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Los Instrumentos de la orquesta. El concierto de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena.

Fernando Argenta

Los instrumentos de la orquesta

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Los instrumentos de la orquesta

Fernando Argenta, hijo del director de orquesta, Ataúlfo Argenta, es licenciado en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid. Cursó además estudios superiores de Música en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Tras formar parte del conjunto de rock “Micky y Los Tonys” (1960-1965), entró en 1971 en Radio Nacional de España donde creó el programa “Clásicos Populares”, que ha cumplido 32 años ininterrumpidos en antena. Entre 1986 y 1989 fue también director de Radio 3 y Radio 1, de Radio Nacional de España. Además de su faceta como conferenciante y escritor, destaca su labor de difusión de la música clásica entre los niños, realizando un promedio de 80 conciertos anuales, y dirigiendo y presentando desde marzo de 2000, en Televisión Española, el programa “El Conciertazo”. Entre los numerosos premios que ha recibido cabe destacar 2 Ondas, el de Montecarlo, 3 APEI de Radio y de Televisión, 3 Premios de la Música de la SGAE, 6 ATV de la Academia de Televisión, uno de los Premios de Comunicación de la Universidad Carlos III de Madrid, “Micrófono de Oro”, “Antena de Oro”. El “Tambor de Oro” de la ciudad de San Sebastián, y la “Medalla de Honor” de la Quincena Musical donostiarra.

Fernando Argenta

Está en posesión de la “Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes”. Asimismo por séptimo año consecutivo, formará parte como miembro del Jurado de los “Premios de las Artes”, en los “Premios Príncipe de Asturias”.

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El concierto de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena

Concierto de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena

La historia de los famosos “Conciertos de Año Nuevo” de la Filarmónica de Viena comienza en un período oscuro para la propia orquesta y negro para la humanidad. Estamos en el año 1938, en los momentos de mayor virulencia nazi. Tras la anexión de Austria por Alemania, las nuevas autoridades se proponen disolver la Filarmónica de Viena. Gracias a la intervención del gran director Wilhelm Furtwaengler, a quien el régimen nazi respetaba, la orquesta puede continuar desarrollando, con cierta normalidad, sus actividades. Y en ese ambiente enrarecido y en cierta medida peligroso para ellos, los profesores de la Orquesta tienen la valentía de organizar un concierto integrado exclusivamente por obras de la familia Strauss, un concierto que podía haber sido visto por los nazis, como lo que era, un acto de autoafirmación nacional austríaca frente a su anexión por parte de Alemania.

Filarmónica de Viena en la Philarmonie de Berlín en el año 2001

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Wilhelm Furtwaengler, dirigiendo un ensayo de la Filamórnica de Berlin en 1941

B Banco Caminos Musikverein de Viena, escenario del Concierto de Año Nuevo

Aquel histórico concierto tuvo lugar en la Sala Dorada, la Gran Sala de la “Musikverein” de Viena, sede de la Orquesta Filarmónica, el 31 de diciembre de 1939, siendo dirigido por el director austríaco Clemens Krauss, a quien se consideraba adepto al régimen de Hitler. El 1 de enero de 1941 volvió Clemens Krauss al podium de la Filarmónica de Viena para dirigir otra vez un programa compuesto íntegramente por obras de los Strauss. Aquellos conciertos rápidamente se hicieron populares y Krauss los dirigió hasta el final de la II Guerra Mundial. Tras la derrota alemana, en 1946, al igual que a Karajan y a otros directores considerados afines al régimen nazi, se le prohibió a Clemens Krauss dirigir, y para los Conciertos de Año Nuevo se le sustituyó por Josef Krips, que los dirigió aquel año y al siguiente. En 1948 reapareció Clemens Krauss al frente de la Filarmónica en el Concierto de ese Año Nuevo, dirigiendo también los de los siete años siguientes. Clemens Krauss murió repentinamente en Méjico en 1954, y la Orquesta, tras varias reuniones, decidió arriesgarse y elegir como director de los próximos Conciertos de Año Nuevo al propio concertino de la Orquesta, al Violinista Willi Boskovsky.

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El concierto de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena

Boskovsky dirigiría felizmente los Conciertos de Año Nuevo durante los veinticinco años siguientes; de 1955 a 1979, y los dirigió tan bien y dándoles un sesgo tan festivo que, cuando se retiró por enfermedad, ya habían comenzado a ser muy populares en muchas partes de Europa al ser transmitidos por la Radio Televisión austríaca desde 1959. Tras la etapa de Willi Boskovsky la Orquesta tomó la decisión de nombrar al director de prestigio internacional, Lorin Maazel, como director de dichos conciertos durante los cinco años siguientes. A partir de 1986 la Orquesta decidió elegir cada año a un director diferente para estar al frente de los ya mundialmente famosos “Conciertos de Año Nuevo”. El primer director de la lista de grandes directores elegidos fue Herbert von Karajan para el concierto de 1987, y aquello fue todo un gran acontecimiento, tanto musical como mediático. Karajan moriría un par de años más tarde.

Zubin Mehta dirigiendo al Staatskappele de Berlín, el 5 de enero de 2008 Lorin Maazel 11

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El concierto de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena

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Al director alemán le siguieron: Claudio Abbado (1988 y 1991). Carlos Kleiber (1989 y 1992). Zubin Mehta (1990, 1995, 1998, y 2007). Riccardo Muti (1993, 1997, 2000, y 2004). De nuevo Maazel (1994, 1996, y 2005). Nikolaus Harnoncourt (2001 y 2003). Seiji Ozawa (2002). Mariss Jansons (2006), y Georges Prêtre (2008). La Orquesta Filarmónica de Viena es autogestionaria y bastante “cerrada” en lo referente a la admisión de nuevos miembros. Prácticamente, durante muchas generaciones, las vacantes fueron ocupadas por descendientes, familiares, y alumnos de los propios profesores, y hasta hace unos pocos años, no han sido admitidas mujeres en la Orquesta, siendo todavía muy pocas las integrantes de la Filarmónica. Cada “Concierto de Año Nuevo” le reporta a la Orquesta una suculenta cantidad de dinero, además de una proyección internacional de primer orden al ser vistos a través de televisión por miles de millones de personas en todo el mundo.

Herbert von Karajan

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La música comenzó antes de que surgiera el hombre en la tierra. Ya estaba aquí, y lo único que hizo el ser humano es percibirla. La música es el sonido de la lluvia al golpear contra el suelo, o las hojas de las plantas. Es el aullar del viento entre las ramas de los árboles. Es el bramido de las olas chocando contra las rocas, o su suave y cadencioso ritmo al romper en la arena de las playas. Es el ronco rugido del trueno en el cielo. El canto de los pájaros. El zumbido de las abejas...

Instrumentos de orquesta

Es posible que el hombre, al principio, lo que hizo fue incorporarse a esa orquesta con su voz, y más tarde quisiera imitar los sonidos de la Naturaleza con elementos de esa misma Naturaleza. Al final y a la postre la música son los sonidos de la Naturaleza, asimilados por el hombre para ordenarlos a su manera y convertirlos en transmisión de sentimientos y de emociones. A mí no me cabe la menor duda de que la cumbre de todo ese proceso es la creación de la Orquesta Sinfónica, a cuyos principales instrumentos van dedicadas estas páginas.

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Instrumentos de cuerda Necesariamente hay que empezar por la sección de Cuerda (que es la más numerosa en la orquesta). Pero antes de nada vamos a ir a los orígenes de la historia de los instrumentos de cuerda. Echándole un poco de imaginación, podemos pensar que el primer instrumento de cuerda fue un Arco, un Arco de disparar flechas. Algún ser primitivo se daría cuenta del sonido que emitía la cuerda al vibrar, y que según fuera el Arco, más grande o más pequeño, las notas que emitiría serían más graves o más agudas, de la misma manera que la tensión de la cuerda influía asimismo en la altura de la nota. A más tensión, nota más aguda, y viceversa. Cabe suponer también que uno de esos seres primitivos ideara que para dar varias notas, en lugar de tensar más o menos el Arco o tocar con varios Arcos, se las ingeniara para poner varias cuerdas a un mismo Arco, cuerdas que

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iban siendo más pequeñas a medida que éstas se iban acercando al centro del Arco, y así, inventó el “ARPA”, instrumento que hallamos ya en Mesopotamia y en Egipto, a partir de 2.500 años antes de Cristo. Otro día alguno de esos hombres primitivos se daría cuenta de que tocando las cuerdas del Arco, al lado de un objeto hueco, se producía una amplificación del sonido, y así se inventó la caja de resonancia que se pondría al “ARPA” o a la “LIRA”, o a lo que fuese, unas veces a base de emplear una concha de tortuga, otras una simple caja, etcétera….. Esos instrumentos fueron evolucionando, y en algunos lugares se desarrollaron de una manera, y en otros de otra. Unos eran de cuerda pulsada (el “ARPA”, la “LIRA”, el “LAÚD”, etc.), otros golpeados en plan percusión (como el “SALTERIO”), y otros de cuerda frotada (como el “CROUTH” o “ROTTA FROTADA”) que no era más que una “Cítara” cuyas cuerdas sonaban por frotación con un Arco. Luego aparecieron la “VIELLE”, la “GIGA”, el “RABEL”, etc., que fueron dando paso a lo que hoy son los instrumentos de cuerda frotada de la orquesta; esto es, Violín, Viola, Violonchelo, y Contrabajo.

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Cuerda frotada El violín Dentro de la familia de la cuerda en la orquesta, el instrumento más numerosos es el “Violín”, que dentro de la orquesta se divide en violines primeros y violines segundos. El Violín es descendiente del “Rabel”, de la “Viola da Braccio” (porque había otras que eran más grandes, y esas eran las “da Gamba”; o sea, que se tocaban apoyándolas entre las piernas), y de la “Lira da Braccio”. La simbiosis entre estos tres instrumentos para dar lugar al Violín, el rey de la cuerda frotada, aparece ya en plan prototipo (conjuntamente con la “Viola” o el “Violonchelo”) en la primera mitad del Siglo XVI.

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Se puede decir que Paolo Maggini (1580-1630), discípulo de Gasparo da Saló, fue el que dio al Violín la forma que prácticamente tiene hoy, aunque cada “luthier” (constructor de instrumentos) daba un aire diferente a sus Violines. Un gran “luthier” fue Nicolás Amati de Cremona (1596-1684), maestro de Andrea Guarnerius (1626-1698) y del genio de los genios…..¿Quién fue? ¡Pues claro!, Antonio Stradivarius de Cremona (alrededor de 1644-1737). Stradivarius fue el que fijó ya el modelo, el canon, la forma definitiva que tendrían todos los Violines desde entonces. Y vamos a entrar ahora en las características del Violín, y en las técnicas que se emplean para tocarlo (que suelen ser comunes a los otros instrumentos de cuerda frotada, de la orquesta). Empezaré por decir que el Violín es el más pequeño de la familia de la cuerda, y por lo tanto, el de sonido más agudo, como los demás instrumentos de cuerda frotada de la orquesta. Posee cuatro cuerdas que pasan por un puente curvado y que se tocan apretándolas sobre un mástil, brazo, mango, con bastidor que carece de trastes (o sea, que es liso) y también curvado, para que con el Arco se pueda tocar, individualmente, cada cuerda.

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El Arco está compuesto por numerosas piezas, y sus cientos de cerdas son de crin de caballo, que se frotan con resina. Tocar “staccato” es tocar destacando, separando, unas notas de otras). Si con el Arco se salta sobre las cuerdas se dice que se está tocando “spicatto”. La palabra “detachè” se emplea para expresar la técnica de tocar “staccato”; o sea, notas separadas, pero utilizando toda la extensión del Arco. “Sul tasto” significa tocar con el Arco sobre el brazo o mástil del Violín, lo que produce sonidos más aterciopelados. Otra técnica se llama tocar “sul Ponticello”; o sea, tocar cerca del puentecillo sobre el que se apoyan las cuerdas, entre el cordal que sujeta las cuerdas y el mástil. Esta técnica produce unos sonidos más metálicos. “Col legno” consiste en golpear las cuerdas con la madera del Arco. “Trémolo” es cuando se tocas las cuerdas del Violín con movimientos cortos y rápidos del Arco.

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El “glissando” significa lograr hacer, sin ninguna solución de continuidad, todos los sonidos de manera ascendente o descendente, y se realiza deslizando los dedos por las cuerdas hacia el agudo o hacia el grave.

Y, por último, la “sordina”, un accesorio hecho de madera, o de goma, que se encaja sobre el puente, haciendo que cambie el timbre y la intensidad o volumen del sonido de las cuerdas.

Cuando se roza levemente la cuerda con la yema del dedo, en determinados puntos, se obtienen sonidos armónicos. Estos son el resultado de suprimir el sonido fundamental (que es el más grave que percibimos normalmente de la escala de los armónicos) y así se liberan, los armónicos que son más agudos, la octava alta del fundamental, la duodécima, decimoquinta, etcétera.

Como dije al principio, los Violines (el grupo más numeroso de instrumentos de la orquesta) está dividido, a su vez, en dos grupos: Violines primeros y Violines segundos.

En los instrumentos de la familia de la cuerda frotada es posible tocar dos cuerdas adyacentes al mismo tiempo, y entonces se dice que se tocan “cuerdas dobles o dobladas”, pudiendo así hacer armonía.

Ambos grupos pueden tocar la misma melodía al unísono, o pueden tocar dos melodías diferentes, aunque generalmente quienes llevan la voz cantante son los Violines primeros, siendo los segundos quienes pueden hacerles el contrapunto, una segunda voz, o un mero acompañamiento armónico o rítmico.

El famoso “pizzicato” significa pellizcar las cuerdas con los dedos, como si se tocara una guitarra. Pero el “pizzicato” también se puede hacer tirando de la cuerda hacia arriba, y soltándola, para que percuta sobre el brazo del Violín, y a eso se le llama “pizzicato Béla Bartók” (al haber sido inventado por ese compositor húngaro)

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La Viola

El Violonchelo

Aumentamos un poco el tamaño y bajamos un poco hacia el grave para encontrarnos con la Viola, que tiene el mismo origen que el Violín.

Es un instrumento, que como los dos anteriores, proviene de la familia de las antiguas Liras de Arco del Siglo X, y luego de las Violas del Siglo XV, más concretamente de las Violas más grandes y que se tocaban apoyadas entre las piernas; o sea, la familia de las Violas da Gamba que tenían más cuerdas, trastes en el brazo o mástil, pero menor sonoridad. El Violonchelo al principio se tocaba como la Viola da Gamba, apoyándolo entre las piernas, pero más tarde se le dota de una “pica” para apoyarlo ya en el suelo.

Aunque ya en 1536 una pintura de Gaudenzio Ferrari mostraba el Violín, la Viola, y el Violonchelo, tocando juntos, no es hasta cien años más tarde (en la segunda mitad del Siglo XVII) cuando grandes “Luthieres” de Cremona como Stradivarius, Amati, o Guarnerius, establecieron ya los modelos y formas definitivas de la actual familia de la cuerda frotada de la orquesta. La Viola es algo mayor que el Violín, y por lo tanto un poco más grave. También se toca apoyada sobre el hombro y sujetada por el lado izquierdo del mentón. Como los otros instrumentos de cuerda frotada, o Arco, de la orquesta, tiene 4 cuerdas afinadas una quinta más baja que las del Violín, y asimismo los detalles técnicos, ya enunciados antes, referidos al Violín, son aplicables a los otros tres instrumentos de Arco.

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No se tiene constancia, con exactitud, del momento en el que aparece el Violoncello (o Violín bajo), aunque como antes dije, en un fresco de Gaudenzio Ferrari, en el año 1536, aparecen tocando juntos un Violín, una Viola, y un Violoncello. El nombre de “Violoncello” no aparece citado hasta 1665, en que lo nombra ya de esa manera Giulio Cesari Arresti. Durante mucho tiempo rivalizaron la Viola da Gamba y el Violonchelo, pero poco a poco éste le gana el terreno por su mayor sonoridad, y se puede decir que ya a mediados del Siglo XVIII, la Viola da Gamba ha perdido por completo la batalla a favor del Violonchelo.

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El Contrabajo

Cuerda Pulsada

Es el instrumento de Arco más grande, y por lo tanto, más grave.

El “Arpa” es un instrumento de cuerda pulsada que no siempre está presente en la orquesta, ya que hay obras que no la incluyen en la plantilla. Pero esto también pasa con otros instrumentos de viento, como por ejemplo “los Trombones”, la “Tuba”, etc.

Normalmente tiene 4 cuerdas, pero también nos podemos encontrar con alguno de 5. Aparece ya en el Siglo XVII como un instrumento derivado del Violone o bajo de la familia de las Violas da Gamba. A partir de 1750 entra a formar parte habitual de la orquesta, y en el período clásico normalmente doblando a los Chelos; es decir, tocando lo mismo que ellos pero una octava más baja. Ya en el Siglo XIX su escritura se haría independiente de la de los Violonchelos.

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Bastantes veces podemos observar que no solamente hay un Arpa, sino dos en ciertas obras…tres, ya es bastante más raro.

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Si nos ponemos a pensar en cual fue el primer instrumento de cuerda de la historia, podríamos muy bien llegar a la conclusión de que fue el Arpa (como conté en las primeras páginas en lo relativo al Arco). A aquel primitivo arco se le puso una caja de resonancia, y así ya la encontramos en Mesopotamia (en la época Sumeria) tallada en bajo relieves en los que se mezcla con otros instrumentos, eso sí, tocados por animales. Unos burros tocan Liras mientras un caballo toca un Arpa (o sea, que ya debieron pensar que el Arpa era así como algo más noble). Un Arpa bastante grande fue descubierta en Kul-i-Firá (Antigua Persia, hoy Irán). Sabemos que también los asirios tocaban el Arpa. Pero donde ya el Arpa aparece claramente como un instrumento fundamental en

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la música (por lo menos cortesana) fue en el Antiguo Egipto, sobre todo a partir del 2.500 antes de Cristo. Al principio estaba arqueada (como pasaba en la Antigua Mesopotamia) pero luego adquirió forma angular. La arqueada se fue quedando para las clases sociales bajas (al final sólo la tañían los mendigos) mientras las angulares eran privativas de la nobleza, teniendo ya hasta 10 cuerdas. Se sabe que grandes Arpas, juntos con las Flautas de varios tipos (generalmente de sonido suave), los Tambores, los Sistros y Sonajeros, los Crótalos, las Tablillas, y las Palmas (además de la voz, claro) formaban parte de las orquestas de los palacios faraónicos, que tocaban solas o acompañaban los bailes del cuerpo de ballet de palacio. Hay que decir que más tarde el Arpa no tuvo demasiado éxito ni en Grecia ni en Roma, donde sí se tocaba la Lira y la Cítara (más manejables). En la Edad Media reaparece el Arpa en Europa, concretamente teniendo sus orígenes en Irlanda. En el País de Gales y en Escocia también se conocían antes del Siglo XI.

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Estas Arpas son Arpa diatónica (o sea, que dan la escala…digamos que normal, sin los semitonos que darían las Arpas cromáticas). Se conoce como “Arpas de un orden” (es decir, que poseen una sola hilera “u orden” de cuerdas) y tenemos unos primeros ejemplos conocidos en Irlanda y en Escocia hacia el Siglo VIII. Rápidamente se extiende este tipo de Arpas triangulares y relativamente pequeñas, por toda Europa, a lo largo de los siglos siguientes, dando lugar al Arpa conocida como “Arpa Románica”. Hacia el Siglo XI se impone el Arpa irlandesa llamada “Clairsech”, con una base posterior recta que servía de caja de resonancia, y su montante anterior algo curvado. Este tipo de Arpas diátonicas de un solo orden de cuerdas, sirven muy bien para tocar solas o acompañando las voces de los Juglares y Trovadores en sus canciones. Pero surgen también otro tipo de Arpas de dos órdenes, y hasta de tres. En estas Arpas se podían hacer las escalas cromáticas, porque al disponer de dos o tres hileras cruzadas de cuerdas, con una se hacía la escala diátonica, pero utilizando también la segunda o la tercera (con los semitonos oportunos) se podía hacer ya la escala cromática.

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Y llegamos al Siglo XV, al Renacimiento, cuando el Arpa se enriquece con un mayor número de cuerdas, y por lo tanto es más grande y pesada. En el Barroco, ya el Arpa es un instrumento grande y con dos hileras de cuerdas paralelas, que disponía de un artilugio de horquillas para permitir la escala cromática. Pero el asunto, no es práctico, y en 1720 un constructor de Augsburgo, un tal Hochbrucker, ideó un sistema de “pedales” que desplazaba esas horquillas mediante los pies, sin tener que utilizar las manos (que estaba ya bastante liadas tocando un montón de cuerdas). Estos “pedales” (en principio, cinco) tenían un sistema de transmisión, dentro de la columna, que tensionando las cuerdas, permitían elevar cada uno un semitono las cuerdas (aunque no se pudiera con esto modular a tonalidades lejanas como pedían las obras empleadas).

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Y aunque todavía no es un instrumento que tenga demasiado protagonismo como solista con orquesta, algunos grandes autores barrocos, como Haendel, sí escriben conciertos para Arpa. En el Clasicismo se avanza bastante en la técnica de construcción de Arpas, y cada vez se progresa y perfecciona más este instrumento. En 1812, Sebastián Erard dota al Arpa de siete “pedales” con un mecanismo que permite acortar la cuerda sin desplazarla de su eje, y dar tonos y semitonos con toda tranquilidad. Así que ya tenemos el Arpa definitiva, que llegará hasta nuestros días. En el Siglo XX, el Arpa adquiere un mayor protagonismo, y son bastantes los compositores que componen conciertos para Arpa y Orquesta, además de estar integrada de una manera normal en la orquesta sinfónica.

Cuerda Percutida El Piano Forma parte de los instrumentos de cuerda, en este caso, percutida, y de un grupo de instrumentos de teclado poco usuales en la orquesta, integrados por el Piano, la Celesta, y el Timbre, que es una especie de “Carillón” tocado a través de un teclado y que es el menos empleado. Por ser el Piano un instrumento complejo y con una larga historia, sólo reseñaré unas pocas cosas sobre él. El Piano proviene del “Clavicordio”. Lo inventó Bartolomeo Cristofori hacia 1709, llamándolo “Gravicémbalo col piano e forte”, ya que al contrario que los “Claves”, podía, efectivamente, ser tocado fuerte y piano con un mecanismo, “escape”, que hace que el macillo vuelva a su posición inicial tras haber golpeado la cuerda. Su mecanismo se fue perfeccionando, y ya en el Clasicismo, hacia finales del Siglo XVIII y comienzos del XIX, se podía decir que era el instrumento rey. En 1839 Pierre Erard sustituye el bastidor que sujetaba las cuerdas por otro metálico, que daba una mayor estabilidad a la afinación al soportar mejor la fuerte tensión de las cuerdas.

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Instrumentos de viento-madera

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La Flauta ¿Cuáles fueron los comienzos de la Flauta, y en general, de los instrumentos de viento…? Pues el hueso hueco de un animal, una caña hueca, o algo similar. Como lo de la caña no ha sobrevivido por ser de un material poco perdurable, nos tenemos que remitir únicamente a lo que ha llegado hasta nosotros. En la Edad Protolítica, en la caverna de Salzofen, se encontró una Flauta recta de hueso. El aire se quiebra en el borde del tubo con la consiguiente vibración. Pero el antecedente directo más antiguo de la Flauta es un hueso con agujeros, de hace más de veinticinco mil años. Se halla en Isturiz (Bajos Pirineos). Sabemos que luego, tanto los hebreos como los sumerios y egipcios, tres mil años antes de Cristo, tenían flautas rectas y traveseras. Más tarde, los griegos, tañían el “Syrinx” (una Flauta recta), y la Flauta de Pan (que estaba hecha de 5 a 13 tubos de caña, unidos por cordeles, y que es del

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estilo de la “Quena” sudamericana, o la típica “Flauta” que utilizaban los afiladores). Ya en la Edad Media se toca la Flauta recta (“Dulce” o “de Pico”) procedente de Gran Bretaña, y la Travesera que procedía de los países árabes y había llegado hasta Alemania. En el Renacimiento, las Flautas de Pico son de diferentes tamaños. Las más grandes necesitaban unas palancas con tapones de cuero para tapar los agujeros. Las más pequeñas se llamaban Flautines o Piccolo. Hay que decir que las Traveseras apenas se utilizaban en esta época. Y llegamos al Barroco (Siglo XVII y primera mitad del XVIII). Las Flautas rectas (de Pico) luchan contra el avance incontenible de las Traveseras, aunque ambas coexistan durante casi todo este período. La Travesera aún es de madera, pero se le van incorporando llaves. Por ejemplo, Vivaldi, compone (como otros muchos) para ambos tipos de flauta (recta de Pico, o Dulce y Travesera)

Hay que decir que Mozart las utiliza en la orquesta (como no podía ser de otro modo), pero como instrumento solista no es que le entusiasmara. En pleno Romanticismo (en 1846), Theobald Boehm perfecciona la Flauta Travesera con unos cuantos avances técnicos, con lo que ya se llega prácticamente a la Flauta Travesera actual. En la orquesta (dentro del Viento-Madera) generalmente hay dos miembros de la familia de la Flauta Travesera: el más pequeño y agudo, “Flautino o Piccolo”, y la Flauta propiamente dicha. Luego están la contralto (en Sol) y la bajo (en Do Bajo) que generalmente no forman parte de la orquesta. Como toda la familia de la flauta, ésta se toca soplando por la embocadura u orificio practicado en una parte del tubo, colocando los labios sobre esta embocadura de manera que el aire choque contra su arista, provocando así el sonido cuyas ondas viajan a través del tubo.

Al final vence la Flauta Travesera, y en el Clasicismo (aproximadamente 1750-1810) ya prácticamente no se usa la Flauta de Pico y se construyen las primeras Flautas Traveseras metálicas (también con llaves), y la Flauta forma ya parte, de manera habitual, de la orquesta clásica.

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El Oboe Tiene el mismo origen que los demás instrumentos de madera que veremos más adelante, pero en la Grecia Antigua se empareja con el antecedente del Clarinete; es decir, el “Aulós”. Había Aulós de lengüeta simple (o sea, una sola caña) y otros de lengüeta doble (dos cañas). La “caña” es un trocito muy fino de caña, que se inserta en la lengüeta para hacerla vibrar cuando se sopla, y esas vibraciones luego recorren el tubo del instrumento. Pues bien, el Aulós, antecedente del Oboe, tenía dos tubos que convergían en una sola lengüeta de doble caña. Este es un instrumento muy representado en vasijas de aquellos tiempos. En la Edad Media el descendiente del Aulós se llamaría “Chalemie”, de origen oriental, y en el Renacimiento nos lo encontramos de muchos tipos y con muchos nombres: “Chalumó”, “Piffera”, “Cromorno”, “Orlo”, “Racket”. Y otros de mayor volumen que dieron lugar a los Fagores, como el “Bajón” o la “Bombarda”.

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A finales del Renacimiento el nombre que va ganando la batalla a los demás; “Cromorno”, “Piffera”, “Chalumó”, “Racket”, “Orlo”, etc., era el de Oboe, para cualquier instrumento no demasiado grande (como el “Bajón” o la “Bombarda”) y que fuera de lengüeta doble o doble caña. Esta doble caña iba recubierta, estaba tapada (por así decirlo) por un capuchón o cápsula, que no permitía a los labios entrar en contacto directo con la doble caña. Pues bien, a mediados del Siglo XVII nace el Oboe casi casi tal y como lo conocemos hoy. Ese antecedente inmediato del Oboe no tenía todavía las “llaves” que tiene el Oboe, pero ya se le quitó la cápsula que encerraba la boquilla con la lengüeta de doble caña (dos cañas puestas juntas y apretadas una contra la otra). Y así, la doble caña se introduce en la boca, permitiendo a los labios presionarla, de manera que ya se podían obtener mejores sonidos. En 1657 (según las crónicas) se toca un Oboe por primera vez en público. Lo toca Jean Hotteterre, y el Oboe es admitido también en la Corte del rey francés Luis XIV “Le Roi Soleil”. Después el Oboe (en pleno Barroco) causó furor en Inglaterra y se hizo muy popular en toda Europa.

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En el Barroco existen dos tipos más de Oboe; el Oboe d’amore, y el Oboe da caccia, que es igual al “d’amore” pero con un registro más bajo. Estos diferentes tipos de Oboe dependían de su tamaño o de su forma. El Oboe…digamos que normal, terminaba, y termina, en forma de trompeta. Los otros dos terminaban en forma de pera. Tanto el Oboe “d’amore” como el “da caccia” desaparecerían más tarde, pero al de “da caccia” (hacia 1760) se le curbó el tubo metálico que terminaba en la doble lengüeta, y a partir de ahí se le llamó “Corno Inglés” (no se sabe muy bien por qué) y nos lo encontramos en muchas obras dentro de la orquesta sinfónica.

Clarinete, y Fagot, si bien el Clarinete tardaría un poco más que los otros en incorporarse. De todas formas el Oboe en el Clasicismo pierde fuerza como instrumento solista, si bien hay compositores, como Mozart, que sí escribieron (aunque en el caso de éste sólo fuera uno) conciertos para Oboe solista y orquesta. La lengüeta doble del Oboe está formada por dos trozos finos de caña, superpuestos, que al soplar, chocan el uno contra el otro haciendo vibrar la columna de aire que está dentro del tubo cónico, y que generalmente está hecho de madera de ébano. La doble caña se sujeta a un pequeño tubo metálico llamado “tudel”, y éste está insertado en un corcho que luego encaja en el tubo del Oboe. Si quitamos toda esa pieza (el corcho con el tudel y la doble lengüeta) y la soplamos fuera del tubo, el sonido que se produce es absolutamente agudo y estridente.

En el Clasicismo, al Oboe se le dota de un mayor número de “llaves”, y así entra a formar parte tanto en la orquesta de cámara como en la sinfónica, junto a los otros instrumentos de Viento-Madera; es decir, Flauta,

Y al insertar la pieza en el tubo ya tenemos apresadas esas ondas sonoras, y las podemos domesticar dentro del cuerpo del Oboe cambiando aquel sonido estridente y salvaje por otro menos agudo y más aterciopelado, característico de este instrumento.

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El Clarinete Los orígenes más remotos del Clarinete son los mismos que en los demás instrumentos de Viento. Luego, los de madera, se fueron separando de los de metal, desde el momento en que el hombre empezó a fabricar imitaciones hechas de metal de los cuernos de animales. ¿Y cuándo comienza la historia específica del Clarinete? En la Antigua Grecia había dos tipos de antecedente de los instrumentos de Viento con lengüeta, que luego citaré. La “lengüeta” es un trozo de caña, muy fina, que se incorpora a la entrada del tubo, para que al soplar directamente en ella, se corte el aire, se produzca la vibración y las ondas sonoras viajen por el tubo. Es un poco como esas hojas que ponemos entre los pulgares de las dos manos, y que al soplar, emiten un sonido. Bueno, pues el instrumento griego al que nos referimos se llamaba “Aulós” y podía constar de un tubo cilíndrico, o de dos tubos paralelos o abiertos y convergentes en la lengüeta. Pues bien, el Aulós podía ser de lengüeta simple (una sola caña) y lengüeta doble (dos cañas), y el que se considera

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pariente del Clarinete, lógicamente, es el de lengüeta simple (una sola caña) porque el de dos cañas es antecedente del oboe, como ya se ha visto anteriormente. Antes de empezar a soplar como locos por el Aulós, los auletas (que no atletas) se ponían una cinta alrededor de la cabeza, a la altura de los mofletes, para disimular la hinchazón y no fatigar ni estirar demasiado esos mofletes. Aristógenes de Tarento (350 A. de C) dividía la familia de los Aulós en cinco clases, dependiendo de su longitud, y por lo tanto, de su tesitura. Estos instrumentos evolucionan (aunque siempre tienen poco sonido) y en el Renacimiento ya nos encontramos con un instrumento en Francia llamado “Chalumeau”, de lengüeta simple, y que tiene diferentes tamaños y tesituras. El Chalumeau tiene un sonido dulce y muy parecido al Clarinete, pero menos incisivo y de menor volumen. A finales del Siglo XVII, en Alemania, un tal JeanChristophe Denner (que vivió entre 1655 y 1707) perfecciona el Chalumeau francés, lo modifica, y él mismo, asombrado, exclamó la célebre frase: “He inventado el Clarinete….¡Qué tío soy!” Le llamó Clarinete porque sus sonidos agudos le recordaban al de la Trompeta, llamada en italiano “Clarino”.

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¿Y en qué consistió la importantísima modificación

de Denner? Pues fundamentalmente en quitarle al Chalumeau una cápsula que llevaba para cubrir la lengüeta, y con ello hizo que uno de los labios (al principio, el superior) entrara en contacto directo con la caña, mientras el otro apretaba o se apoyaba en el pico. De esta forma, esa presión de uno de los labios sobre la lengüeta, permitía que se produjeran sonidos armónicos, que anteriormente no se producían.

Desde que Denner construyera el primer Clarinete, se fue perfeccionando este instrumento, dotándole cada vez de más llaves y alargando poco a poco el tubo para poder llegar a notas más graves. Así llegamos a 1812, cuando el ruso Iván Müller, crea un clarinete con 13 “llaves” y este Clarinete se perfecciona más tarde por Klosé, que le aplicó el sistema que Boehm había aplicado a la Flauta. El Clarinete más normal empleado en las orquestas es el Clarinete en Si Bemol. El segundo más habitual de la familia de los Clarinetes es el Clarinete Bajo, que lógicamente es más grande (bastante más grande) que el Clarinete normal. Tanto, que se tiene que tocar apoyado en el suelo, con una varilla o pica metálica. En realidad, por su forma, se parece más a un Saxofón que a un Clarinete. Como toda la familia de Clarinetes, es de lengüeta simple, una sola caña que se fija a la boquilla, por donde se sopla.

Mozart escuchó por primera vez Clarinetes en una orquesta, en Mannheim, en 1877, y se quedó absolutamente conmocionado porque, es que, además, el Clarinete era uno de sus instrumentos favoritos.

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El Fagot El origen del Fagot es el mismo que el del Oboe, por ser también un instrumento de lengüeta doble, o doble caña. La verdad es que no sólo el origen es el mismo que el del Oboe, sino que su vida estuvo ligada a ese instrumento casi hasta el Barroco. Así que todo lo que dije del Oboe en la Grecia clásica….lo del Aulós de lengüeta doble, en la mayoría de los casos con dos tubos convergentes en la lengüeta, en la boca del instrumentista, etc., vale también para el Fagot. Todavía durante la Edad Media no se separa al Fagot de la familia de los Oboes. Pero ya en el Renacimiento comienza a distinguirse como un instrumento diferente a esa familia. Al más grave de la familia del Oboe, que todavía no se llamaba así, Oboe, sino que tenía muchos nombres como “Chalumó”, “Piffera”, “Cromorno”, “Orlo Racket”, etc…., pues como decía, al más grave (y por lo tanto, más

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grande) de esos instrumentos, llamados “Bajón” o “Bombarda”, ya se le iba distinguiendo como un instrumento independiente de los demás. Su longitud era de unos tres metros, curvado sobre sí mismo en forma de “U”. Ese tubo se va uniendo, hasta que en el Fagot son ya dos tubos de igual longitud, pero juntos y comunicados en su base, formando así una sola pieza. A esa pieza va insertado un tubo metálico en forma de “S” llamado tudel, que termina en una lengüeta doble (o con doble caña, dos cañas juntas, como en el Oboe). A comienzos del Siglo XVII se inventa un Fagot más grande (y por lo tanto más grave) que se llama Contrafagot. Sólo a partir de 1750 (o sea, a finales del período Barroco) los constructores de instrumentos se interesan en serio por el Fagot, lo dotan de más agujeros y de más llaves, y el Fagot se incorpora a veces a la orquesta, formando parte del continuo, doblando al Contrabajo. El “continuo” es un grupo de instrumentos, que en la orquesta Barroca van llevando el ritmo y la base armónica de la obra. Algo así como el Bajo eléctrico, la Batería, y la Guitarra rítmica en un grupo pop.

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Uno de los compositores que compuso más conciertos para Fagot, como solista, fue Antonio Vivaldi, explotando todos los recursos del Fagot: agilidades, rapidez, registro agudo y cantarín, etc.) En el Clasicismo, el Fagot normalmente ya forma parte de la orquesta como miembro del Viento-Madera, y muchas veces se emplean 2 Fagotes. Como solista, verdaderamente “el abuelo de la orquesta”….o (como dicen otros) “el payaso de la orquesta” (por su facilidad para hacer notas rápidas en “stacatto” y graves, que a veces pueden resultar cómicas o divertidas), pues, como solista, no es que se le emplee mucho, y un compositor que sí se acordó del Fagot fue Mozart. Y en esta “breve historia”del Fagot llegamos al Siglo XIX, al Romanticismo. El Fagot se perfecciona con la inclusión de alguna que otra llave y válvula más, pero el Fagot (como los demás instrumentos más graves de la orquesta) sigue sin ser considerado como un instrumento solista, salvo en contadas ocasiones. Sobre todo, en los movimientos lentos, el Fagot es explotado en su registro agudo, que puede cantar con un sonido cálido y bellísimo.

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El Saxofón Este es un instrumento poco usual en la orquesta, sobre todo, hasta bien entrado el Siglo XX. Aunque esté construido de metal, pertenece al Viento-Madera. Es de lengüeta simple, como el Clarinete, y tiene un tubo cónico que a partir de cierto tamaño se curva su final. El Saxofón fue inventado por Adolphe Sax, que lo patentó en 1846, y su familia consta de siete miembros, desde el “sopranino” hasta el Saxo “contrabajo”.

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La Trompeta Los antecedentes de todos los instrumentos de VientoMetal son los mismos. En la Prehistoria se supone que a alguno de nuestros insignes antepasados se le ocurrió soplar por el extremo (algo roto) del cuerno de un animal, y produjo un sonido potente y denso. Claro, que lo mismo pudo ocurrir con una caracola u otra cosa similar. Más tarde, en la Edad de los Metales, imitaron en bronce la forma de los cuernos. Estas imitaciones las harían de diferentes tamaños; más estrechas, más largas, etcétera, de manera que podrían también hacer melodías primarias y sencillas. Y ya, centrándonos en la Trompeta, los egipcios las construían incluso de plata, como una encontrada en la tumba de Tutankamon.

Instrumentos de viento-metal

Los celtas tocaban el “Karnix”, que eran cuernos de buey. Y los hebreos y los griegos tenían también sus antecedentes de la Trompeta. En Roma tenían la “Boccina” (en forma de “C”) y el “Litus” (en forma de “I”).

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Pasamos a la Edad Media. En el Siglo XI se alargan las Trompetas romanas y se hacen rectas, por la influencia que tuvo el contacto con los árabes, tanto en las cruzadas como en España. Se llamaban en Francia “Trompetas sarracenas” y eran esas Trompetas que vemos en las películas, tocando en las almenas de los castillos, en los torneos, etc. Como estas Trompetas generalmente se reservaban a la nobleza, llevaban colgando el estandarte con las armas del noble en cuestión. En Italia, en 1240, ya se conocían dos tipos de Trompeta, una llamada “Trombetta” (de madera y pequeña) y otra (más grande y de metal) llamada “Bocina” (derivado de la “Boccina” romana).

llamada “Corneto”, hecha de marfil y algo curvada, con un sonido aterciopelado, cuya familia tiene diferentes tamaños. Hacia 1500 se distingue entre Trompetas largas (para usos militares, para fiestas, ceremonias, etc.) y pequeñas (en España llamadas “Clarines”), que se utilizaban para fines más artísticos. En general había de diversos tipos, incluso algunas dotadas con varas, como los “Sacabuches” (Trombones de la época). Y llegamos al Barroco. En el Siglo XVIII se suele tocar más el “Clarín” (o “Trompeta piccola”) por su sonido más agudo y brillante.

Hacia finales de la Edad Media, la “Bocina” se pliega para hacerse más manejable, y comienza a tener ya la forma de la Trompeta actual. De momento era una Trompeta natural, sin ningún elemento que le permitiera cambiar de sonido, y sólo se podía cambiar a base de pulmones, manejo de los labios, etcétera. Pero también hay una especie de Trompeta

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La Trompeta (a pesar de que se le aplican algunos avances, comprobados antes en las Trompas) siguen siendo Trompetas naturales (o sea, sin pistones), por lo que todas las notas se hacen a través de pulmones, labios, manos, pies, orejas….en fin, con todo lo que se pueda. Y a pesar de los avances en la música, que se hace cada vez más compleja, esto sigue siendo así hasta el Siglo XIX. A comienzos del Siglo XIX se logran unas Trompetas con cinco llaves, que puede dar una escala cromática (por semitonos y no sólo por tonos). Pero como el sonido no estaba muy conseguido, se siguen prefiriendo las Trompetas que tenían unas pequeñas varas para modificar algunos sonidos, con lo que los trompetistas continuaban siendo unos auténticos héroes tocando obras complicadas como las que tocaban. Con los adelantos aplicados a la Trompa por Bluhmel y Stölzel, a la “Trompeta se le dota de pistones en 1835, con lo que ya se puede hacer la escala cromática, sin perder sonido, y por lo tanto, se puede modular y hacer todo lo que hacen otros instrumentos, como por ejemplo los de cuerda.

La Trompa La Trompa es ese instrumento de Viento-Metal (de cobre) compuesto básicamente con un tubo enrollado (un tubo que mide alrededor de cuatro metros) terminado en una campana, o pabellón. Se toca soplando en una boquilla cónica y tiene (desde la primera mitad del Siglo XIX) unas llaves, pistones, o cilindros, que pueden ser tres o cuatro. Se toca sujetándola hacia abajo con la mano izquierda en los pistones, y con la mano derecha dentro de la campana para poder variar el sonido. Ya vimos el origen de todos los instrumentos de VientoMetal del que participa también (por lo tanto) la Trompa. Así, uno de los más antiguos antecedentes de la Trompa pudo ser la caracola marina, y también los cuernos. En la Edad de los Metales el hombre imitó, en bronce, la forma de los cuernos, dándoles el tamaño y el grosor que hiciera falta, para que cada cuerno de bronce diera una nota diferente a los demás. En los países nórdicos se imitaron en metal los colmillos

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de los mamuts, supongo que no serían del mismo tamaño, claro (porque si no, para colocar aquello dentro de la gruta o poblado, o lo que fuera, se tendría que salir toda la tribu a la intemperie). En Roma aquellos cuernos de bronce ya se conocieron con el original nombre de “Cornu”, y estaban destinados a ser tocados en los ejércitos. Eran semicirculares, y tenían un travesaño que utilizaban para apoyarlo en el hombro, y que tanto hemos visto en los desfiles de soldados en las películas de romanos. Es en la Edad Media cuando aparecen los famosos “olifantes”. Venían de oriente y eran colmillos de elefantes que podían tener boquillas de metal para que los labios del soplador no se quedaran como los de “Primo Carnera”. Es de sobra conocido el protagonismo del “olifante” de Rolland, cuando este caballero lo hizo sonar en los Pirineos para pedir ayuda a su señor Carlo Magno. Lo que pasó es que los navarros ¡le dieron una tunda a Rolland….que pa qué! y cuando llegó Carlo Magno con su ejército, en socorro de Rolland, ya no quedaba ni uno sano. Ni Rolland, ni ninguno de sus hombres, aunque en el célebre poema de “La Chandon de Rolland” se dijera que los atacantes eran moros.

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Asimismo, los “olifantes”, fueran de colmillos de marfil o de cuernos (cosa más barata), se utilizaron en los desfiles militares, en las torres de las castillos, en ls fiestas y fastos, y en las cacerías (pudiendo ser estos últimos de metal curvado, como también los de los ejércitos). Y ya entramos en el Renaicmiento, cuando todavía las Trompas tenían forma de cuerno. En Alemania, sobre el 1500, nos encontramos ya con los “Post-Horn” (o “Cuerno de Postas”). Una pequeña Trompa enroscada y redonda (que luego ha sido el símbolo de todos los servicios de correos). También nos encontramos con la “Trompa de Caza” (“Wald Horn”) o Trompa Natural, capaz de dar varias notas y de hacer melodías simples. En 1680, en Francia, la “Trompa de Caza” se hace más pequeña y manejable a base de enrollar más el tubo para que tuviese una mayor longitud. Este instrumento podía dar más notas, y desde entonces a la Trompa, en Inglaterra, la llaman “French Horn” (“Cuerno Francés”).

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La Trompa francesa se impuso a las alemanas, y comenzó a emplearse en las orquestas. A finales del Siglo XVII es ya prácticamente como la de hoy, pero sin pistones ni nada por el estilo; o sea, era una Trompa Natural. En 1753 el Trompista “Hampel” pone tubos suplementarios y curvados a la Trompa Natural para, de esa manera, extender o acortar el tubo, y comienza a tocar introduciendo la mano derecha en el pabellón de la Trompa, de modo que así podía regular la columna de aire y de sonido, bajando medio tono a cada nota que podían dar aquellas Trompas, y variando también, de esa manera, el timbre (lo que se conoce como “sonidos tapados”). Poco a poco se producen otros avances en la técnica de tocar la Trompa, aunque continuaba siendo un instrumento dificilísimo de tocar.

El Trombón Los antecedentes más remotos del Trombón, lógicamente son los mismos que los de los demás instrumentos de Viento-Metal. Ya en la Edad Media pudo haber antecedentes del Trombón de Varas actual, que apenas se distinguía de la Trompeta, como la “Tromba de Tirarsi” o el “Saqueboute” (saca y mete) francés. En 1484 Tinctoris menciona ya el nombre de “Sacabuche” o “Tuba ductilis” para designar la Trompeta baja, llamada “Trombone” por los italianos. En España predominó el nombre de “Sacabuche”, y en Italia el de “Trombone”, que todavía se utiliza hoy. En el Renacimiento el Trombón consiste en dos tubos paralelos comunicados entre sí por medio de otro tubo

En 1815, con Blühmel y Tölzel, aparecen las primeras Trompas con pistones. Son ya Trompas con un amplio abanico de notas.

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con forma curvada, que se puede deslizar hacia adentro o hacia fuera de los otros dos tubos, acortando o alargando, de esa manera, el recorrido de las ondas sonoras, con lo que se conseguía dar todas las notas de una escala cromática, y era y es un sistema ideal para hacer “glisandos”. Durante el Siglo XV, por su sonoridad grave y ceremoniosa, se suele emplear en las iglesias y en ceremonias reales, dejando el uso de las Trompetas sólo para actividades militares. En el Siglo XVI, en Italia, el Trombone es introducido por Giovanni Gabrielli, en la orquesta, aunque cuando adquiere más importancia orquestal es con Monteverdi, que lo incorpora a la orquesta de su ópera “Orfeo” en 1607. Aún así, se puede decir que el Trombón se usa bastante poco durante todo el Siglo XVII; o sea, en el Barroco y el Clasicismo. Tuvo que llegar Beethoven para que el Trombón tomara carta de naturaleza en la orquesta, llegando a adquirir verdadera importancia con compositores como Berlioz o Wagner en la segunda mitad del Siglo XIX. En el mismo Siglo se aplicaron los pistones de la Trompa y de la Trompeta al Trombón, pero el que se sigue usando, generalmente, es el Trombón de Varas.

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La Tuba La Tuba empleada normalmente en la orquesta proviene de la Trompa grave, de llaves, también llamada “Oficleido”. En Berlín, en 1835, un constructor de instrumentos llamado Moritz, creó la primera Tuba con pistones de gran tamaño. En la evolución de la Tuba también tuvo algo que ver Adolphe Sax al construir la familia de los “Saxhorns”, cuyos dos miembros contrabajos son el “Bombardón” y la “Tuba contrabajo”. El resultado final de toda la evolución de una serie parecida de instrumentos es la Tuba que se emplea en las orquestas. Tiene de tres a cinco pistones, y es el mayor y más grave de los instrumentos de VientoMetal.

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Clasificación

Instrumentos de percusión

Mucha gente piensa que los instrumentos de “Percusión” son aquellos que suenan cuando se les golpea…., así de simple. ¡Pero no! No todos los instrumentos que suenan cuando se les golpea son de Percusión. A fin de cuentas un “Salterio”, “Cimbalón”, “Piano”, etc., son instrumentos percutidos, pero se les considera de cuerda, ya que suenan cuando se les percute con unos macillos. Y por otro lado hay instrumentos de Percusión que suenan cuando se les golpea, raspa, sacude, etc.

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En primer lugar los dividiremos en dos grupos:

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Los “Idiófonos”.

Los que son de un material duro, pero con capacidad para dar algunas vibraciones. Dentro de este grupo podemos hacer la siguiente clasificación: a) Los que suenan cuando se les golpea, ya sea entre sí (“Castañuelas”, “Claves”, “Platillos”, “Látigo”, etc.) ya sea golpeándolos con una baqueta (o sea, un palo) mazo o macillo, varilla, etc…(Estos son “Triángulos”, “Caja China”, “Xilófono”, “Campañas o Carillón”, “Gong”, etc.) o con algún mecanismo. (“Celesta”, “Glockenspiel”). b) Los que suenan cuando se les sacude (“Cascabeles”, “Sonajas”, “Sistros”) y los que suenan cuando se les puntea (“Caja de Música”, “Guimbarda”, etc.). c) Los frotados, ya sea con un Arco, ya sea con las manos, etc. (Por ejemplo la “Armónica de Cristal”; o sea, copas llenas de líquido y frotadas los bordes con las yemas de los dedos mojadas. Un plato frotado con un Arco, etc.).

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Todos los instrumentos citados anteriormente, y otros de la familia de los “Idiófonos” pueden ser, a su vez, de sonido indeterminado, como las “Castañuelas”, “Triángulos”, “Gong”, “Cascabeles”, “Sonajas”, etc., o de sonido determinado (es decir, dando notas diferentes) como el “Xilófono”, la “Marimba”, la “Celesta”, el “Glockenspiel”, la “Caja de Música”, etc.

2º

Los “Membranófonos”.

Son los que tienen un parche o membrana tensada. Antiguamente se empleaba la piel, y hoy puede ser de otro material, como el plástico. a) Golpeados. De sonido determinado (los “Timbales”. De sonido indeterminado (“Bombo”, “Gran Caja”, “Caja”, “Tambor”, Pandereta”, etc.). b) Soplados. El “Mirlitón”, que es un pequeño tubo con una membrana pegada en los dos extremos, y con orificios cerca de un extremo, donde, al cantar por ellos, se produce un sonido peculiar.

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La historia de los instrumentos de percusión puede que comenzara antes que la de los demás instrumentos, porque golpear algo con un objeto es uno de los actos más primarios que puede haber hecho el hombre. Para que eso se convirtiera en un instrumento musical naturalmente tuvo que haber ya cierta intencionalidad en ese acto.

El “Sistro” es un pequeño Arco con trozos de metal insertados en alambres, que al sacudirlos entrechocan, o las “Castañuelas”. Se emplean en Mesopotamia y en el Antiguo Egipto. Los “Timbales” en Babilonia, y las “Campanas” y “Tambores” en Asiria. En la Antigua Grecia y en Roma se emplean los “Kymbala” (“Címbalos”), “Krótala” (“Castañuelas”), pequeños “Tambores” (“Tympanon”), “Gongs”, etc.

Es posible que el primer instrumento de Percusión fuera un tronco hueco, al que algún hombre golpeara distraídamente, y gustándole el sonido, lo reprodujera ante su grupo. Luego se darían cuenta de que según fuera el tamaño del tronco, el sonido cambiaría, y juntaran varios troncos huecos para golpearlos indistintamente.

En la Edad Media se emplean ya multitud de instrumentos de Percusión, como “Tambores” de todos los tamaños, “Címbalos”, “Panderetas”, “Campanas”, e incluso el “Xilófono”.

Uno de los instrumentos de Percusión más antiguos es una especie de “Carraca” construida con hueso proveniente del Magdaleniense (15.000 -10.000 A de C) y que fue encontrada en Francia.

En el Renacimiento los “Timbales” son grandes, la base metálica tiene forma de la mitad de una esfera, cubierta por una piel tensada, que según el grado de tensión da una nota u otra.

También del mismo período, y en Francia, se encontró un “Rombo”, pequeña placa sonora que hoy todavía, con la misma forma, utilizan algunas tribus australianas.

Tanto los “Tambores” como los “Timbales” generalmente formaban parte de los grupos musicales militares, pero dado el gran peso de los “Timbales” los timbaleros los llevaban a caballo, uno a cada lado del caballo, como contrapeso.

Los Tambores hechos con barro (los “Crótalos” y las “Sonajas” de cerámica) aparecen en el Neolítico (3.000 -1.800).

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El uso de los “Timbales” se extendió rápidamente, y como requerían de caballos para poder transportarlos, constituyeron un signo de poder, de tal manera que en el norte de Europa, aunque tuvieras un caballo y unos timbales, no podías utilizarlos si no eras un noble, si no poseías, por lo menos, el título de barón. Los “Timbales” formaron parte de la orquesta en el llamado “Barroco Colosal” a partir de 1628, cuando Orazio Benevoli estrena su “Misa Salisburguensis” en la que participaban más de cien músicos divididos en dos coros dobles, cinco orquestas, y un gran continuo (grupo rítmico que servía de base armónica). Los “Timbales” se introdujeron en la música militar francesa al apoderarse las tropas de los timbales de los enemigos. De esta manera los conocieron y se habituaron a ellos. Durante el reinado de Luis XIV, Alain Manesson escribió: “El timbalero debe ser un hombre valiente y preferir morir en el combate antes que dejarse apresar con sus timbales”.

Hay un grupo de instrumentos de Percusión que no se incorporaron a las bandas militares, y más tarde, a las orquestas, hasta las guerras que se mantuvieron en Europa, sobre todo en Austria, contra los ejércitos del imperio otomano desde el Siglo XVII. Estos instrumentos turcos eran ruidosos y de sonido indeterminado, como el “Triángulo”, los “Platos”, el llamado “Sombrero Chino”, una especie de pértiga adornada en su punta por una luna en cuarto creciente llamada “Croissant” en Francia y con unos aros metálicos de los que colgaban cascabeles y campanillas que sonaban cuando se sacudía la pértiga. Estos grupos de instrumentos se emplearon en fragmentos de obras llamadas “Alla turca” como la “Sinfonía Militar” de Haydn, o la Ópera “El Rapto en el Serrallo” de Mozart. Posteriormente, a comienzos del Siglo XIX, se incorporaron de manera definitiva a la orquesta sinfónica, menos el “Sombrero Chino”, que sólo se integró en la orquesta a finales del Siglo XIX de la mano de los Impresionistas.

Así se explica que los timbaleros tuvieran la misma importancia en la batalla que el abanderado.

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A partir de comienzos del Siglo XIX se van añadiendo instrumentos como la “Caja China”, el “Güiro”, las “Castañuelas”, “Pandereta”, “Máquina de Viento”, los “Bongos”, “Carracas”, o la “Celesta”. Este instrumento es una especie de pianito, cuyas cuerdas son cambiadas por láminas metálicas, que al igual que las cuerdas del Piano son golpeadas por macillos, produciéndose ese sonido a campanitas en plan “celestial”, y de ahí el nombre. La “Celesta” fue empleada por primera vez en una orquesta por Tchaikovsky en su Ballet “El Cascanueces”. Otros instrumentos, como por ejemplo los “Timbales”, fueron perfeccionados, primero incorporándoles unas “llaves” y más tarde un mecanismo accionado por pedales, para tensar y destensar los parches y así producir la escala cromática.

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