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• Richard Vargas

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LA INTERPRETACION DEL TRES CUBANO EN EL SON Y LA GUAJIRA Marco referencial

HISTORIA RITMOS CUBANOS El son Uno de los más tradicionales e importantes géneros en la música cubana es el son, al cual se le dio por mucho tiempo un origen antiquísimo, en el siglo XVI, sin embargo fue el investigador Alberto Muguercia junto con Danilo Orozco en 1971 quienes probaron con solida argumentación la falacia de dicho planteamiento, afirmando de este modo que el origen de este genero se da en la zona montañosa de Sierra Maestra, en la provincia de Oriente, en la segunda mitad o fines del siglo pasado; inicialmente esta investigación también coincide en que este son, rural, muy simple, acompañado de guitarra o bandurria y después de tres, y algún instrumento de percusión, fue estableciendo las características básicas del género, como lo es la forma de diálogo entre solista y coro que le responde, y otras. Así mismo el autor plantea que el son llega a la Habana en 1909 cuando al crearse el Ejército Permanente por el Presidente José Miguel Gómez, precisamente uno de sus objetivos fue desenraizar al soldado de su punto de origen, moviendo la tropa a prestar servicio en sitios distantes al de su origen. Así, aparentemente, va a parar a la Habana un grupo de orientales que cultivaban el son. No obstante desde una perspectiva musical, se tiene la idea de que el changüí es el antecesor del son, afirmándose lo anterior a partir de tres argumentos el primero, el ritmo de la marímbula se encuentra en el patrón de la tumbadora del son y la salsa contemporánea, así como en el son del período 1920-40, segundo, el ritmo del bongó de monte durante el clímax de despedida se encuentra en el patrón del bajo en el son y la salsa contemporánea, así como en el son del período 1920-40. En efecto, los primeros grupos de son tenían instrumentos similares a los de changüí y se escuchan redobles, golpes secos y bramidos parecidos a los del changüí. Es más, muchos sones empiezan con el tres tocando un arpegio de un acorde en un estilo rítmico, antes de que entren los otros instrumentos. Tal como se ilustra en el siguiente diagrama, en donde se realiza una comparación de de un patrón típico del tres sonero con el del tres changüisero.

Lo anteriores acordes dados en la llamada de montuno del changüí aparentan ser condensados o alargados en el son. Esta explicación apoya de igual manera la idea de que el changüí antecede al son. No obstante, el son es armónicamente más rico que el changüí, y treseros de son moderno, como Cotó, ejecutan ideas musicales tan difíciles en armonía y técnica como los de jazz. Tal vez la música se desarrolla de changüí a son como resultado de la mejor habilidad de los bailarines para bailar música sincopada cuando se pasa del siglo XIX al XX. Ahora bien , con relación a la estructura del genero Emilio Grenet afirma que consiste en la repetición de un estribillo de no mas de cuatro compases originalmente llamado montuno, que se canta a coro, y un motivo de contraste para una voz a solo que no solía pasar de los ocho". Inicialmente los grupos de son estaban formados por guitarra, tres, bongó, botija o marímbula (luego contrabajo), claves y maracas; después se le agrego una -o mástrompetas. Actualmente el formato para interpretar el género es ilimitado. El son ha conocido numerosas variantes, algunas con personalidad casi independiente. Urfé menciona, el Son montuno, el changüí, el sucu-sucu, el nengón, la regina, el Son de los permanentes, la bachata oriental, el Son habanero, la guajira son, la guaracha son, el bolero son, el pregón son, el afro son, el Son guaguancó, el mambo y el cha-cha-chá. Al son cubano se le ubica en el ámbito del llamado "complejo sonero" del área del Mar Caribe. Por otro lado según Rosendo Ruiz y Vicente González afirman que el son esta definido principalmente por su singular distribución de las diferentes franjas o líneas tímbricas que componen su complejo percusional y rítmico-armónico, determinando en el conjunto instrumental una sin igual polirritmia, características que se aprecian en la interpretación de sextetos y septetos de la capital habanera hacia los años veinte, en los cuales se aprecian tres franjas claramente definidas por su timbre percusional y diseño rítmicoarmónico característico (el contrabajo ejecutado en pizzicato y la guitarra con su típico rayado-rasgueado semipercutido no son, desde luego, instrumentos de percusión, pero se suman al complejo percusional en base a la manera que los ejecuta el sonero). Mediante un diseño constante a cargo del contrabajo ejecutado en pizzicato se fija la base rítmicoarmónica del Son. Constituye el llamado bajo anticipado (sincopado) y resume la esencia rítmica y expresiva del primitivo son oriental expresado en las bungas orientales, pequeños grupos de son integrados por un tres, guitarra y cantantes. Mientras el tres puntea sus motivos, la guitarra sostiene invariable un patrón acompañante en un rayado (rasgueado semipercutido) que en compás de 2/4 corresponde en valores musicales a dos grupos de cuatro semicorcheas. El ataque de este rayado conlleva un singular desplazamiento de acentos que sólo dominan quienes conocen el género a fondo. Las maracas y el bongó duplican rítmicamente en idéntica figuración a la guitarra. El módulo rítmico de la clave presenta un diseño bicompasado. En compás de 2/4, el primer compás (fuerte) es ocupado por el llamado "tresillo cubano", en tanto que el segundo compás (débil) se integra en silencio de corchea-corchea-corchea-silencio de corchea. Así pues, a partir de lo anterior lo cual aproxima al conocimiento histórico, así como también de su estructura musical, se puede afirmar que la presencia de este género musical cubano ha sido importante, a escala universal, dentro de las expresiones musicales más auténticas y valiosas de hoy.

La Guajira. La música guajira constituye un complejo de elementos instrumentales, y de canto, donde los diversos aportes hispánicos se han incorporado y desarrollado. Estos elementos han pasado a integrarse como elementos característicos en las corrientes estéticas nacionalistas En primer lugar, hay que considerar la presencia de una música que parte de la guitarra, y con ella una sonoridad de la cuerda pulsada y los caracteres criollos que van adquiriendo ambos: el instrumento y su manejo. Esta música que se produce desde los instrumentos de cuerda pulsada aparece en los primeros núcleos de población y se va alejando a medida que una población rural se va diferenciando de otra urbana, va convirtiéndose en campesina, se va haciendo guajira. El poblamiento español se efectuó muy lentamente. Por un buen tiempo, la Isla fue un punto de paso para otras empresas. Por otra parte, la unidad nacional española se concluía prácticamente junto con la colonización de la América. España acababa de expulsar a los moros de sus últimas posesiones y se había lanzado a la reconstrucción de toda la península; una labor de síntesis empezaba a crearse entre los núcleos de la población hispánica, y surgía una unidad de intereses nacionales que no existía hasta esos momentos. En Cuba se produjo, desde un inicio, una inmigración de españoles que participaban ya de ciertas formas de vida urbana y que procedían de regiones centrales de la Península, donde primero se desarrollaron nuevas nociones sobre la propiedad de la tierra, y aparecían pequeños agricultores que se empobrecían en manos de nuevos propietarios. Todas estas gentes, que desde 1550 fueron incrementando su presencia en la Isla, trajeron sus cantos. Con la población española venía un rico coplero que era una síntesis de viejas maneras mediterráneas de cantar y de un decir versificado y rimado en el que tanto había participado el árabe. Se trataba de un coplero qua respondía a las múltiples circunstancias que llenaban la vida del pueblo español, con coplas para todas las ocasiones, sin faltar las que se decían en un baile colectivo, en una feria, en una fiesta de bodas o en un funeral. Pero este coplero sufrió un profundo cambio en la América y más particularmente en las zonas de economía agraria, al no corresponder a las mismas instancias que en España. Así pues, la copla buscó el suceso local y se acomodó a nuevas relaciones sociales en que quedaban los sectores blancos de la clase explotada. El negro se encontraría con este sector y adoptaría también la copla. A lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII se formó una clase de grandes y pequeños propietarios, firmemente arraigados al suelo donde habían nacido. Se operó un proceso de ruralización de unos elementos culturales hispánicos que primero habían tenido su asiento en medios urbanos elementales: la décima, la guitarra y la bandurria, así como el punteado en estos instrumentos, en oposición al rasgueado, y algunos zapateados que ya se practicaban en España. La ruralización implicaba, con el aislamiento en que se quedaba, un proceso, también aislado, de evolución que determinó, además de una tradicionalidad, una diferenciación zonal. Si a comienzos del siglo XIX se hablaba ya de

zapateo cubano, y de un antiguo baile, el atajaprimo, en el que se imitaban los gestos de azoro del campesino ante los silbos de los espectadores, es decir, un guajiro extraño ya a un público que sería el de la ciudad, ello es muestra de las consecuencias culturales de este proceso de ruralización.

La música guajira recibió, a partir de la primera década del presente siglo, una fuerte reintegración de elementos hispánicos. En los primeros años de la República mediatizada, y como parte de la política monopolista yanqui de quebrar toda posible integración de los recursos cubanos, se favoreció una notable inmigración española que absorbió gran parte del comercio minorista y algunos giros de importación. Otros grupos de inmigrantes españoles se establecieron en el interior del país o se dedicaron a labores agrarias. El campesino, a través de este proceso histórico que lo definió como clase social, se integró a un tipo de música que recurrió a la décima improvisada como texto: cuatro versos iniciales donde se plantea o propone una idea principal, una pausa, y los seis versos restantes que comentan o discurren sobre lo expuesto en la cuarteta inicial. Para que las dos partes de la décima puedan cantarse con un mismo período musical se necesita repetir los dos versos iniciales, de modo de hacer dos secciones iguales de seis versos cada una. El canto del campesino desarrolló una gran variedad de tonadas, como se le llama a la melodía con que entonan sus décimas o poesías. En cambio, iba perdiendo sus zapateos al terminar el siglo XIX. Perfeccionaba los puntos en el laúd en la medida que este instrumento, que derivaba de la bandurria, aumentaba de tamaño y de órdenes de cuerdas y perfeccionaba sus posibilidades de ejecución, creándose diferencias locales en el cantar. En la región occidental el campesino distingue el estilo que emplea, por punto libre, por no someter su tonada a un tempo regular y constante, sino que canta con un ritmo directamente determinado por el ritmo oratórico del texto, dicho con cierta lentitud y prolongando los finales cadenciales. Se le llama también punto pinareño o punto vueltabajero, aludiendo a las regiones donde se le cultiva. Los improvisadores desarrollan su habilidad manejando un amplio repertorio de frases hechas que faciliten la rima. La parte más difícil para el improvisador es la primera cuarteta, donde se plantea el taco o problema a dilucidar. La conclusión la hace en los seis versos restantes, recurriendo a imágenes ya conformadas en su memoria. El campesino, de acuerdo con sus aptitudes, y en contacto con otros improvisadores, se va acostumbrando a decir frases octosílabas, sin necesidad de aislar las sílabas ni cortarlas, sino solo por el sentido rítmico interior del verso. Luego, la preparación que el guajiro se procure, complementa su habilidad de versador. La figuración rítmica es, en la mayoría de las tonadas, muy regular y constante. Muy pocas emplean figuraciones rítmicas en que alterne un valor largo con uno corto; sin embargo, el diseño rítmico que se representaría por corchea-dos-semicorcheas, que es muy propio de los giros acompañantes del laúd, aparece también en la línea melódica del canto.

Tipológicamente, la estructura melódica de las tonadas comprende, primero, las que toman uno o dos sonidos que se repiten, haciendo un motivo angular cadencial. Esta sería la estructura más simple. En segundo lugar estaría el modelo que se basó en el ámbito de la octava, con apoyo en un grado fundamental intermedio, concluyendo en una bordadura sobre la tónica grave. El tercer tipo lo constituye la melodía que sobrepasa el ámbito de la octava, y añade, en el grave, un giro dentro de una quinta o una cuarta, para buscar la tónica. En todos estos casos los finales resultan aspirados, tanto que a muchos cantores no se les escucha las últimas sílabas del texto. El canto del campesino cubano constituye así un complejo de elementos instrumentales y de canto, donde los diversos aportes hispánicos se han incorporado y desarrollado como una modalidad en la expresión y comunicación de tan amplios sectores de nuestra población en tal grado, que hoy es imposible determinar de que región de España proceden. Además, los elementos melódicos y los instrumentales, principalmente, han pasado a integrarse a expresiones musicales urbanas, ya elaboradas dentro de las influencias de la música occidental europea, hasta ser utilizada en obras sinfónicas y de cámara, como elementos característicos en las corrientes estéticas nacionalistas que han aparecido en la música cubana. En la actualidad se vuelve a un nuevo auge del canto campesino y a un renacer en sus textos mediante la acción estimuladora de festivales que se organizan en zonas rurales. Esto indudablemente, resultado de la capacidad creadora musical del campesino, quien conservó y repitió, con pocas variantes, una considerable cantidad de tonadas, muchas de las cuales se atribuyen a cantores cuyo nombre conserva el pueblo. El campesino improvisador, el llamado poeta, logra alcanzar un gran prestigio entre los demás miembros del grupo. Además se encuentran en nuestros tiempos algunos viejos cuenteros que hacen sus narraciones en una larga serie decimal.

El Tres cubano El tres constituye hoy en día el cordófono cubano por excelencia. Tanto en la morfología de su caja de resonancia como en el sistema de pulsado para su ejecución, se observan reminiscencias de su procedencia; a su raigal origen europeo se suma el uso de la armonía acordal acompañante. Pero para el desarrollo de los instrumentos de cuerdas en Cuba resultan trascendentales las funciones rítmicas y tímbricas -bajo anticipado sincopado, fragmentaciones y desplazamientos de acentos y golpes graves en su caja de resonancia-que advierten influencias de cordófono de origen africano, específicamente bantú. En efecto, en la Edad Media, en Italia existió un instrumento de tres cuerdas simples muy parecido al tres; y da testimonio de su presencia hallarse entre las imágenes recogidas en un fresco de la catedral de San Francisco, de la ciudad italiana de Assissi. Diversos estudiosos del son suscriben la hipótesis del surgimiento del tres en la región oriental del país, como parte de la génesis sonera. Durante la investigación de campo pudo corroborarse la presencia, desde fines del siglo XIX, de ejemplares muy primitivos hechos con güira galeona, tapa de yaguas y tripas de jutia. A lo anterior se suman los datos brindados por informantes de la región central sobre la "llegada" del instrumento con los braceros orientales que venían a la zafra cañera y tabacalera, o con los soldados del Ejercito Permanente procedentes de Oriente, con su tres haciendo montunos. Sin embargo, ha de subrayarse que en algunas áreas rurales de Pinar del Río y La Habana también se hallaron formas muy antiguas imposibles de precisar en el tiempo, a partir de la memoria de los informantes -pero que datan del transito entre los siglos XIX y XX-, de hacer montunos muy primitivos y similares a los orientales. Esto lleva a suponer que tuvo una génesis occidental parecida a la sonera oriental, en algunas zonas que, como aquellas, contaron con una fuerte presencia bantú, hecho que va mas allá de un simple traslado circunstancial. Con el desarrollo de las bungas y los conjunticos de son - usualmente integrados por bongoes, botija o marímbula, maracas y güiro- y con el desuso del acordeón como instrumento melódico-armónico, el tres ingresa en los conjuntos de son y de punto en el campo. Esta asimilación estuvo permeada por el trato peyorativo que se le daba al son en los ambientes familiares y en algunas sociedades de las ciudades y poblados; pero este proceso de asimilación de lo sonero en los campos resulto mas lento. Según un informante del poblado rural de Horquita, provincia Cienfuegos, el tres llego a esa región sobre 1918 y era tocado por mache teros y obreros orientales, a quienes solo se les permitía ejecutarlo en los burdeles. (Anotación: Raúl Pérez, n. 1905. Abreus, Cienfuegos, 1985 (Diario de campo, Villa Clara-Sancti Spiritus-Cienfuegos, 1985: 257-259). En las "casas de familia" y las sociedades de recreo estaba prohibido tocarlo, hasta que, ya entrada la década del 20,empezaron a difundirse por la radio y las victrolas los sones urbanos del septeto Habanero y el de Ignacio Piñeiro, y se origino una asimilación más rápida. A partir de la década del 40, este cordófono alcanza un notable desarrollo dentro de la música popular profesional. Aunque la transmisión de sus toques y técnicas de ejecución

y construcción siempre se ha producido de manera oral y empírica, algunos tocadores, incorporados a orquestas de baile y conjuntos de música campesina, lograron desarrollar el virtuosismo rítmico y armónico en el instrumento; en especial, en los pasajes improvisatorios. En este sentido se destacó de manera excepcional el tresero Arsenio Rodríguez, quien sin ninguna preparación musical, llegó a interpretar en el tres improvisaciones jazzísticas al estilo de Charlie Parker (Acosta, 1983: 233-234). Cabe resaltarse en este punto que aunque los grandes soneros no estudiaron por métodos académicos, debe destacarse el intento realizado en 1927 por el músico Félix Guerrero al editar un Método original y fácil para aprender a tocar el tres en breves lecciones. Si bien elemental, este "método" ha servido de premisa para el establecimiento, en Cuba, desde 1990 del estudio académico del instrumento y la elaboración de un Método de tres, por Efraín Amador y Doris Oropesa, en el cual a partir de materiales folclóricos y tradicionales se abordan progresivamente sus dificultades técnicas e interpretativas. Es así como desde fines de la década del 80, también se ha abordado la composición de obras asolo y conciertos para tres y orquesta sinfónica, aprovechando las amplias posibilidades tímbricas, melódico-armónicas y rítmicas que ofrece la ejecución tradicional de este instrumento. En la actualidad, el tres participa de manera eventual en algunos conjuntos de cámara. Hoy día se halla localizado con un alto grado de densidad en todos los municipios del país, participa en los conjuntos de son y punto, así como en las más variadas agrupaciones de la música popular profesional. Puede afirmarse, sin lugar a dudas, que es el cordófono nacional cubano; pues, aunque sus antecedentes se consideran europeos, su historia y repertorio son eminentemente cubanos. Según un documental Alambre Dulce realizado por Miguel A. Jiménez en el año 2010, Efraín Amador dice que el tres proviene de la guitarra española que se tocaba en el renacimiento y fue llevada a Cuba por los africanos. También el musicólogo Radames Giro nos cuenta que el tres empezó a cobrar importancia en los años 20 cuando empiezan los septetos ya que este instrumento tiene las facultades de poderse hacer la melodía, la armonía el acompañamiento y sin duda la parte rítmica gracias a los aportes de Pancho Amat, Arsenio Rodríguez, el Niño Riviera y Efraín Rodríguez. En el libro de Efraín Ríos nos dice que la afinación actual del tres cubano es la siguiente:

Afinación Do Mayor (2da inversión). 1. mi (octava ó unísono) 2. do (unísono) 3. sol (octava

Encordadura. 1. (1ra y 4ta) ó (dos 2das). 2. (dos 3ras lisas). 3. (1ra y 3ra).

Lectura.  Según el Sonido real.  Una octava alta.

Cuerdas al Aire Sonido Real

Octava alta

8va

Unisono

BIBLIOGRAFIA

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http://www.slideshare.net/Euler/elementos-proyecto-investigacion