• Author / Uploaded
• Emiliano Oviedo

Citation preview

"Nadie lo sabe todo" de Richard Maltby* HISTORIOGRAFIAS POSTCLASICAS Y CONSOLIDACION DE LA INDUSTRIA DEL ENTRETENIMIENTO** Traducción: Fernando La Valle. Griffin (Tim Robbins): [La historia] carecía de ciertos elementos que necesitamos para comercializar una película con éxito. June (Greta Scacchi): ¿Qué elementos? Griffin: Suspenso, comicidad, violencia, esperanza, emoción, desnudez, sexo, finales felices. Sobre todo finales felices. The Player (1992)

Vista como una metanarración clásica, la historia del cine clásico de Hollywood carece de un solo elemento: un final feliz. Su desenlace es problemático, desprolijo e incierto. No hay consenso entre sus cronistas respecto a cuándo (si es que tal cosa ocurrió) llegó a su fin el Hollywood clásico. Pero comoquiera que se monten las escenas finales, éstas son consideradas por todos como la conclusión de una prolongada decadencia. Las metáforas de evolución que llevaron a Hollywood del primitivismo a la madurez, son reemplazadas por nociones de decadencia y ruina. Las últimas tres décadas de la historia de Hollywood son presentadas por lo común como la historia de una promesa fallida: promesa objetiva, o al menos supuesta por esa generación de críticos que declaró su devoción por el cine considerado como “el arte más importante del siglo XX”, y que incluyó su estudio entre las disciplinas académicas 1. En su abordaje histórico del cine de los EEUU, John Belton titula la sección dedicada al Hollywood contemporáneo “El fracaso de lo nuevo”, e invoca a Fredric Jameson en apoyo de su percepción del Hollywood contemporáneo como “juvenil e inventivo desde el punto de vista estilístico, pero conservador en términos políticos”, limitado por “la incapacidad de decir algo que no haya sido dicho ya... La expresión auténtica de ideas que tuvo lugar en el pasado es ahora reemplazada por citas y alusiones a aquella expresión auténtica” 2. Hacia los '80, concluye, la continuidad de la tradición de Hollywood había comenzado a desmoronarse: Cada nueva película existía en un vacío estético, aun cuando continuara compitiendo con la taquilla de sus predecesoras. Públicos que esperaban poco, eran cautivados por lo poco que conseguían. Y tenían incluso menos puntos de referencia con que comparar. Quien nunca ha visto Intolerancia, Amanecer, El ciudadano, Más corazón que odio, o Vértigo, difícilmente pueda esperar algo mejor que Batman vuelve3. De un modo aún más desesperanzado, James Bernardoni ha analizado al “Nuevo Hollywood” como el producto de cuatro falacias estéticas que interpretarían erróneamente las virtudes del cine clásico, resultando en el colapso de la significación y la violación del deber cinematográfico de transmitir una impresión de realidad creíble 4. En esta historia de amores fracasados, una nostalgia confesada tiñe el registro de la traison des auteurs comptables que abandonaron las posibilidades políticas y estéticas del “Nuevo Hollywood”, aquel que Joseph Gelmis concibió en 1970 nada menos que como “una revolución técnica y estética en los films que reestructurará inevitablemente la 1

James Bernardoni, The New Hollywood: What the Movies Did with the New Freedoms of the Seventies, McFarland Press, Jefferson, North Carolina, 1991, p.1. 2

John Belton, American Cinema/American Culture, McGraw-Hill, New York, 1994, pp. 296, 311.

3

Belton, op. cit., pp. 317-18.

4

Bernardoni, op. cit., pp. 11-12.

conciencia y el entendimiento humanos” 5. En el pasaje del Viejo al Nuevo Hollywood, razona Bernardoni: “Se ha perdido algo real e importante”: el complejo “lenguaje común” del Hollywood clásico, que alcanzó “un pico de consolidación estética en el cine estadounidense de los '40 y '50”, como una forma artística que “parecía incorporada definitivamente en la cultura de los EEUU”6. El estudio de Hollywood en cuanto disciplina académica fue establecido por dos generaciones de investigadores; una primera que, “en su juventud durante los '60, se enamoró del Hollywood de los años de ocaso” 7; y un grupo más tardío, cuyo encuentro decisivo con el cine tuvo lugar en la atmósfera caldeada de los primeros '70, cuando la crisis de superproducción de Hollywood se entendió como un Renacimiento porque, como declarara John Milius, “ahora el poder lo tienen los realizadores” 8. Mientras que muchos de la generación anterior nunca fueron seducidos por los Movie Brats (a), el segundo grupo ha sufrido la desilusión de ver a lo que debió haber sido “una nueva mitología para la generación desencantada de los '60” perder cualquier contenido contracultural que pudiera haber tenido y volverse, de modo “creciente aunque no intencional, cómplice de la rehabilitación de la autoridad patriarcal” 9. Durante las últimas dos décadas, la crítica académica ha considerado predominantemente al cine masivo como una secuencia de espectáculos vanamente lujosos, empobrecidos estéticamente, restringidos literal y metafóricamente al “área de seguridad” impuesta por las pequeñas pantallas de los multiplex, el video y la TV paga. En una versión contemporánea de la eterna lucha entre arte y comercio por el alma del cine, las oportunidades económicas traídas por la globalización y las nuevas tecnologías de distribución son vistas como restricciones estéticas que requieren la aplicación de una fórmula para “hacer todo más simple y seguir en movimiento”10. Traicionados por Spielberg, aquellos críticos académicos que no se han retirado a las verdades eternas de Alfred Hitchcock o a las universales verdades humanas de Howard Hawks, buscan consuelos alternativos en un Arden posmoderno, en donde la interpretación y la identidad puedan ser tan libres y lábiles como se desee.

5

Joseph Gelmis, The Film Director as Superstar, Penguin, Harmondsworth, 1970, p. ix.

6

Bernardoni, op. cit., pp. 3, 217, 222.

7

Laura Mulvey, “Americanitis: European intellectuals and Hollywood melodrama”, en Fetishism and Curiosity, British Film Institute, London, 1996, p. 19. Nicholas Garnham describía en 1971 su libro sobre Samuel Fuller como “una tarea de amor, un amor nacido en el oscuro útero de los cines del domingo a la tarde en lluviosos pueblos provinciales y en las más andrajosas barriadas de Londres... la culminación de una odisea cuyas islas son viejos cines llamados Rex, Imperial, Tolmer, cuyas sirenas responden a los nombres de Fuller, Boetticher, Siegel, Ray, Mann y Aldrich”. Nicholas Garnham, Samuel Fuller, Secker and Warburg, London, 1971, p. 7. 8

Citado en Jim Hillier, The New Hollywood, Studio Vista, London, 1993, p. 7.

(a) Movie Brats: literalmente "mocosos del cine", generación de directores que comenzó a asomar en los EEUU hacia los '70, cinéfilos y con cierta predilección por la clase B. Scorsese, Coppola, De Palma, Lucas, Spielberg, etc. [T.] 9

Elizabeth G. Traube, Dreaming Identities: Class, Gender and Generation in 1980s Hollywood Movies, Westview Press, Boulder, Colorado, 1992, p. 3. Ver también los ensayos de Peter Biskind y Mark Crispin Miller (en Seeing Through Movies, ed. Mark Crispin Miller, Pantheon Books, New York, 1990), en donde argumentan que los '80 eran una “época de revisión”, en que la experimentación estética y la crítica cultural evidentes en las películas del Hollywood de los '70 eran revisadas o repudiadas sistemáticamente. 10

Citado en Janet Wasko, Hollywood in the Information Age: Beyond the Silver Screen, Polity, London, 1994, p. 236. Tal opinión no está, por supuesto, limitada a la academia. Por ejemplo, en su análisis de la industria contemporánea, Martin Dale lamenta “la falta de una nueva ola de talentos”, comparable a la de comienzos de los '70: “Parece que la generación actual no tiene voz, ni nada para decir”. Martin Dale, The Movie Game: The Film Business in Britain, Europe and America, Cassell, London, 1997, p. 21.

El “lenguaje común” de Bernardoni es un equivalente –menos complejamente analizado– del “modo de práctica cinematográfica” explorado por David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson en The Classical Hollywood Cinema. Las conclusiones de estos últimos son, sin embargo, notablemente diferentes de las de aquél. En la parte final de su libro, sostienen que el estilo clásico ha demostrado desde 1960 su capacidad para sobrevivir a través de la variación y la asimilación. El Nuevo Hollywood puede ser explicado como un proceso de asimilación estilística: Tal como el “viejo” Hollywood había incorporado y refuncionalizado elementos del expresionismo alemán y del montaje soviético... el “Nuevo” Hollywood tomó préstamos selectivos del cine de arte internacional 11. [... Ha desviado] recursos del cine de arte hacia funciones motivadas causal o genéricamente... [Pero] las premisas clásicas de tiempo y espacio mantienen su poder, con sólo cambios instrumentales menores [e] incluso los directores más ambiciosos no pueden evadir los géneros12. Desde el punto de vista de estos autores, el modo de producción también absorbió innovaciones tecnológicas y se recompuso, asignando las nuevas técnicas a funciones ya canonizadas13. Más adelante, sostienen que las modificaciones sufridas por la industria cinematográfica en los EEUU desde 1960 tuvieron sólo efectos menores en el modo de producción14. Sugieren que la adquisición por parte de conglomerados empresariales conduce a un control gerencial descentralizado, al dejar aquéllos el control del modo de producción en pequeños equipos de conjunto (package-units), y operar el sistema de equipos de conjunto esencialmente de la misma manera. Algo no anda bien con estas dos posturas. Como dice Janet Wasko, el negocio del largometraje ya no existe por sí mismo 15. El Hollywood contemporáneo es una parte completamente integrada en una industria mucho mayor y más diversificada: la industria del software de entretenimiento, en orden de importancia, la segunda fuente de exportaciones industriales de la economía de los EEUU, y que domina su mercado global en una medida comparable sólo con la posición de Hollywood en su apogeo de la era muda tardía. En términos económicos, al menos, no nos las tenemos que ver en modo alguno con una historia de decadencia, dejando de lado el problema de si el producto comercializado con tanto éxito es fundamentalmente inferior, o fundamentalmente el mismo, que el producto clásicamente funcional/ elegante del Hollywood de 1917-60. El Hollywood del high concept, el de la producción con altísimos presupuestos –luego de La guerra de las galaxias, el video, el cable, la desregulación y la globalización– lleva los mismos nombres que el Hollywood clásico, pero entiende su economía, sus públicos y sus productos de modos dramáticamente distintos. El Hollywood post-clásico representa el resultado final de los cambios iniciados por las sentencias contra la Paramount (b), el establecimiento de una nueva relación con la industria televisiva, y el vuelco de su atención a un público más joven. En este Nuevo Hollywood las grandes compañías, 11

David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, Routledge and Kegan Paul, London, 1985, p. 373. 12

Bordwell, Staiger y Thompson, op. cit., p. 375.

13

Ibid., p. 339.

14

Ibid., p. 368.

15

Wasko, op. cit., p. 250.

(b) Sentencias Paramount [Paramount Decrees]: sentencias judiciales basadas en la ley antimonopolio, que en 1948 obligaron a la Paramount –e indirectamente al resto de las majors– a dejar de lado la integración vertical. [T.]

actuando primordialmente como financistas y distribuidoras, han aprendido a sobrellevar la fragmentación del público, la preocupación por problemas demográficos, y targets derivados de investigaciones de mercado, mercados globalizados y nuevos sistemas de distribución. Los nombres, de todos modos, son los mismos sólo a medias: Time Warner– Turner; Disney–ABC; News Corporation/ Fox; Viacom/ Paramount; Sony–Columbia. Desde 1950, el público que asiste a las salas en los EEUU se ha vuelto más joven16. Los cambios en Hollywood no son todos demográficos, pero son revelados más cabalmente por las estadísticas. En 1977, La guerra de las galaxias recaudó más de U$S 500 millones de taquilla, pero el ingreso por ventas de productos colaterales excedió en mucho a esta cifra, al mismo tiempo que contribuía a extender la vida comercial del largometraje y garantizaba el éxito de sus secuelas. El crecimiento, desde 1980, de los mercados colaterales del video y la televisión ha significado que, para 1995, los ingresos de taquilla representaran menos del 20 por ciento del retorno total producido por una película17. Paradójicamente, esto no ocasionó una disminución apreciable de la importancia estratégica del sector, ya que los mercados colaterales son dominados a su vez por los largometrajes, y el mercado de salas en los EEUU sigue siendo crucial para la determinación del valor del producto en los subsiguientes lanzamientos en otros mercados. Esto requiere, sin embargo, que la producción cinematográfica sea entendida como la creación de software de entretenimiento que pueda ser visto a través de distintas ventanas y transportado a las diferentes plataformas utilizadas por otras divisiones de corporaciones mediáticas extensamente diversificadas. Es difícil definir los límites tanto económicos como estéticos del Hollywood contemporáneo, pero al igual que la estética de la sinergía, la economía corporativa de los conglomerados mediáticos transnacionales difiere considerablemente de la economía de una industria singular, como fue –con las matizaciones que correspondan– la industria cinematográfica hasta 1948. Durante quizás tres décadas en este siglo, Hollywood, el nombre que la industria cinematográfica de los EEUU se dio a sí misma, pareció tener una identidad unificada. Tal identidad fue determinada por la existencia de un oligopolio relativamente estable, integrado verticalmente y que, dominando los tres sectores de la industria, fue considerado como inseparable de su producto principal: el film de largometraje de clase A [feature film]18. La historia de Hollywood se concibió habitualmente como si fuera la historia de una forma narrativa, una evolución de normas estilísticas, paradigmas temáticos o ideológicos y cambios tecnológicos. Los trabajos que describen este proceso casi orgánico subrayan la coherencia interna del objeto diacrónico “Hollywood” y asimismo, colocando el énfasis en sus rasgos formales específicos, lo diferencian de otros productos y procesos culturales relacionados. The Classical Hollywood Cinema constituye un ejemplo típico de esta práctica. La economía, el estilo y la tecnología se unen en un rastreo narrativo de la evolución de un objeto discreto y unificado: el “modo de producción cinematográfico” del Hollywood clásico. Aunque The Classical Hollywood Cinema reconoce que las fuerzas oligopólicas manifiestan una determinación económica en última instancia, el interés primario de los 16

El público ha “encanecido” un tanto desde este pico adolescente. En promedio, en Europa y los EEUU, un tercio del público de mediados de los '90 eran adolescentes, otro tercio entre 20 y 30 años, y el resto mayor de 30. Dale, op. cit., p. 5. 17

Como señala Martin Dale, el núcleo del público de las salas de cine -los 'ávidos', que van una vez por semana- rondan el 3,5% de la población de los EEUU, pero compran el 60% de las entradas de nuevos estrenos. 'El público de cine, entonces, es un sustrato muy particular de la sociedad.' Dale, op. cit., p. 5. 18

Michelle Hilmes sugiere que “los aspectos económicos de la venta directa a las salas implica una... estructura formal unificada que refleja la naturaleza indivisa del producto que se vende”. Michelle Hilmes, Hollywood and Broadcasting: From Radio to Cable, University of Illinois Press, Urbana, 1990, p. 117.

autores se encuentra en otro lugar: “en último análisis –señalan– los factores estilísticos pueden explicar los aspectos más específicos e interesantes de la producción hollywoodense“19. En el prefacio, definen al objeto de su estudio como “un modo de práctica cinematográfica, que consiste en un conjunto de normas estilísticas ampliamente difundido”: Estas normas formales y estilísticas serán creadas, moldeadas y mantenidas dentro de un modo de producción cinematográfica; un conjunto característico de metas económicas, una división del trabajo específica, y modos particulares de concebir y ejecutar la tarea de la realización... considerar a la producción hollywoodense entre 1917-60 como un modo de práctica cinematográfica unificado es sostener la existencia de un sistema coherente a través del cual normas estéticas y modo de producción se reforzaban recíprocamente20. La determinación económica no es negada explícitamente por una formulación así, pero el interés primordial queda del lado de las cuestiones de estilo y los modos de práctica: no se puede, sostienen, “reducir estilos alternativos a sus contextos productivos”21. En este análisis, el concepto estilístico de “modo de práctica cinematográfica” incluye al de “modo de producción cinematográfica”, lo cual exige un examen que permita “situar los estilos históricamente”22. Así como las prácticas económicas son una condición de existencia importante para las prácticas de producción de Hollywood, igualmente lo fue el compromiso de la industria con prácticas ideológico–significantes particulares... Mientras que en última instancia las prácticas económicas pueden haber sido determinantes... las prácticas ideológico–significantes influyeron continuamente en las necesidades de división del trabajo, y en la configuración particular que esta división adoptó 23. Tal como observa Janet Staiger: “Ningún historiador cinematográfico cuestionó jamás el hecho de que la industria cinematográfica estadounidense fue un caso dentro del sistema económico del capitalismo” 24. Ha habido, sin embargo, una clara división entre una práctica de análisis textual que ha evitado la contextualización histórica o se ha comprometido sólo mínimamente con ella, y una historia económica del cine que se ha sustraído a la confrontación con los filmes considerados como objetos formales. Como relato histórico, The Classical Hollywood Cinema integra factores estilísticos y económicos en un grado sin precedentes y sería grosero negar la riqueza de sus planteos. Aun así, para introducir la pregunta por el momento en que Hollywood se convirtió en “Nuevo”, no basta simplemente indagar dónde estaría la novedad de este Nuevo Hollywood, sino también qué criterios están siendo utilizados para juzgar el cambio en el sistema de Hollywood. Los diferentes abordajes se manifiestan en las diferentes versiones de continuidad y cambio, así como en la postulación de diversos modos de determinación.

19

Bordwell, Staiger y Thompson, op. cit., p. 367.

20

Ibid., p. xiv.

21

Ibid., p. 384.

22

Ibid., p. 382.

23

Ibid., pp. 88-9.

24

Bordwell, Staiger y Thompson, op. cit., p.88.

(c) tie-in: se refiere a la venta de dos (ocasionalmente más) productos o servicios, de modo que la venta de un producto menor vaya unida a la del producto principal. [T.]

El Hollywood clásico produjo una gama completa de productos destinados a espectáculos cinematográficos nocturnos entendidos como entretenimiento; los grandes estudios fueron acusados frecuentemente de presiones para obligar a los exhibidores independientes a comprar no sólo paquetes de largometrajes, sino también los cortos y noticieros de la misma compañía. Con la excepción parcial de la animación, estos aspectos han sido relegados empero a los márgenes de la historia de la industria cinematográfica de los EEUU Las grandes corporaciones de Hollywood están ahora dedicadas por igual a la producción y distribución de una cadena de productos culturales relacionados entre sí: libros, programas de TV, discos, juguetes, juegos, videos, remeras, revistas, así como tie-ins (c) y contratos de merchandizing con la completa panoplia de bienes de consumo. Estos ítems pueden también ser rechazados como meras insignificancias en una historia del estilo, pero la interdependencia de la producción y la distribución cultural –llamada a menudo “sinergía”– ha hecho cada vez más difícil distinguir no sólo a la industria cinematográfica de otras industrias de medios o entretenimientos, sino también entender a las mismas películas como objetos culturales y “textuales”. Las herramientas críticas cada vez más sofisticadas de nuestros análisis nos indican que las películas en el centro de esta matriz deberían ser ellas mismas objetos complejos, pero nos encontramos demasiado a menudo con que sólo a través de ingenuidades en el análisis podemos volverlas lo suficientemente complejas como para justificar la inversión de nuestras energías críticas en ellas. Las energías de estos objetos tienen más a menudo como meta la búsqueda de la sinergía que la de la coherencia narrativa. En un punto de Jurassic Park (1993), la cámara atraviesa el local de souvenirs de Jurassic Park, enfrentándonos con una línea de remeras, cajas de comida, y otros recuerdos idénticos a los que podremos comprar en el salón a la entrada del cine, en jugueterías, con cajas de cereales. Esto no es accidental: como objeto y experiencia cinematográfica, y por ende como “texto”, Jurassic Park se construye bajo la obligación de proveer oportunidades o “ganchos” para toda una serie de productos colaterales. “Prolongar la experiencia del entretenimiento” es lo que podríamos llamar intertextualidad comercial. Casi toda película de altísimo presupuesto producida en el Hollywood contemporáneo es, entre otras cosas, un espacio de publicidad para la colocación de productos de consumo, justificable no sólo como un instrumento presupuestario, sino también como una forma de realismo capitalista: así, al comer pizza Domino's las Tortugas Ninja se hacen más creíbles a sí mismas, y –en un sentido diferente– también a la marca que consumen 25. Domino's Pizza pagó por participar en este realismo comercial ya que la aparición del producto en la película permite a los publicistas acceder a muy bajo costo a un público deseable en términos demográficos. Allí donde la industria clásica rechazaba generalmente introducir publicidad en sus productos o en sus sitios de exhibición, ya que la “propaganda [incluida la propaganda comercial] disfrazada de entretenimiento no es una actitud empresarial ni espectacular honesta”, los productos del Nuevo Hollywood toman la delantera 26. Desde 1975, las películas se han mercantilizado cada vez más, tanto en sí mismas como objetos de una cadena de bienes de consumo, como en tanto que “multiplicadores” para la venta de otros productos. Asimismo, se apoyan más netamente en análisis avanzados para identificar oportunidades de mercado, no sólo para su propia publicidad, sino también para la de sus socios y colaboradores en licencias y merchandizing. En estos aspectos de su organización estética, se han deslizado cada vez más hacia la estética enormemente mercantilizada de la radio y la televisión, “según la cual el espectador no es atraído hacia

25

Para Patrick Denin, coordinador de mercado, la inserción de los productos en el relato “es más creíble que una recomendación explícita porque se muestra a alguien usando el producto en la vida real”. La aparición de la pizza Domino's en la película no impidió a Pizza Hut cerrar un contrato tie-in que incluía un aviso comercial y un cupón oferta incluidos con el videocassette cuando se lanzó Las tortugas Ninja en video. 26

Will Hays, 1938, citado en Margaret Thorp, America at the Movies, Faber, London, 1946, p. 161.

una obra por la consideración de sus elementos temáticos e ideológicos, sino que es desviado por el texto mismo hacia aquellos marcos comerciales que lo rodean” 27. Una historia de Hollywood construida como la historia de una forma narrativa puede no ser capaz de dar cuenta satisfactoriamente ni de los cambios ni de sus efectos: los fenómenos de los formatos múltiples, la visión repetida y la modularidad cuestionan la centralidad de la narración y el concepto de una “lectura unívoca” implicados en el film clásico. Un marco histórico alternativo, que privilegiara las relaciones económicas, más que el estilo del producto, aportaría un punto de vista diferente. Tal punto de vista alternativo no debería eliminar los problemas de la forma; pero les daría un nuevo lugar, elaborándolos en términos de lo que en otra oportunidad he llamado una “estética comercial”. Como observó Graham Murdock, lo económico determina en primer lugar más que en el último: “es un punto de partida necesario para el análisis, no un destino”. Desde el comienzo de su historia, la tensión estructurante central en la industria del largometraje no residió en la competencia entre las grandes compañías, sino entre el reducido número de compañías productoras–distribuidoras y el gran número de exhibidores pequeños, independientes o “no afiliados” –entre productores y minoristas, de acuerdo a una distinción normal en el negocio. Se puede considerar que el enormemente estable período de integración vertical de la producción, distribución y exhibición primaria que subyace al modo de producción clásico de Hollywood constituye una fase de esta historia, una fase que terminó con los fallos en contra de la Paramount en 1948. Las grandes compañías, incluyendo lo que Will Hays llamó “industria organizada”, buscaron consciente y consecuentemente desviar la atención del público de los sobresaltos del control oligopólico y las prácticas comerciales hacia temas de contenido de las películas; desplazar la inquietud, bastante literalmente, de la base económica hacia la superestructura ideológica. La mayor parte de las visiones críticas e históricas de Hollywood que pusieron el énfasis en la producción y el producto, hasta la exclusión del proceso industrial, han tendido inadvertidamente a perpetuar este acto de escamoteo que la industria llevara a cabo por motivos políticos. Pero la historia del cine de los EEUU no es la historia de sus productos, del mismo modo que la historia de los ferrocarriles no es la historia de las locomotoras. En The Oxford History of World Cinema, Geoffrey Nowell-Smith escribe sobre “el crecimiento de formas rivales de los medios masivos, y especialmente de la televisión”, desde 1960, y define a la radio, la televisión y el video como “desafío[s] al monopolio del cine”. Pero las películas jamás tuvieron en su historia un monopolio en el negocio de convertir el placer o el ocio en un producto comercial, y sería más apropiado describir a la televisión y al video como alternativas al cine, más que como competidores o rivales. La simultaneidad del surgimiento de la televisión con la escisión de la industria cinematográfica permitió, de todos modos, que la hostilidad públicamente reprimida entre la producción y la exhibición reapareciera como un discurso de hostilidad mucho más explícito entre las industrias cinematográfica y televisiva, discurso que se apoyaba en parte en la necesidad comercial del cine de justificar sus sobrecostos con una diferenciación de ambos medios. Desde esta perspectiva, las sentencias Paramount representan un acontecimiento crucial. Desde los años '20, el poder de oligopolio de las compañías mayores había residido en su dominio tanto de la distribución como de la exhibición primaria, y por ende de su relación recíproca. Las sentencias Paramount fueron también centrales en esta relación inicial entre las industrias del cine y la televisión. Las demandas anti–trust del gobierno contra las majors fomentaron el temor de que también podrían intentar controlar la televisión, a menos que una regulación apropiada lo impidiera. Consecuentemente, desde mediados de los '40 en adelante, la Comisión Federal de Comunicaciones (FCC) combatió los intentos de las majors de inmiscuirse en la 27

Hilmes, op. cit., p. 141.

televisión, y en particular, obstaculizó el desarrollo de la TV paga, que la industria cinematográfica había reconocido como un modo posible de exhibición adicional. El material enlatado reemplazó a la programación en vivo como la forma dominante en la TV porque era durable, y por tanto capaz de producir beneficios posteriores a través de las agencias de venta. La producción de telefilms y su financiación terminó dependiendo rápidamente de los residuos: una lección económica que fue aprendida en parte gracias a la experiencia de la industria cinematográfica, aunque, en contrapartida, la televisión hizo tomar conciencia a aquélla del valor residual de sus archivos. Al mismo tiempo que concentraban la producción cinematográfica en un número más pequeño de largometrajes con costos crecientes, los grandes estudios producían un 40 por ciento de los programas de TV emitidos hacia 1960, en tanto que el 80 por ciento de las transmisiones en horarios centrales de ese año eran generadas por Hollywood 28. En 1959, la revista Broadcasting hizo notar que, en vez del “espantoso destructor” que había temido la industria cinematográfica, la televisión resultaba ser “un buen proveedor”. Los exhibidores independientes que habían alentado la demanda anti–trust del Departamento de Justicia, también querían evitar que las majors usaran a la televisión como vía de exhibición alternativa. Mientras las cadenas reducían al mínimo su cuota de películas tradicionales, las majors, directa o indirectamente, vendían sus filmes anteriores a 1948 a estaciones individuales. Cuando, en 1961, se lanzaron producciones importantes en las cadenas poco después de su estreno en las salas, su éxito cimentó la victoria de los programas enlatados sobre la TV en vivo, y produjo una demanda de nuevo hardware bajo la forma de aparatos de televisión en color. Las grandes compañías de cine no habían podido aprovechar la oportunidad de controlar la distribución en televisión por causa de regulaciones gubernamentales, y quedaron así restringidas a un papel limitado como proveedoras de productos para las cadenas. De todos modos, el período 1953–65 marca la creciente influencia de Hollywood sobre las cadenas en el desarrollo de formas híbridas de programación comercial. La mayor parte de las estadísticas que indican una decadencia de “Hollywood” en los '50 y '60 se refieren a datos de asistencia a cines y venta de entradas. La escisión, sin embargo, había cortado la conexión directa entre la exhibición y las otras ramas de la industria, y la prohibición de la programación en bloque había socavado las economías de escala en que se apoyaban los acuerdos financieros que las compañías de distribución negociaban con los exhibidores independientes, cuyo público era más vulnerable a las seducciones alternativas de la televisión. De hecho, tal como sugiere Michelle Hilmes, Hollywood –la industria de la producción– “parece haber sido capaz de quedarse con la torta, y comérsela incluso” a lo largo de los '50 y '60, usando a la televisión como vía de exhibición adicional para productos de otro modo obsoletos y sin valor comercial, dominando el mercado de series televisivas, y desarrollando una estrategia económica alternativa para la producción y distribución de largometrajes al clásico ritmo de producción de un estreno semanal para cada uno de los grandes estudios 29. Como las grandes compañías exigían precios siempre crecientes por sus ventas a la televisión a mediados de los '60, las cadenas comenzaron a desarrollar formatos alternativos: la película–para–TV a fines de los '60, y más tarde las miniseries. Las películas estrenadas en televisión podían ser producidas por menos de lo que costaba transmitir un gran éxito de taquilla [blockbuster], y alcanzaban ratings comparables o mejores. Hacia 1970, las películas–para–TV se habían convertido en un pilar de la programación de las cadenas. 28

Mark Alvey, “The independents: rethinking the television studio system”, en The revolution Wasn't Televised, p. 139. 29

Hilmes, op. cit., p. 165.

La estrategia de las superproducciones se desarrolló en los '50 como una forma de diferenciación del producto, en combinación con la pantalla ancha y el color, por medio de la concentración de recursos de producción en menor cantidad de películas. Los que tenían éxito obtenían beneficios enormes, mucho mayores que los de la época del sistema de estudios. Los éxitos de películas como El padrino (1971), La aventura del Poseidón (1972), y El exorcista (1973) confirmaron el principio del blockbuster, según el cual, cada temporada, los beneficios de la industria se concentraban en un puñado de películas de tremendo éxito. Tres cuartos de las películas estrenadas fracasaban en la recuperación de los costos en la taquilla, pero para las compañías grandes, que operaban crecientemente como distribuidores y financistas en un sistema de “desintegración vertical”, la televisión proveía un grado de estabilidad compensatorio, ausente en el mercado de las salas, al tiempo que los riesgos, tanto en el cine como en la televisión, eran asumidos principalmente por los productores independientes. Las majors también aprendieron a compensar los riesgos de producción recortando costos operativos, adoptando tácticas de comercialización defensivas, y vendiendo películas a futuro a los distribuidores. A mediados de los '70 empezaron a sacar partido del valor de los mercados colaterales con negociaciones de ventas televisivas previas a la producción, de modo de poder tomar en cuenta estos ingresos a la hora de calcular presupuestos, una lección aprendida en parte del déficit financiero de las primeras producciones televisivas. A mediados de los '70, la actitud post–Paramount de considerar cada producción como un acontecimiento único había llegado a un punto en que ninguna de las majors poseía ya una identidad reconocible, tanto en términos de personal como de productos. Las flexibilidades de la producción post–fordista, sin embargo, permanecen firmemente integradas dentro de una economía estabilizada de producción, un legado más sustancial de la crisis de fines de los '60 que cualquier ganancia de libertad por parte del realizador individual. La fusión con firmas de otros campos mediáticos, particularmente de la industria discográfica, fue en cierto sentido apenas una extrapolación de la tendencia postParamount de las majors de centrar su poder básico más en la distribución –o lo que se podría pensar más generalmente como edición de software– que en la producción. A fines de los '60, la industria de la producción cinematográfica entró en un ciclo de sobreproducción, que llevó a la crisis financiera de 1969–71. Esta crisis es comúnmente representada como el resultado de la “pérdida del rumbo” de la industria en la búsqueda de una fórmula exitosa que atrajera a un público con el que había perdido contacto, cuando en realidad tiene más que ver con una industria que gasta demasiado en producción para lograr beneficios. Bajo la presión de sus banqueros, las majors hicieron un ajuste, cerrando departamentos, racionalizando instalaciones, organizando una distribución conjunta en el exterior, y reduciendo brevemente sus presupuestos de producción. Durante los cinco años siguientes la industria volvió al equilibrio, con la exhibición en salas como única sección que no terminaba de recuperarse del todo. Para 1975, el nivel de producción había vuelto a caer a alrededor de 120 películas por año. El período de inestabilidad coincide con el “Renacimiento de Hollywood”, repitiendo un fenómeno observable desde comienzos de los '30: períodos de inestabilidad económica en Hollywood parecen ser también períodos de relativa inestabilidad en los códigos de representación de las películas. Entendidos como oportunidades para la experimentación y la innovación formal, tales períodos han probado ser particularmente receptivos para la atención crítica. El tema más controvertido presentado por la clasificación fue la viabilidad comercial de la categoría “X”. Las películas calificadas como “X” no recibían un Sello, y como tales no estaban cubiertas por el compromiso de la MPAA de proveer apoyo legal a todas las películas protegidas por dicho Sello. A fines de 1969, 47 por ciento de los exhibidores declararon que no pasarían una “X”, y varios periódicos se negaron a

publicitarlas30. Dentro de la MPAA se consideró esto como señal de que el límite entre las “R” y las “X” no había sido bien trazado, y a principios de 1970 se hizo una reforma, incrementando la restricción de edad indicativa de 16 a 17 años, que permitía una ampliación de lo que podía ser incluido en la categoría “R”. El efecto concomitante, de todos modos, fue reafirmar la opinión de que “X” era definida como “un vaciadero para películas que no merecen ninguna atención oficial por parte de la industria, o consideración del público en general”. En 1972, Stephen Farber observó que “los estigmas que acompañan a la calificación X han llevado a muchos directores a cortar sus películas para conseguir una R, de modo de poder lograr una distribución nacional y llegar así a un público inteligente y diversificado”. Las restricciones eran, sin embargo, de naturaleza diferente. Entendidas como un medio para etiquetar los films de acuerdo al modo más o menos explícito en que representan el sexo, la violencia y las palabras procaces, las calificaciones se convirtieron en una estratagema de mercado, incitando a llevar tales representaciones hasta los límites de lo permisible. La introducción de las calificaciones aceleró la tendencia que según Linda Williams data del estreno de Psicosis (1960), “cuando la experiencia de ir a ver una película masiva comenzó a constituirse en un estremecimiento sexualizado: una especie de montaña rusa sadomasoquista cuyo placer residía en el rechazo de restablecer completamente el equilibrio” 31. La deriva del Hollywood masivo [mainstream] hacia la producción de películas de explotación de alto presupuesto a comienzos de los '70 no habría sido posible sin las calificaciones. La importancia fundamental de la introducción del sistema de calificaciones, con todo, reside en su reconocimiento formal de que la industria ya no intentaba dirigirse a un público indiferenciado. Se ve claro en retrospectiva –y debía ser no menos claro para los ejecutivos de producción y distribución de la época– que Hollywood había estado proveyendo a una pluralidad de públicos desde al menos comienzos de los '50. El crecimiento de los suburbios había introducido cambios en los mapas demográficos, dejando a la industria de la exhibición con multitud de salas en lugares inapropiados. Impedidos de esperar cualquier expansión sustancial de sus existencias por obra de la sentencia contra la Paramount, las mayores cadenas se habían visto obligadas a dejar la provisión de sitios de exhibición suburbana en manos de emprendimientos independientes. Aun cuando los autocines que construyeron estaban inicialmente destinados a públicos de familias suburbanas, eran usados principalmente por adolescentes, y se desarrollaron compañías de explotación para colocar productos específicos en este mercado. La industria masiva se mantenía reacia a abandonar un concepto de público indiferenciado, pero sería críticamente ingenuo suponer que los ejecutivos de distribución y producción no eran conscientes, o se desentendían de la composición demográfica de sus audiencias. Había un público confiable –aunque disminuía gradualmente– para los éxitos bíblicos de los '50, y los musicales y comedias de Doris Day de los '60, que se pasaban en los cada vez más ruinosos palacios cinematográficos de los centros urbanos. Detrás de la crisis de producción de fines de los '60, de todos modos, estaba la necesidad de reconstruir y reubicar la salida al cine, en función de la transformación radical del comercio minorista en los EEUU, ocasionado por la construcción de shopping centers suburbanos en los '60, y shopping malls en los '70. Las nuevas cadenas de salas en malls –General Cinema, American Multicinema– servían a un público más joven, y la experimentación de principios de los '70 puede haber sido en un sentido una secuela de intentos por encontrar fórmulas tanto de producción como de distribución que atrajeran a este público primario recientemente configurado.

30

Stephen Farber, The Movie Rating Game, Public Affairs Press, Washington DC, 1972, p. 47.

31

Linda Williams, “Sex and sensation”, en The Oxford History of World Cinema, p. 493.

El deslizamiento de los contenidos en dirección de los géneros de explotación era, como la saturación de los programas, y la reubicación del sitio de exhibición, parte de lo que Thomas Doherty ha llamado la “juvenilización” del cine estadounidense, y en última instancia una consecuencia de la juvenilización de su público primario. Hacia 1990, había más pantallas disponibles que las que había habido desde el auge de público de fines de los '40. Junto con la publicidad televisiva nacional, la disponibilidad de un gran número de salas relativamente pequeñas trajo a un cambio en los patrones de distribución: el lanzamiento de saturación reemplazó como estrategia al sistema, clásico en Hollywood, de lanzamiento por etapas. Hacia 1990, no era raro que una película fuera estrenada simultáneamente en 2.000 salas, necesitando una provisión diez veces más grande de copias que lo que hubiera requerido un largometraje A estrenado en 1940. Esto incrementaba los costos de distribución, tanto por el mayor número de copias, como por mayores presupuestos de publicidad, y el gasto en publicidad frecuentemente excedió el costo de producción ya hacia fines de los '70: Alien (1978) tuvo U$S 10,8 millones de producción, y U$S 15,7 millones de publicidad. A partir del renacimiento físico del mercado de salas estadounidense en los '70, la industria ha visto desarrollarse una sucesión de nuevos mercados: el video hogareño y la TV paga desde principios de los '80, el mercado de salas europeo desde 1985, nuevos mercados geográficos en Asia y Europa Oriental desde 1990. La existencia de nuevos sistemas de proyección en los '80 supuso una nueva ola de fusiones, cuando tanto la industria cinematográfica como la televisión quisieron ganar control sobre las nuevas tecnologías. A primera vista, la industria cinematográfica parecía reaccionar ante el video con la misma hostilidad con que aparentemente había reaccionado ante la televisión en los '50. Luego la industria de la producción ya había llegado a un acuerdo con los fabricantes del hardware, reconociendo los beneficios de convertir al video en un nuevo mercado para el lanzamiento de sus productos –un mercado que excedía en tamaño al de exhibición en cines hacia 1986. El mercado global del entretenimiento se ha expandido desde 1975, y no hay signos de que esta expansión se vaya a detener en un futuro cercano. El mercado exterior no basado en las salas creció a fines de los '80 como resultado de la desregulación de las emisiones de televisión, el crecimiento del cable, y más que nada la difusión del video como ventana de exhibición secundaria. Para 1989 el video era la mayor fuente de beneficios internacionales de Hollywood. Hacia 1989, la televisión de Europa Occidental consolidaba un mercado mayor que la televisión de los EEUU. Una película puede producir ahora hasta un 90 por ciento de sus ganancias fuera de los EEUU. En 1996 el valor de los archivos fílmicos de las majors se estimaba en una cifra quince a veinte veces mayor que el mismo valor en 1980; durante el mismo período el valor de los archivos de televisión habían incluso duplicado esa tasa de crecimiento. El desarrollo de nuevas tecnologías y sinergías a través de las funciones de entretenimiento de computadoras personales e Internet continuarán aportando oportunidades de expansión para nuevos productos y nueva circulación del software de entretenimiento. La convergencia y la globalización hizo que en algunos casos la industria cinematográfica de los EEUU dejara de ser controlada por capitales locales, aunque sus productos, cuando menos, parecen haberse vuelto más exclusivamente norteamericanos en perspectiva32. La globalización y los nuevos mercados han vuelto a las majors crecientemente estables, independientemente de quién sea el que en realidad las controle. Altísimos 32

La detención de la producción “desbocada” a fines de los '60 marcó el retorno de la representación de lo extranjero como exótico, de un modo no muy diferente al del Hollywood de los '30 –La trilogía de Indiana Jones, por ejemplo. En los cuadros de popularidad de la industria, predominaban las estrellas en mayor medida que en el Hollywood clásico.

presupuestos, generados por una espiral de subas en los salarios de las estrellas y el costo de los efectos especiales, funcionan como una barrera efectiva para acceder a las ganancias por sinergía, asegurando a las majors el control de la mayor parte de los sectores lucrativos. La existencia de mercados secundarios estables ha vuelto razonable el riesgo implicado, proporcionando un colchón financiero para las películas que fracasan en los cines. En tanto que a fines de los '60, apenas una película entre diez lograba ganancias, para 1985, la existencia de los mercados secundarios de televisión por cable y video aseguró que la mitad de las películas con costos negativos superiores a U$S 14 millones reportaran ganancias. Estas ganancias, empero, estaban disponibles –o al menos, predeciblemente disponibles– sólo para cierto tipo de producto, el conocido durante los '80 y '90 como “high concept”. El término y el referente se originaron con la película–para–televisión de los '70, que necesitaba historias que pudieran ser publicitadas y resumidas en un spot televisivo de treinta segundos. Una película high concept tenía una historia directa, sin vueltas, fácil de comprender. El high concept como el desarrollo central dentro del Hollywood post–clásico, un estilo de producción “post–genérico” basado en la simplificación de los personajes y la narración, y una fuerte ligazón de imagen y banda musical a lo largo del film [ESTO SERÍA GENIAL METANARRATIVIZARLO: HACERLO EN EL PROPIO DOCUMENTAL] Porciones de la película se presentan a menudo como extensos montajes temáticos que son, en efecto, secuencias de video musical reconfigurables para otras ventanas. La composición o el aspecto de los films frecuentemente es un reflejo del diseño gráfico y la disposición de la publicidad contemporánea, que pueden ser repetidos fácilmente en los cortos de alta tecnología, comerciales de televisión o fotos de publicidad. En términos formalistas, mucho del contenido del high concept funciona como “exceso”: el “aspecto”; la interrupción del relato por la banda musical, la alusión autoconsciente a otras películas y programas de televisión; las actuaciones distanciadas de las estrellas que parecen invitados a un show de TV más que personajes (los villanos de la serie Batman, por ejemplo); los físicos hiperbólicos de muchos de los protagonistas, desplegados en espectáculos de acción igualmente hiperbólicos; los efectos de distanciamiento “irónico” creados por la apuesta a un papel–estrella –una “marca que camina y habla”, como Schwarzenegger– más que a la caracterización. Como dice Wyatt, “la configuración particular de ‘exceso’ por un lado, y personajes y género vaciados por el otro” es lo que distingue al high concept de las formas previas de Hollywood: La modularidad de las unidades del film, sumada a la unidimensionalidad de los personajes, distancia al espectador de la labor tradicional de lectura del relato fílmico. En lugar de esta identificación con la narración, el espectador queda “cosido” en la superficie del film, contemplando el estilo del relato y la producción. El exceso creado a través de canales tales como el diseño de producción, las estrellas, la música, y el aparato promocional realza esta apreciación de las cualidades de superficie del film. Concebido para disponer múltiples actos de consumo a través de diferentes formatos, el high concept invierte poco en el relato, comercialmente hablando, excepto en lo que corresponde a su carácter de vehículo para los otros placeres de la película , e igualmente le interesa poco una jerarquización clásica de un sistema narrativo que vaya más allá de las del espacio y el tiempo. Los productos colaterales [tie-in] – novelizaciones, bandas de sonido, secuelas de TV– no tienen la obligación de preservar la línea narrativa del “original” a costa de los obvios beneficios económicos de la multiplicación, que mantiene la presencia del producto en los puestos de venta e incita a visiones repetidas33. Tal como Robert Vianello observa respecto de la narración televisiva, 33

Visiones repetidas han sido fundamentales para el high concept desde La guerra de las galaxias. La guerra de las galaxias se estrenó en mayo de 1977. Para agosto del mismo año, cuatro de cada diez espectadores ya la habían visto dos o más veces.

“debe haber al mismo tiempo un ‘ambiente’ adecuado para los comerciales y un mecanismo de transmisión de contenidos a una audiencia de cierta composición demográfica... tiene un propósito socioeconómico mucho mayor que las miras, relativamente provincianas, de la industria cinematográfica”, la transmisión de un relato unificado como un fin en sí misma. Hay obviamente otros niveles de producción que operan en el Hollywood contemporáneo, pero la película de altísimo presupuesto sigue siendo la máquina que gobierna el sistema de distribución, y el objeto en torno al cual las majors concentran su control sobre lo que Douglas Gomery llama “los medios de presentación”. Los principios económicos de su organización derivan del matrimonio de la industria cinematográfica con la televisiva. Una señal de hasta qué punto las estructuras de la industria cinematográfica se han alejado de las del Hollywood clásico es el retorno casi secreto de la integración vertical a mediados de los '80. El fortalecimiento del mercado de salas. El retorno de los distribuidores al sector de la exhibición fue, sin embargo, menos un intento de recrear la integración vertical del Hollywood clásico que la adición de otro elemento en la estrategia de “consolidación de la industria del entretenimiento”. “Sinergía” es un concepto alternativo a esta última: en tanto que la integración vertical describe la relación económica entre sectores ligados al negocio del cine, la “sinergía”, en cambio, imagina una relación “creativa” y horizontal entre prácticas y productos, entre hardware y software, entre medios, y entre interpretaciones. Ella es ahora la lógica económica que gobierna los conglomerados mediáticos de diversificación densa de Hollywood, y los probables desarrollos futuros en las nuevas tecnologías de distribución no harán más que agregar ulteriores estratos a este proceso. Lo que en todo caso es cierto, y se puede probar, de la historia de Hollywood tal como ha sido escrita hasta el presente, es que el producto “prestigioso” de la industria ha sido excluido del canon crítico, dado que la crítica desea construir un cine de Hollywood que sea –en términos temáticos, estéticos, ideológicos– digno de estudio. Al mismo tiempo, muchos de los productos más populares de la industria –los vehículos estelares– han sido omitidos de los registros históricos. John Belton observa que en los '80, “los films que resultaban más exitosos desde el punto de vista financiero eran aquellos que tendían más a tranquilizar al público que a perturbarlo”, como si no hubiera sido siempre así.