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Los -ismos de Kafka Guillermo Héctor “Lo sintió en la sien, como la pared siente la punta del clavo que van a introducir en ella. O sea que no lo sintió” Franz Kafka

1. La dificultad de encerrar a Kafka en el Expresionismo. Mucho se ha conjeturado sobre la obra de Franz Kafka, lo que ha dado lugar a un sinfín de interpretaciones posibles. Se han propuesto visiones freudianas, existencialistas, religiosas e incluso marxistas. Se ha debatido acerca de los protagonistas de sus relatos como símbolos de la condición humana; incluso se ha señalado el significado metafórico de sus cuentos y novelas con respecto a la vida del propio autor. Es comúnmente aceptado que sus historias retratan un mundo hostil, parcialmente absurdo, y cuyos temas principales son el aislamiento del individuo, su desconcierto, inseguridad y desorientación social, así como el frecuente sacrificio en pos del bien de terceros y un cierto conflicto generacional reflejado en el antagonismo entre padres e hijos. Así, el autor checo plasma en gran parte de sus obras un anhelo de emancipación que en su vida real parecía resultarle harto difícil de conseguir, mostrando a personajes que luchan por su independencia y su propia identidad. Sin entrar a discutir aspectos biográficos que pudieran haber motivado un sentimiento de sometimiento y consecuente angustia en su relación paterno-filial (asunto que, en gran medida, aclara y desvanece Jordi Llovet, señalando las distorsiones de la realidad que parecían afectar a Kafka en su apreciación de estas cuestiones1) e ignorando los numerosos testimonios recogidos por Hans-Gerd Koch2 que vendrían a desmontar la imagen del autor torturado, lacónico e introvertido que la tradición ha convertido en estereotipo, sí parece innegable que la obra del autor de origen judío muestra a unos personajes angustiados, que luchan por ser dueños de sus destinos, y que con frecuencia acaban admitiendo su fracaso para transformarlo en un auto-reproche culpable. El hecho de que estos sentimientos, rayanos en la depresión y el trauma, sean un motivo recurrente en sus diarios personales no hace sino contradecir el retrato creado por los testimonios de quienes le trataron, en una vuelta de tuerca más que convertiría dichos diarios (así como su correspondencia personal, sentimental o amistosa) en un apéndice nada desdeñable a su obra literaria. Así, por la dificultad para separar vida y obra en el caso del autor checo, y aun a riesgo de caer en el positivismo que Kafka tanto parecía temer, examinaremos tanto el contenido de sus obras como sus abundantes anotaciones personales, en un intento de discernir su posición con respecto al movimiento artístico Expresionista. Un movimiento que, a diferencia de Futurismo, Surrealismo y otros -ismos vanguardistas, carece de un manifiesto fundacional que lo codifique, lo que dificulta su definición teórica. Asimismo, la falta de una cohesión interna del movimiento hace problemática la

búsqueda de un núcleo expresionista, por lo que cabría recurrir a una aproximación espacio-temporal para tratar de delimitar qué es el Expresionismo. Quizá el problema de la definición del Expresionismo radica, como señala Furness, en que este término ha sido utilizado para calificar las más diversas manifestaciones culturales, solapándose con lo que se ha dado en llamar “modernismo” (sin olvidar, por otra parte, que pueden encontrarse antecedentes tanto en el dinamismo Barroco como en la distorsión de la realidad operada por el movimiento Gótico), hasta hacer de este término algo tan vago o amplio que prácticamente carece de sentido3. No obstante, el concepto expresionismo puede delimitarse acudiendo a ciertos antecedentes históricos y situándonos en el contexto alemán a finales del siglo XIX, pues, a pesar de que los precursores fueran otros (una búsqueda en este sentido sería interminable), y aunque no quepa otorgar la exclusividad de este movimiento a Alemania (Pirandello o Tozzi, por ejemplo, son reconocidos por la crítica como representantes italianos de esta corriente), los artistas alemanes fueron sus catalizadores4, quienes desarrollaron la temática expresionista en sus diferentes vertientes creativas de forma preeminente, lo que ha provocado que de forma habitual se asocien erróneamente expresionismo y Alemania como conceptos inseparables. Tras la aparición de los primeros movimientos artísticos de vanguardia al inicio del siglo XX, se desarrollan en Europa corrientes como el futurismo, el expresionismo, el surrealismo, el dadaísmo y otros -ismos que a menudo conviven, se solapan y se suceden entre sí, en la que podría presentarse como una situación de continuo conflicto del arte para con el mundo que le rodea. Así, entre las dos últimas décadas del siglo XIX y las dos primeras del XX, se hace patente un sentimiento general de incertidumbre a la hora de responder a la frenética y cambiante realidad que la humanidad experimenta. El naturalismo de Zola, el impresionismo pictórico de Manet, el teatro de Ibsen o la poesía simbolista de Mallarmé y Verlaine no son suficiente para alcanzar un nivel de profundidad que muestre el dolor y la transformación de la época: la expresión subjetiva, la preocupación por el sometimiento del hombre a la máquina, la inmersión en el anonimato de la ciudad y su consecuente privación de identidad individual demandan una nueva estética, un nuevo posicionamiento o actitud frente a la realidad. Como ocurre con otros movimientos literarios, el Expresionismo se origina en la pintura. En este sentido, la primera utilización del término se documenta en 1880 para describir la voluntad de “expresar emociones o pasiones especiales”5, en un intento de superar la pasividad impresionista hacia una creatividad enérgica y convulsa como la que se aprecia en Van Gogh. La creciente independencia de la imagen, la metáfora absoluta y la exploración de estados psicológicos extremos son aspectos que podrán apreciarse en la obra de Kafka: el escritor checo tratará las metáforas como si de hechos reales se tratase, invirtiendo los roles para hacer que lo adjetivo sea la sustancia dominante, al tiempo que ésta deviene una función accesoria de lo cualitativo. En esta inversión de los roles que Kafka realiza puede, sin embargo, apreciarse un cierto punto de conflicto con respecto al ideario expresionista. Pues si ya en Nietzsche se encuentran antecedentes de una voluntad transformadora, de un afán por trascender el yo en pos del advenimiento de un nuevo hombre que el Expresionismo abrazará, no cabe afirmar que la transformación estilística operada por Kafka resulte en el ideal del filósofo alemán: el acento del joven Nietzsche sobre el sufrimiento como motor para la

superación (y, por ende, para la revalorización), la exploración patológica de la conciencia que Dostoievsky lleva a cabo en sus obras para narrar cómo desde la alienación se llega al éxtasis, pueden considerarse contribuciones a la mentalidad expresionista, pero difieren en su resultado respecto a la obra kafkiana. Cuando Nietzsche, Dostoievsky o Strindberg enfatizan el rechazo a los cánones normales de pensamiento y la necesidad de osar transgredir los valores para conseguir un renacimiento espiritual, sin duda abren la puerta a la posibilidad de que el subconsciente se asome a la superficie y la expresividad subjetiva adquiera el control creativo para negar la tradición y subvertir la realidad. No obstante, las alteraciones que se aprecian en la obra de Kafka configuran una nueva realidad en un sentido opuesto: más que renacimiento espiritual hay hundimiento, en una suerte de huída hacia adelante que únicamente posterga el fatal desenlace sin posibilidad para la redención. El movimiento expresionista, en definitiva, supone una cierta deformación de la realidad, una acentuación expansiva de la parcialidad que denuncia la cara oculta de la modernización del mundo. Esta nueva fuerza expresiva, tendente a la abstracción y contraria a la mimesis tradicional, que conformará las principales líneas del movimiento expresionista se aprecia ya a partir de la obra de pintores como Franz Marc, August Macke, Vassily Kandinsky o el mencionado Van Gogh; podemos así extraer las primeras características que conformaron el Expresionismo pictórico original y que posteriormente se aplicarían tanto en la música como en la literatura: los cuadros expresionistas impactan al observador de forma violenta, utilizando colores irreales y ficticios en su afán por mostrar y provocar experiencias sensoriales inquietantes que escapen a la lógica de la representación tradicional. La subjetividad es llevada al extremo, de forma que el artista puede crear una nueva realidad ajena a cualquier regulación racional. En el ámbito literario, la metáfora adquiere un rol central hasta desplazar o substituir el mundo real que referencia, alcanzando así una autonomía que la convierte en imagen (de forma que, más que imitar, expresa la nueva realidad). Esta característica, explotada por George Trackl o Rainer Rilke para plasmar la aflicción y el desconsuelo, fundamenta la obra kafkiana y justificaría inicialmente su inclusión dentro del movimiento expresionista, al impactar al lector con su pesimista retrato de la angustia existencial. No obstante, el autor checo desborda con sus matices cualquier intento de definición: su amargura también deforma la realidad, pero lo hace sin apasionamiento irracionalista; sus personajes carecen de vehemencia para cambiar la vida, pues su visión trágica de la modernidad no permite una superación redentora. 2. Las transformaciones de Kafka: Expresionismo y angustia. Como la poesía de Trackl, la obra literaria de Kafka es oscura. La alteración en la estructura mental propiciada por las circunstancias del cambio de siglo hace que pierdan sentido las antiguas imágenes, dotando a su vez al sinsentido de un emergente protagonismo. Kafka parece percibir el desorden establecido, la impostura que puede repetirse en cualquier momento y lugar (y que no deja de repetirse); se pregunta por el sentido de la existencia, y responde literariamente: registra desengaños mundanos sin énfasis, como un contable certifica la bancarrota de una empresa. Así, los protagonistas de El proceso o El castillo se enfrentan a un devenir borroso cuyo funcionamiento desconocen y que, al intentar descifrarlo, les va sumiendo paulatinamente en la desesperanza. La interpretación teológica de El castillo hecha por Brod6, en este sentido, propone una visión de la realidad dividida entre la aldea, representante del mundo que habita el

hombre, y el castillo, símbolo de la realización divina. Una realización manifiestamente imposible, y que sin embargo no puede dejar de intentarse. He aquí uno de los argumentos principales en la obra kafkiana: una determinación racional que compele a sacrificarse en aras de un bien superior cuya implacable inviabilidad resulta evidente. En palabras de Adorno, “lo que choca no es lo monstruoso, sino su evidencia”7. Unas evidencias que Kafka nunca justifica ni explica, confiriendo así mayor verosimilitud a sus relatos mientras el lector, como los personajes protagonistas, acaba por asumir dócilmente la normalidad de lo absurdo. 3. El realismo fatalista de la obra kafkiana. Si bien las narraciones de Kafka contienen muchos de los rasgos del movimiento expresionista (el referido desconcierto del individuo y su deformante subjetividad, así como el miedo y la incertidumbre de la modernidad, principalmente), la temática de la obra kafkiana se centra en un posicionamiento ante otros aspectos de cariz más existencialista o social, relacionados entre sí desde una perspectiva principalmente fatalista y estéticamente realista. 3.1. La ley. La maraña formal y burocrática, así como el temor reverencial ante la ley, son motivos recurrentes en la producción de Kafka, quien sin duda debía de conocer bien estos aspectos por su formación jurídica y su labor diaria en la oficina de seguros donde trabajó toda su vida. Así, cabe suponer que la creciente influencia del positivismo jurídico de principios de siglo, promovido en especial por el alemán Rodolfo Stammler y el austríaco Hans Kelsen, tuviera también su reflejo en la continua representación irracional e inalcanzable de la ley que Kafka desarrolla en sus obras, y que suele provocar el aislamiento de sus personajes principales. Son reiteradas las referencias a tribunales, jueces, secretarios, ujieres y empleados que imponen la Ley, entendida ésta como un ente supremo eternamente distante y difuso ante el cual los personajes fracasarán necesaria y reiteradamente. La naturaleza omnicomprensiva que el autor checo otorga a esta Ley desconocida sugiere una referencia metafísica, un cuestionamiento más allá de la capacidad cognoscitiva del hombre. Así parece desprenderse de la célebre parábola Ante la ley, incluida en su novela El proceso. Dicha parábola pretende esclarecer una situación humana concreta para el protagonista, pero resulta bastante oscura y confusa. El mismo Josef K. discute con su interlocutor varias posibles interpretaciones acerca de su significación, pero ninguna es aceptada como definitiva. Al igual que el protagonista de El castillo (llamado simplemente “K.”, lo que no es baladí: el autor ha reducido la individualidad del personaje a su mínima expresión, una letra —precisamente su propia inicial), Josef K. hace gala de una sumisión y dedicación tal al asunto que le ha sido impuesto que llega a sentirse totalmente ajeno a las circunstancias de su antigua vida. A partir de la comunicación de su detención (que, paradójicamente, no conlleva la privación de libertad) el protagonista de El proceso se muestra cada día más indiferente hacia su trabajo, concentrado como está en un proceso que parece (aunque de ello no tenga pruebas) haber comenzado su curso. Igual que el campesino de la parábola o K. en El castillo, Josef es dominado por un proceso que le somete virtualmente, privándole sutilmente de libertad hasta operar una mutación que le aislará socialmente. Un aislamiento presente asimismo en La transformación, si bien de esta obra es posible

inferir sentidos o motivaciones más dirigidos a la figura de la autoridad representada en el padre. 3.2. La autoridad. La difícil relación de Kafka con su padre es referida, directa o indirectamente, en muchas de sus obras, desde relatos breves como El juicio o Regreso al hogar hasta novelas como La transformación. Sin embargo, numerosos expertos afirman que Hermann Kafka no fue un padre particularmente malo ni un ciudadano impopular8, por lo que parece claro que Kafka usa la figura paterna como metáfora del poder, exagerando su influencia como reflejo del conflicto generacional entre el mundo moderno emergente y la sociedad establecida (que empezaba a resquebrajarse a principios del siglo XX, poco antes de la I Guerra Mundial). El carácter simbólico de la tormentosa relación paterno-filial de los Kafka se ve trasladado a la literatura en forma de temor a la autoridad. En Regreso al hogar, lo que en principio parece una simple sátira de la parábola del hijo pródigo puede interpretarse como un reflejo de la soledad del individuo, causa y/o efecto del mencionado temor o desconfianza ante la autoridad. Aunque este texto podría ser perfectamente autobiográfico, cabe interpretarlo como una alegoría del desasosiego del individuo ante una comunidad que funciona sin él, lo que causa el aislamiento social del protagonista y, en última instancia, su propia incertidumbre y angustia existencial. El texto referido habla de “objetos viejos e inservibles entremezclados” que “cierran el paso”, mientras “el gato acecha”. La narración evoluciona, y muestra al narrador en primer persona en una postura cobarde y distante, más dubitativa a medida que el tiempo pasa (“reloj que oigo o quizás sólo creo oír”), cada vez más tensa, como sugiere el uso de la repetición (“escucho desde lejos”). Hacia el final del párrafo (“Cuanto más se titubea ante la puerta, más extraño se siente uno”) el autor parece abocarnos a un dialelo o círculo vicioso, mientras el relato concluye con dos interrogantes que, más que cerrar la parábola, la dejan en suspenso, al sugerir la posibilidad de que el visitante sea sorprendido e interrogado: en un giro narrativo de 180 grados, se plantea la eventualidad de que sea el observador quien deba responder, en cuyo caso actuaría como aquéllos que parecen ocultar algo. Éste es otro de los lugares comunes en la obra de Kafka, pues a menudo los protagonistas terminan por asumir su culpa aun sin que existan pruebas reales, llegando en cierta forma a justificar la acusación de que son objeto. 3.3. Lo extraño. El subjetivismo extremo, creador de realidades ajenas a la lógica racional, fue definido como uno de los principales rasgos del Expresionismo. En el caso de Kafka, esta libertad artística es irónicamente utilizada para retratar el aprisionamiento (físico o mental) de sus personajes, y ello mediante la construcción de escenarios grotescos, bizarros e irracionales, cuya verosimilitud se obtiene precisamente por el tratamiento formal del autor, que con una prosa aparentemente simple reviste de normalidad lo que escapa a todo sentido racional. En el mismo sentido, sus personajes aceptan inicialmente las extrañas circunstancias que les acechan con desdén: “¿Qué pasaría si yo siguiese durmiendo un rato y me olvidase de todas las fantasías?”, se pregunta Gregor Samsa al despertar de su intranquilo sueño. Una indiferencia hacia lo insólito y misterioso que se ve en el resto de su obra, y que paulatinamente se transforma en resignación (como el médico rural del relato homónimo, que acepta los sucesos acaecidos en inexplicables circunstancias e incluso se permite reír con su criada al decir que “nunca sabe uno lo que tiene en su propia casa”10).

Uno de los grandes rasgos del estilo kafkiano (sea entendido como limitación o como virtud) es su extraña monotonía: Kafka escribe creando una sensación de falta de variedad, sin permitirse trampas o juegos gramaticales; centrándose en una sintaxis sobria que se resquebraja sutilmente a base de pequeños matices, de forma que su prosa se conduce al modo de sus personajes. Con un realismo que excede el de Zola, Flaubert o Balzac, resulta más verídico y más patético (como los guardias de El proceso, supuestamente funcionarios judiciales, que roban a Josef K. sus camisas). No estamos ante una reproducción mimética de la realidad, sino ante un modo de reproducción imaginativa. Como afirma Adorno, sus novelas responden “a una constitución del mundo en la que la actitud contemplativa se ha convertido en falseamiento sangriento, porque la permanente amenaza de la catástrofe no permite ya a ningún hombre la contemplación sin intervención de su parte”11. Kafka emplea continuamente elipsis, antítesis y diálogos que no hacen avanzar la argumentación, sino que la hunden en el desacuerdo, pulverizando el lenguaje narrativo para plasmar la inseguridad especulativa que sus personajes padecen; muestra así la imprevisión y fragilidad vital del mundo en una prosa llana y transparente. Al mismo tiempo, utiliza continuamente metáforas, hasta el punto de llegar a confundirlas con la realidad: quizá sea éste un intento de autoafirmación, consistente precisamente en negar la transformación y acomodar dicha realidad a su voluntad, por más que cualquier intento en este sentido acabe en fracaso para sus personajes. Esta contradicción es tal vez la base principal de toda la obra kafkiana, clave para su entendimiento al tiempo que fundamento de la imposibilidad de una intepretetacion definitiva. Se diría que Kafka juega con el lector con una suerte de humor cruel, como el presente en la célebre anécdota de Potemkin que Benjamin relata para describir el acertijo que el escritor checo encarna. Un acertijo cuyo intento de resolución nos conduce ad absurdum, como las múltiples interpretaciones que el propio Kafka pone en boca de los personajes de El proceso al tratar de descifrar el sentido de la parábola Ante la ley: partiendo del desconocimiento de lo que se entiende como “la ley” (que se da por sobreentendido), toda hipótesis explicativa posterior carece de una base sólida. Lo excepcional queda así irresoluto irremediablemente, mientras los personajes son conducidos por unas fuerzas inconmensurables que les disocian de toda relación humana al hacerles imposible cualquier vuelta a la normalidad anterior. Algo monstruoso cambia sus vidas, de manera que los protagonistas pierden cualquier tipo de seguridad: he ahí la causa del sufrimiento, que se eterniza tras una transformación irrevocable. La única salida viable pareciera ser la muerte, que algunos de los protagonistas se infligen a sí mismos (como Bendemann en La condena). Una muerte que, sin embargo, tampoco parece operar cambio alguno, pues el cadáver del oficial de La colonia penitenciaria “era como había sido en vida; no se descubría en él ninguna señal de la prometida redención”12. La colonia penitenciaria ofrece precisamente dos de los elementos claves en la producción de Kafka: por una parte, la ya referida arbitrariedad de una ley implacable e incomprensible; por otro lado, el carácter ambivalente de la escritura, herramienta de redención auto-afirmativa y fuente de desasosiego espiritual. 3.4. La paradoja. El estilo característico del escritor checo es apreciable desde sus primera obras. Su editor Kurt Wolff explica que “no hay en él evolución alguna: no se convirtió en nada […]. Su primer libro en prosa podía ser el último. Y el último, el primero”13. La

formulación de antinomias y su identificación hacen casi imposible la expresión; la profusión de contradicciones confieren a su narrativa un aspecto destructivo. De igual forma, las anotaciones de su diario personal (ya fueran referidas a cuestiones sentimentales, religiosas, literarias, artísticas o simplemente mundanas) muestran un cariz semejante. Su célebre “Yo soy fin o principio” parece sugerir el sufrimiento de una inestabilidad vital sólo atenuada mediante la escritura, a través de una literatura que pudiera salvar su alma. Así, el 28 de marzo de 1911 escribe a Max Brod: “Mi felicidad, mi habilidad y cualquier posibilidad de ser útil de alguna forma, se encuentran desde siempre en lo literario14”. En el mismo sentido, en una carta del 3 de enero siguiente describe a Brod su abandono en lo relativo al sexo, la comida, la bebida, la reflexión filosófica o la música por mor de la tarea de escribir. En otras ocasiones, confiesa a su prometida su intenso deseo de quitarse de encima todo su estado de temor mediante la escritura, para escribir “en lo más hondo del papel lo que procede de los más profundo”. Así, escribe a Felice Bauer para explicarle que la escritura es “todo cuanto tiene en ese único lugar en el que puede estar”, y se lamenta de los días de interrupción que pasa en “el continuo temor de no poder ya seguir escribiendo”. Kafka nota cómo una mano inflexible le va sacando la vida cuando no escribe, mientras su ánimo es invadido por la inseguridad, que cual un mal espíritu va detrás del no-escribir15. El escritor admite a Bauer en otra carta del 16 de junio de 1913 que no se entiende a sí mismo excepto cuando está escribiendo. Y, sin embargo, tampoco dicha escritura satisface completamente su ansiedad, por cuanto duda continuamente del valor y calidad de su obra. Así lo expone en su escrito a Max Brod el 2 de marzo de 1912: “¿Quién me confirma la verdad o probabilidad de que sólo a causa de mi vocación literaria me desentiendo de todo lo demás y, en consecuencia, soy insensible?”, para días después repetirle “no debo sobrevalorar lo que he escrito; con ello sólo hago inalcanzable lo que quiero escribir”. La literatura presenta para Kafka un carácter contradictorio, que el escritor describe gráficamente a su prometida en su carta del 1 de noviembre de 1912: “En el fondo, mi vida consiste y ha consistido desde siempre en intentos de escribir, por lo general malogrados. Pero cuando dejaba de escribir, ya me encontraba tirado en el suelo, digno de ser barrido y echado fuera”. La imposibilidad de una dedicación exclusiva a la escritura es un motivo recurrente en su correspondencia y diarios, y está motivada, según sus palabras, por su situación familiar, su salud, el lento proceso de elaboración de sus trabajos y su “carácter especial”16. Ante esa situación, Kafka se ve obligado a trabajar en una compañía de seguros sociales, en una profesión incompatible con su deseo artístico y, en consecuencia, causante de su frustración e infelicidad: vive así un continuo contraste entre deseo y realidad, entre aspiración y sumisión, que se ve reflejado ampliamente en casi toda su producción literaria. Los ejemplos son abundantes, y muestran que, aun a pesar del severo carácter autocrítico de Kafka, escribir es su único consuelo vital, la única forma de liberarse de ese mundo inmenso que afirma tener en su cabeza y que no desea retener ni arrastrar consigo (así se justifica ante Felice en otra carta el 21 de junio de 1913). La paradoja se encuentra precisamente en la actitud del propio autor para con su resultado: tras el envío de una de sus obras al editor Ernst Rowohlt (quien había mostrado un genuino interés por su publicación), Kafka le escribe en agosto de 1912 para manifestarle su deseo de que aquél se la devolviera “para encerrarlo todo y deshacer lo hecho, para que sólo fuera

tan desgraciado como antes”. Meses después, escribirá a Felice para anunciarle que el “libro, librito, cuadernito ha sido felizmente aceptado. Pero no es muy bueno, es preciso escribir cosas mejores”17. De nuevo una autocrítica pesimista, casi masoquista, como la que muchos de sus protagonistas mostrarán en su obra. 3.5. La mujer. La tormentosa relación de Kafka con las mujeres tiene asimismo su plasmación en la obra del escritor checo. En La condena, por ejemplo, la novia de Georg es una joven acomodada, de carácter rígido y posesivo, que hace pensar inmediatamente en la dos veces prometida en matrimonio con Kafka, Felice Bauer. Sin embargo, no deben entenderse los rasgos mencionados de forma negativa; antes bien, los personajes de Kafka (como él mismo en gran parte de su vida) buscan un cierto refugio y comprensión en el sexo femenino, por más que sus relaciones eventualmente se deterioren hasta la separación. Así se ve también en La transformación, donde Gregor (la significativa similitud del nombre de los protagonistas en ambas historias acentúa la hipótesis de un carácter semibiográfico de los relatos) recibe únicamente la ayuda de su hermana. De nuevo aquí podemos recurrir al paralelismo de la vida del autor con su obra: criado al amparo de mujeres, es conocida la debilidad que Kafka sentía por su hermana Ottla; es ella quien le cuidará durante su enfermedad y a ella dirige Kafka abundante correspondencia. De su importancia en la vida del autor checo da fe la decena de veces que es mencionada en la conocida Carta al padre, donde significativamente escribe dirigiéndose a su progenitor: “Acerca de Ottla (…) cuando no se halla en peligro ni padece ningún sufrimiento especial, tú sientes odio por ella”, lo que uniría solidariamente a su hermana en su oposición al padre. Kafka ve en ella “la terquedad, la susceptibilidad, el sentido de la justicia, la inquietud característica de los Löwy18, y todo ello apoyado por la conciencia de la fuerza de los Kafka”, es decir, todo aquello a lo que él creía un deber aspirar y el origen de su ansiedad. Una ansiedad familiar que Kafka pensó en aliviar mediante el matrimonio, en tanto que posibilidad de salir del influjo paterno. Así, es conocido su doble compromiso con la mencionada Felice Bauer, cancelado ambas ocasiones ante la reticencia del escritor a dedicar a una esposa el tiempo que prefería consagrar a la literatura. Una cuestión que posiblemente no hizo sino añadir desasosiego al carácter de Kafka, dada la importancia de la institución matrimonial para la tradición judía (cuya fe era precisamente otro de los elementos de discordancia entre el autor y la figura de su padre). Posibilidad de emancipación y obstáculo ante la escritura son, en definitiva, los dos caracteres contradictorios que la mujer representa para Kafka, y así se ve reflejado en su obra. Volviendo aLa transformación, el monstruoso Gregor Samsa ve reducido todo su contacto con el mundo exterior a las esporádicas visitas de su hermana, único nexo de unión con su familia y con quien se enfrentará, sin embargo, precisamente cuando ella intente privarle de su última posesión humana: un cuadro de marco dorado que muestra a una elegante dama envuelta en pieles. Parece evidente aquí la referencia a la Venus de Sacher-Masoch, cuya obra sobre el amor, publicada apenas unos años antes, dio lugar a la aparición del término masoquismo para expresar cierto tipo de relación entre el hombre y la mujer. Un tipo de atracción entre sexos que bien podría aplicarse en algunos casos al universo de Kafka, cuyo continuo debate interno entre deber y placer sirve para inundar toda su producción de contradicciones. A este respecto, resultan significativos en El proceso los

personajes de Fräulein Bürstner y Leni. La primera, cuyas iniciales coinciden con las de Felice Bauer, es una vecina de Josef K. (ambos habitan en la misma pensión): foco de atracción para el protagonista desde el inicio, llegan a compartir un breve y superficial romance. No obstante, su relación nunca llegará a prosperar, sumido como se encuentra K. en el esclarecimiento de su proceso. En cuanto a Leni, enfermera del viejo abogado que le asiste en su causa, K. se convierte en su amante movido por el interés, con la esperanza de obtener de ella informaciones relevantes que contribuyan a su causa judicial. La naturaleza contradictoria de las relaciones de Kafka con las mujeres es ampliamente visible en su correspondencia, en tanto que le plantean la mencionada disyuntiva “amor o literatura”. La reacción del autor será, como hacen sus personajes, un constante titubeo que resulta en el alejamiento definitivo; así queda referido de forma paradigmática en el breve relato La negativa: ante el silencio displicente de una bella dama, el hombre imagina palabras hirientes que replica con desprecio, proponiendo finalmente una separación que evite “darse cuenta de la verdad”. Una vez más, el protagonista magnifica un detalle y lo deforma patéticamente, rozando por momentos una humillación masoquista presente en otros muchos relatos; en el referido Un médico rural, por ejemplo, el protagonista aguanta sin protestar mientras es desnudado y obligado a meterse en la cama con el enfermo. En la cama comienzan La transformación y El proceso, y en la primera novela de Kafka, América (o El desaparecido) el protagonista es enviado a dicho continente por haberse dejado seducir por un sirvienta. De nuevo referencias a sucesos acaecidos durante la vida del propio autor, quien parece temer el encuentro sexual. Así, mientras Rilke considera el sexo como lugar en el que el hombre pertenece a Dios, Kafka escribe a Felice Bauer el 14 de agosto de 1913 para explicarle que considera “el coito como castigo de la dicha de estar juntos. Vivir lo más ascéticamente posible, más incluso que un célibe, es la única posibilidad para que yo pueda soportar el matrimonio”. Unos tormentos nocturnos que acechan a Kafka en la cama, como anota repetidamente en sus diarios, y cuya única solución posible aparece, según sus palabras, “en el salto por la ventana”. 3.6. La muerte. La muerte será, para Kafka como para sus personajes, una posibilidad considerable (y a menudo la elegida) para terminar con el sufrimiento. El deseo de morir es para el autor checo sinónimo de comprensión de la existencia; un deseo del que no se avergüenza según se desprende de sus diarios. “Morir no sería nada más que entregar una nada a la nada”, escribe el 4 de diciembre de 1913, sin lamentar en absoluto la fugacidad de lo terrenal como ocurre con tantos otros poetas anteriores a él. Para Kafka, a cada instante corresponde asimismo algo atemporal, y estar muerto equivale para él, en cierto sentido, a seguir vivo. Así lo expone en El cazador Gracchus, un difunto que, por equivocar su rumbo la barca de la Muerte, sigue en tierra, navegando aguas terrenales mientras viaja por todos los países del mundo. Un viaje que no controla, pues su barca no tiene timón y se mueve a merced del viento, condenado a vagar eternamente sin posibilidad de auxilio: “nadie vendrá a ayudarme; y si fuera un deber ayudarme, todas las puertas de todas las casas permanecerían cerradas, todas las ventanas cerradas, todos se meterían en las camas cubiertos con las mantas hasta la cabeza, toda la tierra se convertiría en una oscura posada. Nadie sabe de mí y, aun cuando alguien supiera, no sabría mi paradero, y si supiera el paradero, no sabría cómo retenerme allí, cómo ayudarme”.

Esta descripción de la muerte remite al estado al que llegan habitualmente los personajes de Kafka a través de la metamorfosis en lo extraño, pues en quienes la experimentan se disuelve cualquier resquicio de comunicación humana. Gracchus, como Gregor Samsa, puede todavía comprender a los demás, pero asiste impotente a la incomprensión por parte de un mundo que le abandona. Metamorfosis y muerte presentan pues trazos semejantes y equivalentes, señalando de esta forma la liquidación del yo terrenal, que es despreciado. Así parece sugerirse en el breve relato ¡Olvídalo!, cuando un narrador en primera persona explica cómo, jadeante y apurado, pide ayuda a un policía para poder encontrar su camino. El policía, tras sonreír con desaire, se gira bruscamente dando la espalda al protagonista y conminándole a ignorar la cuestión. 3.7. Los animales. Kafka escribió varios relatos de animales, siempre partiendo de personas que habían perdido su capacidad humana y cuya transformación, sin embargo, no es mostrada por ser anterior (como en El nuevo abogado, por ejemplo); de nuevo elude dar una información que pudiera ir en perjuicio de la verosimilitud narrativa. En otras ocasiones (como en Un médico rural o Chacales y árabes) los animales tienen un papel determinante que influye sobremanera en el devenir de los protagonistas humanos: en el primer relato, el médico acaba condenado a vagar indefinidamente por un desierto nevado, incapaz de alcanzar su abrigo mientras es transportado por unos caballos sobrenaturales cuya velocidad escapa a su control; en el segundo, el hombre occidental es confundido por unos chacales que dialogan con él incitándole a un odio fanático hacia los árabes. En otras narraciones, como en Un artista del hambre, el tema animal es menos explícito sin dejar de merodear la narración: el protagonista viaja aquí enjaulado, condenado a pasar hambre ante la imposibilidad de encontrar un alimento que le satisfaga. Se diría, pues, que los animales ofrecen a Kafka el simbolismo metafórico que le permite representar la inhumanidad del hombre, encarnando temores que afligen a sus personajes (como, de modo similar, hace Strindberg en La sonata de los espectros y anteriormente Shakespeare en algunas escenas de El rey Lear). En el caso de Kafka, dichos temores tienen un ámbito más social y así, en Un médico rural, los caballos que observan por la ventana mientras el protagonista examina al paciente parecen escrutar su trabajo, alegoría de la comunidad que le acecha y le tiene a su merced; en Una pequeña fábula, el gato aconseja a un desorientado ratón justo antes de comérselo. Una vez más, aparece aquí otra idea característica de la obra kafkiana: justo antes de su trágico fin, los personajes avistan un pequeño rayo de esperanza, como Josef K. al final de El proceso (cuando cree vislumbrar la posibilidad de una salvación de última hora, al ver a alguien asomado a una ventana con los brazos extendidos mientras él espera su ejecución en la cantera). Una esperanza que se desvanece inexorablemente. 4. La literatura como vida: la vida como obra. Kafka habla de la angustia, del miedo y de la incertidumbre contemporáneos, y su mayor mérito consiste en descubrir, para cada uno de esos estados, un objeto, animal, humor o frase concretos que dan cuerpo a la vaguedad de lo abstracto. Su lacónica prosa parece querer simplificar unas cuestiones que atormentan al hombre por indescifrables e inasequibles; el precario presente de sus personajes aparece arrancado de cualquier referencia al pasado y no permite atisbar una recuperación futura. Lo imprevisible irrumpe una y otra vez en sus historias, hasta hacerse previsible y transformase “en parte de la ceremonia”19.

Sin embargo, sería erróneo considerar la obra de Kafka como una simple sucesión de temas recurrentes expresados de forma irracional. Aunque su visión de la vida y la literatura disten mucho de la actitud adoptada por su coetáneo Jaroslav Hasek, por ejemplo, su escritura sí parece buscar un cierto mecanismo lógico (al menos, según la lógica kafkiana): así se ve en las múltiples posibilidades interpretativas que plantea Ante la ley, o en el breve Diálogo con el orante: cuando uno de los interlocutores se complace de no haber entendido lo que el otro dijo, éste replica diciendo “Por eso mismo, porque le complace, demuestra que usted lo ha entendido”. Una estructura paradójica y absurda que se repite a menudo; ejemplo por excelencia es el relato Una confusión cotidiana, cuyo planteamiento es tan matemático que el autor reduce los nombres de sus dos personajes a “A” y “B”, denominando el indeterminado lugar de su encuentro simplemente “H”. Una caracterización básica y deshumanizante, que eleva la parábola a categoría universal al tiempo que reduce la individualidad de los sujetos a su mínima expresión. Quizá el principal problema a la hora de ubicar a Kafka dentro del Expresionismo radique precisamente en su desbordante expresividad, que escapa a toda definición y se extiende hacia otras corrientes de pensamiento, tales como el mencionado existencialismo o el surrealismo. La ambigüedad definitoria del grueso de su obra, cuyos rasgos cuasi autobiográficos dan pie a innumerables interpretaciones complementarias con el propio autor en tanto que personaje (especialmente si se introducen en la ecuación anotaciones extraídas de sus diarios), tiene como consecuencia la imposibilidad de dotar de un único sentido a la creación literaria del autor checo. A tenor de la lectura de dichos diarios personales, por ejemplo, podría decirse que Kafka se espiaba y expiaba al escribir20; su entrega absoluta a la literatura, por otra parte, ya fue referida como causa repetida para romper sendos compromisos matrimoniales. Con independencia de las circunstancias personales que hubieran conformado su carácter, y a pesar de su reticencia a publicar sus obras, cabría afirmar que la dedicación de Kafka para con la escritura era firme y no exenta de una actitud estética meditada, como se extrae de la nota dirigida a su editor con motivo de la publicación de La transformación (originalmente prevista junto a La condena y El fogonero21). Una actitud estética que acaso incluiría una deliberada ironía o juego ambiguo para consigo mismo como génesis de sus personajes, palpable cuando apreciamos en sus anotaciones diarias construcciones estilísticas e imágenes similares a las de sus obras: “Hace dos días y medio que, aunque no del todo, estoy solo y, si no me he transformado ya, voy en camino de hacerlo. La soledad tiene sobre mí un poder que nunca falla. Mi interioridad se diluye (por el momento sólo superficialmente) y está dispuesta a dar salida a lo profundo”, escribe el 26 de diciembre de 1910; la entrada del 19 de febrero de 1911 señala: “Hoy, cuando iba a dejar la cama, me he doblado simplemente sobre mí mismo. La razón es muy sencilla; estoy totalmente agotado por exceso de trabajo”22. Dos meros ejemplos cuya importancia significativa cabe señalar en base a la mencionada reticencia del autor checo a la hora de hacer públicos sus escritos: un diario personal suele representar el espacio de mayor intimidad individual, la liberación que toda persona ofrece a su espíritu para manifestarse en todo su identidad. Cabe por lo tanto suponer la sinceridad de estas anotaciones, lo que, en el caso de Kafka, destaca por la notable similitud con sus creaciones literarias.

Así pues, Kafka usa su vida para hacer literatura, o hace literatura de su vida; en cualquier caso, parece existir una analogía ambivalente que no hace sino mostrar lo absurdo (por incomprensible) de ambas, ante la imposibilidad de alcanzar una seguridad duradera. Tratar de distinguir, por tanto, al Kafka escritor de sus propios personajes es una tarea que puede sugerir infinidad de matices enriquecedores a la hora de interpretar su obra, pero cuyo resultado parece condenado a no poder pasar de la mera conjetura hipotética: tal vez un último guiño perverso de Kafka, que hace que acabemos confundiendo ambos planos al conformar con el conjunto de sus creaciones y vicisitudes un gran corpus que escapa a toda definición lógica o concluyente. Pero más que buscar causas en los traumas que pudiera sufrir un ciudadano judío no practicante, nacido en el dual y decadente imperio Austro-húngaro, educado en alemán, de salud extremadamente débil y reticente al matrimonio, parece evidente que su obra merece destacarse tanto como embrión del existencialismo que se desarrollaría durante el siglo XX, como por su capacidad para ofrecer nuevas interpretaciones en el tiempo. Más que conclusa e inmutable, la de Kafka es una producción que no deja de ofrecer nuevas perspectivas para el hombre en su relación consigo mismo y con el mundo que le rodea. 5. Conclusión. En el volátil universo de Kafka, la experiencia no puede contra la ilusión, así como la exaltación momentánea no puede con el pesimismo vital. En 1916, Hermann Bahr define el Expresionismo como el grito del hombre “desde las profundidades de su alma”, mientras “el arte grita también, en la profunda oscuridad, pidiendo ayuda para el espíritu”23. Nunca el hombre se sintió tan pequeño ni tuvo tanto miedo, y el grito expresionista lleva aparejado una sensación apocalíptica, oscilante entre el éxtasis y la desesperación. De forma similar recuerda Ernst Popper a Kafka: “Caía demasiado deprisa en el éxtasis, mientras los demás sólo se excitaban. En la desesperación, mientras otros simplemente se sentían desanimados. En un estado de embriaguez, sin haber rozado una sola gota de vino”24. Una inestabilidad apreciable en su obra literaria: mientras Josef K. es dirigido hacia su muerte no duda en colaborar con sus verdugos (“reanudó su camino y sintió algo de la alegría de sus acompañantes por haberlo hecho”), comenzando entonces, a pesar de su intento de “mantener el sentido común hasta el final”, otra de sus digresiones plagadas de interrogaciones retóricas y contradicciones, cuya única finalidad es hacer manifiesto un sentimiento de culpa tan injustificado como ineludible. No obstante, a tenor de algunas anotaciones del propio Kafka en su diario, se hace difícil distinguir qué porcentaje hay de artificiosidad estética y cuánto de vivencias propias en sus personajes25. La cuestión del desarraigo social y cultural, así como la confusión de la frontera entre la realidad y la ficción, como se ha dicho, son fácilmente identificables en toda la obra de Kafka. Unas proposiciones coincidentes con el ideario comúnmente aceptado como expresionista, y que son patentes ya su primera publicación, Descripción de una lucha. En el mismo sentido, la reciente publicación de sus dibujos muestra una actitud afín con este movimiento, lo que justificaría la inclusión de Kafka dentro del Expresionismo. Ésta es, no obstante, una afirmación cuanto menos incompleta, si partimos de una interpretación de su obra hecha desde la perspectiva de una época quizá más convulsa e impersonal que la retratada por el autor checo y, consecuentemente, sujeta a una inestabilidad y una incertidumbre aún más acusadas.

_________________________ Notas: 1 Llovet, J. “Prólogo y notas”, en Kafka, F., Carta al padre. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2003. 2 Koch, H.G. Cuando Kafka vino hacia mí…,Barcelona: Acantilado, 2009. 3 Furness, R.S. Expressionism. London: Methuen, 1973. 4 Furness, R.S. Ibídem. 5 Willet, John (citado por Furness) 6 Brod, M. Kafka. Madrid: Alianza Editorial, 1974. 7 Adorno, Th.W. Prismas. Barcelona: Ariel, 1962. 8 Llovet, J., Ibídem. 9 Kafka, F. La metamorfosis. Madrid: Alianza, 1966. 10 Kafka, F. Un Médico rural y otros relatos pequeños. Madrid: Impedimenta, 2009. 11 Adorno, Th. W., “El narrador en la novela contemporánea”, en Notas de literatura. Barcelona: Ariel, 1962. 12 Kafka, F. Cuentos completos. Madrid: Valdemar, 2000. 13 Koch, H.G. Ibídem. 14 Kafka, F. Escritos sobre sus escritos. Barcelona: Anagrama, 1974. 15 Kafka, F. Ibídem. p. 146. 16 Kafka, F. Ibídem. p. 129. 17 Kafka, F. Ibídem. p. 74. 18 El apellido materno (N. del A.) 19 Kafka, F., Aforismos. Barcelona: Debolsillo, 2006. 20 En este sentido, anota en su diario el 21 de agosto de 1913: “(…) mi único anhelo y mi única profesión, que es la literatura. Puesto que no soy otra cosa que literatura, y no puedo ni quiero ser otra cosa”. Kafka, F. Diarios (1910-1923). Barcelona: Tusquets Editores, 1995. 21 Sobre los tres relatos, escribió Kafka a su editor Kurt Wolff: “Los tres textos están relacionados interior y exteriormente. Entre ellos existe una conexión evidente, más aún, una conexión secreta, y como no quisiera renunciar a ella, desearía su publicación en un libro titulado Los hijos”. Hernández Arias, J.R.“Prólogo”, en Kafka, F. Cuentos completos. Madrid: Valdemar, 2000. 22 Kafka, F. Diarios (1910-1923). Barcelona: Tusquets Editores, 1995. 23 Bahr, H. (citado por Furness) 24 Koch, H.G. Ibídem. 25 El 13 de diciembre de 1914, escribe: “lo mejor que he escrito tiene su sazón en esta facultad de poder morir contento. Todos esos pasajes buenos y convincentes siempre tienen por tema que alguien está moribundo, que todo se le hace difícil, que esta circunstancia significa para él una injusticia o por lo menos, un rigor que conmoverá al lector. Pero para mí, que creo poder estar contento en el lecho de muerte, tales narraciones constituyen secretamente un juego, pues de hecho me alegro de morir en el personaje moribundo. Bibliografía. ■Adorno, Th.W. Prismas. Barcelona: Ariel, 1962. ■Brod, M. Kafka. Madrid: Alianza Editorial, 1974. ■Falk, W. Impresionismo y Expresionismo. Madrid: Guadarrama, 1963. ■Furness, R.S. Expressionism. London: Methuen & Co., 1973. ■Hopenhayn, M. ¿Por qué Kafka? Poder, mala consciencia y literatura. Chile: LOM,

2000. ■Izquierdo, L. Conocer KAFKA y su obra. Barcelona: Dopesa, 1977. ■Kafka, F. Escritos sobre sus escritos. Barcelona: Anagrama, 1974. ■Kafka, F. Un Médico rural y otros relatos pequeños. Madrid: Impedimenta, 2009. ■Kafka, F. La metamorfosis. Madrid: Alianza, 1966. ■Kafka, F. Diarios (1910-1923). Barcelona: Tusquets Editores, 1995. ■Kafka, F. Aforismos. Barcelona: Debolsillo, 2006. ■Koch, H.G. Cuando Kafka vino hacia mí… Barcelona: Acantilado, 2009. ■Conferencia de Vladimir Nabokov sobre La metamorfosis (http://www.kafka.org/index.php?id=191,209,0,0,1,0) © 2017 gllrmh´ctr |