La galaxie Pelechian – Entretien avec Artavazd Pelechian» par Patrick Cazals (avec la participation de Laurent Daniélou), in Cahiers du cinéma spécial URSS, supplément au numéro 427, janvier 1990. 2

Ibid.

3

«Cette impression mystérieuse à l’origine du mouvement, ce n’est pas l’homme et encore moins Dieu, mais tout simplement la vie. Celle de la matière, du cosmos. Il y a, chez Pelechian, cette volonté scientifique, commune à tous les grands du montage, de se servir du cinéma comme d’un scalpel pour déceler le mouvement intime de l’univers». Jean-François Pigoullié, «Pelechian, le montage-mouvement», in Cahiers du cinéma, n° 454, avril 1992. 4 Je souligne. «Un langage d’avant Babel – Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard (propos recueillis par Jean-Michel Frodon», in Le Monde, jeudi 2 avril 1992.

Rémi Fontanel | Le mouvement secret de la matière

Artavazd Pelechian

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

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La dimension «scientifique» d’un tel cinéma engage desprocédés filmiques capables de saisir les variations de la matière, ses» mouvements secrets», à travers les vibrations du monde (les êtres, les choses), la mobilité des formes, l’existence du vivant dans sa constitution atomique et dans ses mutations, les rapports de fusion possibles entre le «tout» et ses «parties».5 «L’existence du cinéma est encore courte et je suis assez convaincu que si l’art cinématographique évolue dans le bon sens, il inspirera des scientifiques pour l’explication même de l’univers et de l’organisation de la vie».6 Dans la droite ligne de cette dernière idée, Artavazd Pelechian choisira deux exemples pour exposer ce qu’il cherche à approcher. Tout d’abord l’exemple «bergsonien» de la dissolution du sucre dans un verre d’eau. Ce n’est pas tant le liquide qui a incorporé le sucre qui l’intéresse mais bien le sucre en lui-même qui continue à exister dans l’eau, mais d’une autre façon. De même pour l’eau que l’on fait bouillir. Il aime à rappeler que c’est le processus de l’évaporation qu’il aspire à saisir plus que la vapeur qui est la conséquence de l’opération. Dans les deux cas, c’estdonc le travail de la transformation (la translation donc la durée du processus) plus que le résultat ou la conséquence du dit «phénomène» qu’il veut privilégier. Dans son ouvrage L’Image-mouvement,7 Gilles Deleuze reprend également d’Henri Bergson l’exemple de la dissolution du sucre dans l’eau pour transposer l’idée philosophique du mouvement physique et chimique au sein d’un «ensemble» et par un «ensemble» en rapport avec d’autres (de même nature ou alors de nature différente). Gilles Deleuze rappelle que cet ensemble bien que clos et circonscrit reste ouvert à un «tout» et peut ainsiengendrerl’existence une durée mentale (ou spirituelle), à la fois infinie et mouvante– produit d’une progression de la conscience. Ainsi, l’«ensemble» appartient à l’espace et le «tout» à la durée. Chez Artavazd Pelechian c’est bien le mouvement (un «montage-mouvement» principalementselon l’expression de Jean-François Pigoullié)8 qui permet le passage d’un état à un autre, le «saut»d’une dimension (relative) à une autre (absolue), la (trans)mutation entre ce qui relève d’une pensée analytique etce qui relève d’une pensée organique et pathétique des formes. Le cinéaste arménienfilme le monde suivant ces deux dimensions. Son regard implique ce double mouvement qui permet une plongée dans la chair du monde et par-là même «l’envoi de signaux dans la sphère émotionnelle du spectateur».9

5 «[Je] ne monte pas, il faut que ça fonde, ça fusionne, que ça rentre dedans». Artavazd Pelechian parlant du montage, in «Propos sur le montage» (entretien avec Artavazd Pelechian), in Bref, n°12, printemps 1992. 6

Artavazd Pelechian, «Entretien avec Artavazd Pelechian par François Niney», in Cahiers du cinéma, n° 454,

avril 1992. 7

Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, Paris, Minuit, coll. «Critique», pp. 18-22.

8

Jean-François Pigoullié, «Pelechian, le montage-mouvement», op. cit.

9

In Marine Landrot, «Le poète à la caméra», in Télérama, n° 2235, 11 novembre 1992.

10 Gilles

Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 22.

11 Notons

par ailleurs que l’élaboration architecturale de certains plans peut contribuer à l’impression d’une tension interne. C’est cependant à l’échelle du film tout entier que s’exerce de manière plus évidente cette conception plastique (par le travail du montage). 12 La réaction en chaîne et la rétroaction notamment qui engagent une construction circulaire ou plutôt sphérique de la forme filmique. Cf. Myriam Semerjian, «Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue. 13 «Ces facteurs sont d’espèces très différentes: la nature et les dimensions de l’espace cadré, la répartition des mobiles et des fixes, l’angle du cadrage, l’objectif, la durée chronométrique du plan, la lumière et ses degrés, ses tonalités, mais aussi des tonalités figurales et affectives (sans tenir compte de la couleur, du bruit du parlant et de la musique)». Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, op. cit., p. 66.

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«Le mouvement a donc deux faces, en quelque sorte. D’une part, il est ce qui se passe entre objets ou parties, d’autre part ce qui exprime la durée ou le tout. Il fait que la durée, en changeant de nature, se divise dans les objets, et que les objets, en s’approfondissant, en perdant leurs contours, se réunissent dans la durée».10 Chaque film d’Artavazd Pelechian veut faire confiance aux puissances et aux énergies d’une matière qui nous apparaît comme sensible et charnelle parce que sans cesse en mouvement, en perpétuelle transmutation. C’est essentiellement par le montage qu’Artavazd Pelechian obtient un premier type de mouvement. Ce mouvement prend racine dans le rapport impliquant deux régimes de visibilité, inséparables l’un de l’autre car impliqués au même degré, comme imbriqués l’un dans l’autre: le premier s’origine au sein même des cadres, dont certains sont travaillés de l’intérieur par des rapports de forces divers. Nombre de sujets/objets filmés engagent une dynamique interne stupéfiante: trains, voitures, avions, fusée, etc. Tout ce qui peut «vectoriser» l’énergie des hommes est recherché. Tout ce qui peut bouger, défier les lois de l’attraction et de l’apesanteur est sollicité. Ensuite, naturel ou mécanique, le mouvement peut jaillir d’une explosion, d’une vibration, d’une secousse,d’une éruption, d’un déplacement…11 Le second régime de visibilité existe de manière corolaire à travers le rôle joué par l’intervalle. Le montage rapproche au plus près ou met à distance (parfois au plus loin, comme dans Nous ou Notre siècle) certaines images et certains sons. Artavazd Pelechian a fait de l’exploration des possibilités du «montage à contrepoint» le socle d’une théorie et d’une pratique dont les effets12 engagent la présence à la fois intermittente et simultanée d’un continuum d’impressions qui saisissent le spectateur au-delà de tout discours historique et politique véhiculé par le sujetmême du plan. Le film, «corps à deux têtes» (expression qu’il emploie pour désigner sa vision du montage), est ainsi travaillé par «une sorte de différentielle du mouvement»: «entre l’intervalle ou l’unité numérique et ces facteurs,13 il y a un ensemble de relations métriques qui constituent les

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

«nombres», le rythme, et donnent la «mesure» de la plus grande quantité de mouvement relative. Sans doute le montage avait-il toujours impliqué de tels calculs, empiriques ou intuitifs pour une part, tendant d’autre part à une certaines scientificité».14 Gilles Deleuze évoque dans ce cas un type de «mouvement relatif», soit quantifiable par l’étude d’ensembles déterminés (cadrages, durée, tonalités lumineuses, etc.) et par celle des relations entre ces ensembles qu’engage l’intervalle, cette «unité numérique qui produit dans l’image un maximum de quantité de mouvement par rapport à d’autres facteurs déterminables, et qui varie d’une image à l’autre d’après la variation de ces facteurs eux-mêmes».15 La relation entre les ensembles d’un même film est évidente au prisme de la théorie du montage proposée par Artavazd Pelechian, théorie qui s’appuie sur la création d’une mise à distance de certains maillons (plans) dont la répétition vient impacter l’ensemble du film.16 Mais on l’aurait presque oublié, le cinéaste sait également faire dialoguer des plans les uns avec les autres de manière directe, sans en passer obligatoirement par un geste contrapuntique. Dans Nous, une série quatre plans expose cette logique de la sensation par les effets de mouvements qui s’exercent à la fois dans le cadre et hors de lui, à travers les tensions développéespar le jeu des intervalles.17

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Entre le premier plan et le deuxième, la mise en tension est évidente (l’effet miroir amplifie le dialogue) et a été possible par le choix d’un panoramique, certes, mais aussi par celui d’une

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14 Ibid.,

p. 66.

15 Ibid.,

p. 66.

16 Cf. Myriam Semerjian, «Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» et Térésa Faucon, «Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue. 17 Peut-être est-ce à travers cette idée que le cinéma d’Artavazd Pelechian peut être rapproché de celui de Dziga

Vertov.

Rémi Fontanel | Le mouvement secret de la matière

coupure au milieu de ce mouvement latéral. Un mouvement intégral gauche-droite d’un pôle à l’autre aurait probablement rendu la scène moins spectaculaire car le jeu des forces n’aurait sans doute pas été aussi opérant. La coupe rend l’effet plus visible. Le même mouvement brusque et filé et la même coupe suivent et relient de toute évidence le plan suivant (3) (les deux femmes à leur fenêtre) aux deux plans précédents (il y a là l’effet de la réaction en chaine évoquée par le cinéaste). À l’inverse, le mouvement disparaît entre les plans (3) et (4) (deux hommes cette fois-ci). Cela provoque une sorte de rupture rythmique, un nouvel effet catalyseur à la fois lié et délié de l’enchaînement précédent (lié parce que le plan (4) est proche dans son contenu et sa composition du plan précédent, et délié parce que le mouvement de caméra n’existe plus entre les deux). Ce dernier plan et la façon dont il est présenté (à la fois connecté et déconnecté de l’ensemble) est une invitation à un autre type de mouvement. Le plan peut être tourné «vers un tout changeant, dont le changement s’exprime dans un maximum absolu de mouvement. La différence n’est pas simplement entre chaque image pour elle-même (cadrage) et les rapports entre images (montage)».18 Dans le cas de Pelechian, la différence observée dans l’apparition de ce quatrième plan relève d’une nouvelle forme de rapport au temps permis par une variation dans ce qui évoque en même temps une répétition. On lit souvent que le cinéma d’Artavazd Pelechian revêt une dimension cosmique. Elle existe certes à travers l’idée d’une vision universelle de l’humanité.19 À travers l’homme, Artavazd Pelechian regarde l’Humanité et à travers elle, le Cosmos.20 Les images de ses films portent en elles cette dimension universelle: révoltes, révolutions, guerres, conquêtes, vie des hommes et des peuples (processions, transhumance, cérémonies, déracinement et retrouvailles, etc.). Ces thèmesne peuvent être considérés comme des sujets dans la mesure où ils ne sont pas contextualisés sur les plans historique, anthropologique ou politique. C’est donc d’abord à travers la geste humaine que Pelechian inscrit l’Homme dans la Nature mais également laNature dans l’Homme. L’ampleur cosmique d’une telle œuvre tient surtout à son caractère organique (sur ce point, Artavazd Pelechian est à rapprocher de Dziga Vertov autant que de Sergueï Eisenstein). «L’organique est bien une grande spirale, mais la spirale doit être conçue «scientifiquement», et non pas empiriquement, en fonction d’une loi de genèse, de croissance et de

45 18 Gilles

Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 68.

19 Cf.

Martin Goutte, «La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée» et Luc Vancheri, «L’image de Babel poétique du peuple en temps de guerre» dans ce catalogue. 20 Le

film Notre siècle devait s’intituler Cosmos.

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développement».21 Une série de plans (que l’on peut opposer à divers égards) parviennent en somme, par des effets de montage divers, à une unité elle-même subdivisible et donc potentiellement créatrice d’autres oppositions. L’ensemble et ses parties constitutives sont donc soumis à de nouvelles divisions et à de nouvelles relations réciproques, faisant de la séquence en question une unité organique ouverte à la transformation, comme c’est le cas chez Pelechian. «C’est une totalité devenue concrète ou existante, où les parties se produisent l’une par l’autre dans leur ensemble, et l’ensemble se reproduit dans les parties, si bien que cette causalité réciproque renvoie au tout comme cause de l’ensemble et de ses parties suivant une finalité intérieure. (…) Les choses plongent donc véritablement dans le temps, et deviennent immenses, parce qu’elles y occupent une place infiniment plus grande que celle que les parties ont dans l’ensemble, ou que l’ensemble a en lui-même».22 Comme le note Dominique Païni, le pari réside dans «la manière de raccorder des mouvements autonomes qui s’incarnent dans des êtres et des choses sans contexte commun» et le style d’Artavazd Pelechian repose sur le «montage d’une matière en mouvement perpétuel et non sur le montage d’images stables».23 La longue séquence des retrouvaillesà l’aéroport dans Nous est exemplaire de cette composition organique. Les embrassades mêlées aux courses de chevaux ou aux scènes d’oppressions, les scènes de liesses entrecoupées par des plans de recomposition (une déflagration en défilement inversé), des images d’hommes portant de la roche ou des contre-plongées de pans demontagne, permettent l’élévation à une «dimension cosmique» tant chaque plan gagne en puissance dès qu’il est travaillé par les autres au cœur de cette vaste forme à la fois close et mouvante qui n’invite à aucun discours idéologique. La manière dont sont montés ces moments (pour certains importants dans l’histoire du peuple arménien) ouvre à une tout autre dimension, supérieure, absolue, universelle. Cette scène de 6 minutes et 30 secondes estune totalité concrète dont la conjugaison des parties renvoie à un ensemble; ensemble qui se dilue quant à lui dans chaque partie dont la portée émotionnelle se trouve accentuée par ce mouvement de réciprocité continu. Le tout est travaillé par chaque partie qui gagne elle-même une puissance pathétique

21 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 51. On retrouve l’image de la forme circulaire (la sphère plus que la spirale) dans les propros d’Artavazd Pelechian, in «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Trafic, n° 2, printemps 1992. Cf. Myriam Semerjian, «Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue. 22 Gilles

Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 57.

23 Dominique

Païni, «Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», in Art Press, n° 165, janvier 1992.

impossible sans cette logique qui privilégie le passage de l’un vers l’autre mais surtout de l’un dans l’autre.24 «C’est ainsi que Nous repose sur des principes de fusion, de coagulation entre les plans et les relations allégoriques entre images de foule et d’océans pour chanter l’identité d’un peuple. C’est ainsi que les Saisons sont organisées selon une spirale interminable pour exprimer une vision cosmogonique inaltérable. C’est ainsi encore que Notre siècle donne cette sensation d’arrachement du réel au prix d’une certaine vitesse dans l’agencement d’images d’archives de la conquête de l’air et de l’espace déjà mythologiques du 20e siècle».25

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Après les deux plans des cavaliers (1 et 2) qui symbolisent d’une certaine manière l’oppression, c’est le plan de deux hommes qui s’embrassent (3) qui suit, marquant la joie des retrouvailles et ainsi le drame du peuple arménien banni de ses terres ancestrales. Le plan n° 4 (répétition du plan n° 2) précède une première série de plans de foules et de courses de chevaux puis une autre série composée d’une vingtaine de plans montrant diverses embrassades dans un grand mouvement qui travaille l’idée du collectif à travers celle du singulier (on voit pour la première fois des visages, des hommes, des femmes, des enfants).

24 «Mon but quand j’utilise des images d’archives, ce n’est pas de les mettre en morceaux, mais de les fondre en matière première pour pouvoir recréer une nouvelle forme». Artavazd Pelechian. «Entretien avec Artavazd Pelechian par François Niney», op. cit. Cette fusion de la matière engage un saut qualitatif (et non plus quantitatif) qui n’est évidemment pas sans rappeler le travail de Sergueï Eisenstein. 25 Dominique

Païni, «Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», op. cit.

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Puis au bout de cette série rythmée de manière régulière, une autre série de plans, plus longs et plus proches de la foule vient engager une autre forme de rythme. La caméra bouge beaucoup plus, cherche à rester au plus près des corps, même bousculée tout comme le sont les personnes filmées. Par le changement des cadrages et l’arrivée d’une musique qui se fait plus lyrique,26 le montage supporte l’intensification d’une émotion collective. La succession d’explosions marque cette gradation émotionnelle (ce qui ressemble à des explosions est en fait la destruction d’un morceau de montagne dont les images défilent en sens inverse).

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Il s’agit en fait de montrer une reformation dont l’effet est permis par cette lecture inversée, évocation métaphorique de la reconstruction d’un peuple lui-aussi victime d’une destruction. Artavazd Pelechian serait en ce sens à rapprocher de Jean Epstein, cinéaste et théoricien français qui envisagea le cinéma comme le moyen de saisir la matière à travers un nouveau rapport sensible au monde,27 l’inversion figurant au nombre des procédés par lesquels le cinéma permet une nouvelle production/perception du mouvement et du temps où «la vie n’apparaît que par résurrection».28

26 Cf.

Martin Barnier, «Le son des films de Pelechian» dans ce catalogue.

27 Voir «Logiques du sentiment: Epstein», in Luc Vancheri, Film, Forme, Théorie, L’Harmattan, coll. Champs Visuels,

2003, pp. 50-63. 28 Jean

Epstein, «Tête-à-queue de l’univers», in Intelligence d’une machine, Paris, Jacques Melot, 1946. Voir Térésa Faucon: «Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue.

Viendront enfin trois panoramiques accélérés à 360 degrés au cœur de la foule, impulsions entrecoupées par des déplacements collectifs multiples. Ces mouvements circulaires créent un vertige compensé par des mouvements ascendants qui tendent ausublime et à l’absolu en lien avec l’Histoire de l’Homme, la création de l’Univers, le lien que l’Humanité entretient avec le Cosmos. Cette nouvelle étape se traduit par une répétition d’images montrant un homme portant une roche (un corps et un «caillou»), ces plans étant à chaque fois intercalés avec les plans d’une montagne filmée en contre-plongée.

Ce que saisit Artavazd Pelechian, à travers cette pulsation organique (cardiaque), c’est bien l’immensité du passé et du futur, ou «le temps comme tout, l’ensemble du mouvement dans l’univers, [comme] l’oiseau qui plane et ne cesse pas d’agrandir son cercle».29

29 Gilles

Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 50.

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D’un morceau (une «partie») portée par l’homme naîtra une montagne (un «ensemble»)… Le mouvement de la portée de la roche se fond dans celui de la caméra qui «monte» le flanc de la montagne. Cette construction métonymique et dialectique du montage s’inscrit donc dans un tout organique qui tient à l’impression d’une durée à la fois dilatée (due aux répétitions) et en même temps contractée (la vitesse du montage devient de plus en plus rapide et les intervalles de plus en plus courts).

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Vie (1993), dernier film du cinéaste à ce jour, apparaît comme un accomplissement. L’accomplissement d’un regard élargi qui s’est focalisé et resserré sur un corps au travail. Celui de femmes (de la Femme) filmées lors de leur accouchement. Ce film est la seconde partie d’un dytique formé avec Fin (1992). Selon les recommandations du cinéaste, d’une part l’un ne peut (ne doit) pas être vu sans l’autre; d’autre part, Vie se doit être regardé après Fin, l’inverse n’étant pas possible. Après la mort (Fin), au bout du tunnel (ferroviaire), il y a toujours la lumière, persiste la vie en somme,30 et c’est bien cette idée qui motive en premier lieu l’avertissement du cinéaste quant à ce qui lie ces deux films. Le début de Fin annonce à Vie: des images d’enfants ouvrent le premier et ferment le second. Dans les deux cas, la proximité avec les corps filmés rappelle ce mouvement vers ce que le «petit» peut avoir de «grand», voire de «grandiose». Un mouvement en zoom avant au plus près de la «cellule» en somme, l’univers résidant aussi dans l’infiniment petit.31 Avec Vie, Artavazd Pelechian va vers une représentation définitive de la matière incarnée. Il filme la Création de l’univers à travers la procréation. Cette naissance du monde prend véritablement corps dans la naissance d’un être, porté et rehaussé par une contreplongée et un ralenti. Si le cycle de la vie apparaissait jusqu’à présent sous les traits d’une représentation universelle de l’humanité à travers de vastes mouvements organiques, Artavazd Pelechian trouve dans ces corps en plein effort, dans ces visages défaits, la possibilité de saisir la matière incarnée; cela devient possible par la dimension nouvelle, pathétique («saut qualitatif» dont parle Gilles Deleuze) qui s’impose certes au sein d’un seul et même film, mais également à l’échelle de son œuvre, selon trois idées précises. La couleur, absente de son cinéma, s’impose dans Vie non pas comme un «progrès» ni comme un aboutissement, mais comme un autre moyen d’accéder à la texture du monde, à son grain, ses tonalités, ses variations. Elle offre également une présence picturale plus affirmée qui ouvre àune représentation iconique de la femme. Artavazd Pelechian révèle les mouvements secrets d’une matière qui vibre, se meut, palpite. «Le cinéaste arménien ne dévoile rien mais fait pressentir tous ces mystères. Il prend la matière du monde —et aussi ses images—, comme un cœur palpitant, et, par l’alchimie de son montage, transmue ce mystère en poésie, en de véritables odes dédiées au monde et aux hommes».32

50 30 Cf.

Emmanuelle André, «L’histoire hors d’elle-même: Fin, d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue.

31 Autre trait lien évident avec le cinéma de Jean Epstein pour qui le concept de «photogénie» réside en partie-

dans la perception sensible des variations d’échelles spatio-temporelles. 32 Jacques

Kermabon, «Planète Pelechian», in Bref, n° 12, printemps 1992.

Avec Fin et Vie, en particulier, Artavazd Pelechian prend la chair du monde à travers la chair de l’image qui «pulse à la façon d’un électrocardiogramme pas plat».33 Le mouvement et la durée des images, du montage et du monde, objets d’une création sans origine, créent, à l’échelle de l’œuvre, un sentiment d’éternitétotal et pleinement original qui n’appartient qu’au seul cinéma d’Artavazd Pelechian.

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Remerciements à Martin Goutte.

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33 Serge

Daney, «À la recherche d’Arthur Pelechian», in Libération, jeudi 11 août 1983.

Luc Vancheri

El poder conmovedor de la obra de Artavazd Pelechian se debe a una poética original del montaje, a la fuerza visual de las imágenes, y a las formas que adquieren la materia sonora y la materia musical. La intensidad del pensamiento formal en su obra sugiere una relación entre la historia y el mito, entre las figuras religiosas, sociales y políticas, que a partir de nuevos diseños poéticos transforman y reinventan los sacramentos, los rituales y las técnicas que tejen redes entre los seres humanos. El tiempo político de la historia no se deja de lado, sino que se somete a la transubstanciación cinematográfica. El cine de Pelechian se basa en la convicción de que la economía visual de la imagen no es menos propicia para la escritura de la historia que la lógica documental que asigna el archivo visual a las reglas discursivas de la disciplina histórica. Los proyectos son diferentes. Pelechian adopta de las vanguardias de los años 20 la idea de la obra cinematográfica como un gran poema audiovisual, con una forma misteriosa —en cuanto a su significado teológico— que revela y entrecruza los ritmos del mundo y del hombre, que une la utopía artística de las velocidades y de las máquinas al himno de la vida efusiva. En su obra subyace el sentido de pertenencia del cine a una política de la estética, como en cierta medida sucede con Gianikian, Godard, Watkins y Farocki, (Jacques Rancière, 2004). Es allí donde se constata la manera en la que se deshace la unidad de la identidad documental, y se interviene con el fin de que las imágenes sean objeto de un nuevo diseño de las formas de presentación de los problemas que ocupan la escena política de una sociedad: las luchas anticolonialistas, de clase, por los derechos de las minorías, etc. Puesto que el cine adquiere la capacidad de hacer una puesta en ficción, espectacular y crítica, sensible y analítica, del mundo y de sus coordenadas históricas, lo emotivo se abre hacia nuevas divisiones. La reconfiguración de la experiencia estética produce un cambio

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en la escala del orden político. Política de la estética significa entonces que la política deja de ser leída a la luz de sus formas sociales e ideológicas, y evoca la introducción de una redistribución de los atributos sensibles que recortan el espacio social, que producen subjetividades inéditas, que descentran las oposiciones entre moles. La política de la estética no es ajena al concepto de resurrección que Godard da a la Historia. Fue él quien definió la fórmula de un cine que se hallaba estéticamente agotado —“el cine no es un arte ni una técnica, es un misterio”— y de una imagen que se descubre por el camino espiritual —puesto que ha sido prometida para el “tiempo de la resurrección”. A partir de estas premisas, Godard estira la estética y la política de las imágenes, dando al cine el poder de restaurar el sentido de una experiencia sensible a la historia, a su espectro patético donde se mezclan el amor y el dolor. Es así como Godard termina por acercarse a Pelechian, muy a diferencia de lo que sucedía veinte años atrás cuando sólo tenían como punto en común una referencia de Vertov que ambos acuñaron. En 1992, los dos cineastas conceden una entrevista al periódico francés Le Monde, en la cual se evidencia que su concepción del cine sigue siendo distinta. Godard se refiere al cine como “la última manifestación del arte que es en esencia, una idea occidental”, mientras que para Pelechian la síntesis de las artes le es indiferente al cine, pues éste fue el primero de las llamadas artes, según se constata en la disposición del lenguaje —el origen del cine es incluso anterior a los tiempos de las ruinas de Babel. La alusión a Babel es clave en Pelechian porque a partir de ella se desentrañan dos motivos fundamentales de su obra. El primero es el sentido de unidad de las sociedades humanas que viven en el exilio. Desde este punto de vista, el cine resucita la edad del lenguaje adánico, concebido como el único lenguaje anterior a Babel. Al igual que en el día de Iahveh, el cine “reunirá los restos de nuestras confusiones, borrará las huellas de la ruptura y recreará la unanimidad perfecta de los seres”.1 La vocación de Pelechian también se basa en el modelo de relato de origen hallado en el Antiguo Testamento, que habla de poblar el mundo con una humanidad interconectada desde los ritmos de la naturaleza. Por lo tanto, las mareas humanas que tanto nos hablan acerca de la economía figurativa del cine de Pelechian, no están al servicio exclusivo del matiz poético del que se imbuyen las representaciones que el

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Paul Zumthor, Babel o lo inacabado/Babel ou l’inachèvement, Seuil, 1997, p.65.

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cineasta hace de la historia, sino que también funcionan como mecanismo de reafirmación de la idea de una posible unión entre los hombres. La idea se plasma entonces, en una imagen del siglo que renueva una humanidad que es incluso anterior a Babel. El Godard teólogo identificable en Historia(s) del cine, lector y libre comentarista de san Pablo, no se corresponde con el Godard ideólogo del Grupo Dziga Verov que, junto con Jean-Pierre Gorin, filma entre 1968 y 1974 alrededor de diez películas permeables a los principios de los Kinoks. Sus ensayos políticos conjugan un doble ejercicio de reflexión y de crítica, y se esbozan como experiencia teórica y práctica con la que se busca crear un vínculo reflexivo entre situaciones políticas concretas, fragmentos del pensamiento marxista y posibilidades poéticas en el cine. En Una película como todas las demás (1968), en Aquí y allá (1974), así como en Sonidos británicos (1969) y en Pravda (1969), Godard y Gorin experimentan con las formas del montaje con el ánimo de hacer políticamente una película, diferenciándose así de aquellos que se han dedicado a hacer películas políticas. Esta fórmula abiertamente reivindicada se constituye como la otra vertiente de su política de las imágenes, mucho más próximas de Eisenstein (Aproximación materialista de la forma), quien consideraba necesario abandonar la revolución de las formas cinematográficas para poder cumplir con el propósito de crear una forma cinematográficamente revolucionaria. Así las cosas, la película Luchas en Italia, filmada en 1970 y adaptación del texto Ideología y aparatos ideológicos del Estado escrito por Louis Althusser el mismo año, condensa el proyecto político y poético de Godard y Gorin. En su intento de hacer una adaptación de El Capital de Marx, Vertov y Eisenstein fracasan. A esta experiencia le hacen eco Godard y Gorin, pero mediante el texto de Althusser éstos últimos logran demostrar la potencialidad del cine al hacer visibles los procesos ideológicos que regulan la vida social de los hombres. Althusser define la ideología como la “reproducción ininterrumpida de las dinámicas de producción”, enunciado cuya fuerza política no les cuesta traducir a Godard y a Gorin mediante el relacionamiento de los planos que son interrumpidos por imágenes negras. El montaje fílmico se impone entonces como la forma privilegiada de un pensamiento explícitamente dialéctico. Al contrario de Godard, Pelechian no conserva la teoría del montaje ni la pasión revolucionaria de Vertov; aunque quizá sería mejor aclarar que no las conserva en tanto que las renueva y les endilga otros fines. La experiencia poética del cine que exige a Vertov restaurar la realidad política del mundo le es ajena a Pelechian, dado que su objetivo primordial consiste en “desmontar el mundo” para así hacer visible su forma más conmovedora. Por ende, a través del montaje se busca canalizar la energía de los flujos figurativos de las situaciones mundanas con el fin de crear una imagen poética. Pelechian construye sus mundos recurriendo a archivos que desmonta y que vuelve a montar. Expresa una total indiferencia hacia el establecimiento de un orden dramatúrgico de la historia; tampoco cede a sus causas y efectos políticos, y deja claro que no le interesa en absoluto capturar el tiempo político de la historia. Su obra es la cinematografía del resplandor plástico y de la fórmula figurativa. El conjunto o totalidad de la misma se sostiene sobre un fuertísimo esquema rítmico que se encarga de unir los fragmentos discontinuos de la historia,

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que opone la reconciliación gloriosa —su esperanza y su mito— de la armonía a la dispersión de las crisis políticas. Se ha dicho frecuentemente que las películas de Pelechian carecen de referencias precisas, y que con razón privilegian el referente sobre la referencia (E. André, 2006). Habría que añadir que su enlace a la historia se efectúa con el retorno del mito, que acerca su geografía a la planicie de Shinéar. En Pelechian resuena el eco de Víctor Hugo, el de La Leyenda de los siglos, de esta recolección de poemas con los que el escritor expuso la epopeya humana: Ce livre, c’est le reste effrayant de Babel, C’est la lugubre Tour des choses, l’édifice Du bien, du mal, des pleurs, du deuil, du sacrifice

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El libro, despojo miedoso de Babel, Torre lúgubre de las cosas, edificación Del bien, del mal, de los llantos, del duelo, del sacrificio

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Mientras que Godard se queja de la muerte del cine, Pelechian parece estar convencido de que sólo el cine tiene aún la facultad de “encontrar el movimiento secreto de la materia”. Las acciones humanas, su motor político y el drama moral de las mismas, debieran releerse a partir de una fuerza armoniosa y restauradora de la unidad perdida. Aún así, Pelechian no se abstiene de hacer una lectura escatológica del Apocalipsis que más allá de los desastres y catástrofes del siglo, permite que emerja la esperanza de una reconciliación. La poética de Pelechian consiste en establecer entre las tensiones rítmicas que acentúan el movimiento de la multitud y el movimiento rítmico de la película, entre la expresión figurativa que magnifica cada rostro y cada gesto, y la intensidad de un ritmo audiovisual indiferente a la resolución narrativa (con la que se esgrimiría la forma política del evento histórico), una relación inmediata y afectiva que aparta la representación del pueblo de sus montajes políticos. Su escatología es poética, pues es abolición del tiempo de la historia y oferta del tiempo universal de las imágenes en el que la humanidad se consuma. Godard condena la Historia, dudando que sea aún posible pronunciar un elogio de amor; por su parte, Pelechian opta por arrancarle a ella, a la Historia, la belleza que reside en sus infiernos. En la misma época que en Pelechian todo se pone a disposición de la intención de encarnar la vida soberana de los pueblos,2 Godard considera necesario que sea el pueblo soberano de las luchas revolucionarias el que figure, como sucede con los proletarios en Sonidos Británicos, o con los palestinos de Aquí y allá. Pelechian renuncia a rendir homenaje a la palabra y a las acciones políticas, para así poder exaltar la gloria de los individuos o de las masas en su total anonimato.

2 Jacques Rancière, “Identificaciones del pueblo”, en: De malas los que están cansados/ «Identifications du peuple», in Et tant pis pour les gens fatigués. Ed. Amsterdam, 2003.

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Se plasma en su obra cinematográfica la voluntad de describir una nueva alegoría de la historia humana, de reformar los vínculos que van del hombre a los hombres y de los hombres al mundo, de retener por encima de las dinámicas sociales y de las luchas políticas la fuerza y la belleza de las aventuras humanas (la trashumancia, los viajes, el exilio, etc.). La imagen se convierte en el lugar de redención de la humanidad y el montaje en la razón eficaz de un apocalipsis figurativo. Si como lo propone Jacques Rancière, el pueblo es “apelativo de un sujeto político”, si se define como “cuerpo colectivo en movimiento, cuerpo ideal encarnado en la soberanía”, si también se encuentra y se representa en las huellas particulares de la acción determinada y la palabra efectiva, y se concentra al término de los movimientos que lo hacen visible -como las multitudes de Eisenstein que convergen al punto de ser ellas las que dejan fluir la voluntad revolucionaria como forma extática de la política-, hay en Pelechian un pensamiento figurativo que abandona las fuerzas agregativas de la conciencia política por las fuerzas empáticas de la gestualidad humana. En otras palabras, cuando el pueblo debe actuar a conciencia en pro de una meta que distingue sus acciones como políticas —el cine de los Straub por ejemplo—, la única marca distintiva con la que cuentan los hombres en Pelechian es su manera de comparecer a partir de los movimientos que los identifican tanto con su gesto inmemorial como con los ritmos de la naturaleza. Es así como la exultación poética se torna fuerza política y se valida en este caso en virtud de una superación de las contingencias políticas, por un lado del duelo nacional y por el otro, del desarraigo. Desde este punto de vista, Las Estaciones resulta ejemplar, al darle una condición sobrenatural a la experiencia humana del trabajo. Pelechian pidió a los campesinos que se arrojaran a corrientes turbulentas de agua con sus animales, que se lanzaran por pendientes cubiertas de nieve, sin contar con un seguro distinto al de la creencia insensata en una unidad que fusiona. Es más, mientras que llovía el cineasta quiso agregarle más agua a la lluvia. La naturaleza de Pelechian es por ende una sobrenaturaleza que existe solamente a la luz de su empresa poética, que asocia al hombre a las glorias que no tienen que ver con lo político o, en otras palabras, se trata de una sobrenaturaleza que desclasifica las formas habituales de la política para restituir al hombre como potencial de acción. Pelechian sólo busca en la naturaleza el movimiento sublime, y en el hombre la resistencia épica. Su audacia consiste en escribir una ficción antropológica que recurre al reservorio de las imágenes políticas. Y su apuesta figurativa, en disociar al sujeto histórico -la parte informada y contextual de la imagen —de la figura patética— la línea expresiva sobre la que

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construye el montaje. La reconocida importancia del montaje de Pelechian se fundamenta en el hecho de que es el medio poético de una política de subjetivación que no releva más los temas políticos en nombre de los cuales el pueblo armenio se define. El cine sirve al propósito de una experiencia inédita de lo político que ya no se confunde con las disposiciones habituales de la acción política, con las luchas históricas que rigen el funcionamiento de las sociedades humanas, ni tampoco con las categorías del pensamiento político. Jacques Rancière toca un punto decisivo en su crítica a la política al advertir que la política “{se practica desafiando las adherencias comunitarias existentes e instituyendo nuevas relaciones, comunidades entre plazos que vuelven común aquello que no lo era, de la misma manera en la que las figuras de la poética transforman las relaciones de inherencia entre sujetos y propiedades}”.3 En 1967, Pelechian filmó Al principio, homenaje al impulso revolucionario de 1917 del que la película delinea las consecuencias obvias: la escalada del nazismo, las guerras anticolonialistas, los movimientos por los derechos civiles, etc. Pero el hilo ideológico —la herencia comunista— es doblado por una línea figurativa que identifica la Historia con su interpretación dinámica y plástica. Si leemos Al principio como el relato de emancipación de los pueblos cuyo origen data de la revolución de 1917, como la historia política de un siglo unificado por las luchas, podemos también entrever la forma acentuada que adquiere la representación de masas anónimas, contradictorias al lamento de Klee (“el pueblo está ausente”/”le peuple manque”). La película no se marca con efectos de distinción figurativa, ni con esfuerzos de llevar a cabo una verdadera separación de la historia; todo tiende hacia la fusión y hacia el fluir de los movimientos de la multitud; se juega el todo con la repetición de avances y retrocesos figurativos que eliminan el suceso con el único propósito de beneficiar su eficacidad dinámica. Cómo no recordar las multitudes de manifestantes arrojadas contra las barreras policiales, y que el montaje realza al transformarlas en olas que se golpean contra los arrecifes. Lo político en Pelechian no se corresponde con la lucha razonada de los pueblos contra las opresiones de las que son víctimas, ni con las razones históricas de la lucha de clases, que se

3 Jacques Rancière, “La comunidad como disentimiento” (2003) en: De malas los que están cansados. Entrevistas/La communauté comme dissentiment (2003), in Et tant pis pour les gens fatigués, Entretiens. Ed. Amsterdam, 2009, p. 315.

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reproducen en la medida en la que la economía extiende sus formas de dominación capitalista. Lo político en Pelechian es su relectura del siglo XX como puesta en movimiento de una línea irresistible de fuga que tiende a llevar a la humanidad fuera de sí misma, acudiendo a ella como única vía para renovarse a pesar de todo, a pesar del desencadenamiento de la violencia que nunca ha sabido impedir. Pelechian capta el impulso revolucionario de Vertov, extiende la visión modernista que mezcla el movimiento de las máquinas con el de los hombres, pero sobretodo, logra dar un paso al lado y conectar al hombre con ritmos diferentes a los de la historia política. La modernidad tecnológica súper poderosa de Nuestro Siglo (1982) debe releerse a la luz del sueño de Babel, que ha desviado a los hombres de Dios, que ha provocado su dispersión sobre la tierra así como la confusión a partir de sus múltiples lenguas. La conquista del espacio renueva la axiomática ascendente de la Torre de Babel del Génesis. Es de notar que Pelechian trabaja el montaje a partir de los espacios y no de la sutura de los planos o de la colisión de fragmentos, de la separación y la puesta en distancia, mas no de la cercanía y el conflicto dialéctico que produce el choque de contrarios. Esta poética responde al objetivo de desligar las imágenes, los seres y las cosas de sus ataduras políticas y de su contexto documental, deshacer las configuraciones en moles de su horizonte histórico, desasirse de las arquitecturas económicas y sociales, para dar relevancia a la ficción simbólica de una humanidad trabajada desde su belleza y su potencial de acción. Así las cosas, la acción revolucionaria se impregna de patetismo, el acto político es doblado por su gesto estético; con esto no se busca obtener una mejor comprensión de la historia sino sentirla. La ininteligibilidad de la historia no se desprende de sus complejidades críticas sino que proviene de su propio esquema dinámico, de su diagrama estético. Pelechian no restituye el sentido histórico de un acontecimiento según el juego reglamentado de causas y efectos, de razones y de consecuencias, sino que le exige al archivo ser testimonio plástico, huella figurativa de lo que documenta. Por ende, se entiende que el archivo no es ya señal de un medio de documentación, sino que reivindica la materia de la ficción que procura liberar la fuerza figurativa del acontecimiento de la que es huella, y traducir el sentido histórico al lenguaje plástico y dinámico de su representación. Las formas de enunciación fílmica dejan de seguir la curvatura del acontecimiento, desisten de la claridad de la descripción, de la lógica de la argumentación y de las razones de la interpretación, para encaminarse hacia un éthos histórico a partir del cual se podría desprender la expresión emotiva del démos de nuestro siglo.

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Luc Vancheri

La puissance pathétique de l’oeuvre d’Artavazd Pelechian doit autant à l’originalité de sa poétique du montage, à la force visuelle de ses images qu’à la forme concertante de sa matière sonore et musicale. Cette intense pensée formelle a proposé les rapports entre l’histoire et les mythes, entre les figures du religieux, du social et du politique, à de nouveau agencements dans lesquels se trouvent transformés et réinventés poétiquement les sacrements, les rituels et les techniques qui lient les hommes entre eux. Le temps politique de l’histoire n’est pas abandonné, il est tout simplement soumis à sa transsubstantiation cinématographique. Le cinéma de Pelechian repose sur cette conviction que l’économie visuelle de l’image n’est pas moins propre à l’écriture de l’histoire que la logique documentaire qui assigne l’archive visuelle aux règles discursives de la discipline historique. Les projets sont dissemblables. Pelechian conserve des avant-gardes des années 20 cette idée du film comme grand poème audiovisuel, forme mystérieuse —au sens théologique du terme— de l’oeuvre révélant et croisant les rythmes du monde et de l’homme, reliant l’utopie artistique des vitesses et des machines à l’hymne de la vie jaillissante. Le cinéma de Pelechian, mais dans une certaine mesure cela vaut aussi pour celui de Gianikian, Godard, Watkins ou bien encore de Farocki, marque l’appartenance du cinéma à une politique de l’esthétique (Jacques Rancière, 2004) qui entend défaire l’unité de l’identité documentaire et intervenir dans la manière dont les images peuvent faire l’objet d’un réagencement des formes de présentation des problèmes qui occupent la scène politique d’une société: lutte coloniale, lutte des classes, droits des minorités, etc. C’est parce que le cinéma devient capable d’une mise en fiction, spectaculaire et critique, sensible et analytique, du monde et de ses coordonnées historiques, que le sensible s’ouvre à de nouveaux partages. C’est cette reconfiguration de l’expérience esthétique qui désigne

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un changement d’échelle dans l’ordre de la politique. Politique de l’esthétique signifie donc que la politique cesse d’être lue à la lumière de ses formes sociales et idéologiques, parce qu’elle appelle l’introduction d’une redistribution des qualités sensibles qui découpent l’espace social, qui produisent des subjectivités inédites, qui décentrent les oppositions molaires. Cette politique de l’esthétique n’est sans doute pas sans lien avec la résurrection godardienne de l’Histoire. Godard, on le sait, a donné la formule d’un cinéma épuisé esthétiquement —le cinéma n’est ni un art, ni une technique, c’est un mystère— et d’une l’image retrouvée spirituellement —elle est promise au temps de la résurrection. De ces prémisses, Godard a tiré une esthétique et une politique des images qui donnent au cinéma le pouvoir de restaurer le sens d’une expérience sensible de l’histoire, son spectre pathétique, mélange d’amour et de douleur. Godard s’est rapproché de Pelechian, alors que vingt ans plus tôt, bien qu’ils aient partagé la même référence à Vertov, tout les séparait. En 1992, à l’occasion de l’entretien qu’ils accordent au journal Le Monde, leur conception du cinéma les distingue encore. Pour Godard, le cinéma est «la dernière manifestation de l’art qui est une idée occidentale», tandis que pour Pelechian le nom de cinéma est indifférent à la synthèse des arts, parce que premier dans l’ordre du langage —sa généalogie se construit dans le temps qui précède les ruines de Babel. La référence babélienne chez Pelechian touche à deux motifs essentiels de son oeuvre: l’unité des sociétés humaines et l’exil. De ce point de vue, le cinéma ressuscite l’âge de la langue adamique qui est la seule parlée avant Babel. Pareil au jour de Iavhé, «il rassemblera les restes de nos confusions, effacera les traces de rupture et recréera l’unanimité parfaite des êtres».1 Sa vocation est ainsi, sur le modèle vétérotestamentaire du récit des origines, de repeupler le monde d’une humanité unie dans les rythmes de la nature: les flux humains qui ont tant marqué l’économie figurative du cinéma de Pelechian, ne sont pas seulement l’envers lyrique des représentations mesurées de l’histoire, ils affirment la possible assemblée des hommes célébrée en une image du siècle et qui renouvelle l’humanité d’avant Babel. Le Godard théologien des Histoire(s) du cinéma, lecteur et libre commentateur de saint Paul, n’est cependant pas le Godard idéologue du Groupe Dziga Verov qui, avec Jean-Pierre Gorin,

1

Paul Zumthor, Babel ou l’inachèvement, Seuil, 1997, p 65.

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entre 1968 et 1974, va réaliser quelques dix films, tous sensibles aux principes des Kinoks. Leurs essais politiques, au double sens d’exercice de pensée et d’étude critique, constituent une expérience théorique et pratique qui vise à instruire un lien réflexif entre des situations politiques concrètes, des fragments de pensée marxiste et les possibilités poétiques du film. D’Un film comme les autres (1968) à Ici et Ailleurs (1974) en passant par British Sounds (1969) et Pravda (1969), Godard et Gorin vont ainsi expérimenter les formes de montage qui doivent leur permettre de faire politiquement un film, là où d’autres ne font jamais que des films politiques. Cette formule ouvertement revendiquée constitue l’autre versant de leur politique des images, plus proches qu’ils ne le croient d’Eisenstein (Approche matérialiste de la forme), qui jugeait en son temps nécessaire d’abandonner la révolution des formes cinématographiques aux seules fins d’une forme cinématographiquement révolutionnaire. De ce point de vue, Luttes en Italie, réalisé en 1970, adaptation d’un texte de Louis Althusser, Idéologie et appareils idéologiques d’Etat, écrit la même année, condense tout le projet politique et poétique de Godard et Gorin. En écho aux échecs de Vertov et d’Eisenstein qui ne parviennent pas à adapter Le Capital de Marx, le texte d’Althusser leurs donne l’occasion de faire démonstration des puissances du cinéma: rendre visible les processus idéologiques qui règlent la vie sociale. Ainsi, lorsqu’Althusser dit de l’idéologie qu’elle peut être définie comme la «reproduction ininterrompue des rapports de production», Godard et Gorin n’ont aucun mal à traduire la force politique de cet énoncé en termes de rapports de plans interrompus par des images noires. Le montage cinématographique s’impose comme la forme privilégiée d’une pensée ouvertement présentée comme dialectique. Pelechian, contrairement à Godard, ne conserve de Vertov ni sa théorie du montage ni sa passion révolutionnaire, ou plutôt il les renouvelle et les dirige vers d’autres fins. L’expérience poétique du cinéma qui impose à Vertov de restaurer la réalité politique du monde est étrangère à Pelechian, qui cherche avant tout à «démonter le monde», pour atteindre à sa forme pathétique. Le montage ne sert qu’une fin, canaliser l’énergie et les flux figuratifs de toute situation mondaine afin de produire son image poétique. Les mondes de Pelechian sont faits d’archives démontées et remontées, sans que jamais il ne se préoccupe de suivre l’ordre dramaturgique de l’histoire, sans que jamais il ne cède à ses causes et ses effets politiques, sans que jamais enfin il ne cherche à saisir le temps politique de l’histoire. Son cinéma est un cinéma de la fulgurance plastique et de la formule figurative, tout entier tenu par la force d’un schème rythmique qui assemble les fragments discontinus de l’histoire, qui oppose la réconciliation glorieuse —son espoir et son mythe— de l’harmonie retrouvée à la dispersion des crises politiques. On a dit, souvent, que les films de Pelechian sont sans repères précis, et avec raison qu’ils privilégient le référent à la référence (E. André, 2006): il faut ajouter que leur lien à l’histoire se fait par le détour du mythe, qui arrime sa géographie à la plaine de Shinéar. Il y a chez Pelechian un écho hugolien, celui de La Légende des siècles, recueil de poèmes destinés à dire l’épopée humaine:

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Ce livre, c’est le reste effrayant de Babel, C’est la lugubre Tour des choses, l’édifice Du bien, du mal, des pleurs, du deuil, du sacrifice

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A Godard qui se plaint de la mort du cinéma, Pelechian semble au contraire convaincu que seul le cinéma est encore capable de «trouver le mouvement secret de la matière». Les actions humaines, leur moteur politique et leur drame moral, doivent être relus au nom d’une force harmonieuse, restauratrice d’une unité perdue. Le cinéma de Pelechian n’est pas étranger à la lecture eschatologique de l’Apocalypse, qui laisse poindre par delà les désastres et les catastrophes du siècle l’espoir d’une réconciliation. Toute la poétique de Pelechian consiste à établir entre les tensions rythmiques qui scandent les mouvements de foule et le mouvement rythmique du film, entre l’expression figurative qui magnifie chaque visage, chaque geste et l’intensité d’un rythme audiovisuel qui délaisse la résolution narrative que pouvait appeler la forme politique d’une situation historique, un rapport immédiat et sensible qui détourne la figuration du peuple de ses montages politiques. Son eschatologie est poétique: elle est abolition du temps de l’histoire et promotion d’un temps universel des images dans lequel s’accomplit l’humanité. Là où Godard condamne l’Histoire tout en doutant qu’il soit encore possible de prononcer un éloge de l’amour, Pelechian arrache à l’Histoire la beauté qui gît dans ses enfers. Tout chez lui travaille à incarner la vie souveraine des peuples2 là où, à la même époque, chez Godard, il était encore nécessaire de figurer le peuple souverain des luttes révolutionnaires —prolétaires de Bristish Sounds ou palestiniens de Ici et ailleurs. Pelechian abandonne l’hommage à la parole et aux actions politiques pour exalter la gloire d’individus ou de foules laissés à leur anonymat. Son cinéma signe une volonté de décrire une nouvelle allégorisation de l’histoire humaine, de reformer les liens qui vont de l’homme aux hommes et des hommes au monde, de prélever sur les rapports sociaux et les luttes politiques la force et la beauté des aventures humaines (transhumance, voyages, exil, etc.). L’image devient le lieu d’une rédemption de l’humanité et le montage la raison efficace d’une apocalypse figurative. Mais si le peuple, comme le veut Jacques Rancière, est «le nom d’un sujet politique», s’il se définit comme «corps collectif en mouvement, corps idéal incarné dans la souveraineté», si le peuple enfin se retrouve et se figure le plus souvent sous les traits particuliers de l’action déterminée et de la parole effective, s’il se rassemble au terme des mouvements qui le rendent visible —voir les foules d’Eisenstein qui convergent au point où elles laissent jaillir la volonté révolutionnaire comme forme extatique de la politique—, il y a chez Pelechian une pensée figurative du nombre qui délaisse les forces agrégatives de la conscience politique pour les forces empathiques

2

Jacques Rancière, Identifications du peuple, in Et tant pis pour les gens fatigués, éd Amsterdam, 2003.

3 Jacques Rancière, La communauté comme dissentiment (2003), in Et tant pis pour les gens fatigués, Entretiens, Editions Amsterdam, 2009, p. 315.

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de la geste humaine. En d’autres termes, là où le peuple se doit d’agir en conscience d’un but qui distingue ses gestes comme politiques —le cinéma des Straub par exemple—, chez Pelechian les hommes n’ont d’autre signature que leur manière de comparaître à partir des mouvements qui les identifient tantôt à leur geste immémoriale, tantôt aux rythmes de la nature: l’exultation poétique se fait force politique, qui vaut ici au titre d’un dépassement des contingences politiques —ici le deuil national, là le déracinement. Le film Les saisons est de ce point vue exemplaire, qui donne à l’expérience humaine du travail sa condition surnaturelle. Pelechian a supplié les paysans de se jeter dans les rivières avec leurs bêtes, de dévaler des pentes enneigées sans autre secours que la croyance insensée d’une unité fusionnelle. Plus encore, lorsqu’il pleuvait le cinéaste ajoutait de l’eau à la pluie. La nature de Pelechian est une surnature qui n’existe qu’à l’aune de son entreprise poétique, une surnature qui associe l’homme à des grandeurs non politiques, ou plutôt qui déclasse les formes habituelles de la politique pour restituer l’homme comme simple puissance d’agir. De la nature Pelechian ne cherche que le mouvement sublime, et de l’homme l’endurance épique. Son audace est d’écrire une fiction anthropologique qui puise dans un réservoir d’images politiques. Son pari figuratif est de dissocier le sujet historique —la part informée et contextuelle de l’image— de la figure pathétique —la ligne expressive que construit le montage. Si le montage chez Pelechian a pris l’importance qu’on lui reconnaît, c’est en somme parce qu’il est le moyen poétique d’une politique de subjectivation qui ne relaie plus les thèmes politiques au nom desquels le peuple arménien s’est défini. Le cinéma vient servir le dessein d’une expérience inédite du politique qui ne se confond plus avec les dispositions habituelles de l’action politique, avec les luttes historiques qui règlent le fonctionnement des sociétés humaines, ou bien encore avec les catégories de la pensée politique. Jacques Rancière touchait à quelque chose de décisif dans son entreprise critique de la politique, lorsqu’il remarquait que la politique «se pratique en remettant en cause les adhérences communautaires existantes et en instituant ces relations nouvelles, ces communautés entre termes qui mettent en commun ce qui n’était pas commun, à la manière dont les figures de la poétique transforment les relations d’inhérence entre sujets et propriétés».3 En 1967, Pelechian

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réalise Au début, hommage à l’impulsion révolutionnaire de 1917, dont le film dessine les suites manifestes: montée du nazisme, guerres coloniales, mouvement des droits civiques, etc. Mais le fil idéologique —l’héritage communiste— est doublé d’une ligne figurative qui identifie l’Histoire à son interprétation dynamique et plastique. Si Au début peut se lire comme le récit d’une émancipation généralisée des peuples qui a son origine dans la révolution de 1917, comme l’histoire politique d’un siècle unifié par ses luttes, on peut aussi y voir la forme accentuée d’une figuration des masses anonymes qui vient contredire le soupir de Klee: le peuple manque. Le film ne se marque d’aucun effet de distinction figuratif, ni effort d’aucune réelle séparation historique: tout tient à la fusion et au fluide des mouvements de foule, tout se joue dans la répétition des avancées et des poussées figuratives qui éliminent l’événement au seul profit de son efficacité dynamique. Comment ne pas se souvenir de ces foules de manifestants jetés contre les barrages policiers, scandés par le montage qui les change en vagues se brisant contre des récifs. Ce qui est politique chez Pelechian, ce n’est donc pas la lutte raisonnée des peuples contre les oppressions qu’ils rencontrent, ce ne sont pas les raisons historiques de la lutte des classes qui se reproduisent à mesure que l’économie étend ses formes de domination capitaliste, ce qui est politique c’est cette manière de relire le 20ème siècle comme la mise en mouvement d’une irrésistible ligne de fuite qui tend à mettre l’humanité hors d’elle-même, comme si c’était la seule manière qui lui soit donner de se reformer malgré tout, malgré le déchaînement de violence qu’elle n’a jamais su empêcher. Pelechian retrouve l’élan révolutionnaire de Vertov, il en prolonge la vision moderniste qui mêle le mouvement des machines et des hommes mais, surtout, il accomplit un pas de côté, qui connecte l’homme sur d’autres rythmes que ceux de l’histoire politique. La modernité technologique surpuissante de Notre Siècle (1982) doit être relue à l’aune du rêve de Babel qui a détourné les hommes de Dieu et provoqué la dispersion des hommes sur la terre et la confusion des langues. La conquête de l’espace renouvelle l’axiomatique ascensionnelle de la Tour de la Genèse. On a bien sûr remarqué que le montage de Pelechian travaillait l’écart et non la suture des plans ou le choc des fragments, la séparation et la mise à distance et non le rapprochement et le conflit dialectique dans le choc des contraires. Mais cette poétique répond à un objectif simple: il s’agit de détacher les images, les êtres et les choses de leurs attaches politiques et de leur contexte documentaire, il s’agit de défaire les configurations molaires de leur horizon historique, il s’agit,

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enfin, de se déprendre des architectures économiques et sociales, pour mieux imposer la fiction symbolique d’une humanité travaillée par la beauté et la force de son action. L’action révolutionnaire se fait agir pathétique, l’acte politique se double de sa geste esthétique: l’histoire n’est plus à comprendre mais à éprouver. Son intelligibilité n’est plus celle des complexités critiques, elle provient de son schème dynamique et de son diagramme esthétique. Pelechian ne restitue pas le sens historique d’un événement selon le jeu réglé des effets et des causes, des raisons et des conséquences, il demande à l’archive d’être le témoignage plastique, l’empreinte figurale de ce qu’elle documente. On comprend alors que l’archive ne désigne plus le moyen d’une documentation, parce qu’elle revendique la matière d’une fiction qui cherche à dégager la force figurale de l’événement dont elle est la trace, et à traduire le sens de l’histoire dans les termes plastiques et dynamiques de sa représentation. Les formes de l’énonciation filmique ne suivent plus la courbe de l’événement, elles délaissent la clarté de la description, la logique de l’argumentation, les raisons de l’interprétation, pour se mettre en quête d’un éthos historique à partir duquel pourrait se dégager l’expression sensible du démos de notre siècle.

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Térésa Faucon

Turbulencias y repeticiones

La obra de Pelechian renuncia a los patrones de repetición, tales como el bucle, a partir de Patrulla de montaña (1964) y Tierra de los Hombres (1966), pretendiendo “favorecer un retorno al estado inicial de la mente”1 que adquiere una mayor complejidad con la repetición del contrapunto en Nosotros (1969). Por un lado, podría describirse como un asunto de circularidad, de “una identidad circular profunda entre el origen y el fin, entre causa y efecto, que produce un intercambio en sus roles y los torna sustancialmente indiferentes a su función”.2 Por otro lado, “un plano ubicado en un punto preciso dará a conocer la totalidad de su resultado semántico solamente después de cierto lapso de tiempo, tras lo cual se establecerá en la consciencia del espectador una conducta asociativa en relación con los elementos que se repiten, así como con su entorno”.3 Por medio de este efecto de eco, de resonancia, la repetición responde a su llamado y replantea el intervalo de los planos de acuerdo a “su reciprocidad”.4 Debajo de la gran forma fílmica a la que Pelechian compara con “un organismo viviente que contiene un sistema de relaciones y de interacciones internas complejas”, se lleva a cabo una exploración de la repetición a nivel local por medio de la inversión de planos, principalmente en Las Estaciones (1975). La réplica se expresa en la ilustración; la ilustración se hace factible aquí gracias al inicio del scherzo del Otoño de Vivaldi, donde los violines se responden entre sí y abarcan desde el sonido más grave hasta el más agudo mientras que se efectúa la repetición del mismo plano para cada uno de los cuatro motivos (minuto 14). El bulto de heno vertido sobre el campo pareciera girar sobre sí mismo y desplazarse hacia la izquierda cuando aparecen los pastores (con el novio) corriendo por la colina. La inversión del plano da lugar a una divergencia direccional que hace eco en los otros dos hechos. El diálogo 1 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto o la teoría de la distancia” / «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance» (1971-1972) en: Trafic No. 2, P.O.L., 1992, p. 98. 2 J.Epstein, “La dirección contraria del universo”, La inteligencia de la máquina, Escritos/«Tête à queue de l’univers», Intelligence d’une machine, Écrits, t. 2, p. 257. 3

Pelechian, op. cit.

4

Op. cit., p. 97.

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La materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian

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Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

continúa con la repetición de cuatro frases ascendentes que se corresponden con la de otro plano en el que un grupo de hombres arrastra el heno hacia el valle, según el principio de inversión. Es así como a partir de una breve aceleración de la música retomada en tres ocasiones, se precipitan las síncopas que describen la caída de un hombre. La repetición, por medio de estos efectos espejo, hace que los juegos de respuesta sean la base de la composición musical. Rara vez es tan sistemática y visible en una película, pero en esta caso parecieran incluso entreverse los hilos que componen la cadena o la trama del tejido.

70 Al principio “el espectador se demora en caer en cuenta del hecho de que la secuencia está hecha por un mismo plano encadenado de manera repetitiva (el rompimiento fabuloso de las olas rodar y seguir rodando oveja extraviada y pastor al inicio de Las Estaciones, de hecho hay

1. El primer plano conecta los dos momentos: A. El hombre se tiene a horcajadas sobre la oveja (con el giro que se produce para hacer un recuadre hacia la derecha se vislumbra una estaca, único elemento de referencia en el espacio tumultuoso y sin límites). Sortean el peligro.

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una sola y única ola)”.5 Esta forma tartamudeante y suspensiva del movimiento es recurrente en la película en función del montaje de los flujos: el viento que empuja los nubarrones, los descensos y deslizamientos de los hombres con sus ovejas o con bultos de heno sobre pendientes cubiertas de vegetación, de rocas o de nieve, e incluso las travesías de los rebaños por carreteras y túneles. En concreto, se retoman varios planos con el fin de efectuar un re-encuadre, de modificar su duración, o de efectuar una inversión (con un direccionamiento contrario de varios movimientos más o menos sensibles, se hace un mayor énfasis en la lateralidad del recorrido que describen las nubes que en el sentido vertical o transversal del trasegar de los hombres). Para describir el principio de autoengendramiento de los planos, hay que desmontar las secuencias en tanto que plegar y desplegar tienen el mismo grado de interdependencia al de inspirar y expirar; no obstante, la monotonía queda descartada en la medida en la que el plano que se retoma no cesa de redefinirse. Vemos entonces que para pensar el montaje de otra escena, el accidente termina siendo más importante que el corte. La variabilidad del intervalo se afirma mediante las diferentes alteraciones del movimiento en los planos: variaciones de amplitud logradas a partir de la duración y del recuadre a la Truca, variaciones en la orientación conseguidas mediante la inversión, y variaciones del ritmo dadas por los cortes y por el ralentí. La idea de una única ola que no se hace evidente, insistente en tanto que primera imagen, es por ende imposible. Pero la confusión y la varietas son las que prevalecen aquí: la corriente se mantiene en su estado turbulento a pesar de presenciar los accidentes repetitivos que propician la desaparición del hombre y/o de la oveja bajo el agua. Ahora bien, en el movimiento propio del raudal, que no se corresponde con la cadencia propia de las olas, podemos percibir al menos siete formas en las que el hombre se hunde, escena tras escena: A, B, C, D, E, F G. Aun cuando el orden cronológico de A y B y de C, D y E se atestigua en la continuidad de los planos, nada impide pensar que pueda haber una continuidad de estilo B y C, o D y F, o F y G. Cada caída corresponde a un plano diferente.

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5 François Niney, “A. Pelechian o la realidad desmontada” /«A. Pelechian ou la réalité démontée» en: El cine armenio/Le Cinéma arménien. Centro G. Pompidou, 1993, p. 88.



B. Con el hombre aún adelante, la oveja se hunde en el remolino de agua después de la caída. 2. En el segundo plano aparece: D. la oveja al mismo nivel que el hombre en el momento crítico. Éste alza el brazo hacia la izquierda y permanece fuera del agua.

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E. La oveja está ahora adelante y mantiene sus patas estiradas, mientras que el hombre inclina la cabeza hacia adelante.

3. El tercer plano acopla, invirtiéndolas (’), dos inmersiones que ya hemos visto con anterioridad, pero ahora se inicia con la imagen de la escena precedente: C’. (El hombre y la oveja han logrado permanecer fuera del agua); D’ y E’.

4. Plano supremamente breve donde sólo aparece la oveja siendo arrastrada por la corriente (difícilmente comparable a un plano que se haya visto anteriormente),

5. E›. Con un encuadre más cerrado, el plano inicia en el momento de la caída.

7. G’. El plano se abre en el mismo instante que el anterior, pero va más allá del momento de corte del plano 6. El plano 8 crea un jump cut, en tanto que la desaparición del cuerpo en el agua al final del plano 7 o al inicio del 8 no justifica el corte.

8. F. En el momento de la caída, la oveja está ubicada de perfil delante del hombre y mantiene las patas estiradas hacia un lado.

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6. G. Esta caída podría considerarse idéntica a A (la presencia de la estaca refuerza la idea) y con un encuadre más cerrado, si no fuera porque el hombre se desvía hacia un lado después de que ha pasado el peligro. Podríamos elaborar la misma hipótesis si imaginamos que el hombre desciende con otra oveja al mismo lugar que A o que una estaca, similar a la de A, marca el descenso hacia otro lugar.

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9. D y E se enlazan con base en un encuadre más amplio.

10. A y B también se enlazan con un encuadre más amplio.

11. Se retoma la desviación que continúa en G (G bis). La música inicia durante el plano.

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12. G bis’ en ralentí (R).

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13. G bis R

14. F’ R, el movimiento inicia agua arriba del plano 8 y prosigue después del corte del primer caso.

El montaje pareciera jugar con el tiempo durante la obertura de las Estaciones, tal y como la corriente lo hace con el pastor y su oveja, con lo cual se multiplican los accidentes y las bifurcaciones. La repetición da razón de la complejidad del tiempo. No tiene un carácter insistente (“del orden de lo que se vuelve a decir, de lo que se machaca, del métete esto en la cabeza”)6 tampoco “silencioso” (según Kuntzel, “lo que la caracteriza es su espíritu mate, su “insignificancia”; se abandona en la trama secundaria puesto que no regresa para reafirmar el valor de algo, sino que se da por el “valor” mismo del retorno”).7 La repetición se piensa entonces como una “reserva de lo extraordinario”. “Lejos de anunciar un fin mediante el retorno al pasado, la repetición adquiere movilidad, haciendo un esfuerzo por liberar, desde sus recursos y posibles reapropiaciones, el futuro sorprendente”.8 Al volver a trabajar la serie de las cascadas e introducir la variación, el montaje de quince planos al principio de Las Estaciones altera la percepción del espectador acerca de la aventura del pastor en cuanto a sus accidentes, al acontecer gestual y al tiempo en el que éste interviene. La repetición “llega después de la camisa de fuerza del tiempo que había establecido bloques homogéneos”.9 Los movimientos del cuerpo sometido a prueba revelan la heterogeneidad del tiempo y paralelamente, lo moldean. En este espacio sin límite (los bordes del río se hacen tan invisibles como su origen y su desembocadura) y repetitivo, cada escena se convierte en el momento preciso para que el cuerpo invente el tiempo. Como lo hace el bailarín, el pastor preso en la corriente “teje la vestimenta del tiempo” (Mary Wigman). La “materia-tiempo se concibe en la danza como un flujo [la metáfora de los fluidos también se tiene en cuenta para referirse al tiempo cinematográfico, como en el caso de Epstein]; la danza se equipara con el agua y por lo tanto se dice que el cuerpo del bailarín no se baña en la misma agua dos veces [a fortiori en la misma ola]”.10 En Las Estaciones el baile inicia con el performance del pastor que hace resistencia

6

Thierry Kuntzel, TK. París, Jeu de Paume/RMN, 1993, p. 120.

7

Kuntzel, op. cit.

8

Peter Szendy, conferencia del 7 de octubre de 2003 en la Cité de la musique, “Conocemos la canción, o música sin respiro” / «“On connaît la chanson” ou la musique sans répit». 9 Laurence Louppe, Poética de la danza contemporánea/Poétique de la danse contemporaine. Contredanse, 2000, p. 144. 10 Louppe,

op. cit., p. 142.

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15. D’ y E’ R

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a la corriente turbulenta (sus movimientos durante la caída difieren en cada escena) y se afirma mediante la intervención de las formas fílmicas que coreografían el movimiento del cuerpo, transformando el espacio (por efectos de recuadre) y el tiempo (la elección de los cortes en relación con los movimientos de la caída y de las aguas produce efectos de contracción que contrastan con el ralentí de los últimos planos). En una obra de video contemporánea (60 escalones (perpetuum mobile), Javier Pérez) se trabaja, como en Pelechian, la heterogeneidad del tiempo a partir de la repetición, y prevé la obertura de Las Estaciones para una mejor captación de los fundamentos del ritmo. A las escenas de riesgo de las caídas a un río sin límites se responde con saltos para ascender por una escalera infinita con forma de caracol; un hombre (el artista desnudo) está parado al pie de un escalón y procura pasarlo, pero al hacerlo se halla de nuevo en un peldaño idéntico al anterior. Con cada salto, la variedad de los ángulos de visión y los cortes elegidos para el ajuste del movimiento, procuran una singularidad al impulso que toma el hombre y a la tensión muscular para elevarse sobre la plataforma. La modulación de la energía del cuerpo en el esfuerzo y las pausas entre cada escalón conllevan a creer en la realidad física de la ascensión, mientras que una mirada atenta puede descubrir el bucle después de unos cuantos saltos. El cuerpo desnudo en movimiento, preso en un ciclo propio de Sísifo, modela el tiempo, a la vez instrumento y materia, de acuerdo con dos imágenes paradójicas: una causal, otra plana “implicando un tiempo sin singularidad, una prolongación sin límites”.11 La primera imagen del tiempo, de su transcurrir, nos lleva a creer en la ascensión como resultado del desgaste de energía muscular; como sucede en Las Estaciones, los movimientos de los pastores ilustran la trashumancia. La segunda, la de la repetición, del suspenso, tiende a anular el tiempo. Javier Pérez «resuelve» esta paradoja con la imagen del perpetuum mobile (una rueda que gira sobre sí misma se ubica al lado del performance de video), ilusión de

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11 Stephen

Hawking, Los agujeros negros y el bebé universo/Trous noirs et bébé univers.

La ropa que el hombre se va quitando podría hablar de un índice cronológico que se desprende de la médula del delirio y de la repetitividad de las carreras. Al abstenerse de hacer algo, el montaje evita la linealidad y la “vectorización” de los movimientos; toda idea de vinculación tiene como fin el beneficio de la indeterminación y la mutabilidad temporales (términos acuñados por Epstein).

12 Cf.

Pierre Costabel, perpetuum mobile, Encyclopædia Universalis.

13 Pelechian,

op. cit., p. 105.

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un sistema autosuficiente de conservación de la energía. En este «circuito cerrado», cada cambio pequeño da como único resultado la reproducción de la situación que la precede, lo que «parece facilitar» la permanencia de una circulación indefinida.12 De cara a estas paradojas temporales, es evidente que Pelechian considera que “nuestras concepciones y nuestras leyes determinantes del espacio y del tiempo ya están caducas”.13 El montaje, creador de imágenes del tiempo e inventor del espacio, es el instrumento por excelencia para explorar la complejidad. Es así como en diversas ocasiones, la secuencia del heno invita a hacer retomas del hombre (de camisa blanca) que baja por la pendiente seguido de cerca por su bulto, pero en cada ocasión sus vestimentas o la forma del bulto desafían la lógica causal y cronológica. En su primera aparición, lo acompaña otro hombre mientras que carga el heno y lleva la camisa abierta sobre el pantalón, mientras que en su reaparición luce impecable. La tercera vez que aparece, lleva el torso desnudo, mientras que en la cuarta su carrera pareciera ser la continuación del primer descenso con el otro hombre. En la última aparición va solo, como en la segunda ocasión, y el pajar forma un domo perfecto en comparación con los de los otros planos. En la profundidad del espacio recorrido aguardan otros bultos, con lo que se sugiere que estas tomas ya fueron rodadas desde lugares más altos de la colina y a horas más tempranas.

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Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

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Además, la repetición de acciones (pastorear las ovejas, cargar los bultos de heno) y las diferentes caras de la repetición, particularmente la inversión, componen una partición en disposición de fundar una concepción singular del espacio y del tiempo. Por un lado, la repetición se define en términos temporales y es así como cada hombre desciende infinidad de veces por ríos y montañas. Por otro lado, es ella la que estructura el espacio, haciendo que se repitan los mismos gestos entre unos y otros; en sentido horizontal, como sucede en el plano de la siega donde varios hombres avanzan en línea con movimientos perfectamente sincronizados, habiendo una composición en espejo (dos filas de hombres enfrentados de una ladera a otra); y en sentido vertical, puesto que los hombres se siguen a partir de los mismos surcos trazados en la hierba, en la nieve o en las piedras. En su definición de la heterotopía, Foucault alude a esta misma concepción: “Vivimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposición, de la proximidad y la distancia, de la contigüidad, de la dispersión. Vivimos en un tiempo en que el mundo se experimenta menos como vida que se desarrolla a través del tiempo y más como una red que comunica puntos y en-

hemos denominado como tiempo y a lo que nombramos como historia”.15 Sin duda alguna porque actualmente “el tiempo se toma como uno de los juegos de posible distribución entre los elementos que se reparten en el espacio”.16 Así las cosas, gracias a la figura de la inversión la repetición no marca un retorno hacia atrás o un movimiento en sentido contrario capaz de anular al precedente, sino que despliega un espacio virtual a partir del plano que da al espacio fílmico, definido en este caso como una prolongación sin límite pero estriado por elementos recurrentes (los raudales de agua en un caso, en otro los bultos de heno), cualidades rítmicas y melódicas. La transición entre las imágenes de la corriente de agua y las de las nubes revelan la esencia vibratoria del medio, lo proteico, la blancura de los cúmulos, que a su vez prolongan la de la espuma, mientras que la melodía de Vivaldi prosigue. En la secuencia final de Las Estaciones, se retoman y se tejen por lo menos cinco secuencias bajo el mismo principio: las festividades del matrimonio en el día, en la noche y al día siguiente, con el retorno de la música, la ralentización de los planos, el novio atrapado en la corriente junto con su oveja, la misma toma en el cortejo de su matrimonio, los pastores que se deslizan sobre la nieve y después arrastraos por la caída de las rocas con un clima seco y después lluvioso, hasta que se regresa a los primeros planos de la película. “Todo tipo de medios se deslizan en relación con los otros, los unos sobre los otros, y cada uno se define e acuerdo a un componente.

Théresa Faucon | Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian

reda su malla”.14 El montaje de Pelechian no debería tender a definirse en términos temporales sino más bien en términos espaciales. Tanto en la teoría como en la práctica, “establece entre los elementos propicios a ser repartidos en el tiempo, un conjunto de relaciones que los yuxtapone, los opone, los implica a uno en el otro, por lo que adquieren una configuración especial; en otras palabras, no se hace una negación del tiempo sino que se le da un trato diferente a aquello que

79 14 Foucault,

“Los espacios otros”/ «Des espaces autres» en: Dichos y Escritos/Dits et Écrits, Vol. 4, Gallimard,

15 Foucault,

op. cit. p. 753.

16 Foucault,

op. cit., p. 754.

p. 752.

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

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Cada medio es vibratorio, es decir, funciona como un bloque de espacio- tiempo constituido por la repetición periódica del componente. (…) Cada medio está codificado, y cada código se define por la repetición periódica; pero cada código está en un estado continuo de tras-codificación o de transducción. La tras-codificación o la transducción se refieren a la manera en la que el medio sirve como base de otro, o al contrario se impone sobre otro, se disipa o constituye en el otro. Con razón, la noción de medio no es unitaria; no es solamente el ser viviente el que pasa de un medio a otro constantemente, sino que son los medios los que pasan de un a otro, por lo que se puede precisar que están esencialmente interconectado”.17 Cabe notar que los movimientos de los hombres y de los elementos aseguran la conexión por medio de ajustes de sustitución (el desorden del cortejo y el raudal suscitan numerosas desapariciones/reapariciones del novio) o de dirección (formando un solo deslizamiento a partir de la caída de los hombres inducida por la nieve derretida, por las piedras que ruedan o por la corriente del agua). Según el principio de los vasos comunicantes, el montaje esencialmente vibratorio se reafirma. Por otro lado, la alternancia entre los planos que corresponden al día y a la noche, a los casados y al raudal, al cortejo y a la nieve, los diferentes deslizamientos que retoman el inicio de las repeticiones por inversión o recuadre, multiplican los saltos, precipitan la secuencia hacia un estado de turbulencia. “Los medios están abiertos al caos que los amenaza con el agotamiento o la intrusión. Pero la respuesta que se le da al caos es el ritmo, el hueco entre dos medios, el ritmo-caos o el caosmos. (…) El ritmo se establece desde que hay un tras-codificación de un medio a otro, una comunicación entre ellos, una coordinación de espacio-tiempo heterogénea. (…) El ritmo no es entonces una medida ni cadencia, ni siquiera irregular. (…) La medida es dogmática pero el ritmo es crítico, o se anuda al pasar de un medio al otro. No actúa en un espacio-tiempo homogéneo, sino por medio de bloques heterogéneos. Cambia de dirección”.18 Por ende, la repetición, aún cuando sistematiza la figura del espejo, no es métrica. El ritmo de la película recae fundamentalmente en la inversión de los planos, lo cual no le resta vitalidad. En el tejido de los planos de la última figuración del hombre de camisa blanca en la secuencia del heno, las repeticiones y los movimientos contrarios impulsan el descenso, actualizan el juego de ecos en el valle, suman la fuerza de las réplicas (en el sentido sísmico del término) en tanto que los accidentes se multiplican; el hombre pierde el equilibrio/ obstrucción de campo para la imagen. Los cortes intervienen frecuentemente con una aceleración en el momento en el que la rueda pasa muy cerca de la cámara de modo que se cambia a un régimen de visibilidad táctil, tal y como sucede en el túnel donde el rebaño es presa de una sensación de agitación, una ondulación (de los cuerpos imaginados, de las manchas abstractas que brillan). Las alternancias que generan cambios de orientación son también propicias para la turbulencia (el caosmos), para los saltos (refiriéndose a Eisenstein), para las mutaciones que afectan las formas 17 G.

Deleuze y F. Guattari, Mil Mesetas/Mille Plateaux, Minuit, p. 384.

18 Deleuze

y Guattari, op. cit., p. 385.

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con el fin de dar a la materia un estado singular imaginativo (de imágenes), asociativo, vía Epstein (cuya teoría dialoga con la de Pelechian) a la materia-tiempo. La falta de distinción de las formas sigue el pas à deux que la película retoma con la oscuridad (durante el paso por los túneles) y con las estrías que dibuja la lluvia. Entonces los movimientos ya no tienen dirección ni amplitud, tampoco se definen en relación con el espacio-tiempo (del túnel o de la carretera, de la travesía), sino por un centelleo luminoso sobre las espaldas de las ovejas, por el resplandor intermitente de las luces de los camiones o por los reflejos que se forman en los impermeables de los pastores. Cuando el tiempo se libera del espacio y el espacio del movimiento, la disimilitud indaga la esencia de la imagen en movimiento, su tránsito. La inquietud en la mirada del espectador se corresponde con la imposibilidad de retener el presente. Esta ceguera se encuentra en el centro mismo de la metáfora enigmática con la que se abre y se cierra la Teoría de la distancia: “Nacimiento carente de progenitores. Imaginen un monstruo que devora aquello de lo que proviene. O un proceso donde los que mueren ignoran que, están dando vida a otros, y los otros nacen ignorando a aquellos que han matado al nacer”.19 La repetición es paradójica, oscila entre lo virtualidad y actualidad. Una última secuencia como ejemplo: durante los deslizamientos por las pendientes cubiertas de nieve o de rocas, la inversión de los planos es casi invisible y su tartamudeo se confunde con la lógica de la gravedad que se consolida gracias a los ajustes de dirección vertical.

81

19 Pelechian,

op. cit., p. 90.

Térésa Faucon

Turbulences et répétitions

L’œuvre de Pelechian décline les différents profils de la répétition comme la boucle, dès Patrouille de montagne ou encore dans Terre des Hommes, «favorisant un retour à l’état d’esprit initial»1 qui se complexifie avec la répétition contrapuntique de Nous. D’une part, il est question de circularité, «une identité profonde circule entre l’origine et la fin, entre la cause et l’effet, qui échangent leurs rôles, se montrent substantiellement indifférents à leur fonction».2 D’autre part, «un plan, apparaissant en un point précis, ne délivrera sa pleine conséquence sémantique qu’après un certain laps de temps, au bout duquel il s’établira dans la conscience du spectateur une démarche associative non seulement en liaison avec les éléments qui se répètent, mais également avec ce qui les entoure dans chaque cas».3 Par cet effet d’écho, de résonance, la répétition répond à l’appel qu’elle se lance et repense l’intervalle des plans selon «leur relation réciproque».4 En deçà de la grande forme filmique, que Pelechian compare à «un organisme vivant possédant un système de relations et d’interactions internes complexes», la répétition est aussi explorée localement, essentiellement dans Les Saisons grâce à la figure de l’inversion des plans. La réplique trouve ici aussi une illustration grâce à la composition musicale du début du scherzo de l’Automne de Vivaldi où les violons bourdonnent en se répondant du plus grave au plus aigu tandis que le même plan est répété sur chacun des quatre motifs (14ème minute). La meule de foin occupant le champ semble tourner sur elle-même puis est emportée sur le côté gauche tandis

1

Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance» (1971-1972) in Trafic n° 2, P.O.L.,

1992, p. 98. 2

J. Epstein, «Tête à queue de l’univers», Intellignence d’une machine, Écrits, t. 2, p. 257.

3

Pelechian, op. cit.

4

Op. cit., p. 97.

Théresa Faucon | Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’ A. Pelechian

La matière-temps dans Les Saisons d’ A. Pelechian

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

qu’apparaissent les bergers (dont le marié) dévalant la colline. L’inversion du plan introduit une divergence directionnelle encore reprise par les deux autres occurrences. Le dialogue se poursuit dans la répétition des quatre phrases ascendantes correspondant à celle d’un autre plan de la course des hommes entraînant le foin dans la vallée, toujours selon le principe d’inversion. Enfin, sur une brève accélération musicale reprise trois fois se précipitent les syncopes de la même glissade d’un homme. La répétition, par ces effets miroirs, ces jeux de réponse est le principe même de l’élaboration musicale. Elle est cependant rarement aussi systématique et visible dans le film comme les fils de chaîne et les fils de trame d’un tissage.

84 Dès le début, «le spectateur met un bon moment à réaliser que la séquence qu’il admire est faite du même plan plusieurs fois enchaîné (le déferlement fabuleux des vagues roulant et roulant encore brebis égarée et berger au début des Saisons, de fait il n’y a qu’une seule et même

1. Le premier plan enchaîne ces deux moments: A. L’homme se tient comme à califourchon sur le mouton (au détour d’un recadrage sur la droite, on aperçoit un piquet, seul élément de repère dans cet espace tumultueux et sans borne). Ils franchissent une cascade.



5

B. Toujours devant l’homme, le mouton seulement est immergé par les remous après la chute.

François Niney, «A. Pelechian ou la réalité démontée» in Le Cinéma arménien, Centre G. Pompidou, 1993, p. 88.

Théresa Faucon | Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’ A. Pelechian

vague)».5 Cette forme bégayante et suspensive du mouvement est récurrente dans le film pour le montage des flux: le vent poussant les nuages, les descentes et glissades des hommes avec les moutons ou le foin sur les pentes herbeuses, caillouteuses et neigeuses, ou encore le cheminement des troupeaux sur les routes et dans les tunnels. Plus précisément, de nombreux plans font l’objet d’une reprise après recadrage ou modification de la durée et inversion (les oppositions des directions des différents mouvements étant plus ou moins sensibles: plus pour la latéralité de la course des nuages que pour la verticalité ou la transversalité de celles des hommes). Pour décrire ce principe d’auto-engendrement des plans, il faut démonter les séquences tant plis et déplis sont aussi interdépendants qu’inspiration et expiration sans pour autant correspondre à un système monotone puisque le plan repris est sans cesse redéfini. En outre l’événement, l’accident est ici plus fondamental que la coupe pour penser le montage. La variabilité de l’intervalle s’affirme avec les différentes altérations des mouvements dans les plans: variations d’amplitude par la durée du plan et le recadrage à la Truca, d’orientation par l’inversion et de rythme par le choix des coupes et le ralenti. L’idée d’une vague unique, qui ne serait pas évidente, insistante à la première vision, est donc impossible. Or ici, le tumulte, la varietas l’emportent: le torrent témoigne d’un état turbulent même s’il connaît des accidents répétitifs qui entraînent la disparition de l’homme et/ou du mouton sous l’eau. Dans le mouvement des flots, qui n’a rien de la cadence des vagues, on peut repérer au moins sept formes de chutes, d’engloutissement de l’homme emporté de cascade en cascade: A, B, C, D, E, F G. Par commodité, les lettres choisies se suivent même si l’enchaînement chronologique de A et B et de C, D et E est attesté par la continuité des plans, rien ne permet de dire que B et C ou D et F ou F et G se suivent – ces chutes appartenant à des plans différents.

85

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

2. Le second plan montre: D. le mouton au même niveau que l’homme au moment critique. Celui-ci lève le bras sur la gauche et reste hors de l’eau.

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E. Puis le mouton est emporté devant et l’homme pique la tête en avant, les deux jambes droites.

3.

Le troisième plan enchaîne en les inversant (’) deux chutes vues précédemment mais en commençant sur la cascade précédente: C’. (l’homme et le mouton parviennent à rester hors de l’eau) ; D’ et E’.



4. Un plan très bref du mouton seul emporté par le courant (difficilement rapportable à un plan déjà vu)

5. E’. avec cadrage plus serré, le plan débute au moment de la chute.

7. G’. Le plan s’ouvre au même moment que le précédent mais se développe au-delà de la coupe du plan 6. Le plan 8 crée un jump cut, la coupe n’étant pas justifiée par la disparition du corps dans l’eau à la fin du plan 7 ou au début du plan 8.

8. F. Au moment de la chute, le mouton est devant l’homme de profil, les jambes tendues sur le côté.

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6. G. Cette chute pourrait être identique à A (la présence du piquet renforce l’idée) avec un cadrage plus serré si l’homme ne dérivait pas sur le côté après la cascade. On peut faire l’hypothèse que le même homme descend avec un autre mouton au même endroit que A ou qu’un piquet, semblable à celui repéré en A, borne la descente à un autre endroit.

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9. D et E enchaînés mais selon un cadrage plus large.

10. A et B cadrage plus large également.

11. reprise de la dérive qui suit G (Gbis). La musique commence en cours de plan.

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

12. G bis’ au ralenti (R)

88

13. G bis R

14. F’ R, le mouvement est pris plus en amont qu’en 8 et se développe au-delà de la coupe de cette première occurrence.

Le montage semble jouer avec le temps, dans cette ouverture des Saisons, comme le courant avec le berger et son mouton, multipliant les accidents et les bifurcations. La répétition dit ici toute la complexité du temps. Elle n’est ni insistante (profil type «de l’ordre de la redite, du rabâchage, du mettez-vous-bien-ça-dans-la-tête»)6 ni «blanche» (selon Kuntzel: «Ce qui la caractérise, c’est sa matité, son “insignifiance” – elle est déprise de la trame secondaire: ce n’est pas pour affirmer la valeur d’un quelconque signifié que ça fait retour, mais pour la seule “valeur” de ce retour»).7 La répétition est pensée comme une «réserve d’inouï». «Loin d’être finalisée par le retour au passé, la redite, elle est toute mobilisée par l’effort de délivrer, de ses ressources et possibles réappropriés, l’avenir étonnant».8 Le montage des quinze plans du début des Saisons, en retravaillant la série de cascades, en introduisant la variation dans la reprise, modifie notre perception de l’aventure du berger: ses accidents, l’événement gestuel et le temps dans lequel il intervient. La répétition «vient à bout d’un temps carcan instituant des blocs homogènes9». Les mouvements du corps mis à l’épreuve révèlent l’hétérogénéité du temps en même temps qu’ils le modèlent. Dans cet espace sans borne (les bordures du fleuve sont invisibles comme sa source et son débouché) et répétitif, chaque cascade est donc l’occasion pour le corps d’inventer le temps. Comme le danseur, ici le berger pris dans le torrent «tisse le vêtement du temps» (Mary Wigman). La «matière-temps est souvent vue en danse comme un écoulement [la métaphore des fluides est aussi très fréquente pour le temps cinématographique, chez Epstein pour prendre l’exemple princeps], la danse comme une eau, et le corps du danseur ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve [a fortiori dans la même vague]».10 Dans les Saisons, la danse commence avec la performance du berger résistant à la turbulence du courant (ses mouvements dans la chute différant à chaque cascade) et s’affirme avec l’intervention des formes filmiques qui chorégraphient le

6

Thierry Kuntzel, TK, Paris, Jeu de Paume/RMN, 1993, p. 120.

7

Kuntzel, op. cit.

8 Peter Szendy, conférence du 7 octobre 2003 à la Cité de la musique, «”On connaît la chanson”, ou la musique sans répit». 9

Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 2000, p. 144.

10 Louppe,

op. cit., p. 142.

Théresa Faucon | Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’ A. Pelechian

15. D’ et E’ R

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

mouvement du corps en changeant l’espace (par recadrage) et le temps (le choix des coupes par rapport aux mouvements de la chute et des eaux entraîne des effets de contraction contrastant avec le ralenti des derniers plans). Une œuvre vidéo contemporaine (60 escalones (perpetuum mobile), Javier Perez), travaillant comme Pelechian l’hétérogénéité du temps à partir de la répétition, offre un pendant à l’ouverture des Saisons pour mieux saisir les fondements du rythme. Aux chutes en cascade dans un fleuve sans limites répondent les sauts pour gravir un escalier en spirale infini. Ainsi, un homme (l’artiste nu) est au pied d’une marche qui le dépasse et qu’il tente de franchir pour se retrouver au pied d’une nouvelle marche identique à la précédente. A chaque saut, la variété des angles de prise de vue et le choix des coupes pour les raccords dans le mouvement, donnent une singularité à son élan, à la tension musculaire pour se hisser sur la plateforme. La modulation de l’énergie du corps dans l’effort et les pauses entre chaque marche font aussi croire à la réalité physique de cette ascension alors qu’une vision attentive révèle une boucle au bout de quelques sauts. Le corps nu en mouvement, pris dans un cycle sysiphéen, modèle le temps, à la fois instrument et matière, selon deux images paradoxales: l’une causale, l’autre lisse «impliquant un temps sans singularité, une étendue sans bord11». La première image du temps, celle de son écoulement, nous fait croire à l’ascension par la dépense de l’énergie musculaire, comme dans les Saisons les mouvements des bergers illustrent la transhumance. La seconde, celle de la répétition, du suspens, tend à annuler le temps. Javier Perez résout ce paradoxe par l’image du perpetuum mobile (une roue tournant sur elle-même est installée à côté de la vidéo performance), illusion d’un système autosuffisant de conservation de l’énergie. Dans ce circuit fermé, tout petit changement n’aboutit qu’à reproduire la situation qui le précède, ce qui semble permettre d’assurer une circulation indéfinie.12 Face à ces paradoxes temporels, il va de soi pour

90

11 Stephen 12 Cf.

Hawking, Trous noirs et bébé univers.

Pierre Costabel, «perpetuum mobile», Encyclopædia Universalis.

En outre, la répétitivité des actions (porter les moutons, emporter les meules de foin) et les différents profils de la répétition, en particulier l’inversion, composent une partition dispositionnelle qui fonde une conception singulière de l’espace et du temps. D’une part, la répétition est définie temporellement: chaque homme descend à maintes reprises fleuves et montagnes. D’autre part, elle structure l’espace: chacun répète les mêmes gestes que les autres, horizontale-

13 Pelechian,

op. cit., p. 105.

Théresa Faucon | Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’ A. Pelechian

Pelechian que «nos conceptions et nos lois déterminant l’espace et le temps sont caduques».13 Le montage, créant des images du temps et inventant l’espace, est l’instrument privilégié pour en explorer toute la complexité. Ainsi, la séquence des foins convoque à maintes reprises le même homme (en chemise blanche) qui dévale la pente, talonné par sa meule de foin, mais chaque fois ses vêtements ou la tenue de la meule défient une logique causale et chronologique. À sa première apparition, il emporte le foin accompagné d’un acolyte, sa chemise est ouverte sur le pantalon, tandis qu’à sa réapparition sa mise est impeccable. À son troisième retour, il est torse nu, alors qu’au quatrième, sa course semble être la continuité de la première descente avec l’autre homme. Enfin, la dernière fois, il est seul comme pour la deuxième et la meule forme un dôme parfait par rapport à celles des plans précédents déjà écrêtées. Dans la profondeur de l’espace traversé, d’autres meules en attente, comme si ces prises avaient été tournées plus haut sur la colline et plus tôt. Les habits enlevés progressivement par l’homme pourraient être un indice chronologique au cœur de la frénésie et de la répétitivité des courses. Le montage n’en fait rien, évitant toute linéarité ou vectorisation des mouvements, toute idée d’enchaînement au profit d’une indétermination et d’une mutabilité temporelles (termes chers à Epstein).

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

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ment comme le montre le plan du fauchage où plusieurs avancent en ligne, leurs mouvements absolument synchrones, la composition en miroir (deux lignes d’homme en vis-à-vis d’un coteau à l’autre) ; verticalement, lorsqu’ils se suivent dans les mêmes sillons tracés dans l’herbe, la neige ou les cailloux. Cette conception est ainsi résumée par Foucault dans la définition de l’hétérotopie: «Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau».14 Le montage de Pelechian doit peut-être se définir moins temporellement que spatialement. Dans sa théorie comme dans sa pratique, il s’agit d’«établir, entre des éléments qui peuvent avoir été répartis à travers le temps, un ensemble de relations qui les fait apparaître comme juxtaposés, opposés, impliqués

14 Foucault,

«Des espaces autres» in Dits et Écrits, vol. IV, Gallimard, p. 752.

en arrière ou un mouvement en sens contraire qui annulerait le précédent mais de déployer un espace virtuel à partir du plan qui donne à l’espace filmique, ici défini comme une étendue sans borne mais striée par des éléments récurrents (les cascades dans un cas, les meules de foin dans l’autre), des qualités rythmiques et mélodiques. Déjà, la transition entre les images du torrent et celles des nuages révélait l’essence vibratoire du milieu, la protéiformité et la blancheur des cumulus prolongeaient celle de l’écume tandis que le thème vivaldien se développait. Dans la séquence finale des Saisons, pas moins de cinq séquences seront reprises et tissées selon le même principe: les festivités du mariage de jour, de nuit et à nouveau de jour puis, au retour de la musique, tous les plans sont au ralenti, le marié pris dans le torrent avec son mouton, le même pris dans le cortège de son mariage, les bergers glissant sur la neige puis emportés par le roulement des cailloux par temps sec puis sous la pluie, jusqu’au retour des premiers plans du film. «Toutes sortes de milieux glissent les uns par rapport aux autres, les uns sur les autres, chacun défini par une composante. Chaque milieu est vibratoire, c’est-à-dire un bloc d’espace temps constitué par la répétition périodique de la composante. (…) Chaque milieu est codé, un code se définissant par la répétition périodique ; mais chaque code est en état perpétuel de transcodage ou de transduction. Le transcodage ou transduction c’est la manière dont un milieu sert de base à un autre, ou au contraire s’établit sur un autre, se dissipe ou se constitue dans l’autre. Justement

15 Foucault,

op. cit. p. 753.

16 Foucault,

op. cit., p. 754.

Théresa Faucon | Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’ A. Pelechian

l’un par l’autre, bref, qui les fait apparaître comme une sorte de configuration; et à vrai dire, il ne s’agit pas par là de nier le temps; c’est une certaine manière de traiter ce qu’on appelle le temps et ce qu’on appelle l’histoire».15 Sans doute parce qu’aujourd’hui «le temps n’apparaît probablement que comme l’un des jeux de distribution possibles entre les éléments qui se répartissent dans l’espace».16 Ainsi, la figure de l’inversion permet à la répétition non de marquer un retour

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

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la notion de milieu sert de base à un autre, ou au contraire s’établit sur un autre, se dissipe ou se constitue dans l’autre. Justement la notion de milieu n’est pas unitaire: ce n’est pas seulement le vivant qui passe constamment d’un milieu à un autre, ce sont les milieux qui passent l’un dans l’autre, essentiellement communicants».17 Bien sûr les mouvements des hommes et des éléments assurent le lien par des raccords de substitution (le désordre du cortège et les remous du torrent suscitent de nombreuses disparitions/réapparitions du marié) ou de direction (formant une seule glissade pour les hommes emportées par la coulée de neige, le roulement des pierres ou le ­courant de l’eau). Selon le principe des vases communicants, le montage essentiellement vibratoire s’affirme. Par ailleurs, l’alternance entre les plans de jour et de nuit, les mariés et le torrent, le cortège et la neige, les différentes glissades reprenant le principe des répétitions par inversion et recadrage, multiplie les sauts, précipitent la séquence dans un état turbulent. «Les milieux sont ouverts dans le chaos, qui les menace d’épuisement ou d’intrusion. Mais la riposte des milieux au chaos, c’est le rythme. Ce qu’il y a de commun au chaos et au rythme, c’est l’entre-deux, entre deux milieux, rythme-chaos ou chaosmos. (…) Il y a rythme dès qu’il y a passage transcodé d’un milieu à un autre, communication de milieux, coordination d’espace-temps hétérogènes. (…) On sait bien que le rythme n’est pas mesure ou cadence, même irrégulière. (…) La mesure est dogmatique, mais le rythme est critique, ou se noue au passage d’un milieu dans un autre. Il n’opère pas dans un espace-temps homogène, mais avec des blocs hétérogènes. Il change de direction».18 Ainsi la répétition, même quand elle systématise la figure du miroir, n’est pas métrique. Le rythme du film, tout en reposant essentiellement sur l’inversion des plans, n’en demeure pas moins vivant. Dans le tissage des plans de la dernière apparition de l’homme en chemise blanche dans la séquence des foins, reprises et mouvements contraires galvanisent la descente, actualisent le jeu d’écho de la vallée, lui donnent la force des répliques (au sens sismique) d’autant que les accidents se multiplient: perte d’équilibre pour l’homme/obstruction du champ pour l’image. Les coupes interviennent souvent sur une accélération quand la meule passe trop près de la caméra donc sur le basculement à un régime de visibilité haptique comme dans le tunnel où du troupeau ne reste que la sensation d’une agitation, une ondulation (celle des corps supposés, celle abstraite de taches plus ou moins lumineuses). Les changements d’orientation en alternance sont aussi propices à la turbulence (le chaosmos), aux sauts (en référence à Eisenstein), aux mutations, qui affectent les formes pour donner à voir un état singulier de la matière imageante, associée, via Epstein (dont la théorie dialogue particulièrement avec celle de Pelechian) à la matière-temps. L’indistinction des formes prend alors le pas à deux reprises dans le film, avec l’obscurité (le passage par les tunnels) et les stries de la pluie. Alors les mouvements

17 G.

Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Minuit, p. 384.

18 Deleuze

et Guattari, op. cit., p. 385.

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n’ont plus ni direction ni amplitude, ne se définissent plus par rapport à un espace-temps (ceux du tunnel ou de la route, celui de la traversée) mais par un scintillement lumineux sur le dos des moutons ou par l’éclat intermittent des phares des camions ou encore les reflets sur les imperméables des bergers. Au moment où le temps se libère de l’espace et l’espace du mouvement, la dissemblance interroge l’essence de l’image en mouvement, son passage. L’inquiétude du regard du spectateur vaut pour l’impossibilité à saisir le présent. Cet aveuglement est au cœur de la métaphore énigmatique qui ouvre et clôt la Théorie de la distance: «Une naissance sans géniteurs. Imaginez un monstre qui dévore ce dont il est issu. Ou encore un processus, dans lequel les uns en mourant ignorent à qui ils donnent naissance, les autres, en naissant, ignorent qui ils tuent».19 La répétition est paradoxale, entre virtualité et actualité. Dernière séquence exemplaire: lors des glissades sur les pentes neigeuses ou caillouteuses, l’inversion des plans est quasi invisible et leur bégaiement se confond avec la logique de la gravité affirmée par les raccords de direction verticale.

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19 Pelechian,

op. cit., p. 90.

Martin Goutte

La leyenda de Nuestro Siglo: la historia desmesurada

Estos versos no describen los satélites y los planetas de Nuestro siglo, sino el globo dirigible que en La leyenda de los siglos,1 traza la ruta de un poema en el que Víctor Hugo imagina el Siglo veinte. El poeta, un acucioso testigo de los desastres que acarrea el siglo XIX, lo cual lo lleva a personificar su siglo en Pleine mer (primer movimiento) con un Leviatán que termina siendo rápidamente engullido por los raudales. Luego es un profeta en Plein ciel (segundo movimiento) que entorna los ojos hacia el devenir de la epopeya humana, cuyo objetivo define en el prefacio de su obra como la “ascensión hacia la luz”. Fundado en el recuerdo de un globo que el poeta observa a principios de los años 1850 y favorecido por el lirismo, el vuelo del “navío en marcha” representa la condición ineluctable del desarrollo social, político y moral, así como la elevación espiritual, la ascensión. Mientras que Pelechian filma en 1982 Nuestro siglo, la historia se encarga de confirmar las visiones que tuvo el poeta francés: al siglo XX lo sacuden una serie de cataclismos donde sobresalen dos guerras mundiales y no menos genocidios. El siglo XX es también aquel donde Gama du cap de l’abîme retorna a las estrellas mientras que exclama: “¡Ya llego!”. Después de haber evocado las conmociones del siglo desde el ángulo de la revolución (Al principio, 1967) o del exilio (Nosotros, 1969), Pelechian muestra lo que se considera a priori como el lado luminoso de la conquista espacial a través de la historia. A pesar de su título, Nuestro siglo no arma un relato de la conquista espacial ni del siglo, sino que toma fragmentos de uno y otro para crear 1

Victor Hugo, La Légende des siècles. Edición de André Dumas. París, Garnier Frères, 1964, p. 905.

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C’est un inexprimable et surprenant vaisseau, Globe comme le monde et comme l’aigle oiseau; C’est un navire en marche. Où? Dans l’éther sublime!

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un fresco inmenso (cabe anotar que se trata de la película más larga del cineasta) libre de constreñimientos de tipo cronológico y topográfico. La filmografía de Pelechian vibra sobre una historia de los hombres desarticulados de sus modos tradicionales de representación. Y se modifica su carácter documental, restándole importancia al valor informativo inmediato con el fin de favorecer y a aumentar el valor iconográfico destinado a un futuro espectador. Apuntando hacia un montaje orgánico “del que no sólo emana la sensación de profundas conexiones entre pasado y presente, sino también la idea de una conexión entre presente y futuro”, el cineasta reivindica la estética de la “separación” y de la “distancia” donde no se tienen en cuenta las coordenadas espacio-temporales.2 Transponiendo el estadio de la creación al de la interpretación, se propone una lectura “a distancia” de Nuestro siglo e incluso, de otras películas del cineasta. Se insiste también en el hecho de que la obra de Pelechian tiene “lazos” profundos con la de Víctor Hugo, mas no en el sentido de inspiración directa sino en función de una común aprehensión de la historia bajo el prisma de la leyenda. Es importante recalcar que en el caso del cineasta, la dimensión épica de la historia humana descansa en menor medida sobre la narrativa que sobre el terreno de una composición tendiente a lo pictórico, donde la estructura y los detalles proveen la forma a una historia triplemente desmesurada. Es decir que, privada de la linealidad cronológica como medida, la historia adopta los mitos antiguos (Ícaro y Prometeo) y le otorga una cara a los nuevos (al Progreso), de tal manera que el cine se convierte en el referente del siglo.

La historia legendaria: «Qu’est-ce que ce navire impossible? C’est l’homme»3 La historia es para Pelechian legendaria en la medida en la que está contenida en la leyenda, mas no porque las “leyendas” den cuenta del contenido y del origen de las imágenes que las componen. Las imágenes de la historia, a las que se refiere como imágenes “de archivo” tomadas para la ocasión, le resultan propicias para llevar a cabo un proceso de “descontextualización”.

2 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia”/ «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Trafic, p. 101. 3

“¿Cuál es este navío imposible? Es el hombre”

4 Emmanuelle André, “La imagen ausente. La escritura y el olvido en tres películas de Artavazd Pelechian”/ «L’image absente. L’écriture et l’oubli dans trois films d’Artavazd Pelechian», Europe, junio-julio de 2006. 5

Artavazd Pelechian, op. cit., p. 96.

6

Serge Daney, Libération, 11 de agosto de 1983.

7

Víctor Hugo, op. cit., p. 5.

8

Emmanuelle André, op. cit.

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Emmanuelle André estudia este proceso e identifica varios de los medios que el cineasta usa para este propósito en películas como Al principio, Nosotros y Los Habitantes. Ellos son: falta de información, multiplicación de referentes e imágenes heterogéneas, efectos de sonido en función de los puntos de referencia cronológicos y causales del montaje, y finalmente, “desterritorialización de la escritura” en beneficio de la cinematografía.4 Producidas entre los años de 1960 y 1970, estas películas fueron contemporáneas de elaboración progresiva de códigos genéricos para el documental histórico, denominado en su área como “cine de montaje”. Pelechian se lamenta por tal designación, y hasta le suscita cierto desprecio, por lo que abandona algunas de sus características distintivas (narración lineal, comentarios en voz over) y se apropia de otras (ambientación sonora para los archivos y uso de la música), asumiendo plenamente la instrumentalización a la que se le asocia usualmente: “El montaje determina la función principal de la película, o sea, la expresión de la idea”.5 Unos diez años más tarde, cuando este tipo de codificación se ha consolidado, Nuestro siglo no se escapa de la tendencia usual del cineasta que reafirma el valor fundamental (y no genérico), de las películas de montaje. La conquista del espacio se aborda como si fuese una “larga meditación6 donde se mezclan el tiempo, los lugares y los actores, sin que haya una aparente preocupación por las secuencias comúnmente esperadas, tales como las tomas previsibles de despegue, de vuelo en órbita, de acrobacias motorizadas. ”Es la historia escuchada a las puertas de la leyenda”, podría decir Pelechian a continuación de Víctor Hugo, anticipando en el prefacio de su obra que se habrá reproches inevitables por la falta de completitud y la inexactitud.7 El pasaje obligado que encuadra tales “puertas” sirve a la vez de filtro y de catalizador. De la inmensa reserva de imágenes que ilustran las historias sucesivas y concomitantes de la aeronáutica y de la astronáutica, el filtro sólo retiene aquellas en las que se muestra el resultado (los cohetes y los satélites) o el origen (las primeras aeronaves); apenas se alcanzan a esbozar algunas etapas intermedias (tales como la aparición del jet) y sobretodo, al relegar secciones considerables de la aviación civil, se sugiere la condena de la misma por haber adquirido un estatus de habitual. Usualmente cósmica, a veces cómica, la conquista del aire representa la trascendencia de lo humano, o la no trascendencia. Entre los extremos de los primeros vuelos aéreos y de los primeros “viajes a la luna”, se crea un intervalo en el que la leyenda se amplía, y a partir del cual se despliega el arte de Pelechian en “la región singular del espacio existente entre la metáfora y la referencia”.8 El globo de Hugo se nombra solamente una vez con un neologismo (“aéroscaphe”),

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siendo a la vez metáfora (“nave”), comparación (“águila”) y símbolo (“hombre”). Así mismo, las primeras máquinas voladoras como los cohetes de Nuestro siglo, convocan otras imágenes e incorporan símbolos que se elaboran en el montaje. Como el tren de Fin, son “condensadores de historia”9 que solamente retienen la dimensión legendaria: en uno y en otro poeta, sólo los “navíos imposibles” pasan de la historia a la leyenda, puesto que encarnan “al hombre”. La facultad de encarnación de “la idea” actúa con más fuerza que las puertas de la leyenda, aunque éstas también funcionen como un catalizador que agrupa bajo una bandera común imágenes y sucesos heterogéneos por grado o por potencialidad. El color de esta bandera cobra mayor protagonismo aun en Nuestro siglo que en las películas anteriormente citadas puesto que hace las veces de un cimiento arbitrario que aporta homogeneidad a las imágenes, creando una totalidad orgánica que no tiende a esconder sino a abolir la distancia entre los diferentes tiempos de la historia, sujetos a un solo tiempo en la película. Por otro lado, a los modos de representación abstracta de la historia se añade el modelo del cuadro sinóptico (recordemos que Pelechian se refiere a Nosotros como a “un cuadro generalizado”)10 por encima de la moldura cronológica, ya que los indicios de la evolución (técnica) no figuran en calidad de etapas correspondientes a un trazo lineal sino más bien, como puntos de convergencia entre líneas múltiples que para este caso, carecen de perpendicularidad. El efecto de indistinción es relativo en el plano temporal, y es al contrario muy fuerte en el plano espacial y por ende geopolítico. Se puede decir que la obertura de la película es doblemente ejemplar, en la medida en la que se construye en torno al tiempo que se cuenta y que antecede al despegue. En primer lugar, porque introduce un tema, así como los motivos que estructuran el juego de la repetición y de la variación, características esenciales del montaje a contrapunto. En segundo lugar, porque reposa sobre el ensamblaje temático de imágenes de origen soviético y estadounidense, con las que se recompone la escena genérica de despegue. Así las cosas, el montaje no hace una reproducción del viaje hasta las estrellas apoyándose en la alternación del montaje, ni una comparación “bloque contra bloque” propia del montaje paralelo; Pelechian encuentra mayor inspiración en las experiencias de Lev Koulechov y de Dziga Vertov, por lo que fusiona los dos campos opuestos de la era atómica en una sola reconstitución del esfuerzo humano que implicó viajar al espacio. En 1982 el montaje utópico de una “nave [en aquel entonces] imposible”, se anticipa quince años a la creación del programa de la estación espacial internacional (1985), al que ingresará Rusia en 1993 después de la disolución de la URSS. Se constata un sincretismo parecido en el montaje antes y después de los despegues, donde se llevan a cabo varias repeticiones de las escenas de multitudes que dan la bienvenida a los astronautas después de su regreso a la tierra. El plano donde la guardia de honor marcha entre los edificios

9

Emmanuelle André, “La memoria viva, la historia fuera de sí misma”/ «La mémoire vive, l’histoire hors d’elle-

même». 10 Artavazd

Pelechian, op. cit., p. 92.

evoca un ticker-tape parade de Nueva York, teniendo como escenario la URSS. Las imágenes de abrazos procurados a los héroes gloriosos resuenan al igual que la fusión de los campos opuestos, sin embargo, el espectador sólo percibe la oleada de alegría que embarga a todos extraída de un contexto eminentemente bélico. La conquista espacial se incorpora en su totalidad a una escena genérica en la que las diversas manifestaciones históricas producen la imagen familiar del género humano —“Es el hombre”— cuya presunción se basa en la subsunción de las imágenes a la idea.

La descontextualización de las imágenes extraídas de un relato “naturalmente” histórico, aumenta la sensación de su proliferación; la diseminación perceptible de sus referentes genera el mismo efecto que la multiplicación de los nombres propios en la Leyenda. Víctor Hugo se apropia de nombres de lugares o de personas, los inventa sin darle importancia a su inteligibilidad. Lo que realmente le interesa es su potencial para evocar, o como lo dice Pelechian a propósito de las imágenes de archivo de Nosotros, en función de “su resonancia en imagen.11 En proporción inversa a la fragmentación inicial, la resonancia es el lugar donde la pluralidad de las imágenes se reabsorbe poco a poco para crear nuevos referentes. Inicialmente, entre ellos se encuentra una serie de parejas nocionales susceptibles de subsumir los fragmentos dispersos del pasado en torno a grandes oposiciones. Figura central de la escritura de Víctor Hugo y de su “montaje” (Pleine mer/ Plein ciel), este juego de oposiciones binarias es la base de una representación de la Historia humana como campo de batalla entre fuerzas contrarias, ya sea políticas (tiranía/democracia), sociales (miseria/justicia), morales (ignorancia/ciencia) o espirituales (Satán/Dios). Indudablemente, el juego es menos binario en Pelechian, que a pesar de haber sido formado en la escuela dialéctica se resiste a la linealidad, pero le da un lugar preponderante a ciertas parejas de categorías que nos remiten a pensar en la historia, tales como el individuo y el colectivo, lo cultural y lo natural, el Progreso y el Apocalipsis. Es así como crea un choque entre fuerzas o movimientos contrarios, que no desaparecen en el tiempo histórico de los hechos sino que se relacionan e incluso se someten a las “fuerzas arcaicas que sostienen nuestra historia”.12 En efecto, el “horizonte mítico” constituye 11 Artavazd

Pelechian, op. cit., p. 95.

12 François Niney, Prueba de lo real en la pantalla/’Épreuve du réel à l’écran, Bruxelles, De Boeck Université, 2000

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La leyenda mítica: “¿Dónde irá a parar el hombre sedicioso?”

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junto con lo bíblico y lo cinematográfico, las tres voces de “un desvío hacia otra contextualización” que termina adquiriendo el valor de una “recontextualización”.13 Esta observación es igual de importante en Al principio, Nosotros y Los Habitantes que en Nuestro siglo, donde la historia desmedida se satura de mitos antiguos, particularmente, de los relacionados con la técnica y la hybris. Cuando con su regreso a la Tierra los astronautas introducen las primeras tomas de los pioneros de la aviación, los acentos bucólicos de la música que acompaña los cantos de los pájaros los hacen ver como inocentes gorriones a la luz de los monstruos contemporáneos, extrayendo también las dos resonancias originales: la de los predecesores ingeniosos que han seguido las huellas del astuto Prometeo, y la de los humanos que “como el águila” siguen a Ícaro. Ni en la película ni en el poema de Víctor Hugo se hace una alusión explícita al hijo de Dédalo, sino que éste revive en el vuelo de Plein ciel, “entrada altiva y santa de lo real en el antiguo ideal salvaje”. En las películas anteriores de Pelechian, el hombre y el animal mantienen un vínculo visible de explotación y de ayuda mutua que se ilustra con el transporte animal de carga en Al principio o en la actitud solidaria del pastor hacia su oveja durante cuando caen a un raudal en Las Estaciones. Este vínculo se distiende en Los Habitantes (1971), donde la coreografía del mundo animal es objeto de maltrato por la acción invisible y no obstante audible del hombre. A las detonaciones y ráfagas de metralla excesivamente humanas, responden los cantos de los pájaros de Nuestro Siglo, siendo éste uno de los pocos filmes de Pelechian donde el animal sólo aparece en un plano sonoro o metafórico. Ahora el tiempo no está al servicio de la coexistencia de las edades, de los seres y los medios de transporte (trancones en Nosotros o trashumancia en Las Estaciones), sino al de la extracción del hombre del reino animal. La conquista del cielo equipara al hombre con el vuelo del pájaro, símbolo de libertad en Nosotros y aún más en Los Habitantes, fábula ecológica, política y poética en la que el león encarcelado tiene que presenciar cómo se le escapan numerosos y frágiles objetos voladores. Por otro lado, la conquista del espacio extrae al ser humano de sus referentes terrestres y lo confronta con el infinito del universo o de lo divino. “Viaje sagrado” para Hugo y viaje arriesgado para Pelechian, que no omite los que muestran las diferentes versiones del mito de un Ícaro que muere siempre ahogado. Mientras que los rescates en el mar invalidan el fin y confirman el desdén contemporáneo del hombre hacia el océano, ese “viejo infinito muerto” que fascinaba a Hugo, el “sueño de Ícaro encapsulado por los rusos y los americanos”14 llega con un conjunto de tragedias expuestas mediante una antología de estrelladas y de explosiones que todavía obstaculizan la ruta al sol. Esta ruta toma prestada el “navío imposible” y conduce, según Hugo, al “futuro divino y puro” donde tendrá lugar “la eclosión del bien y el derrumbamiento del mal”. El nombre de Ícaro, “hombre sedicioso”, no se pronuncia por su exagerada anticipación a una hybris justamente cas-

13 Emmanuelle 14 Serge

André, “La imagen ausente…” /«L’image absente…», op. cit.

Daney, Libération, 11 de agosto de 1983.

15 Jean-Pierre Vernant, Mito y pensamiento de los griegos. Estudios de psicología histórica/Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique. Vol. II, París, Maspéro, 1974 [1965], p. 8. 16 Elise Radix, El hombre-Prometeo, el vencedor del siglo XIX /L’homme-Prométhée vainqueur au XIXème siècle. París, L’Harmattan, 2006, p. 151-182. 17 “Soy el vencido, pero fíjense en mi tamaño. Dios, me quedo como la montaña después de su batalla” (Víctor Hugo, “Palabras de gigante” en: La leyenda de los siglos). 18 Georges Charachidzé, Prometeo o el Cáucaso: ensayo de mitología comparada/ Prométhée ou le Caucase: essai de mythologie contrastive. París, Flammarion, 1986, p. 357.

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tigada, pero otro “sedicioso” contempla el espectáculo místico del advenimiento de la gloria del hombre. Se trata de Prometeo, proveedor del fuego y de la técnica de la que Nuestro siglo hace alarde al mostrar el homenaje que se hace a sus descendientes. Figura dual en Hesíodo, Prometeo es el iniciador del fin de la edad de oro y de la separación entre los hombres y los dioses, la cual conduce a que los primeros renuncien a la hybris y a que los segundos obtengan “la riqueza [que] implican el trabajo, el nacimiento y la muerte”.15 Estas coordenadas existenciales de la condición humana se explayan en el centro de las películas de Pelechian, donde el esfuerzo y el efecto del trabajo aparecen casi siempre ligados a un fondo antropológico y mítico, irreductible al solo repertorio de prácticas que se sitúan histórica o etnológicamente: el trabajo de la tierra que vincula la destrucción y la (re-)construcción (Nosotros), el trabajo del ser viviente que conecta al ser humano con su origen animal (Las Estaciones), o, en fin, el “trabajo” del parto que da forma al vínculo original entre vida y sufrimiento (Vida). El apogeo de la función técnica en Nuestro siglo pone de relieve un fondo mitológico con un Prometeo que ahora resulta más cercano al de la obra de Hugo gracias a sus atributos como benefactor de la humanidad, iniciador y observador de sus adelantos, poeta del Progreso.16 El poeta escribe “hombre” sin hacer uso de una mayúscula empática con el propósito de crear una mayor acentuación sobre aquel que, pese a su ínfimo tamaño, se impone en la historia como un Titán y posible vencedor de los Dioses (falsos) y de las (verdaderas) plagas. Sintiéndose más grande que el universo del que sólo representa una ínfima parte, el hombre aduce que puede encaminarse solo hacia una nueva edad de oro, ya sea en la Tierra o fuera de ella. En el montaje de Nuestro Siglo se asocian las explosiones generadas por el hombre con las de los volcanes y las de las superficies extraterrestres, señalando así que la tecnología (prometeica) y la desmesura (icariana) del hombre se han sumado a las potencias telúricas de la naturaleza y de manera más específica, a los montajes y a los volcanes donde yacen los gigantes vencidos.17 En esta misma línea, los montajes de Nosotros se refieren al monte Ararat, lugar bíblico en el que Noé inicia la repoblación de seres humanos y animales del mundo después del Diluvio; igualmente se hace una referencia mitológica al Cáucaso, al que Prometeo se halla doblemente “vinculado”: por un lado, el personaje griego es encadenado y torturado, y por el otro, el mito encuentra allí un eco perturbador (Amirani) que habla de su posible origen.18 La mitología no puede escapar al movimiento de la “generalización” formulada en los títulos Nuestro siglo y Nosotros en los que

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ya se expresaba en palabras de Pelechian, “la conciencia del hombre que se siente parte de una nación, de su pueblo, de toda la humanidad”.19

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Lo inestable y lo intolerable: “¿Y creemos que lo que vemos pasar es la estrofa del progreso?” La conciencia que articula lo nacional con lo universal vincula no solamente a Nosotros con Nuestro siglo, sino que también une a ambas películas con Al principio y con el Víctor Hugo característico de la Leyenda, pues ésta última no es “extranjera” a la herencia revolucionaria de Francia del siglo XIX ni de la URSS del XX, que reivindicaron la nación o el pueblo como pedestal de encarnación de los ideales de la humanidad, como faro de la civilización universal. Después de haber “suprimido las patrias”, “la estrofa del progreso” de Plein ciel, asume su “divina y casta función de componer allá arriba la única nación, a la vez primera y la última”.20 Más allá de la común aspiración por un regreso al tiempo edénico anterior a la separación de los pueblos, los dos poetas no abordan de la misma manera la nación, el exilio y la revolución. Hugo es obligado al exilio temporal en las islas británicas; se niega a caracterizar su país con la Francia del siglo XIX, marcada por el fracaso de las revoluciones que se suponía, darían continuidad a la Revolución. Profundamente impregnado de la memoria de un pueblo colectivamente afectado como colectividad por la muerte y el exilio, Pelechian evidencia su subsunción a la idea de una concepción de nación más abarcadora, pero lo hace de manera ambigua. El cineasta armenio asume a cabalidad un Nosotros que une a su pueblo con la humanidad, después de extraer la Revolución de su contexto nacional y de su representación conmemorativa para situarla Al principio de una gran conmoción en el mundo donde la misma violencia mueve casi que indistintamente a las masas, a los ejércitos y a los policías del Orden y de la Revolución. En Nuestro siglo, el cineasta universal

104 19 Artavazd

Pelechian, op. cit., p. 92.

20 En la misma época, el historiador Jules Michelet finaliza su Cuadro de Francia/Tableau de la France, subtitulado

Introducción a una historia universal/Introduction à une histoire universelle, evocando una humanidad que consiente, por la vía de la idea abstracta de patria, a la «de la patria universal/ de la patrie universelle» (Cuadro de Francia/Tableau de la France (1861). París, Armand Colin, 1962).

«L’enfantement du mieux a ses convulsions. Tout dans les cieux se fait par révolutions. Qu›est-ce que le progrès ? Un lumineux désastre, Tombant comme la bombe et restant comme l›astre». La oposición y la sucesión redentora halladas en Pleine mer y Plein ciel proveen el espacio necesario para una confrontación entre dos aspectos que se encuentran justo en el centro de la

21 Artavazd

Pelechian, op. cit., p. 95 et 104.

22 Hans Jonas, El principio de la responsabilidad: ética para la civilización tecnológica/Le Principe responsabilité:

une éthique pour la civilisation technologique (1979). París, Cf., 1990, p.336.

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oculta el contexto de la guerra fría y borra todas las fronteras para poder propiciar una revolución más grande, a la vez estética y cinematográfica. De una doble repetición de palabras —“carácter intolerable” y “carácter inestable”—21 creada por la pluma de Pelechian, destilan tres aspectos fundamentales del maestro: la repetición de planos, de los sonidos y de las secuencias. Evocado a propósito de Nosotros, el “carácter intolerable” da cuenta “de toda animosidad nacional, de todo genocidio”, de “las guerras mundiales que arrancaron de su tierra a la gente”; contiene las diversas manifestaciones de violencia del siglo XX, que con ellas demostró estar aún muy lejos de cumplir con el ideal humanista proclamado en la “estrofa del progreso”. La creencia positivista en la inevitabilidad de la violencia se consuma, y no por casualidad, con la Primera Guerra Mundial. Ésta marca para los historiadores la entrada al siglo, al desencadenar lo mortal y lo industrial al mismo tiempo que se comete el primer genocidio del siglo contra el pueblo armenio. En Nuestro siglo, película casi contemporánea al Principe responsabilité de Hans Jonas,22 la historia tecnológica contemporánea se asume bajo una mirada ética que revela su vínculo directo a la aporía del Progreso, cuya esencia es inseparable de la era y de la amenaza atómica. Exactamente en la mitad de la película se ubican cuatro planos de explosiones nucleares que concluyen con brutalidad, una secuencia basada en la militarización de la aviación. Es así como se plantea una solución para la continuidad, la cual da lugar a un eje autónomo para la obra, modelo declarado de sus recurrentes imágenes de explosión y contra-campo necesario de las imágenes de exploración. No se compone por lo tanto una sinfonía de un mundo nuevo y tampoco hay lugar para hipótesis de un réquiem de la humanidad. El “Siglo veintiuno” renueva con su escala desmesurada las dos etapas antinómicas del hundimiento (Pleine mer) y a la elevación (Plein ciel), mediante su fusión. En Nuestro siglo, la asociación creada entre el despliegue de los planetas y la hipótesis de la desintegración, se aclara en cierta medida, por los versos de un Hugo orientado hacia el progresismo, que es sin embargo menos optimista de lo que parece, como se evidencia en su poema póstumo de 1891 titulado “El océano de arriba”/«L’océan d’en haut»:

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idea del progreso. Este oxímoron conviene más a la historia del siglo XX y al cine de Pelechian, que “convoca una visión al mismo tiempo fragmentaria y cósmica de un mundo desmontado, como el mar, que recomienza sin cesar”.23 Al desmontar el mundo se acentúa el “carácter inestable” de las formas cinematográficas: “El desarrollo en el tiempo confiere a las formas del espacio un carácter inestable, pero por su lado, la dinámica del espacio confiere un carácter inestable a las formas temporales”.24 El cine es por ende el medio que representa la revolución copernicana que se confirma con la conquista del espacio y que libera al hombre del geocentrismo de su plano físico. Las tomas del espacio en Nuestro siglo ilustran este cambio de perspectiva al situar a la Tierra en el horizonte de nuestra visión, con lo cual se produce una doble transformación en el orden del mundo: transformación de las coordenadas que permiten que el encuadre se libere de la horizontalidad inmutable del horizonte (vista desde el espacio, la Tierra puede estar localizada arriba del cielo); transformación de las escalas, que conllevan a que por medio del montaje, lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño parezcan unirse en imágenes donde no se sabe si lo que se ve es la superficie desmontada de un planeta, de un volcán o de un vaso de agua (así las cosas, en Godard el universo se refleja en una taza de café en 2 o 3 cosas que sé de ella). La asociación entre estas tomas y las múltiples escenas de explosión (cohetes, aviones, autos…) también promueve en el plano temporal un vínculo entre el origen y el fin, siempre omnipresente en Pelechian. Por ende, su cine es impulsado por los dos movimientos concomitantes de “la deflagración” y de “la involución”.25 Los flujos y reflujos de la multitud (Al principio), los movimientos de las estaciones captados en su dimensión mítica (Las Estaciones), la destrucción y la posterior reconstrucción (no menos violenta) de la montaña, así como los múltiples finales posibles que no cesan de regenerarse en una misma película (Nosotros), producen una imagen a-histórica del acontecer temporal circunscrito al objetivo de Víctor Hugo de “expresar lo humano a través de una obra cíclica”. Sin embargo, la hipótesis de un retorno a la edad de oro, inseparable de la hipótesis de una destrucción total, tiende más a la metafísica y a lo religioso que a lo histórico. Refiriéndose a un decenio marcado por la Perestroika, la caída del muro de Berlín y la desintegración de la URSS, Nuestro siglo (1982) y Fin (1992) dan forma a una escatología que no se asemeja al final de un enfrentamiento que muchos se adelantaron a interpretar como “fin de la historia”.

De Babel a 2001: la fisionomía cinematográfica del siglo “Para el poeta y para el historiador, para el arqueólogo y para el filósofo, cada siglo genera un cambio en la fisionomía de la humanidad”. A esta aserción de Hugo en su prefacio a la

23 François

Niney, op. cit., p. 52.

24 Artavazd 25 François

Pelechian, op. cit., p. 104.

Niney, op. cit., p. 51.

26 Cf. Luc Vancheri, “La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra”/ «L’image de Babel: poétique

du peuple en temps de guerre». 27 Emmanuelle 28 Artavazd

André, “La imagen ausente”/«L’image absente…», op. cit.

Pelechian, op. cit., p. 104.

29 Emmanuelle

André, “La imagen ausente…”/«L’image absente…», op. cit.

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Leyenda, Pelechian parece responder que la fisionomía de Nuestro siglo implica un logro paradójico de la modernidad tecnológica puesto que dispone a la historia de la humanidad hacia una trascendencia de dos caras, positiva y negativa, del Apocalipsis. Ésta consta tanto de la destrucción acontecida por una nueva forma de Diluvio, como de la revelación por un retorno a la edad de oro anterior a la caída de Babel.26 Si la primera hipótesis conllevó a la buena hora del cine de ficción, la segunda está ligada a la historia del cine que, en su época de “mutismo” (al estilo de las películas de Pelechian) fue concebido como un esperanto visual. Emmanuelle André señala que “la representación de la historia del siglo XX está anudada a la del séptimo arte puesto que éste es un lenguaje utópico propio de los orígenes”.27 Pelechian lo cree a tal punto que ve en él el origen teórico de todas las artes,28 es como si el poeta de la memoria armenia proyectara sobre el cine el fantasma del auto-engendramiento que según los psicólogos, suele producirse por un grave trauma familiar. No hay ninguna razón para pensar que aquello que es válido para la historia del arte no lo sea también para la historia del cine. La concepción mítica aclara el uso descontextualizado que Pelechian hace de las imágenes, sujetas a una idea construida por el montaje a la luz de un sistema auto-referencial. Este último surge a la vez de “la auto-contextualización” propia de cada una de sus películas (por medio del juego de repeticiones-variaciones) o entre las películas del cineasta (por ejemplo, el electrocardiograma de Nuestro siglo anuncia el pulso cardíaco de Vida), y del “horizonte cinematográfico” de su recepción29 que se manifiesta en el caso de Nuestro siglo en dos registros distintos. El primero y quizá el menos evidente, concierne a la naturaleza de sus materiales, ya que no son componentes de una fotografía o ilustración que hable del interés del cineasta por hacer una arqueología del tema. Nuestro siglo es por ahora y exclusivamente, el siglo de la conquista espacial y de las imágenes animadas, de su nacimiento y de su desarrollo perceptible a partir de ciertas diferencias de textura. No faltan las imágenes que atestiguan un vínculo directo entre el acontecimiento y su captura cinematográfica, ya sea porque vemos a va-

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rios camarógrafos que llegan a filmar algún despegue o aterrizaje, ya sea porque en la naturaleza espectacular de algunas acciones se divisa que éstas han sido exclusivamente efectuadas para el cine, tal y como sucede con la orquesta que simula tocar sobre las alas de un avión, proponiendo así una diégesis farsante (extraña en Pelechian) de la música de la película. Para abordar el segundo registro del horizonte cinematográfico, retomemos la idea de intertextualidad que se teje entre las películas de Pelechian o entre géneros identificables. Las secuencias de las cascadas pasadas y de las más recientes van acompañadas de una música vivaracha que remite a la comedia italiana de los años 1950. El tono nostálgico incitaría a sonreír si, en razón de la indistinción de las imágenes, no se produjera una anticipación a las verdaderas cascadas y, en algunas ocasiones, a catástrofes no menos verídicas que dejan un saldo trágico. Al género (maltratado) de la comedia se enlazan los más previsibles de la película catástrofe —cuya edad de oro se ubica en el decenio precedente a la película— y sobretodo el de la ciencia ficción, al que Nuestro siglo alude con dos referencias explícitas. La primera es determinante para la estructura de la película; consiste en desviar y restituir al cine el suspenso de la cuenta regresiva, inventada por Fritz Lang para La mujer en la luna (1929) y después retomada por los pioneros de la aeronáutica. La segunda referencia es determinante para la “idea” de la película, pues consiste en restituir con materiales documentales la estructura de la epopeya mística de la ficción de 2001, odisea del espacio (1968). Seguramente Pelechian también exploró el cine soviético de ciencia ficción, especialmente Camino a las estrellas de Pavel Klushantsev (1958), película en la que se inspira Stanley Kubrick diez años más tarde. Por ende, no es una casualidad que el cineasta armenio se refiera a su homólogo americano como uno de sus “maestros” en un texto que publica entre 1971 y 1972.30 Por encima del papel central adjudicado a la composición musical y a algunos ecos directos (por ejemplo los tambores del primer plano de Nuestro siglo que evocan los de Así hablaba Zaratustra de Richard Strauss), por encima de la común fascinación por los efectos diferenciados de pesadez y de ingravidez, de velocidad y de desaceleración, de rotación y de dirección, del trabajo sobre la maquinización y la deformación de la figura humana, se evidencia una apropiación similar de la tecnología basada en el mito a la que proceden Kubrick y Pelechian, que empalma por un lado el origen y el fin en las obras cíclicas y por el otro, las dos escalas del infinito en las obras metafísicas. Pelechian no tiene que citar fuentes, directas o indirectas, cuando escribe que “es indiscutible que se pueda armar el montaje de un plano amplio del ojo humano con un plano general de la galaxia”.31 Pelechian escoge Nuestro siglo como título y así evita descalificarlo a posteriori por una fecha precisa (2001) cuyo valor actual reside únicamente en la dimensión estrictamente simbó-

30 Artavazd

Pelechian, op. cit., p. 90.

31 Artavazd

Pelechian, op. cit., p. 95.

32 Luc

Vancheri, op. cit.

33 Béla

Balazs, “La cara del hombre”/«Le visage de l’homme» (1948), en: El cine. Naturaleza y evolución de un arte nuevo/Le cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau. París, Payot, 1979, p. 59. 34 Myriam Roman, “El grito generalmente proferido: el progreso según Víctor Hugo/«Ce cri que nous jetons souvent: le Progrès selon Hugo», Romantisme, No.108, 2000, p. 75, 87 y 90. 35 Ibid.,

p. 84.

Martin Goutte | La leyenda de Nuestro Siglo: la historia desmesurada

lica del cambio de siglo (o de era). Su “promoción de un tiempo universal de las imágenes”32 es también una reflexión sobre su futuro y sobre su inevitable descontextualización. No hay duda de que algún día, al observar las imágenes de las primeras máquinas voladoras y de los cohetes, sentiremos la misma discordancia e incomprensión que siente el visitante contemporáneo cuando mira las pinturas bíblicas del quattrocento, o cuando el lector se enfrenta con una gran cantidad de referentes mitológicos en la Leyenda de los siglos. En respuesta a la invitación que hace el título, el espectador abandona la fastidiosa (y casi que ilegítima) búsqueda de las diversas referencias que contienen al siglo, y por esta vía deja de percibirlo como un referente global, marcado por su propia “fisionomía”. Bela Balazs, consideraba a esta última como el objeto privilegiado de la expresividad cinematográfica. Siguiendo sus preceptos, la fisionomía se materializa en el plano amplio y móvil de la cara del astronauta continuamente deformada al estar sometida a velocidades sobrehumanas. Desde el punto de vista de un arte del montaje, esta cara de la tecnología se puede asociar en términos antropológicos y mitológicos con la cara de la niña de Nosotros. La película sería entonces “el juego de una fisionomía polifónica” susceptible de acoger y sintetizar “expresiones contrarias”,33 de incorporar en consecuencia, la esperanza y las tragedias del siglo. La fisionomía del siglo XX no es desde luego aquella con la que soñaba Víctor Hugo, pero trae consigo varios rasgos. Entre ellos se destacan, vía el cine, la figuración y el cuestionamiento del progreso en el tiempo representado en la movilidad del hombre en el espacio. Aunque Plein ciel parece indicar lo contrario, el poeta no tenía una concepción tan estrictamente lineal y continua del movimiento. El progreso en Víctor Hugo suele manifestarse “en la paradoja y el oxímoron”; nace de “una elocuencia particular compatible con las formas fragmentarias, siendo ella misma fragmentaria”, con un estilo “que reproduce la progresión y el avance [entregándose] a sí mismo como movimiento”.34 El parentesco con el cine como arte de montaje a contrapunto es inquietante. Así las cosas, “¿en qué consiste éste progreso que no es progresivo ni acumulativo, al que siempre se le envía de vuelta a su propio génesis y al lugar en el que tiene que afrontar su propia negación?”.35 Es desde luego el de Víctor Hugo y el de La Leyenda de los siglos, pero es también y con mayor certitud, el de Nuestro siglo en tanto que película y en tanto que siglo del cine, de los exterminios masivos y de los “navíos imposibles”.

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Martin Goutte

La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée

Ces vers décrivent non pas les satellites et les planètes de Notre siècle, mais le ballon dirigeable qui, dans La Légende des siècles,1 trace la voie du double poème où Victor Hugo imagine le Vingtième siècle. Le poète est d’abord témoin d’un XIXème désastreux qu’il figure sous la forme d’un Léviathan bientôt englouti par les flots dans Pleine mer (premier mouvement), puis il se fait prophète dans Plein ciel (second mouvement) et lève les yeux vers l’avenir de l’épopée humaine, dont l’objectif fixé par la préface est l’«ascension vers la lumière». Fondé sur le souvenir d’un ballon aperçu au début des années 1850 et servi par l’envolée lyrique, l’envol du «navire en marche» figure l’inéluctabilité d’un progrès social, politique et moral, autant que d’une élévation spirituelle proche d’une assomption. Lorsque Artavazd Pelechian réalise Notre siècle en 1982, l’histoire n’a que partiellement confirmé les visions du poète français: le XXème, qui connut encore nombre de cataclysmes au premier rang desquels deux guerres mondiales et au moins autant de génocides, fut aussi celui où quelque «Gama du cap de l’abîme» put revenir des astres en disant: «J’en arrive !». Après avoir évoqué les bouleversements du siècle par le prisme de la révolution (Au début, 1967) ou de l’exil (Nous, 1969), Pelechian en éclaire la face a priori lumineuse à travers l’histoire de la conquête spatiale. En dépit de son titre, Notre siècle ne restitue pourtant ni le récit de cette conquête, ni celui du siècle dans son ensemble, mais resitue des fragments de l’un et de

1

Victor Hugo, La Légende des siècles, édition d’André Dumas, Paris, Garnier Frères, 1964, p. 905.

Martin Goutte | La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée

«C’est un inexprimable et surprenant vaisseau, Globe comme le monde et comme l’aigle oiseau; C’est un navire en marche. Où? Dans l’éther sublime!»

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

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l’autre au sein d’une vaste fresque (c’est le plus long film du cinéaste) libérée des contraintes tant chronologiques que topographiques. La filmographie de Pelechian vibre en effet d’une histoire des hommes qu’elle arrache à ses modes traditionnels de reconstitution et dont elle modifie le statut des traces documentaires, délaissant leur valeur informative immédiate au profit d’une valeur iconographique plus large, comme destinée à un spectateur futur. Visant un montage organique «duquel émane non seulement la sensation de liens profonds entre le passé et le présent, mais également l’idée d’un lien entre le présent et le futur», le cinéaste revendique une esthétique de la «séparation» et de la «distance» qui ne s’embarrasse guère de coordonnées spatio-temporelles.2 Transposant cette démarche du stade de la création à celui de l’interprétation, on peut proposer une lecture «à distance» de Notre siècle et, dans une moindre mesure, des autres films du cinéaste, en insistant sur le sentiment que l’œuvre de Pelechian entretient des «liens» profonds avec celle d’Hugo, non en raison d’une improbable inspiration directe mais en fonction d’une commune appréhension de l’histoire par le prisme de la légende. Chez le cinéaste plus encore que chez l’écrivain, cette dimension épique de l’histoire humaine repose finalement moins sur la maîtrise d’un agencement narratif que sur l’ampleur d’une composition davantage picturale dont la structure et les détails figurent une histoire triplement démesurée: privée de sa mesure qu’est la linéarité chronologique, elle embrasse les mythes anciens (Icare et Prométhée) comme elle s’affronte aux nouveaux (le Progrès) dans une forme qui, à la mesure de cette ambition, impose le cinéma comme référent du siècle.

L’histoire légendée: «Qu’est-ce que ce navire impossible? C’est l’homme» Légendée, l’histoire vue par Pelechian l’est au sens où elle est saisie par la légende, mais certes pas au sens où des «légendes» certifieraient la teneur et l’origine des images qui la composent. Ces images de l’histoire, qu’elles soient dites «d’archives» ou tournées pour l’occasion, font au contraire l’objet d’un traitement essentiellement marqué par un processus de «décontextualisation» dont Emmanuelle André a relevé les divers moyens à propos des films Au début,

2

Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Trafic, p. 101.

3 Emmanuelle André, «L’image absente. L’écriture et l’oubli dans trois films d’Artavazd Pelechian», Europe, juin-juillet 2006. 4

Artavazd Pelechian, op. cit., p. 96.

5

Serge Daney, Libération, 11 août 1983.

6

Victor Hugo, op. cit., p. 5.

7

Emmanuelle André, op. cit.

Martin Goutte | La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée

Nous et Les Habitants: absence de renseignement, multiplication des référents et des images de statut hétérogène, brouillage constant des repères chronologiques et causaux par le montage, et finalement «déterritorialisation de l’écriture» au profit du seul cinéma.3 Produits au tournant des années 1960 et 1970, ces films étaient contemporains de l’élaboration progressive des codes génériques du documentaire historique, considéré sous sa variante du «film de montage». Pelechian déplore alors d’autant plus vivement que l’appellation suscite un certain mépris qu’il en délaisse lui-même certains traits distinctifs (narration linéaire et commentaire en voix over) mais s’en approprie d’autres (bruitage des archives et emploi de la musique) tout en assumant pleinement la part d’instrumentalisation qui lui est souvent associée: «Le montage détermine la fonction principale du film, c’est-à-dire l’expression de l’idée».4 Une dizaine d’années plus tard, alors que cette codification s’est largement consolidée, Notre siècle n’échappe pas à la règle propre du cinéaste qui affirme la valeur fondamentale (et non générique) du film de montage. La conquête de l’espace y est abordée sous l’aspect d’une «longue méditation»5 qui mêle les temps, les lieux et les acteurs sans souci apparent des enchaînements attendus: les vues prévisibles de décollage ou de déplacements en orbite côtoient celles d’improbables cascades motorisées. «C’est de l’histoire écoutée aux portes de la légende», pourrait dire Pelechian à la suite de Hugo qui, dans sa préface, anticipait d’inévitables reproches d’incomplétude et d’inexactitude.6 Le passage obligé qu’encadrent ces «portes» joue à la fois comme filtre et comme catalyseur. De l’immense réservoir des images illustrant les histoires successives puis concomitantes de l’aéronautique et de l’astronautique, le filtre ne retient pour ainsi dire que celles qui en montrent l’aboutissement (fusées et satellites) ou l’origine (premiers aéronefs), en esquissant à peine quelques étapes intermédiaires (telle l’apparition de l’avion à réaction) et reléguant surtout dans le hors champ des pans considérables d’une aviation civile que condamne sa fonctionnalité devenue usuelle. Cosmique le plus souvent, comique parfois, la conquête des airs est dépassement de l’humain ou elle n’est pas. Entre les deux extrêmes des premiers envols et des premiers véritables «voyages dans la lune», un écart est creusé qui amplifie la légende et permet le déploiement de l’art de Pelechian dans «cette région bien singulière de l’entre-deux de la métaphore et de la référence».7 Une seule fois nommé par le biais d’un néologisme («aéroscaphe»), le ballon de Hugo n’était que métaphore («vaisseau»), comparaison («aigle») et symbole («l’homme»). De même les premières machines volantes comme les fusées de Notre siècle appellent-elles d’autres

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

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images et inscrivent-elles des faisceaux de symboles construits par le montage. Ce sont, à l’instar du train de Fin, des «condensateurs d’histoire»8 qui, en l’occurrence, n’en retiennent que la dimension légendaire: chez l’un et l’autre poète, seuls les «navires impossibles» passent de l’histoire à la légende, car ils incarnent «l’homme». Cette capacité d’incarnation de «l’idée» agit donc d’autant plus fortement que les portes de la légende fonctionnent également comme un catalyseur qui rassemble, de gré ou de force, des images et des événements hétérogènes sous une bannière commune. La couleur de cette bannière est le noir et blanc qui, dans Notre siècle plus encore que dans les films précédemment cités, apparaît comme un ciment arbitraire qui homogénéise les images en un tout organique et tend à masquer sinon à abolir la distance entre les différents temps de l’histoire soumis au seul temps du film. Rapporté aux modes de représentation abstraite de l’histoire, le modèle en est le tableau synoptique (Pelechian décrit Nous comme «un tableau généralisé»)9 plus que la frise chronologique, car les indices de l’évolution (technique) y figurent moins comme étapes d’un tracé linéaire que comme points de croisement entre des lignes multiples et, ici, non perpendiculaires. L’effet d’indistinction, relatif sur le plan temporel, est en revanche très fort sur le plan spatial et donc géopolitique. Construite autour du décompte précédant le décollage d’une fusée, l’ouverture du film est doublement exemplaire: d’abord en ce qu’elle initie un thème et des motifs qui joueront un rôle structurant par le jeu de répétition et de variation propre au montage à contrepoint; ensuite en ce qu’elle repose sur l’assemblage thématique d’images soviétiques et américaines qui recomposent une scène générique de décollage. Le montage ne reproduit donc ni la course aux étoiles qu’eut classiquement supportée un montage alterné, ni même la comparaison «bloc contre bloc» qu’eut portée un montage parallèle; s’inspirant davantage des expériences de Koulechov et de Vertov, il fusionne les deux camps opposés de l’ère atomique dans une même reconstitution de l’effort humain vers l’envol spatial. En 1982, ce montage utopique d’un «navire [alors] impossible» anticipe d’une quinzaine d’années le programme de la station spatiale internationale qui émerge peu de temps après (1985) et qui, après l’effondrement de l’URSS, intègrera la Russie en 1993. Un semblable syncrétisme du montage opère avant et après les décollages, à plusieurs reprises dans le film, avec les scènes de foule accueillant les astronautes à leur retour sur terre: tel plan de haie d’honneur entre les immeubles évoque une ticker-tape parade new-yorkaise et s’avère filmé en URSSS. Ainsi les embrassades des glorieux héros résonnent-elles également comme celles des deux camps, et le spectateur futur ne verra sans doute plus que ce mouvement de joie commun, extrait de son contexte belliqueux. L’événement de la conquête spatiale est ainsi globalement inscrit sur une scène générique où la variété de ses manifestations historiques produit l’image

8

Emmanuelle André, «La mémoire vive, l’histoire hors d’elle-même».

9

Artavazd Pelechian, op. cit., p. 92.

familiale d’un genre humain —«C’est l’homme»— dont l’assomption repose sur la subsomption des images à l’idée.

La décontextualisation des images, extraites d’un récit «naturellement» historique, accentue l’impression de leur prolifération: la dissémination perceptible de leurs référents produit le même effet que la multiplication des noms propres qui peuplent la Légende, noms de lieux ou de personnes que Hugo s’approprie voire invente sans réel souci de leur intelligibilité pour le lecteur, mais en raison de leur puissance évocatrice ou, comme le dit Pelechian à propos des images d’archives de Nous, en fonction de «leur résonance imagée».10 En proportion inverse de la fragmentation initiale, cette résonance est le lieu où la pluralité des images se résorbe peu à peu dans de nouveaux référents communs. Parmi eux se trouvent tout d’abord de nombreux couples notionnels susceptibles de subsumer les bribes éparses du passé autour de grandes oppositions. Figure centrale de l’écriture hugolienne comme de son «montage» («Pleine mer» / «Plein ciel»), ce jeu d’oppositions binaires supporte une représentation de l’Histoire humaine comme champ de bataille entre des forces contraires, qu’elles soient politiques (tyrannie/démocratie), sociales (misère/justice), morales (ignorance/science) ou plus globalement spirituelles (Satan/Dieu). Le jeu est sans doute moins binaire chez Pelechian, formé à l’école de la dialectique, mais son refus de la linéarité rend une place première à certains couples de catégories permettant de penser le rapport à l’histoire: l’individuel et le collectif, le culturel et le naturel, le Progrès et l’Apocalypse composent un choc entre des puissances ou des mouvements contraires qui ne se laisse pas résorber dans le temps historique des événements, mais le relie voire le soumet aux «forces archaïques sous-tendant notre histoire».11 L’«horizon mythique» constitue en effet, avec ceux biblique et cinématographique, les trois voies d’«un détour par une autre contextualisation» qui a finalement valeur de «recontextualisation».12 10 Artavazd 11 François

Pelechian, op. cit., p. 95.

Niney, L’Épreuve du réel à l’écran, Bruxelles, De Boeck Université, 2000.

12 Emmanuelle

André, «L’image absente…», op. cit.

Martin Goutte | La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée

La légende mythique: «Où donc s’arrêtera l’homme séditieux?»

115

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

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Le constat ne vaut pas moins pour Au début, Nous et Les Habitants que pour Notre siècle, où l’histoire démesurée s’abreuve aux mythes anciens et, en particulier, à ceux de la technique et de l’hybris. Lorsque les astronautes, retombés sur terre, laissent place aux premières vues sur les pionniers de l’aviation, les accents bucoliques de la musique s’accompagnent de chants d’oiseaux qui les désignent d’abord comme de bien innocents passereaux à l’aune des monstres contemporains, et qui en extraient également les deux résonances originelles: celle de prédécesseurs inventifs qui ont suivi la trace du rusé Prométhée ; celle d’humains qui se font «comme l’aigle oiseau» à la suite d’Icare. Dans le film comme dans le poème d’Hugo, le fils de Dédale n’est pas explicitement nommé mais revit pleinement par l’envol au «Plein ciel», cette «entrée altière et sainte du réel dans l’antique idéal farouche». Dans les précédents films de Pelechian, l’homme et l’animal entretenaient encore un lien visible, fait d’exploitation et de d’entraide, qu’illustraient les charges de cavalerie dans Au début ou la chute solidaire du berger et du mouton dans Les Saisons. Ce lien se distendait déjà dans Les Habitants, où la chorégraphie du monde animal était maltraitée par l’action invisible mais audible de l’homme. A ces détonations et à ces mitraillages trop humains répondent ainsi les chants d’oiseaux de Notre siècle, l’un des rares films de Pelechian où l’animal ne figure que sur un plan sonore ou métaphorique. Le temps n’est plus à la coexistence des âges, des êtres et des moyens de transport (les embouteillages de Nous ou la transhumance des Saisons), mais à l’extraction de l’homme hors du règne animal. La conquête du ciel identifie l’humain à l’envol des oiseaux, déjà symbole de liberté dans Nous et surtout dans Les habitants, cette fable écologique, politique et lyrique où le lion emprisonné voir s’enfuir les fragiles mais nombreux volatiles. La conquête de l’espace, en revanche, extrait l’humain de ses référents terrestres pour le confronter à l’infini de l’univers ou du divin. «Voyage sacré» pour Hugo, voyage risqué pour Pelechian qui n’omet pas ce qu’enseignent les différentes versions du mythe où Icare meurt toujours noyé. Si les sauvetages en mer infirment cette fin et confirment le dédain contemporain de l’homme pour l’océan, ce «vieil infini mort» qui fascinait Hugo, le «rêve d’Icare encapsulé par les Russes et les Américains»13 supporte son lot de tragédies dans un florilège d’écrasements et d’explosions qui entravent encore la route du soleil. Cette route qu’emprunte le «navire impossible» conduit selon Hugo à «l’avenir divin et pur» qui verra «l’éclosion du bien, l’écroulement du mal». Mais si «l’homme séditieux» qu’est Icare reste innommé, car trop emprunt d’une hybris justement punie, un autre «séditieux» contemple le spectacle mystique de cet avènement de l’homme en gloire: c’est Prométhée, pourvoyeur du feu et de la technique dont Notre siècle célèbre les descendants. Figure duelle chez Hésiode, Prométhée est l’initiateur de la fin de l’âge d’or et de la séparation entre les hommes et les dieux, conduisant les premiers à renoncer à l’hybris et les seconds à leur donner «la richesse [qui] implique le tra-

13 Serge

Daney, Libération, 11 août 1983.

L’instable et l’intolérable: «Et l’on croit voir passer la strophe du progrès»? La conscience articulant le national et l’universel lie non seulement Nous et Notre siècle, mais les relie aussi tous deux à Au début et au Hugo de la Légende, car elle n’est pas «étrangère» à

14 Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. Etudes de psychologie historique, volume II, Paris, Maspéro, 1974 [1965], p. 8. 15 Elise

Radix, L’homme-Prométhée vainqueur au XIXème siècle, Paris, L’harmattan, 2006, p. 151-182.

16 «Je

suis votre vaincu, mais regardez ma taille, Dieux, je reste montagne après votre bataille» (Victor Hugo, «Paroles de géant»). 17 Georges

Charachidzé, Prométhée ou le Caucase: essai de mythologie contrastive, Paris, Flammarion, 1986,

18 Artavazd

Pelechian, op. cit., p. 92.

357 p.

Martin Goutte | La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée

vail, la naissance et la mort».14 Ces coordonnées existentielles de la condition humaine oeuvrent au cœur des films de Pelechian, où l’effort et l’effet du travail apparaissent presque toujours liés à un fond anthropologique et mythique irréductible au seul répertoire de pratiques historiquement ou ethnologiquement situées: travail de la terre qui relie destruction et (re-)construction (Nous), travail du vivant qui lie l’humain à son origine animale (Les Saisons), ou, enfin, «travail» immédiat de l’accouchement qui figure le lien originel entre vie et souffrance (Vie). L’apogée de la fonction technique, dans Notre siècle, actualise ce fond mythologique avec un Prométhée plus proche de celui de l’œuvre hugolien: bienfaiteur de l’humanité, initiateur et observateur de ses avancées, chantre du Progrès.15 Si le poète écrit «l’homme» sans majuscule emphatique, c’est pour mieux accentuer la grandeur de celui qui, en dépit de sa taille minuscule, s’impose dans l’histoire comme une sorte de Titan, possible vainqueur des (faux) Dieux et des (vrais) fléaux. D’autant plus grand dans l’univers qu’il en est une part infime, l’homme seul peut tendre ainsi vers un nouvel âge d’or, sur terre ou ailleurs. Le montage de Notre siècle qui associe les explosions générées par l’homme à celles de volcans ou de surfaces extraterrestres indique que la technologie (prométhéenne) et la démesure (icarienne) de l’homme ont rejoint les puissances telluriques de la nature et plus spécifiquement des montages et volcans où gisent les géants terrassés.16 De même les montages de Nous appellent-elles à la fois la référence biblique au mont Ararat, d’où Noé repeupla le monde humain et animal après le Déluge, et la référence mythologique au Caucase, auquel Prométhée est doublement «lié»: parce que le personnage grec y fut enchaîné et torturé, et plus souterrainement parce que le mythe lui-même y trouve un troublant écho (Amirani), sinon une possible origine.17 La mythologie elle-même n’échappe donc pas au mouvement de «généralisation» qui fait se répondre les titres de Notre siècle et de Nous, lequel exprimait déjà selon Pelechian «la conscience de l’homme, se sentant partie de sa nation, de son peuple, de l’humanité tout entière».18

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

l’héritage révolutionnaire qui, pour la France du XIXème siècle comme pour l’URSS du XXème, a fait de la nation ou du peuple le socle revendiqué d’une incarnation des idéaux de l’humanité tout entière, le phare d’une civilisation universelle ou internationale. Ainsi «la strophe du progrès» de «Plein ciel», après avoir «supprimé les patries», assume-t-elle sa «divine et chaste fonction de composer là-haut l’unique nation, à la fois dernière et première».19 Au-delà de cette commune aspiration à un retour au temps édénique d’avant la séparation des peuples, les deux poètes n’entretiennent pourtant pas le même rapport à la nation, à l’exil et à la révolution. Temporairement astreint à un exil individuel sur les îles britanniques, Hugo refuse d’identifier la France à celle d’un XIXème siècle marqué par l’échec des révolutions censées suivre la Révolution. Profondément empreint de la mémoire d’un peuple collectivement frappé par le meurtre et l’exil, Pelechian figure également sa subsomption au sein d’une entité nationale plus large, mais de manière très ambiguë: le cinéaste arménien assume pleinement un Nous qui relie son peuple à l’humanité, après que le cinéaste soviétique a extrait la Révolution de son contexte national et de sa représentation commémorative pour la placer Au début d’un vaste bouleversement du monde où une même violence meut presque indistinctement les foules, les armées et les polices de l’Ordre et de la Révolution. Dans Notre siècle, c’est un cinéaste universel qui, masquant le contexte de la guerre froide, abolit toute frontière au profit d’une révolution plus large, à la fois éthique et cinématographique. Ces trois aspects transpirent dans une double répétition de mots —le «caractère intolérable» et le «caractère instable»—20 que l’on trouve sous la plume de ce maître de la répétition des plans, des sons et des séquences qu’est Pelechian. Évoqué à propos de Nous, le «caractère intolérable» est celui «de toute animosité nationale, de tout génocide» puis celui «des guerres mondiales qui arrachent les individus à leur terre», soit celui de toute les violences d’un XXème siècle qui s’est avéré bien loin de réaliser l’idéal humaniste de la «strophe du progrès». La croyance positiviste dans l’inéluctabilité de ce dernier s’achève d’ailleurs, non par hasard, avec la Première Guerre mondiale qui, pour les historiens, marque l’entrée dans le siècle par son déchaînement

118 19 A la même époque, l’historien Jules Michelet conclut son Tableau de la France, sous-titré Introduction à une histoire universelle, par l’évocation d’une humanité accédant, via l’idée abstraite de patrie, à celle «de la patrie universelle» (Tableau de la France (1861), Paris, Armand Colin, 1962). 20 Artavazd

Pelechian, op. cit., p. 95 et 104.

meurtrier et industriel, en même temps que se produit le premier de ses génocides (contre le peuple arménien). Dans Notre siècle, presque contemporain du Principe responsabilité de Hans Jonas,21 la prise de l’histoire technologique contemporaine sous un regard éthique s’exprime de manière encore plus directement liée à l’aporie du Progrès, car il est désormais explicitement inséparable de l’ère et de la menace atomiques. Très exactement situés au milieu du film, quatre plans d’explosion nucléaire concluent brutalement une séquence sur la militarisation de l’aviation, introduisant une solution de continuité qui en fait un pivot autonome pour l’œuvre entière, un modèle déclaré de ses nombreuses images d’explosion et le contrechamp nécessaire de toutes celles d’exploration. Il n’est plus de symphonie d’un monde nouveau qui ne doive également porter l’hypothèse d’un requiem de l’humanité. A son échelle démesurée, le «Vingtième siècle» a reconduit en les fusionnant les deux étapes antinomiques de l’engloutissement («Pleine mer») et de l’élévation («Plein ciel»). L’association construite par Notre siècle entre le déploiement des planètes et l’hypothèse de la désintégration s’éclaire, à sa manière, par les vers d’un Hugo au progressisme moins optimiste qu’en apparence, comme lorsqu’il écrit dans un poème posthume de 1891 intitulé «L’océan d’en haut»:

L’opposition et la succession rédemptrice de «Pleine mer» et «Plein ciel» fait place à un affrontement des deux aspects au cœur de l’idée même de progrès. Cet oxymore sied mieux à l’histoire du XXème siècle et au cinéma de Pelechian, qui «convoque une vision en même temps fragmentaire et cosmique d’un monde démonté, comme la mer, sans cesse recommencée».22 Ce démontage du monde accentue le «caractère instable» propre aux formes cinématographiques: «Le déroulement dans le temps confère aux formes de l’espace un caractère instable, mais de son côté la dynamique de l’espace confère un caractère instable aux formes temporelles».23 Le cinéma est donc le mieux à même de représenter la révolution copernicienne que confirme la conquête de l’espace, l’homme se libérant physiquement du géocentrisme. Les vues spatiales de Notre siècle illustrent ce changement de perspective qui, plaçant la terre à l’horizon de notre vision, produit un double bouleversement de l’ordre du monde: bouleversement des coordonnées où, précisément,

Martin Goutte | La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée

«L’enfantement du mieux a ses convulsions. Tout dans les cieux se fait par révolutions. Qu’est-ce que le progrès ? un lumineux désastre, Tombant comme la bombe et restant comme l’astre».

119 21 Hans Jonas, Le Principe responsabilité: une éthique pour la civilisation technologique (1979), Paris, Cerf, 1990,

336 p. 22 François

Niney, op. cit., p. 52.

23 Artavazd

Pelechian, op. cit., p. 104.

le cadrage se libère de l’immuable horizontalité de l’horizon (vue de l’espace, la terre peut être en haut du ciel) ; bouleversement des échelles où, par le montage, l’infiniment grand et l’infiniment petit semblent se rejoindre dans des vues dont on ne sait si elles montrent la surface démontée d’une planète, d’un volcan ou d’un verre d’eau (tel l’univers se mirant dans une tasse de café chez Godard dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle). L’association entre ces vues et les multiples scènes d’explosion (fusées, avions, voitures…) induit également, sur le plan temporel cette fois, un lien entre l’origine et la fin qui est omniprésent chez Pelechian, dont le cinéma est justement porté par les deux mouvements concomitants de «la déflagration» et de «l’involution».24 Les flux et reflux de la foule (Au début), les mouvements saisonniers saisis dans leur dimension mythique (Les Saisons), la destruction puis la reconstruction (non moins violente) de la montagne ainsi que les multiples fins possibles et comme sans cesse repoussées du film lui-même (Nous) produisent une image ahistorique du déroulement temporel, astreint à l’objectif hugolien d’«exprimer l’humain dans une œuvre cyclique». Mais l’hypothèse d’un retour à un âge d’or, inséparable de celle d’une destruction totale, est plus métaphysique et religieuse qu’historique. De part et d’autre d’une décennie marquée par la Perestroïka, la chute du mur de Berlin et l’explosion de l’URSS, Notre siècle (1982) et Fin (1992) figurent une eschatologie qui n’a que peu à voir avec la fin d’un affrontement que certains ont trop vite lue comme la «fin de l’histoire».

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

De Babel à 2001: la physionomie cinématographique du siècle «Pour le poète comme pour l’historien, pour l’archéologue comme pour le philosophe, chaque siècle est un changement de physionomie de l’humanité». A cette assertion de Hugo en préface de la Légende, Pelechian semble répondre que la physionomie de Notre siècle est celle d’un double accomplissement de la modernité technologique dans un sens paradoxal, ouvrant l’histoire de l’humanité vers un dépassement qui peut la conduire vers les deux faces positive et négative de l’Apocalypse: l’anéantissement par une nouvelle forme de Déluge ou la révélation par un retour à l’âge d’or d’avant la chute de Babel.25 Si la première hypothèse a fait le bonheur du cinéma de fiction, la seconde est étroitement liée à l’histoire du cinéma qui, lorsqu’il était aussi «muet» que le sont les films de Pelechian, fut souvent pensé comme un esperanto visuel. «La représentation même de l’histoire du XXè siècle est nouée à celle du septième art, souligne Emmanuelle André, parce qu’il est un utopique langage des commencements».26 Pelechian le pense au point de voir en lui l’origine théorique de tous les arts,27 comme si le poète de la mémoire arménienne proje-

120 24 François 25 Cf.

Niney, op. cit., p. 51.

Luc Vancheri, «L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre».

26 Emmanuelle 27 Artavazd

André, «L’image absente…», op. cit.

Pelechian, op. cit., p. 104.

28 Emmanuelle

André, «L’image absente…», op. cit.

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tait sur le cinéma lui-même le fantasme d’auto-engendrement qui, selon les psychologues, est fréquemment produit par un grave traumatisme familial. Nulle raison de penser que ce qui vaut pour l’histoire de l’art ne vaille également pour celle du cinéma, et cette conception mythique éclaire l’usage décontextualisé que Pelechian fait des images, assujetties à l’idée construite par le montage et donc essentiellement situées à l’aune d’un système auto-référentiel. Ce dernier relève à la fois de «l’auto-contextualisation» propre à chacun de ses films (par le jeu des répétitions-variations) ou entre les films du cinéaste (par exemple, l’électrocardiogramme de Notre siècle annonce la pulsation cardiaque de Vie), mais aussi de «l’horizon cinématographique» de leur réception,28 qui se manifeste dans Notre siècle à travers deux registres distincts. Le premier, mais peut-être pas le plus évident, concerne la nature même de ses matériaux, qui n’intègrent aucune photographie ou illustration mobilisée au titre d’une archéologie du thème. Notre siècle est, pour l’instant exclusivement, celui de la conquête spatiale et des images animées, de leur naissance et de leur développement perceptibles quant à eux dans certaines différences de texture. Les images ne manquent d’ailleurs pas qui attestent un lien direct entre l’événement et sa capture cinématographique, soit que l’on voie les nombreux opérateurs venus filmer tel ou tel décollage ou atterrissage, soit que la nature spectaculaire de certaines actions illustre leur effectuation pour le seul cinéma, tel cet orchestre feignant de jouer sur les ailes d’un avion et proposant ainsi une diégétisation farcesque (et rare chez Pelechian) de la musique du film. L’exemple vaut également comme indice du second registre de l’horizon cinématographique, celui de l’intertexualité construite avec d’autres films ou genres identifiables. Les séquences de cascades passées ou plus récentes sont ainsi accompagnées d’une musique guillerette qui fleure bon la comédie italienne des années 1950 et dont la nostalgie ferait seulement sourire si elles ne comprenaient, en raison de l’indistinction des images, de véritables cascades anticipées et, parfois, de non moins véritables catastrophes sans doute soldées par des bilans tragiques. A ce genre (malmené) de la comédie s’adjoignent ceux plus prévisibles du film catastrophe —qui connut un âge d’or dans la décennie précédent le film— et surtout celui de la science-fiction, à laquelle Notre siècle fait au moins deux références majeures. La première, déterminante dans la

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

structure du film, s’emploie à détourner et ainsi à restituer au seul cinéma la fonction de suspense du compte à rebours, inventé par Fritz Lang pour La Femme sur la lune (1929) avant d’être repris par les pionniers de l’aéronautique. Le seconde référence, déterminante pour «l’idée» même du film, s’emploie à restituer avec des matériaux documentaires le type d’épopée mystique construite par la fiction de 2001, l’odyssée de l’espace (1968). Nul doute que Pelechian ait également puisé dans le cinéma de science-fiction soviétique, et en particulier dans En route pour les étoiles de Pavel Klushantsev (1958) dont Stanley Kubrick s’inspira dix ans plus tard, mais ce n’est sans doute pas un hasard si le cinéaste arménien citait déjà son homologue américain parmi ses «maîtres» dans un texte de 1971-1972.29 Au-delà d’une même centralité de la composition musicale et de quelques échos directs (les tambours du premier plan de Notre siècle évoquent ceux d’«Ainsi parlait Zarathoustra»), au-delà également d’une commune fascination pour les effets différenciés de la pesanteur et de l’apesanteur, de la vitesse et du ralentissement, de la rotation et de la direction, au-delà enfin d’un travail commun sur la machinisation et la déformation de la figure humaine, c’est à une semblable saisie de la technologie par le mythe que procèdent Kubrick et Pelechian, en raccordant d’une part l’origine et la fin dans des œuvres cycliques, et d’autre part les deux échelles de l’infini dans des œuvres métaphysiques. Pelechian n’a pas besoin de citer sa source, directe ou indirecte, lorsqu’il écrit: «il est incontestable, par exemple, que l’on peut faire un montage d’un très gros plan d’un œil humain avec un plan général de la galaxie».30 En choisissant pour titre Notre siècle, Pelechian a toutefois évité de le disqualifier a posteriori par une datation trop précise (2001) qui, aujourd’hui, ne vaut plus que par la dimension strictement symbolique du changement de siècle (ou d’ère). Sa «promotion d’un temps universel des images»31 est en même temps une réflexion sur leur devenir et leur inévitable décontextualisation. Sans doute regardera-t-on un jour ces images des premières machines volantes et des fusées avec le même sentiment de discordance voire d’incompréhension que peuvent ressentir le visiteur contemporain face à des peintures bibliques du quattrocento ou le lecteur confronté au foisonnement des références mythologiques de la Légende des siècles. Répondant enfin à l’invitation du titre, le spectateur délaissera sans doute la fastidieuse (et ici presque illégitime) recherche des divers référents que contint le siècle pour ne plus le percevoir que comme un référent global, marqué par sa «physionomie» propre. Cette dernière, suivant les préceptes d’un Bela Balazs qui la considérait comme l’objet privilégié de l’expressivité cinématographique, pourra être fixée dans le gros plan mobile sur le visage incessamment déformé de l’astronaute confronté à des vitesses surhumaines. Plus justement à l’aune d’un art du montage, peut-être ce visage technologique

122 29 Artavazd

Pelechian, op. cit., p. 90.

30 Artavazd

Pelechian, op. cit., p. 95.

31 Luc

Vancheri, op. cit.

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sera-t-il associé à celui, anthropologique et mythologique, de la fillette de Nous. Plus globalement enfin, c’est le film lui-même qui pourra être vu comme «un jeu de physionomie polyphonique» susceptible d’accueillir et de synthétiser des «expressions opposées»,32 comme il agrège l’espoir et les tragédies du siècle. La physionomie du XXème n’est certes pas celle rêvée par Hugo, mais elle en porte de nombreux traits dont le moindre n’est pas, via le cinéma, la figuration et le questionnement du progrès temporel par une représentation de la mobilité dans l’espace. Le poète n’avait d’ailleurs pas une conception de ce mouvement si linéaire et continue que «Plein ciel» peut laisser le croire. S’offrant souvent «dans le paradoxe et l’oxymore», le progrès hugolien relève «d’une éloquence particulière, compatible avec des formes fragmentaires et elle-même fragmentaire», d’un style «reproduisant la progression et l’avancée, [et se donnant] en lui-même comme un mouvement».33 La parenté est troublante avec le cinéma comme art du montage à contrepoint. «Qu’est-ce alors que ce progrès non progressif, non cumulatif, toujours renvoyé à sa propre genèse et en un point où il est confronté à sa propre négation ?».34 C’est certes celui de Hugo et de La Légende des siècles, mais c’est aussi, peut-être plus sûrement encore, celui de Notre siècle, en tant que film et en tant que siècle du cinéma, des meurtres de masse et des «navires impossibles».

123 32 Béla

Balazs, «Le visage de l’homme» (1948), in: Le cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau, Paris, Payot, 1979, p. 59. 33 Myriam Roman, «“Ce cri que nous jetons souvent”: le Progrès selon Hugo», Romantisme, n° 108, 2000, p. 75,

87 et 90. 34 Ibid.,

p. 84.

Emmanuelle André

La historia fuera de sí misma: Fin, de Artavazd Pelechian1

En cada una de sus películas, Artavazd Pelechian le da una forma doblemente paradójica a la historia. A partir de un evento histórico, se lleva a cabo una descontextualización sistemática de la realidad por medio de una experiencia mental y psíquica. Esta forma paradójica de la historia proviene del cine y señala dos cosas: la primera, que el cine es su modo de escritura; y la segunda, que el modo de escritura figura como tal en la película. Pelechian, cineasta armenio cuyo reconocimiento ha llegado tarde, se destaca por el montaje de sus películas en las que suele utilizar imágenes de archivo. Ha producido alrededor de diez cortos y mediometrajes en los que hay ciertas tendencias manifiestas de su mise en scène: con una negación de la narración clásica y del actor, se busca favorecer la composición sonora, musical y no verbal de la obra cinematográfica. Entre los ejemplos más significativos de lo anteriormente referido, podemos citar Al principio (1967), Nosotros (1969) y Los Habitantes (1970). En ellos se llevan a cabo descripciones de actos de terror sin tener que remitirse a ellos de manera explícita. Hallamos en estas películas una reflexión sobre las diversas formas de opresión, los movimientos revolucionarios, los genocidios del siglo XX, que actúan a manera de hilo conductor. Sin embargo, no se hacen referencias ni se nombran las fechas en las cuales fueron capturadas las imágenes de archivo, lo que hace más difícil su reconocimiento pero facilita su alteración. Estas obras se constituyen como brechas entre la representación y su referente real, y por medio de ciertas peripecias de la escritura, desplazan el contexto. Me gustaría denominar esta técnica como “discrepancia histórica”, para así traer a colación el movimiento letrista que se apropia de la significación etimológica del término, discrepantia —discordancia— para designar al cine una desincronización radical entre la imagen y el sonido, a

Emmanuelle André | La historia fuera de sí misma: El Fin, de Artavazd Pelechian

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125 1 Este texto fue objeto de una primera publicación en el número 14 de la revista Théorème “Teatros de la memoria. Movimiento de las imágenes”, revista dirigida por Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney y Silvie Rollet, editada por Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Agradecemos muy especialmente la dirección de la revista por haber autorizado esta reedición.

la que Pelechian no es nada indiferente.2 Me atrevo a nombrar aquí otra distinción notoria que se crea entre el acontecimiento y su contexto, y que supone la invención de una nueva relación entre la historia y la realidad, ya que esta última deja de adherirse al pasado. En Fin (1992) se manifiesta una oposición peculiar a la reconstrucción (histórica) de lo que ya no es. La discrepancia es por ende memoria viva registrada sobre la intensidad emocional. Y aquello que genera el vínculo entre la gran historia del siglo XX —los desplazamientos de varios pueblos, la idea de la modernidad y de la catástrofe— y la conmoción de la persona, se simboliza en el tren. Durante los siglos XIX y XX, el tren es el condensador de la historia. Se conecta con la percepción sensorial de los acontecimientos que se van dando en el mundo, por lo que se privilegia una escritura cinematográfica de la memoria capaz de hacer del terreno íntimo de la subjetividad la expresión de una comunidad, que aunque jamás se hace visible, representa una síntesis de la historia de la humanidad.

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

Poética del exilio

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Nunca sabemos de dónde viene el tren ni hacia dónde se dirigen sus pasajeros. El trayecto es por ende, un no-lugar; tampoco hay mención alguna de fechas. Sin embargo, se puede hacer la diferenciación de dos espacios. El primero es el interior del vagón, ocupado por un pueblo anónimo; el segundo es el exterior, marcado por claroscuros excesivos que se refuerzan con la velocidad progresiva del tren y que a su vez, estrechan los lazos de unión de la comunidad a partir de singularidades complementarias. Dentro del tren se ven personas de diferentes edades en sus ocupaciones cotidianas (comer, dormir) y primarias (un niño se queda dormido en los brazos de su madre). No se intercambia una sola palabra sino que se expresa un gran sentimiento de proximidad, gracias a la filmación que se efectúa con cámara al hombro, situándose muy cerca de los cuerpos y de los rostros que se registran. ¿Qué tipo de viaje es éste? Es el de un exilio. Tal será la

2 “El montaje discrepante”/«Le montage discrépant» es reivindicado por Isidore Isou en su película, pionera del cine letrista, Tratado de lodo y de etenidad/Traité de bave et d’éternité (1951). Por su lado, Pelechian afirma haberse inspirado en la acción de contrapunto de la imagen y del sonido, desarrollados por Eisenstein (Trafic, 1992, No.2).

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hipótesis cimentada en la descripción de una comunidad muda, que comparte aquello que no se dice y que se remonta a los gestos primarios, partiendo hacia un lugar jamás nombrado, fuera del tiempo de la memoria de este movimiento sin fin. El exilio es un motivo recurrente en la obra del cineasta. Está ligado al destino de Armenia, hecho que él recuerda continuamente en sus textos pero que menciona muy poco en sus pelícu­ las, al menos de forma explícita. En Nosotros Pelechian hace uso de imágenes de archivo del pueblo armenio donde se constatan las sucesivas repatriaciones en el transcurso de 1946 y 1950. No obstante, los armenios le reprocharon que no haya abogado lo suficiente a favor de los suyos puesto que cada una de las referencias en la película se esgrime como pretexto para un discurso más vasto acerca de las opresiones que han caracterizado al siglo XX. Etimológicamente, el exilio sugiere tanto expulsión (exsilium) como destierro, pero también nos remite al tormento, afecto figurado en el vagón de Fin que se halla sujeto a las vibraciones del tren. Por medio de los primeros planos y de primeros planos excesivos que jamás se centran sino que se capturan al vuelo, Pelechian representa fragmentos de intimidad; los choques y los temblores de la cámara tienen como efecto una mayor proximidad entre el espectador y los viajeros, haciendo que la inestabilidad permanente produzca una impresión de fragilidad y de difusa inquietud. La oposición entre los dos sesgos visuales —por un lado hay una lógica de la sensación fundada en un principio táctil— al estar tan cerca de los cuerpos, casi que tocándolos —y por otro lado hay una depuración radical de las formas, las cuales se conectan con el exterior a la velocidad del desplazamiento—, genera un vacío en la representación y dibuja un movimiento que va de lo general (la indistinción del presente) a lo particular (la intimidad de la persona). La una depende de lo otra, pues se comparte la expresividad. La meta del cineasta consiste entonces en inscribir cada figura en un todo que la sobrepasa y que ella asimismo representa. En Nosotros, dice Pelechian —aunque el propósito también aplica para Fin— “mi meta consistía en mostrar a través de distintas personas tanto lo particular como lo general, con el fin de que (…) no se forme en la conciencia del espectador la imagen de un individuo aislado sino de todo un pueblo” (Pelechian, 1992: 13). Ligar una poética de las formas a un diseño histórico: la sobriedad abstracta de los contornos del tren traza una línea histórica en la que se sostienen los viajeros, que sin importar cuál

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sea, es de aquellas que conectan el destino de la persona a la historia de un pueblo y producen una forma paradójica de la memoria colectiva, y que sólo ocurren gracias a la sensibilidad de un sujeto. Pues pensar el exilio en el siglo XX consiste en lograr el movimiento entre la violencia de los hechos y un recorrido interior que transforma dicha violencia en fuente de creación. Si la persona desplazada es la categoría más representativa del siglo XX para Hannah Arendt (1961), quien considera la figura del exilio como una condición del hombre moderno, comprenderemos que se ha forjado una poética del exilio en relación directa con una reflexión política acerca de la modernidad. Prueba política, el exilio se convierte en una cuestión existencial y en una categoría estética en la pluma de Bertolt Brecht, Walter Benjamin y Siegfried Kracauer, y en una manera de repensar el (des)orden de los acontecimientos, tal y como lo ha demostrado Georges Didi-Huberman (2009). Puesto que todo a la vez se inscribe en la más brutal de las realidades y se constituye como una “fuga de la imaginación”,3 el exilio transporta las imágenes de una memoria simbólica, compartida y personal, que los afectos cargados en el tren transmiten al espectador. Es por esta razón que el exilio se vuelve una fuerza capaz de crear desplazamientos por medio de la escritura, de dar a luz un nuevo diseño de la realidad, así como de crear un movimiento que oscila entre lo individual y lo colectivo –se lleva a cabo una desterritorialización, si nos remitimos a Deleuze y Guattari (1980: 381-433); a la escritura le es ahora plausible asociar un nuevo motivo estético a la geografía de un territorio que va a ser ocupado o liberado. El movimiento de la cámara pareciera desprenderse del tren. Lo mismo sucede con la utilización en esta película de La Pasión según San Juan de Bach, donde se dan muestras del poder político de la desterritorialización que ambos filósofos han asociado con el sonido y con la música. Inclinándose más hacia la facción de la tierra a la que los pueblos pertenecen que hacia la noción conveniente de territorios de las naciones, el oratorio de Bach agranda un poco más la brecha entre la singularidad de los rostros y la universalidad de su destino, y genera un sentimiento sublime ligado, para el espectador, a una experiencia estética. Sin embargo, de este movimiento propio del

3 “Fuga imaginaria”/«Fuite imaginaire», el exilio es también interior de acuerdo con Roland Jaccard (1992) que cuenta que la idea de su libro se le ocurrió dentro de un vagón donde nadie se hablaba.

exilio se encarga la película al apoyarse en el cine, y lo hace por dos razones. La primera de ellas, por el hecho de que el exilio se asocia a la visión, a la cual se refiere el significado de esta palabra.

En el origen de la visión, la memoria viva El exilio supone mirar hacia otro lado, cambiar la mirada, tomar distancia de aquello que estamos viendo. La película admite el motivo cubierto, descubierto, oculto de la mirada. Anteojos en el vagón para este ojo inmenso por el que el tren se precipita. La película se construye en su totalidad con base en las sorpresas para el espectador, por lo cual se incrementan los deslumbramientos y las sobreexposiciones. Enzo Traverso se refiere a ello como el “privilegio epistemológico del exilio” puesto que esta mirada cambiante es también una mirada crítica: …los exiliados (…) pueden escapar de numerosas limitaciones (…) que surgen de un contexto nacional en el que se hallan inmersos a pesar de no pertenecer a éste. El tipo de mirada un tanto alterada se convierte en una ventaja en la medida en la que permite ver aquello que los demás no ven (…) el exilio crea el ámbito propicio para esa otra mirada que puede llegar a ser especialmente

Retomando las razones por las que el exilio adquiere una textura cinematográfica, en segundo lugar se puede decir que la película, en su sentido figurado, es una proyección tanto literal como metafórica. Sabemos que el recorrido del tren se ha asociado durante la historia al dispositivo cinematográfico. La entrada al túnel -mitografía- representa la entrada al orificio de la máquina óptica: el ojo parpadea, y poco después el espectador es propulsado hacia el interior de una camera obscura. En este pasaje a oscuras un punto de luz se destaca progresivamente, crece y se transforma en una ceguera luminosa, tal como una proyección que apenas inicia. Puesto que el espectador se identifica con el progreso del tren, la entrada en el túnel confronta la mirada con el origen de la visión, desestructurada en un cristal luminoso. Al contrario que en las otras producciones del cineasta, construidas de manera circular, en ésta se traza una ruta hacia adelante. Sin embargo, dicha ruta no es más que un señuelo. Los viajantes no van hacia adelante por la historia sino hacia el interior de ellos mismos, de ahí su identificación con los espectadores. Por lo tanto, lo que distingue a esta ruta es que no conduce a ningún lugar diferente que a las profundidades de la persona, razón por la cual la carrera precipitada del tren no es una carrera hacia el futuro sino la proyección del tiempo enceguecido de la memoria. Si la historia es …la reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no es, la memoria es un fenómeno siempre actual, un enlace vivido en el presente imperecedero (…) Puesto que es afectiva y mágica, la memoria sólo se acomoda a los detalles que la reconfortan; se nutre de recuerdos bo-

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penetrante. (Traverso, 2004: 11).

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rrosos, telescópicos, generales o flotantes, particulares o simbólicos, sensibles a toda transferencia, pantalla, censura o proyección.” (Nora, 1984: XIX)

En la filmografía del cineasta, Fin se relaciona con otras dos películas: Al principio (1967), a la cual que replica con su título, y; Vida (1993), filmada un año después y con la que forma un díptico. En Vida ocurre un parto, con lo cual se constata que el Fin lleva al principio. El brillo final surge como la memoria proyectada de un perpetuo reinicio al origen de la humanidad. El exilio es un no retorno, un no retorno al origen de sí mismo.

La proyección del siglo XX

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

Ahora preciso retomar a la pregunta que se ha planteado: ¿en qué consiste la nueva relación que se construye con la realidad? Sobre este asunto, Pelechian expresó y declaró provocadoramente dos cosas:

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1) El cine inventa la realidad. Es a propósito de la “teoría de la distancia” que la propuesta prosperó: “No ando en busca de lo ilógico sino de crear una nueva versión de la realidad. Considero que la realidad que yo creé es tan lógica como la que verdaderamente existe” (Pelechian, 1995: 20). 2) Es por ello que el cine es anterior a las demás artes. “Me tomo mis riesgos al pronunciar estas palabras, pero en mi opinión, es el cine el que engendró todos los demás tipos de arte. Incluso si técnicamente vino después, hecho que no podríamos negar.” (Pelechian, 1995: 22). Para articular esta doble propuesta se puede poner en consideración la siguiente hipótesis: el cine introduce una relación inédita con la realidad porque es la herramienta con la que la misma relación se mueve. En las películas de archivo, el trato dado a la historia concierne a una especificidad cinematográfica en la que el montaje se pone al servicio de la metáfora. En Fin, al crear una asociación entre la proyección y el tren, la percepción sensorial del exilio se remonta a una forma genérica que a su vez lo incluye. Así como hay cabida para alegorías, metáforas y metonimias que entablan diferentes relaciones con la realidad, podría hablarse de otra forma cinematográfica, de la discrepancia para referirse a una relación inédita de la realidad con su representación. La discrepancia es más que sugestión, es una proyección (cinematográfica) de la realidad de tipo psíquico, de un trabajo —negativo— de la memoria asociado a lo no dicho de la palabra y de la imagen. Comprendemos entonces que solamente el cine es capaz de dar este trato a la representación en cuanto faculta un pensamiento viajero que se contempla como procedimiento estético e histórico. Por ello, se puede afirmar que el cine es anterior a las demás artes y que inaugura una relación

4 De manera ejemplar, Ken Jacobs (De Maybridge al Puente de Brooklyn/From Muybridge to Brooklyn Bridge, 1996), Bill Morrison (El tren de la muerte/The Death Train, 1993), Al Razutis (El tren de Lumière/Lumière’s Train, 1979) y Peter Tscherkassky (La llegada/L’arrivée, 1998). Cf. Blümlinger, 2006: 245-264. 5 La expresión de Hannah Arendt es el hilo conductor de la exposición fotográfica organizada en 2002 por Paul Virilio en la Fundación Cartier. Titulada Aquello que sucede/Ce qui arrive, la exposición se guía por la idea de que cada innovación científica tiene un revés catastrófico.

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primitiva con la realidad: 1) el cine es producto del pensamiento (“Estoy convencido de que el cine es capaz de hablar los lenguajes de la filosofía, de la ciencia y del arte al mismo tiempo”); 2) el cine restituye una potencia emocional innovadora (“Busco un montaje que cree alrededor de sí un campo magnético emocional”) (Pelechian y Godard, 1992). Aquí, la película genera una reconciliación entre el fin de un camino, al que el exilio refiere, y el origen del sentimiento que causa perderse a sí mismo, razón por la cual aparece una anomalía temporal. Por lo tanto, no resulta extraño que la anomalía temporal se ponga en marcha con el tren, inventor de un tiempo nuevo en pleno siglo XIX, de un resplandor. El tren ocupa un lugar emblemático en la historia del cine. Varios trabajos recientes consagran su parentesco original —en términos de motricidad rítmica, de sistema óptico y de experiencia visual— que explica el hecho de que muchos artistas contemporáneos inviertan los trenes de los primeros tiempos para dar cuenta de la fuerza de un dispositivo, buscando encontrar una nueva estructura espacial y temporal, impuesto por la revolución industrial.4 El tren sirve entonces para describir la aceleración del tiempo social y humano que recupera la modernidad del sujeto a partir de una conmoción visual, del shock y de la velocidad. Pero el tren también vincula la idea de la modernidad, dada su contemporaneidad, con los desastres del siglo XX, según la expresión de Hannah Arendt que retoma Virilio: “El progreso y la catástrofe son las dos caras de una misma medalla.5” La figuración del tren acorta la distancia entre la promesa del futuro, emitida por los adelantos técnicos de la industrialización masiva, y la pérdida de sentido de la que los trenes de la muerte son también señal. De manera definitiva, el siglo XX incrusta esta otra realidad del tren sobre la imagen prometedora que el XIX le enviaba, por lo que al símbolo de la modernidad lo

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sucede a partir de ahora el del terror. Varias películas han restaurado la imagen estratificada del tren: es a la vez condensador de la historia y síntoma de una ruptura ontológica que socava la definición de lo humano. Al combinar el golpeteo del cuerpo con su recorrido, el tren de Fin accede a la forma histórica de la representación, entendiendo por ello que se lleva a cabo un montaje de temporalidades en el que el recorrido ferroviario proporciona una forma lineal en la que el principio de un siglo se pliega con el siguiente. Por ende, lo aterrador de la historia se pliega con la idea del progreso que lo concibió. Otra posibilidad de la memoria, estratificada en esta ocasión, en la que el montaje es su construcción. La película comienza en la mitad (el recorrido), y se termina en el principio (con el resplandor originario de la visión) que desemboca en el parto de Vida, correspondiente a la siguiente película. Una violencia sorda la atraviesa por medio de la radicalidad de las formas y sobre todo, con la entrada espasmódica al túnel que trae consigo la evocación de un abrir y cerrar de ojos durante una ráfaga de disparos. Es así como la especificidad temporal de este recorrido no es solamente el retroceso hacia un sistema perceptivo (que se trazaría yendo desde las caras hasta la luz, y pasando por el ojo que se abre y que se cierra), sino también su asociación a un imaginario del exilio formado por un viaje al que no limitan ni el tiempo ni el espacio, así como de un sistema de sensaciones al que el no-destino va unido. La película comienza con la figuración sonora del tren, el ruido cadencioso del pasaje de la locomotora sobre los rieles que se confunde prontamente con lo que suponemos, corresponde a los latidos del corazón de los pasajeros, de tal modo que el tren se vuelve una máquina humana, un eco del pulso de los cuerpos. Se sabe que como la barbarie y el nazismo, el exilio es consecuencia del capitalismo industrial. A éste se hace referencia en Fin por medio de una imagen codificada que se plasma en la abstracción de las líneas y en la entrada sintomática al túnel. Aún así, arguyo que el ímpetu de la película consiste en hacer de esa marcha inexorable que simboliza el tren, un tributo al abrir y cerrar de ojos; es una conjugación del plano político de retaguardia requerido por el exilio con la más ínfima sensación de sí mismo. La película adquiere una forma más cercana a lo poético que a lo documental, cumpliendo así el deseo de Traverso de “hacer una relectura de la historia del siglo XX a través del prisma del exilio” (Traverso, Enzo, 2004: 7). Allí, el tren le da consistencia a un modelo de escritura paradójica, pues se trata de una historia hacia atrás compuesta por una linealidad alterada por temporalidades que se entrecruzan. Es una historia que relaciona el enfoque micro-lógico de lo real, fundado para Kracauer sobre una valorización de las pequeñas formas de lo insignificante en beneficio de un pensamiento de lo heterogéneo y de lo discontinuo (Kracauer, [1927], 1996), con un sistema de sensaciones inducido por el deslumbramiento de la visión y por la falta de encuadre de la mirada. Si en la obra de Pelechian la representación de la realidad sólo puede ser desmontada (Niney, 1989), el tren se ofrece como figura temporal de este desmontaje, asociándose a un sistema de percepción tan sensible que detecta el más mínimo temblor del cuerpo. Por ende, se convierte en instrumento privilegiado de una historia prismática que integra el temblor, la vibración. Al res-

pecto, Serge Daney insiste en hasta qué grado Pelechian logra “capturar la cardiografía emocional y social de su tiempo” (2002, [1983]). El tren de Fin es el emblema cardiográfico de la época, a la cual permea de sensibilidad. Y es así como en éste se elabora una forma de la memoria propia del siglo XX, que cuelga al vagón de la historia el olvido y la pérdida —del territorio, de la identidad, del origen— en el centro del sujeto moderno.

Referencias

Blümlinger, Christa, 2006, «Lumière, the Train and the Avant-Garde», in Wanda Strauven (éd.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam University Press, p. 245-264. Daney, Serge, 2002 [1983], «À la recherche d’Arthur Pelechian», dans La maison cinéma et le monde 2. Les années Libé (1981-1985), Paris, P.O.L., p. 410-413. Deleuze, Gilles et Guattari, Félix, 1980, «1837. De la ritournelle», Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Paris, Éd. de Minuit, p. 381-433. Didi-Huberman, Georges, 2009, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, Paris, Éditions de Minuit, p. 381-433. Jaccard, Roland, 1992, L’exil intérieur: schizoïdie et civilisation, Paris, PUF. Kracauer, Siegfried, 1996 [1927], «L’ornement de la masse» Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues de films, Saint-Denis, PUV, p. 69-80. Niney, François, 1989, «Pelechian ou la réalité démontée», Cahiers du cinéma, n° 421, juin, p. XII-XIII. Nora, Pierre, 1984, Les lieux de mémoire I. La République, Paris, Gallimard. Pelechian, Artavazd, 1992a, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», Trafic n° 2, printemps,

Emmanuelle André | La historia fuera de sí misma: El Fin, de Artavazd Pelechian

Arendt, Hannah, 1961, La Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy.

p. 90-105. — 1992b, «Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard», Le Monde, 2 avril, p. 27-28. — 1995, «La mémoire tourne autour du film dans son ensemble, entretien avec Artavazd Pelechian par Barbara Tannery, La Revue Documentaires, n° 10, 1er trimestre, p. 17-26. Traverso, Enzo, 2004, La pensée dispersée. Figures de l’exil judéo-allemand, Paris, Editions Léo Scheer.

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Emmanuelle André

L’histoire hors d’elle-même: Fin, d’Artavazd Pelechian

De film en film, Artavazd Pelechian invente une forme d’histoire doublement paradoxale, qui consiste à traiter l’événement historique via une décontextualisation systématique de la réalité, et cela sur le mode d’une expérience mentale et psychique. Or, cette forme d’histoire paradoxale procède du cinéma, ce qui signifie deux choses: le cinéma est son mode d’écriture; ce mode d’écriture est figuré comme tel dans le film. Cinéaste arménien, tardivement reconnu et célébré pour ses films de montage qui utilisent des images d’archives, Pelechian a réalisé une dizaine de courts et moyens métrages selon des partis pris de mise en scène manifestes: refus de la narration classique et de l’acteur au profit d’une composition sonore, musicale et non verbale. Parmi les plus significatifs d’entre eux, Au début (1967), Nous (1969) et Les Habitants (1970) décrivent des actes de terreur sans pour autant renvoyer aux événements représentés. Les films sont traversés par une réflexion sur les oppressions, les mouvements révolutionnaires et les génocides du XXe siècle, mais les images d’archives ne sont ni datées, ni référencées, souvent peu reconnaissables, soumises à des altérations. Autrement dit, ces œuvres jouent d’un écart entre la représentation et son référent dans la réalité, en déplaçant leur contexte par une série d’opérations d’écriture. J’appellerai cette procédure une «discrépance historique», en souvenir du mouvement lettriste qui s’est approprié la signification étymologique du terme, discrepantia —la discordance— pour désigner au cinéma une désynchronisation radicale

Emmanuelle André | L’histoire hors d’elle-même: Fin, d’Artavazd Pelechian

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135 1 Le texte d’Emmanuelle André “L’histoire hors d’elle memê: Fin d’Artavazd Pelechian” a fait l’objet d’une précédente publication dans le numéro 14 de la revue Théorème «Théâtres de la mémoire. Mouvement des images», dirigée par Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney et Sylvie Rollet aux Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Que soit vivement remerciée la revue d’autoriser cette nouvelle parution.

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entre l’image et le son, à laquelle par ailleurs Pelechian n’est pas étranger.2 M’importera ici de nommer cette autre distinction entre l’événement et son contexte, qui suppose l’invention d’un rapport neuf entre l’histoire et la réalité, puisque celle-ci est désolidarisée de son inscription dans le passé. Singularité de Fin (1992): s’opposant à la reconstruction (historique) de ce qui n’est plus, cette discrépance est une mémoire vive, qui s’écrit sur le mode d’une intensité émotionnelle. Et ce qui fait le lien entre la grande histoire du XXe siècle —ses déplacements de population, son idée de la modernité et de la catastrophe— et le bouleversement de la personne, c’est le train. Entre les XIXe et XXe siècles, le train est un condensateur d’histoire, qui relie la perception sensorielle des événements à la marche du monde, soit la figure privilégiée d’une écriture cinématographique de la mémoire capable de déplacer la part intime d’une subjectivité vers l’expression d’une communauté, jamais montrée, mais qui représente en résumé l’histoire de l’humanité.

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Poétique de l’exil On ne sait d’où vient ce train, ni où vont les passagers. Ce trajet est un non-lieu, et aucune date n’est mentionnée. Pour autant, deux espaces sont nettement différenciés: l’intérieur du wagon occupé par une population non identifiée, et l’extérieur, marqué par une débauche formelle de clairs-obscurs, renforcée par la vitesse de progression de la machine, laquelle resserre l’union de cette communauté, faites de singularités complémentaires. Sont en effet montrés des individus à différents âges de la vie, dans leurs occupations vitales (manger, dormir) et premières (un enfant s’endort sur le sein de sa mère). Aucune parole n’est échangée, rien d’autre n’est dit qu’un fort

2 «Le montage discrépant» est revendiqué par Isidore Isou dans son film pionnier du cinéma lettriste, Traité de bave et d’éternité (1951). De son côté, Pelechian affirme s’être inspiré de l’action contrapuntique de l’image et du son, mise en valeur par Eisenstein (Trafic, 1992, n° 2).

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sentiment de proximité provoqué par un filmage à l’épaule et une caméra au plus près des corps et des visages. De quelle sorte de voyage s’agit-il ? D’un exil: telle sera ici l’hypothèse, justifiée par la description de cette communauté muette, qui partage le non-dit des gestes essentiels, en partance vers un ailleurs jamais nommé, dans le hors temps mémoriel de ce défilement sans fin. L’exil est un motif récurrent dans l’œuvre du cinéaste, en lien avec le sort de l’Arménie, qu’il rappelle dans ses textes, mais mentionne très peu dans les films explicitement. Si Nous utilise des images d’archives du peuple arménien au cours des rapatriements successifs de 1946 et 1950, les concitoyens du cinéaste lui ont pourtant reproché de ne pas assez plaider en faveur des siens, tant chaque référence est utilisée comme prétexte à un discours plus vaste sur les oppressions du XXe siècle. Étymologiquement, l’exil renvoie à la fois à l’expulsion (exsilium), au bannissement, mais également au tourment, figuré dans le wagon de Fin, tel un affect, soumis aux vibrations du train. Des fragments d’intimité sont représentés par des gros et très gros plans jamais centrés mais saisis à la volée; les secousses, les tremblés de la caméra rapprochent le spectateur des voyageurs, dont l’instabilité permanente produit une impression de fragilité et d’inquiétude diffuse. L’opposition entre ces deux partis pris visuels – d’un côté une logique de la sensation, fondée sur un principe haptique —être tout près des corps, les toucher presque— de l’autre une épuration radicale des formes, liées en extérieur à la vitesse de leur défilement, crée un hiatus au sein de la représentation et produit un mouvement qui conduit du général (l’indistinction du représenté) au particulier (l’intimité de la personne), reliant l’un à l’autre sur le mode d’une expressivité partagée. Tel est le but du cinéaste d’inscrire chaque figure au sein d’un ensemble qui la dépasse et qu’elle représente finalement. Dans Nous, dit Pelechian —mais le propos vaut tout aussi bien pour Fin— «mon but consistait à montrer à travers des individus distincts non seulement le particulier, mais aussi le général, afin que (…) ne se forme pas dans la conscience du spectateur l’image d’un individu isolé, mais celle de tout un peuple» (Pelechian, 1992 :13).

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Relier une poétique des formes à un dessein historique: la sobriété abstraite des contours du train trace une ligne historique à laquelle les voyageurs sont tenus, pas n’importe laquelle cependant, de celles qui raccordent la destinée de la personne à l’histoire d’un peuple et produisent cette forme paradoxale de la mémoire collective, qui n’advient que par la seule sensibilité d’un sujet. Car penser l’exil au XXe siècle, c’est accomplir ce mouvement entre la violence des faits et un parcours intérieur qui transforme une telle violence en une source de création. Si la personne déplacée est la catégorie la plus représentative du XXe siècle pour Hannah Arendt (1961), qui considère la figure de l’exil comme une condition de l’homme moderne, on comprendra que s’est forgée une poétique de l’exil, en lien direct avec une réflexion politique sur la modernité. Épreuve politique, l’exil devient enjeu existentiel et catégorie esthétique, sous la plume de Bertolt Brecht, Walter Benjamin et Siegfried Kracauer, et une façon de repenser le (dés)ordre des événements, comme l’a démontré Georges Didi-Huberman (2009). Parce qu’il est tout à la fois inscrit dans la plus brutale des réalités et se constitue en même temps comme une «fuite imaginaire»,3 l’exil charrie les images d’une mémoire symbolique, partagée et personnelle, que les affects chargés dans le train véhiculent au spectateur. Pour cette raison, l’exil devient une force de déplacement de l’écriture, capable d’un nouvel agencement de la réalité, en même temps qu’un mouvement entre l’individuel et le collectif – une déterritorialisation, si l’on considère avec Deleuze et Guattari (1980: 381-433) qu’elle est capable de rattacher un motif esthétique à la géographie d’un territoire à occuper ou à libérer. Associé au mouvement de caméra, qui semble s’arracher du train, l’emploi dans le film de La Passion selon Saint Jean de Bach illustre ce pouvoir politique de la déterritorialisation que les deux philosophes associent au son et à la musique. Du côté de la terre à laquelle les peuples appartiennent davantage que de celui des territoires que convoitent les nations, l’oratorio de Bach creuse un peu plus l’écart entre la singularité des visages et l’universalité de leur destin, et provoque un sentiment sublime lié pour le spectateur à une expérience esthé-

3 «Fuite imaginaire», l’exil est aussi intérieur selon Roland Jaccard (1992) qui raconte que l’idée de son livre lui est venue dans un wagon où personne ne se parlait.

tique. Or, ce mouvement propre à l’exil est pris en charge dans le film par le cinéma. Pour deux raisons. Parce que l’exil, premièrement, est rattaché à la vision, ce à quoi renvoie la signification du mot.

À l’origine de la vision: la mémoire vive L’exil suppose de regarder autrement, de décaler son regard, de prendre de la distance par rapport à ce que l’on voit. Le film décline le motif du regard, caché, découvert, dérobé. Des lunettes dans le wagon à cet œil immense par lequel le train s’engouffre, le film entier est construit autour des surprises de la vision, que renforcent les éblouissements et les surexpositions. «Privilège épistémologique de l’exil» pour Enzo Traverso que ce regard décalé qui est aussi regard critique: «les exilés (…) peuvent échapper à de nombreuses contraintes (…) qui découlent d’un contexte national dans lequel ils sont insérés sans y appartenir. Cette qualité de regard un peu décalé peut devenir un avantage: il permet de voir ce que d’autres ne voient pas (…) l’exil crée la condition de

L’exil devient cinématographique, secondement, car figuré dans le film sur le mode d’une projection littérale et métaphorique. On sait que le trajet en train est historiquement rattaché au dispositif cinématographique. L’entrée dans un tunnel —cette mythographie— est figurée comme l’entrée dans l’antre de la machine optique: un œil clignote ; un peu après, le spectateur est propulsé au sein d’une camera obscura. Ainsi ce passage au noir duquel un point de lumière se détache progressivement, grossit et se transforme en un aveuglement lumineux, comme une projection qui débute. Mais parce que le regard du spectateur est identifié au déroulement du train, l’entrée dans le tunnel confronte le regard à l’origine de la vision, décomposée en un cristal éclatant. Contrairement aux autres films du cinéaste, construits de manière circulaire, celui-ci est marqué par un trajet vers l’avant, mais ce trajet est un leurre. Les voyageurs ne sont pas seulement conduits au-devant de l’histoire, mais au-dedans d’eux-mêmes, dès lors qu’ils s’identifient aux spectateurs. Voilà bien ce qui distingue ce trajet-là: de ne conduire nulle part ailleurs qu’au plus profond de la personne, raison pour laquelle la fuite en avant du train n’est pas une fuite vers l’avenir, mais la projection du temps, aveuglant, de la mémoire. Si l’histoire est «la reconstruction toujours problématique et incomplète de ce qui n’est plus», «la mémoire est un phénomène toujours actuel, un lien vécu au présent éternel (…) Par ce qu’elle est affective et magique, la mémoire ne s’accommode que des détails qui la confortent ; elle se nourrit de souvenirs flous, télescopants, globaux ou flottants, particuliers ou symboliques, sensibles à tous les transferts, écrans, censures ou projections» (Nora, 1984: XIX).

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ce regard autre qui peut être particulièrement pénétrant» (Traverso, 2004: 11).

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Dans la filmographie du cinéaste, Fin est rattaché à deux autres films, Au début, auquel il réplique par son titre et Vie, réalisé un an après, avec lequel il forme un diptyque. Or, Vie montre un accouchement. Autrement dit, la fin débouche sur le début. L’éblouissement final apparaît comme cette mémoire projetée d’un éternel recommencement à l’origine de l’humanité. L’exil est un non retour, à l’origine de soi.

Projection du XXe siècle Il est temps de revenir à la question posée: quel rapport nouveau à la réalité est-il construit, si c’est bien de cela qu’il s’agit. Sur ce point, Pelechian s’est exprimé et énonce, de façon provocante, deux choses:

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1°) Le cinéma invente la réalité. C’est à propos de la «théorie de la distance» que la proposition est avancée: «Je ne cherche pas ce qui est illogique mais en créant une nouvelle version de la réalité, je considère que la réalité que j’ai créée moi-même est aussi logique que celle qui existe vraiment» (Pelechian, 1995: 20). 2°) C’est pourquoi le cinéma vient avant les autres arts. «Je prends des risques en disant cela, mais à mon avis c’est bien le cinéma qui a engendré tout autre art. Même si techniquement, et nous ne pouvons le nier, il est venu après» (Pelechian, 1995: 22).

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Une façon d’articuler cette double proposition consiste en l’hypothèse suivante: le cinéma introduit un rapport inédit à la réalité parce qu’il est l’outil par lequel ce rapport s’achemine. Dans les films d’archives, le traitement de l’histoire est lié à une spécificité cinématographique, le montage, mis au service de la métaphore. Dans Fin, c’est la projection, telle qu’elle est associée au train, qui relie une perception sensorielle de l’exil à une forme plus générale qui l’englobe. Comme il y a des allégories, des métaphores, des métonymies qui instaurent différents rapports à la réalité, il y aurait cette autre forme cinématographique, la discrépance, pour dire ce rapport inédit de la réalité à sa représentation. Plus qu’une suggestion, la discrépance serait cette projection (cinématographique) de la réalité sur le mode psychique d’un travail —négatif— de la mémoire, associée aux non-dits de la parole et de l’image. On comprend alors que seul le cinéma soit capable de ce traitement là de la représentation, parce qu’il autorise une pensée du déplacement, considérée comme procédure esthétique et historique. C’est la raison pour laquelle le cinéma vient avant les autres arts et qu’il inaugure un rapport primitif avec la réalité: 1) le cinéma produit de la pensée («Je suis convaincu que le cinéma est capable de parler à la fois les langues de la philosophie, de la science et de l’art»); 2) le cinéma restitue une force émotionnelle nouvelle («Je cherche un montage qui créerait autour de lui un champ magnétique émotionnel») (Pelechian et Godard, 1992). Ici, le film réconcilie la

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fin d’un trajet, auquel l’exil renvoie, à l’origine du sentiment causé par la perte de soi ; en bref, il figure une anomalie temporelle. Guère étonnant que cette anomalie temporelle soit véhiculée par le train, lequel a inventé, à la fin du XIXe siècle, un temps nouveau, une fulgurance. On connaît la place emblématique que tient le train dans l’histoire du cinéma. Plusieurs travaux récents consacrent cette parenté originelle —en termes de motricité rythmique, de système optique et d’expérience visuelle— qui explique que de nombreux artistes contemporains investissent les trains des premiers temps pour décrire la force d’un dispositif, à la rencontre d’une nouvelle organisation spatiale et temporelle, imposée par la révolution industrielle.4 Le train sert alors à décrire cette accélération du temps social et humain, qui ressaisit la modernité du sujet, à partir d’un bouleversement de la vue, du choc et de la vitesse. Mais le train associe aussi cette idée de la modernité, dont il est le contemporain, aux désastres du XXe siècle, selon l’expression d’Hannah Arendt reprise par Virilio: «Le progrès et la catastrophe sont l’envers et le revers d’une même médaille».5 La figuration du train raccourcit la distance entre la promesse d’avenir, délivrée par les progrès techniques de l’industrialisation massive et la perte du sens, dont les trains de la mort sont aussi le signe. Définitivement, le XXe siècle greffe cette autre réalité du train sur l’image prometteuse que le XIXe lui renvoyait et au symbole de la modernité succède désormais celui de l’épouvante. Nombreux sont les films qui ont reconstitué cette image stratifiée du train: le train est à la fois condensateur d’histoire et symptôme d’une rupture ontologique, qui ébranle la définition de l’humain. Combinant le battement du corps à la trajectoire formelle, le train de Fin s’inscrit dans cette forme historique de la représentation, si l’on entend par là ce montage des temporalités, auquel

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De manière exemplaire, Ken Jacobs (From Muybridge to Brooklyn Bridge, 1996), Bill Morrison (The Death Train, 1993), Al Razutis (Lumière’s Train, 1979) et Peter Tscherkassky (L’arrivée, 1998). Cf. Blümlinger, 2006: 245-264. 5 Cette expression d’Hannah Arendt est le fil conducteur de l’exposition photographique organisée en 2002 par Paul Virilio à la Fondation Cartier. Intitulée Ce qui arrive, l’exposition est guidée par cette idée que chaque innovation scientifique a son revers catastrophique.

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le trajet ferroviaire donne une forme linéaire, en rabattant le début d’un siècle sur le suivant et par là même l’épouvantable de l’histoire à l’idée de progrès qui l’a fait naître. Autre possible de la mémoire, stratifiée cette fois, dont ce montage est tout autant la construction. Le film débute par le milieu (le trajet), se termine par le début (l’éblouissement à l’origine de la vision), lequel débouche sur l’accouchement dans Vie, le film qui suit. Pourtant, une violence sourde le traverse à travers la radicalité des formes et surtout l’entrée saccadée dans le tunnel qui rapporte l’évocation d’un clignement de paupière à une rafale de tirs. Ainsi, la spécificité temporelle de ce trajet n’est pas seulement de remonter le cours d’un système perceptif (qui partirait des visages jusqu’à la lumière, en passant par l’œil qui s’ouvre et se ferme), mais de lui associer un imaginaire de l’exil, constitué par un voyage non borné dans le temps et dans l’espace, et d’un régime de sensations, auquel cette non-destination est liée. En effet, le film démarre par une figuration sonore du train, le bruit cadencé du passage de la locomotive sur les rails, qui se confond bientôt avec les battements cardiaques supposés des voyageurs, de sorte que le train se fait machine humaine, écho à la pulsation des corps. On sait que comme la barbarie et le nazisme, l’exil est une conséquence du capitalisme industriel, dont l’abstraction des lignes et l’entrée symptomatique dans le tunnel ferroviaire renvoient dans Fin une image codifiée. Mais la force du film est de rendre cette marche inexorable que le train symbolise, tributaire d’un battement de paupière, de conjuguer l’arrière-plan politique que l’exil sollicite à la plus infime sensation de soi. Sous une forme lyrique davantage que documentaire, le film exauce le vœu de Traverso: «relire l’histoire du XXe siècle à travers le prisme de l’exil» (Traverso, Enzo, 2004: 7), dont le train trace un modèle d’écriture, sous une forme paradoxale: car c’est d’une histoire à reculons qu’il s’agit, faite d’une linéarité bouleversée par des temporalités croisées. Une histoire qui associe l’approche micrologique du réel, fondée pour Kracauer sur une valorisation des petites formes et de l’insignifiant au service d’une pensée de l’hétérogène et du discontinu (Kracauer, [1927], 1996), à un régime de sensations provoqué par l’éclatement de la vision et les décadrages du regard. Si, dans l’œuvre de Pelechian, la représentation de la réalité ne peut être que démontée (Niney, 1989), le train offre une figure temporelle de ce démontage, associé à un système perceptif si précis qu’il détecte le plus infime tremblement du corps. Il devient l’instrument privilégié d’une histoire prismatique, qui intègre le tremblement, la vibration. Serge Daney rappelle combien Pelechian réussit à «capter la cardiographie émotionnelle et sociale de son temps» (2002, [1983]). Le train de Fin devient l’emblème cardiographique de son époque, en la rendant sensible. C’est ainsi qu’en lui s’accomplit une forme mémorielle propre au XXe siècle, qui raccroche au wagon de l’histoire l’oubli et la perte —du territoire, de l’identité, de l’origine— au cœur du sujet moderne.

Références Arendt, Hannah, 1961, La Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy. Blümlinger, Christa, 2006, «Lumière, the Train and the Avant-Garde», in Wanda Strauven (éd.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam University Press, p. 245-264. Daney, Serge, 2002 [1983], «À la recherche d’Arthur Pelechian», dans La maison cinéma et le monde 2. Les Deleuze, Gilles et Guattari, Félix, 1980, «1837. De la ritournelle», Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux, Paris, Éd. de Minuit, p. 381-433. Didi-Huberman, Georges, 2009, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, Paris, Éditions de Minuit, p. 381-433. Jaccard, Roland, 1992, L’exil intérieur: schizoïdie et civilisation, Paris, PUF. Kracauer, Siegfried, 1996 [1927], «L’ornement de la masse» Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues de films, Saint-Denis, PUV, p. 69-80. Niney, François, 1989, «Pelechian ou la réalité démontée», Cahiers du cinéma, n° 421, juin, p. XII-XIII. Nora, Pierre, 1984, Les lieux de mémoire I. La République, Paris, Gallimard. Pelechian, Artavazd, 1992a, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», Trafic n° 2, printemps, p. 90-105. — 1992b, «Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard», Le Monde, 2 avril, p. 27-28. — 1995, «La mémoire tourne autour du film dans son ensemble, entretien avec Artavazd Pelechian par Bar-

Emmanuelle André | L’histoire hors d’elle-même: Fin, d’Artavazd Pelechian

années Libé (1981-1985), Paris, P.O.L., p. 410-413.

bara Tannery, La Revue Documentaires, n° 10, 1er trimestre, p. 17-26. Traverso, Enzo, 2004, La pensée dispersée. Figures de l’exil judéo-allemand, Paris, Editions Léo Scheer.

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Myriam Semerjian

Cine puro, que no debe nada a las otras artes. Prescindiendo del actor y el comentario de audio, Artavazd Pelechian pone en primer plano las potencias del montaje. El montaje en primer lugar. A la manera de un poeta con las palabras, o de un pintor con sus colores, el cineasta armenio creó una forma innovadora del montaje. Cimentó su concepción en la teoría, plasmándola en un texto fundador publicado por primera vez en Mi cine (Moe Kino)1 bajo el nombre de “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia”. El título del texto es tan evocador como lo es el acto del montaje, que podríamos resumir con la siguiente cita: “En presencia de dos planos importantes, portadores de sentido, no me esfuerzo por generar un acercamiento ni una confrontación, sino por crear una distancia entre ellos. No es con base en la yuxtaposición de dos planos sino en su interacción que llego a expresar la idea de manera óptima, teniendo como intermediarios numerosos enlaces. Por ende, la expresión del sentido es mayor y más profunda que aquella que resulta del colaje directo. La expresividad se hace más intensa y la capacidad informativa adquiere proporciones colosales. Llamo a este tipo de montaje ´montaje a contrapunto`, o (acorde a las traducciones), ´montaje a distancia`”.

Myriam Semerjian | El montaje a distancia de Artavazd Pelechian

El montaje a distancia de Artavazd Pelechian

145 1 Artavazd Pelechian, Mi cine (Moe Kino). Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 256. Esta obra se asemeja al cuerpo de textos teóricos escritos por el cineasta. Sólo está disponible en ruso. “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia”/Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance» (1971-1972) fue publicado por primera vez en el catálogo de la retrospectiva de documentalistas armenios del 21 Festival de Nyon (Suiza) en octubre de 1989 (traducción del ruso al francés de Barbara Balmer-Stutz). Este texto fue también publicado en Trafic, No. 2, primavera de 1992.

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

Un plano puede esconder otro plano

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Pelechian procura crear una distancia entre dos planos “importantes” con el fin de aumentar su propia significación con el uso de planos “intermediarios”. Los dos planos, o las series de planos que se abren a distancia, “se comunican a través de toda la cadena de planos que los enlaza”.2 Uno y otro pueden ser idénticos, por lo que la cadena de planos que los separa se encarga de ofrecer al espectador un enfoque plenamente afectivo de la película. Es así como la puesta en práctica de la teoría se hace más visible. Nosotros (1969) contiene un plano especialmente inquietante. Es el plano con el que inicia la película, y regresa una segunda vez sin anunciarse o siquiera insinuarse. Es un plano largo y en él, una niña mira fijamente hacia el objetivo de la cámara. La niña interpela al espectador con una mirada dura que Pelechian prolonga aproximadamente durante un minuto. El plano se monta/muestra de nuevo hacia la mitad de la película, y es entonces cuando su repetición afecta al espectador. Como lo sugiere François Niney, “no es acaso la repetición del mismo plano que se (con)vierte en otro?”.3 Cada imagen, vista una segunda o tercera vez, se percibe de manera diferente puesto que se nutre de la primera y sobretodo, —cosa que explica Pelechian— utiliza para aumentar su impacto los planos situados en los intervalos. En el arte y específicamente en el cine, la repetición desemboca en formas temporales que pueden activar los mecanismos de la memoria al traer de vuelta un pasado colectivo y recuerdos personales, los cuales dan a la imagen una dimensión política, filosófica, espiritual, etc. Ahora bien, añadir una nueva instancia a un plano es para Gilles Deleuze, “no agregar una segunda y una tercera vez a la primera, sino llevar la primera vez a la “novena” potencia”.4 Por ende, la imagen repetida gana en nuevos significados en la medida en la que los potenciales emocionales se renuevan constantemente. Con la segunda aparición del plano de la chiquilla, el espectador capta aquello que se “escondía” de cara a su campo de visión y detrás de esa mirada dura; son los funerales nacionales, la vida cotidiana en Erevan, los trancones, los peregrinajes, sobretodo, los ritmos de la guerra y del exilio, provistos por las continuas repeticiones de las destrucciones y las reconstrucciones. Al final de la película, Pelechian programa el mismo acorde musical que se había oído por un buen tiempo y en dos ocasiones como acompañante del plano de la chiquilla, y que por lo tanto se asocia con ella; pero la imagen se aleja ahora con un travelling out de los balcones en los que se hallan los armenios mirando hacia el monte Ararat. A pesar de la ausencia del rostro de la 2 “Entrevista a Pelechian” (realizada por François Niney en mayo de 1991), en: Cahiers du cinéma, No. 454, abril de 1992. 3 “Artavazd Pelechian, o la realidad desmontada”/ «Artavazd Pelechian ou la réalité démontée», en: La prueba de lo real en la pantalla/ L’Épreuve du réel à l’écran. Universidad De Boeck, 2002, (2a ed.), p. 51. 4 Gilles Deleuze, Diferencia y repetición/Différence et répétition. Presses Universitaires de France, Col. Épiméthée, 2011, (12a ed.), p. 8.

niña, el sonido nos la recuerda, por lo que adopta el carácter de aparición en esta secuencia final. Esta aparición fantasmal se impone en el espíritu del espectador como una sobreimpresión de las imágenes que en realidad percibe. Con este tipo de asociaciones simbólicas se persigue el objetivo de crear un montaje a distancia. Es así como nacen las “imágenes ausentes”, pilares de una teoría forjada por el cineasta, montajista antes que nada. La imagen de la niña es también un buen ejemplo para referirse a la imagen “virtual”, materialmente ausente de la película, pero muy presente en el espíritu del espectador. “Una imagen puede ausentarse pero seguir presente por medio de su aura. Todavía nadie ha logrado hacer un montaje con imágenes que no existen. Eso es lo que intento producir en la arquitectura de mis películas: volver visibles para el espectador las imágenes que no lo son. Una representación ausente puede ser incluso más poderosa. La posibilidad de existencia irreal de una imagen ausente es el misterio del montaje a distancia”.5 (Artavazd Pelechian).

La repetición de imágenes y de sonidos se convierte en la mayor figura poética y política (en el sentido de una estética de lo sensible)6 del cine de Artavazd Pelechian. Le permite aumentar el poder significativo de las imágenes, crear la ilusión de una imagen, así como establecer una relación particular con el tiempo, tema central de sus búsquedas. En una especie de retorno, de tentativa por desligarse de la condición ineluctable del tiempo, la repetición facilita cierto tipo de influencia sobre su curso. “El tiempo contra mí, y el cine contra el tiempo” (Declaración de Artavazd Pelechian referida por Serge Avedikian. Cinemateca de Toulouse, retrospectiva Fragmentos de Armenia/Fragments d’Arménie, 2007.) Con el fin de retardar el paso del tiempo, Pelechian recurre a imágenes fijas que se corresponden con un montaje estilo “circuito”. Para hacer un circuito, monta el mismo plano varias veces y sucesivamente. Los ajustes entre los planos repetidos son invisibles dado que los dos fotogramas pegados son idénticos; en efecto, el último fotograma del primer plano es el mismo Conexión invisible

Lectura hacia adelante

5 6

Lectura hacia atrás

Lectura hacia adelante

“Entrevista a Pelechian” (realizada por François Niney), op. cit.

Cf. Luc Vancheri, “La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra/«L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre» en este catálogo.

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Repeticiones…

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Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

fotograma con el que inicia el segundo plano. La viabilidad de esta técnica recae en el hecho de que el segundo plano es la “lectura inversa” del plano original. Esta figura del montaje instaura una relación particular con el tiempo, comprendiendo el tiempo de la Historia. La lectura inversa facilita una especie de ascensión en el tiempo, mientras que la alternancia “hacia adelante-hacia atrás” traduce el tartamudeo del tiempo que juega, a su vez, el papel de repetidor y retardador.

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Además del efecto retardatorio que produce, el circuito crea un ajuste invisible entre los planos repetidos, permitiendo hacer un alto en una imagen, sin necesidad de fijarla. Es así como “el alto” en la imagen de la niña de cabellos rizados, o quizás la duración de su presencia en la pantalla, aumenta la intensidad de su mirada-cámara así como el impacto que la imagen genera en el espectador. Otro ejemplo: el plano de una aglomeración durante los funerales donde una vez más, el montaje de la imagen se hace en circuito. No obstante, el efecto que se busca en este caso es diferente, aunque se haya concebido en la duración del plano en la pantalla. La multitud y la cámara están en movimiento. La asociación de los desplazamientos con la alternación de la lectura repetitiva “hacia adelante-hacia atrás” genera un nuevo movimiento: el de una ola. La multitud se convierte literalmente en una marea humana, sometida a los mismos movimientos del mar, de flujo y reflujo. Por otra parte, el encuadre bajo el agua y la densidad del gentío contribuyen a su abstracción; el montaje transforma la imagen, la muchedumbre armenia se convierte en mar, en mar originario, símbolo del destino humano.

…Variaciones… Aunque Artavazd Pelechian juega a estirar el tiempo mediante la multiplicación de planos idénticos, nunca le exige al espectador enfrentarse a la repetición de las mismas imágenes. De hecho, el cineasta las modifica y/o hace montajes diferentes. De vez en cuando las recuadra o las invierte, gracias a un efecto espejo; usualmente retoma los mismos planos y altera sus puntos de entrada y de salida durante el montaje. Por medio de estos procedimientos, crea la ilusión de que el tiempo se “alarga”, efecto que podemos encontrar en la secuencia del cisne con la que inicia Los Habitantes (1970).

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Esta secuencia está compuesta por doce planos y tiene una duración de veintisiete segundos. El equilibrio del montaje es remarcable. La secuencia está constituida por tres partes, cada una con una duración aproximada de nueve segundos. Y cada parte está construida por cuatro planos: el plano “original” se monta/se muestra dos veces, tratándose por tanto del mismo plano que se transforma (inversión izquierda/derecha). En razón de su rigor, el montaje resulta armonioso. Pelechian monta veintisiete segundos a partir de dos planos (el cisne de frente, el cisne de espaldas) y de ocho segundos de rodaje sin darnos la impresión, al menos la primera vez que miramos la película, de estar viendo siempre los dos mismos planos. Introduce diferencias en ambos, tales como la inversión (izquierda-derecha) y los diferentes puntos de entrada y de salida (sólo se monta una parte del plano), para que el espectador tienda a creer que se ha realizado un montaje de múltiples planos. Artavazd Pelechian procede de la misma manera cuando monta la secuencia de las caídas de los pastores al agua, en las piedras o en la nieve, en Las Estaciones (1975). A partir del movimiento, que sólo implica en realidad unos segundos de rodaje, monta varios minutos. Es evidente que el poder de Pelechian reside en el montaje: multiplica los planos para tomar por sorpresa al tiempo, combina la música y la vuelve más lenta, suaviza la acción de una escena peligrosa para transformar la caída a un raudal, en un cine-poema que afecta la sensibilidad del espectador. En la primera secuencia de Las Estaciones, la escena de la caída del pastor y de su oveja en las aguas revueltas podría dividirse en dos momentos; el primero consta de diez planos pero, como sucede en la secuencia del cisne en Los Habitantes, Pelechian reutiliza el mismo plano varias veces y trunca su duración o recuadra. El único componente de la banda sonora es el ruido ensordecedor de la corriente. El segundo momento de esta secuencia inaugural debuta con el montaje de la música y la cuasi desaparición del ruido del agua. La imagen pierde su velocidad inicial. Los cuatro planos que componen este pasaje se tornan más lentos (allí observamos de nuevo que los dos primeros planos siguen siendo los mismos; sencillamente, Pelechian permuta el plano —inversión izquierda/derecha). De esta composición nace una poesía fílmica insólita. La desaparición del ruido de la corriente y de la velocidad “normal”, hacen olvidar el peligro que corre el pastor y se pierde la sensación de violencia que suscita el agua en su estado furibundo. La música apacigua la escena y posibilita su contemplación; contemplación que también facilita la reducción de la velocidad que suaviza el movimiento del agua, transformándola en espuma envolvente. De esta manera, Pelechian invita al espectador a desprenderse del relato y a evadirse, a tomarse el tiempo necesario para soñar a partir de las imágenes proyectadas y de la música que las acompaña. Acorde al principio del montaje a distancia, se lleva a cabo un montaje de esta secuencia al final de la película. Su repetición tendrá una repercusión diferente en cada espectador.

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…Circulaciones En medio de sus repeticiones y variaciones, el montaje de Artavazd Pelechian no entabla una construcción lineal sino circular, o más bien espiral. “El montaje a contrapunto forma desde

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

el inicio una figura circular, para mayor precisión, una figura esférica giratoria”.7 Con la imagen de la esfera, Pelechian agrega una tercera dimensión a su obra, la del espacio. Habría que añadir una más, la del tiempo como base primordial de este tipo de cine, sea en el plano diegético —la Historia está en el centro de su obra— o en la concepción misma del cineasta acerca de su arte. Subyacente a la totalidad de su obra, la espiral es la figura que mejor representa el montaje de Artavazd Pelechian. La espiral tiene como particularidad el hecho de ser circular (no es una figura plana), en movimiento (movimiento que implica las nociones de espacio y tiempo), y de no volver pasar por el mismo punto. Su progresión es continua y no hay cabida para los retornos. Debido a su movimiento circular, puede pasar varias veces “en sentido vertical” por puntos que ya recorrió, pero a un nivel más elevado y con un radio más amplio. La espiral guarda una relación especial con el tiempo puesto que cuenta con la facultad de poderlo representar. Hay tantos puntos en común entre la condición ineluctable, el avance continuo y la imposibilidad de volver hacia atrás, como los que tiene la espiral con el tiempo. En Nosotros, la repetición del plano de la niña que fija el objetivo de la cámara ilustra la estructura de espiral, en tanto que existen otros planos en la película de mujeres diversas edades que también miran a la cámara, con los que pareciera hacerse un eco. En esta concepción espiral del montaje, las miradas-cámara marcan el paso en sentido vertical por un mismo punto.

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El tema de la película Las Estaciones también se presta para este tipo de demostración geométrica. Las secuencias se montan en orden cronológico: primavera, verano, otoño, invierno, y de nuevo primavera. Alrededor de tres secuencias por estación garantizan el equilibrio estructural de la película. La secuencia final es la que permite volver en un sentido vertical al principio de la película. Con la caída final, que inicia en la nieve, pasa por las piedras y regresa a la corriente de agua, se concluye el circuito, o mejor aún, se avanza “una vuelta de espiral”, por lo que se llega al mismo momento pero un año más adelante.

7 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia/«Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», en: Trafic, No.2, primavera de 1992.

Invierno Otoño Fin del filme

Primavera Inicio del filme

Además de abrir y cerrar la película, las caídas estructuran una secuencia recurrente en la que se retoma una escena del mismo tipo para cada estación. Estas repeticiones experimentan variaciones; como en toda espiral, cada “momento” diferente se asocia con un “lugar” diferente. La mirada del espectador sobre el pastor que cae en un raudal en la escena inicial, evoluciona. Se le reconocerá como una parte de los pastores que caen al raudal durante su travesía con sus ovejas en el otoño, e incluso con los que se casan en invierno. Gracias a la figura del montaje en espiral, se invita al espectador a dar un paso adelante en relación con los recorridos de los hombres que va descubriendo. El carácter continuo e ineluctable de la espiral también documenta la vida de los pastores armenios, pues parece que las estaciones rigen sobre la vida del pueblo desde hace siglos sin que se produzcan cambios, al menos desde la óptica de una geometría invariable en su relación con el tiempo. Artavazd Pelechian origina una obra integral y coherente. En testimonio de lo anterior, se puede hacer referencia a una posible comparación entre la construcción de Las Estaciones y su filmografía. La película comienza con la primavera, símbolo del inicio de la vida (Al principio, 1967), y continúa con el invierno (Fin, 1992), antes de concluir con un retorno a la primavera, con un renacimiento (Vida, 1993). “Cada fragmento contiene el todo”.8 Es así como el montaje de la película puede llegar a ser tan circular como la Tierra. Fin y Vida conforman un díptico, razón por la cual el cineasta insiste que sean proyectados en conjunto y en el orden mencionado. Deseo imperioso que en suma, marca la construcción de una obra cerrada que está al mismo tiempo abierta a un continuo reiniciar. Obra que como toda espiral, no cesa de aspirarnos. 8

“Entrevista a Pelechian” (realizada por François Niney), op. cit.

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Verano

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Myriam Semerjian

Un cinéma pur, qui ne doive rien aux autres arts. En se passant de l’acteur et du commentaire audio, Artavazd Pelechian veut mettre au premier plan les puissances du montage. Du montage avant toute chose. Comme un poète avec des mots, un peintre avec ses couleurs, le cinéaste arménien a inventé une nouvelle forme de montage. Il a ainsi théorisé sa conception dans un texte fondateur paru pour la première fois dans Mon Cinéma (Moe Kino):1 «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance». Le titre de cet écrit est évocateur tout comme l’est le geste de montage que l’on peut résumer à travers cette citation: «En présence de deux plans importants, porteurs de sens, je m’efforce non pas de les rapprocher, ni de les confronter, mais plutôt de créer une distance entre eux. Ce n’est pas par la juxtaposition de deux plans mais bien par leur interaction par l’intermédiaire de nombreux maillons que je parviens à exprimer l’idée de façon optimale. L’expression du sens acquiert alors une portée bien plus forte et plus profonde que par collage direct. L’expressivité devient alors plus intense et la capacité informative prend des proportions colossales. C’est ce type de montage que je nomme “montage à contrepoint”», ou (selon les traductions) «montage à distance».

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Le montage à distance d’Artavazd Pelechian

153 1 Artavazd Pelechian, Mon cinéma (Moe Kino), Erevan, Sovetakan Grogh: 1988, 256 p. Cet ouvrage rassemble l’ensemble des textes théoriques écrits par le cinéaste et n’est pour le moment disponible qu’en langue russe. Le texte «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance» (1971 - 1972) est paru pour la première fois dans le Catalogue de la rétrospective consacrée aux documentaires arméniens du 21e festival de Nyon (Suisse), octobre 1989 (traduction du russe en français par Barbara Balmer-Stutz). On trouve également ce texte dans Trafic, n° 2, printemps 1992.

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

Un plan peut en cacher un autre Il s’agit donc de créer une distance entre deux plans «importants» afin d’augmenter, grâce aux plans qui leur sont «intermédiaires», leur signification propre. Ces deux plans, ou séries de plans qui œuvrent à distance, «se parlent alors à travers toute la chaîne des plans qui les relient».2 Ces deux occurrences peuvent être identiques, et la chaîne des autres plans qui les sépare peut ainsi permettre une approche pleinement sensible du film par le spectateur. C’est dans ce cas de figure que la mise en pratique de cette théorie y est la plus visible. Dans Nous (1969), un plan est particulièrement troublant ; il ouvre le film avant d’être proposé une seconde fois plus tard. Il s’agit du long plan d’une fillette regardant fixement l’objectif de la caméra. La fillette interpelle le spectateur de son regard dur qu’Artavazd Pelechian fait durer une minute environ. Quand ce plan est de nouveau mont(r)é au milieu du film, le spectateur ne peut être que touché par cette répétition. Ainsi, dans ce cas précis et comme invite à le penser François Niney, «la répétition, n’est-ce pas le même plan qui re(de)vient autre ?».3 Chaque image, vue pour la deuxième ou troisième fois est à chaque fois perçue différemment car elle se nourrit de la première, mais surtout —c’est ce qu’explique Artavazd Pelechian— elle utilise, pour augmenter son impact, les plans qui se situaient dans ses intervalles. En art et en particulier au cinéma, la répétition débouche sur des figures temporelles qui peuvent activer les mécanismes de la mémoire par la résurgence d’un passé collectif et de souvenirs personnels, qui procurent à l’image sa dimension politique, philosophique, spirituelle, etc. Or, ajouter une nouvelle occurrence d’un plan, c’est pour Gilles Deleuze, «non pas ajouter une seconde et une troisième fois à la première, mais porter la première fois à la «nième» puissance».4 L’image répétée gagne alors en nouvelles significations, et en potentiels émotionnels sans cesse renouvelés. À la deuxième vision du plan de cette jeune fille, le spectateur saisit ce qui se «cachait» face à son champ de vision et derrière ce regard si dur: des funérailles nationales, la vie quotidienne à Erevan, les embouteillages, les pèlerinages, mais surtout la guerre et l’exil rythmés par des destructions et des reconstructions répétées. À la fin du film, Pelechian donne à entendre le même accord de musique que celui déjà entendu longuement deux fois sur le plan de la fillette et qui lui est intimement associé, mais à l’image, il donne à voir, en zoom arrière, des balcons, sur lesquels se trouvent des Arméniens, le regard tourné vers l’Ararat. Grâce au rappel sonore, le visage pourtant absent d’un point de vue figuratif hante cette séquence finale. Et, telle une apparition spectrale, il vient s’imposer dans l’esprit du spectateur en surimpression des images réellement perçues.

154 2 Artavazd Pelechian, in «Entretien avec Pelechian» réalisé par François Niney en mai 1991 pour les Cahiers du cinéma, n° 454, avril 1992. 3

«Artavazd Pelechian, ou la réalité démontée», in L’Épreuve du réel à l’écran, De Boeck Université, 2002, (2e

4

Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de France, coll. Épiméthée, 2011, (12e éd.), p. 8.

éd.), p. 51

C’est ce type d’associations figurales que vise à créer le montage à distance. Ainsi naissent des «images absentes», piliers d’une théorie portée par un cinéaste, monteur avant toute chose. L’image de la fillette constitue un exemple convaincant d’une image «virtuelle», matériellement absente du film, mais bien présente à l’esprit du spectateur à ce moment précis. «Une image peut être absente mais présente par son aura. Personne n’a encore fait de montage avec des images qui n’existent pas. C’est un peu ce que j’essaye de faire dans l’architecture de mes films: rendre visible au spectateur des images qui n’y sont pas. Une représentation absente peut être encore plus forte. La possibilité d’existence irréelle d’une image absente, c’est ce qui fait le mystère du montage à distance».5 (Artavazd Pelechian).

La répétition d’images, de sons, devient donc une figure poétique et politique (au sens d’une esthétique du sensible)6 majeure du cinéma d’Artavazd Pelechian. Elle lui permet d’augmenter le pouvoir signifiant des images, de créer l’illusion d’une image, mais aussi d’établir un rapport particulier avec le temps, qui est au centre de ses recherches. Sorte de retour en arrière, tentative de s’arracher à l’inéluctabilité du temps, la répétition permet d’avoir une certaine emprise sur son déroulement. «Le temps contre moi, et le cinéma contre le temps» [Artavazd Pelechian, propos rapportés par Serge Avedikian, Cinémathèque de Toulouse, rétrospective Fragments d’Arménie, 2007]. Afin de retarder la marche du temps, Pelechian utilise souvent, outre des images figées, une figure de montage que l’on peut nommer «boucle». Pour faire une boucle, il monte plusieurs fois à la suite le même plan. Cependant, les raccords entre ces plans répétés sont invisibles car les deux photogrammes accolés sont identiques; en effet, le dernier photogramme du premier plan est le même que le premier photogramme du deuxième plan. Cela est possible car, en fait, le deuxième plan est le plan originel mais «en lecture arrière».

Raccord invisible

Lecture avant

Lectura arrière

Lecture avant

5

Artavazd Pelechian, in «Entretien avec Pelechian» réalisé par François Niney, op. cit.

6

Cf. Luc Vancheri, «L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre» dans ce catalogue.

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Répétitions…

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Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

Cette figure de montage instaure donc un rapport particulier avec le temps, y compris avec le temps de l’Histoire. Cette lecture arrière permet une sorte de remontée dans le temps, et l’alternance «avant/arrière» traduit le bégaiement du temps. Cette boucle joue ainsi un rôle de répétition et de retardateur.

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Aussi, outre l’effet de retardement qu’elle produit, la boucle, en instaurant un raccord invisible entre les plans répétés, permet de marquer un arrêt sur une image sans la figer pour autant. Ainsi, «l’arrêt» sur la fillette aux cheveux bouclés, ou plutôt la longueur de sa présence à l’écran, permet d’augmenter l’intensité de son regard-caméra, et l’impact de cette image sur le spectateur. Autre exemple: le plan de la foule lors des funérailles ; ici encore, l’image est montée en boucle. Mais dans ce cas l’effet recherché est différent, même s’il naît lui aussi de la durée du plan à l’écran. La foule et la caméra sont en mouvement. L’association de ces déplacements à l’alternance de lecture «avant-arrière» répétée crée un nouveau mouvement: celui d’une vague. La foule devient littéralement une marée humaine, soumise aux mêmes mouvements que ceux de la mer, flux et reflux. De plus, le cadrage, en plongée, et la densité de la foule contribuent à son abstraction; le montage a transformé l’image et la foule arménienne est devenue mer, mer originelle, symbole de la destinée humaine.

…Variations… Si Artavazd Pelechian joue sur l’étirement du temps par la multiplication de plans identiques, jamais ne s’impose au spectateur l’impression de voir les mêmes images se répéter. En effet, le cinéaste les modifie et/ou les monte différemment. Parfois, il les recadre ou les renverse grâce à un effet miroir; et souvent, en reprenant les mêmes plans, il change leurs points d’entrée et de sortie lors du montage. Par tous ces procédés, il veut donner l’illusion que le temps «s’allonge», effet rencontré dans la séquence du cygne qui ouvre le film Les Habitants (1970). Cette séquence est composée de douze plans et dure vingt-sept secondes. L’équilibre général du montage y est remarquable: la séquence est constituée de trois parties d’environ neuf secondes chacune. Chaque partie est construite en quatre plans: le plan «original» y est mont(r)

…Circulations

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é deux fois, tout comme le même plan transformé (inversion gauche/droite). Le montage, par sa rigueur, devient harmonieux. Pelechian monte vingt-sept secondes avec deux plans (le cygne de face, et le cygne de dos), et huit secondes de tournage, sans que l’on ait, du moins à la première vision, l’impression de voir toujours les deux mêmes plans. Il introduit dans les deux plans qu’il a tournés des différences afin que le spectateur ait l’impression que de multiples plans sont montés: retournement (inversion gauche-droite), et points d’entrée et de sortie différents (seulement une partie du plan est montée). Artavazd Pelechian procède de la même manière lorsqu’il monte la séquence des chutes de bergers dans l’eau, les pierres ou la neige du film Les Saisons (1975). À partir du mouvement, qui n’a dû durer dans la réalité du tournage que quelques secondes, il parvient à monter plusieurs minutes. Et le pouvoir de Pelechian réside bien dans son montage: il multiplie les plans pour suspendre le temps, il combine la musique et le ralenti et ainsi apaise l’action d’une scène dangereuse pour transformer cette chute dans un torrent, en un ciné-poème qui vient toucher la sensibilité du spectateur. La première séquence des Saisons, la scène de chute du berger et de son mouton dans les eaux tumultueuses, peut être divisée en deux moments ; le premier comporte onze plans mais, comme dans la séquence du cygne des Habitants, on remarquera que Pelechian réutilise plusieurs fois le même plan, qu’il tronque dans sa durée ou qu’il recadre. Il conserve comme seule bande sonore le bruit assourdissant du torrent. Le second moment de cette séquence inaugurale débute avec la montée de la musique et la quasi-disparition du bruit de l’eau. L’image perd sa vitesse initiale. Les quatre plans qui composent ce passage sont ralentis (là encore, on peut remarquer que les deux premiers plans sont les mêmes: Pelechian a simplement permuté le plan —inversion gauche/droite). De cette composition naît une poésie filmique rare. Le choix d’abandonner le bruit du torrent et la vitesse «normale», entraînent l’oubli du danger que court le berger, la perte de cette sensation de violence que dégage l’eau furieuse. La musique apaise la scène, la rend propice à la contemplation ; contemplation facilitée aussi par le ralenti qui adoucit le mouvement de l’eau, la transformant en mousse enveloppante. Ainsi, le spectateur est invité à se détacher du récit et à s’évader, à prendre le temps de rêver à partir des images projetées et de la musique qui les accompagne. Cette séquence est, selon le principe du montage à distance, remontée à la fin du film. Sa répétition résonnera alors différemment en chaque spectateur.

157 Avec ses répétitions et ses variations, le montage d’Artavazd Pelechian n’engage pas de construction linéaire, mais circulaire, ou plus exactement spiralée. «Le montage à contrepoint crée au départ une figure circulaire, ou, plus précisément, une figure sphérique tournant sur elle-

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

même».7 Avec l’image de la sphère, Pelechian a donc ajouté une troisième dimension, l’espace. Il faut encore en ajouter une autre: celle du temps, donnée primordiale de ce cinéma, que ce soit sur le plan diégétique —puisque l’Histoire est au cœur de son œuvre, ou dans la conception même que le cinéaste a de son art. Sous-tendant toute l’œuvre d’Artavazd Pelechian, la spirale est la figure qui représente le mieux son geste de montage. La spirale a pour particularités d’être circulaire, spatiale (figure non plane), en mouvement (ce mouvement qui implique les notions d’espace et de temps), et de ne jamais repasser par le même point. Sa progression est perpétuelle, elle ne revient jamais en arrière. Ayant un mouvement circulaire, elle passe plusieurs fois «à la verticale» de points qu’elle a déjà parcourus, mais à un niveau supérieur et avec un rayon amplifié. La spirale a un lien particulier avec le temps: elle peut le représenter. L’inéluctabilité, l’avancement continu, l’impossibilité du retour en arrière sont autant de point communs que la spirale et le temps partagent. Dans Nous, la répétition du plan de la fillette fixant l’objectif de la caméra peut illustrer cette structure spiralée, d’autant qu’il existe d’autres plans dans le film qui semblent s’en faire l’écho: d’autres femmes, d’âges divers, regardent aussi la caméra. Dans cette conception spiralée du montage, ces regards caméra pourraient marquer chaque passage à la verticale d’un même point.

Le thème du film Les Saisons se prête aussi parfaitement à ce type de démonstration géométrique. Les séquences sont montées dans l’ordre chronologique: printemps, été, automne, hiver, et à nouveau, printemps. Environ trois séquences par saison garantissent l’équilibre structurel du film. La séquence finale est celle qui permet de revenir à la verticale au début du film. Avec la chute finale, qui commence dans la neige, passe par les pierres pour revenir au torrent, la boucle est bouclée, ou plutôt, on a avancé d’un «rond de spirale»: on se retrouve au même moment, mais on a avancé d’une année.

158

7

Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», in Trafic, n° 2, printemps 1992.

Hiver Automme Fin du film

Printemps Début du film

Les chutes, outre qu’elles ouvrent et ferment le film, constituent une séquence récurrente, avec une scène du même type reprise à chaque saison. Ces répétitions connaissent des variations: comme dans toute spirale, à chaque «moment» différent est associé un «lieu» différent. Le regard du spectateur sur le berger qui chute dans la scène initiale du torrent évolue. On le reconnaîtra aussi faisant partie des bergers qui ont chuté dans le torrent à l’automne lors de la traversée avec les moutons, ou encore se mariant en hiver. Le spectateur, grâce à cette figure de montage spiralé, est lui-aussi invité à avancer d’un cran par rapport aux parcours de ces hommes qu’il découvre. Le caractère perpétuel et inéluctable de la spirale documente aussi sur la vie de ces bergers arméniens: il semble que le cycle des saisons régisse ainsi la vie du village depuis des siècles, sans changement ou du moins selon le principe d’une géométrie invariable dans son rapport au temps. Artavazd Pelechian est à l’origine d’une œuvre pleine, cohérente. En témoigne la comparaison possible entre la construction de son film Les Saisons avec sa filmographie. Celle-ci démarre par le printemps, symbole du début de la vie, (Au début, 1967), se poursuit en hiver (Fin, 1992), avant de terminer par un retour au printemps, une renaissance (Vie, 1993). «Chaque fragment contient le tout»:8 comme la Terre est circulaire, le film, par le travail du montage, peut le devenir aussi. Fin et Vie forment un dytique et le cinéaste tient à ce qu’ils soient montrés l’un avec l’autre et dans cet ordre-là précisément. Souhait impérieux qui marque en somme la construction d’une œuvre close certes, mais pourtant ouverte à l’éternel recommencement. Une œuvre qui comme toute spirale ne cesse de nous aspirer.

8

Artavazd Pelechian, in «Entretien avec Pelechian» réalisé par François Niney, op. cit.

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Eté

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Martin Barnier

En la obra cinematográfica de Artavazd Pelechian, el sonido se compone con base en ruidos y en música. En los ruidos se perciben voces humanas, que rara vez se distinguen de la masa sonora. No hay diálogos. El cineasta juega con cada elemento que tiene a su alcance, de tal manera que maneja el sonido como material fílmico. Durante el fluir de sus imágenes encontramos sonidos, o más bien, en los flujos de los sonidos sitúa las imágenes… Así como insiste en repetirlos, sonidos e imágenes resultan indisociables. Son concebidos al mismo tiempo. Cuando inicia el montaje de la imagen, trae una idea acerca de la música y de los otros sonidos que deberán mezclarse. A veces también sucede que el tipo de música que va a usar se le ocurre al autor durante el montaje, así como la idea de desplazamiento de una imagen. El sonido puede incluso remplazar la imagen. Teniendo presente su concepto de “montaje a distancia”, cuando el cineasta encuentra la ubicación para una imagen que responde a otra, escoge los sonidos que va a utilizar. Para ello hay dos palabras clave: ritmo y emoción. Éstas expresan lo que él desea capturar por medio de las imágenes y de los sonidos. Pelechian explica que: “El sonido tiene que ser indisociable de la imagen, y la imagen indisociable del sonido. Yo me basaba [por Nosotros (1969)] y todavía me baso en el hecho de que en mis películas el sonido se justifica únicamente por su rol en términos de la idea y de la imagen. Incluso los ruidos más elementales tienen que acarrear una expresividad máxima y, para cumplir con este objetivo, es necesario transformar su registro. Es por esta razón que por ahora, no hay sonido sincrónico ni comentarios en mis películas”.1

1 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia/Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance”. Trafic, No. 2, primavera 1992, p. 96.

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El sonido en las películas de Pelechian

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El cambio de registro del sonido le permite llevar la expresividad acústica hasta la abstracción. Juega con las deformaciones, las resonancias, las repeticiones. De otro modo, aunque afirma no tener “sonido sincrónico”, se pueden encontrar varios “puntos de sincronización”2 en sus películas, o lógicas de la sincronía a pesar de que éstas no tengan un carácter dominante en su obra. Hay rasgos de Robert Bresson en Pelechian, identificables cuando él mismo constata que “los ruidos se convierten en música”.3 Hay otras ideas de Bresson que convergen en los dos cineastas, tales como que: “las imágenes y los sonidos sólo deben su valor y su poder al tipo de trabajo al que los destines”;4 “las imágenes y los sonidos son como la gente que se conoce en el camino y ya no puede separarse”;5 “hay que saber qué es lo que viene a hacer el sonido (o la imagen) allí”;6 “las imágenes y los sonidos deben entre-tenerse de lejos y de cerca. No existen imágenes ni sonidos independientes”.7 La intransigencia de Bresson se suma a la voluntad experimental de Pelechian. El trabajo de la materia sonora exige ser escuchado y analizado. La interdependencia sonido/imagen se debe tener en cuenta en cada uno de los diferentes elementos de los que Pelechian nos provee. Los disparos, su timbre, su duración, así como los fragmentos de música (amasados, transformados), se deben analizar bajo un marco integral, o para mayor precisión, a partir de los sentimientos que Pelechian desea transmitir al espectador. No se pretende analizar aquí el aspecto musical del montaje de las imágenes de Pelechian, que vale la pena resaltar alcanzan “la misma continuidad de movimiento que la música tiene

2

Michel Chion, El cine, un arte sonoro/Un art sonore, le cinéma. París, Cahiers du cinéma, 2003, p. 430.

3

Robert Bresson, Anotaciones sobre el cinematógrafo/Notes sur le cinématographe. Paris, Gallimard, 1957, reedición 1988, p. 32. 4

id., p. 33.

5

id., p. 48.

6 id. p. 62. 7 id. p. 83

naturalmente”,8 sino que se concentrarán los esfuerzos en analizar cómo utiliza los sonidos y por qué los utiliza.

En la mayoría de sus películas, los fragmentos de música que Pelechian utiliza son conocidos. No busca en ningún momento ser “original” e incluir una composición compleja y difícil. Tampoco pide a los compositores música especialmente diseñada para él, sino que reutiliza lo que ya ha adquirido sentido para el oyente “medianamente cultivado” de finales del siglo XX. Como lo nota Michel Chion, el cineasta retoma la técnica de las compilaciones del cine mudo.9 Si podemos aproximar las películas de nuestro cineasta armenio con la producción de los años 1920, no es solamente por las investigaciones teóricas que éste ha hecho acerca del montaje, por la influencia de Vertov, por el trabajo sobre el blanco y negro, los juegos de repetición, la ausencia de diálogo… es también por la técnica de los cue sheets (partición con puntos de referencia).10 Esta técnica facilitaba diseñar el potpurrí de melodías conocidas que tocaba una orquesta (o un pianista, incluso un tocadiscos) en una sala de conciertos entre los años 1909 y 1929. Este tipo de acompañante musical en directo ha sido frecuentemente despreciado por aquellos que estudian la música del cine, cuando en realidad podría dar excelentes resultados. Las compilaciones efectuadas por Joseph Carl Breil para Griffith, tales como el Nacimiento de una nación (1914), donde se retoman extractos de Wagner, Tchaïkovski, Liszt, así como melodías tradicionales americanas, funcionan perfectamente. Artavazd Pelechian retoma este principio, y lo adhiere a su trabajo experimental que se basa en la repetición. Recorta un fragmento clásico o popular y deja una parte de fácil reconocimiento para el público, sin embargo, repite pasajes que no suelen ir uno al lado de otro. Es así como recompone las obras musicales. E incluye sólo algunas melodías con las que nos topamos una y otra vez durante la misma película. Para el musicólogo Michel Chion, el cineasta decide apoyarse en “la banalidad musical. Por ejemplo, [para Las Estaciones] en la tempestad del verano de las Cuatro Estaciones, segmento muy conocido, en el que vemos campesinos que corren hacia abajo por las colinas arrastrando enormes bultos de heno (…). Es una música que más que oír sentimos, que se mezcla con ruidos reales y que sirve para forrar y estructurar el montaje, su base rítmica, y en parte, su estructura armónica y melódica”.11

8

Michel Chion, La Música en el cine/ La Musique au cinéma. Paris, Fayard, 1995, p. 365.

9

Id. p. 49

10 Laurence

E. MacDonald, El arte invisible de la música para cine/The Invisible Art of Film Music. New York, Ardsley House, 1998, p. 2. 11 Chion,

La Música/La Musique…, op. cit., p. 366.

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Música conocida

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Con la intención de una música que se siente, la película se inclina hacia el lado no-verbal del cine, al estilo de Godfrey Reggio (con la música de Philip Glass para Koyaanisqatsi, por ejemplo, que Pelechian cita de vez en cuando), y hacia el lado del minimalismo económico característico de 1920. En efecto, en los cafetines (o en las ferias artesanales) donde el pianista amateur tenía la tarea de musicalizar las películas que se proyectaban, el pianista repetía los mismos segmentos (a duras penas) dominados. La repetición de las melodías en Pelechian no es falta de imaginación sino que expresa la voluntad de crear rimas sonoras que establezcan un juego con las rimas visuales. La selección musical es en consecuencia, poco “original”: Vivaldi para Las Estaciones, Bach para Fin, Verdi para Vida, Bellini en Nosotros y el tema principal de Candilejas (Limelight, 1952) de Chaplin en Nuestro Siglo. Se juega con el efecto de “reconocimiento” del público, con el fin de crear un ambiente sonoro “conocido”, lo suficientemente simple para llevarlo hasta la abstracción a través de recuerdos y divisiones.

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Música y ambientación En el caso de Al principio, un espectador occidental podría llegar a creer que la música ha sido especialmente compuesta para la película. Sin embargo, Gueorgui Vassilievitch Sviridov es un compositor famoso en Rusia. Fue pupilo de Chostakovitch, y escribió melodías para películas, para programas de televisión y radio, mesteres y música coral. Por lo tanto, la música minimalista contemporánea de Sviridov que se oye en Al principio es familiar para los espectadores rusos de 1960-1970. Es música supremamente rítmica, que se corresponde a la perfección con las carreras de los personajes que aparecen en la pantalla. Los cobres aportan a la rítmica del piano un carácter brillante, “triunfante”. Es sin duda alguna la música escrita para la película Tiempo, adelante! (Milkhina y Shejtser, 1965), una clara exaltación del patriotismo y de un gran éxito en la URSS. El aspecto juguetón de la música facilita sobrellevar las imágenes donde aparecen varios cadáveres. La revuelta es la protagonista. Los toques ensordecedores de timbales dan una mayor gravedad a la doble ronda (rítmica y melódica) del piano. Al cabo del minuto 3’06’’ las escaladas y los descensos cromáticos de los violines dramatizan aún más el momento en el que ya no aparecen civiles sino

La utilización de la música Con cierta regularidad, se presencia el estallido de los coros en Nosotros. Con ellos se representan las masas, la fuerza de las multitudes, y se lleva a cabo una exaltación del pueblo, que es evidentemente, el de la nación armenia. No obstante, la disposición de sonidos y de imágenes

12 Martin

Barnier, Ruidos, gritos, la música del cine/Bruits, cris, musiques de film. Rennes, PUR, 2010.

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sólo militares. El espectador soviético podría toparse con imágenes familiares y con una música concebida para el cine de guerra. No está en un terreno desconocido. Pero debe recomponer el sentido, a pesar de que los tiros de fusil suenen exactamente como en los spaghetti westerns de 1960 (ex en 3’33’’). Se produce también por momentos, un silbido extremadamente largo y agudo de una bala, que con un poco de reverberación ahoga la música. Esta ambientación recurrente transforma la composición musical. Podría decirse entonces que domina una forma de violencia. Actualmente, este hecho nos remite a un tipo de efectos de sonido de ficción que ya han sido descartados (ahora las armas no tienen el mismo ruido en el cine). Pero era indudablemente, un sonido familiar a finales de los años 60. A veces, el circuito completo del piano es suspendido por golpes sordos, por un tipo de “música industrial”, por la “explosión de la percusión”. Los timbales resuenan sobre las guerras anticolonialistas, el zumbido de un reactor se asocia con Vietnam. Los acordes en ronda acompañan la marcha de los manifestantes. Una caja enorme y unos címbalos se encargan de “recrear el sonido” del choque de las multitudes con las fuerzas del orden… Cuando la trompeta triunfante se oye de nuevo, los revolucionarios parecen correr hacia la victoria. Sin embargo, tres disparos (los mismos que oímos al principio de la película) interrumpen su carrera. Los timbales y los cobres emiten los acordes finales con los que se introduce la aparición del rostro de un niño que nos mira. A cada segundo, la música/la ambientación cambiante nos conduce hacia la interpretación. Cada quien siente cada vez más fuerte los titubeos de los movimientos y el sentido intrínseco de las carreras (¿miedo a la represión?, ¿el camino hacia la revolución?), confirmando así, que el sonido evoluciona constantemente. Los juegos minimalistas de efectos de sonido y música remiten a la atmósfera del “cine mudo”, a la experimentación.12 En aquel entonces, los efectos de sonido no se utilizaban de la misma manera, pero los disparos, las explosiones y tormentas, o los ruidos del tren, estaban siempre presentes, se vivían en directo en la sala de cine entre 1905 y 1929, gracias a los músicos (con el órgano de cine, por ejemplo), a los especialistas en efectos sonoros, a las máquinas de reproducción de ruidos. Remiten también al período contemplado entre 1913 y 1928, cuando las películas solían mostrar los movimientos de la multitud y cuando los músicos tocaban las óperas con el apoyo de los coros. Pelechian procede de la misma manera en Nosotros.

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remite constantemente a la humanidad en su conjunto. La música tradicional armenia se oye solamente en dos ocasiones, siendo que Nosotros tiene una duración de 23 minutos. Los coros y los solos de un aria célebre vuelven una y otra vez, divididos, cortados, rearmados. Corresponden al pasaje más conocido de Norma de Vincenzo Bellini (1831), “casta diva”, que es también uno de los más difíciles del reportorio para soprano.13 La Callas lo ejecuta de manera magistral en los años 50. La ópera tiene como escenario la Galia en la época en la que se hallaba bajo el yugo de los romanos. Dos de los personajes principales preconizan la revuelta contra el invasor. En Nosotros, la melodía suena sobre las imágenes de las masas en movimiento, y los llantos coinciden con los acontecimientos trágicos que marcan la historia del pueblo armenio. Podríamos interpretar la participación de Norma como un acto político, con la necesidad de rebelarse para abogar por el reconocimiento de la nación armenia, con la denuncia del genocidio perpetrado durante el Imperio Otomano, con el exilio, con los sufrimientos infligidos por Stalin y por las guerras… Pero es más probable que lo que le interesa a Pelechian sea el efecto que provoca el dramatismo de esta aria (la joven Norma va a morir en la hoguera), y no su contenido.14 Bellini decía que “una ópera debe hacer rodar las lágrimas, causar el horror y ocasionar la muerte a través del canto”. La melodía de “casta diva” articulada con las imágenes de mujeres que sollozan, de un grupo que reza, o de la multitud que se abraza, desata una fuerte emoción en el espectador. De nuevo se hace evidente que se está delante de un cine que invita a sentir, más que a reflexionar. No hay que estar familiarizado con la narrativa de la ópera Norma para poder entender Nosotros (incluso si ambos funcionan muy bien juntos) sino de reconocer el potencial de la emoción de este pasaje musical. Pelechian no anda en busca del guiño de aprobación de los aficionados a la ópera, pues es claro que los puristas se erizarían al comprobar que no titubea a la hora de recurrir a las mezclas sonoras detonantes. “Casta diva” se mixtura con una batería (hacia el final de Nosotros) caracte-

166 13 Gustave Kobbé, La ópera. De Monteverdi a nuestros días/ Tout l’opéra. De Monteverdi à nos jours. París, Bouquin Robert Laffont, 1982, p. 321. 14 ����������������������������������������������������������������������������������������������������������� Pelechian menciona en su libro que su película fue objeto de críticas en Armenia por no haber sido lo suficientemente patriótica. Artículo publicado en Trafic, No. 2, op. cit.

rística del rock garage de los 60 mejor conocido en 2011 como mash-up o bootleg. Una parte de la composición permanece, pero funciona junto con otra. El canto desesperado de la soprano que va camino a la muerte y la rebelión de la batería de rock, se alternan con una serie de explosiones. El trabajo que sobre el sonido efectúa F. Amirkhanian bajo la dirección del cineasta, cuenta tanto con un sampling como con una composición “concreta” inspirada en Pierre Schaeffer y Pierre Henry. Máquinas de todo tipo invaden la pista de sonido: trenes, grúas, motores de camión que llenan de humo a una moto. La música concreta es “ruido-música” dinámica y vital. En cambio de comportarse como un parásito que agrede nuestro oído, el ruido se convierte en una pulsación beneficiosa. También se entrometen en esta estructura ciertos guiños, tales como el león que gruñe en su jaula de la misma manera que lo hacen los automovilistas cuando se sienten atrapados en sus carros. En Fin, el ruido del tren corresponde a una escansión regular y dulce. Es un latido cardíaco. De manera simultánea, algunos vislumbran en esta película un desenlace trágico, el del tren de la deportación. Por otro lado, el uso de la música de Bach sugiere una interpretación metafísica ligada a lo divino. Finalmente, la música que se une al sonido del tren transmite a cada espectador una sensación diferente. La dulzura y la regularidad (del ruido del tren y de la música de Bach) proveen cierta sensación de bienestar. La luz favorecedora que se utiliza durante la imagen del niño que cae dormido en el regazo de su madre produce una sensación de sosiego. Esta serenidad va de la mano de la rítmica de Bach, de la cual se ha afirmado que tiene efectos terapéuticos.

A pesar de la eminencia de los ruidos, de la falta de diálogos y de una narración muy poco estructurada, las voces humanas tienen prelación en Nuestro siglo. Se transmiten por medio de micrófonos, las voces de los cosmonautas rusos y de los astronautas americanos, cuando responden las preguntas que les hace el centro de control desde la Tierra. Por lo tanto, se puede hablar de voces on the air, como lo afirma Michel Chion, o “en las ondas”.15 Se oyen como un chisporroteo. Atraviesan el éter, llegan del espacio a la Tierra. Agregan un elemento de realidad al ambiente de “conquista espacial” de la película. No sabemos “cuál es su origen” exacto. Pueden provenir de uno de los técnicos en el centro de control de Houston, o del de Baïkonour, sin que sepamos a ciencia cierta de quién se trata. En algunas ocasiones, gracias a un primer plano, se observa que un astronauta responde, pero la mayoría del tiempo la voz “flota” sin tener un origen preciso, lo que permite crear un “paisaje sonoro” típico de los centros de investigación astronáutica. Incluso con un buen nivel de inglés o de ruso, sólo es posible captar fragmentos de conversación. Se diría entonces que sí hay “diálogos”, mas no sirven para hacer avanzar una “historia”. Al estar del lado

15 Michel

Chion, Un arte sonoro/Un art sonore. Op. cit., p. 427-428.

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Las voces on the air

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del ruido “realista”, dan cuenta de los lugares que se muestran. Después de varias repeticiones (al menos tres) escuchamos a un reportero americano que se dirige a un astronauta de la NASA: “What you wanna do?” (¿Qué quieres hacer? Dice con un acento conocido). Y el piloto parece responder “Forget it!” (¡Olvídalo!). ¿Qué quieren hacer los personajes de la película? Olvidémonos de esta pregunta. No tiene razón de ser. El sonido breve on the air se pierde en el espacio, al igual que la “narración”. Los otros elementos que se pueden identificar en la película son las cuentas regresivas. Éstas se mezclan con ruidos de computador (típicos de los años 1960-70). Los “tuuut… tuuut”, y “cli-clic… cli-clic” dan ritmo a los pasajes. Los primeros planos de relojes digitales crean una asociación de estos momentos sonoros con el tiempo que va a la inversa, hasta que se llega al principio. ¿Acaso el tiempo del siglo XX transcurre en contrasentido? Las máquinas lo van marcando, así como la voz que acentúa su flujo temporal (“Fifty seconds… twenty seconds”) y se transmite por micrófono, on the air. El sonido del motor de un reactor que inicia se impone sobre la voz. Es el ruido más potente que pueda haber en el mundo, ya que marca 180 dB. La máquina domina al hombre por medio de sus decibeles, lo aplasta con el metal, lo hace explotar, lo tritura con la centrifugadora, deforma su cara. Esto explica la deformación de las voces, voces que suenan a chisporroteo, habiendo una mala transmisión en el radio. La cuenta regresiva es también riesgo inminente de muerte. La música sinfónica triunfante que se asemeja a la reconocida melodía de Richard Strauss, Así habló Zaratustra, resuena sobre la vibración sonora del comienzo. Sin embargo, el ingeniero de sonido Oleg Polissonov, al que se le acredita la música, la ambientación y las voces, muele la banda magnética y deforma los sonidos… En el momento en el que debería detonar el tutti orquestal que confiere a esta parte su fuerza y su carácter explosivo, ¡ocurre una desafinación! Las notas desafinadas de los cobres en esta parodia de Strauss y por efecto de la 2001, Odisea del espacio (1968), de Kubrick, ¡anula todo triunfalismo! Los acordes fallidos, disonantes, suenan de nuevo en varias repeticiones (ex 7’33’’; 25’13’’; 26’18’’; y su frecuencia se incrementa en las repeticiones ubicadas hacia el final de la película: 47’18’’; 47’43’’; 48’07’’; 48’27’’; 49’14’’). Son ellos los que se encargan de exaltar la ironía con la que Pelechian asume el progreso y la conquista del espacio. Sin embargo, hay otros pasajes musicales supremamente poéticos, donde se siente

la potencia de los coros. Otros retoman la estrecha relación entre la ciencia ficción y los sintetizadores. Desde la música electrónica de Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1962), compuesta por Louis y Bebe Barron, hasta la música de Vangelis en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), los viajes al espacio han venido acompañados por un sintetizador. Este es también el caso de Nuestro siglo. Pero en Pelechian, la música alterna y aplanadora se constituye a partir de una composición de Chaplin para Candilejas que se entremezcla con música cómica, la cual pareciera dar saltos sobre las imágenes de los aviones que chocan.

Por medio de la mezcla de ruidos (voces) y música, el sonido logra dar una mayor precisión a los sentimientos que no podrían aportar las solas imágenes: emoción fuerte y poesía o al contrario, ironía y segundo sentido. Tales son las emociones primordiales que Pelechian quiere hacer brotar. Negando el significado de las palabras, a la manera de los futuristas de los años 1920 o de los letristas de los 1950, procura generar emociones por medio de lo inarticulado. Mezcla música considerada como contraria. Hace converger los ruidos con la música. La noción del ruido-música es esencial en la obra sonora de Pelechian. Con el mismo talante de Jean-Luc Godard, no duda a la hora de cortar y montar a su modo los fragmentos de música que emplea en su obra. También hace malabares con las épocas, con la música barroca italiana, con la contemporánea rusa, la de variedades, con el folclor… Los elementos reconocibles se transforman por las mixturas con el ruido y por los cortes. Se desprende de este conjunto una polisemia que desplaza el estatus original de cada sonido o de cada música, que no obstante les permite seguir siendo identificados. Pelechian indaga en lo más profundo del cuerpo del espectador por aquello que sea capaz de hacerlo vibrar tanto con el sonido como con la imagen.

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Conclusión

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Dans les films d’Artavazd Pelechian, le son se compose de bruits et de musique. Dans les bruits, on peut compter des voix humaines qui ne se distinguent que rarement de la masse sonore. Il n’utilise pas de dialogue. Le cinéaste joue avec chaque élément, le son étant un des matériaux filmiques. Dans le flux de ses images, on trouve des sons, ou bien dans le flux de ses sons se situent ses images… Les deux sont indissociables, comme il aime à le répéter. Il les conçoit en même temps. Quand il aborde le montage image, il a aussi les idées des musiques et autres sons à mixer. Parfois au montage lui vient l’idée d’une musique, comme l’idée du déplacement d’une image. Un son peut remplacer une image. Au moment où il trouve l’emplacement d’une image, qui répond à une autre avec son concept de «montage à distance», il saisit alors les sons qu’il doit utiliser. Deux mots clefs: rythme et émotion. Cela correspond à ce qu’il veut faire saisir des images et des sons. Pelechian explique: «Il fallait que le son soit indissociable de l’image et l’image indissociable du son. Je me fondais [pour Nous] et me fonde encore sur le fait que, dans mes films, le son se justifie uniquement par son rôle au niveau de l’idée et de l’image. Même les bruits les plus élémentaires doivent être porteurs d’une expressivité maximale et, dans ce but, il est nécessaire de transformer leur registre. C’est pour cette raison que, pour l’instant, il n’y a pas de son synchrone ni de commentaire dans mes films».1

1

p. 96.

Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Trafic, n° 2, printemps 1992,

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Ce changement de registre du son lui permet de pousser l’expressivité acoustique jusqu’à l’abstraction. Il joue des déformations, des résonances, des répétitions. Par contre, même s’il affirme ne pas avoir de «son synchrone», on trouve beaucoup de «points de synchronisation»2 dans ses films, ou de logique de synchronisme, même si cela ne domine pas son œuvre. Il y a du Bresson chez Pelechian, quand il envisage «que les bruits deviennent musique».3 D’autres pensées de Bresson conviennent aux deux cinéastes: «images et sons ne devront leur valeur et leur pouvoir qu’à l’emploi auquel tu les destines»;4 «images et sons comme des gens qui font connaissance en route et ne peuvent plus se séparer»;5 « Bien savoir ce que ce son (ou cette image) vient faire là»;6 «Il faut qu’images et sons s’entre-tiennent de loin et de près. Pas d’images, pas de sons indépendants».7 L’intransigeance de Bresson rejoint la volonté expérimentale de Pelechian. Le travail de la matière sonore demande à être écouté et analysé. Cette interdépendance son/image devra être envisagée dans les différents éléments donnés par Pelechian. Coups de feu, et leur timbre, durée, aussi bien qu’extraits de musique (malaxés, transformés) doivent s’analyser en pensant au sens global, ou plus exactement aux sentiments que Pelechian veut transmettre au spectateur. Nous n’allons pas ici analyser l’aspect musical du montage image de Pelechian, qui atteint «la même continuité de mouvement que possède naturellement la musique»,8 mais nous allons tenter de saisir comment il utilise les sons, et pourquoi ces sons-là.

2

Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2003, p. 430.

3

Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1957, réed. 1988, p. 32.

4

id., p. 33.

5

id., p. 48.

6

id. p. 62.

7

id. p. 83.

8

Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 365.

Dans la plupart de ses films, les morceaux de musique utilisés sont assez connus du grand public. Il ne cherche surtout pas à faire «original» avec une composition complexe et ardue. Il ne demande pas à des compositeurs de faire pour lui de la musique. Il réutilise ce qui a déjà un sens pour l’auditeur «moyennement cultivé» de la fin du XXe siècle. Ce faisant, il reprend, comme le note Michel Chion, la technique des compilations du cinéma muet.9 Si on peut rapproché les films de notre réalisateur arménien de la production des années 1920, ce n’est pas seulement grâce à des recherches théoriques sur le montage, l’influence de Vertov, le travail sur le noir et blanc, les jeux de répétition, l’absence de dialogue… c’est aussi grâce à la technique des «cue sheets» (partition avec repères).10 C’est par ce terme qu’on désignait le pot-pourri d’airs connus joué par un orchestre (ou un pianiste, voir même un phono) dans une salle entre les années 1909 et 1929. Cet accompagnement musical en direct est parfois méprisé par ceux qui étudient la musique de film. Mais en réalité cette méthode pouvait donner de grands moments. Les compilations effectuées par Joseph Carl Breil pour Griffith, par exemple Naissance d’une nation (1914), reprenant des extraits de Wagner, Tchaïkovski, Liszt aussi bien que des airs traditionnels populaires américains, fonctionnent parfaitement. Artavazd Pelechian reprend ce principe, en restant dans son travail expérimental basé sur la répétition. Il découpe un morceau classique ou connu, en laissant une partie du thème reconnaissable, mais répète des passages qui ne devraient pas être placés l’un à coté de l’autre. Il recompose les œuvres musicales. Il choisit de ne mettre que quelques airs qui se retrouvent tout au long du film. Pour le musicologue Michel Chion, il choisit de s’appuyer sur «la banalité musicale: par exemple [pour Les Saisons] sur la tempête de l’été des Quatre saisons, morceau connu s’il en est, nous voyons des paysans dévalant des collines avec d’énormes bottes de foin (…). Cette musique plus ressentie qu’écoutée, qui se mélange à des bruits réels, donne non seulement, pour envelopper et structurer le montage, sa base rythmique, mais aussi partiellement sa structure harmonique et mélodique».11 Cette musique ressentie tire à la fois le film du côté du non-verbal film à la Godfrey Reggio (avec la musique de Philip Glass pour Koyaanisqatsi, par exemple, que Pelechian cite parfois), et du côté du minimalisme économique des années 1920. En effet dans les petites salles de quartier (ou chez des forains de petite envergure) où un pianiste amateur tentait de mettre en musique les films diffusés, les mêmes morceaux (à peine) maîtrisés par le pianiste se répétaient. La répétition

Martin Barnier | Le son des films de Péléchian

Des musiques connues

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Id. p. 49

10 Laurence 11 Chion,

E. MacDonald, The Invisble Art of Film Music, New York, Ardsley House, 1998, p. 2.

La Musique…, op. cit., p. 366.

des airs de musique chez Pelechian ne provient pas du manque d’imagination mais de la volonté de créer des rimes sonores qui jouent avec les rimes visuelles. Les choix de musiques sont donc assez peu «originaux»: Vivaldi dans les Saisons, Bach dans Fin, Verdi dans Vie, Bellini dans Nous et le thème principal de Limelight de Chaplin dans Notre Siècle. Il s’agit de jouer avec l’effet de «reconnaissance» du public afin de créer un environnement sonore «connu», assez simple pour envisager de le pousser jusqu’à l’abstraction par rappels et morcellement.

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Musiques et bruitages

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Dans Au début, un spectateur occidental pourrait croire qu’une musique originale a été composée pour le film. Gueorgui Vassilievitch Sviridov est un compositeur célèbre en Russie. Élève de Chostakovitch, il a écrit de nombreux thèmes pour des films, pour des émissions de télé et pour la radio, en plus d’une œuvre savante et de musique chorale. La musique minimaliste contemporaine de Sviridov dans Au début est donc familière à l’oreille des spectateurs russes des années 1960-1970. Cette musique très rythmée correspond parfaitement à la course des personnages à l’écran. Les cuivres apportent à la rythmique au piano un aspect brillant, «triomphant». Il s’agit sans doute de la musique écrite pour le film patriotique Temps, en avant ! (de Milkhina et Shejtser, 1965) qui connu un grand succès en URSS. Le côté enjoué de la musique permet de dépasser les visions de cadavres. La révolte reste la plus forte. Des coups de timbales assourdis vont donner plus de gravité à la double boucle (rythmique et mélodique) du piano. Au bout de 3’06’’ des montées et descentes chromatiques de violons dramatisent encore le passage qui montre des militaires et non plus des civils. Le spectateur soviétique pouvait retrouver des images familières et une musique déjà conçue pour un film de guerre. Il n’est pas dépaysé. Mais il doit recomposer le sens. D’autant plus que les tirs de fusils entendus sonnent exactement comme dans les westerns spaghettis des années 1960 (ex à 3’33’’). Un très long sifflement de balle, aigue, avec une partie de réverbération, qui étouffe parfois la musique. Ce bruitage récurant transforme la composition musicale. Une forme de violence domine alors. Aujourd’hui cela renvoie à un type de bruitage

de fiction oublié (les armes ne font plus du tout le même bruit au cinéma). Mais c’était un son familier dans la fin des années 1960. Parfois la boucle complète du piano est empêchée par des coups sourds, une «musique industrielle», ou par une «explosion de percussion». Les timbales résonnent sur les guerres coloniales, le bourdonnement d’un réacteur s’associe au Viet Nam. Les accords en boucle accompagnent la course de manifestants. Une grosse caisse et des cymbales «bruitent» le choc avec les forces de l’ordre… Quand la trompette triomphante revient, les révolutionnaires semblent courir vers la victoire. Mais trois coups de fusils sifflant (les mêmes qu’au début du film) interrompent cette course. Timbales et cuivres avec des accords finaux laisse un visage d’enfant nous regarder. À chaque seconde, la musique/bruitage changeante nous pousse vers l’interprétation. Chacun ressent d’autant plus fortement les hésitations des mouvements, et le sens de ces courses (peur de la répression ? marche vers la révolution ?), que le son évolue constamment. Ces jeux minimalistes sur bruitages et musiques renvoient bien à une atmosphère de «cinéma muet», l’expérimentation en plus.12 Les bruitages n’étaient pas utilisés de la même façon, mais les tirs de fusils, explosions et orages ou bruits de trains étaient bien présents, en direct dans la salle dans les années 1905 à 1929, grâce aux musiciens (l’orgue de cinéma par exemple), aux bruiteurs, ou grâce à des machines à bruits. Et comme dans les années 1913 à 1928, quand les films montraient des mouvements de foules, les musiciens jouaient des opéras, avec des chœurs. Pelechian procède de la même façon dans Nous.

Dans Nous des chœurs puissants éclatent régulièrement. Ils représentent la foule, la force du nombre, l’exaltation du peuple, ou sans doute de la nation arménienne. Mais chaque fois l’agencement des sons et des images renvoie aussi à l’humanité toute entière. La musique traditionnelle arménienne n’apparaît que deux fois brièvement dans les 23 minutes de Nous. Les chœurs et les solos d’une aria célèbre reviennent très souvent, morcelés, découpés, réagencés. Il s’agit du passage le plus connu de Norma de Vincenzo Bellini (1831): «casta diva». C’est un des morceaux les plus difficiles du répertoire de soprano.13 La Callas l’a exécuté de façon magistrale dans les années 1950. Cet opéra se déroule dans la Gaule sous le joug des Romains. Deux des personnages principaux y prônent la révolte contre l’occupant. Dans Nous, cet air résonne sur des images de mouvements de foules et de pleurs lors d’événements tragiques traversant l’histoire du peuple arménien. On pourrait voir dans le choix de Norma un geste politique: nécessité de se

12 Martin

Barnier, Bruits, cris, musiques de film, Rennes, PUR, 2010.

13 Gustave

Kobbé, Tout l’opéra. De Monteverdi à nos jours, Paris, Bouquin Robert Laffont, 1982, p. 321.

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L’utilisation des musiques

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révolter pour faire reconnaître la nation arménienne, dénonciation du génocide subi dans l’Empire ottoman, de l’exil, des souffrances infligées par Staline et par les guerres… Mais il est plus probable que c’est l’effet déclenché par cette aria dramatique (la jeune Norma va mourir au bûcher) qui est utilisé par Pelechian plutôt que le contenu de l’opéra.14 Bellini disait «un opéra doit faire couler des larmes, causer l’horreur et amener la mort grâce au chant». L’écoute de «casta diva» alliée à des images de femmes en pleur, d’assemblée en prière, de foule s’embrassant, déclenche une vive émotion chez le spectateur. On est encore une fois du côté d’un cinéma qui se ressent plutôt qu’il ne se réfléchit. Il ne s’agit pas de connaître le contenu narratif de l’opéra Norma pour comprendre Nous (même si les deux fonctionnent bien ensemble) mais de reconnaître le potentiel d’émotion de cet extrait de musique. Pelechian ne cherche pas le clin d’œil avec les aficionados d’opéra. Il hérisserait plutôt les puristes. Car il n’hésite pas à recourir aux mixages sonores détonnant. «Casta diva» se mélange à une batterie rock (vers la fin de Nous) de type ‘rock garage des années 1960’. En 2011 on appelle cela un mash-up ou un bootleg. Une partie d’une musique continue et fonctionne avec une autre. Il donne à la fois le chant désespéré de la soprano qui va vers la mort et la rébellion d’une batterie rock, le tout alternant avec des explosions. Le travail sur le son effectué par Amirkhanian, sous la direction du cinéaste, tient du sampling autant que de la composition «concrète» inspirée par Pierre Schaeffer et Pierre Henry. Des machines de tout type envahissent la piste son: des trains, des grues, des moteurs de camion qui enfument un triporteur. Cette musique concrète est un «bruit-musique» dynamique et vivant. Au lieu d’être un parasite agressant notre oreille, le bruit devient une pulsation bénéfique. Même des clins d’œil se glissent dans cette organisation avec une lionne grognant en cage, comme les automobilistes coincés dans leur voiture. Dans Fin, le bruit du train est une scansion régulière et douce. Un battement cardiaque. Simultanément, certains voient dans ce film une issue tragique, le train de la déportation. Mais

14 Pelechian, dans son livre, explique que son film a été critiqué en Arménie parce qu’on ne le trouvait pas assez patriotique. Article dans Trafic, n° 2, op. cit.

l’utilisation de la musique de Bach pousse aussi vers une interprétation métaphysique, liée au divin. Finalement, l’utilisation de la musique alliée au son du train laisse chacun avec un sentiment différent. La douceur et la régularité (du bruit du train et de la musique de Bach) donnent, pour nous, une sensation de bien-être. La vision de l’enfant qui s’endort contre sa mère dans une lumière bienfaisante dégage une forte idée d’apaisement. Cette sérénité est sans doute liée à la rythmique de Bach, dont on dit qu’elle a des vertus thérapeutiques.

Pour Notre siècle, les voix humaines sont plus importantes, même si elles restent du côté du bruits, qu’elles ne forment pas de vrais dialogues et que la narration n’entre toujours pas en ligne de compte. Ces voix de cosmonautes russes et d’astronautes américains, répondant aux questions de leur centre de contrôle à terre, sont toutes transmises par des micros. Ce sont des voix «on the air», dit Michel Chion, ou «sur les ondes».15 On les entend toutes avec un son grésillant. Elles traversent l’éther, viennent de l’espace jusqu’à la terre. Elles ajoutent un élément de vérité à l’ambiance «conquête spatiale» de l’ensemble du film. Elles ne sont presque jamais précisément «sourcées». Elle proviennent d’un des techniciens dans le centre de contrôle de Houston, ou bien celui de Baïkonour, sans qu’on sache qui. En quelques rares occasions, avec un gros plan, on voit un astronaute répondre, mais la plupart du temps la voix «flotte» sans source précise, permettant de créer un «paysage sonore» typique des centres de recherche astronautique. Même en maîtrisant bien l’anglais, ou le russe, on ne saisit que des bribes de conversation. On a donc des «dialogues», mais ils ne servent pas à faire avancer une «histoire». Ils restent du côté du bruit «réaliste» correspondant aux lieux montrés. À plusieurs reprises (au mois trois fois) on entend un interviewer américain s’adresser à un astronaute de la NASA: «What you wanna do?» (Que voulez vous faire? avec une accentuation familière dans la prononciation). Et le pilote semble répondre «Forget it!» (Oublie ça !). Que veulent faire les personnages du film ? Oublions cette question. Elle n’a pas lieu d’être. Le son bref et «on the air» se perd dans l’espace. La «narration» aussi. D’autres éléments sont identifiables: les comptes-à-rebours. Ils se mêlent à des bruits d’ordinateur (des années 1960-70). Des «tuuut… tuuut», et des «cli-clic… cli-clic» rythment ces passages. Quelques gros plans sur des horloges digitales permettent d’associer ces moments sonores avec le temps qui passe à l’envers jusqu’au décollage. Le temps du XXe siècle s’écoule-t-il à contre-sens? Il est clairement marqué par des machines, et même la voix qui scande l’écoulement temporel («Fifty seconds… twenty seconds») est transmise par un micro, «on the air». La voix est parfois masquée par le réacteur d’une fusée au décollage. Il s’agit du bruit le plus puissant

15 Michel

Chion, Un art sonore, op. cit., p. 427-428.

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Des voix «on the air»

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sur terre, 180 dB. L’homme est dominé par la machine, en décibels et même broyé par le métal, explosé, écrasé par la centrifugeuse, le visage déformé. Cela explique aussi les voix déformées, grésillantes, mal transmises par les radios. Le compte à rebours est aussi un risque de mort. La musique symphonique triomphante, qui s’approche du fameux morceau de Richard Strauss, Ainsi parla Zarathoustra, résonne sur l’énorme vibration sonore du décollage. Mais l’ingénieur du son Oleg Polissonov, seul crédité pour musique, bruitage et voix, a trituré la bande magnétique, déformé les sons… En effet, au moment où devrait éclater le tutti orchestral qui donne l’éclat et la puissance du morceau, cela joue faux! Ces fausses notes dans les cuivres, dans cette parodie de Strauss, et donc du 2001 Odyssée de l’espace de Kubrick, annule tout triomphalisme ! Ces accords ratés, dissonants reviennent à de nombreuses reprises (ex 7’33’’; 25’13’’; 26’18’’; et cela se répète de plus en plus à la fin du film: 47’18’’; 47’43’’; 48’07’’; 48’27’’; 49’14’’). Ils soulignent l’ironie de Pelechian face au progrès technique et à la conquête spatiale. Pourtant d’autres passages musicaux sont lyriques, plus au premier degré, avec des chœurs puissants. D’autres encore signalent la science-fiction a souvent été associée aux synthétiseurs. Depuis Forbidden Planet et sa musique électronique créée par Louis et Bebe Barron, jusqu’à Blade Runner avec la musique de Vangelis, les voyages dans l’espace ont été accompagnés au synthétiseur. C’est le cas aussi dans Notre siècle. Mais cette musique planante alterne, chez Pelechian, avec une composition de Chaplin pour Limelight et une musique comique et sautillante sur des images d’avions qui s’écrasent.

Conclusion Le son, mélange de bruits (voix) et musique, précise les sentiments que les images seules ne peuvent pas rendre: émotion vive et lyrique ou, au contraire, ironie et second degré. Ce sont les émotions primordiales que Pelechian veut faire surgir. Refusant le sens des mots, comme les futuristes des années 1920 ou les lettristes des années 1950, il cherche à faire ressentir par l’inarticulé. Il mixe des musiques qui s’opposent. Il mêle habilement bruit et musique. La notion de bruit-musique est essentielle à l’œuvre sonore de Pelechian. Comme Jean-Luc Godard il n’hésite

Martin Barnier | Le son des films de Péléchian

pas à couper, remonter, les morceaux de musique qu’il utilise. Il jongle aussi avec les époques: musique baroque italienne, musique contemporaine russe, musique de variété, musique folklorique… Ces éléments reconnaissables sont transformés par le mixage avec des bruits, et par des coupes. Il se dégage de cet ensemble une polysémie qui déplace le statut originel de chaque son ou de chaque musique tout en les laissant reconnaissables. Pelechian cherche au plus profond du corps du spectateur ce qui peut le faire vibrer par le son, comme par l’image.

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Sergio Becerra

Filmografía/Filmographie1 1

I) TRABAJOS DE PELECHIAN/TRAVAUX DE PELECHIAN LERNAYIN PAREK/GORNIJ PATRUL/PATRULLA DE MONTAÑA/PATROUILLE DE MONTAGNE 1964, 35 mm., B/N, 11 min., URSS/RSS Armenia Dirección/Réalisé par: Artavazd Pelechian Guión/Scénario: G. Arakelian Cámara/Caméra: B. Hovsepian Producción/Production: Estudio Armenfilm, VGIK, Moscou.

Sinopsis/Synopsis Este documental muestra “gente llena de abnegación, que despejan cotidianamente las vías férreas para permitir el paso del tren en las escarpadas montañas armenias. La película

1 No se pudieron encontrar datos precisos para establecer una verdadera filmografía sobre los trabajos realizados por Artavazd Pelechian durante su estadía en el VGIK Belyj Kon (Caballo blanco, 1965), codirigido con Roman Tsursumiya, así como Ich podvig bessmerten (Vuestro acto de heroísmo es terno, 1968) y Metschta (El sueño, 1968). La misma situación ocurre con Bog v Rossii (Dios en Rusia, 1984), documental realizado para la televisión alemana. Les éditeurs de ce livre n’ont pas pu trouver des données précises en vue d’établir une vraie filmographie sur les travaux réalisés par Artavazd Pelechian lors de ses études au VGIK tels que Belyj Kon (Cheval blanc, 1965), codirigé par Roman Tsursumiya, ainsi que Ich podvig bessmerten (Votre acte d’héroïsme est éternel, 1968) et Metschta (Le rêve, 1968). Cette même situation a lieu pour Bog v Rossii (Dieu en Russie, 1984), documentaire commandé par la télévision allemande de l’ouest.

Sergio Becerra | Filmografía/Filmographie

Erevan/Studio Armenfilm, Erevan/VGIK, Moscú/

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comienza y termina con planos idénticos, sobre estos trabajadores-alpinistas marchando a la luz de linternas cobijados aun por un cielo sombrío”. (Artavazd Pelechian, Mi cine, Erevan, 1988). Ce film présente «des gens plein d’abnégation, qui dégagent quotidiennement la voie pour le passage des trains dans les gorges des montagnes arméniennes […]. Le film commence et se termine par des plans identiques, montrant des travailleurs-alpinistes marchant à la lumière de lanternes, sur fond de ciel sombre «(Artavazd Pelechian, Mon cinéma, Erevan, 1988).

MARDKANTS YERKIRE/ZEMLIA LIODEI/TIERRA DE LOS HOMBRES/TERRE DES HOMMES 1966, 70 MM., B/N, 10 min., URSS Ensayo estudiantil cinematográfico/Essai Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian / Matière et cosmos: les films d’Artavazd Pelechian

cinématographique étudiant

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Dirección/Réalisé par, guión/scénario, montaje/montage: Artavazd Pelechian Docente titular/Enseignant: L.A. Kristi Coordinador del trabajo/Coordinateur du travail: L. Bondareva. Producción/Production: Estudio de Cine Documental, Erevan/Studio de Cinéma Documentaire, Erevan/Instituto Cinematográfico Estatal de la URSS-VGIK, Moscú/Institut Cinématographique d’État-VGIK, Moscou.

Sinopsis/Synopsis Esta película exalta «el tema del permanente descubrimiento de la belleza del mundo que el hombre lleva a cabo en su vida y en su trabajo, llevado a cabo en el marco de una graqn ciudad, durante un día de trabajo. El film comienza y termina con una imagen de El Pensador, la famosa escultura de Rodin, girando sobre sí misma. Esta célebre obra de arte se ha convertido desde tiempo atrás en el símbolo inalterable del pensamiento humano”. (Artavazd Pelechian, Mi cine, Erevan, 1988). «C’est le thème de la découverte permanente de la beauté du monde, que l’homme réalise dans sa vie et dans son travail, qui est développé dans le cadre d’une grande ville, présentée au cours d’une journée de labeur. Ce film démarre et se termine sur l’image de la sculpture de Rodin: le Penseur, qui tourne sur elle-même. Cette sculpture célèbre est devenue depuis longtemps le symbole de l’expression inaltérable de la pensée humaine». (Artavazd Pelechian, Mon cinéma, Erevan, 1988).

SKIZBE/NACALO/AL PRINCIPIO/AU DÉBUT 1967, 35 mm., B/N, 10 min., URSS Dirección/Réalisé par, guión/scénario, montaje/ montage: Artavazd Pelechian Director de fotografía/Chef Opérateur: Elisbar Karavaev Música/Musique: Oleg Poulissonov, M. Samuelian, Georgi Sviridov (tema compuesto para ¡Tiempo, adelante! (Milkhina y Shejtser, 1965)/ (Bande sonore composée pour Temps en avant! (Milkhina et Shejtser, 1965). Consultantes/Conseillers: S. Yossifian, P. Aliochkin

Sergio Becerra | Filmografía/Filmographie

Producción/Production: Armenfilm, Erevan/VGIK, Moscú/VGIK, Moscou.

Sinopsis/Synopsis Film realizado a través de imágenes de archivo dedicado al 50º aniversario de la Revolución de Octubre. Breve historia de las revoluciones y movimientos sociales, así como las represiones a estos, realizada con materiales de archivo de todo el siglo XX, generando movimiento y energía a través del montaje. Pelechian experimenta con este film lo que no cesará de desarrollar en los films posteriores, un montaje de imágenes preexistentes, alternando pasado, presente y futuro, en una trama que forma una representación simbólica de la historia. Vemos movimientos de revuelta popular, desfiles, figuras emblemáticas, imágenes de explosiones, cadáveres, masacres y destierros, maquinas en movimiento, con un flujo rítmico muy característico de Pelechian de aquí en adelante. Film réalisé avec des images d’archives dédié au 50ème anniversaire de la Révolution d’Octobre. Brève histoire des révolutions et des mouvements sociaux, ainsi que la répression à leur encontre, basés sur des matériaux d’Archives du XXème siècle, générant de par le montage un mouvement et une énergie propres. Pelechian expérimente avec ce film tout ce qu’il ne cessera de mettre en scène, un montage d’images préexistantes, en alternant le passé, le présent et le futur pour obtenir ainsi une version symbolique de l’histoire. Nous voyons les mouvements des révoltes populaires, des défilés, les visages de figures emblématiques, des explosions, des cadavres, massacres et expulsions, des machines en mouvement, avec un flux rythmique très caractéristique de ce qui sera dorénavant le style Pelechian.

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MENK/MII/NOSOTROS/NOUS 1969, 35 mm., B/N, 26 min., URSS/ RSS Armenia Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd Pelechian Director de Fotografía/Chef Opérateur: Laert Poghossian, Elisbar Karavaev, Karen Messian Montaje/Montage: L. Volkova Sonido y Música/Opérateur son et musique: F. Amirkhanian. Música adicional/Musique: Vincenzo Bellini (La Norma). Redactor/Rédacteur: Ch. Tatikian Asistentes/Assistants: L. Davitian, R. Ovanessian, A. Ovsepian

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian / Matière et cosmos: les films d’Artavazd Pelechian

Producción/Production: Televisión Armenia/Télévision Arménienne, Armenfilm, Erevan.

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Sinopsis/Synopsis Poema cinematográfico realizado mediante la combinación de imágenes capturadas por el autor con otras provenientes de los Archivos Centrales del Estado y del Estudio de Films Documentales de Erevan, cuyo sentido recae en el título, Nosotros, que representa al pueblo armenio dentro de la especificidad de su historia —genocidio, repatriación— y unifica la vida cotidiana en la tierra natal, como metáfora de toda la humanidad en su conjunto. El registro de esta cotidianidad va desde lo trágico (imagen de un entierro que el montaje convierte en conmovedor) a lo cómico (un triciclo desaparece bajo el humo del tubo de escape que arranca). Esta especificidad armenia alcanza aquí, para el mundo occidental, una dimensión universal. Es un grito contra toda animosidad nacionalista. También es un trabajo sobre los símbolos que representan este grito. Poème cinématographique réalisé par une combinaison de prises de vue obtenues par le réalisateur même et des images des Archives Centrales d’État et du Studio de Films Documentaires d’Erevan, dont le titre, ne représente pas seulement l’histoire —génocide, retour— et la vie du peuple arménien, mais devient une métaphore de l’humanité dans son ensemble. Le registre de cette quotidienneté va du tragique (images d’un enterrement qui deviennent par le montage en un acte émouvant) au comique (moto qui disparait dans la fumée d’un camion lors d’un embouteillage). La spécificité de la vie arménienne acquiert de par ce film une qualité universelle, constituant un cri contre toute tentative nationaliste et un fort travail sur les symboles qui constituent ce cri.

BNAKKITCHNERE/OBITATELI/LOS HABITANTES/LES HABITANTS 1970, 35 mm., B/N, 10 min. URSS/RSS Bielorusia Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd Pelechian Director de Fotografía/Chef Opérateur: Evgueni Anissimov Montaje/Montage: L. Volkova Sonido/Opérateur son: V. Kharlamenko Música/Musique: V. Ouslimenkov

Sergio Becerra | Filmografía/Filmographie

Producción/Production: Bielorus Film

Sinopsis/Synopsis Pelechian plantea un film de enfrentamientos. El de las manifestaciones de la naturaleza, y de cómo el hombre interactúa en ella; el enfrentamiento entre dos tipos de montaje, y el enfrentamiento sonoro. Lo bello y lo feo. La contemplación (lo bello) y la manipulación del tiempo y el sonido (duración de tomas y música armónica), sitúan una mirada, en este momento, en estado de gracia. La interacción del hombre en la naturaleza (lo feo), los planos acortados y los sonidos naturales sincrónicos, nos aleja del hábitat deseado en un principio. Una representación del caos a través de figuras apocalípticas de manadas de animales aterrorizados, pero que en la inercia de la huida encuentran el contrapunto de nubes de pájaros que escapan de la tierra y de los hombres, que la colonizan al ruido de los fusiles. El film está construido sobre la idea de una relación plena de humanidad con la naturaleza y el mundo animal, restableciendo el equilibro perdido. Pelechian nous présente ici un film de confrontations: celle des manifestations de la nature et de la façon dont l’homme agit à son encontre, de celle entre deux conceptions du montage, et la confrontation sonore. Le beau et le laid. La contemplation (le beau) issue de la manipulation du temps et du son (durée des prises de vue et musique harmonieuse) situe un regard en ce moment même, produisant un état de grâce. L’interaction de l’homme et de la nature (le laid), les plans très courts et les sons synchroniques, nous renvoient très loin de l’habitat idéal construit au début. La représentation du chaos par des troupeaux terrorisés, trouvant un contrepoint à l’inertie de leur mouvement dans le vol des oiseaux qui fuient de la terre et des hommes, sous le son des fusils. Le film prétend reconstruire une pleine idée d´humanité et d’harmonie entre homme et nature, rétablissant l’équilibre perdu.

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TARVÁ YEGHANAKNERE/VREMENA GODA/LAS ESTACIONES/LES SAISONS 1975, 35 mm., B/N, 30 min. URSS/RSS Armenia Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd Pelechian Montaje/Montage: Artavazd Pelechian, Aida Galstian, S. Arustamian Director de la Fotografía/Chef Opérateur: Mijhail Vartanov, Boris Hovsepian, G. Tchavouchian Música/Musique: Antonio Vivaldi (Las cuatro estaciones/Les quatre saisons), V. Kharlamenko, Tigran Mansurian

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian / Matière et cosmos: les films d’Artavazd Pelechian

Producción/Production: Estudio de Televisión de Erevan/Studio de Télévision d’Erevan

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Sinopsis/Synopsis Escenas de trabajo y supervivencia del campo en las altas montañas de Armenia, dónde la mirada de Pelechian, por momentos, pareciera transparente. El ciclo de la naturaleza y de la forma en cómo los hombres se acoplan a esta es registrada a través de la vida de los pastores armenios. Una obra de una energía telúrica y una musicalidad tremendas. Scènes du travail et de la survie dans les champs des hautes montagnes arméniennes, où le regard de Pelechian, semble presque devenir transparent. Le cycle de la nature et de la façon dont les hommes s’y adaptent est capturé à travers le vécu d’une communauté de bergers arméniens. Œuvre munie d’une énergie tellurique et d’un sens musical hors du commun.

MER DARE/NASH VEK/NUESTRO SIGLO/NOTRE SIÈCLE 1982, 35 mm., B/N, 50 min. URSS/RSS Armenia 1990, 35 mm., B/N, 30 min. URSS/RSS Armenia Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd Pelechian Imagen/Chef Opérateur: O. Savin, L. Pogossian, R. Voronov, A. Choumilov Sonido/Opérateur son: Oleg Polissonov Montaje/Montage: Aida Galstian Asistente de dirección/Assistant: A. Aroustanian Producción/Production: Estudio de Televisión de Erevan/Studio de Télévision d’Erevan.

Sinopsis/Synopsis «Siempre y más procesiones a la gloria de «nuestro siglo», con esa impresión que una amenaza que nos ronda y no se dice, de la manifestación de un rumor que no se logra encarnar, nuestro siglo, no lo olvidamos, es el de las conquistas y los genocidios, el de



Pierre Arbus Tomado de http://www.artavazd-pelechian.net/filmo/filmo.htm



«Toujours des processions, à la gloire de «notre siècle «, toujours cette impression d›une menace qui ne se dit pas, d›une rumeur qui se manifeste, mais ne s›incarne pas ; notre siècle, on ne l›oubliera pas, c›est le siècle des conquêtes et des génocides, le siècle de toutes les vanités aussi: les hommes vont y faire l›épreuve de toutes leurs prétentions. Ils lutteront contre les déterminismes de la nature, fabriqueront leur légende à coup de travestissements, de protocoles intimidants, d›audaces et d›entêtements, pour ne laisser en guise de témoignage que quelques images qui redisent, inlassablement, l›absurdité de cette vocation instinctive et totalitaire à la colonisation et à l›occupation des mondes».



Pierre Arbus Repris de http://www.artavazd-pelechian.net/filmo/filmo.htm



«Larga meditación sobre la conquista del espacio, sobre estas puestas en fuego que no conducen a ninguna parte, el sueño de Ícaro encapsulado por rusos y estadounidenses, el rostro deshecho por la fuerza de la gravedad de cosmonautas en plena aceleración, y una catástrofe que no par de anunciarse.” (Serge Daney, Libération, 11 agosto 1983). «Longue méditation sur la conquête de l’espace, les mises à feu qui ne vont nulle part, le rêve d’Icare encapsulé par les Russes et les Américains, le visage défait par l’apesanteur des cosmonautes accélérés, la catastrophe qui n’en finit pas de venir. «(Serge Daney, Libération, 11 aout 1983).



VERJ/KONIETS/FIN/FIN 1992, 35 mm., B/N, 8 min. Armenia Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd Pelechian Director de Fotografía/Chef Opérateur: Vahagn TerHakobian, A. Grigorian Sonido/Opérateur son: Oleg Polissonov

Sergio Becerra | Filmografía/Filmographie

todas las vanidades también: los hombres harán prueba de toda su pretensión. Lucharán contra los determinismos de la naturaleza, fabricarán su leyenda a punta de travestismos, de protocolos intimidantes, de audacias testarudas, para sólo dejar como testimonio algunas imágenes que afirman sin cesar lo absurdo de esta vocación instintiva y totalitaria de la colonización y la ocupación de otros mundos.”

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Música/Musique: J.S. Bach (La pasión según San Juan/La passion selon Saint-Jean) Producción/Production: Estudio Haik, Armenia/Studio Hayk, Arménie.

Sinopsis/Synopsis Un tren avanza hacia el fin, el túnel no parece terminar. Pelechian y su cámara se hacen invisibles para captar los rostros de los pasajeros provenientes de todos los orígenes. Pero ¿A dónde van? Algo que comienza. Un viaje que transcurre. Algo que finaliza. Un train avance vers la fin, le tunnel semble ne pas en finir. Pélechian et sa caméra s’y font invisibles afin de capturer les visages des passagers provenant de toutes les origines. Mais où vont-ils ? Quelque chose commence. Un voyage aura lieu. Quelque chose finira aussi.

KYANK/JIZN/VIDA/VIE Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian / Matière et cosmos: les films d’Artavazd Pelechian

1993, 35 mm., Color, 7 min. Armenia

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Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd Pelechian Director de Fotografía/Chef Opérateur: Vahagn TerHakobian, A. Grigorian Sonido/Opérateur son: Oleg Polissonov Música/Musique: Giusseppe Verdi Producción/Production: Armenfilm, M/P Aitta

Sinopsis/Synopsis Vida trae consigo el nacimiento del color en los films de Pelechian. Su mirada, esta vez, se centra en la figura de una mujer en la sala de parto y de ese primer encuentro con el recién nacido, que parece flotar en el aire en vía de refugiarse en los brazos de su madre. Vie amène avec soi la couleur dans les films de Pelechian. Son regard se pose cette fois-ci dans le visage d’une femme dans la salle d’accouchements, et dans cette première rencontre entre l’enfant qui vient de naitre, et qui semble être encore en apesanteur, lors du trajet qui le conduira vers les bras de sa mère.

II) OTROS TRABAJOS/AUTRES TRAVAUX ASHNANAYIN HOVVERGUTIUN/OSENNYAYA PASTORAL/PASTORAL DE OTOÑO/ PASTORALE D’AUTOMNE 1971, 35 mm., Color, 10 min., URSS/RSS Armenia Dirección/Réalisé par: Mijhail Vartanov Guión/Scénario: Artavazd Pelechian Director de Fotografía/Chef Opérateur: Mijhail Vartanov, S. Boyarova Música/Musique: Tigran Mansurian Producción/Production: Estudios Armenfilm/Studios Armenfilm

Sinopsis/Synopsis Crónica documental, carente de diálogos, sobre la vida de los pastores en las montañas de Armenia durante el otoño, llevada a cabo tanto en la realización como en términos de montaje por su creador según el método de “dirección de los actos sin dirigir”, teorizada por Vartanov. Chronique documentaire sans dialogues sur la vie des bergers dans les montagnes arméniennes pendant l’automne, conçu en termes de mise en scène et de montage selon la méthode «direction des événements sans diriger», théorisée et mise au point par l’auteur.

ZVYODZNAYA MINUTA/MINUTO ESTRELLADO/MINUTE ÉTOILÉE 1973, 35 mm., 10 min., URSS. Dirección: Lev Kulidjhanov, Artavazd Pelechian Aleksandr Novogrudsky. Música/Musique: Mijhail Tariverdiev. Intérpretes/Interprètes: Aleksei Batalov, Efim Kopelyan. Producción/Production: Estudios Cinematográficos Gorky/Studios Cinématographiques Gorky.

Sinopsis/Synopsis Oda a la conquista del espacio y a los logros de la Unión Soviética en ese campo. Ode à la conquête de l’espace et aux exploits de l’Union Soviétique atteints dans ce domaine.

Sergio Becerra | Filmografía/Filmographie

Guión/Scénario: Yaroslav Golovanov, Solomon Zelin, Lev Kulidghanov y

189 SIBIRIADA/SIBERIADA/SIBÉRIADE 1979, 35 mm., Color, B/N, 275 min., URSS Dirección/Réalisé par: Andrei Konchalovski

Dirección de escenas de archivos/ Réalisation du séquences d’archives: Artavazd Pelechian Guión/Scénario: Valentin Ezhov, Andrei Konchalovski Director de Fotografía/Chef Opérateur: Levan Pataashvili Montaje/Montage: Valentina Kulagina Montaje de escenas documentales/Montage du matériau d’archives: Vera Ostrinskaia Música/Musique: Edouard Artemiev Intérpretes/Acteurs: Nikita Mikahilkov, Vitali Solomin, Sergei Shakurov, Nathalia Andreichenko, Lyudmila Gurchenko, Vladimir Samoijlov, Yevgueni Perov.

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian / Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

Producción/Production: Erik Waisberg, Estudios MOSFILM, Moscú/Studios MOSFILM, Moscou.

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Sinopsis/Synopsis Siberiada reconstruye la historia de Rusia desde comienzos del siglo XX y el final del zarismo, la irrupción de la Revolución de Octubre, y siete décadas de vida de la Unión Soviética hasta comienzos de los 80’s, a través de tres generaciones de una familia que vive en un pequeño pueblo perdido en los confines de la enormidad siberiana. Sibériade reconstruit l’histoire de la Russie depuis les débuts du XXème siècle et la fin du régime tzariste, le surgissement de la Révolution d’Octobre, et sept décennies de vie à l’intérieur de l’Union Soviétique jusqu’aux débuts des années 80. Ces événements sont vécus par trois générations de la même famille qui habite un petit village au fin fond de l’énormité sibérienne.

ASHNANAYIN SHUKAYI GUYNERE/COLORES DE UN MERCADO EN OTOÑO/ LES COULEURS D’UN MARCHÉ EN AUTOMNE 1985, 35 mm., Color, 10 min., URSS /RSS Armenia Direccón/Réalisé par: Laert Poghosian Guión/Scénario: Artavazd Pelechian

III) TRABAJOS SOBRE ARTAVAZD PELECHIAN/FILMS SUR ARTAVAZD PELECHIAN POET OF CINEMA: ARTAVAZD PELECHIAN/POETA DEL CINE: ARTAVAZD PELECHIAN/ POÈTE DU CINÉMA: ARTAVAZD PELECHIAN 2009, Digital, Color, 52 min., Armenia. Dirección/Réalisé par: Hayk Ordian Guión/Scénario: Hayk Ordian, Alina Ordian Director de Fotografía/Chef Opérateur: Vardan Zifugharian, Alek Hovhannisian Montaje/Montage: Artak Dokholian

Sonido/Opérateur du son: Aram Grigorian Producción/Production: Hayk Ordian, Ordfilm, Erevan.

Sinopsis/Synopsis Evocación de la obra del cineasta armenio. Évocation de l’œuvre du cinéaste arménien.

EL SILENZIO DI PELESJAN/EL SILENCIO DE PELECHIAN/LE SILENCE DE PELECHIAN 2011, Digital, Color, B/N, 52 min., Italia/Rusia. Dirección/ Réalisé par, guión/scénario: Pietro Marcello Montaje/Montage: Sara Fgaier Sonido/Opérateur du son: Beni Atria, Mirko Perri, Paolo Segat Música/Musique: Marco Messina, Sacha Ricci Asistentes de Dirección/Assitants: Emmanuelle Vernillo, Beatrice Buzi Productor/Produit par: Matteo Fago, Simone Gattoni, Enrica Gonella, Rino Sciaretta Producción/Production: Kinesis Film, Zivago Media, L’Avventurosa Film, VGIK

Sergio Becerra | Filmografía/Filmographie

Sinopsis/Synopsis Retrato tanto de la obra como del autor en sí, a partir de uno de sus rasgos más característicos: la ausencia de palabra. Portrait tant de l’œuvre comme de l’auteur en soi même mené à bien à partir de l’un de ses traits distinctifs: l’absence de parole.

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Sergio Becerra

Bibliografía/Bibliographie

I) LIBROS DE ARTAVAZD PELECHIAN/LIVRES D’ARTAVAZD PELECHIAN Artavazd Pelechian, Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988. 256 p. Artavazd Pelechian, Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, (A cura dell’Ufficio Documentazione della Mostra), Pesaro, 1989, 66 p. Artavazd Pelechian, Our Century, (bajo la dirección/sous la direction de Gerald Matt), Kerber Verlag, Bielefeld, 2004, 430 p. Artavazd Pelechian, Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos - Cuader-

II) TEXTOS Y ARTÍCULOS DE ARTAVAZD PELECHIAN PUBLICADOS EN LIBROS, REVISTAS Y CATÁLOGOS/TEXTES ET ARTICLES D’ARTAVAZD PELECHIAN PUBLIÉS DANS DES LIVRES, REVUES ET CATALOGUES Artavazd Pelechian, «Distancionni Montaj», en/dans Voprosii Kinoiskusstva, n° 15, 1974, p. 302-320. Artavazd Pelechian, «Distancni Montaz», en/dans Film a Doba, vol. 32, n° 4, avril 1986, pp. 217-221. Artavazd Pelechian, «Distanchinonii montaj, ili Teoria distanchii», en/dans Moe Kino, Sovetakan Grogh, Ere-

Sergio Becerra | Bibliografía/Bibliographie

nos Ficunam, 2011, México, 96 p. (Edición bilingüe inglés-español /Édition bilingue anglais-espagnol).

van, 1988, pp. 129-148. Artavazd Pelechian, «Il montaggio a distanza», en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 1989, pp. 19-29. Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», en/dans Les documentaires de la République Soviétique d’Arménie, Rétrospective du 21e Festival du Film Documentaire, Nyon, 1989, pp. 75-102. (Texte trilingue).

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Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», en/dans Traffic, n° 2, printemps 1992, pp. 90-105. Artavazd Pelechian, (Confrontations avec), en/dans Les Mardis de la Femis, Femis, Paris, 1993, pp. 49-56. Artavazd Pelechian, «Musings», en/dans Cinemaya, n° 34, Oct.-Déc. 1996, p.56. Artavazd Pelechian, «Le temps contre moi, mon cinéma contre le temps», en/dans Positif, n° 431, janvier 1997, pp. 46-47. Artavazd Pelechian, «Artavazd Pelechian», en/dans Bref, n° 40, printemps 1999, pp. 18-19. Artavazd Pelechian, «Time against me, my cinema against time», en/dans Discourse, Journal for Theoretical Studies in Media and Culture, vol. 22, part 1, 2000, pp. 92-93.

III) OBRAS GENERALES QUE HACEN REFERENCIA AL CINE DE ARTAVAZD PELECHIAN/ OUVRAGES GÉNÉRAUX QUI TRAITENT DU CINÉMA D’ARTAVAZD PELECHIAN Ian Aitken, (bajo la dirección/sous la direction de), Encyclopedia of the Documentary Film, Routledge, New

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian/ Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

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IV) ARTÍCULOS PUBLICADOS EN REVISTAS Y PERIÓDICOS SOBRE ARTAVAZD PELECHIAN/ ARTICLES PARUS DANS DES JOURNAUX ET DES REVUES SUR ARTAVAZD PELECHIAN Francis Aizicovici, «Cinéma arménien – Bilan d’un festival», en/dans Cinéma, n° 403, 17 juin 1987, p. 8. Barthélémy Amengual, «Sur deux neveux d’Eisenstein», en/dans Etudes Littéraires, Québec, Université de Laval, vol. 20 - n° 3, Hiver 1987-1988, pp. 123-136.

Sergio Becerra | Bibliografía/Bibliographie

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V) CATÁLOGOS/CATALOGUES V. Badassian, «L’art du contemporain tourné vers l’avenir» (repris de Komsomolec, Erevan, 1er juin 1989), en/ dans Les documentaires de la République Soviétique d’Arménie, Rétrospective du 21e Festival du Film Documentaire, Nyon, 1989, p. 69. (Texte trilingue).

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian/ Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian

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du Film Documentaire, Nyon, 1989, pp. 26; 28. Victor Diomine, «Vita e sentenze di un certo Pelesian», en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 2-11 junio/ juin 1989, pp. 5-7. Victor Diomine, «Cardiograma del film: intervista con A. Pelesian», en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno informativo, Pesaro, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 2-11 junio/juin 1989, p. 8-18. Stéphane Joseph, «Les débats de la SCAM à Marseille. Rencontre avec Artavazd Pelechian», en/dans 2e Biennale Européenne du Documentaire, Marseille, juin 1991, p. 47. Jacques Kermabon, «Retrospective Artavazd Pelechian 1», extrait de «Planète Pelechian», en/dans Bref, n° 12, mars-avril 1992, pp. 10-17. Más filmografía/plus filmographie, 34a Mostra Internacional de Cinema, Sao Paolo International Film Festival, Sao Paolo, 22 oct.-04 nov. 2010, pp. 51-56. Roger A. Koza, «Retrospectiva Artavazd Peleshyan», en/dans FICUNAM Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México, febrero 24-marzo 3, México, 2011, pp. 97-99. François Niney, «Arthur Pelechian: La réalité recomposée», en/dans 2e Biennale Européenne du Documentaire, Marseille, juin 1991, pp. 129-139. (Retomado del artículo publicado en Cahiers du cinéma n° 421, seguido de la entrevista republicada por Cahiers du cinéma n° 454/ Reprise de l’article paru aux Cahiers du cinéma n° 421, suivi de l’interview republiée par les Cahiers du Cinéma n° 454.) Hans-Joachim Schlegel, «Les étapes du film documentaire arménien» (entretien avec Garédjin Zakoian et Evert Païsatian), en/dans Les documentaires de la République Soviétique d’Arménie, Rétrospective du 21e Festival du Film Documentaire, Nyon, 1989, pp. 41; 45. (Texte trilingue). Marcel Schwieirin, «Die Verlorene Utopie/ Lost Utopia», en/dans 51 Internazionale Kurzfilmtage/ 51st International Short Film Festival, Oberhausen, 5-10/05/2005, Festival Katalog/Festival Catalog, pp. 73 ;74; 111; 112; 113.

VI) PROYECTOS Y GUIONES/PROJETS ET SCÉNARIOS Artavazd Pelechian, Nachalo, Mii, Obitatelii, Vremena Goda, Nash Vek, Homo Sapiens, Miraj, en/dans Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, pp. 18-128. Artavazd Pelechian, Le sceneggiature (Homo Sapiens, Miraggio, L’ultima cena, Il principio, Noi, Gli abitatori, Le stagioni, Il nostro secolo), en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 1989, pp. 30-66.

VII) MATERIALES DISPONIBLES EN INTERNET/RESSOURCES SUR INTERNET Pierre Arbus, «Le cinéma d’Artavazd Pelechian ou la Geste des figures immémoriales», http://www.artavazdpelechian.net/articles, 10 de enero/janvier, 2012. Ernesto Ardito, Joel del Río, http://arditodocumental.kinoki.es/las-estaciones-de-artavazd-pelechian/, 10 de enero/janvier, 2012. Serge Avédikian, «Sur Artavazd Pelechian, cinéaste arménien», compte rendu de la conférence du 3 décembre 2006, http://documentaires.ouvaton.org/doc06, 10 de enero/janvier, 2012. Gabriel García Sagario, «Nuestra Era, de Artavazd Pelechian», http://zemiorka.blogspot.com/2011/05/ nuestra-era-de-artavazd-pelechian-1983.html, 10 de enero/janvier, 2012. Romain Le Verne, «Artavazd Pelechian, le poète cinéaste arménien», http://www.critikat.com/ArtavazdPelechian-le-poete.html, 10 de enero/janvier , 2012. Colas Ricard, «Filmographie d’Artavazd Pelechian», http://www.cineastes.net/filmo/pelechian.html#filmo, 10 de enero/janvier, 2012. José Miguel Sánchez, «Artavazd Pelechian, el cineasta experimental», http://cinemagazineonline.blogspot. com/2008/05/artavazd-pelechian-el-cineasta.html, 10 de enero/janvier, 2012. Myriam Semerjian, «Artavazd Pelechian et le montage, site pédagogique sur le montage», http://pelechian. free.fr, 10 de enero/janvier, 2012. http://misteriosoobjetoalmediodia.wordpress.com/2009/06/04/artavazd-pelechian-1938/ , 10 de enero/ janvier, 2012. http://en.wikipedia.org/wiki/Artavazd_Peleshyan, 10 de enero/janvier, 2012. http://theseventhart.info/2009/08/08/the-view-from-above-films-of-artavazd-peleshian/, 10 de enero/ janvier, 2012. http://www.rdidocumental.com.ar/RDI%20WEB/NOTA%2010.htm, 10 de enero/ janvier, 2012. http://www.docacine.com.ar/bios/pelechian.htm, 10 de enero/janvier, 2012. http://www.parajanov.com/seasons.html, 10 de enero/janvier, 2012. http://www.films-sans-frontieres.fr/pelechian/films/, 10 de enero/janvier, 2012.

Sergio Becerra | Bibliografía/Bibliographie

http://www.artavazdpelechian.it, 10 de enero/janvier, 2012.

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Autores/Auteurs

Emmanuelle André



Es profesora de estudios cinematográficos en la Universidad Paris-Diderot. Dirige, junto con Rémi Fontanel y Luc Vancheri, la colección “Le vif du sujet” de la editorial Presses Universitaires de Lyon. Es autora de Patrón estético. Cine, música, pintura /Esthétique du motif. Cinéma, musique, peinture (Presses Universitaires de Vincennes, 2007) y de la obra La conmoción del sujeto. De la histeria en el cine (siglos XIX-XXI)/Le Choc du sujet. De l’hystérie au cinéma (XIXe-XXIe siècle) (Presses Universitaires de Rennes, 2011). Sus trabajos recientes versan sobre la estética del cine, la historia del arte y la antropología cultural. Est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Paris-Diderot. Elle codirige, avec Rémi Fontanel et Luc Vancheri, la collection Le vif du sujet aux éditions des Presses Universitaires de Lyon. Elle est l’auteur d’Esthétique du motif. Cinéma, musique, peinture (Presses universitaires de Vincennes, 2007) et de l’ouvrage Le Choc du sujet. De l’hystérie au cinéma (XIXe-XXIe siècle) (Presses universitaires de Rennes, 2011). Ses travaux récents portent sur les liens entre l’esthétique du cinéma, l’histoire de l’art et l’anthropologie culturelle.

Martin Barnier



Es profesor de estudios cinematográficos y audiovisuales en la Universidad Lumière-Lyon 2 e historiador del sonido del cine. Entre sus publicaciones se encuentran Camino para hablar/En Route vers le parlant (CEFAL, 2002); Películas francesas hechas en Hollywood. Versiones múltiples/Des films français made in Hollywood. Les versions multiples (1929-1935) (L’Harmattan, 2004); Ruidos, gritos y música en el cine/Bruits, cris, musiques de films (Presses Universitaires de Rennes, 2010) y Análisis de la obra cinematográfica: Cuento de verano de Rohmer /Analyse de film: Conte d’été de Rohmer (Vrin, 2011), este último en coautoría con Pierre Beylot. Est professeur en études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Lumière-Lyon 2. Historien du son au cinéma, il a publié En Route vers le parlant (CEFAL, 2002); Des films français made in Hollywood. Les versions multiples (1929-1935) (L’Harmattan, 2004); Bruits, cris, musiques de films (Presses Universitaires de Rennes, 2010) et Analyse de film: Conte d’été de Rohmer (Vrin, 2011) ce dernier co-écrit avec Pierre Beylot.

Sergio Becerra | Autores/Auteurs



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Térésa Faucon



Es profesora de estudios cinematográficos y audiovisuales en la Universidad Sorbonne NouvelleParis 3. Enseña Estética del cine. Escribe para las revistas Cinémathèque, 1895, Vertigo, Cinéma, y ArtPress. Es también autora de Pensar y experimentar el montaje/Penser et expérimenter le montage (Presses de la Sorbonne nouvelle, 2009), así como de Montaje/Energía/Montage/Energie (publicación para 2012). Est maître de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Sorbonne nouvelle-Paris 3. Elle y enseigne l’esthétique du cinéma. Elle écrit dans les revues Cinémathèque, 1895, Vertigo, Cinéma, ArtPress et est l’auteur de Penser et expérimenter le montage (Presses de Sorbonne nouvelle, 2009) et de Montage/Energie (à paraître en 2012).

Rémi Fontanel

Materia y Cosmos: las películas de Artavazd Pelechian/ Matière et cosmos: les films d’Artavazd Péléchian



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Es profesor de estudios cinematográficos en la Universidad Lumière-Lyon 2, donde dirige, con Jean Milon, un pregrado sobre técnicas y prácticas artísticas del montaje. Codirige, junto con Emmanuelle André y Luc Vancheri, la colección “Le vif du sujet” de la editorial Presses Universitaires de Lyon. Autor de las Formas de lo elusivo /Formes de l’insaisissable. Le cinéma de Maurice Pialat (Aléas, 2004), y del estudio actoral Patrick Dewaere, el funámbulo/ Patrick Dewaere, le funambule (Scope, coll. Jeux d’Acteurs, 2010). Ofició como director de la obra El cine de Claire Denis o el enigma de los sentidos/Le Cinéma de Claire Denis ou l’énigme des sens (Aléas, 2008), y del número 139 de la revista CinémAction: “Biopic: de la realidad a la ficción” (Charles Corlet, 2011). Est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Lumière-Lyon 2 où il codirige (avec Jean Milon) une Licence professionnelle dédiée au techniques et pratiques artistiques du montage. Il est par ailleurs co-directeur, avec Emmanuelle André et Luc Vancheri, de la collection Le vif du sujet aux éditions des Presses Universitaires de Lyon. Auteur des Formes de l’insaisissable. Le cinéma de Maurice Pialat (Aléas, 2004) et de l’étude actorale Patrick Dewaere, le funambule (Scope, coll. Jeux d’Acteurs, 2010), il a également dirigé l’ouvrage collectif Le Cinéma de Claire Denis ou l’énigme des sens (Aléas, 2008), ainsi que le numéro 139 de la revue CinémAction: «Biopic: de la réalité à la fiction» (Charles Corlet, 2011).

Martin Goutte



Es doctor en estudios cinematográficos. Autor de una tesis sobre El testimonio documental en “Shoah” de Claude Lanzmann /Le Témoignage documentaire dans «Shoah» de Claude Lanzmann (Universidad Lumière-Lyon 2; dir. J. Gerstenkorn, 2008) y de diversos artículos y contribuciones (CinémAction, “Testimonio: entre la historia y la memoria”,…), sobre cine documental y la relación entre cine e historia. Est docteur en études cinématographiques, auteur d’une thèse sur Le Témoignage documentaire dans «Shoah» de Claude Lanzmann (Université Lumière-Lyon 2; dir. J. Gerstenkorn, 2008) et de divers articles et contributions (CinémAction, Témoigner: entre histoire et mémoire, …) portant principalement sur le cinéma documentaire et sur les rapports entre cinéma et histoire.

Myriam Semerjian



Trabaja como editora para la televisión desde el año 2003, y especialmente para la cadena televisiva France 2. Obtuvo su título de maestría en didáctica(s) de la imagen en la Universidad Sorbonne Nouvelle-Paris 3 en el año 2010. Su inclinación por el montaje y por Armenia, país donde nació su abuelo, la llevaron a estudiar la obra cinematográfica de Pelechian. Como trabajo de grado desarrolló un portal pedagógico en internet dedicado al cineasta armenio: http://pelechian.free.fr. Est monteuse pour la télévision depuis 2003, notamment pour France 2, et titulaire d’un Master en Didactique(s) de l’image, obtenu à l’université Sorbonne nouvelle-Paris 3 en 2010. Son intérêt pour

le montage et son attachement pour l’Arménie – d’où est originaire son grand-père, l’ont conduit à étudier les films de Pelechian. Son travail de fin d’étude est un site internet pédagogique consacré au cinéaste arménien –http://pelechian.free.fr.

Luc Vancheri



Es profesor de estudios cinematográficos en la Universidad Lumière-Lyon 2 y director del Departamento de Artes Escénicas y de la Imagen. Enseña Estética del cine y Teoría de la imagen. Sus más recientes trabajos exploran la relación entre el cine, la pintura y el arte contemporáneo. Es codirector, con Emmanuelle André et Rémi Fontanel, de la colección “Le vif du sujet” de la editorial Presses Universitaires de Lyon, y también dirige la colección “Cinethesis” en colaboración con la editorial italiana Forum. Entre sus últimas publicaciones están Los pensamientos figurativos de la imagen/Les Pensées figurales de l’image (Armand Colin, 2011); Imágenes contemporáneas/Images contemporaines. Arte, formas, dispositivos/Arts, formes, dispositifs (dir.) (Aléas, 2010); Cine contemporáneo. De la película a la instalación/Cinémas contemporains. Du film à l’installation (Aléas, 2009); y Cine y pintura/Cinéma et peinture (Armand Colin, 2007). Est professeur en études cinématographiques à l’université Lumière-Lyon 2 et Directeur du département des Arts de la Scène et de l’Image. Il enseigne l’esthétique du cinéma et la théorie des images. Ses travaux récents portent sur les rapports entre le cinéma, la peinture et les arts contemporains. Il est co-directeur, avec Emmanuelle André et Rémi Fontanel, de la collection Le vif du sujet aux éditions des Presses Universitaires de Lyon et de la collection Cinethesis en collaboration avec les éditons italiennes Forum. Parmi ses publications récentes on compte: Les Pensées figurales de l’image (Armand Colin, 2011); Images contemporaines. Arts, formes, dispositifs (dir.) (Aléas, 2010); Cinémas contemporains. Du film à l’installation (Aléas, 2009); Cinéma et peinture (Armand Colin, 2007).





Realiza una licenciatura en la Universidad Lumière Lyon 2 y un magíster en la Universidad Sorbonne Nouvelle París 3 en estudios cinematográficos y audiovisuales. Profesor de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes desde 1999, donde ha impartido clases sobre teoría, historia y estética del cine. Ha colaborado con El Espectador, Kinetoskopio y la revista Número en temas de cine. Director de la Cinemateca Distrital desde 2008, actualmente Gerente de Artes Audiovisuales de IDARTES, desde donde coedita y escribe en las publicaciones y catálogos de dicha entidad, entre los que se cuentan, Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008); Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009); ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009). Coordinó la publicación de la Primera muestra de cine medio oriental contemporáneo (2010, edición bilingüe inglés-español), y curó y coeditó la colección de 6 DVD’s y un cuadernillo crítico 40/25, joyas del cine colombiano (2011). Prepara para 2012 Kurosawa 101 y Bogotá Fílmica 1911-2011, ensayos sobre cine y patrimonio. Prépare son master Études Cinématographiques et audiovisuelles à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Enseignant à la Faculté d’Arts de l’Université de los Andes à Bogotá depuis 1999, où il enseigne la théorie, l’histoire et l’esthétique du cinéma. A publié des articles sur le cinéma à El Espectador, Kinetoskopio et Número. Directeur de la Cinémathèque de Bogotá depuis 2008, actuellement Gérant des Arts Audiovisuels d’ IDARTES, où il co-édite et écrit dans les publications et catalogues de l’institution, parmi lesquels Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008); Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009); ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009). Édite le livre Primera muestra de cine medio oriental contemporáneo (2010, édition bilingue anglais-espagnol), et coédite la collection de 6 DVD et un cahier critique “40/25, joyas del cine colombiano” (2011). Il fera en 2012 l’édition de Kurosawa 101 et Bogotá Fílmica 1911-2011, ensayos sobre cine y patrimonio.

Autores/Auteurs

Sergio Becerra

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Artavazd Pelechian Cinéaste documentariste et expérimental, théoricien du montage, Artavazd Pelechian est né en 1938 à Leninakhan (actuellement Gyumri), en ancienne République Socialiste Soviétique d’Arménie. En 1963, il participe au cours de réalisation dirigé par Léonid Kristi, à l’école cinématographique de Moscou (VGIK), en même temps qu’Andreï Tarkovski. Ses œuvres les plus représentatives sont Au début (1967), Nous (1969), Les Habitants (1971), Les Saisons (1975), Notre siècle/Cosmos (1982/1990), Fin (1992) et Vie (1993), essais cinématographiques courts, dont la durée varie de 6 à 50 minutes. Il a écrit les scénarios de Pastorale d’automne (1971), de Mijhail Vartanov, et de Couleurs d’un marché en automne (1985), de Laert Pogossian. Il a également réalisé le matériau documentaire de Minute étoilée (1973), de Lev Kulidjhanov, et celui de Sibériade (1979), d’Andreï Konchalovsky. Il a enfin coréalisé (avec Roman Tsurtsumiya) Dieu en Russie (1984), documentaire de commande pour la télévision ouest allemande. Son manifeste théorique « Le montage à distance » a été publié en 1974, et repris en 1988 dans son ouvrage Moe Kino (Mon cinéma), compilation de ses textes, scénarios et projets personnels. Il a été traduit dans plusieurs langues dont le français en 1989 et 1992. L’œuvre d’Artavazd Pelechian est célébrée mondialement et a fait l’objet de nombreuses rétrospectives notamment en France, en Autriche, aux États-Unis, au Brésil, au Mexique, et en Espagne.

Experimentador de la imagen y la materia cinematográfica, pensador y teórico que se inscribe en la línea de los cineastas-investigadores del cine soviético como S.M. Eisenstein y Dziga Vertov, Artavazd Pelechian practica un cine con elementos de “ eslabón perdido de la verdadera historia del cine ” (Serge Daney, 1983). Este libro de ensayos, el primero dedicado a este gran cineasta en todo el mundo, surge de la colaboración entre la Universidad Lumière Lyon 2 (Francia) y la Cinemateca Distrital-IDARTES (Colombia), presentando ocho textos de docentes e investigadores del cine colombianos y franceses que se interrogan sobre los diferentes componentes de esta obra singular, relanzando así el interés de la crítica sobre una visión innovadora y original del mundo y de sus fenómenos, entre Materia y cosmos.

Expérimentateur de l’image et de la matière cinématographique, penseur s’inscrivant dans la lignée des cinéastes-théoriciens soviétiques tels qu’Eisenstein et Vertov, Artavazd Pelechian pratique un cinéma qui fait figure de « maillon manquant de la vraie histoire du cinéma » (Serge Daney, 1983). Cet ouvrage, le premier du genre sur cet auteur de par le monde, résultat d’une coopération entre l’Université Lumière Lyon 2 (France) et la Cinémathèque de Bogotá-IDARTES (Colombie), propose huit textes d’enseignants et de chercheurs français et colombiens, qui interrogent les différentes caractéristiques d’une oeuvre singulière, relançant ainsi l’intérêt critique au sujet d’une vision novatrice et originale du monde et de ses phénomènes, entre Matière et cosmos.

UNIVERSITÉ

LUMIÈRE

LYON 2 U N I V E R S I T É D E LY O N

CUARENTA AÑOS DESCUBRIENDO MIRADAS