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"Los paraísos efímeros" una entrevista con Helmut Lachenmann por Peter Szendy adaptado por Javier Palacio

 [http://1.bp.blogspot.com/­ oJiiISfjrm4/T8wCqcdx8OI/AAAAAAAAAMI/dWjuWU9H4UE/s1600/helmut.jpg]

*  *  *  Usted  estudió  entre  1955  y  1958  con  Johann  Nepomuk  David,  en  Stuttgart,  y  más  tarde  con  Luigi Nono  y  Karlheinz  Stockhausen.  ¿Qué  recuerda  de  este  periodo  de  aprendizaje?  Con  Johann  Nepomuk David  estudié  el  contrapunto  tradicional  según  Palestrina  y  Josquin  des  Près,  lo  que  en  cierta  manera agudizarí¬a mi sentido para la relación entre las energí¬as racionales y las energí¬as expresivas dentro de  la  música  occidental  en  general.  Además,  analicé  minuciosamente  y  por  extenso  la  música  de  los siglos XVI, XVII y XVIII. Pero al mismo tiempo me facultó el acceso a la música de la Segunda Escuela de Viena.  De  esta  forma  copiarí¬a  no  sólo  música  de  la  Edad  Media  de  Ockeghem,  Obrecht,  sino  también partituras  de  Schönberg,  Berg  y  Webern.  Y  he  conservado  esta  costumbre  hasta  la  fecha,  la  de  no limitarme  a  analizar,  sino  copiar  a  mano  las  partituras  de  otros  compositores.  David  no  me  interesaba demasiado  como  compositor.  Me  parecí¬a  representante  de  lo  que  podrí¬a  llamarse  una  ideologí¬a polifónica;  era  un  creyente  en  las  virtudes  del  contrapunto.  De  esta  forma,  cuando  en  1957  conocí¬  a Nono, Stockhausen y Maderna en Darmstadt (habí¬a escuchado algo ya de Boulez en Donaueschingen), comprendí  y  acepté  sin  problemas  que  mi  descubrimiento  de  la  música  serial  me  abrí¬a  nuevas  y determinantes perspectivas. David era de carácter tí¬picamente austrí¬aco, religioso, con rasgos ligeros e inconscientes de antisemitismo­ mantení¬a una concepción de la tradición similar pero no idéntica­ a la de  Nono,  cuyo  marxismo  y  personalidad,  formada  en  la  resistencia  activa  al  fascismo,  resultaban verdaderamente opuestas. Junto a Nono permanecerí¬a dos años, de 1959 a 1960, conviviendo bajo el mismo techo, siguiendo de cerca su tarea como compositor. Estudiábamos los madrigales de Monteverdi, de  Gesualdo,  la  cantata  Actus  Tragicus  de  Bach,  la  Heroica  y,  al  mismo  tiempo,  la  Technique  de  mon langage  musical  de  Messiaen,  las  Improvisations  sur  Mallarmé  de  Boulez  o  los  Kontrapunkte  de Stockhausen. Estos estudios se centraban siempre en diferentes aspectos, como los de material sonoro, tiempo,  forma,  relación  entre  texto  y  música.  En  1963  y  1964  asistí¬  a  los  cursos  de  Karlheinz Stockhausen en Colonia, y elaboré una versión fragmentaria de Plus­Minus. Se trata de un complemento empí¬rico e indispensable a mis aná¡lisis con Nono; de este modo pude enfrentarme a las complejidades de  la  composición,  al  contacto  directo  con  intérpretes  como  Aloys  Kontarsky,  Frederick  Rzsewski, Christoph  Caskel,  a  los  problemas  de  notación,  de  disposición  espacial,  a  las  diversas  técnicas instrumentales, así¬ como a otras posiciones estéticas y teóricas: las de Stockhausen, desde luego, pero también las de Dieter Schnebel, Henri Pousseur o, en lo que se refiere a la escena norteamericana, John Cage, Alvin Lucier o Earle Brown. En 1965, por último, trabajé durante tres meses en Gante, en el estudio de  música  electroacústica  de  la  IPEM,  gracias  a  la  ayuda  y  amistad  de  algunos  músicos  belgas,  como André  Laporte,  Lucien  Goethals  o  Herman  Sabbe,  conociendo  igualmente  a  Karel  Goeyvaerts.  La tradición,  la  reflexión  sobre  el  material,  la  especulación  teórica,  el  pensamiento  estético  y  filosófico  en

Venecia; la experiencia empí¬rica y práctica en Colonia y Gante: creo que el orden cronológico de estas diversas  experiencias  conformarí¬a,  en  realidad,  mi  personalidad  como  compositor,  sin  contentarme nunca  con  hacer  uso  de  las  posibilidades  dadas,  sino  intentando  siempre  crear  situaciones  auditivas donde lo sonoro adquiere un aspecto que transforma su manifestación acústica en objeto de percepción "dialéctica", es decir, en objeto al mismo tiempo de percepción y de reflexión. Nono concibió siempre el trabajo de escritura marcado por la responsabilidad del artista frente a la historia y a la situación social. Técnicamente  esto  significaba,  al  menos  en  aquella  época,  el  control  de  las  connotaciones  de  las  que estaba  inevitablemente  cargado  el  material  musical  “por  la  sociedad,  por  la  tradición,  por  las convenciones",  y  frente  a  las  cuales  el  compositor  debe  reaccionar  mediante  sus  decisiones.  Esto implicaba  desconfiar  fundamentalmente  del  optimismo  tecnológico  de  otros  compositores,  una  alergia ante el gesto figurativo entendido como ornamento decorativo y virtuoso, a propósito del cual me escribió Nono en cierta ocasión: "Una música como para Luis XIV, que escuchaba música en lugar de ir de caza." En  las  trayectorias  musicales  de  Stockhausen  y  Boulez,  Nono  presentó  ¬a  la  rehabilitación  de  las abstracciones  "burguesas",  que  lo  había  esperado  definitivamente  superadas  por  la  vanguardia  de  una nueva  cultura  y  de  una  conciencia  finalmente  purificadas  después  de  las  catástrofes  del  siglo  XX.  Nono admiraba  los  Gruppen  de  Stockhausen,  pero  a  la  vez  los  consideraba  una  vuelta  al  estilo  barroco; respetaba la obra de Boulez, pero rechazaba por otra parte el gesto ornamental, entendiendo mal, quizá­ el  aspecto  "mágico"  a  manera  de  atracción  exótica.  Y  detestaba  todas  las  tendencias  "anarquista" amparadas  por  el  paraguas  de  una  sociedad  opulenta,  capitalista,  pseudo­tolerante,  que  permitía  la entrega al divertimento vanguardista en su terreno de juego, ya fuera serialista, aleatorio, estructuralista, surrealista,  expresionista,  anarquista  o  experimental  en  cualquier  sentido,  sin  poner  en  peligro  una conciencia  que,  si  bien  no  encontraba  todo  divertido,  todo  lo  más  podí¬a  sentirse  molesta,  pero  en absoluto conmocionada. Nono era comunista, marxista, socialista, en sentido utópico y tal vez también en sentido  religioso.  Y  mantuvo  sus  convicciones  frente  a  viento  y  marea,  a  pesar  de  todos  los  errores  y contradicciones  que  veí¬a  producirse  a  su  alrededor.  Apelando  a  una  conciencia  renovada  mantuvo  en su  música  los  viejos  topoi  expresivos,  aunque  despojándolos  de  énfasis.  En  Beethoven  el  pathos constituí¬a  un  elemento  auténticamente  revolucionario.  Nono  supo  recuperar  ese  sentido  despojándolo de las conexiones tonales (es decir, regresivas) caracterí¬sticas de su uso en la música sinfónica. Heinz­ Klaus  Metzger  se  ha  referido  a  la  prohibición  de  la  regresión  como  base  de  la  moral  estética caracterí¬stica  de  Nono  durante  las  décadas  de  los  cincuenta  y  los  sesenta,  y  que  tendría  sobre  mí¬ tanta  influencia.  Numerosos  compositores  que  habí¬an  desarrollado  nuevas  técnicas  “para  elaborar  el material  musical,  para  inscribirlo  en  determinados  parámetros­  permitirí¬an  sin  embargo  el  vigoroso retorno de las antiguas categorí¬as estéticas, que por así¬ decir vendrí¬an a revitalizar todo esto. Ligeti, en su análisis de la Structure Ia de Boulez, ha comparado al compositor con un perro que se mantiene gustosamente atado a su correa, hablando años después del "universo felino" del Marteau sans maître. Para  Nono,  ambas  metáforas  resultaban  traicioneras  como  propias  de  una  estética  de  salón (probablemente más en Ligeti que en Boulez), insoportable para el compositor de Canto sospeso. Pero al mismo  tiempo,  Boulez  le  consideraba  un  compositor  neo­weberiano,  un  expresionista  que  en  lugar  de avanzar  se  habí¬a  atrincherado  en  un  puntillismo  rí¬gido  y  estéril,  trabajando  "todaví¬a"  con  coros, fanfarrias  y  campanas,  frente  a  Cage,  a  la  composición  aleatoria  y  a  todas  esas  tendencias  que parecí¬an cuestionar incluso la idea misma de obra, frente a Sylvano Bussotti con sus gráficos, frente a los  diversos  usos  de  la  espontaneidad,  esas  autodenominadas  libertades  que  no  eran  sino  la  libre elección  de  la  jaula  y  los  barrotes  dentro  de  los  cuales  uno  debí¬a  danzar.  En  cuanto  a  mí¬,  siempre consideré a Nono un estructuralista, pero capaz de purificar la expresión humana por medio de la música y  de  conservar,  renovar  y  salvaguardar  la  credibilidad  de  una  dicción  enfática.  Nono  ha  sido  para  mí¬ ejemplo  de  un  explorador  radical,  pero  no  el  de  un  camino  a  seguir.  Aprendí¬  de  él,  pero  intenté  evitar sus prejuicios y absurdos, su insensibilidad a veces dogmática. Yo no era marxista; más bien religioso, si bien  muy  dubitativo.  ¿Piensa  que  en  su  escritura  queda  algún  resto  de  serialismo?  Probablemente  mis concepciones y el tratamiento del material sonoro tienen mucho que ver con el serialismo. El serialismo como medio de organización y de objetivación, como medio de establecer nuevos continuos, como medio de  liberación  de  los  elementos  musicales  cargados  de  convencionalismos,  como  medio  técnico  de

movilizar  “de  activar­  otras  categorí¬as,  categorí¬as  siempre  reinventables  por  el  compositor.  Si  es verdad que crear una estructura "operativa" significa destruir las preexistentes, entonces, en el momento de  estructuración,  no  puede  renunciarse  al  método  serial.  He  analizado  muchas  obras  clásicas recurriendo al método serial, que he aplicado a categorias sonoras más o menos ocultas entre las viejas categorí¬as tonales pero que, en realidad, constituyen la fisonomí¬a, forma y expresión de la obra. Cada pieza alcanza a individualizarse a través de cierto contexto especí¬fico evocado por las categorí¬as que le son propias, cuyos componentes sonoros forman siempre parte de una organización única (donde la tonalidad  adopta  sólo  una  importancia  relativa).  El  serialismo  ortodoxo  trabaja  con  parámetros ciertamente legí¬timos, pero hasta cierto punto estériles: duración, alturas, dinámica y, de modo bastante limitado,  timbres.  Pero  a  mi  juicio  componer  significa  encontrar,  desarrollar,  "movilizar"  cualidades  más complejas  que  no  pueden  sólo  matizarse,  someterse  a  jerarquí¬a.  Cada  escala  debe  comprender aspectos  sonoros  en  transformación,  que  superen  el  mero  control  en  términos  cuantitativos  (un  tipo  de control  primitivo,  como  el  de  un  simple  cursor  movido  a  lo  largo  de  una  lista  de  nombres)  y  que  por  el contrario  afecte  a  lo  sonoro,  o  a  aquello  que  está  más  allá  de  lo  sonoro,  desde  un  punto  de  vista cualitativo. En lugar de hablar de parámetros preferirí¬a hablar de categorí¬as o aspectos. Y es que crear no consiste en descubrir nuevas sonoridades o nuevas disposiciones de los sonidos, sino en activar, en hacer  que  funcione  un  nuevo  "aspecto"  del  sonido  como  parte  de  la  innovación  sintáctica.  A  menudo podemos  encontrar  situaciones  más  o  menos  novedosas  en  lo  acústico,  pero  por  completo convencionales  en  lo  expresivo.  Dicho  de  otro  modo:  considero  cada  elemento  sonoro  como  un  punto perteneciente  a  una  infinidad  de  lí¬neas  que  conducen  por  infinidad  de  direcciones.  Componer  significa seleccionar  y  mostrar  un  nuevo  sistema  de  lí¬neas  donde  ese  punto  tendrá  valor  de  escalón  dentro  de una escala trascendente que transformara e individualiza su presencia sonora. En ocasiones he hablado en  términos  de  nueva  virginidad  sonora:  el  sonido  como  experiencia  convencional,  como  elemento conocido, está cargado de convenciones, resultando finalmente impuro. La tarea del compositor consiste en  crear  un  contexto  en  el  que  pueda  mostrarse  intacto,  intacto  pero  bajo  un  nuevo  aspecto.  Y  ello implica no simplemente "hacer", sino más bien evitar y, desde luego, "resistir". Para mí¬, la música que pretenda  rehuir  este  conflicto  creativo  caerá  tarde  o  temprano  en  la  banalidad  y  la  afectación,  ya  sea originariamente  su  carácter  exótico  o  expresionista.  ¿Le  interesa  la  idea  de  obra  abierta?  Mis  primeras piezas  para  conjunto  instrumental  interpretadas  en  público  “Fünf  Strophen  en  la  Bienal  de  Venecia  de 1962,  Introversion  I  en  Darmstadt  en  1953  e  Introversion  II  en  Münich  en  1965­  eran  versiones  de partituras previamente escritas pero que ocultaban "flujos" móviles, a partir de los cuales podí¬an elegirse posibilidades según ciertas reglas que garantizaban un contexto definido con claridad pero siempre sujeto a  transformación:  la  manera  de  "tratar"  con  tales  flujos  dependí¬a  de  la  decisión  imprevista  de  los intérpretes.  Fue  para  mí¬  un  importante  ejercicio  creativo,  un  intento  de  mantener  mi  imaginación  bajo control,  de  superarla,  de  engañarla  incluso.  Conservé  sin  embargo  cierta  técnica  de  preorganización serial y aleatoria que me ofrecí¬a canales para una articulación temporal hasta cierto punto compleja, un mapa  estructural  de  posibilidades,  a  menudo  sin  ninguna  indicación  concreta.  Resulta  interesante disponer de un haz de posibilidades opuestas a nuestra creatividad, a nuestra espontaneidad, pero que al mismo  tiempo  la  suscite,  obligándonos  a  percibir  y  transgredir  cualquier  límite  inconsciente.  Por  otra parte, en casi todas mis piezas surgen situaciones no estructuradas por mí¬, pero cuya estructura, si bien parece azarosa, es resultado de la autonomí¬a de la situación en un momento dado, lo cual forma parte de la composición. Tales puntos de anclaje de “esas fermatas y ostinati más o menos complejos­ dirigen la  atención  hacia  detalles  desapercibidos  o  despreciados  que  normalmente  se  encontrarí¬an  en  la periferia  del  proceso  musical.  Sin  embargo,  cuando  estas  situaciones  suceden  en  mis  obras  suelen hacerlo  tras  un  proceso  de  sensibilización  de  la  escucha;  por  más  que  estas  situaciones  parezcan estáticas revelan una gran actividad. Quizá son referencias latentes a las concepciones de Cage, pero en mi música deben entenderse como paraísos efí¬meros que "descubro" y abandono. Heinz­Klaus Metzger ha descrito situaciones de ese tipo en Gran Torso refiriéndose al "apogeo negativo" que impera en todo ese cuarteto, al concentrarse la actividad en una serie de repeticiones siempre en el umbral del silencio. Por el contrario, creo que usted ha hablado de eso en términos muy positivos. En  cierto  modo,  Metzger tiene razón: lo negativo, la situación desestructurada, sin música, evoca la nada, el vací¬o, el silencio, el

lugar  donde  calla  el  lenguaje.  Pero  esta  situación  es  gozosa,  "bella".  Aunque  se  trate  de  romper,  de destruir  algo,  se  hace  para  descubrir  lo  que  puede  revelar  de  nosotros,  para  liberarla,  quizá  para liberarnos a nosotros mismos. El campo de ruinas se convierte entonces en campo de fuerzas. Me gusta decir  “de  manera  algo  provocadora­  que  mi  música  es  "serena".  Detesto  a  esos  filósofos  de  la  estética que piensan que debe reaccionarse contra el mal curso del mundo haciendo ruidos agresivos con el arco y  la  madera  del  violí¬n.  Probablemente  existe  una  relación  dialéctica  entre  la  violencia  y  lo  que  he reivindicado  en  el  nombre  de  "serenidad".  Lo  determinante  en  mi  obra  es  que  cada  acontecimiento, aunque integrado en un nuevo contexto estructural, parece siempre evocar el antiguo contexto en el que se  encontraba  antes.  Una  ambivalencia  sin  duda  irritante  para  mí¬  mismo,  pero  de  la  que  tengo necesidad. ¿Cómo concibe usted el final de una obra, ese momento en que la percibe en su totalidad? Pienso que ese momento sinóptico, ese momento en que se percibe la totalidad del universo de la pieza, tiene lugar en realidad antes del final. Adviene cuando la obra toma consciencia de la situación a la que ha  llegado.  Y  tras  esta  toma  de  conciencia,  la  obra  es  en  cierto  modo  consciente  de  esta  nueva consciencia:  el  final,  entonces,  encuentra  su  sitio  por  sí¬  solo.  Pero  es  siempre  la  propia  música  la  que explicita esto, y lo hace como "al paso". Por otra parte, muchas de mis piezas no comienzan con el primer compás, sino antes. Al formular un comienzo se "establece" algo, y por lo tanto está ya "acabado". Y esto me resulta insoportable: es como si hubiera decidido edificar una casa en determinado sitio, sabiendo que jamás viviría ahí¬: es una experiencia similar a la muerte. Me gusta saber que puedo hacer todaví¬a algo "antes".  Me  gusta  también  dejar  ciertos  vací¬os  en  el  curso  de  la  composición,  reservándome  la posibilidad  de  llenarlos  o  no.  El  caso  de  Notturno,  para  violonchelo  y  orquesta,  resulta  por  otra  parte bastante  singular  en  relación  a  esto.  Comencé  a  escribirlo  en  1966,  interrumpiéndolo  luego.  Compuse temA  y  Pression  antes  de  volver  a  esa  obra,  en  un  momento  en  que  mis  prácticas  habí¬an  cambiado mucho. Ya no me reconocia en los dispositivos que habí¬a creado y puesto en funcionamiento, por lo que integré  la  obra  en  una  nueva  gramática.  Esto  serí¬a  una  hermosa  manera  de  trabajar,  de  seguir  en  la "brecha"  de  la  obra  hasta  el  final.  Pero  ello  no  siempre  resulta  posible.  Su  catálogo  de  obras  menciona una ópera "en preparación", Das Mädchen mit den Schwefelhälzern (La pequeña vendedora de cerillas). No  quisiera  hablar  demasiado  de  ello.  No  puedo  escribir  una  ópera  "como  las  de  antes".  Este  proyecto supone  otro  intento  de  confrontación.  La  historia  de  la  pequeña  vendedora  de  cerillas  está  repleta  de "mensajes",  de  claroscuros:  crí¬tica  social,  soledad  existencial,  protesta  "regresiva"  (el  "capital"  de  la pequeña,  las  cerillas  encendidas  para  calentarse,  sus  alucinaciones  sobre  el  tema  de  la  "felicidad",  su muerte final). En mi infancia conocí¬ a Gudrun Ensslin, que procedí¬a como yo de una familia religiosa, llena  de  ideales,  protestante  en  sentido  radical;  ella  se  unió  a  la  Fracción  del  Ejército  Rojo  (RAF), incendiando  en  los  inicios  de  su  dudosa  trayectoria  como  contestaria  política  unos  grandes  almacenes. Murió  en  1977,  suicidada  o  asesinada,  pero  en  todo  caso  ví¬ctima  de  una  civilización  indiferente. Mensajes,  homenajes:  como  compositor,  sin  embargo,  sólo  me  interesa  la  estructura  de  este  cuento. Todo  debe  proceder  de  ahí.  Su  obra  Zwei  Gefähle,  para  recitantes  y  ensemble,  ¿está  vinculada  a  ese proyecto operí¬stico? Inicialmente Zwei Gefähle iba a formar parte de la ópera. El texto es de Leonardo da  Vinci,  y  podrí¬a  introducir  un  elemento  "meridional"  en  el  contexto  escandinavo  y  sentimental  del cuento de Andersen. Habla del azufre de los volcanes “la materia con la cual se fabrican las cerillas­, de las fuerzas de la naturaleza, de los estallidos del viento, del mar, correspondientes a las inquietudes de la ciencia. El hombre, consciente de su ignorancia, se encuentra delante de una caverna, con su miedo a la oscuridad  y  su  deseo  de  conocer  lo  que  esconde.  ¿Cómo  definirí¬a  su  trayectoria  en  relación  a  la  del "espectralismo"?  Si  uno  se  refiere  a  su  idea  de  la  obra  como  constitutiva  de  "una  sonoridad",  si  se escucha  esta  fórmula  sin  prestar  demasiada  atención,  sin  atender  a  su  contexto  especí­fico,  podrí¬a creerse que existe cierta relación. No conozco demasiado la música espectral. Lamento que las obras de Grisey, Dufourt, Murail o Lévinas se interpreten tan de tarde en tarde en Alemania. Admiro su fascinante sensualidad  e  ingenio,  como  admiro  la  fascinación  ejercida  sobre  mí¬  por  las  culturas  ajenas.  Conozco algo mejor la obra de Gèrard Grisey, que estimo por su inteligencia creativa. Pero creo que ninguno de estos compositores aceptarí¬a que su música se categorizara únicamente como "espectral". La "música espectral"  como  programa  estético  o  estilí¬stico:  me  parece  demasiado  limitado.  Me  atrae  la  idea  de cierta  "hiperconsonancia"  con  los  elementos  sonoros,  de  lo  que  se  deduce  la  forma  y  el  material.  En

cuanto  a  mí¬,  prefiero  reunir  casi  por  inducción  diferentes  elementos  al  amparo  de  la  pieza:  entonces tales  elementos  adquieren  el  papel  de  conformadores  que  “gracias  a  ciertas  estrategias  estructurales­ aportan  un  sentido  nuevo  a  esa  "consonancia"  global  resultante  y  de  la  que  forman  parte.  Allí  donde  la "consonancia  global"  se  basa  en  sistemas  de  frecuencias  y  de  intervalos  salidos  de  componentes "clásicos",  allí  donde  evoca  las  prácticas  del  impresionismo  y  del  serialismo,  la  idea  de  una  música espectral parece adherirse a una especie de certeza mágica, análoga a la de la tonalidad. Y así¬, da la impresión de estar plagada de acontecimientos maravillosos e interesantes, pero también regresivos; la idea de un jardí¬n mágico, por donde puede pasearse al tiempo que uno se olvida de lo que le rodea. Me fascina,  pero  yo  sigo  otro  camino  (lo  que  podrí¬amos  tener  en  común  es  un  mismo  malentendido:  eso que  Marcel  Duchamp  ha  denominado,  en  el  ámbito  de  la  pintura,  arte  retiniano).  Usted  ha  descrito algunas  de  sus  obras  como  "música  concreta  instrumental".  ¿Qué  entiende  por  eso?  La  expresión  se refiere a la "música concreta" de Pierre Schaeffer. Pero en lugar de tomar los ruidos de la cotidianeidad como  elementos  musicales  de  lo  que  se  trata,  en  mi  caso,  es  de  entender  el  sonido  instrumental  a manera  de  mensaje,  como  signo  de  su  producción.  Este  aspecto  energético  no  es  nuevo,  pero  en  la música  clásica  aparecí¬a  cierta  función  más  o  menos  articulatoria  (el  arpa  en  Mahler  como  timbal deformado, los metales en Bruckner como pulmones sobrehumanos, el pizzicato agudo de los violines en el preludio del Rey Lear de Berlioz, que Richard Strauss comparaba con la explosión de una arteria de la cabeza del soberano). En el serialismo este aspecto jugaba un papel secundario, puesto que no podí¬a convertirse  en  parámetro  cuantificable,  y  en  la  electroacústica,  al  discurrir  por  entre  las  membranas  del altavoz,  se  perdí¬a  en  realidad.  Con  temA  y  Notturno,  hasta  llegar  a  Accanto,  he  situado  este  aspecto energético  en  el  centro  de  mi  concepción  musical,  precisándose  justamente  a  partir  de  la  jerarquí¬a  y polivalencias  de  los  elementos  sonoros  en  mis  obras.  El  sonido  deja  de  comprenderse  entonces  como elemento  variable  desde  el  punto  de  vista  de  los  intervalos,  la  armoní¬a,  el  ritmo,  el  timbre,  etc.,  sino antes  que  nada  como  resultado  de  la  aplicación  de  una  fuerza  mecánica  en  condiciones  fí¬sicas controlables y variables durante la composición: el sonido del violí¬n entendido y regulado como resultado de  la  fricción  caracterí¬stica  entre  dos  objetos  caracterí¬sticos,  versión  particular  entre  otros  modos  de fricción  y  otros  objetos  que,  hasta  el  momento,  no  formaban  parte  de  las  prácticas  orquestales.  Ello conduce  a  una  familiarización  con  el  ruido  y  con  el  sonido  desnaturalizado  como  parte  fundamental  de una  nueva  forma  de  continuo.  Mis  obras  que  participan  de  este  aspecto  han  provocado  auténtico escándalo,  incluso  dentro  de  esa  escena  autodenominada  vanguardista  que,  hacia  la  época,  parecí¬a inmunizada  contra  cualquier  tipo  de  provocación:  este  fue  el  caso  de  Air  en  Darmstadt  en  1969,  de Kontrakadenz  en  Münich  en  1971,  de  temA  y  Pression  en  todas  partes  donde  se  han  interpretado,  y después  de  Klangschatten  en  Varsovia  en  1978  o  de  Tanzsuite  en  Donaueschingen  en  1980.  Estos escándalos  provocados  sin  pretenderlos  me  han  conferido  cierta  aureola  de  San  Juan  Bautista  de  los desiertos ruidosos, presencia fantasmal obligada en el parque del terror de la vanguardia. Ha intentado explicarse  mi  obra  como  un  rechazo  de  la  belleza:  como  un  gesto  moral  y  polémico  (no  olvidemos  que eran  tiempos  de  revoluciones  estudiantiles).  En  fin,  después  de  todas  las  fanfarrias  estructuralistas  o surrealistas,  fui  de  los  primeros  en  recuperar  ese  ideal  de  belleza  en  el  arte  que  exige,  justamente,  la constante  redefinición  de  la  idea  de  belleza  a  fin  de  que  se  mantenga  viva.  En  este  sentido  cada innovación implica en el fondo semejantes polémicas involuntarias, al combatirse la placidez general. La idea de una "música concreta instrumental" ha sigunificado para mí¬ un paso decisivo en el desarrollo de mi trabajo. Me ayudó a desembarazarme de esquemas rígidos. En realidad, nunca he abandonado esta idea.  Pero  en  mis  composiciones  posteriores  a  Harmonica  irán  modificándose,  sublimándose,  también relativizándose.  Fui  adaptándola  e  integrándola  en  otras  jerarquí¬as  del  material  sonoro.  En  cierto sentido, al igual que el pájaro abandona su nido ocupado por otros, dejó atrás esas deformaciones de la práctica  instrumental  y  el  aspecto  ruidista  de  las  sonoridades  resultantes.  Por  este  territorio  que  me habí¬a  abierto  a  mí¬  mismo  pasean  muchos  turistas  en  la  actualidad.  Ello  me  llevó  en  cierto  modo  a exiliarme, y estoy a punto de descubrir otro territorio lo que creí¬a ya conocer. En ocasiones leo análisis, como  los  de  Mouvement,  pieza  que  escribí¬  más  tarde,  en  los  cuales  el  autor  se  sorprende  de  la organización  dinámica,  que  le  parece  contradictoria  con  la  idea  de  una  "música  concreta  instrumental". He aquí¬ que el mecanismo no funciona demasiado bien, se me viene a decir. Son pequeños accidentes

inevitables;  no  olvidemos  que  la  creatividad  “si  bien  ella  no  lo  olvida­  no  se  detiene  jamás".  [Entrevista realizada  en  Leonberg  el  23  de  febrero  de  1993  por  Peter  Szendy,  revisada  y  reescrita  por  Helmut Lachenmann en junio de ese mismo año. Apareció publicada en el libreto­programa del Festival de Otoño de París 1993.] Traducción © 2006 Diverdi, s.l.Reservados todos los derechos Prohibida su reproducción total o parcial Publicado 3rd June 2012 por consonanza stravaganti 0   Añadir un comentario

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