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“La materia es luz extinguida. Cuando la luz deja de serlo, se convierte en materia. El silencio tiende a expresar algo, la luz lo crea, le da forma. El genio creador posee dos aspectos, uno luminoso y otro no luminoso. El luminoso se hace luz, llama y materia, de la que surgen los medios, las posibilidades y las evidencias. En consecuencia, las montañas, los ríos y el aire son luz extinguida. Nosotros mismos lo somos… La fuerza expresiva y creadora se unen formando la inspiración.”

LOUIS I. KAHN Biografía y Concepto

INTEGRANTES: Ayma Quispe Melvi del Carmen Cabrera Saavedra Alexandra Girón Anculle Isabel Vilca Vilca Yulemi CURSO: TEORIA 3 CATEDRA: Arq. Hugo Gomez Tone Arq. Karina Basurco

INDICE 1.INTRODUCCIÓN 2.BIOGRAFIA 3.INFLUENCIAS I. Cultura egipcia II. Auguste Choisy III. D´ Aray Thompson IV. Anne Griswold Tyng V. Robert Le Ricolais 4.PENSAMIENTO DE LOUIS KAHN I. Silencio y luz II. El hombre III. Las instituciones del hombre 5. ARQUITECTURA DE LOUIS KAHN I. Principios de la arquitectura II. Proceso creativo de Kahn III. Actitudes básicas de Kahn ante la geometría de la estructura  Geometría de lo discontinuo  Geometría de lo continuo 6. OBRAS IMPORTANTES I. Instituto Salk de estudios biológicos

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Nació el 20 de febrero de 1901 en Kuressaare, una isla de Estonia, en el seno de una humilde familia judía. A los tres años, mientras se cocinaba cous en la estufa, cautivado por la luz, Louis corrió el recipiente, y las llamas lo alcanzaron y le quemaron la cara y las palmas de las manos. Su padre pensó que sería mejor que muriese, pero su madre argumentó que, gracias a ello, sería un mejor hombre. Un año más tarde, y ante la posibilidad de que el padre de Louis fuera reclutado para la guerra ruso-japonesa, la familia emigró a Filadelfia, Estados Unidos. Durante sus primeros dos años en el país, se mudaron 17 veces. El joven se crió en Filadelfia, donde descubrió el arte y la música. Sus dibujos ganaron premios, y recibió monedas por tocar el piano en los cines de películas mudas. No tenían dinero para lápices, así que dibujaba con palos quemados en el patio; una señora adinerada le regaló un piano, pero como entonces no había sitio para su cama, el joven dormía sobre el instrumento.

LOUIS I. KAHN

En el colegio, los chicos se burlaban de él, y lo llamaban “scarface”. En 1920, ganó una beca para la Universidad de Pensilvania, y se recibió de arquitecto cuatro años después. Durante su época de estudiante, trabajó en el estudio de William H. Hoffman y Paul Henon Jr. como diseñador, y en el de John Molitor, donde llegó a ser jefe de proyectos como el del plan regulador de Filadelfia. En 1930, se casó con Ester Israelí, con quien diez años después tendría una hija, Sue. Ya graduado, colaboró con otros arquitectos en obras residenciales, y en 1947, con la ayuda de su mujer, abrió su propio estudio en Filadelfia. Por esa misma época, llegaría la dirección de la ampliación de la Universidad de Yale, institución en la cual también dará clases. La docencia es una actividad que, hasta el final de sus días, lo llevaría en viajes incesantes. Era la época del acero y del vidrio, y Kahn tenía casi cincuenta años, pero aún no había encontrado su estilo.

Madre de Kahn

Padre de Kahn

En 1951, fue invitado a la residencia de arquitectura de la Academia Americana en Roma. Viajó por el mundo antiguo, y lo que vio cambió el curso de su vida. Pintó y dibujó construcciones antiguas, atemporales y monumentales. Cuando regresó, finalmente, sabía qué debía hacer: construir edificios modernos, que tuvieran la presencia y la mística de aquellas ruinas. En esa época, también, se involucró profundamente con una arquitecta joven que trabajaba en su estudio, Anne Tyng, con quien luego tendría a su hija Alex. “Encantador y carismático”, así lo define Anne en el documental de Nathaniel, y agrega que “él siempre decía que el trabajo es lo único con lo que se puede contar, pero nunca en las relaciones humanas”. Anne partió a Roma a tener a su hija en secreto, en una época en que ser madre soltera era un escándalo. Louisle escribiría muchas cartas durante su ausencia y, a su 2|Página

regreso, trabajarían juntos en la Casa Bath de Nueva Jersey, la primera obra que le permitió poner en práctica sus ideas antiguas. Cuando Alex tenía tres años, la pareja se separó. Años después, en 1959, llegaría a su vida la paisajista Harriet Pattison, la madre de Nathaniel. Se conocieron de casualidad en una fiesta de Filadelfia, Louis tenía casi 60 y Harriet 32. Ella trajo la sensibilidad de la naturaleza a su obra. Su nueva amante trabajaba en el estudio, pero a puertas cerradas, por si aparecía la mujer de Louis, y nunca asistía a las inauguraciones de sus proyectos en común. Ella, sin embargo, se declara feliz por la libertad y el amor con el que trabajaban. Louis tenía 65 años cuando el Instituto Salk para estudios Biológicos, en California, se terminó. Entonces, afirmó que era el primer edificio con el que estaba realmente feliz. Trabajador incansable, Kahn desafío a las ideas del modernismo y del postmodernismo. Su vida personal estuvo signada por su carrera profesional, y estuvo tan ligada a ella como desligada de sus propios ideales. En el documental de Nathaniel, los tres hermanos se reúnen en una vivienda diseñada por Louis. Asentados sobre una colina de Pensilvania, son dos volúmenes con base de piedra y, sobre ésta, madera clara. Las aberturas son generosas y, por dentro, las copas de los árboles son las cortinas que visten las ventanas. Sin embargo, Kahn nunca diseñó una casa para él mismo. Como afirma una de sus hijas, “su vida privada, probablemente, estaba tan alejada de su visión, que no había forma de que pudiera hacerlo”.

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LA CULTURA EGIPCIA La arquitectura de Kahn está compuesta de significados paradójicos, por lo que según Kahn, lo que da valor universal a la preexistencia humana es la esencia súper sensible de una obra de arte, que el llamo “forma”. Para comunicar dicha forma a su obra, Kahn se inspiró en una antigua escritura pictórica, los jeroglíficos egipcios, así como en los poderosos iconos de Egipto, las pirámides. Su interés por esta antigua escritura y la iconografía proviene seguramente de una arraigada tradición neoplatónica. Según esta tradición, propia de la estética de vanguardia de finales del siglo XIX y principios del XX, los jeroglíficos eran analogías visuales de la idea de Platón que significaba “formas” pero formas vistas tan solo por el ojo de la mente1 . Justamente, la idea o formas eran consideradas el espíritu esencial de la belleza platónica.2 Kahn poseía dos libros importantes, ambos escritos por prominentes egiptólogos que habían trabajado en el museo británico, eran El Nilo de E. A. Wallis Budge y Las Pirámides de Egipto de I. E. S. Edwards. Una demostración evidente de la importancia en el plano filosófico de los jeroglíficos en la obra de Louis Kahn la proporciona el libro de Edwards, en la cual decía que el nombre egipcio para tumba piramidal, representado por significaba literalmente, “castillo de eternidad”, mientras que , el jeroglífico de la pirámide escalonada de mayor antigüedad seguramente significa “el lugar de ascensión”. La función del castillo de eternidad de proteger y preservar el cuerpo del faraón a través de los años, asegurando así la supervivencia de su alma.3 Según Edwards, la elección de este emblema para una tumba reside en su contenido metafísico asociado con el sol y la resurrección del alma.

USO DE JEROGLÍFOS EN LA OBRA DE KAHN El antiguo símbolo de la luz, la imagen de la pirámide pura y su jeroglífico bidimensional expresaban perfectamente la concepción de Kahn de que la forma se manifiesta en el universo material como “escritura inspirada”. Kahn uso la forma piramidal y el triángulo en sus diagramas de “Del Silencio a la Luz”, que datan de alrededor de 1969, para captar en jeroglíficos su Weltanschauung personal. De este emblema dijo: Las pirámides parecen querer hablarnos de sus motivaciones y sus encuentros con la naturaleza con el fin de existir. Percibo el silencio como el aura del “deseo de ser para poder expresar”, la luz como el aura de “ser para poder ser”, el material como “luz consumada” 1

The Myth of Egyt and its Hieroglyphics in European Tradition, Gec Cad Publishers, Copenhagen, 1961; Wittkower, Rudolph, Allegory and the Migration of Symbols, Boulder, Colorado, 1977 2 Ross, Sir David, Plato´s Theory of Ideas, págs. 40-43 3 Edwards, I.E.S., Las Pirámides de Egipto, Penguin Books, New York, 1952, pág. 52

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(las montañas, los arroyos, la atmosfera y nosotros mismos estamos hechos de luz consumada)4

La asociación hecha por Kahn de la explicación solar de la pirámide de Edwards con su visión del mundo, así como el interés de los jeroglíficos revela el carácter neoplatónico de su pensamiento. Según el pensamiento neoplatónico, el artífice del universo, denominado “La Gran Cadena del Ser”5, es una trinidad representada tradicionalmente por el sol. Con el descubrimiento del jeroglífico de la pirámide en 1952 nace la fase de madurez de obra de Kahn. Las imágenes de la pirámide pueden encontrarse y ya desde el comienzo en su primera obra importante, la Yale Art Gallery Addition de 1953, hasta su último proyecto realizado, el Yale Center for British Art de 1977. Vincent Scully observo la influencia abrumadora de la forma piramidal en el encofrado tetraédrico de la Yale Art Gallery Addition y en la Treton Bath House de 1956, con sus cuatro cubiertas piramidales huecas.6 El pictograma de la pirámide escalonada, “el lugar de ascensión”, aparece en los proyectos nunca realizados de la Biblioteca de la Universidad de Washington (1956) y la biblioteca teológica de Berkeley (1973-74). Kahn uso un contexto contemporáneo iconos tradicionales egipcios de resurrección. Era su modo de expresar su fe en la inmortalidad del alma, definida por el mismo como “deseo de vivir para siempre – de expresar”7 .

LA TRADICIÓN JEROGLÍFICA EN EL PENSAMIENTO DE KAHN Su explotación de este antiguo lenguaje como fuente primordial de alegoría espiritual viene de una antigua tradición greco-romana y deja claro el carácter neoplatónico de su pensamiento. Esta tradición, revivida por el romanticismo alemán a finales del siglo XIX decía que los egipcios habían inventado la escritura en el principio y que sus jeroglíficos eran los equivalentes visuales de la idea platónica, el origen de la belleza ideal. Platón proponía esta teoría en su último dialogo, Fedro, cuyos temas centrales son la expresividad del lenguaje, l invención de la escritura por los egipcios y la belleza8. Seiscientos años más tarde, Plotino, fundador del neoplatonismo, enunciaba que el jeroglífico, hablándonos directamente al ojo de la mente, expresa conceptos filosóficos con una sola mirada intuitiva. Aunque Plotino y Platón le dieron al jeroglífico un matiz estéticofilosófico, fue León Battista Alberti quien estableció su valor universal y eterno en el arte occidental. A finales del siglo XVIII, los románticos alemanes se rebelaron contra el racionalismo de la ilustración francesa y revivieron estas interpretaciones místicas del renacimiento. El 4

Wuman, Richard Saul y Feldman, Eugenie editores, The Notebooks and Drawings of Louis I. Kahn, Falcon press, Philadelphia 5 Lovejoy, Arthur C., The Great Chain of Being, Harvard University Press, Cambridge, Mass, 1976 6 Scully. Jr., Vincent, “Introduction to the Catalogue of the Exhibit”, The Travel Sketches of Louis I. Kahn, Philadelphia, 1978, págs., 10-20 7 Ronner, H: Jhaveri, S.: y Vasella, A.; editores, Louis I. Kahn Complete Works 1935-74, Westview Press, Boulder, Colorado, 1977, pág.499 8 Dieckman, Liselotte, op.cit

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romanticismo alemán, con su concepción implícita del jeroglífico, iba a dominar el arte occidental del mismo modo que el positivismo y el materialismo iban a dominar la ciencia durante todo el siglo XIX. El componente germánico subyacente al idealismo de Kahn fue observado por primera vez por August Komendant en su libro Eighteen Years with Architect Louis I. Kahn, donde apuntaba la posible influencia filosófica de Schopenhauer9.Kahn conocería la teorías neoplatónicas según las interpretaciones de los románticos alemanes en el ámbito de la propia familia que era de lengua alemana. La madre de Kahn era una mujer muy culta que de pequeña había estudiado literatura y música europea y durante su vida siguió leyendo muchísimo la literatura alemana, sus autores favoritos eran Coethe y Schiller. William Huff, uno de los colaboradores de Kahn, recuerda que este le había dicho que su madre lo había educado según Weltanschauung de Coethe, y fue así que llego a conocer afondo la filosofía del gran poeta alemán cuyo pensamiento neoplatónico jugo un importante en la formación del idealismo y misticismo del romanticismo alemán. La importancia de la obra de Kahn, hoy en día se halla en esa capacidad suya de trascender lo puramente estructural y funcional. Su ambición de buscar y explotar un lenguaje eterno que satisfaga las necesidades psíquicas del corazón humano en el siglo veinte es un desafío y hace inspirar nuevas ideas de lo que ha sido la arquitectura y puede ser.

AUGUSTE CHOISY Un ingeniero, historiador y teórico de la arquitectura francés. Su visión de la historia de la arquitectura es técnica; identifica la buena arquitectura con la buena construcción y explica la sucesión temporal de los estilos según las expresiones tectónicas de una sociedad en relación con su medio físico. Su obra fundamental fue la Historia de la arquitectura, que más allá de su visión analítica presentaba cerca de 1700 ilustraciones en blanco y negro que mostraban vistas isométricas desde dentro de los edificios y desde abajo. La isometría, utilizada en el libro con naturalidad, debido a su abstracción (la visión humana es una visión perspectiva), fue incorporada durante la generación siguiente a la arquitectura y al arte abstracto. Siendo así tal influencia del libro en los arquitectos de los años 50-60 tales como Louis I. Kahn que dan a conocer que la arquitectura se aprende a partir de la interpretación directa, a través de los dibujos realizados en viajes; de los monumentos de la historia. D'ARCY W. THOMPSON. La referencia a lo “orgánico”, a esa sorprendente y rigurosa presencia de la geometría en la naturaleza, debía preocupar mucho a Kahn cuando entro en contacto con las reflexiones de D´ Araray Thompson, cuya obra sobre el crecimiento y la forma se había reeditado en ingles por aquel entonces. La tesis central de On Growth and Form era que los biólogos de aquellos días estaban sobrevalorando el papel de la evolución y, en consecuencia, infravalorando las matemáticas 9

ARAY Komendant, Auguste E., Eighteen years with Architect Lous I. Kahn, Aloray Publishers, Englewood, N. J. , pág.D´23 THOMPSON

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como herramienta para estudiar el papel de la física y de la mecánica en la determinación de la forma y la estructura de los organismos vivientes. Quizás la parte más famosa del trabajo es el capítulo XVII, "La comparación de formas relacionadas". Allí explora el grado en el que podrían describirse las diferencias entre las formas de algunos animales por medio de transformaciones matemáticas relativamente simples.

ANNE G. TYNG Número, geometría, aleatoriedad y orden La arquitectura es el arte de dar forma al número y número a la forma10 Desde los inicios de la cultura occidental, el entendimiento de que la geometría era importantísima para la ciencia y el arte hizo que se estudiara esta disciplina como una de las claves del conocimiento humano. Desde entonces, la geometría se ha convertido en un instrumento primordial para el arquitecto. Los patrones métricos de la forma, las operaciones que controlan la estructura de la realidad desde sus bordes, sus ritmos y modulaciones, han sido un aspecto de referencia necesaria para cualquier producción material, artística arquitectónica. Buckminster Fuller, cuya trayectoria se identifica con la cúpula geodésica, afirmaba que en la arquitectura de Kahn se manifiesta “una nueva y poderosamente original estética de la geometría”11 Algunos proyectos de Kahn – decía Fuller – son en tal medida una directa expresión de formas fundamentales que se podrían interpretar como la encarnación material de un orden numérico y simple, como si ellos se estableciera una correspondencia entre número y materia. Lo que nos sorprende de Kahn es la urdimbre geométrica y etérea presencia de sus geometrías como su interés por la textura. La configuración de los proyectos y de sus dimensiones murales basadas en motivos egipcios se articula desde unidades elementales de la forma. Estas configuraciones nada se sale del orden geométrico impuesto a la materia, nada “grita” más alto que esa universal matriz abstracta que genera el proyecto. Pero todo el universo geométrico que aparece de modo patente en la obra de Kahn no hubiera sido posible sin la cercanía de Anne Griswold Tyng, quien trabajo con Kahn desde 1945, una vez finalizados sus estudios en Harvard, donde había sido influenciada por Gropius y Breuer. Su cercanía intelectual fue decisiva, ya que se produce en la época en la 10

Anne G., Tyng: “Resonance Between Eye and Archetype”, Via (Universidad de Pensilvania), núm. 6 (1983), pág. 47 R. Buckminster Fuller, carta a John Entenza, 5 de abril de 1965 en “Fuller R. Buckminster Correspondence 1965”, Box LIK 55, Kahn Collection. Architectural Archives, Universidad de Pensilvania, Filadelfia 11

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Kahn reflexiona su formación recibida y busca sus propios principios, desde los últimos años cuarenta hasta los mediados sesenta. El mismo Kahn escribió que Anne Tyng dio “convicción a su arte”. Atreves de ella, Kahn se interesa por las leyes casi imperceptibles que gobiernan del despliegue de lo barroco, de lo casual, lo aparentemente aleatorio y caótico de la vida, y también, por lo rigurosamente preciso del orden numérico que rige los procesos de crecimiento armónico. La obra de Kahn se desarrollara a partir de una progresiva reflexión sobre los procesos constructivos basada en su experiencia con el material y el espacio. La pirámide que Kahn que sitúa en el centro de su conocida ilustración sobre “el Silencio y la Luz” representa un umbral, un lugar donde la idea y la realidad física, es decir, la inspiración. Podemos decir que la geometría para Kahn actúa como catalizador insustituible en ese tránsito de ida y vuelta entre el Silencio y la Luz, entre la luz y el silencio, entre el deseo de expresión, incomunicable, y la presencia física de las cosas que luz hace visibles. En ese umbral, en ese encuentro de ambos mundos, se sitúa la geometría como espacio de tránsito entre lo ideal y lo material. Kahn perseguía lo permanente, lo valido y perdurable de la arquitectura, lo nuevo por definir, pero sobre la base de su oculta eternidad, de su intemporalidad, también buscaba el juego como afirmación de la vida, y las profundas resonancias espaciales que estas decisiones traen consigo. ROBERT LE RICOLAIS VISION TOPOLOGICA DE LA REALIDAD Las ideas del ingeniero francés Robert Le Ricolais nos abren a un campo más abstracto, topológico y experimental que tendrá una fuerza inmensa en el pensamiento de Louis I. Kahn. La idea de forma en Robert Le Ricolais Su idea de la forma es “como en los organismos vivos, conectando lo estático y lo dinámico, que se hace comprensible por la relativamente reciente mecánica ondulatoria y por la comprensión del movimiento vibratorio”12 . La intención de Le Ricolais consistía en encontrar aquello que subyace a lo que para él era la constante de nuestro universo: el cambio. Su interés por la arquitectura era patente; no olvidemos que desde 1954 impartía unos cursos experimentales de estructuras en la universidad de Pensilvania y su presencia era constante en el taller de proyectos de Louis I. Kahn, con quien mantuvo desde entonces una profunda amistad. El punto decisivo del francés era descubrir la relación entre la estructura de la naturaleza y la estructura de la forma construida por el hombre. La respuesta parece estar en la sorprendente expresión “la estructura de la estructura”. La topología es la rama de la matemática que estudia las propiedades de las figuras geométricas que son invariables bajo continuas transformaciones. Para Le Ricolais, los tejidos se convierten en un modelo muy relacionado con la idea topológica de disposición, de organización espacial de los elementos. La propia 12

Robert Le Ricolais: Introduction to the Notion of Form, en Anthony Hill (ed), op, cit.

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organización del tejido como estructura resistente, como conjunto de agujeros separados y rígidamente atados según un proceso industrial, sirve de modelo para la arquitectura. Por lo que se puede decir que su idea de forma como algo abierto, no cerrado, y a la vez, como algo rigurosamente exacto en su organización espacial, en su disposición, y no como noción estática, puramente externa de apariencias; su interés por los huecos en la estructura, por pensar en los vacíos como el lugar donde reside el secreto de la forma construida; su mirada a la naturaleza como conjunto de leyes que obedecer, paradojas por descifrar y nunca como modelo literal a imitar; y su mirada al proceso constructivo, tratando de descubrir en el las leyes de generación espacial, serán también definitivos puntos de contacto con Louis I. Kahn, a quien Le Ricolais entendió de un modo profundo.

EL SILENCIO Y LA LUZ El inicio de madurez de Kahn puede datarse en 1950-51, cuando era miembro de la academia Americana de Roma y se sintió poderosamente atraído por la arquitectura de la antigüedad. El origen de este cambio de actitud es un serio profundizar en la naturaleza humana y en la sociedad que tiene en cuenta el ámbito público y el privado del individuo, las interconexiones entre ambos y su relación con una vida espiritual. Al final de su vida Kahn resumió sus ideas de los veinte años anteriores en la dicotomía Silencio y Luz13. El silencio contiene nuestros deseos: el deseo de aprender, de reunirnos y de alcanzar un estado de bienestar; es decir todos aquellos atributos definen nuestra humanidad. El significado escencial de una institución, que Kahn llama “forma”, existe en este ámbito. La transformación del silencio en luz se realiza a través del “diseño”, que existe entre ambos, en el ámbito de las sombras. Para Kahn, el mundo material era luz consumada. La razón de ser de la actividad de “diseño” fue concebida en esos términos: materiales y estructura eran esenciales para la revelación de la luz. Por lo que Kahn presuponía la necesidad de una solución estructural coherente, afirmando que la estructura debe respetar el orden de la naturaleza. Por lo que la luz tenía una presencia literal en un espacio y era inseparable del orden de los materiales y de la estructura. Por lo que en resumen, la forma de una institución es aquella intuición sobre su significado esencial que, a través del diseño, se representa en espacios determinados por la luz y materia.

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“Architecture: Silence and Light”, en On the Future of Art, ed. A. Toynbee, New York, Viking, 1970, págs..20-35

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El silencio en la combinación de los materiales es el que hace que “un material nunca arruine otro, nunca tome el poder”14, nunca rompa un delicado equilibrio que se establece perceptivamente en el edificio, un equilibrio en el que existen diferencias, juntas, separaciones y explicaciones claras del sistema constructivo, pero un equilibrio tan medido, de diferencias sutiles, que puede ser categorizado como silencio. Esta uniformidad homogénea, este silencio, esta neutralidad entre unos materiales y otros le permite también centrarse en el espacio. En lugar de capturar el espacio desde la abstracta unidad del volumen puro, busca el espacio desde la sutil vibración de materiales casi uniformes. Silencio y expresión, homogeneidad y variaciones sutiles, abstracción y tectónica, en una doble tensión por separar materiales. Luz, presencia, material, sombra, luz: un ciclo que empieza y acaba en la luz. Expresivo de lo que la luz será para el en estos años son los dibujos que realizo para ilustrar la conferencia titulada “Architecture: Silence and Light”de 1968. En el silencio está el deseo de expresión que procede de sentir voluntad de ser, la naturaleza de los espacios, el irreprimible deseo de preguntarse, de expresar, de aprender del hombre.

En un dibujo que acompaña al escrito de Kahn titulado Silince (1968),el silencio se representa como el espacio blanco en el papel, un espacio no determinado: “Silencio/sin luz/sin oscuridad/deseo de ser “es la potencialidad expresiva, donde todavía no hay forma ni presencia ;es en definitiva, el mundo de la idea opuesto al mundo de la presencia, que emerge gracias a la luz.

EL HOMBRE El hombre, como todos los elementos de la naturaleza, está sujeto a las leyes naturales. Sin embargo su humanidad se debe a su conciencia y a su intelecto. La voluntad de expresión del hombre es la razón de su existencia. En opinión de Kahn, todo ser humano está relacionado con el arte. “el arte es el único lenguaje valido del hombre, ya que revela su esencia humana al establecer una comunicación. La esencia del ser humano se expresa pero no puede ser explicada ni descrita. Según Kahn el hombre tiene tres aspiraciones fundamentales que son: el deseo de aprender, el de comunicarse y el bienestar. Según Kahn todo lo construido tiene su origen en la necesidad del hombre de expresar su existencia, para lo cual debe recurrir a la naturaleza. Para dos situaciones distintas no puede haber una misma respuesta formal. Según Kahn la validez física guarda una estrecha relación con las leyes naturales, pero, en cambio, la validez psicológica depende de los hechos espirituales, distintos de los naturales. Como dice Kahn:" la validez psicológica es la suma de las intenciones, que hacen diferentes a las obras de la naturaleza y la de los hombres.” Por lo que el talento del hombre consiste en hallar los medios para crear cosas nuevas según su imaginación, sin seguir un modelo previo pero respetando las leyes de la naturaleza; cuando la voluntad de expresión (validez psicológica) se une a los medios de expresión (validez física), los objetos se materializan y se vuelven reales. 14

Louis Kahn : The Wonder of the Natural Thing, art. Cit., pág. 401

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LAS INSTITUCIONES DEL HOMBRE La institución es más una idea que una realidad, difícil de definir. Implica conciencia y acuerdo; es el orden o principio en que se basa las características humanas. Este acuerdo, causa y origen de la institución, es de vital importancia, ya que trasciende al tiempo más allá de las circunstancias de un momento dado. Para Kahn, el concepto de inevitabilidad equivale a “voluntad de existir”. De este modo, cuando Kahn dice que un objeto posee esta “voluntad de existir”, que la rosa quiere ser rosa o que una gran abertura en un muro de fábrica requiere un arco como solución estructural, esta expresado la inevitalidad común de los objetos. En su opinión, la institución es un hecho atemporal e inevitable por encima de las necesidades circunstanciales. La institución es el lugar y el momento en que se concentran los esfuerzos humanos. Según Kahn, en las instituciones humanas podemos observar tres constantes, que han existido siempre a lo largo de la historia de la arquitectura que son: escuela, calle y plaza.

En la que la escuela es todo lugar que satisface el deseo de aprender del hombre, que indaga en la esencia del género humano, en las relaciones entre hombres y entre el ser humano y la naturaleza. La calle es un lugar de encuentro de múltiples usos, en donde el niño puede descubrir que es lo que quiere ser cuando sea adulto. Con el término plaza Kahn resume todos los sitios en donde los deseos individuales se confunden y mezclan con los objetivos de todo un pueblo. El significado que el arquitecto le da al concepto de institución expresa sus ideas sobre la sociedad, completamente de acuerdo con la concepción sobre el género humano. Esta sociedad se basa en los aspectos más fundamentales y menos circunstanciales del género humano. Kahn concibe la ciudad como el lugar de reunión de las instituciones "Todo lo que un arquitecto hace responde ante todo a una institución del hombre, y luego se hace edificio." "Lo que será siempre fue”, En cambio acepta que el mundo no está parado, aunque el hombre y su ser en el mundo se mantenga constante, varían las circunstancias. Así pueden surgir deformaciones en las instituciones, no llegando a romper con su forma original. También se pueden descubrir instituciones que permanecían ocultas (iglesia).

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ARQUITECTURA DE LOUIS KAHN PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA DE KAHN 1. LA COMPOSICION Y LA INTEGRIDAD La integridad de un edificio se resumen en muchas reflexiones filosóficas, según Kahn, su concepto sobre la belleza y sobre la composición es similar al de Tomas de Aquino, para el existen cuatro criterios para determinar la belleza de un objeto: la integridad, la perfección, la simetría y las proporciones y la claridad. Según Kahn, estos criterios implican totalidad, la imposibilidad de separar una parte de un todo sin alterar el equilibrio de sus elementos. Por último, la claridad es esa cualidad especial que distingue a un objeto de los demás, es decir, unidad pero con un fin determinado. Para entender su idea sobre la composición hay que distinguir entre lo que Kahn denomina espacios sirvientes y servidos. La casa de baños para la comunidad judía de Trenton refleja esta concepción hasta proyectar la casa Adler ylos Laboratorios Richards de la Universidad de Yale

La casa de baños para la comunidad judía de Trenton

La preocupación de Kahn por la composición debe ser interpretada desde un punto de vista histórico. Kahn creo un sistema basado en el ordenamiento de los dos aspectos esenciales de la composición arquitectónica: la técnica y la estética.

2. EL RESPETO POR LOS MATERIALES La forma en que Kahn emplea los materiales es una de las características de su arquitectura. El cuidado con que los utiliza expresa su deseo de relacionar nuevamente al hombre con la naturaleza. Las paredes de hormigón del instituto de Salk expresan la técnica avanzada en el uso de este material. Los laboratorios Richards es tal vez el primer edificio construido con elementos prefabricados de hormigón, en el que hasta la grúa desempeño un papel muy importante desde el comienzo de la composición del conjunto. Los trabajos realizados en la India le brindaron la oportunidad de usar el ladrillo en sus construcciones, que además de ser el material tradicional de este país, en manos de Kahn el ladrillo cobro vida, el arquitecto lo emplea en combinación con el hormigón logrado, con el aumento de su resistencia, una síntesis que le brinda nuevas posibilidades expresivas. Al mismo tiempo que 12 | P á g i n a

desafía a la naturaleza para encontrar nuevos medios de expresión, el lenguaje formal de Kahn revela su respeto por las leyes naturales. En las obras de Kahn, el conocimiento de las características de cada material se traduce en una perfecta armonía entre técnica, el material y la solución formal.

3. EL ESPACIO Según Kahn, la planta es la composición de varios elementos. Cada uno de estos módulos espaciales es una unidad en si misma que existe independientemente de la forma de la planta. Para Kahn, el espacio no es un ente abstracto, es un ente concreto hecho a la medida del hombre. El hombre realiza sus actividades en el espacio destinado a la reunión de una multitud de personas. “la diferencia que existe entre los hechos y su realización”.

INSTITUTO SALK

LABORATORIOS RICHARDS

4. LA LUZ COMO FACTOR CONSTRUCTIVO La luz determina la identidad de un espacio. La planta muestra donde hay luz y en donde no hay. Desde el comienzo, una de las mayores preocupaciones de Kahn fue la economización de los elementos utilizados. Esto se manifiesta ya desde sus primeros proyectos en el tratamiento de muros y ventanas. Las paredes de la casa Weiss está compuesta por paneles móviles verticalmente; que gradúan la luz de acuerdo a las necesidades.

CASA WEISS

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5. LAS RELACIONES ARQUITÉCTONICOS

ENTRE

LOS

DISTINTOS

ELEMENTOS

Para componer un espacio es necesario analizar las relaciones entre los elementos que la componen. La forma en que se relacionan estos elementos, ya sea concreta o simbólica, ha sido la preocupación constante de los arquitectos de todos los tiempos. Frecuentemente en sus obras, las transiciones son sutiles, como por ejemplo en la casa Adler y en la casa Vore, en las que las habitaciones están dispuestas fuere del eje de simetría. En otras obras, la distribución es centrifuga como en las torres de los laboratorios Richards o en el edificio comunitario de Mill Creek. A lo largo de la obra de Kahn se observa su preocupación por solucionar, mediante la práctica de la arquitectura, los problemas del presente. Sin embargo su obra es atemporal, es decir, no es histórica en el sentido de que ni consiste en el desarrollo lineal de las posturas fundamentales de la arquitectura moderna ni es simple y racional fusión de distintos postulados arquitectónicos del pasado.

PROCESO CREATIVO DE KAHN Hacer preguntas La razón del prestigio de Kahn en el campo pedagógico estaba, sin género de dudas, en este su plantearse continuas preguntas ante cada problema. Por lo cual Kahn pregunta,” ¿qué quiere ser el edificio?" Por ejemplo: Una escuela es una particular construcción en un lugar concreto, proyecto de un arquitecto y solución de un programa. Se hace forma sólo cuando expresa lo que la escuela "quiere ser o sea, que debe surgir de preguntas apropiadas, y por tanto basarse en una idea. En fase proyectual, la forma resulta afectada por todas las exigencias prácticas del programa, con la esperanza de que la idea pueda resistir; al final del conflicto y antes de una decisión definitiva, los espacios propuestos deben mostrar claramente cómo sugieren las funciones que les están destinadas, En caso contrario, es mejor comenzar de nuevo desde el principio: las preguntas estaban mal planteadas. Por ejemplo, es imposible justificar el uso de un techo interior con casetones en la estructura basándose únicamente en criterios prácticos y económicos: dentro de un programa económico establecido es directa responsabilidad del arquitecto, respetando al futuro usuario, la elección de las soluciones que mejor respondan a las "intenciones" del proyecto. Kahn siempre se negaba a aumentar el costo de una construcción con estructuras y materiales inútiles, pero habría insistido, si ello fuera necesario, en soluciones que hubieran, podido expresar mejor la parte humana del programa. Problema y programa La postura de Kahn ante un problema de construcción es, sin duda, digna de tenerse en cuenta, pero a veces ha sido mal interpretada. Para aclarar el problema es necesario que el arquitecto traduzca el programa: esto es lo primero que hay que hacer. Con ello Kahn no pretende ser arrogante, al contrario; quiere sólo recordar al arquitecto su responsabilidad. Él dice:

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"No hay que tomar el programa a la letra porque no es más que un esquema provisional (gasto, lugar de la construcción, material necesario, etc.); sólo si se consideran los caracteres básicos de la tarea abordamos realmente el programa”. Considerado por separado, no tiene sentido, en cuanto que es deber del, arquitecto traducir el programa a clave espacial. Hay que recordar que un programa resuelto por un noarquitecto es necesariamente la copia de otro edificio. Entonces, habrá que considerar de nuevo todas las causas que determinan el ambiente, de modo que pueda inspirar aquellas actividades que constituyen una precisa institución del hombre. En cada casa, en cada iglesia, en cada fábrica, en cada hospital, debe poder verse una. ACTITUDES BASICAS DE KAHN ANTE LA GEOMETRIA DE LA ESTRUCTURA Las actitudes que Kahn toma ante la geometría de la estructura es: la geometría de lo discontinuo, de elementos independientes; y la geometría de lo continuo, del organicismo estructural como un todo en el crecimiento.

GEOMETRÍA DE LO DISCONTINUO Conexión entre las partes: yuxtaposición, conexión e interconexión La relación topológica entre piezas, como único modo general posible de considerar el problema nos remite a la ya aludida relación de Kahn con la topología, que le lleva a la consideración general de los problemas formales en sintonía con las ideas de Robert Le Ricolais. Muchos de los proyectos de Kahn de los años cincuenta y primeros sesenta parecen relacionarse con este modo abstracto de considerar con este modo abstracto de considerar los problemas que propone la topología. La erosión grandiosa del detalle, que plantea la topología e el punto de vista que preside las consideraciones formales de Kahn sobre estos proyectos. Podemos decir que, en estas propuestas no se centra en la forma en sí misma, sino en la organización que esta presenta, en algo muy próximo a la idea de Le Ricolais de “disposición”. Los laboratorios Richards, por ejemplo, presentan una estructura en la que las células estructurales se colocan de un modo autónomo sobre la planta y se conectan mediante los pequeños elementos construidos para este fin. Se puede hablar aquí de una arquitectura de conexiones, pues se entiende el proyecto como el proceso de conectar piezas previamente adoptadas que resuelven la función primordial del edificio.

Pero este no es el caso de las casas Adler y De Vore en el cual no existen elementos de conexión construidos y las instancias están simplemente yuxtapuestas.

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Pero tanto las casas las casas Adler y De Vore –yuxtaposición de unidades- como el de los Laboratorios Richards – unidades conectadas- parten de la perfecta autonomía de la célula estructural, ya que la unidad estructural permanece intangible y completa.

Pero Kahn buscara otro modo de conexión de las piezas durante el proceso de diseño de los dormitorios del Bryan Mawr College, gestado en 1960 y 1965. Tras considerar varias vías posibles para el edificio, Kahn propondrá tres cuadrados maclados por esquinas, que llamara: “arquitectura de la no-conexión” En este caso, la intersección de los elementos que constituyen el proyecto es un método distinto de buscar la autonomía de cada elemento a la vez que interactúan funcionalmente. Al eliminar así la conexión construida, vuelve a considerar la arquitectura como algo exclusivamente formado por las unidades espacio-estructurales que corresponden a funciones requeridas de programa.

Estos tres proyectos representan, pues, tres maneras de relacionar las células constituidas de modo que tengan siempre una cierta autonomía. Se trata de tres análogos de entender la geometría y el espacio en los que las unidades espaciales y la relación que establecen constituyen el proyecto. GEOMETRÍA DE LO CONTINUO La organización general de muchos de sus proyectos – articulados en agrupaciones celulares- evidencian una clara reflexión de los modos de conectarse entre si que pueden entenderse como leyes topológicas de relación entre unidades que se reúnen en cada 16 | P á g i n a

proyecto, leyes de proximidad, separación, entorno y continuidad. Estas relaciones pueden agruparse en cuatro tipos fundamentales o modelos topológicos de agrupación: 1) AGRUPACION COMPACTA En la que no se dejan espacios intersticiales, relacionada con las llamadas close-packed geometries

F. MUSEO DE KIMBEL

CASA ADLER

CITY TOWER

CASA DE VORE

EXPOSICION PARA LA GENERAL MOTORS

FABRICA OLIVETTIUNDERWOOD

2) AGRUPACION EN CADENA O secuencias de unidades conectadas literalmente

LABORATORIOS RICHARDS

CASA FISHER

3) AGRUPACIÓN CONCENTRICA O CERRADA En la que las unidades se congregan a un centro o espacio común.

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SINAGOGA MIKEVH

SINAGOGA HURVA

4)

CASA DE BAÑOS DE TRETON

AGRUPACION EN MALLA

MONUMENTO A LOS SEIS MILLONES DE JUDIOS MARTIRES

CENTRO DE ARTE BRITANICO DE LA UNIVERSIDAD DE YALE

Se trata de ejemplos de disposición –utilizando el término de Le Ricolais- , de organización topológica de la forma: modelos de crecimiento y de generación espacial.

A este carácter ambiguo entre lo topológico y lo geométrico podríamos llamarlo organicismo topológico. Una peculiar interpretación de la idea orgánica en Kahn, en la que se entiende la forma como algo que crece con fuerza interior, que se despliega desde dentro. La metáfora orgánica, que ocupara a partir de los años cincuenta un lugar privilegiado en la cultura arquitectónica, tendrá un eco en particular en Kahn. Y quizá sea esta particular síntesis entre lo orgánico y lo racional lo que tanto atrae a Alison y Peter Smithson, quienes ven en la actitud de Kahn la solución para la situación en que se encontraba la arquitectura y por ello lo invitan a dar la conferencia de clausura del CIAM de 1959 celebrado en Otterlo. La obra y el pensamiento de Kahn va a regenerar el movimiento moderno, que continuara vivo en Europa en uno de los momentos claves de la historia moderna que hoy parece relevante: el Team 10

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Instituto salk de estudios biológicos

Construidos en honor a un importante doctor neoyorquino, Jonás Edward Salk

UBICADO EN LA JOLLA, CALIFORNIA El edificio para los laboratorios Salk constituye el primer ejemplo de homogeneidad material consciente buscada por Kanh. El mismo nos relata el hallazgo de la combinación del hormigón con el travertino. En una idea inicial del proyecto, Kahn pensaba hacer contrastar el hormigón con la pizarra, en lugar de usar el travertino. Kahn reconoce que aquel hallazgo del hormigón con el travertino fue un gran descubrimiento, pues le dio al edificio un aspecto casi intemporal, como anclado en el tiempo. La estructura, compuesta por vigas vierendeel, define un espacio único y sin interrupciones en el que se ha dispuesto los laboratorios. En estas vigas se alojan las instalaciones. Los pequeños locales para investigación están separados de los laboratorios y al mismo nivel de servicios. Los entrepisos con sistemas de abastecimiento situados debajo de los despachos facilitan la marcha del trabajo

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En el plano original se tenia los laboratorios, casa de reuniones y vivienda del personal que al confirmar con google maps solo se aprecian los laboratorios

PLANTA

Leyenda LABORATORIO BALCON OFICINA BIBLIOTECA PLAZA

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CIRCULACIÓN PRIMARIA SECUNDARIA

corte

LEYENDA LABORATORIOS ESCALERAS ANÁLISIS GRAFICO DE LA PLAZA 1. MODULACIÓN

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2. AGUA

3. ZONAS VERDES

4. ENTORNO

5. ESPACIO DE LA PLAZA

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LAS PAREDES PRESENTAN UN ANGULO DE 45° QUE PERMITEN VISTAS ESPECTACULARES.

La arquitectura de Kahn revela claramente la estrecha relación que existe entre el hombre y su lugar de trabajo

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• Kahn en sus obras trabaja el organicismo de crecimiento y la geometría • Sus proyectos tuvo una profunda filosofía, donde la forma era resultado del espacio • Las teorías de Kahn, sobre la idea que determina la forma consiste, realmente, en traducir a tres dimensiones lo que todos en el fondo saben, pero que quizás han olvidado. • Su estilo sintetiza el racionalismo, brutalismo y el organicismo • Kahn queda incorporado en este trabajo a la tradición orgánica a través de una idea de geometría estructurada en niveles sucesivos de escala: una geometría orgánica • Kahn tuvo dos actitudes básicas de Kahn ante la geometría de la estructura: la geometría de lo discontinuo, de elementos independientes, y la geometría de lo continuo, del organismo estructural como un todo en crecimiento • Kahn supo relacionar arquitectura y vida al margen de las modas

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BIBLIOGRAFIA 

Juárez, Antonio. El universo imaginario de Louis I. Kahn. Barcelona: Fundación

Caja de Arquitectos, 2006.  

Kahn, Louis. Forma y diseño. Buenos Aires: Nueva Visión, 1984. Thompson, D´Arcy Wentworth. Sobre el crecimiento y la forma. Madrid:

Blume, 1980.   

Kahn, Louis. Forma y diseño. Buenos Aires: Nueva Visión, 1984. Giurla, Romaldo. Louis I. Kahn. Madrid: Gustavo Gili, 1979 Le Ricolais, Robert. Visiones y paradojas. Madrid: Gustavo Gili, 1997.

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