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• Esther Vilar Portillo

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Manuel Asensi, La teoría fragmentaria del círculo de Iena: Friedrich Schlegel, València: Amós Belinchón, 1991 p. 15: En términos generales puede decirse que desde los inicios del Renacimiento hasta mediados del siglo XVIII se da una concepción de la literatura que en lo sustancial es la misma en 1750 que en 1550. Esa concepción puede quedar reducida a estos cuatro principios: a) El de la mímesis o prioridad de la res; b) El de la finalidad del arte como elemento ligado a la ética y a la metafísica (el principio del docere-delectare es un buen ejemplo); c) el de la índole del proceso creador referido tanto a la concepción mecánica de la mente como al ingenio y la técnica necesarios para la composición poética; d) el de las reglas y divisiones de las artes, de (16) los géneros, de las ramas del saber, del lenguaje de la poesía y el de la filosofía. p. 16: Y, sin embargo, se había venido abonando el terreno para el tránsito de una concepción mimética del arte a una concepción expresiva. Por una parte, la lírica (…) había planteado a la teoría clásica de los géneros el problema del objeto de su imitación. Sabemos que la solución pasó por trasladar el objeto de imitación desde el exterior al interior del poeta: la lírica imita los sentimientos, la lírica adquiere su unidad en el (17) concepto. Recordemos que, según Gracián, la condición artística le viene al concepto de la actuación sobre él del ingenio. Ello implica reconocer una disposición activa por parte de la mente, un hacer, un transformar. Y, en este punto, nos encontramos cerca no tanto de la relación “obra poética-realidad” como de la relación “poeta-obra poética”. p. 17: Por otra parte, la revitalización de la doctrina plotiniana de la imitación jugó un papel importante en ese tránsito. (…) ¿Por qué? En principio, porque para éste el arte no imita la imperfecta naturaleza sino las ideas mismas, y a continuación porque dichas Ideas (…) se encuentran tanto en un mundo transcendental como en la mente humana en calidad de huellas memorísticas del divino arquetipo. Esta versión de la doctrina imitativa sirve como puente de tránsito hacia la teoría expresiva: lo interior se hace exterior. La poesía, dirán Novalis y Tieck, es representación del (18) espíritu, del mundo interior. 18: Además, Plotino rechazó el concepto de las sensaciones como meras “improntas” sobre una mente pasiva y lo sustituyó por la visión de la mente entendida como un reflector (…) que es capaz de transformar los objetos de los sentidos. 18: A ello hay que añadir las contradicciones internas de la propia doctrina de la imitación. Lessing, a pesar de seguir manteniendo el principio imitativo, es un buen ejemplo de ello, pues lo refiere no a la conexión entre los signos y el universo, sino a la conexión entre lo que hoy llamaríamos el significante y el significado. Dicho de otro modo. Sitúa la imitación en el interior del signo y, con ello, prepara la teoría romántica del lenguaje poético.

20: Herder es el primero en romper totalmente con el pasado neoclásico: incitó al estudio de la historia literaria universal y estimuló el interés por la poesía popular. En él aparece ya un planteamiento que será habitual, si bien con otro sentido, en Schlegel: la crítica sin genio no es nada. Sólo un genio puede juzgar y enseñar a otro. 20: De Kant suele decirse que abre la posibilidad del romanticismo. Por varias razones: la primera, por plantear las relaciones entre la estética y la filosofía de una nueva forma, ya que la Estética transcendental abre una crisis en cuanto a la posibilidad general de la filosofía. ¿Qué representa ésta? Representa la idea de que no hay intuitius originarius. En consecuencia, del “sujeto” no queda más que el “yo” como “forma vacía” (pura necesidad lógica en Kant, exigencia gramatical en Nietzsche, que acompaña mis representaciones). (21) El sujeto, pues, no remite a ninguna sustancia, sino a una función de unidad o de síntesis (…). Y es la imaginación transcendental la función que debe formar (bilden) la unidad y que la debe formar como Bild, como representación. Queda ahí implícita una idea de libertad, en conexión con el concepto de sujeto-moral, que dará mucho juego a la teoría romántica. 21: La segunda razón radica en la forma kantiana de pensar la estética y lo bello como ámbitos apartados de lo metafísico y/o de lo ético. Frente al objeto de la ciencia, que está ahí, frente a mí, frente al objeto de la moral que no está, pero que debe estar, se encuentra un mundo de arte y belleza que se rige en su finalidad a priori según el juicio en relación con el sentimiento de placer y dolor. 21: La tercera razón se debe a su analítica de la figura (22) del genio y de la categoría de lo “sublim2 que, junto a la revitalización de la figura de Longino, une las ideas de expresión y éxtasis que también obtendrá resultados en las reflexiones de Schlegel. 22: (sobre Fichte) Camille Schuwer (…), Roger Ayrault (…) y Aguiar e Silva (…) mantienen la tesis de que los románticos aprovecharon la filosofía de Fichte malinterpretándola: convirtieron el Yo abstracto de Fichte en un Yo concreto. W. Benjamin y M. Finlay consideran, en cambio, que se trata no de una malinterpretación sino de un (23) desacuerdo. 23: (…) lo que nos interesa de Fichte es su concepto de Reflexión: el Yo constituye una realidad primordial y absoluta en la que la conciencia de sí representa el principio absoluto de todo saber. Hay la reflexión de una forma que implica una inmediatez del conocimiento. Dicha reflexión debe ser entendida como el transformador reflejarse de una forma, es decir, como agente y producto de la acción. Nos hallamos ante una actitud espiritual donde la autoconciencia está presente ya de manera inmediata y no requiere ser limitada a través de una reflexión infinita. Pues bien, para Fichte sólo al yo le corresponde un sí mismo. La conciencia es yo, la reflexión –el pensamiento que engendra su objeto- es yo. 26: Una mirada superficial a las palabras de Schlegel sobre los géneros revela una actitud cambiante y paradójica. 27: Vayamos en busca del ideal de poesía propuesto por Schlegel, la p oesía transcendental.

Ésta comienza como sátira con la diferencia absoluta de lo ideal y de lo real, flota como elegía entre los dos, y acaba como idilio con su identidad absoluta (238 Athenaeum). Ahora bien, lo que la define, lo que la hace ser transcendental es su capacidad para producir una teoría poética de la facultad poética, o dicho de otro modo: su capacidad para en cada una de sus presentaciones (y es muy importante retener que en alemán dice in jeder ihrer Darstellungen, presentación, y no Vorstellung, re-presentación) presentarse también a sí misma (selbst mit darstellen) y ser por todas partes poesía y poesía de la poesía. p. 28: La lectura de la obra de Schlegel nos ha hecho ver que cuando se habla de poesía transcendental o romántica aparece indefectiblemente el tema de la “reflexividad”. (…) (29) frente a la teorñia mimética del arte, frente a la teoría expresiva del mismo (ambas entendidas como Vorstellung, bien de un exterior, bien de un interior), Schlegel propone una teoría reflexiva. Reflexión es aquí el término clave. ¿Qué significado tiene una teoría reflexiva del arte y cuáles son sus implicaciones?, ¿hacia dónde apunta una teoría de la expresión como Darstellung (presentación) y no como Vorstellung (re-presentación)? Según Fichte la reflexión se escenifica a través de un pensamiento que engendra su objeto y que, por ello, es a la vez agente y paciente de la acción. Ahora bien, en la medida en que sólo al yo le corresponde un símismo, en la medida en que la conciencia es yo, cualquier manifestación encuentra su base, su punto de partida y su finalidad en la filosofía, o mejor dicho: en la re-presentación de la transcendencia extra-discursiva del yo filosófico. La reflexividad en el yo revela que, para Fichte, la forma del conocimiento tiene que ser idéntica al contenido del conocimiento. De forma (30) que ambos, forma y contenido, tienen la función de reflejar el yo. El objeto de conocimiento es el sujeto en reflexión y el sujeto que conoce es la forma del sujeto de la reflexión. El sujeto cognoscente vuelve infinitamente sobre sí mismo como sujeto/objeto del conocimiento. En términos artísticos diríamos que el medio y la forma del arte deben representar un dominio extra-dscursivo ajeno: el del yo. 30: Ya Benjamin demostró que la “reflexión” en Schlegel significa algo distinto, por dos razones: la primera porque, frente a Fichte, Schlegel no cree en la limitación o finitud del yo por el no-yo, sino que mantiene un culto continuo por lo infinito: hay el pensar de algo y el pensamiento de ese primer pensamiento y así hasta el infinito. La segunda, porque, también frente a Fichte, Schlegel no considera que sólo al yo le corresponde un (31) sí mismo, sino que este sí mismo es la conciencia como mero pensar. Dicho claramente: e centro de la reflexión es el arte y no el yo (…). El medio y la forma del arte deben reflejar su propio dominio y no algo ajeno. 31: La poesía transcendental, por volver a los anteriores fragmentos citados, se presenta a sí misma y no re-presenta ni la realidad exterior (…) ni la realidad interior (…). La obra de arte no remite más que a sí misma (esto es lo que significa en Schlegel la expresión “poesía simbólica”), se vuelve opaca, y deja de ser transparente y alegórica. Antes que la alegoría (de una realidad o de un psiquismo), el símbolo.

35: La teoría reflexiva, en cambio, tiene una manera diferente de entender el conocimiento de la poesía: justamente “reflexión” significa que la obra se refleja a sí misma y que, por tanto, da cuenta de sí misma. No hay, pues, no puede haber, un lenguaje que desde el exterior de la poesía pueda llegar a conocerla a ciencia cierta. (…) (36) No se puede dar un metalenguaje exterior al objeto que lo re-presente, porque es el propio objeto el que se presenta. En el área de la poesía significa esto que ella misma es el medium de la reflexión, que el poetizar crea su propia materia y que, por tanto, criticar significa no enjuiciar o evaluar, sino estimular la reflexión por la que la obra es elevada a la conciencia y al conocimiento de sí misma. De hecho, Schlegel tiene dos conceptos para designar esas dos formas de crítica: a la crítica como jjuicio la denomina Charakteristiken, a la crítica tal y como él la entiende a llama Kritiken. Es una diferencia muy importante: la primera se corresponde con la forma de hacer de la poética clasicista y, en realidad, también de la poética romántica; la segunda se corresponde con lo que podríamos denominar “crítia poética”, es decir, (37) crítica como consumación de la obra, crítica, Kritiken, como abolición de la diferencia entre crítica y poesía; crítica para que la obra está incompleta frente a su propia idea absoluta y que, por esa razó, debe, como individualidad, ser disuelta en el medium del arte. Fragment 117 Lyceum. Carta sobre la novela: 37 Antonio (…) habla de “elaborar una teoría de la novela (…) que sería teoría en el sentido auténtico de la palabra, a saber, una visión intelectual del objeto con ánimo tranquilo y sereno (…) Una tal teoría de la novela debería ser mismamente una (38) novela. 39: Esta manera de entender la crítica arrastra una serie de consecuencias que conviene subrayar: la poesía romántica o transcendental es, a la luz de lo expuesto, un absoluto. En su interior se da la poesía y la poesía de la poesía. Pero no sólo eso: “Cuanto más la poesía deviene ciencia, más (40) deviene arte” (225 Athenaum). (…) Con Schlegel, el divorcio se transforma en idilio y fusión: su proyecto de poesía trascendental incluye en sí verdad y verosimilitud, poesía e historia, matemáticas y fiosofía. Y lo que, tal vez, sea más radica: la no representación, la no subordinación de la palabra a la cosa. 42: Schlegel se opone a clásicos y románticos porque huye no de esta o aquella oposición, son de la idea misma de oposición. Para la teoría reflexiva del arte, éste se muestra como el medio absoluto en el que se producen todos los géneros y discursos. No es extraño que Schlegel cite a Dante, Cervantes y Goethe como punto de referencia de esa poesía romántica absoluta. 44: La literatura, volviéndose consciente de sí misma, toma el poder; pero para ello necesita inventar un arte nuevo que arremeta contra la pureza y la sistematicidad del discurso clásico: esa forma nueva deberá movilizar el todo interrumpiéndolo (…) El arte nuevo del que estamos hablando es la palabra fragmentaria, el discurso fragmentario,, el fragmento, en fin. 45: Porque aquí, en la obra de Schlegel, no se trata simplemente de que exista una variedad fragmentaria de expresión, se trata de que su proyecto de obra ideal, la poesía transcendental o romántica, es teorizada como

fragmento. Más aún: el diálogo y la novela mismos son teorizados como fragmentos- Este hecho conduce a elevar el fragmento a teoría del texto, a pricnipio constitutivo del discurso y de la escritura. 45: Con respecto al texto significa cambiar la concepción que se tenía sobre el ser de la obr. (…) A partir de ahora, lo que el fragmento anuncia es la ausencia de obra (…), poesía afirmada en la pureza del acto poético, afirmación sin duración (46), libertad sin realización, hacer brillar la poesía, no como naturaleza, ni como obra, sino como pura conciencia en el instante. 46: Para la hermenéutica medieval de los primeros padres de la Iglesia no había nada más peligroso que la fragmentariedad, en la medidda en que ésta eliminaba la idea del todo, esencial para la comprensión del sentido objetivo de la sagrada escritura. 47: La teoría del fragmento es un deseo (…) sobre todo porque su principal característica e sl ade no llegar a ser jamás un “ergon”, la de mantenerse como “energeia”, la de ser (…) no una poética, sino una poiética, poiesis, producción. 48: Lo más relevante es que el fragmento supone toda una teoría de la (49) escritura general aplicable a la totalidad de los géneros; o más exactamente, el deseo de una escritura del porvenir que deberá trastocar el orden genérico tradicional a partir de una mezcla que los de Iena denominarán ironía y que M. Finlay llega incluso a relacionar con la différance derridiana. 49: En cuanto al texto, la última característica del fragmento posee una doble faz: por una parte es un objeto concentrado que tiene su centro en sí mismo y no en el espacio en común que forma con los otros fragmentos. La parte no remite al todo, al contrario: se separa de él y se convierte ella misma en todo (206 Ath). Por otra parte, es un objeto esencialmente impuro y bastardo: se constituye a partir de una mezcla de asuntos y materiales que afecta tanto al enunciado como a la enunciación: en él se trata una variedad de temas que va desde la poesía (50), la filosofía y la estética general hasta la política, la música, el feminismo y las anécdotas del momento. El radicalismo aumenta cuando, además, descubrimos que la teoría del fragmento como impureza implica que el discurso se constituye a partir de otros discursos preexistentes como repetición, parodia, cita, paronomasia, etc. 51: Nótese que, en realidad, todo apunta hacia lo mismo: la teoría reflexiva del arte como Darstellung implica una ruptura con el carácter representativo del arte (mimético o expresivo) y, consecuentemente, una mirada atenta puesta sobre el propio material poético: así, al evidenciar la materialidad poética, el enunciado no puede sino volverse discontinuo, romperse, presentar sus fisuras, sus diferencias, acabar con la ilusión poética. 53: Pero el radicalismo fragmentario llega a su culminación en lo referido al sujeto. Porque esta manera de escribir quiere ser teórica y prácticmente plural, quiere llevar a cabo la posibilidad de escribir en común. La simfilosofía y la simpoesía de las que hablábamos antes no sóo reúnen todos los campos del saber, reúnen, asimismo, todos los sujetos. El

fragmento mezcla los materiales y los asuntos, pero también los sujetos que escribem, de manera que no es posible detectar un punto de origen determinado. p. 54: Hay que decir que esta pérdida del sujeto aboca a una impresonalidad no tanto como vacío sino como pluralidad, y que está relacionada, además,con dos cuestiones fundamentales (…): una erótica entre los individuos (…) y un republicanismo en política surgido al socaire de la revolución francesa. 55: Witz: juego de palabras, i a més, significa también la facultad de producir esos juegos, y más aún la de inventar una combinación de elementos heterogéneos. 56: El witz se constituye como el otro nombre y el otro “concepto” del saber, o el nombre y el “concepto” de un saber distinto: distinto del saber de la discursividad analítica y predicativa. En su discurrir pretende aunar el máximo de amplitur sistemática de las ideas con la limitación extrema del pensamiento discursivo, pero partiendo de la diea de que las palabras del witz tienen en su base unos secretos órdenes vinculantes más allá de sus usuarios: las palabras se comprenden mejor a sí mismas que por quienes hacen uso de ellas (…). 57: El Witz es caracterizado por Schlegel como sigue: “socialidad lógica”, “espíritu químico”, “genialidad fragmentaria”, “facultad profética”. 57-58: frag 156 i 366 Ath. Creemos que en estas dos expresiones está condensada la esencia del Witz: hallazgo conseguido e la confusión de un caos heterogéneo, en relaciones nuevas, inéditas que no llegan nunca a un estado de fusión y cuya diferencia permanece siempre explícita. El Witz es creador, fabrica semejanzas y, en esto, nos recuerda la doctrina aristotélica de la metáfora, pero enseguida advertimos la diferencia: la metáfora establece una homogeneidad y una síntesis, el witz , en cambio, hace perdurar un determinado estado ca´tico ene l sentido de que reproduce o manifiesta la dislocación fragmentaria. 58: Es por ello posible afirmar que el Witz y el fragmento funcionan en una misma dirección: acabar con la visión representativa del arte. Y no sólo en el médium poético, sino también en el de la crítica (…) que no funciona mediante definiciones lóicas y unívocas (59) sino cambiantes, paradójicas e inasibles. 59: (…) en Schlegel la ironía aparece vinculada a todo el proceso de la reflexividad, del Witz, de la parábasis y de la poesía transcendental. Fr 48 ath. 60: (..) la paradoja alude aquí no tanto a la unión de dos ideas en apariencia irreconciliables -lo que la situaría en el interior del campo semántico- como a la reuniión en un mismo espacio de materiales heterogéneos y caóticos. Con razón se ha dicho que la ironía schlegeliana, arrancando de Fichte, significa una visión capaz de englobar todos los contrarios (…), pero con más razón cabe afirmar la materialidad de la auto-presentación de esos contrarios.

60: En Schlegel, la ironía (…) es una tensión semiósica que produce una infinidad de signos (…) que nunca pueden fijarse en un significado o pareja opuesta de significados, y que supone, en camibio, una constante sustitución de significante a significante. 62: a) la ironía es indefinible en razónd e la no posibilidad de hallar un punto exterior al objeto poético, y, además, porque en la misma obra de Schlegel la ironía sufe un vaivén de definiciones que la muestra al final como mero significante. De ello se desprende que aquí la iironía no se teoriaza sino que se practica: hay una iroonía de la ironía. b) La ironía como proceso tiene una doble cara: la material, es decir, la materia actuando consciente y lúdicamente (conexión entre ironía y reflexividad); y la formal o destrucción voluntaria de la forma (relación entre la ironía y la tarea de la crítica como destrucción, como asimilación de la obra limitada al absoluto, de su plena objetivación al precio de su ruina. Como ya Walter Benjamin indicó esta ironía proviene del espíritu del arte y no de la voluntad del poeta. La destrucción de la forma por la ironía es el gesto típico de la parábasis con el finde acabar con la representación. 64: La ironía, pues, sería ese constante flujo parabásico entre auto-creación y auto-destrucción, y podría ser caracterizada como el tipo de modalización que multiplica las perspectivas con el fin de acabar con la voz diegética y de multiplicar y vlver ambigüps las posiciones y los valores semmánticos de la ilusión mimética y poética. 67: frag. Crítico 65. Hay que darse cuenta de que el (68) proyecto de Iena procura sobre todo una crisis en lo social, lo moral, lo religioso, lo político, aunque su lugar privilegiado de expresión sea la literatura. 74: En Schlegel, l romántico es un concepto transhistórico (…). 75: el género romántico no existe, y por ello, como fragmento y mezcla impenitente, lo vemos aparecer en fragmentos propiamente dichos, en poemas, en diálogos, en dramas, en la naturaleza.